La Ratonera Revista asturiana de teatro. N.º 36. Septiembre de 2012. 6 €

El Alma de la Melodía, el musical. Alonso de Santos. Muñoz Seca

Texto: El fantasma del Teatro Jovellanos, de Juan José Plans

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Sumario La Ratonera Revista asturiana de teatro N.º 36. Septiembre de 2012

Dirección Roberto Corte, Pedro Lanza Redacción Francisco Díaz-Faes, Boni Ortiz, Eva Vallines, José Luis Campal, Néstor Villazón, Fernando Cid Lucas

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Edita ORIS Teatro Av de La Vega 67, 2.º 33940 El Entrego (Asturias) Teléfono: 652869861 [email protected] Recepción de artículos y correspondencia Av de Portugal 9, 3.º D 33207 Gijón (Asturias) [email protected]

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Correctora Eva Vallines Diseño y maquetación Pedro Lanza Foto portada El Alma de la Melodía Teatro Jovellanos de Gijón ISSN: 1578-2514 Dep. Legal: AS-4093-2000 Impresión: Ápel (Gijón) Este número se realiza con la colaboración de:

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El réquiem como expectativa Entrevista a Etelvino Vázquez. Roberto Corte El Alma de la Melodía: todo un reto. R. C. Otra realidad, otro sentir. Venancio J. Mayo Primera Muestra de Artistas Independientes. V. J. M. Unión de Actores de Asturias. Mary Chely Fernández Dos jóvenes actores en Broadway. Gemma de Luis Y la tragedia continúa. Néstor Villazón Éxito agotador. Néstor Villazón La duda como intransigencia. Roberto Corte Entrevista a Daniel Dimeco. Néstor Villazón Entrevista a Juan José Plans. Francisco Díaz-Faes Texto: El fantasma del Teatro Jovellanos. Juan José Plans Teatru profesional asturianu. Antón Caamaño Entrevista a Alonso de Santos. M.ª del Pilar Benedicto Vega Entrevista a José Sacristán. Carlos Rivera Díaz XXIX Festival de Teatro de Málaga. Manuel Barrera Benítez Rebajas por fin de temporada. Adolfo Simón Cómo hacer teatro de guerrilla. Luis M. García Memoria de la escena. Adolfo Simón El mundo subterráneo de París. John P. Gabriele Pedro Muñoz Seca. Aurora Sánchez y José Luis Campal Una carta inédita de Jardiel Poncela. Carlos Ferrer Lectura e interpretación del kumadori. Fernando Cid Lucas Aurora Sánchez Fernández. Redacción Figueras, la fortaleza del Circo. Francisco Martín Medrano El Circo Quimera, un sueño. Francisco Martín Medrano Libros y revistas

Editorial

El réquiem como expectativa

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buena parte de los profesionales demonizan y señalan al teatro amateur —ya se hacía hace veinte años— como el responsable del Apocalipsis. En fin, desenfoques y trifulcas que no hacen sino evidenciar la delirante y neurótica pulsión que tiene el hundimiento. sí las cosas, y con la austeridad y recortes presupuestarios que anuncia la Consejería de Cultura, a nadie le será difícil diagnosticar el futuro de la profesión. Sea cual sea el nuevo programa que se inventen para la actividad teatral, lo será de mínimos. Con el mismo o menos dinero no se puede hacer más (es ciencia). O sea, cambiarán algo para que todo siga igual: igual de insuficiente, igual de indiferente, igual o más si cabe de desalentador. Que nadie se lleve a engaño. Con estos mimbres es impensable un Plan General de las Artes Escénicas Asturianas, ni nada parecido, para reactivar el sector. Afortunados quienes sobrevivan al naufragio. para más inri, y como reafirmación del saldo y ruina terminal a que están abocadas las artes escénicas, Cajastur clausura su Obra Social y Cultural. Un apartado que nos ha permitido disfrutar durante quince años del mejor teatro español en su línea de pequeño formato. Muchos de los artistas y grupos participantes quedarán para siempre en la memoria de los espectadores. Gracias a Belén Yugueros y a Regina Rubio los hemos visto en Oviedo, Mieres y Gijón. Pues bien, a partir de ahora todas esas programaciones son ya historia. Ya se sabe que en Asturias cuando las cosas funcionan, hay que erradicarlas. Por principio. Tenemos una propensión providencial, ilimitada, a la obstinación beckettiana. Nuestro lema es el “no importa, inténtalo de nuevo, fracasa más, fracasa mejor”. Sin coña metafísica y con la fe del carbonero.

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a no hay retórica reivindicativa que sea alternativa cabal a la agonía que nos embarga. Ya no. Al menos para aquellos que entiendan la libertad de expresión como un efecto de la honestidad intelectual. El grado de desestructuración del teatro profesional asturiano es tal que, tratar de buscarle remedio, aunque sea hipotético, no hace sino acrecentar el delirio de un fracaso que constatamos cada día. La deriva no es nueva. La evidencia de que nunca hemos estado peor, sí. La crisis teatral ha tocado fondo. No hay salida para un sector que depende de unas instituciones que carecen de un proyecto general —nunca lo hubo que no fuera de parcheo, coyuntural— y de unos presupuestos que sean capaces de situar al teatro profesional en el estatus de viabilidad que le corresponde. Decirlo a las claras no es pesimismo, es constatar los hechos de una realidad que se presenta obstinada. Con jeremiadas no se sortea la crisis. Con ambigüedades, tampoco. Sin unos objetivos claros y unos presupuestos solventes, de ninguna de las maneras. El teatro es un arte que, para que funcione —y está vivo o pierde espectadores, difícilmente es fiel al intermedio—, requiere de mucho celo y compromiso. Y el económico no es el de menor importancia. l mal no es nuevo, deviene de nuestra historia más reciente. Jamás ha existido un proyecto capaz de otorgarle al teatro asturiano el prestigio laboral que se merece. Las Administraciones no han hecho lo suficiente. Los grupos y compañías no esgrimieron nunca otras reivindicaciones que fueran más allá de sus necesidades particulares. Tampoco hay superstar para ilustrar y convencer a los políticos de turno de lo rentable y guay que resultaría fortalecer la imagen de un sector pauperizado. Y por si todo esto no fuera suficiente una

Entrevista a Etelvino Vázquez

“El Alma de la Melodía se creó en los ensayos”

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Etelvino Vázquez es el director artístico de El Alma de la Melodía. Su experiencia dirigiendo óperas y zarzuelas lo acredita como uno de los profesionales más solvente y cualificado para afrontar el proyecto. En uno de los artículos redactados para la presentación del espectáculo, tras cuatro versos de Brecht, ha escrito: “El Alma de la Melodía es también la manera de cantar sobre los tiempos sombríos, de mostrar que, a pesar de la crisis, podemos reivindicar que la música sea libre y podamos utilizarla en todo momento y circunstancia”. Pregunta. Los musicales, a pesar de ser espectáculos caros, ¿pueden sortear la crisis mejor que el género dramático? Respuesta. Dicen que el público asiste en la actualidad más a los musicales que al teatro dramático, pero no lo tengo muy claro. Quizás en Madrid. Lo que sí hay es muchos musicales para niños y ahí sí asisten también los padres. Yo creo que siempre hay y habrá espectáculos que funcio-

nen, sean musicales o no, con crisis y sin crisis. P. Ya has dirigido óperas y zarzuelas. ¿Qué diferencia encuentras entre los anteriores trabajos y El Alma de la Melodía? R. En la ópera y en la zarzuela tú tienes que partir de una serie de elementos dados, textos, música, etc., que so se pueden cambiar. Además la música manda siempre. El Alma de la Melodía es un estreno en su totalidad. Hubo que partir de cero. Y aunque las canciones pertenezcan a otros musicales, al estar metidas en otro contexto, para mí es como si fuesen escritas ex profeso para esta obra. Desde que el pasado mes de enero comenzamos a trabajar el texto ha ido cambiando, también los temas musicales. Y aunque existía un texto previo de David Serna, podemos decir que la obra se ha ido creando a lo largo de los ensayos desde entonces hasta el 17 de agosto. Ha sido, pues, un proceso abierto y creativo en todos sus aspectos, lo que normalmente no ocurre ni en la ópera ni en la zarzuela. La tradición manda mucho.

P. Desde fuera, uno intuye que la labor del director artístico consiste en el ordenamiento de todos los elementos que componen el conjunto (desplazamientos y composición de cuadros, etc.) y en todo lo que concierne a la interpretación de actores y cantantes. Sin embargo, también persiste la impresión de que el director artístico de un musical goza de menor autonomía que el director de una obra de teatro dramático. Es decir, ocurre como si uno sintiera que el director artístico, en el musical, fuera una pieza más de un engranaje donde muchos de los elementos le vienen impuestos, a diferencia de lo que generalmente ocurre en el teatro, que el director es supervisor y responsable hasta de la elección de la escenografía y el vestuario. ¿Ocurre así o es sólo una impresión equivocada que tenemos quienes desconocemos las competencias de los profesionales que concurren en la elaboración de este género? Cuéntanos cómo ha sido el proceso de trabajo, el casting, la división de tareas y los días de ensayo general.

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Etelvino Vázquez dirigiendo un ensayo de El Alma de la Melodía en el Teatro de la Laboral de Gijón.

R. Los primeros castings se hicieron en octubre. Se les pedía una canción y el recitado de un poema de Ángel González. En noviembre hubo una segunda fase de la selección, donde ya se les pedía una canción del musical y una escena de la obra. Durante dos días se trabajó con ellos hasta fijar el reparto. Desde enero

ya trabajábamos dos días al mes (sábado y domingo), y en mayo y junio tres (viernes, sábado y domingo). En todos estos ensayos fuimos dando forma al texto, a las situaciones y a la música. Y en todos ha estado presente Jesús Arévalo con el piano. Nuestro entendimiento ha sido mutuo y perfecto. A partir de julio los ensayos ya

fueron todos los días de 3 a 10, sábados incluidos. En estos ensayos, dado que la parte textual estaba trabajada, se insistió mucho en la coreograf ía, siempre con la música en vivo para a finales de julio ensayar con toda la banda. A partir del 6 de agosto pasamos a ensayar en la Laboral donde realizaron la iluminación, y a

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el del Calderón de Valladolid, el de Logroño, etc. Todos salieron muy impresionados del espectáculo y con ganas de programarlo, pero seguro que no será tan rápido como nos gustaría, dada la situación general de crisis por la que atraviesa el país. P. Otro de los marcos de exposición que parece ideal son las televisiones. ¿Sabes si existirá, una vez pasado el plan de exposición, la posibilidad de verlo en la TPA? R. De momento, que yo sepa, no. P. La situación del teatro en España es crítica. En Asturias,

debido a nuestras peculiaridades, muchísimo más. Entendemos que ya no merece la pena referirse al papel que juegan en todo ello las instituciones, ni a la subida del IVA, ni a otros disparates por igual. Con tu compañía Teatro del Norte acabas de estrenar un espectáculo sobre Valle-Inclán. ¿Cuáles son los proyectos de Etelvino Vázquez, como director, para 2013? R. Seguir representando los espectáculos del Teatro del Norte y, sin duda, crear un nuevo espectáculo. Pero aún no sé qué. Tal como está la situación hay que pensarlo muy bien.

Todo un reto R. C. Uno de los ensayos de El Alma de la Melodía en el Teatro de la Laboral de Gijón.

partir del 13 ya directamente en el Teatro Jovellanos, para incorporar las proyecciones, el humo y el vestuario completo. Yo he tenido la misma libertad que si dirigiese una obra de teatro al uso. El entendimiento con Jesús Arévalo ha sido total. Estuvo presente en todos los ensayos, al igual que Javier Monje, Luis Antonio Suárez o Estrella García. Así que casi po-

dríamos decir que la dirección es de los cuatro, dado que la compenetración fue total. En la ópera o en la zarzuela la relación con el maestro siempre es más distante. P. Ésta es la primera producción privada que se hace en Asturias de un espectáculo de estas características. Se trata de un producto que se lanza al mercado para competir

en un terreno donde hay grandes empresas especializadas. ¿Cómo ves a los intérpretes asturianos que forman parte del elenco? Algunos han estudiado en la ESAD, ¿crees que llegan al mundo profesional con una buena preparación? R. Pienso que sí, porque de lo contrario no hubiesen podido afrontar un espectáculo de esta

el alma de la melodía Cronistar Producciones. Guión: David Serna. Dirección musical: Jesús Ángel Arévalo. Dirección escénica: Etelvino Vázquez. Intérpretes: Juanra Arnaiz Esclapés, David Argos Monasterio, Facundo Muñoz, Begoña Álvarez Fernández, Lucía Alonso Pardo, Félix Corcuera, Ana Morán, Tamara Ascanio, David Soto Giganto, Andrea Álvarez Iglesias, Verónica Gutiérrez, Chus González Serrano. Mú-

sicos: Tomás Azpiri, Agustín Lara, Pablo Ballesteros Álvarez, Lorena de la Fuente Martínez, Javi Monge, Javi Ramos, Chus Castro, Adriano Fernández Granda. Coreograf ía: Estrella García. Vestuario: Cristina Herrero. Escenograf ía: Luis Antonio Suárez. Iluminación y sonido: Rafael Mojas. Teatro Jovellanos. Gijón, 17 de agosto de 2012.

Lo primero que tengo que hacer es una confesión: el último musical que presencié en direc-

to fue hace veinte años. Así que me encuentro como un topillo corriendo por los tubos de un trombón de varas buscando una salida. Desnortado y a tientas. Y si sumamos a mi ignorancia el acojone que produce leer en la prensa o en el programa de mano lo que muchos de los colaboradores dicen, “que el espectáculo no se puede incluir dentro de los géneros ya existentes, que plantea novedad al medio, que el proyecto tiene identidad propia, o que se trata de un nuevo género que

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complejidad, donde no sólo tienen que cantar, sino también hablar y bailar. Ninguno ha pasado de la ESAD al musical. Todos tienen ya una amplia experiencia teatral. P. El estreno en Gijón ha sido un éxito y las dos funciones siguientes no han ido mal de público. El espectáculo pasará también por Avilés y Oviedo. ¿Sabes si hay ya fechas para que se pueda ver en otras ciudades españolas? R. Sé que se hará en el Teatro Arriaga de Bilbao, pero aún no sé la fecha. Al estreno asistió el director del Auditorio de Orense,

esta profesión, como en cualquier otra, sólo “cortando cojones se aprende a capar” (y perdón por lo soez). Los espectáculos con gran número de intérpretes son siempre los más dif íciles de afrontar (Perogrullo). Y El Alma de la Melodía no se queda corto: tiene doce, entre actores y actrices, y nueve músicos, más un amplio despliegue técnico. Para darnos una idea de la amplitud del proyecto la productora ya ha contabilizado más de mil quinientas horas de ensayo. Trabajo y esfuerzo que no desmiente el resultado, ni el empaque y factura del conjunto. Como estamos ante un musical recordatorio hilvanado con temas conocidísimos de otros musicales exitosos, lo que va sobre seguro incrementa también el reto que suponen las comparaciones, aunque sean odiosas. Porque la mente trabaja por asociación, siempre. Y las asociaciones directas sólo pueden ser desviadas y pervertidas favorablemente por las buenas versiones (Perogrullo). ¿Consigue El Alma de la Melodía sostener el reto que le plantea su propia propuesta de sentido, y el que le presenta el mercado? A juzgar por el público que asiste al estreno, totalmente. Y yo creo que sí. Al menos en lo que al apartado musical respecta, que es el importante.

Estamos ante algunos de los grandes temas de los grandes musicales del siglo XX que todo el mundo conoce. Como están bien cantados y muy bien versionados e interpretados por los músicos, el repertorio cumple perfectamente las expectativas del programa, aunque uno tiende a pensar que con otra selección sacada de las mismas óperas el espectáculo funcionaría igual (es lo que tienen de intercambiable ciertas antologías). De “All that jazz” de Chicago, pasando por “Memories” de Cats, “Mackie el Navaja” de La ópera de cuatro cuartos, el “Si yo fuera rico” de El violinista en el tejado, canciones de West Side Story, Cabaret o Jesucristo Superstar, entre otras muchas hasta sumar veinticinco, incluído el “Let the sunshine in” de Hair que hace de cierre y un tema original de Serna-Arévalo que es la marca de la casa y se titula “Somos los elegidos”, colma la satisfacción de los espectadores. Quizá también porque cuenta con el añadido del paso del tiempo, que vuelve las letras y músicas más almibaradas y actúa como un baño terapéutico y nostálgico incluso entre los más jóvenes. Aunque es la intensidad y la prolongación del aplauso quien marca el mayor acierto en la resolución, o lo cómico y popular del momento, como es el caso de

“El cabrero solitario” de Sonrisas y lágrimas, seguido de una larga ovación, coreografiado con gracia y el apoyo de una marioneta. O el tono paródico que se le hace a Evita Perón y su No llores por mí Argentina, y que por un instante me hizo recordar a Copi (salvando el género y las intenciones, claro). La escenograf ía es como un plató pop de televisión preparado para la ocasión, con seis columnas jónicas, escalera central, subtítulos para seguir las canciones y una superpantalla que acompaña el espectáculo con vídeos puramente ilustrativos. La dirección de intérpretes de Etelvino Vázquez es una estilización de caricaturas y voces impostadas en pos de unos personajes que el guionista en algún momento ha creído protagonistas de una animación cinematográfica. Pero sólo en apariencia, porque lo que realmente flojea en este proyecto y no está a la altura de la calidad del conjunto —o a mí me lo parece— es el guión de David Serna. Una historia sin chispa de humor, demasiado ingenua, que parece pensada como un auto sacramental sobre la melodía para un parvulario con niños tontocomplacientes. Dicho sea todo sin restarle un átomo de glamour al espectáculo, pues la línea argumental, que no es más que un pretexto para hacer

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Un momento del estreno de El Alma de la Melodía en el Teatro Jovellanos de Gijón.

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abordar”, comprenderá el lector que poco o nada puedo decir que no suene a gansada de profano o Perogrullo. Pero vamos allá. Llama la atención que, con una crisis económica tan intensa como la presente, haya personas con agallas para aventurarse en empresas de tal envergadura. La realidad, por más que pensemos conocerla, nunca dejará de sorprendernos. Pero como reza el lema de Cronistar, “querer es poder”. Y se hizo (deberían tomar ejemplo algunas instituciones). Enhorabuena a los responsables. Porque aunque el riesgo sea grande, la idea y el arranque sólo puede juzgarse en positivo. Da trabajo a los artistas y nos pone a prueba como profesionales. Y esto no es fácil en una tierra donde no hay tradición ni oportunidades. Así que por el bien de todos sería deseable que montajes así, por libre o en concierto, y al margen de los resultados, se puedan repetir. Y digo “al margen de los resultados” porque de todos es sabido que trabajar en estas “dimensiones” es la excepción al páramo del mediano y gran formato que nos ha tocado vivir, cuando dos o tres experiencias similares deberían de ser la norma anual entre una población con un desarrollo cultural acorde al modelo europeo que hasta ahora servía de referencia. Y claro está, lo digo además porque en

Otra realidad, otro sentir Venancio J. Mayo

de silencio y aire

Creación, coreograf ía, interpretación y propuesta sonora: Laura Cueto Instalación “Blanco Umbral de Silencio y Aire” (serie “Morada del Aire“) de María Cueto Guillermina Caicoya Galería Oviedo, 8 de junio de 2012

Un momento del estreno de El Alma de la Melodía en el Teatro Jovellanos de Gijón.

de nexo a las canciones, queda felizmente sepultada por la batería musical, la energía y el buen hacer de los artistas (Jesús Ángel Arévalo, el director musical, es un primor también contagiando entusiasmo). Y en lo que respecta a las coreografías las hay bien movidas y resueltas. Y sorprende com-

probar lo diestro y versátiles que son los intérpretes, sobre todo si tenemos en cuenta que sólo Andrea Álvarez Iglesias es bailarina. Trabajo les habrá costado, a ellos y a Estrella García. En fin, El Alma de la Melodía es un espectáculo festivo bien hecho, para todos los públicos y muy especialmente recomendado para los aficionados

a los revivals. Zarzuelas y óperas a parte, no cabe duda de que estamos ante la producción escénica más importante hecha en el Principado. Y, porsupuestííísimo: ha merecido la pena. Es un buen espectáculo. Doy fe de que al finalizar la representación, como en los grandes eventos, el público, de pie, aplaudió a rabiar.

Quizás sea el momento de abandonar ya esta realidad absurda (asfixiante) que nos rodea, en busca de otra muy distinta enmarcada en un sueño, a la cual sólo se llega por el blanco camino, paso tras paso, en delicados equilibrios. Y al final de la senda el umbral de un universo dibujado por caligraf ías suspendidas de una naturaleza que pone límites al aire, creando y conectando vacíos laberínticos que acogen dentro de sí las emociones, los silencios, las sensibilidades tejidas por las delicadas manos, que crean un refugio para ser habitado, para ser descubierto, para ser sentido… Y decido hacerlo mío, habitar esta morada del aire, recorrer con

13 Laura Cueto en De Silencio y Aire (foto de Venancio J. Mayo).

mis manos sus vacíos, reconocerme en su propia esencia, y retirar, giro tras giro, el camino sin retorno que me trajo hasta aquí. Camino sin retorno De Silencio y Aire se ofrece al espectador como una pieza corta, como un breve instante dentro de la inabarcable línea intemporal que es el tiempo. Realizada en torno a esa maravillosa “escultura” de construcción vegetal, suspendida en el aire, de María

Cueto, la coreógrafa e intérprete Laura Cueto coreograf ía un breve fragmento de tiempo que nos habla de un personaje, quien, desde la sombra de la tristeza, de la desesperanza, con pasos quebrados, se va despojando de aquello que hasta el momento fue su realidad, una realidad asfixiante, enmarcada en estos tiempos de crisis eterna que todos sentimos de manera implacable, para iniciar un camino sin retorno, por la senda blanca de la esperanza,

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De Silencio y Aire proyecta un desarrollado sentido poético y estético del movimiento, acompañado por una propuesta sonora y una instalación de gran belleza formal constituyendo un todo que despierta la emoción desde su interior, desde su concepción como reivindicación de la necesidad de un nuevo mundo, un nuevo sueño, de otra realidad desea-

da a la que llegar, huyendo de éste infierno, creado por la ambición desmesurada del hombre, en el que hoy nos encontramos y al que no deberíamos volver jamás. Para quienes tengan interés, esta pieza puede verse, en una versión de ensayo general, a través de internet, en www.youtube.com, introduciendo en la búsqueda el nombre de la propia pieza, De Silencio y Aire.

Primera Muestra de Artistas Independientes

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Los pasados días 9 y 10 de junio, en la Galería Espacio Líquido de Gijón (Asturias), tuvo lugar la Primera Muestra de Artistas Independientes, organizada por CAI–Colectivo Artistas Independientes, colectivo puesto en marcha por Mariate García, Rebeca Martín y Ana Fernández, y que ha contado como colaboradores con Proyecto Piloto, Vapora, Rabos de Lagartija y El Hervidero. Literalmente, tal y como lo manifiestan en su blog: “El  colectivo de artistas independientes CAI está formado por artistas de cualquier procedencia geográfica que trabajan en las artes plásticas, escénicas y musicales en cualquiera de sus formatos y que se asocian a modo de pacto de buena voluntad con la intención de: Apoyar la creación, difusión e

investigación artística. Promover el trabajo colaborativo entre artistas de diferentes disciplinas en diversos espacios. Promocionar y desarrollar el trabajo de artistas emergentes pertenecientes al colectivo, de pequeño y mediano formato, de forma conjunta dentro y fuera de los canales habituales de promoción artística. Dinamizar la oferta artística de su ciudad de residencia. Desarrollar trabajos de educación del público, a través de workshops y charlas.” Durante los dos días que ha durado la Primera Muestra de Artistas Independientes, se han presentado diversas y distintas piezas artísticas en diversos formatos, danza, performance, animación y audio/visuales. Piezas de duración y temática diversa, trabajos ya terminados y otros en vía de desarrollo, si bien lo más interesante para mí, además de la calidad artística

de los trabajos, ha sido la motivación, el empuje, la determinación con la que los artistas participantes han presentado y defendido sus creaciones, algo del todo elogiable. Por su parte el Colectivo de Artistas Independientes (CAI), como entidad organizadora, ha logrado, con esta Primera Muestra de Artistas Independientes, y con muy escasos medios, articular un formato de muestra muy interesante, un formato de carácter flexible, dinámico, heterodoxo, colaborativo, alternativo, abierto, que da cabida, espacio y oportunidad al arte emergente de pequeño y mediano formato, a aquellos creadores, noveles o no, que de otra forma no tendrían, ni se les facilitaría, presencia alguna a través de los “canales oficiales”, algo que, por otra parte, hace bastante falta. Igualmente merece gran consi-

deración la importancia que CAI otorga a la creación de públicos, a su participación activa en el desarrollo de la muestra, público que ofrece su opinión sobre las obras vistas a los propios artistas en encuentros puntuales al final de la muestra. Nueve fueron las piezas artísticas presentadas, cinco el primer día y cuatro el segundo, provenientes de distintos y distantes lugares, además de nuestra región. Llegada la parte final del último día se entregaron los dos premios en liza existentes, el Premio del Público y el Premio de la Crítica. El primero se concedió a la pieza de danza Uriel de Dahlia González (Bilbao/México), que desarrolló una pieza de gran efecto plástico, basada en la danza neoclásica, y que nos habla del paso del tiempo, del cambio y la incertidumbre como elementos base de su propuesta artística. Una pieza que atrajo, sin duda, el interés de un público, que le otorgó su voto favorable. El Premio de la Crítica correspondió a la compañía chilena de danza Colectivo Insinú, integrado por Cristina Mendoza y Fabián Riquelme, por su pieza Pasaje 8. Esta pieza se nos ofrece como una propuesta breve en el tiempo pero intensa en la forma y profunda en su concepto. Equilibrada, elegante, sensible, despliega todo

Colectivo Insinú en Pasaje 8. I Muestra de Artistas Independientes. (Foto: Venancio J. Mayo).

un lenguaje de movimientos, de códigos muy personales. Despliega toda una trama de sensaciones contrapuestas, de ausencias y presencias, tensiones y armonías que no son más que el propio mapa de vida del hombre urbano y su constante deseo de entenderse y encontrarse a sí mismo. Igualmente fueron de interés otras piezas presentadas, entre las que podemos destacar, sin desmerecer al resto, la propuesta de danza performativa Trazamov de Lauren Atanes y Michel Díaz o el interesante trabajo corporal, basado en la danza Butoh, que Daniel Franco desarrolla en su pieza Coronación de Sesostris.

Esta primera muestra tuvo anexa una exposición permanente con diversas obras de artistas visuales y plásticos entre los que se encontraban Cuco Suárez, Elena Menéndez, o Daniel Romero (.Tape.), entre otros. Por último comentar que ya se ha abierto la convocatoria para la Segunda Muestra de Artistas Independientes, que se celebrará los próximos días 2 y 3 de noviembre, de nuevo en Gijón, en el museo Barjola. Las bases de esta convocatoria, y próximamente el lugar, se pueden consultar en el Blog: http://colectivoartistasindependientes.wordpress.com

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rehaciendo y recomponiendo, a medida que avanza, sus pasos y su ser, hasta llegar al Blanco Umbral de Silencio y Aire, en busca de otra realidad, de otro sentir, de la vida deseada, de una morada bajo la que refugiarse, en la que volver a vivir, a reencontrarse, a descansar al calor de un camino recogido que envuelva el plácido sueño de una nueva vida.

Una mirada a la Unión de Actores de Asturias

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Superados ya los veinte años de existencia, recuerdo casi con ternura, la asamblea constituyente del sindicato de la Unión de Actores de Asturias (UAA), en la sede de la sociedad cultural Gesto, en la calle Dindurra de Gijón. Siempre fuimos pocos, casi los mismos, aunque ahora empezamos a aumentar un poquito. El gusto por las cámaras comienza a atraer a los más jóvenes de esta profesión hacia entidades un poco “corporativas”, cosa que hacía falta, porque los veteranos del gremio tenemos ya una edad. La Unión de Actores de Asturias es un peculiar sindicato de actrices y actores creado a principios de los años noventa para promocionar y defender esta profesión y sus intereses colaborando a la vez en la formación de sus afiliados. Con los altibajos propios de cualquier organismo de estas características —y más si se trata del mundo de la farándula—, creo que la Unión empieza a adquirir esa solera que hace que cuando se

la mencione, los propios lo hagan con cierto orgullo y los extraños con cierto respeto. Gracias a los apoyos, tanto económicos como profesionales, de la Federación de Artistas del Estado Español (FAEE) y de Artistas Intérpretes Sociedad de Gestión (AISGE), que constituye nuestro pan de cada día, nos hemos podido permitir, hasta ahora, una asesoría laboral, una administrativa contratada a media jornada y la realización de una gran cantidad de actividades formativas, ya sean cursos, talleres o jornadas. Con nuestro carné de afiliados y su módica cuota, podemos disfrutar de un descuento en el Teatro Jovellanos de Gijón y también en algunas salas de Madrid (ignoro si sucede lo mismo con los teatros de otras comunidades). La Fundación Municipal de Cultura de Gijón, la Laboral o el Centro de Interpretación del Cine de Asturias (CICA) nos han apoyado siempre, prestándonos sus locales para nuestras actividades, que están abiertas no solamente a nuestros afiliados sino también a todas las personas interesadas. A lo largo de este recorrido

Un momento del curso de voz impartido por Martina Bueno y Alfonso Vallejo entregando los diplomas de su curso, organizados por la UAA.

Local de la Unión de Actores de Asturias.

que evoco, hemos podido aprender disfrutando de cursos de todo tipo: desde el Método Alexander a doblaje, voz o interpretación, por ejemplo, impartidos por profesionales de gran prestigio en el medio tales como Jorge Eines, Jesús Cracio o Alfonso Vallejo por citar sólo a los últimos. Por las anuales “Jornadas del Actor” dedicadas a difundir temas de todo tipo relacionados con el mundo de la interpretación han pasado, durante aproximadamente una década, sindicalistas, abogados laboralistas, catedráticas de filosofía, especialistas en acústica o directores de casting. Ha sido este humilde sindicato promotor, junto con otras entida-

des, de iniciativas como las de la creación del Circuito Profesional de Teatro o la Gala del Teatro de Asturias (hoy lamentablemente desaparecida). Cantidad de reivindicaciones se han promovido desde la Unión o han sido suscritas por ella: desde temas externos a la profesión como tal —verbigracia , en contra de la guerra de Irak— hasta los más cercanos, como la oposición al cierre del Teatro Arango, o la petición de apertura del Teatro Campoamor a los grupos asturianos. También ha defendido, en alguna ocasión, los intereses laborales de quien se lo ha requerido. Un sindicato de actores tiene, por supuesto, que estar presente en las celebraciones del Día Mundial del Teatro, cosa que el nuestro, con intermitencias, ha

procurado hacer siempre, y no sólo como una jornada reivindicativa, sino dándole un viso de fiesta y confraternización entre todos sus componentes y simpatizantes. Vamos, que algo se ha hecho aunque quede mucha, muchísima labor. De ello se han encargado mayormente las cabezas visibles, en forma de Secretarios Generales de la entidad, que en los últimos años han sido Toño Caamaño, Adriano Prieto y la actual Isabel Friera, con sus respectivos equipos compuestos en la actualidad por las Secretarías de Organización, Acción Sindical, Cultura, Prensa y Medios y Relaciones con otras Entidades. Gracias al compañerismo de la CGT disponemos en la Casa Sindical de Gijón de un pequeño despacho que hace las veces de

local social, remodelado recientemente y que puedo aseguraros que ha quedado muy coqueto. Estáis todos y todas invitados a visitarlo los primeros martes de mes por la tarde en que, en el más puro estilo anglosajón, dispondréis de té (o café) con pastas y amena charla. También una modestísima biblioteca está a disposición de quien quiera consultarla. Las ideas y sugerencias serán, por supuesto, no sólo bien recibidas sino esperadas con interés. Los tiempos que corren no son para andar dispersos. Si algo se pretende sólo el apoyo mayoritario tiene posibilidades de conseguirlo. La visibilidad es imprescindible hoy en día. El número cuenta. Os esperamos. www.actoresdeasturias.es

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Mary Chely Fernández

Entrevista a David Soto e Isabel Castelao

Dos jóvenes actores en Broadway

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“Hace unos meses dos jóvenes actores que previamente habían realizado un Taller de Interpretación con Kevin Spacey, con ocasión del estreno mundial en el Teatro Palacio Valdés de Avilés de Ricardo III, fueron seleccionados para interpretar junto a otros jóvenes una obra en Broadway. Posteriormente...”. Esto que parece una breve sinopsis teatral es, en cambio, un hecho real que han vivido en cuerpo y alma los protagonistas de esta historia: David Soto e Isabel Castelao. Hoy van a compartir y recordar esta inolvidable experiencia con todos los lectores de La Ratonera. Pregunta. ¿Podéis contarnos cómo fue ese proceso por el que fuisteis seleccionados para representar a España en un proyecto tan interesante? Respuesta. Todo empezó con la participación en el taller que Kevin Spacey impartió en el Teatro Palacio Valdés de Avilés. Tras presentar un vídeo de un monólogo interpretado en inglés,

nuestro currículum y una carta de presentación, fuimos seleccionados para participar en dicho taller, y en él tuvimos la oportunidad de interpretar un monólogo de Shakespeare ante la atenta mirada de la estrella de Hollywood. Aunque breve, fue intenso, pero sobre todo fue emocionante poder escuchar las directrices que Kevin dio a todos los participantes. Unos meses más tarde, sin saber tan siquiera que esa posibilidad existía, recibimos un e-mail en el que se nos comunicaba que habíamos sido seleccionados para participar en el encuentro internacional de actores y actrices que la Kevin Spacey Foundation organizaría en Nueva York en el mes de marzo. Un actor y una actriz habían sido seleccionados de cada uno de los distintos países participantes en el proyecto, y de España ¡nosotros fuimos los afortunados! P. Conocemos a Kevin Spacey en su faceta actoral, pero ¿qué destacaríais de él como director de escena? R. En Nueva York no trabajamos directamente con él la par-

te interpretativa, ya que la dirección actoral corría a cargo de Nathan Darrow, otro de los actores del Ricardo III de Sam Mendes, y sólo tuvimos el placer de contar con su presencia uno de los días de ensayo. Pero sí podemos hablar de lo que nos transmitió como director durante el tiempo que pasamos con él en el Palacio Valdés. Con respecto a su faceta de director, lo que más destacaríamos es la claridad a la hora de “conducir” a los actores. Es muy claro y conciso en sus pautas, y tiene mucha visión con respecto al personaje que se está interpretando, a lo que ese personaje dice y hace, y a las capacidades que el actor o actriz tiene para llevarlo a cabo. No impone su visión particular, sino que permite al actor aportar cosas de sí mismo al tiempo que ofrece las pautas que cree le pueden ayudar. Digamos que te permite acercarte al personaje desde tu propuesta, tanto corporal como vocalmente, pero siempre teniendo muy en cuenta lo que ese personaje dice, hace y por qué. Sobre todo ambos destacamos la claridad y rotundidad a la hora de marcar pautas. Cree-

Ensayos en Nueva York de His spirits hear me, bajo el asupicio de la Kevin Spacey Foundation.

mos que sabe ver lo que el actor puede dar y trabaja a favor de eso, de su organicidad. P. ¿Qué le pasa a un actor o una actriz por la cabeza cuando sabe que va a representar una obra de teatro en Broadway? R. Por la cabeza se nos pasaron millones de preguntas: ¿por qué a nosotros? ¿cómo será aquello? ¿qué haremos? ¿qué esperan de nosotros? ¿quién irá?... ¿Conoceremos a alguna estrella de Hollywood?, ¡¡¿nos ofrecerán una gira mundial?!!... Y otras muchas preguntas absurdas que preferimos no contar por miedo a parecer locos o pretenciosos. Broadway era algo tan inimaginable

para nosotros que la primera pregunta que nos hicimos fue: “¿será verdad?”. Y sí, efectivamente lo era, no fuimos conscientes de la magnitud del asunto hasta que el día 5 de marzo de 2012 pusimos en pie His spirits hear me, una dramaturgia a partir de textos de Shakespeare escrita por Jonathan Brittain, junto a actores y actrices de diferentes lugares del mundo en el Lambs Club de Times Square. P. ¿Qué ha supuesto este hecho para vosotros a nivel personal y a nivel actoral? R. En este caso ambas cosas van bastante unidas. Es dif ícil diferenciar entre lo actoral y lo

personal, porque lo emocionante de este asunto fue precisamente la combinación de ambos elementos. Sólo hay que imaginarse: Nueva York, Kevin Spacey, saber que valoró nuestro trabajo y haber sido seleccionados por él, actores y actrices de todo el mundo, teatro en inglés, espectáculo, Broadway, y por qué no decirlo: ¡todos los gastos pagados! Fue un enriquecimiento muy grande en ambos sentidos: el contacto humano y actoral con los demás participantes, compartiendo experiencias, aprendizaje, diferentes visiones del teatro, la situación del teatro en los diferentes países y un montón de sensaciones que

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Gemma de Luis

to se trabajó de forma autoritaria, por decirlo de alguna manera. El director teatral, Nathan Darrow, creaba un ambiente fabuloso de trabajo, escuchaba todas las propuestas de los actores, nos inspiraba y contagiaba sus ganas y amor por el teatro. Fue un auténtico placer trabajar bajo sus directrices. P. ¿Habéis notado alguna diferencia en cómo se valora el hecho teatral con respecto a España? R. Desde luego. Es impresionante el estatus que el mundo teatral tiene en Nueva York. Sólo hay que sumergirse por un momento en Broadway para apreciar la magnitud que la industria teatral alcanza allí. Las artes escénicas están muy valoradas. Hay cientos de espectáculos de todo tipo y las colas que hay para conseguir entradas, a pesar de su precio elevado, son kilométricas. Aquello funciona, y funciona muy bien… Y sinceramente, creemos que la valoración que allí se tiene de los actores y actrices, o cualquier otra persona dedicada al medio, es bastante más elevada que en España. P. Con este análisis, ¿creéis que hay futuro en nuestro país para el arte escénico? R. Sí que lo hay, la cuestión es saber en manos de quién estará, ya que no todos los que quere-

mos dedicarnos a este medio podremos acceder a determinados trabajos. Somos muchos para un pastel cada día más pequeño, y si la situación en el país está complicada para cualquier sector, más lo está para uno que siempre ha sufrido una cierta desventaja respecto a otros. Pero no nos queda otra que pensar en positivo… P. Con una breve frase, ¿cómo definiríais …el teatro? David: Un medio de vida que me permite disfrutar trabajando. Isa: Ser feliz haciendo lo que quiero y escaparme de mí durante un rato. …a un actor? / …a una actriz? David: Una persona con un alto nivel de sensibilidad, sustentado en un trabajo técnico, capaz de emocionar con su interpretación. Isa: Con trabajo y talento, una actriz puede ser lo que ella se proponga. …a David Soto? David: Un soñador un tanto desorientado, que encuentra en el teatro las pistas para seguir su camino (o al menos hasta ahora así ha sido). …a Isabel Castelao? Isa: Enamorada de un sueño dif ícil de cumplir, pero animada a seguir luchando por él, ya que la vida me brinda oportunidades para creer.

Y la tragedia continúa Néstor Villazón

yago

Cía. Sturm und Drang Theater Texto: William Shakespeare, Harold Bloom, Walt Whitman, Paco Montes y Luis Becerra Dirección: Paco Montes Dramaturgia: Paco Montes y Ramón Reche Intérprete: Ramón Reche Escenograf ía: Eduardo Moreno Iluminación: Emilio Valenzuela Vestuario: Lutgardo Teatro Espada de Madera, Madrid, 26 de febrero de 2012

Yago es el tercero de los personajes shakesperianos con más texto (tan sólo superado por Ricardo III y Hamlet), protagonista de una de las cumbres del teatro universal. Hablar sobre las posibilidades de Yago sobre el papel no es tarea fácil, más aún si de lo que se trata es de llevarlo a la escena. Realizar un monólogo exclusivamente sobre Yago es tarea mayúscula, especialmente si pretendemos llevarlo a nuestros días y hacer que responda por sus crímenes de guerra en Oriente Medio, com-

pletando el guión shakesperiano con otros de Bloom o Whitman, Luis Becerra o su propio director, Paco Montes. Sin embargo, la obra resuelve positivamente nuestro conflicto. Principalmente son tres los espacios definidos para su actuación: en primer término, Shakespeare y el conflicto Yago/Otelo; un segundo que atiende a la declaración jurada de los hechos, ya en nuestros días; un tercero y último que obedece a la vacilación y caída del personaje, encerrado en la celda donde diseccionará el malsano estado del ejército. Notablemente interpretada por Ramón Reche, la obra gana por momentos, mientras el actor juega con los escasos elementos escenográficos de los que disponía para marcar el paso de una escena a otra, contando además con la cercanía del público, que debido a las dimensiones y estructura de la sala posibilitaba una proximidad atípica, gracias a la cual se podían apreciar fielmente los cambios dramáticos del personaje. Una buena interpretación conlleva una dirección acertada, que deja a un lado elementos sonoros

21 Ramón Reche en Yago (foto: Joaquín Pulido).

y luminotécnicos y defiende la palabra de Yago, nexo oportuno entre tiempos pasados y presentes, con la vista puesta en un futuro que parece marcado de antemano. Tal es así que la intriga por destronar a su señor se olvida por momentos y permanece la poesía del desarraigo, dando paso al hombre que ahora se debate entre la confesión y la ocultación. Como bien dice su final, muchos —si no todos— somos Yago. Y la tragedia continúa.

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no podemos reflejar por escrito y que siempre nos acompañarán porque estamos convencidos de que nunca olvidaremos esta experiencia. Haber formado parte de esto nos hace pensar que lo inimaginable, a veces incluso sucede. Una aventura increíble para el recuerdo, y un epígrafe destacable en nuestro currículum. P. En ese sentido, ¿pensáis que ha sido una experiencia aplicable después tanto al ámbito académico como al profesional? R. Por supuesto que sí. Quizás cinco días, que fue el tiempo que tuvimos de ensayo en Nueva York, no dan para adquirir grandes conocimientos, pero sí que nos llevamos sobre todo una gran lección: la forma en que allí trabajamos esos días desbordaba profesionalidad, seriedad, saber hacer, talento, ganas... Y descubrimos que en muy poco tiempo se pueden conseguir grandes resultados y, honestamente, eso era algo bastante novedoso para los dos; optimizamos el tiempo y llegamos a un resultado muy satisfactorio, y aún así hubo tiempo para juegos, dinámicas, talleres, etc. Sobre todo destacaríamos una palabra: rigor. Todos los que estábamos allí, sabíamos lo que habíamos ido a hacer y poníamos todo nuestro empeño en ello. Y sin embargo en ningún momen-

Éxito agotador el inspector

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de Nikolái Gógol Versión y dirección: Miguel del Arco Reparto: Fernando Albizu, Jorge Calvo, Manolo Caro, Gonzalo de Castro, Pilar Castro, Javier Lara, Juan Antonio Lumbreras, Raúl Márquez, Jose Luis Martínez, Chiaki Mawatari, Patxi Pascual, Ángel Ruiz, Macarena Sanz, Manuel Solo, Jose Luis Torrijo Vestuario: Beatriz San Juan Iluminación: Juanjo Llorens Música: Arnau Vilà Teatro Valle-Inclán 10 de mayo de 2012 Uno diría que presenciar un espectáculo dirigido por Miguel del Arco (que en estos momentos presenta simultáneamente El inspector en el Valle-Inclán y De ratones y hombres en el María Guerrero, tras sus señeros Veraneantes o La función por hacer), partiendo además de un texto de Gógol, con Gonzalo de Castro como protagonista y un reparto conocido y escogido por su buen hacer, producido

por el Centro Dramático Nacional y representado en el Teatro Valle-Inclán, en una época propicia como es el mes de mayo —tras la resaca de los premios Max— es, a priori, un éxito seguro. Y tal es así: el teatro estuvo lleno y despidió la función con un gran aplauso. Pero no fue un gran éxito. El inspector de Gógol es una sátira contra el régimen precomunista ruso, donde todo transcurre en base a la figura de un funcionario que acude a un pequeño pueblo para comprobar si todo transcurre correctamente, hecho que marca el punto de partida para que el alcalde, su familia, sus ministros, sus banqueros y sus ciudadanos entren en una suerte de enredo que buscará ocultar los evidentes desaguisados de su gestión política y que le llevarán a confundir al tal inspector con un hombre que vive en la ruina. Hecha la presentación, todos nos imaginamos —ya sea sobre el papel o sobre la escena— su nudo y desenlace. Asistimos, por tanto, a una función que ya ha sido resuelta ante nuestros ojos y de la que sólo necesitamos un agradable transcurso de los hechos.

23 Gonzalo de Castro en El inspector.

En ella su comienzo es bueno, pero lamentablemente se mantiene. Y decimos lamentablemente porque acaba por agotarnos el tono excesivamente elevado y continuado de sus personajes, las entradas y salidas, los gritos y los golpes. La búsqueda imperativa de la atención en el espectador acaba por desviar su atención misma, agotado ante el incansable dinamismo de los hechos, llegando a molestar incluso determinados elementos huecos engarzados

El inspector, dirigida por Miguel del Arco y producida por el Centro Dramático Nacional en el Teatro Valle-Inclán (foto de David Ruano).

con nuestros días, que lamentablemente suelen producirse: en un determinado momento de la función veremos proyectadas en las paredes frases del 15-M, cuando en ningún otro momento se había hecho relación con el presente, a no ser por determinados vestuarios que únicamente tenían una funcionalidad cómica, que no crítica. El único momento de descanso ocurre con escenas que

bien podrían haberse eliminado o ajustado, como la presentación de ese falso inspector y su criado en el cuarto de la pensión en que malviven, momento agotador que nada tiene que decirnos. Sin embargo, hay que decir que nuestra atención se renueva cuando ya el fraude está hecho y uno por uno los ministros irán ofreciéndole sus servicios al pícaro, que irá recogiendo amablemente su dinero.

Desde ese momento hasta su final retomamos ligeramente la alegría, y contemplamos un espectáculo que evidencia una buena producción, dirección e interpretación, pero que adolece de una farsa excesiva que no se encuentra en el texto original. Éxito, por tanto, de un producto seguro. Pero un éxito comercial, que en algunos momentos termina siendo un éxito agotador.

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Néstor Villazón

La duda como intransigencia el principi d´arquimedes

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Autoría y dirección: Josep Maria Miró i Coromina Intérpretes: Albert Ausellé, Roser Batalla, Rubén de Eguia y Santi Ricart Escenograf ía: Enric Planas Vestuario: Albert Pascual Iluminación: David Bofarull Sala Beckett. Barcelona 27 de julio de 2012 Uno de los espectáculos que más ha sobresalido en el Grec ha sido esta pieza de Josep Maria Miró. La crítica fue unánime resaltando su interés. La sala Beckett que la acogió cerró los últimos días de exhibición con las localidades agotadas, con un montaje muy ceñido al espectador que a la sala le iba como anillo al dedo. Aunque la lectura del texto propicia también propuestas de mayor formato. ¿Qué tiene esta pieza para que el espectador se enganche hipnotizado desde el comienzo y no pierda detalle durante la hora y diez

minutos que dura la representación? Pues un argumento con problemática de interés general. Un tema escabroso, sempiterno, que raya lo prohibido porque su idea se cierne sobre un tabú sexual: la pedofilia. Aunque si hubiera que afinar más en la explicación diríamos que el tema son los prejuicios y el temblor que produce la duda de un comportamiento que dispara una alarma social. El punto de arranque es el beso que le da a un niño el monitor de una piscina. Y la manera en que se interpreta, el desencadenante de todo lo demás. Pero el tratamiento es tan delicado que el autor apenas lo hace explícito, nada se evidencia. Sólo el carácter de los personajes y algunos comportamientos hacen que el espectador construya en su cabeza la magnitud de la sospecha. A veces somos tan susceptibles con ciertos temas que nos bastan unos pocos datos para que los automatismos de defensa trituren la presunción de inocencia, el beneficio de la duda y las buenas maneras. Y entonces surge la paranoia y el peligro que todo ello supone para la convivencia. Acrecentado por la instantaneidad y la multiplica-

ción neurótica a que ayudan las redes sociales, como se apunta en la pieza. ¿Hasta dónde podemos llegar con semejantes conductas? ¿Es saludable una sociedad tan obsesiva? Éstas pueden ser algunas de las preguntas que se nos presentan. Pero a la importancia del tema hay que añadir lo atractivo de la forma en que se muestra. Tiene el texto de Miró un naturalismo estructural de relojería. Con su dúctil mecánica cronológica de pequeños saltos hacia atrás y hacia delante, apenas perceptible, pero que el espectador va desgranando con cierta extrañeza y admiración cuando los descubre, al par que avanza en lo escabroso de las suposiciones. Y otro tanto ocurre cuando le cambian la derecha por la izquierda y donde antes había una ducha ahora hay un lavabo, y viceversa. Porque el espacio escénico y su disposición, el vestuario de una piscina emparedado por las gradas de los espectadores, también es un juego de espejos y compensaciones para refrendar el principio de Arquímedes. Una ley que quiere determinar el peso específico de

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Roser Batalla y Rubén de Eguia en El principi d’Arquimedes, escrita y dirigida por Josep Maria Miró i Coromina (foto de Josep Aznar).

unos hechos sobredimensionados por una moral intransigente. Los tres actores y la actriz que interpretan a los personajes de la pieza, Albert Ausellé, Rubén de Eguia, Santi Ricart y Roser Batalla, alcanzan tal grado de veracidad —ocurre siempre que se consigue un pleno— que una vez vista la representación cuesta hacerse a la idea de que sus perfiles, en sucesivos montajes, puedan

ser diferentes. Y otro tanto cabe decir de la resolución de dirección y adaptación, o del realismo de la iluminación, que sólo se estiliza en el cierre. Estamos pues, con este Principi d´Arquimedes, ante un autor que completa el grupo de los más destacados del momento. No hemos de olvidar que con este texto Josep Maria Miró i Coromina ya obtuvo por segunda vez el Premi

Born el año pasado (la primera fue con otra pieza muy original de ambientación onírica, inexplicablemente aún por estrenar, La mujer que perdía todos los aviones). Los lectores de La Ratonera ya conocen el polémico Gang Bang y Una historia contada al revés, ¿o no? Un sugestivo currículum al que ahora hay que añadir este éxito como un reconocimiento indiscutible.

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Roberto Corte

“Me interesa el lado perverso que todos tenemos” Néstor Villazón

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Daniel Dimeco cuenta con más de media docena de premios a sus espaldas. Parte de su producción ha podido verse en teatros como el María Guerrero, participando en las obras colectivas Los otros niños y Ojos de sal. Su labor se extiende al campo de la narrativa, donde también se le han reconocido sus novelas y relatos. De talante sereno y buen conversador, este escritor y dramaturgo argentino analiza para La Ratonera parte de su producción y parte de este momento histórico y literario que nos ha tocado vivir. Pregunta. Has resultado ganador de tres certámenes teatrales y finalista en el Josep Rubrenyo. ¿Está el dramaturgo condenado a mostrarse con este tipo de premios? Respuesta. Siempre he preferido que se vea la obra más que al autor. Con esto no quiero decir que yo carezca de vanidad o de ambición, en absoluto, pero sí tengo muy claro que no me gusta la fama per se. Quienes nos dedi-

camos a este trabajo sabemos lo dif ícil que es poder ver un texto nuestro montado, quizás porque los productores no quieren arriesgar o porque los programadores van a caballo conocido; en cualquier caso, la realidad es la dificultad que tenemos. Lo que hace un premio es encender una luz sobre la obra, ponerla en un anaquel más visible. De todos modos, creo en el trabajo constante más que en el escaparate, porque, al fin y al cabo, todo es pasajero. Los premios siempre me han servido de incentivo para continuar en una lucha solitaria. P. Con La mano de János lograste el Buero Vallejo en el 2010. En ella su personaje principal se encuentra determinado por las circunstancias sociopolíticas de la Rusia de finales del 38, sin poder de desarrollo como ciudadano o escritor. ¿Existe alguna crítica velada al momento que actualmente vivimos? R. Ninguna de manera consciente. La obra surge de mi pasión por Rusia y de su historia fascinante y dolorosa. Mis críticas al momento actual no son

Daniel Dimeco en un café de Madrid.

veladas en absoluto, son directas y van dirigidas a la penosa clase dirigente que tenemos; a los administradores grises y correctos que han despojado de pasión el hacer-crear de la Política así como a nosotros mismos, los que hemos creído durante varios años que los males existían más allá de la valla de Melilla y que en el club de los privilegiados la abundancia y la felicidad iban a ser eternas.

Todos somos responsables de lo que nos pasa. Ahora bien, los dirigentes lo son mucho más porque tienen el compromiso de representarnos y cuentan con más información que el grueso de la población. El máximo honor que cualquier ser humano puede tener es el de dirigir los destinos de un país y cuando vemos a los líderes repitiendo hasta el hartazgo las mismas palabras en actos cursis de partido, uno se da cuenta de que son unos desvergonzados y, algo peor, que carecen del coraje necesario para coger al toro por los cuernos y acabar la faena con dignidad. Una buena porción de nuestros políticos no cree en nada, eso es triste, y se limitan a seguir los dictados que les marcan, pensando y actuando de una manera extremadamente provinciana. P. ¿Cuál es el papel de un escritor en época de crisis? Dicho de otro modo, ¿tiene alguna obligación para con la sociedad o se encuentra fuera de ella? R. El papel de un escritor, en cualquier época, es el de escribir de acuerdo a su fuego interior. El escritor no se encuentra fuera de la sociedad, se nutre de ella y tiene un instrumento, su propio arte, que bien usado puede ser muy efectivo para despertar conciencias. Ahora bien, corremos el riesgo de pisar terreno fangoso

y envestirnos de una autoridad moral que suele resultar muy repugnante, quizás porque no creo en los personajes buenos y en los malos más allá de las películas del Far West. Que el escritor asuma una labor social comprometida como despertador de conciencias lo veo muy bien, pero es que he oído a pocas personas, moralmente autorizadas, que hablasen de la realidad ficticia en la que vivíamos pocos años atrás. Ahora sí, ahora todos aullamos como lobos. La maravillosa construcción europea basada en el Estado del Bienestar se la están cargando los gobiernos con sus recortes y ajustes y nosotros, por ignorancia o desidia, hemos contribuido creyendo que la prosperidad nos la habían inoculado convirtiéndose en una marca genética. P. La desesperación y el sufrimiento de tus protagonistas son una constante en tus textos. Pudimos apreciarlo en tu última novela La desesperación silenciosa (Premio Fray Luis de León 2010) o en tus textos teatrales, como el ya citado La mano de János o en Mirando pasar los trenes. ¿Cuál crees que es el origen de todo esto? R. El origen lo desconozco y, como nunca he hecho terapia, algo extraño para alguien que haya nacido en Argentina, no he tenido la oportunidad de indagar

en ello. Sencillamente puedo hablar de gustos personales por las vivencias de seres que transitan las cornisas. Me apasiona investigar en el alma y la psique de los personajes, me atrae muchísimo el universo nocturno y frío del Norte de Europa y siempre me he sentido muy bien en esos países, ya sea viviendo en ellos o “viajándolos”. En La mano de János, como bien has mencionado, los personajes están enfrentados al todopoderoso Sistema. En La desesperación silenciosa, es la enfermedad la que se instala como un huésped indeseado en un hombre solitario, que en toda su vida no ha hecho nada digno de recordar y que se debate entre la vida y la muerte. En Mirando pasar los trenes la madre protagonista es capaz de lo que sea con tal de conseguir sus objetivos. En fin, me interesa mucho el lado perverso y oscuro que todos tenemos y escondemos, felizmente, junto a las buenas maneras y a la corrección política. P. Háblanos de tus referentes. R. Me seducen enormemente los autores que destilan una inmensa fuerza interior, aquéllos que son capaces de gestar historias enganchadas a una larga raíz, que hay que ir extrayendo con cuidado a lo largo del texto. Me fascina el universo sombrío

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Entrevista a Daniel Dimeco

por José Martret en La Casa de la Portera: una apuesta muy acertada por el teatro bien hecho. P. ¿Hacia dónde crees que se dirige la dramaturgia española contemporánea? ¿Se podría determinar algún punto generacional? R. Determinar una dirección es harto complicado. Creo que en los últimos años se han ido sumando nuevos dramaturgos muy válidos y con muchas ganas de hacer cosas nuevas. Lo que tenemos que evitar es la admiración boba por lo que se hace fuera y la consiguiente mala imitación. Nuestra misión es la de escribir, todo lo que cada uno pueda, mejorándolo cada vez más, al menos para ser honesto con uno mismo. En cuanto a un punto generacional, es factible que esos buenos dramaturgos que van surgiendo, contemporáneamente a la crisis, crezcan en calidad, pero hay mucho miedo a no hacer lo correcto, a sacar el pie del tiesto por temor a que alguien se enfade. P. Un clásico para terminar: ¿algún proyecto en mente? R. ¡Sí, todo el tiempo danzan ideas en mi cabeza! Pero en concreto he acabado de escribir una novela que, siendo fiel a mi escritura, trata de la locura y de cómo la sociedad, o sea todos, tapamos y encubrimos verdaderos horrores. Y en el ámbito de la drama-

Entrevista a Juan José Plans

“Vivimos rodeados de fantasmas”

Francisco Díaz-Faes

Daniel Dimeco en una calle de Madrid.

turgia tengo dos textos que voy alternando: uno sobre el suicidio como triste escape a la pérdida de la libertad, a que la vida se nos escape sin que hagamos lo que de verdad nos apasiona por ser funcionales al Sistema. El otro es un borrador sobre la perversión.

El fantasma del Teatro Jovellanos es una pieza de Juan José Plans (Gijón, 1943). Plans es autor de más de 40 libros sobre diversos temas literarios: teatro, narrativa, cine, radio, televisión, periodismo escrito, etc. Premio Nacional de Relatos de Ciencia Ficción, Premio Ondas, Premio Nacional de Radio y Premio de las Letras de Asturias. El juego de los niños (1976) fue llevado al cine por Narciso Ibáñez Serrador y recientemente por Gerardo Naranjo (2012). Animador del ambiente cultural no sólo en su ciudad natal Gijón, sino en Asturias y con proyección nacional desde los años 60 en Madrid, donde trabajó en la revista Estafeta Literaria y en la edición española de la revista Lui, entre otros trabajos como su estudio sobre la obra de Alejandro Casona. Formará parte del consejo editorial de la revista de filosof ía El Basilisco, y de la de cine Nickel Odeón, desarrollando una extraordinaria labor en diversos programas de radio donde, como hemos dicho, recibe los máximos

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Juan José Plans a las puertas del Teatro Jovellanos de Gijón.

galardones por sus trabajos culturales, literarios y de ficción. Sobre la obra que publicamos en La Ratonera, El fantasma del Teatro Jovellanos, no alude, ni al género fantástico, científico o de terror, al que nos tenía acostumbrados, en sus trabajos en las ondas, ni, pese a las referencias a la fantasmagoría de los muertos vivientes, al género negro, como podía entenderse en la lectura de este texto por las alusiones conti-

nuas a la obra El cuervo de Allan Poe, autor que inicia esa temática en el siglo XIX. Tampoco pertenece al policíaco a pesar, también, de sacar a la luz pequeñas referencias de comentarios, en dos ocasiones, al personaje de Sherlock Holmes de Conan Doyle. Con algunos homenajes literarios a los autores citados, en realidad es una obra sobre el plagio y la autoría teatral sin que haya referencias al llamado negro que ha

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de William Faulkner, el despiadado de Cormac McCarthy, las descripciones únicas de John Banville, la hondura psicológica de Fiodor Dostoyevski, la dureza contemporánea de Sofi Oksanen, que escribe como a golpe de cincel, el Coetzee de La edad de hierro u Hombre lento… En teatro me enamoré hace muchos años de Bernard-Marie Koltès, de los textos dolorosos de Sarah Kane, de las creaciones de Wajdi Mouawad, me encantan las historias de David Mamet. Sé que son autores de páginas duras, de desaliento, escritores capaces de ahogar a los lectores con sus palabras, pero no lo puedo remediar, el glamour y el romanticismo feliz prefiero que formen parte de mi vida, pero leerlo en novelas me aburre enormemente. Literariamente hablando, soy de tragedias. P. ¿Cuál es el último montaje que has visto y te ha impresionado? R. Lamentablemente, hace mucho que no he visto algo que me haya impresionado, desde el Macbeth de los ingleses de Cheek by Jowl, hace ya bastante tiempo, o su más reciente Tis Pity She´s a Whore. Aunque de la temporada de invierno, como espectador, he de destacar el montaje que hizo Julio Manrique con Cosas que hoy decíamos y el Iván-Off, dirigido

pupilo de un maestro de la escena. Tema que se repite, cómo no, y es muy común en algunos musicales. Aquí la excusa de la aparición de un muerto, y al final de tres a la vez, hablando en un viaje al más allá no tiene nada que ver con la tradición del “convidado de piedra” que funda para la literatura universal el Don Juan, o los Don Juanes que comienzan con el Tenorio. Son muertos que no dan miedo. Tal vez en un halo de ingenuidad soplan, o dejan helado, pero sobre todo van desmenuzando el guión de este episodio dramático, con esos flashbacks (vuelta y regreso del pasado) sucesivos conseguidos con los cambios de luz. En realidad será sólo uno el que organiza a punto de terminar esta piecita, el movimiento de objetos, golpes y sonidos para asustar a un periodista y hacerle entrar en razón. El estimado Juan José Plans, como Fernando Poblet (más escatológico, primeros 80) en su momento, y Juan Ramón Lucas (simplón y políticamente correcto) recientemente, es uno de los asturianos que más difusión, trascendencia y proyección nacional ha obtenido a través de ese medio tan sugestivo y teatral como ha sido, y es, la radio y dentro de las emisoras populares Radio Nacional de España. Nos ha deleitado, con su prosodia, ese fuelle pulmo-

nar tan característico del fumador con enfisema. Era su voz en el programa nocturno, y taciturno, Historias, y el anterior Sobrenatural, que llegó hasta las madrugadas de 2003, como ejercicios de culto para el arte radiofónico del teatro y la narración fantástica. Y de esta manera llegamos a poder preguntar al autor sobre lo sugestivo que nos puede parecer su obra: Pregunta. Podría decirnos ¿en qué año ha escrito y qué ha querido revelarnos con su pieza El fantasma del Teatro Jovellanos? Respuesta. Vivimos rodeados de fantasmas. Están por todas partes, como lo estamos nosotros para ellos. Por lo que, no debe extrañar que un escritor se interese por uno de ellos; en mi caso por el del Teatro Jovellanos. Escribí, creyendo que escribía sobre él, un relato, El fantasma del Jovellanos se tituló, que se publicó en 1992 en el diario El Comercio. Pero, habiendo seguido la estela de El fantasma de la ópera, de Gastón Leroux, me equivoqué. El de la ópera, no es un fantasma, un fantasma de los de verdad, y sí alguien que, para ocultar su monstruosidad, actúa como un fantasma. El de mi relato, era igual. Por lo tanto, también de carne y hueso. Pero, pasados unos años, en 1999, y en princi-

pio como texto para mi programa Historias de Radio Nacional de España, volví a escribir sobre el fantasma del Teatro Jovellanos, y ya lo traté como tal, como un muerto que se puede aparecer a los vivos. El guión de radio acabó siendo una obra de teatro, cuya redacción definitiva es de 2004. Lo único que quiero revelar con esta pieza es que lo mejor que podemos vivir es una apasionada historia de amor en la que no cuenta ni el espacio ni el tiempo… P. ¿Por qué, Juan José, una obra de teatro, y por qué la sitúa usted en el Teatro Jovellanos? R. Me pareció que, para escribir sobre el fantasma del Teatro Jovellanos, lo mejor era hacerlo con técnica teatral, como ya hice con la biograf ía de Casona, allá en 1965, en la que convertí al dramaturgo en personaje. La primera película que vi, la primera obra de teatro a la que asistí, la primera vez que escuché una conferencia, la primera vez que subí a un escenario (ya como colegial)… fue en el Teatro Jovellanos. Vaya, que le tengo entre mis “lugares preferidos”. Y, además, con su fantasma, me llevo muy bien. Un pequeño pero cariñoso recuerdo de un teatro en el que “he vivido” y “vivo” muchas historias. P. ¿En qué se ha inspirado para tramar su urdimbre so-

bre ese personaje Amadeo, que está, aunque no viva, sino como un fantasma, que codirige y guía a otro, Alina durante toda la escena? R. Una de mis muchas frustraciones fue la de no llegar a ser director de orquesta, algo imposible dado el oído que tengo. Sólo de niño lo fui. Ante el espejo, palo en mano, siguiendo la música que ofrecía alguna emisora de radio. Pero de ahí no pasé. Ésta era una buena ocasión para meterme en la piel de un gran director como Amadeo. Pensé, en principio, en Alina como cantante. Porque mi mujer, ya cuando nos conocimos, cantaba en la Polifónica Gijonesa. Pero mejor otra cosa, pianista, por ejemplo. Porque ni yo soy Amadeo, ni Alina mi mujer. En sí se trata de una obra romántica, cuya historia a mí no me importaría vivir. P. Bueno, es una pieza teatral que habla del robo de la autoría, el plagio, ¿por qué? R. Sinceramente, se me ocurrió lo del plagio como podía habérseme ocurrido otra cosa. No pasó por mi mente ni una cosa mejor o peor, que ahora recuerde. Pero sí puedo aprovechar para decir que el plagio es un mal que me temo crecerá en el futuro, dado que esta sociedad tan corrupta favorece acciones así. P. También se habla de la

31 Juan José Plans.

composición musical, pues la protagonista es una pianista. R. Me remito a lo dicho anteriormente. P. Y sobre el oficio del periodismo, pero de una forma muy crítica con un personaje vulnerable y superficial, Efrén. ¿Por qué ha querido resaltar esa superficialidad de un oficio, el periodismo, que conoce tan bien? R. El periodista, en la obra, no representa al periodismo. No se critica el oficio del periodismo, ni positiva ni negativamente. Sí la forma de actuar profesionalmen-

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dado pábulo e inspirado muchos otros trabajos no sólo para el drama. En este caso es la suplantación la que, como muchas veces se ha hecho en teatro, precisa de una interpelación al más allá con la presencia de unos muertos que hablan para ciertos personajes, y para el público (sin recurrir a los llamados apartes, que comunican directamente con el espectador ya desde nuestro teatro clásico), mientras no es visto por alguno de los protagonistas. Leí un prólogo una vez del gran Juan Valera al Hamlet de Shakespeare, al que por cierto asaeteaba con algún dardo, en el que afirmaba que en “literatura está permitido el robo si detrás viene acompañado del asesinato”. Por supuesto se refería a la fama del Bardo de Stratford on Avon como autor que se inspiraba o descaradamente robaba temas tal vez, y sin ninguna duda, mas para engrandecerlos, de otros autores precedentes, o como sabríamos más tarde, contemporáneos. Pero aquí no se transmite ese estado de oscuridad del mismo Poe, o la tragedia de Shakespeare, con el fantasma del padre de Hamlet atormentando a su hijo, o las alucinaciones de los mitos de Cthulhu de Lovecraft, o el alma oscura de Wilde, sino algo más prosaico como es un supuesto robo de una pieza musical por el

P. ¿Cómo se ve la crisis económica, social, política y de valores dentro de la crisis milenaria y recurrente del teatro? R. Vivimos, desde hace ya muchos años, en una gran crisis moral. La crisis económica se deriva de ella. Y ésta, naturalmente, también afecta al teatro. Pero, el teatro seguirá vivo, porque seguirá en su crisis permanente y en ella sabe mantenerse. P. ¿Cuál es el teatro que a usted le interesa? ¿Cómo ve el panorama teatral en Asturias, los grupos asturianos? R. Respondo de una forma tal vez para algunos demasiado simple: me interesa el buen teatro. ¿Y cuál es el buen teatro? Pues, como en toda obra creacional, aquél que te hace decir, puede que sin saber la razón, “me gusta”. Te colma. En cuanto a los grupos asturianos, tal vez ha llegado el momento de que se planteen seriamente el no depender de las subvenciones, el solicitar locales donde ensayar y estrenar, gratuitos. Y plantearse una economía basada en patrocinios, colaboraciones, en lo recaudado con las entradas… Un buen reto para este siglo. Y no desecho la idea de irse a representar por los pueblos, montando los escenarios en plazas, corralas… Estoy convencido de que la gente acudiría a

las representaciones. Y es que se debe tener muy presente que al pueblo le gusta el teatro. Lo que pasa es que no siempre se acierta al ofrecérselo. P. No podemos dejar de preguntarle sobre la destrucción de la Obra Social y Cultural de Cajastur, la vieja Caja de Asturias, cuyo origen es varias veces centenario, qué opinión tiene. Usted sabe que ha promocionado muchas representaciones teatrales y de danza, pero ahora queda huérfano el teatro, también el arte y la música, de esa gran labor, debido al manoseo y robo político de esas Cajas que tanto han hecho desde la época de Franco hasta nuestros días. ¿Qué le parece? R. No me gustan las ruinas. Pero las ruinas, en sí, aunque graves, no son lo peor. Lo peor es que no haya vuelta atrás, como me temo, que las ruinas sean cada vez más ruinas. P. Y definitivamente, qué proyectos tiene. Cuántas obras de teatro ha escrito, entendiendo además que nos interesa saber si ocupa el teatro algún lugar en su imaginación actualmente. R. En cualquier momento, en cualquier parte de mi mente, eclosionará una idea, que puede dar lugar a un proyecto. ¿De teatro? ¿Por qué no?

Juan José Plans

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te de Efrén. En el periodismo, como en todas las profesiones los hay buenos, regulares, malos, envidiosos, corruptos… Efrén no es ejemplo de un buen periodista. P. Sería interesante ahora preguntarle sobre sus influencias, y si usted se considera dentro de alguna corriente estética o literaria. R. He leído miles de libros, he asistido a cientos de representaciones teatrales, he visto cientos de películas, he asistido a muchas conferencias, a muchos conciertos, he mantenido largas y extraordinarias conversaciones en tertulias… Todo ha influido y sigue influyendo en mí. No sería justo que diese algún nombre o alguna obra. Creo que lo justo es decir lo que he dicho. Porque también me han influido astrónomos, paleontólogos, matemáticos… Suelen referirse a mí como autor de literatura fantástica, ciencia ficción, terror… Bueno, no tengo nada en contra. Sólo decir que he escrito de otras cosas. Escribo sobre lo que decido hacerlo en un determinado momento. Que pertenezca a un género o a otro, es algo en lo que ni pienso. Lo que importa es el resultado, que logre lo que me proponía. El clasificarla en una corriente, en un género… eso queda para otros. No obstante, creo que esta obra tiene influencia casoniana.

EL FANTASMA DEL TEATRO JOVELLANOS Juan José Plans

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Natalia Alina Amadeo TEXTO SÓLO DISPONIBLE Efrén EN LA VERSIÓN IMPRESA Federico Begoña Y la voz del doctor

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REPARTO Por orden de intervención:

Teatru profesional asturianu Antón Caamaño Actor y direutor d’escena

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Pola mor de la forma de sociabilidá organizada nomada asociacionismu, los seres humanos s’axunten pa defender o algamar intereses comunes (en cuántique a trabayu, posición social, ociu…) col envís últimu de camudar l’efeutu de dominación del poder establecíu, y de dir a la gueta d’un cambéu social, entendiendo esto dende l’ámbitu d’actuación de cada asociación. D’otramiente, el Poder sírvese d’esti tipu de furrulamientu pa tener controláu’l movimientu social que pueda xorrecer pola mor de la so institucionalización. Poro, l’estudiu del asociacionismu (nun toi falando d’asociaciones culturales, sinón d’asociaciones d’individuos) puede aportanos datos pa una mayor conocencia de lo que somos y lo que sinificamos, de cuál ye’l nuesu sitiu y función na sociedá. Al teatru profesional asturianu tan cayéndo-y palos nestos caberos tiempos qu’amenacen con esfarraplar un seutor profesional indispensable na nuesa comunidá. Prúyeme entós asitia-

lu nel contestu social y políticu d’anguaño, y polo tanto propóngome facer un pequeñu analís, definiendo la cadarma d’un posible estudiu, onde tendría d’haber al menos muncha más bayura de datos y más rigor espositivu. Pa perfacer esti pequeñu analís del presente del teatru profesional asturianu, voi centrame nes asociaciones d’individuos, nos sos porgüeyos y desendolques, que van a la gueta principalmente de cambeos de tipu políticu y social no tocante a los grupos de teatru y compañíes dende los entamos de los años noventa p’acó. La evolución de los conceutos y de los propios enfotos apurrirános datos abondos pa ser quién a pescudar cuál foi l’orixe, el desendolcu, y el presente del teatru profesional asturianu, y camiento que p’albidrar delles coses al respeutive del so futuru inmediatu. Partiremos del tiempu inmediatamente anterior al fenómenu de la profesionalización del teatru, un “cambéu social” dientro del gremiu que tuvo delles consecuencies, como por exemplu, la institucionalización del teatru profesional. Manuel Palomino

Arjona, llicenciáu en clásiques y críticu ocasional de teatru, perfai un proyeutu d’investigación que lleva por títulu Para una historia del teatro independiente en Asturias, trabayu que prestaría asgaya ver espublizáu por ser un material de consulta y archivu de primer orde. Nesti trabayu fai un percorríu pel llabor de los grupos de teatru esistentes enantes d’esta profesionalización, pela hestoria del teatru universitariu, los entamos de lo que más llueu sedría l’Institutu del Teatru y de les Artes Escéniques d’Asturies, y delles actividaes d’una pionera asociación de compañíes que se nomaba Asamblea Permanente del Teatro en Asturias (1976-1984). Palomino cita como feches de creación del Teatru Universitariu n’Uviéu la década de los sesenta, magar qu’enantes yá se recueye actividá, en 1947. Ensin dubia yá fue nos sesenta cuando l’actividá d’esti grupu entama esporpollar, tanto a nivel de produciones como de marcu teóricu o social, (espeyáu en revistes como Primer Acto, n.u 51, 196 4; n.u 60, 1965 o n.u 119, 1970). Hai dellos alcuentros, festivales, ya eso; atópense

comentarios que llamen l’atención, como “el teatru no profesional ye un fin en sí mesmu”; o tamién la esbilla de diez puntos p’alitar el teatru universitariu n’España, cola fin d’algamar meyores na calidá y espardimientu de los montaxes de teatru fechos na Universidá endientro’l conxuntu del teatru que se facía nel estáu. Pue agüeyase una identificación clara del teatru universitariu col teatru no profesional. D’aquella, el teatru no profesional tenía un calter alternativu, anovador y divulgador de cultura; ye un xacimientu d’emplegu p’artistes, direutores, escenógrafos; hai gueta de nueves formes nos testos, impórtense modelos de fuera… Sedríen heriedes d’esti mesmu espíritu del teatru universitariu n’Asturies grupos como La máscara (1957-72), Gesto (19613-64), Esquilo (1964-65), Candilejas (1967-88), Caterva (1968-76); Soto Torres, Tramoya, T.E.G., y dellos otros. Endientro d’estos grupos hai delles tendencies; dellos y delles de les intérpretes ficieron dempués otru tipu de propuestes artístiques, como Eladio Sánchez y Pili Ibaseta, que dempués d’una andadura independiente retomaríen la Compañía Asturiana de Comedies; otres colaron pa Madrid, y otres yá amosaben interés por furrular dende Asturies

de mou profesional. Quiciabes el casu más claru nesi sen seya’l de Caterva, que más tarde xunciríase con La Carreta y Trasgos pa crear Margen en 1977. Nesi mesmu añu (yá tamos na dómina de la Transición) l’Asamblea Permanente del Teatro d’Asturies (asociación formada d’aquella, ente otros, por grupos como Telón de Fondu, Margen, Tramoya o Candilejas, solicita ente otres coses l’abolición de la censura, l’autonomía teatral p’Asturies, l’apertura de teatros y espacios escénicos, un presupuestu específicu y lo que sedría la base de la educación teatral (aules, presupuestos, ya eso). Esto nun ye nin más nin menos que los entamos d’un circuitu autonómicu y d’una escuela d’arte dramáticu, peticiones nes que s’insistirá más alantre cuando se solicita la creación d’un Conseyu de Cultura Asturiana, onde figuraría un Centru Rexonal de Teatru coles funciones que vienen darréu: Oficina d’Animación Teatral (encargáu d’un circuitu d’actuaciones), atención a los grupos llocales (qu’evitara la emigración), la creación d’una Escuela de Deprendizaxe ya Investigación y la creación d’una compañía estable rexonal (lo que güei conocemos por Centru Dramáticu). Nun s’algamó gran cosa, pero sí la igua d’un pequeñu circuitu (I

Campaña d’estensión teatral nel mediu rural, en 1979), dellos alcuentros y coloquios (ente ellos ún dedicáu al teatru n’asturianu). Más alantre, yá nel 1985, redáctase un proyeutu de política teatral, un documentu institucional nel que se recueye l’interés en poner a furrular l’Institutu del Teatru y de les Artes Escéniques, un plan d’espardimientu —qu’inclúi teatru n’asturianu—, una llinia d’ayudes y beques, y la creación d’una Xunta Asesora. Palomino cita al grupu La Carreta (creáu en 1973) como un grupu comprometíu col algame de la profesionalidá; nesi mesu sen trabayaríen otros, como Caterva y más llueu Margen; lo cierto ye que tres qu’entamare furrular l’ITAE en 1986, los primeros grupos con calter profesional fueron La Gotera, y Margen (como comunidá de bienes). Etelvino Vázquez, nun articulín del cartafueyu editáu pol ITAE, Teatro/teatro, fala mui en contra de la profesionalización y declárase abiertamente a favor del formatu asociación cultural, magar qu’al poco tiempu fundare Teatro del Norte, compañía dafechamente profesional. Esti cambéu de paecer, o contradicción, ye lo que puede ilustrar el cambéu social que nesos díes vive’l teatru asturianu. Camuda dafechamente’l sinificáu

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La construción del so espaciu social

al marxe de la profesionalidá fasta va pocu, y que se desendolca polo tanto nun ámbitu aficionao, magar del so ésitu de públicu. Nel añu 1992 fúndase un sindicatu gremial, la Unión d’Actores d’Asturies. Naz nesti tránsitu de lo aficionao a lo profesional, y fórmenlu actores y actrices qu’en principiu trabayen por cuenta ayena; una consecuencia lóxica del formatu compañía profesional, y tamién de que na Escuela d’Arte Dramáticu del ITAE entamaren a xurdir promociones d’actores y actrices en teoría titulaes. N’otres comunidaes del estáu, sobre too nes mal nomaes históriques, pue qu’hubiere —d’aquella y agora— más oportunidaes de trabayar pa los intérpretes por exemplu allá onde se crearen televisiones autonómiques o industria de doblaxe, o centros dramáticos autonómicos. Nun ye’l casu d’Asturies; delles actores y actrices tan, en principiu, venceyaes a grupos aficionaos y compañíes, magar que dacuando faigan trabayos como profesionales con otros grupos, o lo poco que pudiere haber n’audiovisual. Poro, la Unión d’Actores d’Asturies, ensin escaecer la defensa individual de los drechos de los y les trabayadores —con ésitu en dellos casos como’l del rodaxe de la película Carne de gallina, por exemplu—, algama ciertu nivel de conocimi-

entu y contautu cola profesión a nivel estatal, a partir del so ingresu na Federación d’Actores del Estáu Español, y tamién fai declaraciones y peticiones a l’alministración a la meyora de les condiciones xenerales del seutor (circuitu profesional, centru dramáticu…) onde les compañíes profesionales yeren les úniques que, de manera meyor o peor, xeneren emplegu regular davezu. Como testos de consulta ta’l boletín Xestu, los discursos de les Gales del teatru, l’Informe sobre la situación del teatru n’Asturies y delles collaboraciones en prensa. No que respeuta al teatru profesional, delles compañíes, que tienen los sos entamos nos ateneos, o na universidá, van algamando poco a poco esi calter profesional, avaláu dende esi momentu pola alministración, qu’institucionaliza de dalguna manera’l fechu teatral y valse d’él p’algamar los sos enfotos en cuántique a política cultural —primaria— se refier. Pero hai otra xente que nun s’inxerta nesti movimientu. Magar qu’esto que voi poner darréu correspondería a un analís del comportamientu de les cadarmes de poder, o los efeutos de los supuestos planes de política cultural, creo comeniente solliñar que los planes de la Conseyería nun camuden gran cosa nun piñu d’años. Namái que cola única go-

bernanza qu’hebio por parte d’un partíu que nun fuere’l PSOE, esto ye, el PP de Sergio Marqués, ye cuando se trabaya dalgo nos planes de política cultural y se crea’l Circuitu Profesional de Teatru, aparte del Plan Asturies Cultural que furrulaba enantes y qu’atropaba toa mena d’amueses artístiques, profesionales y non profesionales —más bien no profesionales—. Tolo demás siempre fueron recortes a l’actividá, nun hai añu que pasare que nun amenorgara’l presupuestu d’ayudes o’l númberu de contrataciones; pero amosar eso nun ye l’enfotu d’esti artículu, correspondería a otru tipu d’analís. Por supuestu, nunca se creó un Centru Dramáticu, nin hebio doblaxe al asturianu… La TPA furrula hai poco tiempu, relativamente, y tampoco afeuta a los xacimientos d’emplegu p’actores y actrices, yá que nun hai produción audiovisual de ficción que preste. Nun hebio dengún intentu por parte de la clase política de facer un pernecesariu Plan Direutor o Estratéxicu del Teatru o de la Cultura n’Asturies. Y eso ta pagándose. Al empar de la U.A.A. fórmase A.C.P.T.A., Asociación de Compañíes Profesionales de Teatru y Danza de Asturias. Formen parte d’esta asociación nun principiu ocho compañíes profesionales, por once que tien anguaño;

espublicen dellos documentos como 20 preguntas al Consejero de Cultura y un Informe de la problemática teatral asturiana; xunto a la UAA son los dos interlocutores válidos dende la profesión haza l’alministración, defendiendo propuestes mui asemeyaes, o complementaries si se quier ver asina, caúna dende’l so puntu de vista. Faen un informe de la situación de les compañíes profesionales n’Asturies en comparanza coles del restu del estáu y yá d’aquella denuncien l’abandonu y la falta d’atención a una industria xorreciente; compárenla tamién col restu de compañíes del estáu, y yá nos da una idega del nivel de compromisu institucional qu’había —y qu’hai— con esta industria: les demandes son les mesmes, o mui paecíes a les que s’amosaben dende l’Asamblea Permanente del Teatru, y son cuasi que les mesmes que’l profesionalismu entá caltién güei na nuesa comunidá. Llama l’atención que yá d’aquella (1990) l’A.C.P.T.A. quexábase del agraviu comparativu y la competencia deslleal que suponía pal teatru profesional el fechu de que nun s’estremare a efeutos de contratación, o d’amuesa pal públicu, el teatru profesional del aficionáu, obviando la naturaleza de los dos tipos d’entidaes: compañíes profesionales (sociedaes

llimitaes, autónomos o comunidaes de bienes) frente a les asociaciones culturales. La Unión d’Actores d’Asturies y l’Asociación de Compañíes Profesionales de Teatru y Danza de Asturias, magar que d’estremada naturaleza, vienen a ser les dos cares de la mesma moneda; les dos asociaciones intenten ser interlocutores válidos de la naciente profesión ante l’alministración, que nunca-yos fizo casu dengún. Recordemos que l’únicu avance que se fizo nel tarrén profesional foi la creación del circuitu profesional, y eso fízolo l’equipu de Sergio Marqués, con Victoria Escudero de Conseyera Cultura. Ente les dos asociaciones hebio un principiu de negociación pa la robla d’un Conveniu llaboral de Teatru n’Asturies, que pudo ser el primeru de tol estáu nuna comunidá de les carauterístiques de la nuesa, con un seutor namái que sofitáu nel trabayu que pudieren xenerar les compañíes. Esti conveniu, pola mor de los cambeos nes direiciones de les asociaciones, nunca llegó a roblase, poques gracies. Arriendes d’esto, como yá apuntaba enantes, tan les asociaciones culturales, que s’amiesten la mayoría en FETEAS (Federación de Grupos de Teatru Amateur/Aficionado del Principado

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de lo profesional y de lo aficionao. Hasta esi momentu, el teatru profesional ta venceyáu al teatru comercial, d’empresariu tradicional de llocal, tipu Fernández-Arango y semeyantes. Les compañíes que s’autodenominen no-profesionales, son en realidá compañíes independientes, con un ideariu contestatariu pa col réxime y les sos consecuencies socio-polítiques, pa cola censura, favoratible la llibertá d’espresión, que cree nel teatru como fechu espardidor de cultura, ya inclusive de la cultura propia de cada pueblu incluyíu l’asturianu. Estes compañíes, por lóxica, evolucionen a un modelu de pequeña empresa, que va a la gueta de convertise nel preséu qu’emplega l’alministración a partir d’agora pa facer llegar la cultura a tola población –esto ye, la institucionalización, cosa que nunca s’algama dafechu, en realidá– y que más o menos va meyorando la dinidá del productu, del trabayu, y de los y les trabayadores del naciente seutor. Tienen polo tanto, un calter dafechamente estremáu del de les compañíes de teatru comercial de la época, cosa ésta que nun se compriende mui bien por parte de naide; enquivocu que llega hasta güei. Fasta agora nun falamos del teatru tradicional, que ye otra estaya de produción que se caltuvo

do esti añu 2011, como cita Boni Ortiz nel Anuariu 2011 (que na páxina web de FETEAS viéndese como Anuarios FETEAS), tener bastantes más funciones que les compañíes profesionales nel Principáu. La creación de munches más compañíes profesionales —güei sumen yá más de cuarenta, magar qu’un 30 % tengan poca dedicación o ocasional, pueque— xuníu a ciertes oxeciones por parte de dalgunes compañíes al respeutive de los plantegamientos internos d’A.C.P.T.A., provoca la creación d’otra asociación de compañíes profesionales en 2010, que ye FOROESCENA. Agora, ente les dos asociaciones, ente les que cada vez hai mayor entendimientu, tan aconceyaes la gran mayoría de les compañíes profesionales d’Asturies. FOROESCENA agrupa a catorce compañíes profesionales; entamen los primeros alcuentros profesionales de Teatru y Artes Escéniques nel C. C. Niemeyer y van calteniendo dellos contautos con responsables culturales pa dellos asuntos d’interés xeneral. Xurde, paralelamente, ante’l descalabru y l’esboroñe del mundu teatral profesional, víctima de la dafecha desatención institucional y del tremendu dañu causáu, consciente ya inconscientemente, pola competencia deslleal de

los “falsos aficionaos”, una plataforma abierta nomada Yo apoyo al teatro profesional asturiano, una asociación non institucionalizada, con un calter mui vivu, de reivindicación y aición direuta al traviés de redes sociales, y qu’abre dellos frentes d’alderique y discutiniu col enfotu d’impidir la desapaición de l’actividá profesional nel teatru asturianu. Asina, creen la Tertulia Dindurra, recueyen firmes d’apoyu, mantienen presencia mui activa en redes, entrevístense con responsables culturales, y como agrupen a persones individuales, dase’l casu que munches d’elles tan nel restu asociaciones, colo que furrula como especie de crisol. Dexo aposta fuera d’esti analís la Plataforma Cultura pal Arango —que merecía un especial—, l’Asociación de Programadores —nun sé si ye esi’l nome col que furrulen anguaño— y l’Asociación de Profesionales de la Danza, qu’anque tenga una evolución que tamién abulta paecía en cuántique a la profesionalidá, paezme que ye un poco de naturaleza estremada, y nun ilustra tanto’l conflictu que me pruye solliñar, esto ye lo aficionao-profesional. Como conclusión d’esti pequeñu analís quixera dexar costancia de la evolución nel tiempu de los conceutos teatru aficionao y profesional, cola fin de desmon-

tar dellos tópicos qu’hai al respeutu de la nuesa profesión, y tamién cola fin última de que los responsables de l’aición teatral, de les programaciones, nun caigan nel enquivocu. Un grupu de teatru aficionao actual pue tener que ver, pero de xuru que mui poco, col espíritu social y políticu —magar que dacuando faigan gala d’ello— de los grupos que s’autodenominaben no-profesionales nes décades 6070. Los condicionantes sociales y políticos que se carecíen naquelles dómines poco tienen que ver colos de güei, ye evidente. El sitiu de la investigación y de les propuestes alternatives al teatru comercial, l’asitiamientu del teatru independiente, ocúpenlu güei les compañíes profesionales, que pali que pali van meyorando les condiciones de trabayu y la calidá de les produciones, y namái que pola so voluntá, ensin ayuda de naide. N’Asturies convóquense unes ayudes de les más ruines, de les más vergoñoses del estáu pa estos fines, y nun paez que vaiga haber voluntá político de facer un plan direutor del seutor nel que s’abran nuevos xacimientos d’emplegu; que por ciertu, n’otres comunidaes yá furrulen fai décades. El teatru aficionáu organízase al traviés de la so asociación FETEAS, que tien un sistema paecío al d’una

distribuidora d’espeutáculos, (ye más: son una distribuidora encubierta) y entra en competencia direuta coles compañíes profesionales, ya qu’en teoría cobren menos y cubren muncha más programación; ye llamativa nesti aspeutu, l’aquiescencia y complicidá de dellos programadores y téunicos de cultura con esti plantegamientu perversu, que prefieren apostar pol teatru aficionao que pol profesional, magar qu’esti seya l’únicu que xenera emplegu dignu, que paga impuestos davezu y que xenera emplegu indireutu. L’actividá teatral aficionada ye esclava, na mayoría de los casos, de les lleis de mercáu, un xuegu perversu y permitíu pol Poder, un xuegu onde enxamás se debiere entrar; y quier disfrutar de los beneficios de ser profesional y a la vez, de les ventayes de nun selo. Yá nun se pellea na mesma barricada. Y per otru llau, yá pa finar esta breve esbilla de notes, tenemos d’analizar nel contestu d’esta perversa situación dellos de los intersticios que xorrecen ente los intereses estremaos de les asociaciones y qu’afeuten a los individuos: hai delles actores y actrices profesionales y titulaes que trabayen pa grupos aficionaos (lo cual ye en sigo mesmo una contradicción, ya qu’una asociación cultural ta pa que los sos miembros meyoren el so nivel cultural,

o lo que seya, non pa contratar a otra xente pa que paeza que lu tienen). Asina algamen, dalgunes compañíes, nun toes, ufiertar espeutáculos “casi como los profesionales” (supuestamente), pero a muncho menor preciu (nun paguen impuestos, págase menos al repartu, el preciu de la función ye más baratu pal programador…). Polo demás, les demandes de les asociaciones del seutor profesional son les mesmes, práuticamente, que les que planteagaba cuantayá l’Asamblea Permanente del Teatru d’Asturies. Al pesie de la presunta institucionalización al menos parcial del teatru n’Asturies, ésti nun evoluciona res; el cambéu social que supón l’apaición del teatru profesional entá nun foi asumíu por parte de munchos de los individuos y asociaciones que constitúin el capital social del teatru asturianu, y muncho menos por parte de la clas gobernante. El teatru n’Asturies tien, polo menos, 35 años de retrasu y desatención por parte del Poder. Dalguién tien que ponese a ello, o sinón esta actividá cultural, profesional y económica, defendida güei pola voluntá y l’esfuerzu titánicu de más de cuarenta compañíes profesionales, ta condergada a disapaicer darréu, lo que sedría, y yá ye, una perda irremediable pa la sociedá asturiana.

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de Asturias). Nuna páxina d’otra asociación paralela, creada pol mesmu individuu que güei empobina l’asociación FETEAS, pero d’ámbitu estatal (Escenamateur) atopamos la hestoria de FETEAS: “La Federación de Compañías de Teatro Amateur/Aficionado del Principado de Asturias (FETEAS) se crea en el año 2003 con el objetivo de promover el Teatro Amateur no solo en Asturias, sino también en el resto del estado. Con este objetivo se crea ESCENAMATEUR que es la encargada de crear y coordinar los intercambios entre las diferentes Federaciones de Teatro Amateur, así como defender los derechos de los Amateur”. (http://www.escenamateur.org) L’asociación FETEAS aconceya, entós, a grupos que faen teatru costumista y/o aficionao con delles tendencies estremaes; FETEAS camúdase cuasi que nuna empresa de distribución d’espeutáculos aficionaos, que, por dellos motivos más o menos éticos, ente ellos la negociación d’una ayuda nominal del Principáu –qu’esti añu xube a 21000 €– aparte de les convocatories habituales; o pola mor de la presión de calter políticu, algama ser la mayor amenaza pal espoxigue del seutor profesional de les Artes Escéniques n’Asturies —quitando’l desinterés de l’alministración—, consiguien-

“El teatro es una cuestión de minorías” M.ª del Pilar Benedicto Vega

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Estamos en un hotel de Santander, en un pequeño y acogedor salón que se desdibuja y difumina, donde la música, casi imperceptible, suena de fondo. El universo que nos regala José Luis Alonso de Santos se sale del marco y cada palabra nos descubre al hombre, con la sencillez y generosidad de los grandes. Llega regalándonos un ejemplar dedicado de La comedia de Carla y Luisa. Nos regala la magia de su palabra, serenidad y cercanía, y con su inmensa humanidad, del mismo modo que convierte a los secundarios en los protagonistas de su obra, cierra la entrevista invirtiendo los términos, para interesarse por la historia de una de tantos miles de personas sin historia… Pregunta. ¿Cómo quiere que le trate, de tú o de usted? Respuesta. Háblame como quieras, pero si me tratas de tú yo encantado, que soy tan joven como tú. P. Desde luego. El “usted” no es por la edad, sino por lo que

José Luis Alonso de Santos.

representas. Eres un hombre de teatro en el más amplio sentido de la palabra… R. Toda mi vida me he dedicado al teatro, y el teatro se ha dedicado a mí, yo le he dado mi vida y él me ha dado muchas cosas a cambio, por ejemplo: desde los veinte a los setenta me ha pagado las facturas. No está mal. P. Cuando se representó tu primera obra, ya llevabas diez años trabajando en compañías como actor. R. Sí, pero en las compañías yo siempre colaboraba en la parte literaria haciendo las versiones. Entre poner focos, planchar la ropa, llevar la camioneta, yo arreglaba los textos, que para mí era más fácil, y más cómodo. En el teatro siempre se ajustan un poco los textos a la compañía, y yo llevaba muchos años haciendo adaptaciones sin poner mi nombre. P. ¿Hasta que escribiste tu primera obra? R. Sí, llegó un momento en que teníamos que hacer una, y después de leer millones y no encontrar el material que yo buscaba, pensé: “pues si ya casi es más fácil escribirla” (sonríe). Y salió muy bien. Es muy importante que lo primero que haces la sociedad lo premie. Una serie de circunstancias… P. Y un gran talento.

R. Pero también las circunstancias, a lo mejor si esa obra hubiera salido cinco años después no habría tenido ese éxito. ¡Viva el duque, nuestro dueño! la estrené en Talavera el mismo día que se muere Franco, y a la fuerza todos los libros de la época se hicieron eco: “el primero que estrenó en la democracia”. Unas circunstancias…, pero también es cierto que no habría sido así si mi obra no hubiera tenido algo de popular, algo de la situación política y algo de la tradición. P. Precisamente, en la presencia de lo popular, me llama la atención esa naturalidad con la que reflejas los mundos marginales y su lenguaje. ¿Has tenido contacto directo con ellos o es a través de la literatura como los conoces y aprendes su forma de hablar? R. De alguna manera son dos piernas: la literatura y las vivencias, la historia de la lengua y de los seres humanos y las relaciones... El autor es un espía de la cultura y un testigo de su tiempo. Recoge el latido de la calle, el latido de los seres humanos, tu respiración. A un escritor se le queda el lenguaje como expresión de las emociones de los seres humanos, no tiene que hacer un esfuerzo, ¡es que se le queda! P. Cuando se posee este don creador.

R. Llamas “don” a esa capacidad para conectar con una parte de la realidad. Como el pintor, como el cantante, yo tengo un don, una sensibilidad, para captar la estructura de una frase y la relación con lo humano. El diálogo es el territorio en el que los seres humanos expresan su visión de la vida, del mundo, de sus relaciones… P. Y el texto dramático parece el más dif ícil de escribir. R. Una cosa es hablar en la calle. Ahora estamos haciendo diálogo, pero en la vida usamos miles de palabras de relleno que no hay que llevarlas al teatro, a la escritura. No hay que llevar las palabras corrientes, sólo las cotidianas que tienen significado, que tienen belleza. P. Empiezas en grupos independientes de ideología antifranquista... R. Es lo que había entonces... P. Y hoy que vivimos en democracia ¿cabe la rebeldía política y la literatura social? R. El problema es el etiquetado ideológico. Cuando era joven sí creía en esas cosas, pero ahora ya no creo en la ideología de los partidos políticos, y menos en los de izquierdas, en los que he militado muchos años y me he jugado la vida, y me han llevado a la cárcel. Creo que sólo son estructuras verbales. Precisamente estoy ahora escribiendo una obra sobre

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Entrevista a José Luis Alonso de Santos

tro puede cambiar el mundo, hacer un bien social? R. El teatro puede desmontar mentiras, ideologías, prejuicios. Ser testigo de lo que ocurre, descodificar valores que eran importantes en otra época y transformarlos en otros que hoy sean igualmente válidos. P. La estanquera de Vallecas sigue gustando mucho a los jóvenes. R. Los personajes de este tipo de obras son perdedores agrupados que tratan de sobrevivir en un mundo hostil. Es sorprendente cómo la gente se identifica con ellos, aquí y en Egipto, en Chicago, en Japón y en cualquier lado. Cuando se reúne gente que lo está pasando mal, aunque sea en clave de comedia… P. Y Justa, siendo mayor, conecta muy bien con los jóvenes, sienten ternura y simpatía por ella. R. A la gente que no sabe hablar se le entiende a veces muy bien. Como decía Lope “que se me entienda sin hablar yo quiero porque temo que al hablar no se me entienda”. Y hay gente que con una respiración, con un querer vivir o querer ayudar a otros… Además, Justa es mayor, popular, pero no es culta. Yo procuro que mis personajes no sean cultos. Los cultos metemos muchos rollos, como los políticos…

P. A veces, no puedo evitar al leer tu obra recordar algún personaje de Galdós, como Benigna. R. A mí me gusta Galdós. Es un poco retórico porque es de otra época. Pero los personajes de Galdós son palabras mayores; era un gran escritor, hay muchísimo escritor en España más valorado que él y que era mucho peor. P. Muestras un sentimiento paternal hacia tus personajes, los haces entrañables, nos haces querer al maleante… R. En la vida tengo también eso, he intentado cultivarlo. Yo a la gente la quiero, me parecen “buena gente” hasta los que me caen mal. La gente no es mala, la gente es entrañable, me miman... Y yo a los personajes les doy todo mi cariño, mi protección. Y cuanto peor sean, más canallas, más golfos, más hay que quererles y protegerlos. P. Se nota, se palpa ese afecto. Sin embargo, en la lucha entre la realidad y el deseo, en tus obras suele triunfar la realidad. R. Es que hay que “sobrevivir” a la realidad: que la Merkel ha dicho que tenemos que pagar… Pues si hay que pagar ese montón de millones, ¿para qué vale discutir? O vamos a la guerra, ¡o los pagamos! La realidad es la realidad. El ser humano tiene que acoplarse a la realidad. Otra cosa es

el problema de la razón... La gente como crea que tiene razón, va contra una moto… y pasa. “Es que yo tengo razón”. Ya, ¿y qué más da que la tengas, si viene la moto y te mata? La gente que cree que tiene razón comete errores tremendos. El problema es de convivencia, de sentido común. Cada vez que alguien me dice que tiene razón le contesto: “pues muy bien, tenla, métela en un cajón, pero no la arrojes contra mí, que el tener razón no es como un recibo que te dé derecho a algo”... Es un problema de ajuste entre los principios en los que tú crees que se basa la vida, y en lo que se basa la vida en realidad. P. Se ha hablado mucho del humor en tu obra, sin embargo, yo siento más fuerte en toda ella el componente poético. R. Depende de las obras. Hay media docena que estarán más cerca de la poesía, pero yo con las obras con las que he tenido más éxito, infinitamente más, es con las de humor. El álbum familiar fue representada en el Teatro Nacional y en muchos países, pero no fue de taquilla. Las obras de teatro popular son siempre las que arrasan en los teatros, y cuando la gente va al teatro y paga… apaga y vámonos, porque el problema del arte ya está solucionado. Cuando a Picasso la gente le paga los cuadros, se acabaron las discusiones,

Maribel Verdú en la versión cinematográfica de La estanquera de Vallecas.

si los tiene que comprar el gobierno, ya es otra cosa. En el oscuro corazón del bosque es tal vez mi obra más poética. He puesto mucho empeño en ella, me he metido en un mundo de belleza, de sensaciones, con muy poquito humor. Pero su representación ni siquiera llegó a Madrid: la dirección no era buena, o la interpretación, y no ha tenido gran éxito. La gente dice que es una de mis mejores obras, una de las más bonitas, pero la prueba del algodón es que la gente la vaya a ver. P. Pero incluso en obras como Besos para la bella durmiente veo el componente poético, sólo

que, como si tuvieras cierto pudor, en el momento de más sensibilidad rompes con una nota de humor. R. No es que rompa, es que juego. Es un juego, yo no quiero escribir como Valle-Inclán La princesa Rosalinda. No soy un escritor modernista. Otra cosa es que me gusten los juegos modernistas; he estudiado mucho el verso y la acentuación interna, y me gusta mucho cómo empieza El Quijote, con un octosílabo y un endecasílabo, y en las universidades americanas hay tesis enteras sobre la acentuación del octosílabo y el endecasílabo en Bajarse al moro,

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Stalin y he leído muchos discursos y muchos libros para hablar de la manipulación y de la mentira del lenguaje político. Toda clase dirigente cuando usa el lenguaje es para manipular: con la metáfora ideológica de que van a cambiar al mundo lo que consiguen es un statu quo favorable. Es parecido a lo que ocurre con la iglesia católica, al margen de su intencionalidad: el papa y los cardenales son la curia y los demás los que van a misa, que no opinan. ¿Qué van a opinar? La estructura de la iglesia católica se traslada también a los partidos políticos, que son iglesias sin dios, pero con su carga doctrinal. Aunque con esto no quiere decir que mis obras no tengan contenido social, que sean puro entretenimiento: yo trabajo para los seres humanos, trato de mejorar la vida, tengo un punto de vista filosófico sobre la existencia, opino sobre las cosas, pero no desde la ideología política ni los prejuicios. Cuando yo paro a la gente por la calle es porque quiero contar algo importante, pero no para decirles “hay que matar a los judíos”. Llevamos veinte siglos diciendo que hay que matar a los judíos… y ahora hay que matar a los banqueros. Y resulta que los bancos son de los judíos… Yo no entro en esas batallas, aunque sí intento mejorar el mundo. P. ¿Entonces crees que el tea-

habrás pensado. Todos creamos historias. La gente no deja de dar vueltas, “¿y si…? ¿y si…?”, ves a unos jóvenes y piensas: “¿y si se casan?, ¿y si le clavan un cuchillo?”. Yo no tengo ideas, no quiero que las ideas me vengan. El pacto que tengo con mi mente es “déjame en paz”, porque yo la esperanza que tengo es de que se me olvide, por eso no apunto nada. Como en la vida, lo que quiero es que se me olviden los agravios, las mentiras… Yo me dejo embarazar por las historias, como en el amor, y las historias crecen. ¿Cómo crecen?, pues como un niño. Crece dentro de ti. Estás todo el día con el “¿y si?” mágico que despierta la capacidad de fabular del creador y… un día nace una obra. He pensado a lo largo de mi vida miles de historias. He escrito cuarenta, las que he llevado hasta el final. Y ha nacido el niño. P. ¿Eres metódico? ¿Te sientas todos los días a una hora a escribir? R. Yo soy escritor las veinticuatro horas del día. Cuando estás embarazada, ¿tú eres metódica? Ahora estoy escribiendo, llevo dos años pensando, Los jamones de Stalin. Me he leído unos cuarenta libros para prepararme el tema. Primero, tragarme mucho material; segundo, dejar que la idea vaya creciendo y, luego, los personajes. Tengo mis manuales

para la parte que se puede dominar, pero hay otra misteriosa que no es posible. P. En la edición de Besos para la bella durmiente, dices que no te importa que se acorte tu obra, pero que en ningún caso se le añada. R. Es que bastante martirio es ver tus obras… Si las hacen miles de veces, la mayoría de ellas mal, algunas bien, casi siempre con buena intención… Que corten no importa, porque nadie juzga lo que no ve. Pero lo que me duele es que añadan. Lo que añaden son, en el mejor de los casos, disparates; ellos creen que son ingeniosos, pero está fuera de estilo y es un parche. Es como si coges, con perdón, un cuadro de Velázquez, y le pintas una casa en la esquina. Me parece muy bien que escribas, pero, ¿por qué tienes que escribir en mi obra, por qué no pintas en otro sitio? Eso no quiere decir que yo haga de policía, primero porque es imposible, se hacen ya en todo el mundo. Hay veces que respetan el texto y sin embargo las rompen por mil lados: con el vestuario, con la interpretación que hace el actor (si hace de Hamlet un actor gordo…). No es un tema tanto de fidelidad como de preparación, de talento y cariño. P. Estuviste bastantes veces en Hispanoamérica, ¿se vive allí el teatro con más intensidad?

R. El teatro es una cuestión de minorías. Ha sido siempre una cuestión menor, de gente culta. En cualquier pueblecito de Hispanoamérica tú preguntas: “¿y los del grupo de teatro?”. Y aparecen unos diez chicos graciosísimos que quieren ser tus amigos, con los que te lo pasas muy bien. En Hispanoamérica hay muchísimos grupos, en cualquier barrio, pero es la otra cara de la vida. El teatro está fuera del periódico, del telediario, de los bancos. Lo que realmente tiene importancia para la sociedad es el fútbol, la prensa, la televisión y la política. El teatro, como todas las formas artísticas, siempre ha vivido marginado porque la mayoría no lo entiende y, como no lo entienden, no lo disfrutan. Ocurre lo mismo con los conciertos, con las conferencias... Si tú hicieras una encuesta, verías que en Santander a lo mejor van mil al teatro, y unos mil a la biblioteca, y mil a las conferencias; pero no es que vayan mil a cada cosa, es que esos mil son siempre los mismos, y los otros 99000 ven la tele, así ha sido siempre la historia de la humanidad. P. ¿Por qué crees que triunfan tanto los actores argentinos en España? R. Es que no triunfan tanto. Allí todos hacen teatro, hay miles de escuelas, compañías, hay una gran afición, un poco por encima

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Cartel cinematográfico de Bajarse al moro.

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acentuados perfectamente con arreglo al siglo XVII español. Bajarse al moro está hecho con redondas, corcheas y semicorcheas. Los chavales pueden ser dos chelis hablando en la calle de litronas, pero la estructura de la frase es rítmica y está pensada y, a la vez, está ocultada. P. Es una sensación de armonía y estilización, más allá de la medida. R. Yo he dirigido la Compañía Nacional de Teatro Clásico y me sé las obras de Lope, de Calderón, de memoria. Y sé de ritmos y de acentos, y lo que hay detrás de cualquier verso del Siglo de Oro. Me divierte mucho jugar con el lenguaje, pero soy un escritor que quiero pasar a la oralidad y no quiero que lo que escribo quede como una cosa culta. Por eso a los chicos no les asusta mi obra, porque no tienen el reparo de que les parezca culta, e incluso dicen: “es como si lo hubiera escrito yo”, y se lo creen, y en las cárceles los presos me dicen: “es como si hubiera estado toda la vida entre nosotros en la cárcel”. No digo las mismas cosas que ellos, pero lo disfrazo con sus lenguajes. P. ¿Qué surge primero: el personaje, el ambiente o la historia? R. A lo largo de la vida yo habré pensado diez millones de historias, soñamos historias. Tú las

tonces lo cambias; a veces inventas cosas muy modernas y que el público no entiende; o porque no quieres hacer siempre lo mismo. Shakespeare cambia veinte veces de dirección: Hamlet, El sueño de una noche de verano, La tempestad… P. ¿Fue determinante en tu carrera que tu obra fuera llevada al cine? R. El cine siempre te da mucha popularidad. De cuarenta obras he llevado al cine cuatro. Ahora se va a hacer este verano La cena de los generales, ya va a ser la quinta. Mis obras llevadas al cine han tenido una gran publicidad. Que no es lo mismo que calidad, pero han llegado al gran público. Cuatro o seis de las cuarenta han llegado al mundo entero. A veces que pasen al cine hace que pierdan en intimidad, en pureza. La estanquera y Bajarse al moro se han puesto todos los años dos veces desde hace veinte años, imagínate la cantidad de gente que habrá visto por lo menos un trozo. Miles y miles… P. Decías que hay obras que parten más de tu manantial. R. Que partan más del manantial no quiere decir que partan más del corazón, yo no soy una persona melancólica. Primero: no tengo enemigos porque todo lo que me han hecho se me ha olvidado; no tengo nostalgia de gran-

des momentos en mi vida, porque todos los momentos son maravillosos; en el teatro igual. Cervantes se murió creyendo que Los Trabajos de Persiles eran mejores que El Quijote. Y Zorrilla abominó del Don Juan Tenorio, dijo que era una obra malísima, creía que sus grandes obras eran las otras, y nosotros cuando la leemos hoy vemos que estaba conectando con algo mágico. El caballero de Olmedo no es una gran obra bien estructurada, sin embargo es tan hermosa que te pone los pelos de punta porque conecta con lo mejor del hombre. Pero eso no lo ve el autor, sino la gente. Yo a mis obras las quiero a todas igual. Unas son más personales que otras, pero no quiere decir que las más personales sean mejores. Luego, el canon existe y el ser humano selecciona lo mejor ¿Por qué iba a seleccionar lo peor? Mihura escribió cincuenta y se seleccionan tres: Tres sombreros de copa, Maribel y la extraña familia…, y es que son las mejores. P. Y el público es parte de ese canon. R. Es que el público es listo. El público no es estúpido. Hay que ser muy tonto para creer que los demás son tontos y solo él es listo. Yo la ventaja que tengo sobre otra gente es que he leído muchos libros. Yo leía las obras clásicas en latín y griego con naturalidad

a los veinte años, pero con todo eso, no quiere decir que yo no sea tonto. Puedo ser un tonto ilustrado. Soy muy hábil en una parcela de mi vida, pero me salgo de ella y soy un inútil: voy a urgencias o a un restaurante y los listos son ellos... ¿Mi parcela es más importante que la de mi dentista? ¿Por qué? Tú dices: ¿culto?, ¿erudito?, sí, para ti, porque estamos en las mismas claves y conectas conmigo; pero para un labrador… Yo veo los árboles y me parecen todas las hojas iguales. Un labrador sabe para qué sirve cada hoja. Yo sé más frases de El Buscón pero no sé de hojas, sólo he leído más libros. P. ¿Qué autores clásicos deberían haber leído los estudiantes al terminar la secundaria? R. Yo creo que en la cultura hay que arrancar de lo más divertido. Si está Lope de Rueda y El paso de las aceitunas pues hay que leérselo y luego explicarlo. Queda terminantemente prohibido leer la segunda parte de El Quijote para los menores de treinta o cuarenta, la parte barroca en la que él sabe que es parte de la historia, el camino hacia la muerte. ¿Cómo va a entender un chico eso? A los chavales leer en voz alta les divierte. Si leen en clase una tragedia griega clásica, cada uno un papel, y se les explica, lo entienden y les gusta. Y hay una cosa clara, no a todos los

chicos les va a gustar la literatura. La idea redentora del profesor de que hay que salvar a todos…, apaga y vámonos. P. ¿El público, con sus aplausos, ha podido hacer también de ti el autor que eres? R. El actor cuando sale, ¿qué es lo que quiere?, ¿que le aplaudan? No está tan claro, lo que quiere es hacerlo bien. Cuando dicen que Mihura hizo concesiones al público y se vendió a lo más fácil, ¿qué quieren decir, que Mihura, en vez de poner la frase buena, quita la buena y pone la mala para gustar al público? Él pone lo mejor que sabe, producto del dominio de los materiales. Y critican: “eso lo hace todo para gustar”, sí, pero para hacerlo bien, para hacer lo mejor en ese contexto, en ese medio, dado ese público, esa sociedad y esas reglas. ¿Si modificas las circunstancias, igual hubiera salido otro fenómeno? Eso es especular. Yo quiero hacerlo lo mejor posible dada la sociedad, dado el público… Y eso depende mucho de los materiales que tienes dentro. Luego, el fracaso es muy duro y, como te duele, procuras corregirlo. Y te dicen: “Es que tú escribes para gustar. Y entonces haces concesiones”… Si no hubiera hecho falta gustar no sé cómo habría escrito Cervantes El Quijote, porque lo hizo para gustar. Cuando muchos escritores dicen “yo hago anti-es-

critura”, “yo escupo al público”, “lo hago para no gustar”, eso son sólo palabras, no lo creas. Como cuando dice Kafka “rompe mis escritos”, mentira, el que quería romperlos los ha roto. Otros dicen: “Yo escribo literatura de no escribir”, como Vila Matas. Tú escribes literatura aparente de no escribir y luego vendes los libros en el Corte Inglés. Los que no quieren escribir no escriben. ¡Viva la no escritura! Estamos hablando de géneros, de estilos, de retorcimientos del lenguaje. ¡Claro que lo hago para que guste!, pero para que tengan éxito hago lo que sé hacer. A mí me ha llamado mucha gente en el pleno éxito de su vida, Lina Morgan, Arturo Fernández, por ejemplo. Y yo les he dicho: “perdonad, pero yo no valgo para escribir para vosotros, creéis que yo puedo escribir ese tipo de humor, pero yo no sé hacer eso”. Arturo Fernández, a sus ochenta y tantos años se ha levantado en una comida y ha dicho: “tengo que hacer una confesión pública, en los años que yo tenía más éxito y ganaba más dinero, solo ha habido una persona a la que yo he llamado y me ha dicho que no, y es ese señor que está ahí sentado, Alonso de Santos”. No es que yo haga cualquier cosa por vender, hago lo que sé hacer, pero cuanta más gente lo vea y a más gente le guste, mejor. Y ahora, cuéntame cosas tuyas…

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de otros países. Otra cosa es que sobrevivan de eso, suelen ser camareros por la mañana. Hay tres que triunfan, y son los que vienen, pero es que hay miles y miles y miles de actores. P. Y ahora que estamos en crisis, ¿cómo ves el papel de las instituciones en el apoyo al teatro? R. Las instituciones nunca han apoyado mucho al teatro, sólo a sus grandes estructuras: teatros nacionales, auditorios, que se lo llevan todo. Todo es el 99,99, y el otro poquito es para cuatrocientos grupos, que si antes recibían veinte euros y ahora se los quitan, se quedan igual que estaban. El Estado y las Administraciones se gastaban todo en sus propias cosas. Yo creo que lo que habría que hacer es que le quitaran la mitad del dinero a la ópera, que canten ganando menos, y a las películas que no ve nadie. Eso es un despilfarro. Hay que quitar a los grandes presupuestos. P. Muchas de las figuras del teatro independiente que empezaron contigo hoy no continúan. Tú sigues escribiendo… R. La vida es muy larga, hay etapas para todo. Luego se cuenta: “nació, murió y escribió cuatro obras”. Hay etapas en las que te apetece cambiar el lenguaje; otras, que has visto que has llevado las obras por ahí y no conectabas, en-

“La seguridad hace previsible este oficio” Carlos Rivera Díaz

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Entramos en la Sala de la Reina, uno de los majestuosos espacios del Palacio de la Magdalena de Santander. Allí nos “esperan” un montón de vestidos de época a los que el actor no se resiste a acercarse: “Son como ánimas, dan un cierto respeto”. Vive un buen momento, se le nota. A sus 75 años con gesto pausado, pero siempre presente, recuerda a Fernán Gómez y a Galiardo, “Simplemente, una buena persona”. Hay también tiempo para hablar de su Quijote sobre las tablas, que llegará en noviembre al Teatro Español de Madrid y de su próximo estreno cinematográfico. Acaba de recibir el premio del Festival de San Javier a toda una vida dedicada al ‘santo’ oficio, lejos quedan ya los tiempos en que no se les enterraba en sagrado, de cómico. Uno de los últimos de esa casta de cómicos excepcionales: “Se nos han ido Agustín González, Fernán Gómez...” El teatro resistirá al 21% con regeneración del arte incluida y Sacristán, esperemos, seguirá ahí esperando que de nuevo se levante el telón.

Pregunta. ¿Qué siente al recibir un reconocimiento como el del Festival de San Javier? Respuesta. Me gusta mucho por ser un festival poco mediático. Cuando ocurre en pequeñas localidades, todo tiene una cercanía y un encanto especial. Me encanta poder saludar a la gente. No considero que ésta sea una profesión ‘competitiva’, es dif ícil saber quién ha hecho la mejor interpretación del año. Creo que éste es un reconocimiento por ser viejo, es un reconocimiento a una vida y eso se agradece mucho. P. ¿Qué se va a encontrar el espectador que vaya a ver Yo soy Don Quijote de la Mancha? R. José Ramón Fernández ha jugado usando el recurso del teatro dentro del teatro. Somos dos actores y una actriz que toman al Quijote como el referente moral que es, más allá de la propia novela. Don Quijote representa la nobleza del hombre. No se para ante las dificultades que pueda encontrar para alcanzar su propósito que es defender a los débiles. El gran hallazgo por parte de José Ramón es el protagonismo que da a Sanchica, la hija de

Sancho Panza, que es aquí la protagonista femenina. P. ¿Por qué ha elegido El tiempo amarillo para este encuentro teatral en Santander? R. En principio pensé en hacer un recital poético, pero se me pasó por la mente homenajear a Fernando Fernán Gómez con pasajes de su autobiograf ía, El tiempo amarillo. He decidido rescatar la época menos conocida de su vida en la que su abuela y su madre formaron a Fernando. He recogido los momentos más íntimos de su vida. P. Si tuviera que rescatar un momento vivido con el maestro Fernán Gómez, ¿cuál sería? R. La primera vez que le vi fue de lejos. Era mi modelo junto a Adolfo Marsillach. Le seguía desde hacía años, pero nos costó mucho acercarnos. Emma Cohen ejerció de ‘alcahueta’ cuando rodamos Pierna Creciente, Falda Menguante. Gracias a Emma nos hicimos amigos. Creo que la primera vez que lo vi fue en un rodaje de una película al que acudí como mero espectador. Era un privilegio ser su amigo y algo muy estimulante. Cuando te encuentras con

gente tan inteligente, las imposturas no existen. Corres el riesgo de que enseguida te descubra si eres un poco gilipollas. La prepotencia se pone tan en evidencia delante de esa gente que te hace ser mejor. Si hacemos la nómina de los que se han ido: Umbral, Agustín González... En fin, la vida... P. De nuevo se mete en la piel del personaje cumbre de nuestra literatura. ¿Qué diferencias encuentra entre aquel Quijote musical y el que le toca ahora interpretar? R. No creo que el del musical sea menos serio que éste. Creo que el autor de El Hombre de la Mancha, Dale Wasserman, era un gran conocedor de la obra de Cervantes. Se ve muy bien reflejado en esa escena en que juzgan a Cervantes en el musical. Lógicamente el que interpreto ahora tiene una carga más profunda, encarna lo que es la esencia del personaje. Ahora bien, estoy harto de que se piense que los musicales son algo menor. He hecho musicales y zarzuela y el Quijote musical es realmente espléndido. P. Acabamos de disfrutar de Madrid, 1987, una película ‘pequeñita’ en la que se ofrece un trabajo muy desnudo tanto suyo como de María Valverde. ¿Qué destacaría de ese rodaje? R. Ha sido un verdadero placer, aunque en un principio me

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José Sacristán en el Palacio de la Magdalena de Santander (foto de Carlos Rivera).

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Entrevista a José Sacristán

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José Sacristán en Yo soy Don Quijote de la Mancha (foto de Guillermo Casas).

acojoné. Tenía la seguridad de contar con un director que, además, escribe ‘de puta madre’. El guión está formidablemente estructurado. Cuando conocí a María, supe desde el principio que iba a congeniar con ella. Además, al trabajar con David Trueba tenía la certeza de que el tema de la desnudez no iba a ser un auténtico ridículo. Ha sido un rodaje fantástico en el que pudimos crear un ambiente muy bonito. P. ¿Qué podría avanzarnos

de El muerto y ser feliz que se podrá ver precisamente este mes en el Festival de San Sebastián? R. El trabajo con David primero y ahora con Javier Rebollo son experiencias muy distintas e interesantes. Madrid, 1987 fue un rodaje entre cuatro paredes en que en un día podía interpretar hasta 6 páginas seguidas de guión. En El muerto y ser feliz hemos rodado entre Buenos Aires y la frontera con Bolivia y

XXIX Festival de Teatro de Málaga Manuel Barrera Benítez Como es habitual, el Teatro Cervantes de Málaga ha vuelto a ser la sede principal, cada vez más compartido su protagonismo con el Teatro Echegaray, del XXIX Festival de Teatro de Málaga, que ha tenido lugar del 13 de enero al 11 de febrero de 2012. El Festival ha vuelto a ser realmente ecléctico en sus propuestas y continúa la senda abierta hace unos años de apertura a la nueva realidad teatral malagueña, de tal manera que han coexistido montajes locales, nacionales e internacionales, amén de la continuidad del ciclo A telón cerrado, cuyo propósito fundamental es el de potenciar la dramaturgia de nuestra tierra a través de la organización de varias lecturas dramatizadas de obras originales y aún no representadas. Son muchos los grandes monólogos que en la corta historia del Teatro Echegaray de Málaga hemos podido disfrutar, prueba de la apuesta por un género que se adecúa a este espacio teatral como la mano que se introduce

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Asunción Balaguer presentando El tiempo es un sueño, en el XXIX Festival de Teatro de Málaga.

en un guante y quizás también síntoma de los momentos de crisis que vivimos y que obligan a un renacer del formato en cuestión, por cuanto de economía de personal y de medios de mover supone. Pero, además, en esta ocasión, El tiempo es un sueño necesita del monólogo porque cuenta la biograf ía en primera persona de Asunción Balaguer, cuyas experiencias vitales reescribe y dirige un especialista de esta intimista y

subjetiva manera de entender el teatro: Rafael Álvarez “El Brujo”. La idea es buena. Nos permite ver a la octogenaria actriz en escena y presenta una interesante reflexión sobre el tiempo religando presentimientos y recuerdos, intuiciones y experiencias. E igualmente acertado nos parece el juego que establece con el texto de Henri Lenormand en tanto que permite la siempre enriquecedora intertextualidad y la pro-

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había días en que decía sólo una frase. Pasé de una experiencia “encerrada” a este rodaje tan expansivo. En ambos casos, ha sido muy rejuvenecedor encontrarte con gente joven tan fascinante en aventuras de trabajo tan singulares y personales. P. Últimamente ha encadenado varios proyectos teatrales, ¿se siente más seguro sobre las tablas con la experiencia? R. La seguridad y la actuación no son buenos compañeros de viaje. Tiende a hacerlo todo previsible. Hay algo de riesgo necesariamente en este oficio. La oferta del cine no me satisfacía y en el teatro he encontrado historias muy interesantes. Además, en el teatro los proyectos duran mucho más. Estamos hablando de más de dos años en cartel con cada una de las obras que he hecho ultimamente: Almacenados, Un Picasso... (Aparece su mujer Amparo y suelta en tono jocoso: “te voy a comprar un vestido de esos para el verano y otro para el invierno”.) P. ¿Hacía dónde puede ir la cultura con el dichoso 21% de IVA? R. Es un desastre. Yo conf ío en que es tal el despropósito que alguien dé marcha atrás, pero es tan desesperada la situación que parece un zafarrancho de combate de dif ícil solución.

fundización en una de las comparaciones más tradicionales de nuestra dramaturgia, la de la vida con el teatro. No es mala la interpretación de sí misma que realiza Asunción Balaguer. Pero la duración de este monólogo autobiográfico es escasa y deja la sensación en el espectador de que algo falta. El movimiento escénico no es muy rico y algunos accesorios podrían ser perfectamente sustituidos o simplemente desaparecer. Y, por su parte, ciertos efectos sonoros se nos antojan un poco repentinos, como es el caso de la voz en off de Paco Rabal que cierra la representación, como era previsible.

Inspirándose en el ensayo La invención de lo humano en el que el crítico Harold Bloom reflexiona sobre el universo femenino de Shakespeare, Rafael Álvarez “El Brujo” construye, dirige e interpreta otro monólogo af ín a la crítica feminista y recomendado para el fomento de lo que hoy en día se denomina “igualdad de género”. Mujeres de Shakespeare concita en escena a cuatro de los personajes femeninos “más libres y con mayor ingenio” de la producción dramática del bardo: Rosalinda (Como gustéis), Catalina (La fierecilla domada), Beatriz (Mucho ruido y pocas nueces) y

Macbeth, de Ur Teatro.

original compuesta por él mismo, que más sugiere que “machaca”, al igual que ocurre con la escenograf ía de Roberto García y con el diseño de iluminación de Miguel Ángel Camacho. Es de destacar, por otro lado, la excelente asesoría literaria de Richard Michael a la que “El Brujo” recurre. Pero si hay alguien en la España contemporánea que destaque por sus sucesivas y reiteradas aproximaciones a la dramaturgia shakesperiana con una nueva mirada comprometida, rigurosa e imaginativa, ésa no es otra que Helena Pimenta, quien en sus más de veinte años como directora de Ur Teatro (fundada en 1987) ha alcanzado el reconocimiento su-

ficiente como para ahora ostentar la dirección de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Tras sus montajes de El sueño de una noche de verano, Romeo y Julieta, Trabajos de amor perdidos y La tempestad llega este Macbeth que le permite profundizar en la siempre poderosa palabra del dramaturgo inglés, destacando cómo el equívoco semántico condiciona el desarrollo de la obra y el uso ambiguo de la lengua que acompaña a estos personajes que probablemente representan la más profunda y clarividente visión del mal: al lenguaje críptico e indescifrable de las brujas siguen los dobles sentidos de Macbeth para ocultar la realidad de sus críme-

nes y la obscura expresión de su esposa, mientras los demás personajes, menos malvados, también se ven abocados a disimular o fingir para sobrevivir. La búsqueda de la excelencia teatral no permite a Helena Pimenta quedarse en la mera ilustración del texto y, así, explora nuevas condiciones de enunciación y arriesga en la utilización de todos los lenguajes escénicos, incluidas las nuevas tecnologías de la información y la comunicación. La confianza depositada en el trabajo en equipo, imprescindible en una producción de este calibre, enriquece el espectáculo garantizando la diversidad aún sin perder de vista una unidad de

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Rafael Álvarez “El Brujo” en Mujeres de Shakespeare.

Julieta (Romeo y Julieta) en un a modo de conferencia dramatizada intercalada de multitud de digresiones, a través de las cuales el actor consigue la actualización de los diferentes motivos de una manera muy popular y efectiva que sus fieles seguidores le agradecen con aplausos y risas desde el comienzo hasta el final del espectáculo. La indiscutible sabiduría teatral de Rafael Álvarez —tanto su profundo conocimiento de la historia del teatro y de los textos como su saber estar sobre las tablas— toma cuerpo en la dialéctica de sus dones y la coexistencia de registros en su interpretación, pues resulta a un tiempo histriónico y muy natural. Fuertemente disciplinado, sabe también dejarse llevar por su intuición para envolver con su discurso a los espectadores, serenamente convencido de que consigue la deseada “posesión teatral” sobre ellos. De hecho, muchos de los momentos más brillantes de su actuación tienen que ver con esos instantes en los que confiesa “perderse en el bosque” enriqueciendo el espectáculo con elementos —argumenta— ajenos al montaje; lo que genera una interesante ambigüedad en torno a la línea que divide lo planificado de lo improvisado. El director musical Javier Alejano interpreta al violín la música

los anacronismos inherentes al teatro isabelino. Se explota así la idea de que el teatro se alimenta de la colisión, la unión de contrarios y el oxímoron, algo más que evidente en otras decisiones dramatúrgicas. Helena Pimenta no renuncia a transmitir al espectador el frenético ritmo de la obra. Lo consigue con el vigor elocutivo de los actores y el ensamblaje de las escenas. Y también con la recreación desde todos los niveles y lenguajes del espectáculo de la atmósfera, las emociones y los sentimientos que este profundo estudio del miedo humano y del mal supone. No deriva sin embargo hacia lo que tal vez hubiese sido demasiado obvio y redundante: abusar de los golpes de efecto que provoquen el terror o insistir interpretativamente en la diferencia entre el hombre y la bestia. La pesimista reflexión sobre la naturaleza moral del hombre ya es lo suficientemente contundente en el texto. El hombre, la familia, el estado y el universo viajan hacia el caos impelidos por Lucifer, aunque para vencer la oscuridad y el invierno de ese descenso a los infiernos también llegue la ansiada primavera. Por otra parte, la promoción del teatro clásico español ha corrido a cargo de la compañía Secuencia 3, que ha presentado La

Celestina de Fernando de Rojas en versión de Eduardo Galán, dirigida por Mariano de Paco Serrano e interpretada por Gemma Cuervo, Olalla Escribano, Alejandro Arestegui, Santiago Nogués, Rosa Merás, Jordi Soler, Natalia Erice, Irene Aguilar y Juan Calot. Y, en su habitual compromiso por mostrar un resumen de lo que se cuece en los escenarios del país, el Festival ha completado su ecléctica apuesta con los siguientes montajes: El viento en un violín cierra la trilogía de las obras escritas y dirigidas por Claudio Tolcachir que han constituido uno de los grandes acontecimientos teatrales de la pasada temporada, un montaje de Teatro Timbre 4 (Argentina) en coproducción con varios festivales internacionales y con la participación de al menos tres países más (Francia, Uruguay y España). La naturalidad de la interpretación no olvida la convención propia del teatro ni en el argumento (al elegir un caso extremo y excepcional) ni en la trama (apostando por la casuística a través de argumentaciones que intentan explorar distintos casos de conciencia y adaptar determinados preceptos morales a ciertos casos particulares) ni en la fluidez de los enlaces entre escena y escena y el uso de los espacios simultáneos. Este “trozo de vida” se configura bajo el prisma de un realismo con ribe-

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El viento en un violín, de Claudio Tolcachir, producción de Teatro Timbre 4 (foto de Andrés de Gabriel).

tes naturalistas que aborda conflictos contemporáneos al modo como lo hacen otras grandes producciones dramáticas del presente (Yasmina Reza, por ejemplo) y de un pasado no demasiado lejano (Tennessee Williams o Arthur Miller, entre otros). La herencia del drama psicológico-realista, derivado a su vez de O’Neill, Ibsen y Strindberg, retoma temas como el choque entre la realidad y la ilusión, la frus-

tración, la soledad o la fragilidad psíquica. La originalidad de la fábula se consigue a través del uso de elementos melodramáticos y un gran cúmulo de coincidencias que abundan en la parodia. El juego de espejos estilístico se completa con el temático: una madre rica desesperada por su hijo y una madre pobre, su sirvienta, preocupada por su hija; dos mujeres pobres, más jóvenes, que se desesperan por concebir un bebé y

formar una familia hasta el punto de violar al inútil “niño bien”; las posibilidades de pensar la vida, aceptarla y enfrentarse a ella de otra forma. La obra, ingeniosa y bien interpretada, no esconde sus fuertes dosis de artificiosidad. André y Dorine, Premio a la Mejor Dramaturgia y Premio al Mejor Espectáculo en el Festival Be Birmingham 2011, es el montaje de la joven compañía vasca Kulunka, discípula directa de la

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conjunto y una factura impecables que certifican la calidad. José Tomé, por ejemplo, no sólo interpreta al protagonista poniéndose al límite de todos sus registros vocales y sin recrearse vanidosamente en sus magníficos parlamentos, sino que, además, se encarga de la escenograf ía y la dirección de audiovisuales, tal vez el elemento más espectacular del montaje, aunque ni la iluminación (Felipe Ramos) ni la dirección musical (Iñaki Salvador), que incluye la interpretación del coro de voces graves de Madrid, le vayan a la zaga. En el ámbito de las interpretaciones merece la pena destacar también la encarnación que de Lady Macbeth hace Pepa Pedroche, la Lady Macduff de Anabel Maurín y el Malcolm interpretado por una jovencita (Belén de Santiago). La coordinación de las escenas y los personajes del rodaje audiovisual con lo acontecido directamente en escena es impresionante. Ambos planos se complementan y contrastan entre sí aproximando el resultado a la concepción operística verdiana sin abandonar la propiedad de la tragedia y, al mismo tiempo, incardinándose en los nuevos modos de proceder de nuestro presente. La apuesta por una estética de principios del XX en la ambientación y el vestuario también alimenta

André y Dorine, de la compañía vasca Kulunka.

alemana Familie Flöz, cuyas técnicas y estilo de representación se dejan notar hasta el límite de la confusión de tan afines como resultan sus productos en el uso de las artísticas máscaras, la ausencia de texto verbal oral, la riqueza semiológica y la precisión técnica. La emoción humana, la franqueza y la universalidad de lo representado están envueltas de un halo poético sin merma para la objetividad y la verdad de lo que se quiere transmitir y, al mismo tiempo, sin desdeñar el sentido tragicómico de la existencia humana, lo que simboliza un centro equidistante entre los extremos

—lo cómico y lo trágico—, una mezcla capaz de reflejar con mayor acierto y verosimilitud la vida y su futilidad. Nos llena de ternura el equilibrado resumen de nuestras calladas existencias propuesto por estos tres jóvenes actores (Jose Dault, Garbiñe Insausti y Edu Cárcamo) y nos conmueve el ponderado estudio de la enfermedad del alzhéimer y sus estragos. La nostálgica melancolía propia del ubi sunt, muy lograda y efectiva a través de los flashbacks, contrasta y se completa con la implacable idea —ya presente en las tradicionales danzas de la muerte— de

yendo y viniendo, a lo largo de su charla, insistiendo en que, en realidad, ninguno de ellos buscaba intencionadamente la provocación y en que, si resultaban provocadores, lo eran por el buen hacer y la verdad de sus protagonistas. También destacó su idiosincrasia malagueña, pues cuando nació Melilla pertenecía a la provincia de Málaga. “Soy más malagueño que Picasso”, dijo. En su discurso hiló el presente de los grandes transgresores (Picasso, Dalí, Bretón, Kundera, Houellebecq…) con los exiliados del pasado (Santa Teresa, San Ignacio de Loyola…), destacando como “gran desgracia” de su vida y obra la intimidad y la amistad profunda con algunos de esos grandes genios, mucho más grandes que él, según confesó. Niño superdotado, joven polémico, adulto represaliado… recordó también la Córdoba natal de su padre, esa ciudad en la que Maimónides y Averroes defendieron al mismo tiempo la fuerza y la importancia del amor. Y, al evocar su propio encarcelamiento, “por un delito de opinión”, reconoció la ayuda que recibió de los grandes intelectuales (Cela, Octavio Paz, A. Miller, S. Beckett…) al tiempo que destacó, siempre polémico, ser víctima de los regímenes que no permiten al poeta o pensador libre (valga la redundancia).

Fernando Arrabal en el XXIX Festival de Teatro de Málaga.

Hizo alusión al político español recientemente muerto y honrado por todos, quien, según afirmó, le deseó la muerte. Y a los “matarifes” (sic) con los que se le comparó en su momento al declararlo uno de los cinco españoles que no podrían volver a España. También expresó su deseo de que en España, donde se siente querido y mimado, se estrene Y le pusieron esposas a las flores, lo que calificó como una necesidad; como necesario cree que hubiese sido que ciertos personajes, antes de morir, hubiesen pedido perdón por los graves errores del pasado. En fin, un discurso comprometido y libre; nada de medias tintas.

El Festival de Teatro de Málaga también recurrió a la fascinación por el circo en la intimidad del teatro. Y lo cierto es que, al asistir a montajes de esta factura, uno entiende por qué el público sale encantado de dichos espectáculos, pues nos permiten retornar a la infancia y abrir nuestra imaginación haciéndonos olvidar los problemas de la cotidianeidad y compartiendo el sueño de volar con los acróbatas. Balagan (término ruso que designa los mercados en los que tradicionalmente actúan los artistas ambulantes y callejeros) combina todo tipo de destrezas humanas propias de gimnastas, saltimban-

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cómo cada generación nos empuja hacia la muerte para ocupar a su vez la escena del mundo. El jardín de las delicias de Fernando Arrabal cuenta con los elementos fundamentales del teatro pánico: origen y concepción fuera de censuras, predominio de las fijaciones y de las imágenes oníricas, carácter marcadamente psicodramático, acentuación de los comportamientos sádicos y tendencia a la forma ceremonial y al teatro total, aspectos todos ellos presentes en la producción de Proyecto Bufo y Curtidores de Teatro bajo la dirección de Rosario Ruiz Rodgers. Pero el montaje no logra, a mi juicio, una verdadera traducción escénica, sino que más bien se contenta con ilustrar el texto y podría ser muy mejorable tanto a nivel de movimiento como en sus aspectos escenotécnicos. Lo más interesante resultó ser la intervención final del autor, que subió a escena y se dirigió amablemente al público haciendo alabanza de éste y del montaje. El día anterior, 19 de enero, Arrabal dio una conferencia en el Rectorado de la Universidad de Málaga. En ella, tras un larguísimo silencio, Arrabal afirmó que los tres avatares de la modernidad son cuatro: la pataf ísica, dadá, el surrealismo y el movimiento pánico. A ellos se refirió aparentemente de un modo caprichoso,

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quis, trapecistas, acróbatas, bailarines y payasos, con una espectacular puesta en escena en la que destaca la elegancia de la escenograf ía y la alegría del ritmo y el tono elegidos envueltos siempre por la iluminación y la música. El nivel técnico de la compañía estadounidense Cirque Style es indiscutible. Y, aunque el trabajo dramatúrgico y el acento poético no resulten tan evidentes como en otras agrupaciones —como, por ejemplo, la canadiense Cirque Éloize, de cuya lluvia (Rain) y cuya niebla (Nebbia) pudimos disfrutar en anteriores temporadas—, hay que reconocer que no faltan bellas imágenes ni sentido del humor y que todo está elaborado con gran maestría. No en balde, el autor y

productor del montaje es Mikhail “Misha” Matorin, una de las máximas estrellas del arte circense mundial y creador de muchos de los números más asombrosos de Cirque du Soleil. Finalmente, tres de los cuatro estrenos absolutos del XXIX Festival de Teatro de Málaga (El suicidio del ángel, Crack! La rebelión de las lágrimas y El collar de la paloma) los han protagonizado espectáculos de jóvenes compañías locales; el Cervantes ha acogido nuevas representaciones del montaje de Trasto Teatro No amanece en Génova del autor y director Raúl Cortés y en el ciclo A telón cerrado hemos podido disfrutar de las lecturas dramatizadas de otras tres obras originales

malagueña Aurora Mateos, que afirma que la escribió porque le dolía. La obsesión por la limpieza de todos sus personajes —desde la limpieza del cuerpo y las manos, pasando por la de la conciencia, hasta la del alma— reproduce una de las grandes enfermedades de la humanidad, concretada aquí en el conflicto entre dos jóvenes enamorados, Aicha e Ilan, de dos culturas distintas y enfrentadas entre sí, una suerte de profundización en el mito clásico de Romeo y Julieta: con el telón de fondo de la lucha entre palestinos e israelitas, la chica árabe y el muchacho judío se enamoran saltando por encima de sus diferencias raciales, religiosas y familiares. Y será así hasta el final, en un a modo de vivificación del tópico del amor constante más allá de la muerte, encumbrándose el juego del amor y la muerte en el sacrificio del monólogo final. El trabajo de la compañía Mu Teatro, que continúa explorando el diálogo entre los modos de escenificación orientales y la dramaturgia occidental, encuentra en este texto, por tanto, un verdadero filón af ín conceptualmente a su estética y, en consecuencia, los contrastes entre movimientos y palabras se acentúan o se armonizan según las distintas situaciones dramáticas, dando lugar a sugerentes imágenes y metáforas que captan la atención de los es-

El suicidio del ángel, producción de Mu Teatro.

pectadores en una puesta en escena rebosante de estímulos simultáneos, aún sin necesidad del uso de grandes accesorios ni elementos escenográficos. El trabajo de los actores, dirigidos por Raquel Barcala, es honesto y profundo. Pape Labraca, en el papel del desequilibrado Ilan, y María Benítez, encarnando a la generosa Aicha, soportan toda la esencia de la tragedia cada cual a su manera, según sus caracteres contrarios y complementarios. Simón Ramos y Elena Casanueva, por su parte, representan al resto de los personajes del drama a través de constantes cambios de registro y papel, pero sin perder la uniformidad. Son la madre, los médicos del psiquiátrico, la

policía y los soldados; pero también son como las parcas que juegan con los hilos de la vida de los protagonistas envolviéndolos en una danza macabra que prefigura desde el comienzo el funesto final y avanza inexorablemente hacia lo más terrible. La coreograf ía de Vanessa López, la música de Hogeun Lee y la iluminación de Pablo Lomba se correlacionan sincréticamente bajo la dirección de Eun Kang, coreana afincada en Málaga, quien también se encarga de la escenograf ía, el vestuario y la producción ejecutiva. Otra joven compañía compuesta también por alumnos egresados de la ESAD de Málaga, Lamordiente Teatro, nacida con vocación de laboratorio teatral, ha

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Balagan, espectáculo del Cirque Style.

y todavía no representadas de autores malagueños (El sabor de la yuca de Mercedes León, Yocasta en un asalto de Angélica Gómez y La nota de Blake de Ery Nízar). Todo ello no sólo refleja la apertura del teatro municipal —y en concreto del acogedor Echegaray— al teatro local, sino también el frenesí creativo y el renacer del teatro malagueño en cuyo panorama en los últimos tiempos han aparecido un sinnúmero de compañías que vienen a enriquecer con su variedad de estilos y registros la lista de las ya más o menos consolidadas como El Espejo Negro de Ángel Calvente, Caramala, SínDrome DaRio, Vil Teatro, Teatro del Lazzi, Tenemos Gato, El Viejo Actor, La Caldera, Bajotierra, Teatro de los Orígenes, Proyecto Scena Klásica, Induo Teatro, La Imprudente, etc. La sinergia resultante de la coordinación natural entre las especialidades de Dirección de Escena y Dramaturgia e Interpretación de la Escuela Superior de Arte Dramático comienza a dar sus frutos, muestra incuestionable del vigor, el talento y el esfuerzo de nuestros alumnos ya egresados convertidos en nuestras nuevas generaciones de “gentes del teatro”. El suicidio del ángel, ganadora del VIII Premio de Teatro Martín Recuerda, es una obra sentida y sincera de la joven dramaturga

Rebajas por fin de temporada

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Crack! La rebelión de las lágrimas, espectáculo de Lamordiente Teatro.

presentado Crack! La rebelión de las lágrimas, en la que se aborda la realidad económica y social en la que vivimos combinando el humor con lo trágico de la situación. La original propuesta, centrada en el actor y en su relación con el espectador en una suerte de ceremonia o liturgia —muy cercana al denominado “teatro pobre” de Grotowski, pero con la inclusión de los elementos más básicos de las Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación (NTIC)— participa de los presupuestos fundamentales del posmodernismo: confluencia espaciotemporal, creación de múltiples perspectivas de conciencia, uso

del lenguaje como medio de exploración ontológica, entrecruce de textos, contextos y significados en una apuesta por la sutileza poética y la confluencia de sugerencias, elipsis y analogías que resultan de una curiosa dialéctica entre lo abstracto y lo empírico, etc. Y, sin embargo, si bien se juega con la heterogeneidad formal y, en cierto modo, se podría discutir la indeterminación epistemológica, no hay negatividad axiológica, pues el montaje reconsidera los principios de la posmodernidad e intenta explorar nuevos modos conceptuales, axiológicos y estéticos desde la personalidad de sus creadores: El autor y director, Pe-

dro Lanzas, ha montado en los últimos años La excepción y la regla de Bertolt Brecht, Reventado de Sarah Kane y Decadencia de Steven Berkoff, obras todas ellas de una fortísima radicalidad y un gran estilo que, cada una a su manera, dejan su impronta de algún modo en el presente espectáculo. Los movimientos rotos de los actores (Cynthia García, Garikoitz Lariz y Susana Vergara) contrastan con sus palabras. Sus interpretaciones diagramáticas se alejan del ramplón realismo, a través de la liberación física y psíquica, buscando no tanto crear la ilusión de verdad cuanto mostrar la verdad de la ilusión, un teatro de esencia.

Cada vez que aparece un cartel con esta información que, hace años sólo se veía a principios de enero o agosto y que ahora invaden los escaparates de las tiendas durante todo el año... no tengo claro si lo que nos proponen es aprovechar una ocasión o aceptar con resignación que vamos a ser estafados sin remedio y sin derecho a reclamar. Más que fin de temporada, creo que debemos hablar del final de una época, de un tiempo que no terminó de ser brillante para la cultura de este país y que, antes de resolver las cuentas del pasado para ponernos al día con los derechos que los ciudadanos han de tener para acceder al conocimiento y la información sensible que les haga mejor personas, han derrumbado esos castillos construidos en el aire. ¿Habrá que esperar a que quien mueve los hilos decida qué lugar ha de tener de nuevo la cultura? ¿Seguiremos recogiendo mientras tanto, en ese paisaje tras la batalla, las migajas que caen al suelo?

Desde hace unos meses, a diario, la bandeja de entrada de mi correo electrónico recibe mensajes en los que se solicita colaboración o micro-mecenazgos para poder realizar o continuar con proyectos que, de otro modo, no existirían. La mencionada crisis se ha convertido en un tsunami que ha arrasado con todos los derechos de la ciudadanía y por supuesto, la cultura ha desaparecido como interés en cualquier espacio de apoyo destinado a la creación. A finales del año pasado hubo cambio político en nuestro país y ahí empezó un calvario al que no se ve fin medio año después, más bien todo lo contrario, las noticias a diario nos advierten de que la cultura ha quedado en nuestras manos y de que sólo se abordará desde las instituciones, una dinámica de “promoción”, dejando sólo espacios para la exposición... Así, lo que puedas hacer por ti mismo o con la colaboración de otros profesionales, es lo que será posible, pongámonos pues a trabajar codo con codo y llenemos los escenarios de ética y estética. Y mientras llega esta revolución a través de la cual consiga-

mos tener acceso a un trozo de pan y a un libro, voy a hacer un repaso sobre los acontecimientos escénicos ocurridos en la ciudad de Madrid, en esta temporada que termina, en este fin de temporada. El año pasado terminó con dos muestras que todavía no sabemos, a día de hoy, si tendrán una nueva edición este otoño: Madrid en danza, organizado por la Comunidad de Madrid mostraba un programa reducido en comparación con el de la presentada el año anterior, sólo destacó la presencia de un pequeño ramillete de artistas entre los que cabría nombrar a Simona Bucci, Virgilio Sieni, Daniel Abreu, Christian Spuck, Éduard Lock, Sara Calero, Thomas Noone, Chevy Muraday y Wayne McGregor. El otro marco expositivo, en este caso organizado por Cuarta Pared, fue Territorio Danza, con un programa más sugerente aunque no contase con un presupuesto como el del festival oficial. Aquí pudimos disfrutar del trabajo de creadores como Inés Boza, Jordi Cortés, Carmen Werner, Camille Hanson, Víctor Zambrana, Mario G.

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Adolfo Simón

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Nuova Barberia Carloni, de Teatro Necessario, representada en Teatralia (foto de Paola Romani).

Sáez y Víctor Hugo Pontes. El nuevo año llegó con la amenaza de la supresión del Festival Escena Contemporánea que tenía que cumplir su doudécima edición, finalmente, con grandes recortes, se pudo realizar. En esta ocasión, tuvieron que hacer uso de la imaginación para llenar de contenidos un programa donde los formatos audiovisuales suplieron en gran medida a las acciones en vivo ya que no había cobertura económica que pudiera costear tantas funciones como en otros años se habían presen-

tado. Y aún así, hubo posibilidad de conocer el trabajo de una serie de creadores que no tienen habitualmente ocasión de mostrar su trabajo, como fue el caso de Federico León, Mónica Valenciano, Luciana Fina, Ana Borralho, Joao Galante, Maryluz Arcas, Francisco Barreiro, Antonio Fernández Lera, Rimini Protokoll, Jesús Rubio, Marta Navaridas, Alexander Deutinger, Paz Rojo, Teatro Xtremo, Javier Montero, Jerome Bel y Elena Alonso. Y en paralelo, como viene haciéndose desde su creación hace casi un cuarto de siglo,

que será la última, una pena ya que ha sido un espacio fantástico para exponer y difundir estas originales propuestas. En este sprint asistimos al trabajo de investigación realizado por compañías como Larumbe Danza, Arena en los bolsillos, Compañía Caótica, Teatro Paraíso, Casa degli Alfieri, Compagnie Praxinoscope, Katarsis Teatro, Theatre de La Guimbarde, Ambulantes Teatro, Eugenia Manzanera, Drammatico Vegetale y Cía. Musicalmente. Otro espacio que continúa con su programación regular para la infancia es Casa Encendida con el apartado “En familia”. Y por suerte hemos tenido ocasión de apreciar en Madrid alguno de los espectáculos de Titirimundi, festival segoviano que lleva varios años acercando alguno de los trabajos gracias a la extensión que se realiza, de su programación, en el Centro Dramático Nacional. Hace unas semanas se informó a través de los medios de comunicación de la desaparición definitiva del Festival de Otoño en Primavera como tal, a partir del próximo año, se incluirá en la programación de los Teatros del Canal, o sea que de vez en cuando, aparecerá entre alguno de los espectáculos previstos, uno que llevará el logo del Festival de Otoño, vamos, una manera fina de decir que desaparece y evitar

polémica. En la última edición de este prestigioso marco que por muy poco no ha llegado a la edición número treinta, reducida también en esta ocasión, desfilaron por los escenarios madrileños las propuestas de Peter Brook, Robert Lepage, Complicité, Odin Teatret, Muriel Romero y Pablo Palacio, Tiago Rodrigues, Juan Navarro y Gonzalo Cunill, Xavier Bobés, Comédie Française, Richard Gregory, Josse De Pauw, Pablo Messiez, Mariano de Paco Serrano, DV8, tg STAN y Patrice Chéreau. Otra muerte anunciada (esta crónica tal vez debería ir en la sección de necrológicas) es la del interesante In-Presentable, muestra peculiar de aquellos trabajos más alejados de la convención escénica que se ha venido realizando en Casa Encendida. La edición de este año, última como he escrito antes, llevaba como subtítulo ...10 años-10 días… 100 artistas. Y durante este maratón de propuestas imprevisibles, hemos podido disfrutar y convivir, ya que todos los artistas estaban allí presentes, con la obra de creadores de la talla de Alice Chauchat, Ana Buitrago, Cuqui Jerez, Juan Domínguez, María Jerez, María Velasco, Pere Faura, Sergi Faustino, Uri Turkenich, Vicente Colomar, Carmelo Fernández, Marco Mazzoni, Ismeni Espejel,

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Patinoire, de Les 7 doigts de la main, espectáculo representado en el ciclo Circos de Pequeño Formato, en el Circo Price.

Valentina Desideri, Zoe Poluch y Mette Edvarsen, entre otros. El Circo Price también ha visto afectada su programación por los recortes, teniendo que suprimir el cabaret que ha refrescado las noches de verano de los últimos años en nuestra ciudad. Al menos, pudo organizar un breve y delicioso ciclo de Circos de Pequeño Formato, compuesto por cuatro compañías... Les Colpor-

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el incombustible y contestatario La Alternativa, un festival más humilde que el anterior pero sin la presión de estar bajo el auspicio de las instituciones, cosa que muchas veces afecta a los contenidos programados; aquí hemos podido acceder a las propuestas de Igancio Calvache, Carlos Be, Santi Senso, DoriamsOjOproduce, La Quintana Teatro, Teatro Galo Real, Contratempo Teatro y La Casa Amarilla Danza. Con la llegada de la primavera, surgieron las propuestas para la infancia. Por un lado, una nueva edición de Teatralia, visiblemente reducida y sin noticias de si seguirá existiendo en los próximos años. Por si éste era el último, aprovechamos para disfrutar del trabajo arriesgado que cada vez se realiza en los trabajos destinados a los más pequeños de la casa, propuestas de danza, teatro, títeres, circo o sombras de compañías nacionales o internacionales como Norrdans, JES, La Baldufa, Teatro Papelito, La Tartana, TPO, Lichtbende, Markeliñe, Cambaleo, Disset Teatre, Teloncillo, Teatro Necessario, Rodisio, Cas Public, Teatro Paraíso, Marionetas do Porto. Y por otro lado, el octavo ciclo de “Rompiendo el cascarón” destinado a teatro para bebés, esta edición ha sido la de mayor volumen de su historia, algo que nos hace presagiar

pacio de respeto para las diferencias de identidad sexual. Entre lo más destacable hay que nombrar las propuestas de Mis padres no lo saben, La partida, El año que cumplimos treinta y algo, Hielo, Diario de Moscú, Beca y Eva dicen que se quieren, Mi novio es gay, Luvin Chueca, Caer en querer, Cuando fuimos dos, Amanecer invertido, Desvariaciones, Inside, Black Out, La bujía y el ojal, Últimos días de una puta libertaria, ¿Por qué John Lennon lleva falda?, Tennessee y ¿Qué haces mañana? ¿Habrá que seguir pagando para que haya un lugar para el arte y la expresión? La Comunidad de Madrid ha reducido visiblemente los dos festivales estrella del verano, en Suma Flamenca sólo hubo cuatro propuestas de danza, las de Aida Gómez, Blanca del Rey, La Moneta y Marco Flores. Y en el Festival de San Lorenzo del Escorial sólo cinco de lírica, teatro y danza... El barberillo de Lavapiés, El caballero de la triste figura, La flauta mágica, El gran teatro del mundo y El amor brujo. Un menú dirigido más a público turístico que no al habitual que acude a nuestros teatros. Y por último, las rebajas de los Veranos de la Villa que organiza y produce el Ayuntamiento de Madrid. Para un festival que dura más de dos meses, sólo se ha

programado, relativo a las artes escénicas El Burlesque de El Molino, Ballet Nacional de España, Nuevo Ballet Español, Compañía de Opera Cómica, Carmen Cortés, Compañía Lírica de Dolores Marco, Anfitrión y Titirimundi en el Parque del Retiro... Si hacemos las cuentas, sale a una opción por semana, por tanto, los que no han podido escaparse de la ciudad en vacaciones, no han tenido apenas posibilidades de ocio estival. Por suerte y como cierre de esta crónica funeraria, hay que tomar nota de dos ventanas que se abren en la ciudad, dos posibilidades para que entren nuevos aires... La aparición por sorpresa del Fringe Madrid, un maratoniano festival en la línea de los que existen en paralelo al Festival de Avignon y al de Edimburgo. Aquí, en esta primera edición, se ha ubicado en todos los rincones del Centro Cultural Conde Duque, descubriéndonos un fantástico espacio que no conocíamos tras su restauración y en el que hay posibilidad de que convivan múltiples posibilidades escénicas en... el Teatro, el Auditorio, el Patio, las Salas de ensayo o la denominada Las Bóvedas, que han albergado durante un mes, todos los días de la semana y desde la mañana a la noche, propuestas dirigidas a todo tipo de público... Todos los

101 Ballet Flamenco de Andalucía. Alegrías de Coral. Danza en la Villa (foto de Miguel Ángel González).

espectáculos que se presentaban tenían que ser estreno en la ciudad y de este modo, hemos podido acceder a works in progress muy interesantes que de otro modo no habrían tenido espacio en nuestra cartelera; una amplia muestra de lo que la gente joven está realizando y que podría ser el aperitivo de lo que se vea en la próxima temporada en los escenarios de nuestro país. Nombres como los de Los Corderos, Alex O´Dogherty, Neil Labute, Marco Calvani, Verónica Pallini, Mathilde Rambourg, Mey-Ling Bisogno,

Denise Despeyroux o propuestas como La Tempestad, In(sumisos), A modo mío, Muere-Numanciamuere, Las Plantas, Obra de dos personajes, Vino Amargo, Diario de Acciones, Una temporada en el Congo y La fiebre. Sin duda, aquí hemos podido disfrutar de más variedad y riesgo que en casi todo el resto de la temporada. Este año ha sido muy dif ícil, más allá de todas las programaciones que se han reducido. No hubo una semana en que no nos sintiéramos impotentes ante el cierre de una sala alternativa, la

desaparición de un grupo de teatro o la suspensión definitiva de un festival. De nuevo aparecía la fatídica pregunta... ¿Será el final del teatro?... Y de repente, otra ventana se abría en medio de la asfixia... Y surgía de nuevo el teatro en las casas o casas convertidas en teatros como fue el caso de las propuestas de la Asociación Turlitava o La Casa de la Portera... No van a poder con nosotros, incluso en las trincheras haremos teatro, sólo tenemos que seguir imaginando ideas... Soñando un mundo mejor.

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teurs, Théâtre d´un jour, EIA y Les 7 doigts de la main que nos trajeron propuestas de poéticas sorprendentes. Y llegaron las rebajas de verano... Y los programadores tuvieron que hacer uso de la imaginación para poder elaborar propuestas interesantes, teniendo recortados en ocasiones, hasta la mitad de sus presupuestos para programación. Y aún así, se celebró una nueva edición de Danza en la Villa con la presencia de los proyectos del Ballet Flamenco de Andalucía, Los Virtuosos, Compañía Sentimiento Pericet, Danza de Primera, Identities Proyect, Fabián Thomé, Mey-Ling Bisogno, Sharon Fridman y Kukai Dantza Konpainia. El Centro de Arte Fernán Gómez que es donde se ha estado presentando esta muestra ha cambiado de dirección artistica. ¿Existirá una nueva edición de Danza en la Villa el año próximo? Uno de esos email que llegaron a mi ordenador pidiendo apoyo para que se pudiera realizar un proyecto, estaba remitido por la dirección del Festival Visible, la octava edición del Festival Internacional de cultura LGTB peligraba. Por fin, gracias a las aportaciones de muchos de nosotros se pudo llevar a cabo y de este modo, mostrarse trabajos cuyo objetivo es que exista un es-

Cómo hacer teatro de guerrilla Luis M. García

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Todo empezó hace unos meses. Estaba tomando un café con Adolfo Simón tras ver una función de teatro la noche en que se cerraba la sala donde se había hecho dicha representación, cuando en mitad de la conversación me dijo: “Dentro de nada sólo tendremos ocasión de seguir haciendo teatro fuera de las grandes ciudades, en los pueblos, en las montañas... como guerrilleros de la cultura”. En ese momento entendí mejor aquello que me explicaba referente a la batalla perdida con los organismos que, en vez de fomentar la cultura para todos habían creado la adicción a los parques temáticos de ocio y, por tanto, ya ni el público iba a estar ahora de nuestro lado. Tal vez se ha perdido una batalla, pero no la guerra... El teatro es, probablemente, el segundo oficio más antiguo de la historia de la humanidad. Ha superado tantos asaltos a lo largo de su periplo vital que... ¿No sobrevivirá a este nuevo envite en el que pretenden que desaparezca el arte del teatro y que sólo subsista la escena de entretenimiento?...

Entonces, para seguir protegiendo el teatro como artesanía, como territorio de búsqueda y denuncia... como espacio ético y estético habrá que refugiarse y recuperar fuerzas en un lugar que no sea tan agresivo como la gran ciudad donde prima aquella máxima de “tanto tienes, tanto vales”. Y medio en broma, medio en serio, me dijo:  “Habría que crear un espacio físico que recupere el sentido del teatro como necesidad de alimento espiritual y emocional. Un lugar integrado en la población con la misma prioridad que la sanidad o la educación...Y en el que puedan participar los ciudadanos, acudiendo, compartiendo lo que tienen con los cómicos, recuperando el trueque: tú me das unas patatas de tu huerto y yo te doy teatro...Y al final del rito, poder hablar de cómo se sembraron las patatas y cómo se guisa una escena teatral. Compartir pequeñas filosofías de vida que nos hagan entender mejor por qué y para qué estamos aquí. ¿Y por qué no llamarle como tal vez deberían llamarse los organismos oficiales que se encargan de dictar la razón de ser del teatro?¿Y por qué no

llamarle... Centro Dramático Rural, un teatro de guerrilla”? Puede parecer un broma pero creo que en estos tiempos unir la excelencia con la ruralidad es lo más acertado y oportuno. Cuando hablábamos en esa conversación sobre alejarse de la gran urbe de cemento, apareció otra idea luminosa: ¡aprovechar la ocasión de convertir una vieja casa heredada en un pueblo de Cuenca, en un refugio teatral! Ahí tendría su presentación el  Centro Dramático Rural... en  Ca la Celia, en Mira,  provincia de  Cuenca. Bue-

no... ¿Y con qué?, le pregunté. “Si hay que empezar a construir otro tipo de discurso, casi habría que empezar por un lenguaje accesible, que no quiere decir superficial...” De repente,  surgió otro referente importante...  Federico García Lorca: él recorrió los pueblos de este país con La Barraca, tratando de llevar la cultura hasta el último rincón. Si alguien no le conoce hoy, seguro que se reconoce en sus personajes y sus historias. ¿Qué le pasa a la cultura hoy en día?... Pues que es una Adela en manos de una Bernarda autoritaria que la asfixia cada día más... “¿Y si partimos de indagar sobre qué o quién es Bernarda hoy?”... Esto me dijo... y pensé que sí, que el mundo está lleno de Bernardas que no dejan respirar a Adela, ni irse a la orilla del mar a María Josefa... La idea no era hacer  La Casa de Bernarda Alba,  sino partir de esa dicotomía de autoritarismolibertad e indagar sobre cómo nos afecta en nuestro día a día... dar alas para preguntarnos, aunque no haya respuestas concretas. Y me dijo por último...  “¿Me haces el cartel?”.  He colaborado en alguna ocasión en sus proyectos. Ahora sentía que me ofrecía la posibilidad de aportar mi granito de arena a una loca idea, utópica... como debe ser en estos tiempos... y sin dudarlo, le dije que sí... “Ah, el titulo será... Bernarda al cu-

Centro Dramático Rural, en Ca la Celia, Mira (Cuenca).

rry”... me dijo. Cuando le pregunté la razón, no supo responderme... “En el proceso lo sabré”. Desde entonces hasta aquí, he asistido a los encuentros y reuniones previas con los cómplices actores de este acto de rebeldía y respeto. ¡Ay, los actores! ¿Cómo va a existir el teatro sin ellos?... He visto un brillo especial en los ojos de Lucila Maquieira, Natalia Pablo, Malena Polo o Ángel Savín cuando Adolfo Simón les contó lo que más o menos he expuesto en esta breve crónica... y todos dijeron sí inmediatamente... Y han estado jugando todo el tiempo de manera muy seria, porque esto del

teatro es muy serio. Y ahora que está a punto de levantarse el telón imaginario en Ca la Celia... en este pueblo, que se encarama hacia la montaña, llamado Mira... En este primer proyecto del Centro Dramático Rural, pienso que no hay nada como seguir luchando por ese lugar que nos pertenece, por un espacio de libertad que como seres humanos merecemos y por el teatro, porque ahí podremos seguir mirándonos de frente, cara a cara... y seguir creciendo a base de preguntas sin respuesta. Más información de esta experiencia: centrodramaticorural.wordpress.com

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Centro Dramático Rural

Adolfo Simón

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La memoria del teatro es tan frágil... las nuevas generaciones sufrimos de alzhéimer con respecto a todos los creadores que han cimentado la escena española. En el cine queda el registro audiovisual y aunque pase el tiempo, siempre se puede consultar el trabajo realizado por un director, guionista, actriz o decorador... En cambio, en teatro... ¿Quién se acuerda o pone cara a muchos creadores de la escena sin los cuales no tendríamos muchos de los avances conseguidos?... Y ya reza el dicho... Quien no conoce sus orígenes... No tiene identidad. Por suerte, de vez en cuando, gracias al Centro de Documentación Teatral o al Museo Nacional del Teatro de Almagro, se organizan exposiciones en las que podemos comprobar el legado artístico de los creadores escénicos que en otras épocas tuvieron que lidiar con muchas adversidades para poder prosperar en su discurso estético. De dos exposiciones muy diferentes hemos podido disfrutar en los últimos meses en Madrid...

Vitín Cortezo (© Museo Nacional del Teatro. Almagro).

“Del auto sacramental a la vida perdularia”, muestra homenaje al escenógrafo y figurinista Vitín Cortezo y “Mito trágico”, recorri-

do por la vida y obra de la cantante Raquel Meller. Víctor María Cortezo nació en Madrid a principios del siglo

Figurines de Vitín Cortezo (© M. N. del Teatro. Almagro e INAEM).

Su primera incursión en el mundo teatral fue Mariana Pineda de Federico García Lorca, dirigida por Manuel Altolaguirre para el II Congreso de Intelectuales y Escritores Antifascistas celebrado en Valencia en mil novecientos treinta y siete. A partir de este momento, su actividad como escenógrafo y figurinista fue intensa e ininterrumpida, participando en más de ciento setenta montajes, de los cuales unos ciento cincuenta y cinco eran obras de teatro, el resto se repartían en óperas, zarzuelas o espectáculos de revista y baile. Entre los directores con los que trabajó en la década de los cuarenta habría que recordar a Luis Escobar y Humberto Pérez

de la Ossa con títulos como... La cena del Rey Baltasar de Calderón, La herida del tiempo de Priestley, La voz amada de Rothe, Nuestra Ciudad de Wilder y Plaza de Oriente e Historia de una casa, ambas de Calvo Sotelo. En los cincuenta colaboró con José Tamayo en obras como El pleito matrimonial del Alma y el Cuerpo de Calderón, Seis personajes en busca de autor de Pirandello, Tyestes de Séneca, Las brujas de Salem de Miller, Gigi de Colette, El baile de los ladrones de Anouilh. También participó en proyectos dirigidos por José Luis Alonso, Miguel Narros, Cayetano Luca de Tena, Gustavo Pérez Puig, José Osuna y Ángel Fernández Montesinos durante

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Memoria de la escena

pasado y murió en la misma ciudad en mil novecientos setenta y ocho. Fue pintor, ilustrador, figurinista y escenógrafo. Vitín, como siempre fue conocido en el medio teatral, estuvo seducido por los ilustradores tardomodernistas y los dibujantes de Vogue, Harper’s Bazzar o Vanity Fair. De manera autodidacta comenzó a dedicarse a la pintura y el dibujo, junto a su amigo Luis López Escoriaza. En mil novecientos treinta y uno expuso sus primeras obras en la sala El Heraldo de Madrid. Allí conoció a Federico García Lorca, Adolfo Salazar y Carlos Moría. Poco después viajó por toda Europa y conoció lo que estaba sucediendo fuera de nuestras fronteras, desde el surrealismo francés hasta el expresionismo alemán. En París vivió el ambiente decadente y bohemio de los primeros años treinta, estudió con Paul Collin y conoció a numerosos artistas como a su amigo y protector Bob Gesinus, discípulo de Kokoschka, a Jean Cocteau, Nicolás Evreinov y Natalia Gontscharowa. Después visitó la Selva Negra, Florencia, Roma, Düsseldorf y Holanda. En mil novecientos treinta y seis regresó a España y expuso sus pinturas en la Biblioteca Nacional y publicó un libro de dibujos y poemas... El tímido, cuya edición dirigió Luis Cernuda.

Documento de 1958, de la exposición de la Biblioteca Nacional de España sobre Raquel Meller.

los años sesenta y setenta. Víctor María Cortezo fue, sin duda alguna, el escenógrafo y figurinista

que más veces ha colaborado en el Teatro María Guerrero y en el Teatro Español. Sus trabajos

trabajar de costurera a Barcelona, donde empieza a cantar. En sus inicios en la canción se decantó por el género popular que estaba de moda en los comienzos del siglo XX: el cuplé, canciones cultas pero de apariencia vulgar. Procedían de la tradición de la tonadilla, con toques picarescos, teñidos por el humo y el alcohol de los locales donde se interpretaban. Al contrario de lo que ocurría en Francia, donde los artistas de music hall eran de ambos sexos, en España, el cuplé fue un género exclusivamente femenino. En 1914, sólo en Barcelona, había cuatrocientas cupletistas; no era de extrañar que proliferasen las escuelas para aprender el oficio. Raquel acudió a la Academia Artística que Juan Ribé y Copérnico Olver tenían. Raquel Meller debutó como profesional en la ciudad Condal con el nombre de la Bella Raquel en febrero de 1907. Un año y medio después se presentó en Madrid, en un local dedicado al cuplé que había en la calle Cedaceros. Durante tres años fue creciendo su fama y reputación en la capital. Tras este tiempo en el que fue adquiriendo experiencia escénica, hizo su presentación definitiva en Barcelona, en el Teatro Arnau, situado en el emblemático Paralelo. Conforme fue creciendo su fama de cupletista también fue

En el libro Raquel Meller: vida y arte, de Ramón Pujol, vemos a la cantante con Chaplin (BNE).

aumentando la reputación de artista conflictiva y caprichosa, tuvo problemas con empresarios y con algunas de sus compañeras de profesión; sonada fue la trifulca que tuvo con Encarnación López La Argentinita, supuestamente porque ésta imitaba su forma de cantar. En la primera década del siglo pasado grabó sus primeros discos, gracias a ello consiguió que se difundiera masivamente su música. Toda su obra grabada se realizó con el sello Odeón, salvo catorce títulos que se grabaron para el sello Gramófono. Durante su carrera llegó a registrar más de doscientos títulos. En nuestra memoria perviven los sones de ¡Ay, Ramón!, La polvera, Flor

de té, Mimosa, El relicario o La violetera. Aunque siempre se la identificó con un género menor como el de la canción popular, tenía una manera emocionante de cantar, de interpretar las canciones y de poner en escena sus personajes con los que conmovía a los espectadores.  Llegó a ser una de las grandes estrellas internacionales del periodo de entreguerras, para pasar al olvido a partir del final de nuestra guerra civil. Desde entonces y hasta su muerte, en 1962, cayó en un amargo olvido. Casualmente, en la sala Tribueñe de Madrid se lleva representando desde hace meses un espectáculo que homenajea a esta reina del cuplé.

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fueron siempre elogiados por la crítica teatral, resaltando su buen gusto, elegancia y genialidad. De él ha dicho Francisco Nieva... “El teatro fue su vida y no su estrategia para vivir y se rio de quienes sólo veían en él al figurinista... Casi no se sabía ni quería saberse que muchas noches de teatro le debían todo su prestigio visual, que habían sido imaginadas por él en su totalidad”. Gracias al Centro Dramático Nacional, al comisariado de Andrés Peláez y al proyecto y diseño expositivo de Salva Bolta hemos podido disfrutar del caudal creador de Vitín. En la Sala de las Musas de la Biblioteca Nacional de España se presentó una exposición que recorría el periplo vital y artístico de Raquel Meller. La singular artista no fue autora, no compuso ninguna canción, si acaso, en sus comienzos firmó la adaptación de alguna letra. La obra, la verdadera creación de Raquel Meller fue ella misma. Se construyó como artista y como personaje, se creó de la nada. Nació el nueve de marzo de mil ochocientos ochenta y ocho en Tarazona, en la provincia de Zaragoza. Su verdadero nombre era Francisca Marqués López. En su familia no había antecedentes artísticos. A los trece años se traslada, tras una infancia dura, a

La contextura global del mundo subterráneo de París John P. Gabriele The College of Wooster

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Los nombres de las estaciones del metro de París forman un tejido de hilos, filamentos y fibras nacionales e internacionales dentro de varios marcos de referencia. Hay estaciones que señalan fechas, eventos y lugares importantes de la historia de Francia (Quatre-Septembre, Gare d’Austerliz, Alésia) y otras que rinden homenaje a figuras históricas nacionales e internacionales (Gambetta, Daumesnil, Bolivar, Franklin D. Roosevelt, George V). Un buen número de las estaciones llevan nombres de autores, artistas, políticos, científicos y filósofos de renombre mundial (Victor Hugo, Michel-Ange–Molitor, BobignyPablo Picasso, Charles de Gaulle, Pierre et Marie Curie, Voltaire). Otras señalan monumentos y edificios insignes de la ciudad (Bastille, Palais Royal-Musée du Louvre, Invalides, Madeleine, Concorde, Assemblée Nationale, République), localidades geográficas francesas (Boulogne-Billancourt, Cour Saint-Émilion) y extranjeras (Bir-Hakeim, Danube, Solférino).

Viajar en el metro de París, con sus más de doscientos kilómetros de andenes, es emprender un recorrido esquemático por la historia de Francia y darse cuenta de su importancia mundial. Subir y bajar en las trescientas treinta y nueve estaciones, oír de donde proceden o en qué dirección van los trenes y ver los nombres de las estaciones en las bocas del metro y en las paredes de los túneles es un constante recuerdo auditivo y visual de la fama que tiene la capital parisina como una ciudad “donde todo se mezcla,” según Philippe Meyer (188); una “encrucijada de muchas culturas que refleja lo que pasa en el mundo,” para citar a Edith Gilsdorf (16); y un centro cosmopolita que es “dans l’esprit de beaucoup et depuis des siècles, la capitale européenne, sinon mondiale, des arts, des lettres, des révolutions et des libertés: politique, intellectuelle et personnelle,” como asevera Maria Adamowicz-Hariasz (1194). El metro parisino es un despliegue subterráneo del inherente carácter global de la “Ciudad de la Luz.” No es coincidencia que Borja

Borja Ortiz de Gondra paseando por Avilés en 2010 (foto de Mara Villamuza).

Ortiz de Gondra escoja el metro de París como telón de fondo de la acción de su drama Metropolitano (1992), obra en la cual el dramaturgo funde hábilmente lo

local y lo global para asentar su discurso social. En Ortiz de Gondra, igual que en el metro parisino, se traban más de una cultura, más de una perspectiva sobre la realidad y más de una manera de acercarse al mundo. El dramaturgo nace en Bilbao en 1965. Entre 1992 y 1995 vive en París. Entre 1995 y 1999 se mueve continuamente entre Madrid, París y Ginebra. Su primer estreno (À distance) es en francés en Nîmes en 1998. De 1999 a 2003, pasa temporadas en Ginebra y Madrid; de 2004 a 2007, vive en Nueva York; y desde 2007 hasta hoy, vive entre Nueva York y Madrid. Si la globalización es, como declara Roland Robertson, un concepto que “se refiere a la compresión del mundo y la intensificación de la conciencia de lo mundial como un conjunto” (8), ambos el metro de París y Borja Ortiz de Gondra ejemplifican la globalización. Metropolitano está estructurado episódicamente al estilo brechtiano. La acción transcurre en diecisiete cuadros situados en el mundo subterráneo de París. Los personajes carecen de nombres propios; llevan nombres genéricos que sirven para recalcar su género (Hombre, Mujer), su edad (Viejo, Adolescente), su género y su edad (Hombre mayor, Veinteañero), su profesión (Agente, Empleado de la Limpieza), su raza

(Mujer negra) o el papel que desempeñan en la realidad que habitan (Músico, Mendiga). A veces el dramaturgo utiliza el artículo indefinido (Una mujer), a veces no (Mujer), y en algunos casos distingue entre personajes que llevan el mismo nombre genérico (Un viejo, Otro viejo). El sistema de nombramiento que adopta Ortiz de Gondra es la primera señal de que su drama resuena globalmente. Los personajes son figuras asociadas con el metro de París y de cualquier metro de cualquier centro metropolitano al mismo tiempo. En total, son veinte personajes que llevan nombres genéricos. Sin embargo, cuando los personajes aparecen más de una vez es imposible saber si Hombre, Un hombre, Agente, Otra mujer, etc. son los mismos Hombre, Un hombre, Agente, Otra mujer o diferentes personajes que llevan el mismo nombre genérico cuando reaparecen. Los nombres de los personajes, en combinación con sus apariciones, sirven para fundir lo heterogéneo y lo homogéneo para crear un mundo en el cual lo local (los personajes individuales) y lo global (el conjunto de los personajes) son uno y lo mismo. Andreas Huyssen afirma que “lo global [. . .] funciona como una fuerza de [. . .] disolución” (9). Los nombres de

los personajes en Metropolitano sugieren que la frontera entre el “yo” y el “otro” se ha disuelto para formar una entidad colectiva en que el “yo” se refleja en el “otro” y el “otro” se refleja en el “yo.” Los personajes de Ortiz de Gondra, a pesar de sus situaciones o realidades particulares, encarnan la misma fusión de lo local y lo global emblemáticamente sugerida por el laberíntico e interconectado mundo subterráneo de París. El único personaje a quien Ortiz de Gondra bautiza con el artículo definido “el” es El joven. O sea, es el único que asume una identidad definida y que no se (con)funde con los otros. Por lo tanto, sus repetidas apariciones prestan cierta estructura narrativa a un texto esencialmente ambiguo. Pero también El joven, como veremos, corre el riesgo de sufrir la disolución del “yo” que se asocia frecuentemente con un mundo global en que el derrumbamiento de las fronteras ontológicas es un aspecto inherente. Metropolitano comienza con la aparición solitaria de El joven que pronuncia tres palabras (“Soy Oscar. Yo” [9]) mediante las cuales el tema de la identidad pasa inmediatamente a primer plano. De allí, Ortiz de Gondra pasa a pintar en los subsiguientes cuadros un mundo en que reina el anonimato existencial, la diversidad cultural,

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Metropolitano, de Borja Ortiz de Gondra

señalar una localidad específica del mundo que está en la superficie. Es una manera de estabilizar una realidad esencialmente inestable. Según las paradas a que se refiere el Hombre, es muy probable que se trate de la estación de Châtelet donde se cruzan la líneas 1, 4, 7, 11 y 14 mediante las cuales se puede llegar en un solo viaje o en un viaje con un solo transbordo a las estaciones que el Hombre identifica como los destinos de los transeúntes. Situada en el primer “arrondissement” de París, el puro centro de la ciudad medieval y moderno de la capital francesa, la estación de Châtelet es metafóricamente el corazón de la ciudad de donde salen las arterias hacia y llegan las venas de acero desde los “arrondissements” periféricos creando un mundo intricadamente interconectado. En ella convergen múltiples localidades específicas repetidas varias veces a lo largo del día para sugerir que se trata de un mundo cohesivo y fragmentado al mismo tiempo en que, como diría, John Tomlinson, “lo local y lo global no existen como entidades polarizadas sino como principios que se complementan mutuamente” (196). Los personajes de Metropolitano con que se encuentra El joven en su odisea subterránea nos recuerdan escenas que se asocian

típicamente con viajar en metro, como es el caso del Músico en el Cuadro III y los sin techo en el Cuadro IV. La escena de El joven solo hablando en su móvil en el Cuadro V también es típica. La conversación que lleva, como tantas que se oyen en los metros, carece de contexto. No se sabe de qué habla ni con quién, señal de lo impersonal que caracteriza la existencia ef ímera de los túneles del metro. En el Cuadro VI aparece un matrimonio inmigrante. Las palabras del padre se hacen eco de las que se oyen tan frecuentemente en los coches del metro: “Señores y señoras: no está fácil para mí, pero haber de hacerlo [...] pues no he mis hijos. [...] además no carta de extranjero. [...] . Ustedes que pueden ayudar con una o dos monedas [...] fruta, pan [...]” (17). Estos cuadros reflejan los problemas del mundo actual en general. Estamos en París pero el mensaje de Ortiz de Gondra es de mayor alcance. El Músico que toca para ganarse algo, los sin techo que buscan refugio del mundo poco hospitalario de las calles del mundo exterior, la desesperada situación económica de la familia inmigrante y El joven que va pegado a su móvil, encerrado en su propio mundo como si fuera inconsciente de la realidad inmediata que le rodea, son escenas que reverberan globalmente.

Los cuadros que pinta Ortiz de Gondra en Metropolitano son un ensamblaje de escenas que se juntan contextualmente para formar un todo integrado. A pesar de desarrollarse la acción en un lugar geográfico específico, Ortiz de Gondra logra, como diría David Graver, “eliminar una referencia directa a esa misma realidad específica” (31). Los personajes, por cierto anónimos, tienen distintas historias personales pero comparten una experiencia en común con los otros que habitan su propia realidad subterránea y los personajes anónimos de tantas realidades semejantes. El dramaturgo yuxtapone las experiencias de distintos individuos para crear una situación social compartida, lo cual capta lo global en su forma más esencial. Para citar de nuevo a Graver, “los fragmentos dispares de la realidad,” en este caso una realidad parisina, “forman parte de la obra de arte mediante el principio constructivo” (31), que en este caso es globalizador. A pesar de la heterogeneidad de las situaciones de los personajes en un mismo lugar geográfico, el significado del cuadro colectivo que se pinta transciende fronteras para reflejar más de una realidad del mundo actual. Mientras evoluciona el drama, Ortiz de Gondra profun-

diza su integración de lo local y lo global. El Agente del Cuadro VIII, por ejemplo, hace referencia a “Monoprix,” “La Villette” y la “Comédie Caumartin” (21) mientras se apura para ayudar a una mujer que acaba de ser atracada. Los almacenes Monoprix son establecimientos comerciales icónicos de París. Hay docenas esparcidos por los veinte arrondissements de la ciudad lo cual refleja en el mundo parisino de la superficie el intricado sistema de interconectividad subterránea. Las docenas de Monoprix, que llevan un solo nombre pero que se sitúan en distintas partes de la ciudad, como los individuos que habitan el mundo debajo de la ciudad, son la misma realidad y diferentes realidades simultáneamente, aspecto tan típico, como nos explica Ulrich Broich, del mundo posmoderno en que se superponen “distintos niveles de la misma realidad” para sugerir que dicho mundo “se proyecta ad infinitum” (252-53). La Villette es un parque que se encuentra en el periférico décimo noveno arrondissement y la Comédie Caumartin es un teatro en el noveno arrondissement. Al contraponer dos lugares con ubicaciones geográficas específicas y los Monoprix que se esparcen por toda la ciudad, el dramaturgo sigue recalcando la integración de

lo local y lo global de la realidad mosaica en Metropolitano. En dicha realidad, que es siempre diversa pero siempre la misma, preservar la identidad es dif ícil. La identidad llega a ser un concepto frágil y perecedero, como se ve en el Cuadro IX en que El joven reaparece solo y pronuncia las siguientes palabras “Oscar. O-S-C-A-R. Mi nombre.” (23). El Cuadro IX es el centro estructural del drama, el momento climático de la odisea de El joven por el metro de París. Estratégicamente situado entre los ocho primeros cuadros y los ocho restantes, El joven es consciente de que está en peligro de sufrir la misma crisis de identidad que sufren los otros personajes que se conocen exclusivamente por nombres genéricos. Marc Augé ha demostrado que los conceptos de nombre y lugar están íntimamente conectados. “Los dos,” según Augé, “tienen que ver con la identidad” (78). Son conceptos que permiten establecer cierta autoridad sobre el entorno inmediato de uno. Pertenecer a un cierto lugar es sentirse arraigado en la realidad que habita uno y tener un nombre propio es reafirmar su papel en dicha realidad. Si, según Augé, la combinación de nombre y lugar es un medio de concretar la conexión entre la identidad de uno y su

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la confluencia situacional y el movimiento ajetreado en que los únicos indicadores de estabilidad espacial son las referencias a las estaciones del metro. Es en esta realidad borrosa y vertiginosamente apresurada, la cual Susan Plotkin designa como un aspecto “absolutamente integral” de la “forma de vida” de la capital francesa (15), en la que El joven se esfuerza por mantener su identidad. La realidad en Metropolitano es un laberinto de estaciones, rieles, andenes y trenes en que las personas se entrecruzan atravesando fronteras a un pase rápido. La vida en el metro parisino es sintomática de lo que James Clifford llama “un nuevo orden mundial sin arraigo ” (1), un mundo desconcertado en que la identidad se esfuma como sugiere el Hombre, un vendedor ambulante que reconoce a los transeúntes exclusivamente por lo que llevan en la mano mientras pasan delante de él (“Tú: el café con leche, un sándwich,” “Ella: el té a la menta” [10]) o por las estaciones a que se dirigen: “Faidherbe, Bir-Hakem, Ourcq” (10) o “Plaisance, Daumesnil, Dugommier, Daubenton” (11). Los nombres de las estaciones prestan un elemento de estabilidad al sinf ín de “torniquetes, pasillos, escaleras mecánicas” (11) que constituyen el inestable mundo subterráneo parisino por

tura unificadora del marco teatral para crear una red de referencias en la mente del espectador” (5). Aquí Ortiz de Gondra, yuxtapone el Cuadro V y el XIII con precisión aritmética para subrayar la conectividad subtextual de su drama. En el Cuadro XVI Ortiz de Gondra establece otro paralelismo escénico. Igual que el Hombre en el Cuadro II (el segundo del drama), el Hombre del Cuadro XVI (el penúltimo del drama) identifica a los transeúntes que pasan delante de él por rasgos faciales, como “su sonrisa blanca” o “sus miradas compasivas” (31), los “empellones o codazos” que se dan entre ellos o los “maletines” o “zapatos” que llevan (37). De nuevo, se recalca el anonimato del mundo subterráneo del metro de París y la falta de identidad de sus pasajeros. El Hombre de los dos cuadros pudiera ser el mismo personaje. Pero en un mundo donde todo es igual y distinto al mismo tiempo, la realidad es resbaladiza. Los destinos de los transeúntes en el Cuadro XVI son, según el Hombre, “Gambetta, Gallieni, Jourdain, République, Pyrénnés” y “Télégraphe” (37). Es muy probable que estemos en la estación de République, otro núcleo conectivo de la telaraña de acero que comprende el metro de Pa-

rís donde se cruzan las líneas 3, 5, 8, 9, y 11 y de donde se llega sin trasbordar a las otras paradas mencionadas y a la estación céntrica de Châtelet de donde emanan los andenes hacia todos los destinos de la ciudad. De nuevo, se combinan la especificación y fragmentación geográfica y de personajes. La estación de metro del Cuadro XVI (République) es y no es la misma estación del Cuadro II (Châtelet) y el Hombre y los transeúntes del Cuadro II son y no son el mismo Hombre y transeúntes del Cuadro XVI al mismo tiempo. Igual que un prisma, la realidad del metro de París se caracteriza por reflexiones, refracciones y descomposiciones. Igual que en los Cuadros I y IX, El joven reaparece solo en escena en el Cuadro XVII, el último del drama, y pronuncia las siguientes palabras: “Oscar. Me llamo Oscar. Como el famoso. No olviden” (39). En el mundo de Metropolitano en el cual las líneas divisorias del espacio se han disuelto y la identidad corre el riesgo de desparecer, como sugirió El joven en el Cuadro II, volvió a sugerir en el Cuadro IX, y recalca en el Cuadro XVII. Los tres cuadros forman un vínculo estructural, contextual y temático entre el principio, el medio y el final del drama, prueba final de la construcción matemática del drama.

El mundo del metro de París es un mundo fenomenológico donde lo conocido, lo entrevisto y lo intuido coinciden, convergen y confluyen. Como afirma Martin Travers, una de las consecuencias de “mundos fenomenológicamente construidos es la disolución del yo” (222). En el último cuadro de Metropolitano, como en los Cuadros I y IX, las palabras de El joven sugieren que él es consciente de la crisis de identidad que acompaña al mundo que habita. Es además un dilema global ya que el Oscar famoso a que se refiere es seguramente Oscar de la Renta, figura icónica de la costura mundial que nace en la República Dominicana, se traslada a Madrid donde empieza su carrera, pasa a París y por fin acaba en Nueva York, trayecto de una carrera que va de lo local a lo global. Borja Ortiz de Gondra sitúa la acción de Metropolitano en el metro de París, donde lo nacional y lo internacional se entrecruzan laberínticamente y lo local persiste. Consciente de la inherente inestabilidad textual que resulta de utilizar el metro como trasfondo ambiental de su obra, el dramaturgo alivia la situación en parte adoptando una estructura metódicamente aritmética. La realidad del metro de París es marcadamente posmoderna.

La globalización es propia de la época posmoderna. Igual que la posmodernidad, la globalización rechaza los conceptos de fijeza, estabilidad y permanencia a favor de las nociones de movilidad, confluencia y contigüidad. Hablar de globalización es insistir en la disolución de fronteras rígidas. Habitar el mundo del metro de París es estar interminablemente cruzando fronteras. Conclusivamente, el metro parisino funciona como una sinécdoque ya que una parte de algo (lo local) es usada para representar el todo (lo global). Notas Obras citadas Adamowicz-Hariasz, Maria. “Paris, la capitale du monde?” The French Review 73.6 (2000): 1193-206. Aronson, Arnold. “Postmodern Design.” Theatre Journal 43.1 (1991): 1-13. Augé, Marc. Non-places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity. Trans. John Howe. London: Verso, 1995. Broich, Ulrich. “Intertextuality.” International Postmodernism: Theory and Literary Practice. Ed. Hans Bertens and Douwe Fokkema. Amsterdam: John Benjamins, 1997. 249-55.

Clifford, James. Routes. Travel and Translation in the Late Twentieth Century. Cambridge: Harvard UP, 1997. Gilsdorf, Ethan. “The Expatriate Writer in Paris: Revising the Myth.” Poets and Writers Magazine. May/June 2001. 14-19. Graver, David. The Aesthetics of Disturbance: Anti-Art in Avant-Garde Drama. Ann Arbor: U. of Michigan P. 1995. Print. Huyssen, Andreas. “Geographies of Modernism in a Globalizing World.” Geographies of Modernism: Literature, Culture, Spaces. Ed. Peter Brooker and Andrew Thacker. New York: Routledge, 2005. 6-18. Meyer, Philippe. A Parisian’s Paris: Chronicle for the Millennium. Paris: Flammarion, 1999. Ortiz de Gondra, Borja. Metropolitano. Madrid: Visor, 1996. 5-39. Plotkin, Susan. L. The Paris Metro: A Ticket to History. Philadelphia: Xlibris, 2000. Robertson, Roland. Globalization. Social Theory and Global Culture. London: Sage, 1992. Tomlinson, John. Globalization and Culture. Cambridge: Polity, 1999. Travers, Martin. An Introduction to Modern European Literature. From Romanticism to Postmodernism. New York: St. Martin’s Press, 1998.

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realidad inmediata, entonces los nombres genéricos de los personajes de Metropolitano y el riesgo que corre El joven de perder su nombre dado (Oscar) es otra manera de recalcar la integración de lo local (lo personal) y lo global (lo genérico) en el drama. En los restantes cuadros siguen desfilando figuras característicamente asociadas al mundo “metrero” de París. En el Cuadro X aparece una mujer que se dedica a difundir las palabras de Dios: “Él te quiere, Él te quiere, murió por ti, te conoce, Él te salva” (24). La acción del Cuadro XII se sitúa en uno de los baños públicos del metro, de los cuales había más hace veinte años cuando se escribió el drama que hoy en día. La acción trascurre entre una Mujer Negra que limpia el baño y un Hombre a quien la mujer llama en su swahili nativo “buen bwana” cuando a éste le toca pagar por haber utilizado los servicios (29). En el Cuadro XIII está El joven solo, de nuevo pegado a su móvil. Es el quinto cuadro antes de terminar, creando así un paralelismo estructural con el Cuadro V donde El joven apareció la primera vez hablando por teléfono. Arnold Aronson nos recuerda que todo dramaturgo posmoderno suele yuxtaponer o bien contraponer personajes, escenas o conceptos “dentro de la estruc-

Pedro Muñoz Seca, seis obras en un año Aurora Sánchez José Luis Campal

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La fecunda inventiva humorística del comediógrafo gaditano Pedro Muñoz Seca (1879-1936), muerto violentamente durante la guerra civil y parangonable con el caso de Lorca en el bando contrario, llenó toda una época de saludable entretenimiento escénico en el primer cuarto de siglo de la pasada centuria, superando el costumbrismo subyacente mediante el empleo dislocador y disparatado de recursos irrealistas y del absurdo que allanaron el camino de la transformación dramática. Al certero juicio de José A. Pérez Bowie, Muñoz Seca «supo conectar con ese espectador medio que encuentra desfasado el canon naturalista vigente (...) y que demanda intentos renovadores siempre que éstos no exijan un esfuerzo intelectual excesivo ni planteen problemas que le hagan renunciar a su concepción del teatro como espectáculo de mero divertimento». En 1912, el rey del astracán dio a los coliseos de la capital me-

dia docena de piezas compuesta al alimón con uno de sus colaboradores más asiduos, el autor sevillano Pedro Pérez Fernández (1884-1956). De la repercusión que tales obras obtuvieron en el gremio de la crítica teatral de periódicos nos ocupamos en las presentes páginas. I. El medio ambiente La comedia en dos actos (el primero dividido en 15 escenas y el segundo en 16) y en prosa titulada El medio ambiente, coescrita con Pedro Pérez Fernández, se estrenó en el madrileño Teatro Cervantes —un recinto del que ambos eran habituales— el 25 de enero de 1912, con un reparto integrado por 13 personajes masculinos (don Juan, don Trisagio, Caramillo, Rodrigo, Cascarita, Bastián, Juanillo, Paquito, Ramón, tres Gañanes y Rubito), interpretados por los actores Soler, Renovales, Simó-Raso, Del Carro, Palma, Hidalgo, Marchante, Sapela, Larra, Bernardos, Del Río, Pertuso y Thomas, respectivamente; y 6 personajes femeninos (Conchita, Eduvigis, Lolilla,

Manolita y dos Cortijeras), interpretados por las actrices Palma, Romero, Díaz, Toscano, López y López Lagar, respectivamente. El coro estaba formado por mujeres del cortijo, gañanes y chicos. La acción de la obra se desarrollaba en un cortijo sevillano durante el mes de septiembre del tiempo actual. El libreto, de 68 páginas, lo publicó ese mismo año, al precio de 1,50 pesetas, la imprenta de R. Velasco, sita en el número 11 de la matritense calle del Marqués de Santa Ana. La pieza estaba dedicada a Pablo Luna, «el más inspirado de los compositores españoles», según apuntan los autores. Caramanchel, seudónimo de Ricardo José Catarineu, al escribir en La Correspondencia de España la reseña de la función, subraya la condición de principiantes de Pérez Fernández y Muñoz Seca (¡y ésta era su obra n.º 25!): «Muy dif ícil es escribir una buena comedia, y por esto sería injusto juzgar con severidad a los que empiezan su carrera de dramaturgo con cierta discreción». El crítico les otorga margen pero no ocul-

ta sus censuras: «Por varios rasgos aislados, adviértese buenas aptitudes para conmover y divertir al espectador. En conjunto, les falta originalidad hasta ahora, y les falta una orientación. (...) A la vuelta de escenas muy pesadas, tiene otras graciosas y entretenidas». Y alude a los parecidos con un texto de los hermanos Álvarez Quintero cuando señala que El medio ambiente «es como una contrafigura de El genio alegre, y que en esta obra se inspiró aquélla, o, por lo menos, que entre ambas existe estrecha relación de semejanza, no necesita ser demostrado: a la vista salta» (26-I-1912). El comentarista S. del Heraldo de Madrid, tras aseverar que «la obra está bien hecha [y] los tipos bien dibujados», y que la representación era digna de elogio por «la convicción con que [los actores] representaron sus papeles», aludió igualmente a la huella quinteriana al hablar de que las criaturas de ficción carecían «del aire y de la vida que les dan otros autores dedicados al género». Este cronista resumió la acción de El medio ambiente de la forma siguiente: «El asunto es una familia que se divide en dos partes, saliendo una de ellas de la esfera social en que queda la otra, que es la misma donde nació. Como es natural, fuera del ambiente en que vive uno, se adquieren usos y costum-

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Pedro Muñoz Seca, en ilustración de portada de “La Esfera: ilustración mundial”, 1925.

bres muy diferentes, y no teniendo bastante fortuna para sobrellevarlos llega la ruina. Claro que aquí todo se subsana con la flechita cupidesca, que despierta unos antiguos amores, y con ellos la sencillez y el ambiente de los tiempos que precedieron a la separación de la familia» (26-I-1912).

II. Coba fina El sainete en un acto, dividido en 11 escenas, y en prosa titulado Coba fina, coescrito con Pedro Pérez Fernández, se estrenó en el Teatro Cervantes el 6 de abril de 1912, con un reparto integrado por 4 personajes masculinos (Juanito, Matías, don Nicasio y

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En 1912 escribió teatro en colaboración con Pedro Pérez Fernández

III. Las cosas de la vida El juguete cómico en dos actos, de 14 escenas cada uno, y en prosa titulado Las cosas de la vida, coescrito con Pedro Pérez Fernández, se estrenó en el Teatro Cervantes el 27 de septiembre de 1912, con un reparto integrado por 6 personajes masculinos (Zenón, Jaime, Julio, Víctor, Pepito Medrano y Pascual), interpretados por los actores SimóRaso, Gatuellas, Calle, Marchante, Mancha e Hidalgo, respectivamente; y 2 personajes femeninos (María Luisa y Consuelo), interpretados por las actrices Toscano y Delgado, respectivamente. La acción de la obra se desarrollaba en una casa de campo andaluza de la época en que fue escrita. El libreto, de 60 páginas, lo publicó ese mismo año, al precio de 1,50 pesetas, la Sociedad de Autores Españoles en la imprenta de R. Velasco. La pieza estaba dedicada al actor badajocense Ricardo Simó-Raso (1872-1938). El crítico de El País J. A. declaró que Las cosas de la vida era «una obrita que nos transportaba a aquellos días en los que un envidiable candor escénico alegraba la existencia de nuestros padres. (...) Es un juguete digno de la primera juventud de Vital Aza», y aunque evaluaba como «vetusto» el procedimiento, no podía dejar de recalcar que «la gracia del diálogo

se impone, rindiendo a discreción al espectador». Elogios se los regaló este comentarista, igualmente, a la labor del actor principal, Simó-Raso, cuyo desempeño sobre las tablas consideró «meritísimo», ya que «convirtió en real un personaje absurdo» (28-IX-1912). En este carácter de absurdidad incidió también el crítico teatral de El Liberal, quien se refiere a «lo inexplicable del punto de partida del juguete, un cambio de personalidades de lo más burdo que concebirse puede [o a] otras inverosimilitudes rayanas en lo inadmisible. Todo allí se sacrifica a la risa, provocada bien por lo extraordinario de la situación o por el chiste a granel. Y hay que confesar que realmente el espectador no cesa de reír ni un solo momento (...). El mismo absurdo contribuye en muchas ocasiones a ese efecto, que es el único que persiguen los autores» (28-IX-1912). IV. La nicotina El sainete en un acto, dividido en 11 escenas, y en prosa titulado La nicotina, coescrito con Pedro Pérez Fernández expresamente para el actor Ricardo Simó-Raso, se estrenó en el Teatro Cervantes el 31 de octubre de 1912, con un reparto integrado por 5 personajes masculinos (don Bartolomé, Sánchez, Chusco, don Hugo y Martínez), interpretados por

los actores Simó-Raso, Molinero, Mancha, Marchante y Palma, respectivamente; y 4 personajes femeninos (Esperanza, doña Cándida, Carmina y Manolita), interpretados por las actrices Caro, López, Torres y Jiménez Lavell, respectivamente. La acción de la obra se desarrollaba en un lujoso bufete madrileño de abogados de la actualidad. El libreto, de 32 páginas, lo publicó ese mismo año, al precio de una peseta, la Sociedad de Autores Españoles en la imprenta de R. Velasco. La pieza estaba dedicada a Gonzalo Losada, «voluntad de roble, que deja de fumar cuando le da la gana y se queda tan fresco», al decir de los autores. El crítico de El Globo señalaba en su reseña el tono desopilante de la pieza y se preguntaba por el tema de las obras de este tándem Muñoz Seca-Pérez Fernández. Sobre lo primero, sentenciaba: «Tienen los fecundos autores una gracia tan especial y tan característica de ellos, que no es fácil confundirla con la de otros escritores. Así resulta que después de haber soltado una carcajada franca y espontánea, nos preguntamos qué es lo que hemos reído y por qué hemos reído. En la mayoría de las veces no encontramos la respuesta; pero la obra sigue y nosotros seguimos riendo sin saber el qué ni por qué». Y acerca de lo segundo,

opinaba que los comediógrafos tenían «la habilidad de desarrollar un asunto sin asunto alguno. (...) A poco que nos fijemos en sus obras, veremos cómo no hay asunto, ni hay fondo. Pero esta razón social tiene el don de una gracia sui generis que basta y sobra para salvar las obras» (1-XI-1912). El crítico de El Liberal sí encontró, a lo que vemos, el objetivo de la pieza, por lo que recoge en su juicio: «En este sainete pretenden sus autores ridiculizar a los médicos que sistemáticamente aconsejan a sus clientes la abstención del tabaco, con el propósito de que los clientes, agradecidos a sus consejos, les regalen todo el tabaco que tengan en casa, desde la caja de magníficos habanos hasta la modesta cajetilla de 50 céntimos. De este modo, el médico cumple con el deber profesional de velar por la salud del prójimo y puede satisfacer de paso su gusto, si el cliente se muestra espléndido» (1-XI-1912). Como argumentaba ese mismo día el cronista teatral de La Época, «el verdadero ingenio, aun de la cosa más insignificante saca partido». V. Trampa y cartón El juguete cómico en dos actos (el primero de 10 escenas y el segundo de 12) y en prosa titulado Trampa y cartón, coescrito con Pedro Pérez Fernández, se estrenó

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Pedro Muñoz Seca en una caricatura de Sirio. “La Esfera: ilustración mundial”, 1926.

en el Teatro Cervantes el 21 de diciembre de 1912, con un reparto integrado por 15 personajes masculinos (don Calixto, don Moisés, don Ponciano, don Braulio, Piñol, Martín, León/don Francisco, Timoteo, Juanito, Jacinto, Ramiro,

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José Antonio), interpretados por los actores Simó-Raso, Marchante, Molinero y Gatuellas, respectivamente; y 3 personajes femeninos (Consuelo, doña Amalia y Anilla), interpretados por las actrices Toscano, Rodríguez y Muñoz, respectivamente. La acción de la obra se desarrollaba en un pueblo de Sevilla en la actualidad. El libreto, de 29 páginas, lo publicó ese mismo año, al precio de una peseta, la Sociedad de Autores Españoles en la imprenta de R. Velasco. La pieza estaba dedicada a Luis Jiménez Verdejo. Al crítico de El Liberal no le disgustó la obra, ya que la calificó de «agradable, sazonada con chistes graciosos —cosa que va siendo harto dif ícil encontrar— y dialogada con encantadora viveza», si bien su ambientación andaluza no acaba de satisfacerle, pues pensaba que «los tipos del juguete —a excepción de la criada y de José Antonio— poco tienen de andaluces» (7-IV-1912). Con análogo entusiasmo se mostró Colirón en las columnas de Madrid Cómico: «Además de tener la gracia por arrobas, es una producción muy estimable; el diálogo, siempre vivo e ingenioso, salpicado de chistes de buena ley, acredita el buen gusto literario de los Sres. Muñoz Seca y Fernández» (14-IV-1912).

de la película. Simó-Raso tiene, por lo menos, tantas condiciones como ellos para este género» (22XII-1912). Otro comentarista, el del Heraldo de Madrid, estaba fascinado por la incorporación de tal técnica: «No sé qué casa creadora de films es la autora, pero me consta que ha realizado un magnífico trabajo cinematográfico» (22-XII-1912). Y el reseñista X. de El País advertía en la obra un asunto «disparatado pero ingenioso», que servía «de fundamento a un diluvio de chistes» (22-XII-1912). VI. La mujer romántica La adaptación de la opereta en tres actos (el primero de 10 escenas, el segundo de 17 y el tercero de 10) titulada La mujer romántica, coescrita con Pedro Pérez Fernández y Rafael Calleja, se basaba en la comedia de Ernt Wicherts, original de Carl Lindau y Béla Jenbach y música de Carl Weinberger. El reparto estaba integrado por 11 personajes masculinos (Federico, Chantilly, Aquaviva, Carlos, Rotes, Colmer, Freidon, Kartal, Buchs, Juan y un Guía), interpretados por los actores Rufart, Moncayo, Videgain, Alda, García Valero, Carrión, Povedano, Medina, Mihura Álvarez, Soriano y Perucho, respectivamente; y 6 personajes femeninos (Elia, Berta, Rosalía, Hortensia,

una Florista y Egon), interpretados por las actrices Pérez, Lahera, Moreu, Vizcaíno, Carceller e Isaura, respectivamente. El coro estaba formado por agüistas, camareros y banda. La acción de la obra se desarrollaba en la actualidad y en un balneario de moda en Kieferthal. El libreto, de 76 páginas, lo publicó en 1912, al precio de dos pesetas, la Sociedad de Autores Españoles en la imprenta de R. Velasco, aunque su estreno se había verificado a finales del año anterior, concretamente en el Teatro Apolo el 12 de diciembre de 1911, donde, por lo visto, no concitó el agrado del respetable. Las críticas fueron de todo menos positivas; en El Globo, el comentarista que firmaba Segundo Tercero la despachó así: «Tres actos de languidez, por muchos números de música que contengan, no consiguen acallar los impulsos de nuestro público, ni menos el de los estrenos, que acude al teatro con la esperanza de hallar algo que le convenza, y el argumento de La mujer romántica no es en verdad para convencer a nadie. El eterno error de tomar a unos personajes por otros es ya campo trillado en nuestros escenarios. Y menos mal que todo esto pudiera perdonarse si en este quid pro quo hubiese un poquito de condimento que nos dejara algún sabor en nuestro pa-

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Pedro Muñoz Seca con sus nueve hijos. Fotografía de “La Esfera: ilustración mundial”, 1926.

ladar, harto estragado para que nos sirvan platos desazonados» (12-XII-1911). Por su lado, el cronista de Nuevo Mundo no pudo ser más despiadado: «Sobre ser mediana la música e insoportable el libro, es deplorable la adaptación. Para colmo de males, la interpretación

ha sido peor todavía, contribuyendo especialmente al mal conjunto la señorita Isaura con tantos guiños extemporáneos y tanto manoteo fuera de ocasión, y el Sr. Rufart, con su habitual frialdad y monotonía» (21-XII-1911). Si aceptamos tales valoraciones, debió de ser una experiencia para olvidar.

Teatrografía esencial de Pedro Muñoz Seca Pedro Muñoz Seca escribió, solo o en colaboración, unas 225 obras teatrales entre entremeses, sainetes, comedias, melodramas, zarzuelas, operetas, juguetes y disparates cómicos o monólogos. En el repertorio siguiente, organizado por año de es-

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don Narciso, Carbonero y Panadero), interpretados por los actores Simó-Raso, Gatuellas, Molinero, Marchante, Palma, Sapela, Mancha, Bernardos, Labra, Girón, Palma, Hidalgo, Bernardos y N. N., respectivamente; y 4 personajes femeninos (Flora, Jesusa, Daría y Tula), interpretados por las actrices Riquelme, Simó, López y López Heredia, respectivamente. La acción de la obra se desarrollaba en la actualidad y en un domicilio particular de Madrid. El libreto, de 63 páginas, lo publicó en 1913, al precio de 1,50 pesetas, la Sociedad de Autores Españoles en la imprenta de R. Velasco. La pieza estaba dedicada a Nicolás González Ballesteros y Ricardo Uruburu, y en sus páginas finales incluía una especie de adaptación para guión cinematográfico. Para el crítico de La Época, que firmaba U. A., lo mejor era la ausencia de chistes de sal gruesa y la innovación escenográfica que emparentaba al teatro con el naciente cine cómico mudo: «Ofrece la novedad de que, con la representación viviente, se mezclan graciosísimas películas cinematográficas, en las que Simó-Raso aparece, a la vista del público, recorriendo los bosques vírgenes, jinete en reposado dromedario. Desde ahora no tendremos que acudir a Max Linder, André Deed y demás graciosos profesionales

treno (cuando éste no se verificó, por año

treux*; Adán y Evans*; La traición*; El sue-

de publicación del libreto), indicamos con

ño de Valdivia*; La casona*; John y Thum*;

asterisco las piezas compuestas en solitario

El marido de la Engracia; Albi-Melén; El úl-

cia*; Lo que Dios dispone*; El chanchullo*;

y sin él las que redactó a cuatro manos con

timo Bravo; El rayo; La locura de Madrid;

Los trucos*; La tela; Los campanilleros; El

Lo de siempre; Los cuatro Robinsones. 1918:

tián Alonso Gómez, Rafael Santa Ana, Car-

El último pecado*; Garabito*; La barba de

los Fernández Shaw, José Ramón Izquierdo

Carrillo*; Las famosas asturianas [refun-

Reyes; María Fernández; Seguidilla gitana;

Garrido, Pedro Pérez Fernández, Enrique

dición de Lope de Vega]*; La venganza de

Los extremeños se tocan; Poca cosa es un

García Álvarez, Juan López Núñez, Rafael

don Mendo*; La verdad de la mentira*; Los

López de Haro, Seraf ín Pro Ruiz, Enrique

pergaminos*; El voto de Santiago; El tenien-

García Velloso, Tomás Borrás, Rafael Gar-

te alcalde de Zalamea; El Versalles madri-

cía Rodríguez y Azorín.

leño; De rodillas y a tus pies; La fórmula

balcón a balcón. 1906: La casa de la juerga*; Una lectura*. 1907: Celos*; A prima fija*; El

3K3; Los rifeños. 1919: Los planes de Milagritos*; Faustina*; El colmillo de Buda*; La

sonámbulo. 1926: El espanto de Toledo*; La novela de Rosario*; La cabalgata de los

hombre; Paco Pinto*. 1927: Las inyecciones

o El doctor Cleofás Uthof vale más que Voronoff*; ¡Usted es Ortiz!*; Calamar*; El voto;

La caraba; La mala uva; La cura. 1928: La Lola; El rajah de Cochín; Ali-Gui; ¡Un millón!; El diluvio; El Clamor; La orgía dora-

razón de la locura*; Humo*; El beso de una

da. 1929: El alfiler*; ¡Pégame, Luciano!*; El

rosa*; La yegua del “rippert”*; El bicarbo-

sofá, la radio, el peque y la hija de Palome-

niño de San Antonio*; Floriana [adaptación

nato*; El deber*; Los eternos rivales*; Mien-

que; ¿Qué tienes en la mirada?; Pedro Pon-

de B. Athis]*; Las tres cosas de Jerez; El la-

tras la nieve cae*; Horas de sol*; Un drama

ce; Los ilustres gañanes; El cuatrigémino.

gar. 1908: Mentir a tiempo*; El naranjal*;

de Calderón; Trianerías; Las Verónicas; La

1930: Satanelo*; El Padre Alcalde*; La aca-

Don Pedro el Cruel*; ¡Estrella... de rabo!

Tiziana; El mal rato; Los amigos del alma.

demia; La perulera; Una mujer decidida; La

1909: El fotógrafo*. 1910: El jilguerillo de los

1920: El condado de Mairena*; La plancha

cursilona; Adelante, señores, pasen ustedes.

de la marquesa*; Los misterios de Laguar-

1931: ¡Todo para ti!*; El drama de Adán*; El

Mari-Nieves*; Tentaruja y Compañía*; ¡Por

dia*; Sanjuán y Sampedro*; La cartera del

alma de corcho; El corzo; La oca; Mi padre.

peteneras!; La canción húngara; La mu-

muerto*; Pepe Conde o El mentir de las es-

parrales; La neurastenia de Satanás. 1911:

1932: Equilibrios*; ¡Te quiero, Pepe!*; Ana-

jer romántica. 1912: El medio ambiente;

trellas; Martingalas; El clima de Pamplona;

cleto se divorcia; ¡No hay no!; Jabalí. 1933:

Coba fina; Las cosas de la vida; La nicotina;

San Pérez; La mujer; Las hazañas de un pí-

El refugio*; Los quince millones*; Trastos

Trampa y cartón. 1913: El modelo de Virtudes*; El milagro del santo; La cucaña de So-

larillo. 1914: El bien público*; El Pajarito*; López de Coria; El incendio de Roma; Fúcar XXI; El paño de lágrimas. 1915: El roble de

caro*. 1921: El ardid*; Los planes del abuelo*; Dentro de un siglo*; La farsa*; El fresco del fuego*; El parque de Sevilla; La hora del reparto; El sinvergüenza en Palacio. 1922:

viejos; La voz de su amo; El ex... 1934: La eme*; El rey negro*; Mi chica; El escánda-

lo; ¡Soy un sinvergüenza! 1935: El gran ciudadano*; ¡¡Cataplum...!! o El hombre que no

El pecado de Agustín*; La señorita Ánge-

creía en los milagros*; ¡Sola!*; Papeles; Mar-

La Jarosa*; Cachivache; Naide es na; Pas-

les*; Los frescos*; El conflicto de Mercedes*;

celino fue por vino; La plasmatoria; Triple

tor y Borrego; La Niña de las Planchas; La

Tirios y troyanos; El número 15; De lo vivo

frescura de Lafuente. 1916: Los que fueron*;

a lo pintado; ¡Plancha!; El Goya; La pluma

La Remolino; El príncipe Juanón*; Doña

verde. 1923: El vaticinio o S.S.S.*; Las hijas

María Coronel*; La perla ambarina; El ver-

del rey Lear*; Las alas rotas*; La muerte del

dugo de Sevilla; Lolita Tenorio; La casa de

dragón*; El filón*; El rey nuevo; Las “cosas”

los crímenes; La escala de Milán; La con-

de Gómez; La mujer de nieve. 1924: Los sa-

ferencia de Algeciras. 1917: Hugo de Mon-

bios*; La buena suerte*; La raya negra*; El

Una carta inédita de Jardiel Poncela

seco. 1936: La tonta del rizo*; ¡Zape! 1940:

Las cuatro paredes*. 1946: ¡Ay, que se me cae!*; ¡Un!... ¡Dos!... ¡Tres!... ¡La niña para usted!*; Una que no sirve*; Bronca en el ocho*.

1969: ¡Te has caído, Paco!*; En plena calle*; La corrida de Murcia*; La risa*; Lección de Historia*.

Carlos Ferrer Cuando falleció el padre de la actriz Rosario García Fraile, en septiembre de 1947, Jardiel Poncela tuvo la gentileza de escribirle una carta de pésame. Rosario García (Granja de Rocamora, 1919 - Benidorm, 2004) trabajó en la compañía de Ricardo Espinosa y en la de María Esperanza Navarro como primera actriz cómica con el nombre artístico de Charito Mercader. Asimismo, durante la temporada 1947-1948, actuó en la compañía de Comedias Cómicas de Jardiel, interviniendo en la reposición de una remozada ¡Pare usté la jaca, amigo!, de Francisco Ramos de Castro, que contó con la interpretación del propio de Castro en el papel de El Argumento, y en el estreno de Como mejor están las rubias es con patatas, ambas representadas en el Teatro Cómico de Madrid y dirigidas por Jardiel. La obra de Ramos de Castro tenía como fin de fiesta (vieja costumbre del teatro español hoy perdida) la pieza en un acto, ganadora del concurso “Los jardielistas”, Títeres con cabeza, original del

121 Jardiel Poncela en el Liceo Francés de Madrid, 1933 (elblogdejardielponcela.blogspot.com).

barcelonés José Pérez Aguado. Jardiel se caracterizaba por ser un director muy exigente y meticuloso, hasta el punto de marcar con tiza los movimientos de los actores sobre la escena. Rosario y Jardiel trabaron amistad nada más conocerse, un afecto que perduró a pesar de las circunstancias, como lo demuestra el hecho de que, habiendo dado Rosario a luz a su primer hijo, Jardiel, ya muy enfermo y con dificultades para hablar, le

regalase al pequeño un cochecito de latón. El “chico”, al que hace referencia Jardiel en la carta, es Eduardo Calvo Muñoz, hijo del actor Rafael Calvo. Eduardo era novio de Rosario y también actor, a pesar de que no era una profesión nada recomendable en aquellos años, ya que, cuando las compañías teatrales llegaban para actuar en algún pueblo, era corriente escuchar entre los vecinos la frase “esconde las gallinas, que vienen los

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Canillas*. 1904: El contrabando. 1905: De

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ta. 1925: La bondad*; El secreto de Lucre-

literatos como José Luis Montoto, Sebas-

1901: Las guerreras. 1903: El maestro

120

llanto*; Los chatos; Bartolo tiene una flau-

Jardiel recostado en su coche Ford y con su familia (fotos de http://jardielponcela.blogspot.com.es, elaborado por nietos del autor).

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Anverso y reverso de la carta inédita de Jardiel Poncela.

cómicos”. El filme Alhucemas que se menciona es una producción de Peña Films rodada en los estudios Chamartín, dirigida por José López Rubio, con guión del propio López Rubio y con argumento y diálogos de Enrique Llovet. Eduardo Calvo estuvo acompañado en la ocasión entre otros por Francisco Rabal, Sara Montiel, Tony Leblanc, José Bódalo, Julio Peña y José Luis López Vázquez, que hizo los figurines. La cinta

cuenta la historia, narrada por un comandante a sus cadetes, del capitán Salas: Salas, recién llegado a Ceuta, se encuentra desilusionado, sin inquietudes y despreocupado por su futuro, pero, merced a las agallas y al coraje mostrado durante el combate, logra conducir a su compañía a una victoria gloriosa durante el desembarco en la playa de Alhucemas. Por aquellas fechas, Jardiel tenía serios problemas económi-

cos, a pesar de la ayuda recibida del actor Emilio Menéndez, que inevitablemente era insuficiente. La esperanza, que Jardiel llama “la solución”, estaba totalmente puesta en Como mejor están las rubias es con patatas, en la que Rosario “participa activamente” interpretando un papel. La obra fue estrenada el 6 de diciembre de 1947 en el Teatro Cómico de Conrado Blanco y pateada desde la mitad del primer acto, debido

dancia con el aumento de las lágrimas en el rostro de las actrices. Este “meneo” de bastones y paraguas liquidó, de manera inexorable, las posibilidades de mejoría que albergaba Jardiel, el cual ya no se recuperaría jamás del golpe económico y moral sufrido, ni tan siquiera con su última obra, Los tigres escondidos en la alcoba. La carta se halla sin datar y

está escrita de manera descuidada e informal con tinta azul, a doble cara y sin tachadura alguna. Los carteles en color que decoran los márgenes de la carta eran la marca de agua de las hojas donde Jardiel escribía no sólo su correspondencia, sino donde también tomaba notas o redactaba diálogos. El texto manuscrito es el que sigue:

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Viernes Querida amiga Charo: con todo el corazón me asocio a tu dolor de estos momentos, por el que yo he pasado, al perder padre y madre. No te puedes formar una idea de cómo me consterna no poder enviarte algo con esta carta; pues me imagino que ahora lo necesitarías más que nunca, pero me es increíblemente imposible y en lo más mínimo. Estoy viviendo una de las épocas peores de mi vida. No obstante, hay indicios de una próxima e importante solución de todos mis problemas y tú serás la primera que te enterarás de cuando esa solución sea un hecho y la primera también en participar positivamente de ella. Saluda al “chico”, y dile que me gustó mucho en “Alhucemas”. Te abraza con todo cariño en tan amargos momento tu verdadero amigo, que está deseando demostrarte que lo es

E Jardiel Poncela

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a la inquina que le profesaban los fanáticos del astracán y seguidores del torradismo. Jardiel sabía que querían desacreditarle como autor, de ahí que les dijera a los actores “seguid, seguid, no paréis, hay que acabar la obra, van por mí”, como recordaría Rosario García. A pesar de esta indicación, el crecimiento del ruido en contra de la obra iba en concor-

Lectura e interpretación del kumadori Fernando Cid Lucas

AEO. Universidad Autónoma de Madrid

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Preámbulo En el presente artículo se tratarán, aun de forma somera, los complejos significados que aportan los colores y los diseños del maquillaje facial o kumadori (隈取) empleado en el teatro kabuki (歌舞伎)a la hora de interpretar la psicología e idiosincrasia del personaje que los luce. Asimismo, y también de forma sucinta, se presentarán en este mismo ensayo algunas influencias que ha tenido dicha forma de maquillaje a la hora de conformar la identidad de personajes pertenecientes a la cultura popular japonesa de mangas, animes o videojuegos. Introducción Japón y su rica cultura tradicional cada vez están más de moda en Occidente, de eso no cabe ya la menor duda. En nuestros días resulta dif ícil no topar con palabras como sushi, manga o karate en conversaciones cotidianas e identificar inmediatamente

lo que estos vocablos significan. Por su parte, en el mundo de las letras, escritores como el premio nobel Kenzaburō Ōe, Haruki Murakami o Banana Yoshimoto arrasan como autores más vendidos en nuestras listas de libros. Y lo mismo podríamos decir de los otros géneros literarios, como su poesía1 o su rico teatro clásico, sobre el que en nuestro país se están publicando —aún de forma tímida, es verdad— algunas excelentes monograf ías y artículos seminales que muy bien pueden servir para iniciar al aficionado occidental en estas lides2. Así, siguiendo un discurso eminentemente divulgativo, en el presente ensayo me referiré al código que se oculta tras los vistosos maquillajes empleados por los actores de denominado aragoto-kabuki3 en sus representaciones. Haciendo memoria Los orígenes del kabuki La historia nos dice que fue durante los primeros años del siglo XVII cuando la doncella Okuni no Izumo (¿1572?-¿-?) creó el espectáculo denominado kabuki, en donde se fusionaban a partes

iguales la danza, la música y la actuación. Por entonces, Okuni y sus compañeras “imitaban” —con escasos medios al principio— la forma de hacer teatro de nobles y religiosos, llegando, incluso, a burlarse de ellos y de sus rígidas formas de actuación, que estaban siempre pautadas por las estrictas katas. Uno de los elementos que pronto intentaron copiar las gentes del kabuki fueron las bellas máscaras de madera de ciprés que los actores de nō lucían sobre sus rostros. Sin embargo, éstas resultaban demasiado costosas para las incipientes compañías de dicho espectáculo, que bastante tenían ya con pagar a los músicos y a las bailarinas. Una de las soluciones dada para suplir tal elemento fue la de emplear maquillaje para caracterizar a los diferentes personajes de las obras, puesto que esto resultaba mucho más barato que contratar mascareros (casta, por cierto, muy bien considerada en esa época) que trabajasen para ellos; algo que, quizá, considerando el bajo estatus de la gente dedicada al kabuki, tampoco habrían aceptado.

Con el paso del tiempo, tras la persecución de Okuni y la tajante prohibición de la mujer en los escenarios kabuki por una ley promulgada en 1629, al acusárseles de ejercer la prostitución4, será de manos de los hombres con quienes esta forma alcance su poética actual. Uno de los actores más importantes en esa etapa de transición fue el gran Ichikawa Danjūrō I (1660-1704). Actor de renombre y uno de los “pesos pesados” del kabuki, Ichikawa fue uno de los primeros actores en utilizar sistemáticamente el maquillaje en escena y en concederle la misma importancia que al vestuario o al peinado. Como recoge la estudiosa Ruth M. Shaver en su libro kabuki Costume5, fue él quien a sus trece años empleó por vez primera el kumadori para caracterizar al histórico Sakata no Kintoki, quien, según la tradición, dio lugar al famosísimo personaje del folclore nipón Kintarō6. Para tal fin, cubrió su rostro por completo con maquillaje de color rojo, sobre el que luego dibujó varias líneas negras gruesas. A partir de entonces se fueron refinando los diseños y generalizándose el uso del color blanco como base sobre la que aplicar el resto de colores. Generación tras generación, los diseños y las combinaciones cromáticas de los kumadori7 se fueron barroquizando y perfec-

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Grabado en madera de Torii Kiyotada VII (1875-1941) que representa al actor Ichikawa Danjūrō IX luciendo un espléndido kumadori.

cionando, dando lugar a un complejo sistema de lecturas e interpretaciones semióticas que para el espectador occidental o para

el nipón no iniciado en este arte escénico pasará por completo desapercibido, perdiéndose una parte importante del espectáculo.

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El rostro del actor kabuki como código a descifrar

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Diferentes diseños de kumadori.

Código de colores Código de valores En los siguientes epígrafes pasaremos a describir brevemente los principales colores y motivos que aparecen aplicados sobre los rostros de los actores de kabuki y sus correspondientes significados. De entre todos, salvando el blanco8, que tiene una presencia casi obligatoria, el color más frecuente es el rojo (beni), color que significa el valor, la fuerza y el coraje de

su portador. Algunas teorías populares lo asocian al rojo de animales venerados en Japón, como el gallo (shamo) o la carpa9 (koi), símbolo este último animal de la resistencia y de la longevidad. El rojo será siempre el color identificativo del protagonista, del héroe, del bueno… quien es un dechado de virtudes y un ejemplo a seguir, nada más radicalmente opuesto a los villanos del kabuki, a quienes describiremos más adelante.

Los villanos suben a la palestra Si hemos comprobado cómo el héroe arquetípico de las obras kabuki luce indefectiblemente el color rojo sobre su rostro, más variados y complicados (a la par que interesantes desde el punto de vista antropológico) serán los motivos y el cromatismo de los villanos de esta forma teatral. Aunque, sin embargo, es frecuente encontrar a los “malos” de las piezas kabuki maquillados con la primera capa de imprimación blanca (la misma que usan los héroes), sobre la que posteriormente se aplican las líneas de color. Un personaje frecuente en ciertas obras de kabuki, sobre todo en aquéllas de temática espectral o fantasmagórica, es el de hannya. Hannya es el temible espíritu errante de una mujer atormentada, víctima de los celos, que ha sufrido un engaño por parte de su marido o prometido, pero también puede ser el de una madre que ha perdido trágicamente a sus hijos o esposo. Veremos que la cara del actor que encarna a hannya tiene un aspecto aterrador: unas líneas de color azul apagado atraviesan su rostro de arriba abajo, y junto a éstas es frecuente añadir unas enormes cejas negras puntiagudas, también maquilladas, lo que refuerza el aspecto terrible del personaje.

El color azul, frío como ningún otro, que nos recuerda a la humedad o al agua, es el color que sirve para personificar a los demonios especialmente peligrosos para los protagonistas (como anécdota, recordaremos que es el color dominante en la inquietante película Mizu no onna (2002), del director Hidenori Sugimori). Otro tipo de demonio, también muy peligroso, es el que en lugar del color blanco emplea el rosa para imprimar su rostro. Sobre este color el actor dibujará unas gruesas líneas rojas circundando sus ojos y sus pómulos, sumando, en ocasiones, los párpados, que se pintan con color índigo. La mezcla de estos colores y motivos confieren al personaje un aspecto verdaderamente espeluznante. Como curiosidad, añadiremos que en varias pinturas budistas (de tipo maki-e), en las que se describe el infierno o las torturas que allí se infligirán a los condenados, aparecen algunos diablos parecidos al que ahora describimos. Un tercer paradigma de demonio o de alma errante es el que sale a escena ataviado con una base de color blanco sobre la que se dibujan líneas verdes (con unos pequeños toques de amarillo en la zona de los ojos). Sin embargo, este espíritu no es tan mortífero como los dos anteriores, es más, llegado el caso,

Tsuchigumo, personaje araña.

incluso puede servir de guía o dar alguna información de provecho al protagonista de la obra. Algunas variantes a lo anteriormente dicho encontraremos en un curioso tipo de maquillaje que tiene como color dominante el marrón. Éste es un maquillaje que aparece sólo en unas pocas obras, como, por ejemplo, en Tsuchigumo, del escritor Kawatake Mokuami (1816-1893). Tsuchigmo es, a su vez, una adaptación de una obra de nō muy anterior, en la que se narra cómo una araña gigante se enfrenta al protagonista, el valiente samurái Minamoto Yorimitsu11. Es dicha araña la que —encarnada por un actor de carne y hueso— se caracteriza con el

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El rojo siempre aparece dibujado en líneas finas o gruesas sobre una capa de color blanco (oshiroi), idéntica a la que se aplican sobre su cara y cuello las geishas y las maikos. Con las aludidas líneas, el actor simulará y exagerará los músculos faciales del personaje, lo que le hará destacar entre el resto de papeles de la obra. Es importante notar que cuanta más cantidad de color rojo aparezca sobre la cara mayor será su fuerza o sus atributos. En algunas ocasiones veremos que en la barbilla de este mismo actor aparece también el color añil o el gris, dibujando un pequeño óvalo; esto representa su barba recién afeitada, significando que el personaje ya no es un adolescente, sino alguien maduro o con experiencia vital. Los colores como el dorado o el violeta (menos frecuentes) se asocian a personajes de alto rango, a nobles o a respetadas personalidades religiosas, incluso a las encarnaciones de divinidades sintoístas o del mismo Buda. Como en el caso anterior, también estos tonos aparecen aplicados sobre una primera capa de maquillaje blanco. Algunos autores, como Bandō Mitsugorō o Mikami Tsuguo10, han recogido que los viejos maestros del kabuki se pudieron inspirar en los colores con los que están representadas dichas personalidades ilustres en pinturas y en esculturas.

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Kumadori y cultura popular Todo lo anteriormente dicho ha sobrepasado con creces las fronteras del mundo puramente teatral. Las influencias del kumadori han llegado a todos los estamentos de la sociedad nipona, incluso a los fenómenos de masas, tales como el manga o el anime. Por ejemplo, estos maquillajes han servido para caracterizar a diversos personajes de series tan exitosas como One Piece o Naruto. Así, en la primera de éstas, obra del mangaka Eiichiro Oda, observaremos la existencia de un tal Kumadori, un personaje hete-

Jiraiya, personaje de la serie Naruto.

color marrón, como indicativo de su estrecha pertenencia a la tierra. Primero cubrirá su rostro con un

castaño claro para luego dibujar varias líneas curvas en tonos pardos por su barbilla, frente, ojos y

rodoxo, que se comporta todo el tiempo como si lo hubiesen sacado de una pieza de teatro kabuki: exagerando sus ademanes y expresiones y que, claro está, luce los maquillajes propios de estos actores, eso sí, un tanto desdibujados. Otro personaje que muestra estos diseños es Jiraiya, del archiconocido manga Naruto. Es curioso comprobar que Jiraiya podría pasar también por protagonista de alguna pieza kabuki o, cuando menos, de alguna novela o relato propio del movimiento Ukiyo-zōshi, ya que encajaría con el universo de placer e indolencia creado por el mismísimo Ihara Saikaku (1642-1693). Sus aspavientos a la hora de luchar recuerdan también a los de algunas obras kabuki: por ejemplo, el uso de su melena blanca evoca la Kagamijishi o Danza del león, en la que sus protagonistas hacen girar y agitar las largas pelucas de color rojo o blanco alrededor de su cuerpo. Para finalizar este breve estudio añadiré unas pocas referencias al ámbito de los videojuegos. Un caso curioso lo tenemos en Arm Wrestling (1985), de la casa Nintendo. El objetivo del juego no es muy complicado, consiste en derrotar a tus adversarios en duelos de pulsos. Sin embargo, donde radica nuestro interés es en que uno de los contrincantes

del jugador no será otro que un luchador de sumō de nombre Kabuki, quien lleva sobre su rostro maquillajes típicos de este teatro (aunque mezclando de manera errónea los colores azul y rojo y sin la reglamentaria capa blanca previa). Precisamente, este personaje nos recuerda mucho a otro que ha conseguido más fama entre los aficionados a los videojuegos, me estoy refiriendo a E. Honda, del mítico Street Fighter II12 (1991) de Capcom. Honda también lleva el maquillaje rojo de los héroes del kabuki sobre su cara, sin la imprimación blanca de rigor, pero de forma más coherente con los usados en el espectáculo teatral nipón. Es evidente que lo que los programadores hicieron a la hora de crear estos personajes, representantes de la identidad de Japón, fue buscar en su imaginario más arraigado, para esto, el kabuki, acaso su forma teatral más difundida en Occidente, serviría para que los jugadores reconociesen la procedencia del personaje a través de este cliché cultural y lo ubicasen geográficamente. Concluyo este epígrafe y también el artículo evocando un videojuego que es toda una delicia para los aficionados al teatro tradicional japonés: Kabuki Warriors (2001), para Xbox. Aquí los protagonistas son los actores

más famosos del pasado. Apellidos como Danjūrō o Nakamura desfilarán por nuestra pantalla, peleando unos contra otros, mezclando habilidades guerreras con katas y poses teatrales (mie). Además, la ambientación reproduce con bastante fidelidad los escenarios, las bambalinas y los exteriores de los teatros japoneses más famosos. Quizá su jugabilidad no sea uno de sus mejores atributos, pero ver con buena calidad de gráficos los vestuarios y maquillajes del kabuki, en acción y de forma diferente a como los veríamos sobre un escenario, merece mucho la pena. Coda Hemos comprobado que el espíritu del kabuki sigue vivo en formas tan actuales como el manga o los videojuegos. Una vez más se cumple la máxima que nos dice que el pueblo japonés no puede ni debe olvidar su pasado, a pesar de ser una de las sociedades más modernas y tecnificadas del planeta. Así, éste del kumadori sería sólo un ejemplo en el que se verifica esta premisa. Preservado durante siglos de padres a hijos, los secretos y significados del kumadori están todavía muy lejos de ser difundidos en Occidente. Muy pocos trabajos se han publicado aún al respecto y grande es el celo con el que se guarda este

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mejillas (imitando las patas del arácnido). Las cejas, como las de otros roles, son negras, grandes y muy estilizadas. Asimismo, es frecuente observar que el contorno de los labios también se recubre con maquillaje negro. Estos son, grosso modo, los modelos principales de villanos, aunque dentro de estos grandes grupos hallaríamos un sinf ín de variantes; aunque todos ellos tienen una psicología exagerada y sobre el escenario se muestran impredecibles. Otra de las constantes que comparten es que todos sus maquillajes aparecen resaltados con las luces de la sala, lo que termina de conferirles un aire sobrenatural y siniestro.

Bibliografía

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CID LUCAS, Fernando: “Algo más que maquillaje. Aportaciones para una adecuada lectura semiótica en los rostros pintados del Kabuki y del Guoju”, La manzana poética, n.º 23, 2008, pp.7-19. ERNST, Earle: The Kabuki Theatre, Oxford University Press, Oxford, 1956. GUNJI, Masakatsu: Kabuki, Kodansha International, Tokyo, 1985. ISHIKAWA, Seizo: Itchikawake Hiden Kumadori Zukan, Wakatsuki Shoten, Tokyo, 1918. ITO, Nobuo: Kumadori: Kabuki no kesho, Iwasaki Bijutsusha, Tokyo, 1995. KINCAID, Zoe: Kabuki: The Popular Stage of Japan, MacMillan, London, 1925. KODAMA, Shōko: The complete guide to traditional japanese performing arts, Kodansha, Tokyo, 2000. KUSANO, Darci: Os teatros Bunraku e Kabuki: uma visada barroca, Perspectiva, São Paulo, 1993. MORITA, Toshirō: Kumadori, Shohan, Los Ángeles, 1985.

Notas

1  Son incontables las antologías realizadas en nuestro país de tankas o haikus. Como ejemplos pongo los trabajos, ya clásicos, de los profesores CABEZAS, Antonio: Jaikus inmortales, Hi-

perión, Madrid, 1999 y RODRÍGUEZIZQUIERDO, Fernando: El haiku japonés: historia y traducción, Hiperión, Madrid, 1999. 2  Pienso, por ejemplo, en títulos como la magnífica tesis doctoral elaborada por María Dolors García-Borrón Martínez: Introducción a la historia de las artes del espectáculo en China (2003), dirigida por el recién fallecido Ricard Salvat Ferré; o el artículo de la profesora Alicia Relinque Eleta: “La otra literatura en China, el teatro Yuan”, Quimera, n.º 224-225, 2003, pp.19-23. En el ámbito del teatro japonés podemos encontrar más variedad, como, por ejemplo, los libros editados por Javier Rubiera e Hidehito Higashitani, Fûshikaden: Tratado sobre la Práctica del Teatro Nō, y Cuatro dramas Nō, Madrid, Trotta, 1999; y Kayoko Takagi y Clara Janés, 9 piezas de teatro Nô, Madrid, Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, 2008. Recientemente ha aparecido en la editorial asturiana Satori una buena traducción del libro de Ronald Cavaye: Kabuki: Teatro tradicional japonés (2008). En lo que al teatro tradicional de títeres japoneses se refiere, incluyo el libro que publiqué en 2005: Jōruri: una aproximación al teatro clásico de títeres japonés, Mérida, Consejería de Cultura. 3  Debemos diferenciar entre el aragoto-kabuki, una variedad algo ruda y exagerada en cuanto a la manera de representar se refiere, que prefiere las tramas bélicas o los temas escabrosos y que se desarrolló en Tokyo y alrededores. Difiere bastante del wagoto-kabuki, propio de las regiones de Osaka y Kyoto,

en donde los protagonistas son siempre cortesanos y comerciantes que lucen muy sencillos vestuarios y maquillajes muy sutiles. 4  Aunque sus sustitutos en las tablas fueron jovencitos, apenas adolescentes, que representaban todos los papeles, tanto masculinos como femeninos, dando lugar al denominado wakushu-kabuki. Pronto fueron acusados ellos también de ejercer la prostitución y fueron vetados en 1652. 5  SHAVER, Ruth M.: Kabuki Costume, Tuttle, Tokyo, 1966. 6  A quien se representa en pinturas y grabados con la piel oscurecida o rojiza para indicar su gran fortaleza física. 7  Palabra formada por los caracteres kuma= línea, do= para y toru= dibujar. 8  Esta primera capa se conseguía antiguamente con polvos fabricados a base de arroz triturado y otros ingredientes naturales, que servían para evitar la sudoración del actor. Actualmente se usan productos químicos. 9  A tres variedades de esta especie en concreto: la Goshiki, la Kohaku y la Koromo, que, como sucede con el rostro del actor kabuki, parecen llevar el color rojo sobre una base blanca. 10  MITSUGORŌ, Bandō y TSUGUO, Mikami: The Makeup of Kabuki Kumadori, private edition, Tokyo, 1980. 11  En otras versiones su nombre aparece escrito como Minamoto no Raikō. 12  Personaje que aparece en la mayoría de las entregas de esta saga, salvo en su primer y tercer episodio.

Aurora Sánchez Fernández Redacción Nuestra compañera y colaboradora Aurora Sánchez Fernández falleció en Oviedo el 14 de junio de 2012, a los 47 años de edad. Nacida en Trubia en 1964 y licenciada en Filología Inglesa, trabajó como correctora en La Nueva España y desarrolló una amplia labor investigadora y creadora. Dentro de su faceta como investigadora, publicó artículos en distintas revistas , dentro y fuera de España, sobre poesía y el papel de la mujer, así como sobre la literatura en la guerra civil y en especial sobre teatro, como las colaboraciones realizadas para La Ratonera con su esposo, nuestro redactor José Luis Campal, desde 2009. Además de ser una indesmayable colaboradora en todos los proyectos estudiosos que emprendía su marido, muchos de los cuales surgieron de su iniciativa, en la actualidad estaba trabajando sobre el Sanatorio Obrero de la Fábrica de Armas de Trubia y sobre un escritor avilesino de la emigración, Luis Menéndez Somines. Así como proyectaba un Diccionario de Seudónimos de la Literatura Asturiana. En su faceta creativa destacó en la escritura de

Aurora en el parque San Francisco de Oviedo.

cuentos para niños y jóvenes, con varios libros publicados con los que obtuvo distintos premios y colaboró en revistas en castellano y asturiano. Últimamente estaba dedicada a la poesía visual, en la que, como glosó el poeta leonés Antonio Merayo en el homenaje que se le tributó en la Fundación José Cardín (Villaviciosa) el pasado jueves 23 de agosto, destacaba “por la agudeza con que descubría significados insospechados en la realidad cotidiana”. Acababa de publicar en una editorial de libros virtuales una antología de poesía visual en colaboración con su esposo, con el que también editaba y coordinaba colecciones de poe-

sía como Letras de ayer y las Carpetas de Mail-art y poesía visual “El Paraíso”. En breve, la asociación que edita esta revista, Oris Teatro, en su colección de textos dramáticos Deus ex machina publicará la pieza (Con)tratos, comedia escrita en asturiano con J. L. Campal. Era una persona sensible, trabajadora entusiasta, sencilla y discreta, de fino olfato intelectual e incansable necesidad de saber cuyo ex libris reflejaba su forma de ser: “Nadie más que nadie, nunca”. Desde aquí queremos sumarnos al dolor de su marido y demás familiares y amigos por tan irreparable e inesperada pérdida.

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arte ef ímero. Quizá éste del misterio sea otro de los motivos por el que la cultura japonesa se nos muestre tan atrayente en estos parámetros geográficos.

Suscripciones Deseo recibir en mi domicilio tres números de LA RATONERA al precio de 15 €. Como regalo recibiré un libro de la colección “Deus ex machina Teatro”.

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Apellidos .......................................................................................................... Nombre ............................................................................................................ Domicilio ......................................................................................................... Código postal ........................... Localidad ................................................ Provincia .......................................................................................................... Teléfono ..................................... Email ......................................................... Elijo como forma de pago:

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GIRO POSTAL dirigido a LA RATONERA. N.º de giro ..................................................... expedido en ......................................... Fecha ............................................. CHEQUE a nombre de Oris Teatro, remitido a la dirección de la revista. TRANSFERENCIA BANCARIA a Oris teatro N.º de cuenta de Cajastur 2048-0049-21-3000143629 Firma

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Figueras, la fortaleza del Circo Francisco Martín Medrano El I Festival Internacional del Circo Castillo de Figueras se desarrolló en esta ciudad gerundense del 1 al 4 de marzo. Tuvo como espacio principal la imponente fortaleza de San Fernando, cuyo patio de armas acogió las carpas en las que se ofrecieron los dos programas completos de actuaciones que compitieron por los elefantes de oro, plata y bronce; además de tres exposiciones temáticas: los trajes de carablancas Vicaire, de cartelería y de filatelia. Acertado marco incomparable para albergar a un multitudinario y entregado público. En todos los rincones se hablaba del Festival, pues, además de la calidad, certificada por la opinión de muchos expertos que se habían desplazado para ejercer de jurados —en el oficial, presidido por el director y pintor suizo Rolf Knie, en el de la crítica o en el de la imagen—, se percibía en las calles y establecimientos de hostelería la afluencia de muchos aficionados nacionales e internacionales.

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De izquierda a derecha: Ramón Bech, autor de la biografía de Totó, Pilar Ducci, Rose-Marie viuda de Totó y Carlos Díaz Jubete, director del documental Hermanos Tonetti, alma de circo.

El motivo fue, como en todo festival que se precie, el variado y sugerente programa, repleto de propuestas, repartidas por todos los espacios escénicos y expositivos posibles, algunas de las cuales fueron: la gran colección del Museo del Juguete, la colectiva de pintores catalanes en la galería El Claustro, y la del académico y dibujante catalán Joan Soler Jové en la galería Dolors Ventós. En

esta última nos detuvimos y disfrutamos de una retrospectiva de momentos significativos de su excepcional trayectoria cargada de matices y amor por el circo. Se presentaron dos libros de la colección Javier Sáinz Moreno, mecenas de la edición, quien en persona dio la bienvenida a quienes se congregaron para disfrutar con las obras Años de Circo, historia de la actividad circense en

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Chile de Pilar Ducci, un delicado trabajo de investigación de los orígenes de este arte en el país sudamericano; y Totó, biograf ía de un payaso de Ramón Bech, cuidada y rigurosa biografía del famoso augusto catalán tristemente fallecido recientemente. Se estrenaron dos documentales: El circo visita Rapa Nui, dirigido por Francisco Bermejo, recoge de manera emotiva la primera visita de un circo a la Isla de Pascua.

Hermanos Tonetti, alma de circo, del cántabro Carlos Díaz Jubete: una exquisita recuperación visual de lo que fueron y suponen estas figuras en la historia del circo español; trabajo exhaustivo y riguroso. El entendido público asistente valoró la importancia y calidad de los mismos dedicándoles grandes elogios. El concierto La música en el circo de la orquesta de Carmino d’Angelo, reforzada para la oca-

sión con destacados músicos de Figueras, fue otra de las excelencias. Presentado por Genís Matabosch, contó con las actuaciones del malabarista con pelotas de rebote Alfio Macaggi y los pulsadores dúo Pivarals. Consistió en un recorrido por la historia de la música circense: desde las piezas populares, la música de Nino Rota, la marchas de empresas emblemáticas… Y como epicentro de todo este

Premio de la Imagen en I Festival Internacional del Circo Castillo de Figueras, la alambrista Thu Hien en la cuerda floja (foto de Payaso Enrico).

entramado de actividades la exhibición, por primera vez en Europa, de 22 atracciones inéditas, con una cuidada puesta en escena y música en directo. Como es tradicional se repartieron en dos espectáculos: azul y rojo. Espectáculo azul. Primera parte: La orquesta de Carmino d’Angelo, el presentador Genís Matabosch, el desfile de todos los artistas del Festival, el volteo acrobático de la troupe Zola, el malabarista DJ, el

cómico con xilófono Adam Kuchler, la contorsionista Sasha (Elefante de Plata y Premio del Público), los pulsadores dúo Dam, el cómico malabarista Adam Kuchler, en el trapecio fijo dúo Daring Jones (Premio de la Crítica), los icarios hermanos Rodríguez. Segunda parte: el bambú aéreo dúo Bamboo, el cómico malabarista con cajas Adam Kuchler, la cuerda floja de Thu Hien (Premio de la Imagen), los rulistas cómicos

fellinianos Markins, la doble barra rusa de la troupe Grechuhkin (Elefante de Oro) y la despedida de todos los artistas del Festival. Espectáculo rojo. Primera parte: La orquesta de Carmino d’Angelo, el presentador Genís Matabosch, el desfile de todos los artistas del Festival, en las cuerdas aéreas Love in Spring, el volteo acrobático del trío Gavrosh, el cómico con fregona Alfonse Coconut, el malabarista Kevin Flores,

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Genís Matabosch, director del I Festival del Circo Castillo de Figueras , en el desfile final de uno de los espectáculos (foto de Payaso Enrico).

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El Circo Quimera, un sueño Francisco Martín Medrano

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La elefanta Dumba delante del Museo Dalí, evocación que hizo el I Festival Internacional del Circo Castillo de Figueras del paseo en elefante que el pintor realizó en 1967 como homenaje al general cartaginés Aníbal (foto de Payaso Enrico).

los perchistas Markins, la entrada cómica del karateka de Alfonse Coconut, los pulsadores Hunters y el rulista aéreo James González (Elefante de Plata). Segunda parte: el aro aéreo del dúo Lyrical Lyra, el cómico con oso animado Alfonse Coconut, la contorsionista Rich Metiku (Elefante de Bronce), el cómico deslizándose sobre agua Alfonse Coconut, los funambulistas a gran altura troupe Makarov’s (Elefante de Bronce),

saltos y pirámides a la báscula de la troupe Zola (Elefante de Oro) y la despedida de todos los artistas del Festival. Y mucho más, porque también hubo feria del coleccionista, múltiples encuentros de aficionados de medio mundo y un espléndido libro programa en el que se da a conocer la productora, la ‘Arts Circus Foundation’, y su declaración de principios. El responsable principal de este universo ha sido

Genís Matabosch, creador y director de este magnífico Festival, en el que puso todo su talento, trabajo y sensibilidad. Creador y materializador de ilusiones, colgó el no hay localidades en bastantes de las funciones, y mostró cómo se saca el mejor brillo del circo. Enhorabuena para él y su eficaz equipo. El Festival de Figueras es una demostración palpable del arraigo y la fortaleza del circo en el pueblo cuando se ofrece calidad.

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En primer plano Raúl Alegría y el niño Álex Hurtado (foto de F. M. Medrano).

menzar cada función, Álex buscaba a Raúl para ‘tranquilizarle’: ‘ya me voy a preparar’. En el final Álex y Raúl saludaron felices junto a sus compañeros, pues el sueño de cada uno se hizo realidad. Dirección artística: Raúl Alegría. Dirección técnica: Ramón Sacristán. Escaleta de ‘Quimera, el circo de tus sueños’:

1.  Recibimiento al público con música en directo de Cristian, Nicoletta, Jesy y Oriolo en la carpa anterior. 2.  Inicio teatral de Oriolo (sueño del músico callejero que dialoga con voz en off ) y toda la compañía. 3.  Los Granadeiros, gauchos con boleadoras. 4.  Oriolo, intermedio de las boleadoras.

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Hay gente en Cantabria que conoce a Raúl Alegría por su vocación a la magia desde niño. Su trayectoria ha sido fulgurante en los últimos años: frecuenta los más importante festivales mágicos del mundo, telonero en Las Vegas de Michael Ayala, dirige festivales mágicos en Santander y Torrelavega en los que presenta a destacados magos con una puesta en escena espectacular…. Pero sin duda, hasta hoy, su más importante éxito ha sido el Circo Quimera, que triunfó en el verano santanderino tanto por su calidad como por la atmósfera que creó cuidando los más insignificantes detalles. Mientras el payaso Oriolo realizaba sus números en la pista, tras las cortinas un niño de cinco años, hijo de los acróbatas aéreos, lo imitaba. Función tras función, Raúl observaba a Álex. ¿Y Raúl se reconoció niño en Álex? Porque dispuso enriquecer el final con una aparición del pequeño quitándole la maleta a Oriolo. A partir de ese momento, antes de co-

Libros y revistas

hipnosis / la colonia David Fernández Rivera

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Ed. Antígona Colección: Teatro 104 páginas Madrid, 2012

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El dúo Kvas en plena actuación en el Circo Quimera (foto de F. M. Medrano).

5.  Alex Lorador, equilibrios. 6.  Cristian, Nicoletta y Jesy, música en directo con acrobacias. 7.  Jéssica, contorsión. 8.  Oriolo equilibrista (el sueño le convierte en payaso). 9.  Dúo Lorador, telas aéreas. 10.  Raúl y Oriolo, intermedio de la entrada de circo. 11.  Jesy y Cristian, malabares de contacto y rebote combinado con la música en directo del acor-

deón; Nicoletta y su tren. 12.  Oriolo con su coche, concierto automovilístico y anuncio de intermedio. Descanso. 1.  Oriolo limpia la pista. 2.  Los Granadeiros, rueda de la muerte. 3.  Oriolo y los niños tocan con campanitas el ‘Himno de la alegría’. 4.  Alexis Hurtado, láser.

5.  Oriolo bailarina (diálogo con la voz en off, el sueño continúa). 6.  Pulsadores, dúo Kvas. 7.  Raúl y Jéssica, grandes ilusiones. 8.  Raúl, Oriolo y Nicoletta con la parodia la hipnosis. 9.  Final: Oriol trata de volver a su realidad y dialoga con el sueño. Desfile de artistas. Álex se escapa con la maleta de Oriolo.

Ángel Padilla Tú vives en la Colonia. Tú habitas este libro. Aceptando esta inquietante premisa, podrá el lector adentrarse en una de las más conmovedoras y bellas obras de los últimos tiempos. Pirandello creó en sus libros personajes que querían estar vivos como nosotros, tener sangre caliente y ver la luz. Lo que plantea la alegoría de Hipnosis/ La Colonia es justamente lo con-

trario. David Fernández Rivera nos hace sentir, con su obra, que nuestras vidas que creemos reales son como ficciones orquestadas por otros. Así, el libro cumple las veces de espejo e incluso de profecía. El eterno Quiénes somos. De dónde venimos. A dónde vamos adquiere, aquí, un nuevo verdecer en cuanto a intuiciones y posibles respuestas. El protagonista de la obra es trasunto de cada uno de nosotros. Bruno es un antiguo obrero de la Colonia que un increíble día, como en el despertar kafkiano de Gregorio Samsa viéndose transformado en cucaracha, descubre una máscara de gas que oculta su rostro, y otras más que cubren las cabezas de sus millones de vecinos. Observa, a su vez, que está sentado en una silla de ruedas que jamás había visto y que una ajustada camisa de fuerza faja sus brazos. ¿Desde cuándo vive en dichas condiciones, meses, años, toda su vida desde el nacimiento? Su hermana María, con la que habita, no ve su propia máscara, ni la dinamita que atesta las calles y casas, convirtiendo

en un polvorín vivo la Colonia. Ella, como los demás, trabaja de sol a sol en una feliz tarea cuya infernal materialidad sólo es capaz de ver Bruno. Como el loco que habló del sol en la cueva de Platón, Bruno debe dar un paso, pero todo en la colonia está en contra de cualquier movimiento que no sea en el sentido de la hipnosis... Hipnosis/La Colonia ha recibido la Estrella de Plata del “Premio Mestre Cerviño”, y ha tenido una aceptación clamorosa en Chile. Su autor tiene una larga carrera en el mundo del teatro, tanto de actor como de director de su propia “Compañía de teatro de David Fernández Rivera”, representando obras propias y ajenas con éxito y relevancia por España y, pronto, por Inglaterra y Nueva York, por sus novedosas y hermosamente poéticas puestas en escena, con juegos de luces originales y hasta llamaradas flotantes. Queda decir, finalmente, que la obra ha sido escrita para la boca de los actores, su lenguaje, los diálogos, con la maestría que sólo posee alguien que lleva mu-

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tres voces fundamentales: teatro español contemporáneo

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Marga Piñero (Ed.) Ed. Fundamentos Espiral/Teatro Madrid, 2011

Nacho Ortega En una nueva publicación de la serie espiral/teatro, de la Biblioteca Temática RESAD, la Editorial Fundamentos trae esta vez de la mano de Marga Piñero el encuentro, en una misma publicación, de las voces de tres maestros de la dramaturgia con-

temporánea —José Luis Alonso de Santos, José Sanchis Sinisterra y Fermín Cabal— . Los tres autores aportan a esta colección una serie de obras breves (o reescritas para la misma) bajo una misma premisa: el juego teatral, amparados en el teatro dentro del teatro o el teatro dentro de la literatura. Las obras aquí publicadas, en orden de producción en teatro breve son Modelos teatrales del siglo XXI, de J.L. Alonso de Santos, Paciencia y barajar o Regreso a la cueva de Montesinos y Saturnal (obra fallida) de J. Sanchis Sinisterra y Ganarse el pan (con el sudor de la mente) de F. Cabal. No es ésta la primera vez que tanto Alonso de Santos y Sanchis Sinisterra han mostrado su interés por los géneros menores. Recordemos ¡Viva el Duque, nuestro dueño! con sus juegos satíricos y burlescos, tan propios del entremés y Ñaque o de piojos y acto-

res. Así mismo encontramos en la producción de Alonso de Santos Teatro breve (50 obras cortas) publicada por la Fundación Jorge Guillen en 2011 y Teatro menor, 50 obras breves, de Sanchis en Ñaque Editora en 2008. Por el contrario Fermín Cabal no ha cultivado este género, pese a que parte de su obra esté imbuida de sus rasgos, en lo que radica la importancia de la publicación de esta obra. Hay que sumar a todo lo anterior un rasgo que unifica a estos autores: son investigadores del hecho teatral y se dedican a la docencia (RESAD, Institut del teatre y ESAD de Torrelodones —Univ. de Kent—) respectivamente. Así mismo han impartido talleres de dramaturgia por donde han pasado la mayoría de autores de las generaciones siguientes. Podemos abundar en más realidades coincidentes en nuestros autores para dotar de mayor enjundia su encuentro en un mismo volumen y es que los tres son autores forjados en el teatro independiente de finales de los 70, principios de los 80 donde la transición política hacia la democracia tuvo un papel relevante en su trayectoria escénica. Cabe hacer un poco de historia y recordar su presencia en grupos del teatro independiente como fueron Tábano, Teatro Fronterizo o Los Goliardos.

Modelos teatrales del siglo XXI, de J. L. Alonso de Santos, compuesto por quince obras cortas juega e ironiza sobre algunos de los movimientos teatrales del siglo XX, que han entrado en el XXI y dando especial importancia a la metateatralidad. Teatro Minimalista, Cibernético, Virtual, Erótico-electrónico, Teatro de Conflicto, de la Incomunicación, Psicológico, de Humor, Irreverente, Simbólico, de la Deconstrucción, de la Alianza de las Civilizaciones, del amor que no cesa, Literario y Teatro de los Sueños. En Paciencia y barajar o Regreso a la cueva de Montesinos J. Sanchis Sinisterra emplea el capítulo XXIII del Quijote para, por medio de tres jóvenes que lo han leído como libro iniciático, enfrentar a los personajes a una realidad que funciona como espejo mágico e incidiendo en el título, Paciencia y barajar, que es la respuesta que Montesinos da en el final del capítulo a Durandarte cuando pregunta ¿qué haremos si D. Quijote no puede desencantarnos? Esperar y entretenernos ¿no es acaso la actitud de Vladimir y Estragón? En Saturnal (obra fallida) la metateatralidad, que viene inserta en el título, nos sitúa frente a un grupo de personajes sublevados contra el texto que el autor les impone. Juego que ya ha

empleado en Los figurantes y que retoma como homenaje al teatro, replanteándose toda su investigación teatral. Ganarse el pan (con el sudor de la mente) de F. Cabal es un juego sobre el oficio de autor teatral en la que el mismo converge en las dificultades de oficio de su personaje, mencionando explícitamente a algunos dramaturgos como A. Diosdado, Ionesco, Martínez Ballesteros o A. Vallejo del que llega incluso a emplear como recurso dramático, frases de una de sus obras.

juana la loca. eros María Jesús Romero Ed. Fundamentos Espiral/Teatro Madrid, 2012

Mayra Fernández El simbolismo caracteriza las dos obras de María Jesús Romero que la editorial Fundamentos recoge en este volumen. Escultora, actriz, escenógrafa, artista polifacética en definitiva, se atreve en esta ocasión con la escritura dramática. En Juana la loca, la primera de las piezas, la autora nos acerca a este personaje histórico mediante un monólogo plagado de figuras literarias de repetición.

El texto sitúa metafóricamente a Juana a bordo del barco que la conduciría a Flandes con tan sólo dieciséis años para conocer al que sería su futuro marido. En esta travesía el personaje reflexiona ampliamente sobre su vida, centrándose particularmente en sus embarazos y la locura que le generan. No en vano habla de ellos como si de periodos de enfermedad se tratara. Una sola actriz da voz a varios personajes: todos aquellos que rodearon su existencia y que tuvieron una significación especial. El texto es un enorme reto interpretativo tanto por el lenguaje, de gran belleza poética, como por el vaivén emocional que sufre el personaje a lo largo de la pieza. La segunda de las obras Eros tiene también un tinte existencialista pero trata la revisión de identidad de una forma muy distinta, al menos en lo literario. De

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chos e intensos años pisando las tablas y con el oído de un poeta —que básicamente es el autor—; y tiene varias posibilidades escénicas. Pero a la vez ha sido escrita para poder leerse en forma amena como una novela corta. Ése es, en mi opinión, otro más de los aciertos del autor: la variedad de registros por los que trasmite su humanísimo mensaje para que éste llegue a más miembros de la colonia en que él mismo, el poeta David Fernández Rivera, como su álter ego Bruno, también un mal día despertó viendo. Su horrible casa. Nuestro auténtico mundo. ¿Te atreves a asomarte al espejo?

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teatru n’asturianu 2010

José Ramón Oliva José Neira Sergio Manuel Buelga Casas

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FETEAS Asturies, 2010

Chechu García La Federación de grupos amateur del Principáu d’Asturies, FETEAS, presenta Teatru n’asturianu. 2010, una esbilla que recueye tres pieces de teatru n’asturianu. Entama la llectura con Asilu por compasión, de José Ramón Oliva, autor que xunto a Carmen Duarte ta revolucionando la escena costumista asturiana. Nun

asilu, la encargada ye envelenada con cianuru, los sospechosos son tolos vieyos a los qu’atendía, la Guardia Civil va personase nel llugar de los fechos y va entamar un interrogatoriu. Cola sida y maneres d’un Cluedo cómicu va empobinándose’l drama nun escenariu poco andáu nel teatru popular, el d’un asilu, perfectu reflexu del cambiu de la sociedá y el papel que tienen les persones de la tercera edá, mui estremáu del qu’avezaben tener nes obres clásiques. Sigue José Ramón Oliva sorprendiendo y abriendo nuevos caminos que percorrer, dándo-y aire puro a una escena tan necesitada d’ello como la costumista. El segundu testu ye Como les bicicletes, de José Neira, un averamientu al procesu de recuperación de la memoria histórica, un álbum de toles mancadures que sigue teniendo la sociedá por mor de la Guerra Civil. La obra furrula dixebrada en delles

histories paraleles; la d’una muyer que s’entera que’l suegru foi torurador y asesín de so padre; una archivera a la que manden desfacese de tolos documentos de la Guerra por falta espaciu; un director de cine que ta rodando un documental con testigos de la contienda. Con un tonu posáu y ensin cayer nunca nel panfletu fácil, José Neira álzase con una pieza elegante que, como nel bon teatru, dexa más entrugues que rempuestes. De regalu amás, dedícanos les prestoses traducciones al asturianu de dalguna canción mítica y los versos d’Espronceda. El llibru cierra con La Pita de Sergio Manuel Buelga Casas, obra en tres actos que sigue los parámetros del teatru más tradicional asturianu. Chus anda gachu porque-y morrió una pita campeona; Pinta, un mineru mozu del pueblu, róba-y una pita al cura pa que Chus recupere la depresión. Esti ye’l motor d’aición d’una Arcadia feliz enllena de personaxes y temes prototípicos: mocín y mocina, vieyos chanciones, cortexaeres imposibles... Anque la pieza tien bon ritmu y escenes de muncho humor, la falta de novedaes nel discursu, d’elementos nuevos, nun acaben de dexala despegar. Son d’agradecer dalgunos chisgos del autor que se ríi de sigo mesmu en boca del

cura del pueblu “...me encanta la coreograf ía que se ha montado en un cuarto de hora. Sería digna de una obra costumbrista de segunda, de esas que son tan del gusto de los asturianos”, amás del trabayáu rexistru de diglosia qu’usa, onde’l cabu de la guardia civil que lleva años n’Asturies fala n’amestao y el maestru del pueblu tenta de falar asturianu. Taremos mui sollertes a futuros proyectos de Sergio Manuel Buelga, un autor mozu y bien interesante al qu’hai de pidir que se sume al llabor de modernizar el teatru costumista.

teatru n’asturianu 2011

Segismundo Meana Pérez José Ramón Oliva José Ramón Pérez Menéndez FETEAS Asturies, 2011

Ch. G. Nesta ocasión, l’anuariu de FETEAS recueye tres testos premiaos, Drácula ye teberganu, premiu Aurora Sánchez; La maldición de la pita roxa y Bones nueches, mio xeneral, dambes les dos premiu Carlos Álvarez-Novoa. Abre’l llibru cola pieza de Segismundo Meana Pérez, Drácula ye teberganu, un entreteníu sai-

nete dixebráu en dos partes, una primera que se val del monólogu tradicional pa desplicar al públicu la verdadera historia de Drácula y una segunda, onde los vecinos del pueblu agasayen a un estrañu conde que s’abelluga del sol dientru d’un armariu. La orixinalidá del argumentu y el conocimientu de les claves del teatru popular qu’amuesa l’autor, dan-y al testu un ritmu frescu, mui del gustu del públicu, sicasí, ye una pieza mui curtia, que pide un mayor llargor onde s’enduviellen más los filos dramáticos y se saque tol provechu que l’argumentu de Drácula ye teberganu pudiere tener. El segundu testu presentáu ye La maldición de la pita roxa de José Ramón Oliva Alonso, nesti casu, l’autor de Carbayín, allégase a les tables con munchos elementos modernizantes na comedia asturiana, usando plizquinos de terror y atmósferes visiegues. Dientru d’una misteriosa mansión

aisllada del mundu van axuntar los posibles beneficiarios d’un estrañu testamentu, asocediéndose entós una cadena d’asesinatos que tienen a comuña’l tar anunciaos pol misteriosu cacarexar d’una pita maldita. L’axorizante llista de muertos fainos remembrar la cadarma narrativa del diez negritos d’Agatha Christie, anque la intención de José Ramón Oliva ye bien otra y la vis humorística asturiana siempre acabe dominando. L’apaición de lo sobrenatural con pantasmes y resucitaos, un ambiente góticu dende l’entamu y una mayor complexidá escénica, armen unos cuadros mui bien resueltos y de gran efectismu, p’acabar con un xiru final, qu’anque forzáu, peslla con aciertu la obra. Con una bayura ablucante de trabayos representaos y títulos de calidá, José Ramón Oliva paez adelantar nes preferencies de los grupos amateurs a autores tan emblemáticos como Eladio Verde. Auténticu referente del teatru costumista d’anguañu, Oliva algama tal dominiu de les bases del teatru, que les sos obres, siendo asturianes y costumistes, beben de los más estremaos xéneros, y ye esta xera de modernización, la que lu fai averáse al altor d’auténtiques lleendes del nuestru teatru como Pachín de Mélás.

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hecho, es chocante que las dos piezas se presenten relacionadas o como continuación la una de la otra. Nos encontramos en Eros con una obra dramática en la que cobran vida seis personajes; cada uno de ellos representante de una dimensión diferente del ser. El ser en general, esta vez sin nombre ni apellido. El texto se desarrolla con un lenguaje onírico y en ocasiones grotesco en el que se intercalan diálogos y monólogos impregnados de ironía y sentido del humor que nos hacen reflexionar sobre los grandes temas universales.



doña elvira, imagínate euskadi la última cena Ignacio Amestoy Ed. Fundamentos Espiral/Teatro Madrid, 2012

Eva Vallines La Editorial Fundamentos reúne en este volumen dos obras del dramaturgo Ignacio Amestoy, de quien ya había publicado cinco libros. La iniciativa de reunir dos obras en apariencia dispares, pero entre las que hallamos evidentes paralelismos y que como afirma Jorge Urrutia en el prólogo: “podríamos decir que constituyen una sola obra”, resulta todo un acierto. Dos obras distantes en el tiempo (1985 y 2008) y que representan los extremos de una amplia producción, que ha situado a su autor como uno de los

dramaturgos imprescindibles del momento. Aunque ambientadas en épocas distintas (Doña Elvira, imagínate Euskadi es una tragedia histórica y La última cena, en cambio, se sitúa en la actualidad), comparten una serie de temas en común: el conflicto de Euskadi, el recurso a la violencia, el sacrificio del hijo, la pérdida de paraísos y en última instancia el desencanto existencial. Amestoy nos ofrece en ellas una reflexión metaf ísica acerca del sentido de la vida, que es lo que hace que ambas obras trasciendan el tema vasco y se erijan en tragedias de tema universal. En ambas hay un padre que siente fracasado su proyecto vital y un hijo que representa la utopía destinada también a fracasar y que pide a su padre que lo sacrifique. Los dos hijos acaban reclamando la muerte de manos de su progenitor. “Tú me diste la vida, tú me debes dar la muerte” dice Xabier, el hijo militante de una organización terrorista, que enfermo terminal vuelve a la casa del padre solicitando este trágico final. Con casi idénticas palabras: “Tú me diste la vida, bien me la puedes quitar”, le exige Doña Elvira a Lope de Aguirre que la sacrifique, después de que éste acabe con el hombre al que ella amaba, en un terrible ajuste de cuentas por una posible traición. Doña Elvira, imagínate Eus-

kadi se estrenó en 1986 en el Festival de Sitges rodeada de polémica, ya que ciertos sectores vieron en ella una descalificación de la lucha armada. En esta obra, Amestoy refleja el conflicto de Euskadi a través de una tragedia basada en las últimas horas de Lope de Aguirre, cercado por las tropas de Felipe II, en su lucha por coronarse rey de Perú. En unos años especialmente convulsos, Amestoy se atreve a abordar un tema tan candente con un texto polémico e inquietante, que invita a la reflexión. La pieza surge a partir del trabajo conjunto del autor con Teatro Geroa, uno de los grupos vascos de referencia de aquel entonces, dirigido por Antonio Malonda. De hecho, un primer borrador elaborado por Amestoy se fue modificando a partir del trabajo en los ensayos y la aportación de todos los miembros del grupo. Gonzalo Pérez de Olaguer, en un artículo publicado en Primer Acto ya en 1986, no comparte la tesis que suscitó la polémica, sino que ve en la obra un texto abierto, que invita al debate, en el que sin descalificar la lucha armada, sí se cuestiona el resultado de tanta violencia, personificada en la figura de Lope de Aguirre, sanguinario y al mismo tiempo idealista. El autor refleja, en esta parábola de la sociedad vasca, los distintos posiciona-

mientos ante un tema que no ha perdido actualidad. La obra transmite, de manera eficaz el clima de asfixia, desesperanza y traiciones de un grupo de hombres luchando por una causa perdida, arrastrados por el visionario Lope. Amestoy ha sabido encontrar un punto en el tiempo lo suficientemente distante, para que podamos dejarnos llevar por la peripecia de estos hombres acorralados y la pureza de Doña Elvira, un espíritu libre en este infierno de pólvora y traiciones. Situada la acción en un espacio ceremonial, una iglesia semiderruida, rodeada por las gradas de los espectadores, un altar central y una sepultura presagian la víctima de un sacrificio. Los personajes de esta tragedia se dividen en caracteres puros como doña Elvira, el sepulturero y su mujer y otros más complejos: Lope ¿enajenado visionario?, ¿valiente héroe de la independencia que hace frente al poder absoluto del monarca centralista?, sus hombres, por momentos fieles y abnegados, o posibilistas supervivientes, traidores y arrepentidos… Y de fondo, el mar como metáfora de la libertad y de un Euskadi utópico, que resuena en las palabras de Doña Elvira y en su último grito antes de morir. La última cena es una tragedia en tres actos que gira en torno a

la parábola del hijo pródigo y el mitema del sacrificio de Isaac, esta vez a petición del propio hijo. El telón de fondo es también el tema vasco, la violencia, la pérdida de paraísos, en suma, la tragedia del ser humano. Todo ello lleno de citas cultas, que no chirrían en absoluto, referencias literarias y disquisiciones acerca del arte y su poética. Amestoy, al tiempo que reflexiona sobre la creación de la tragedia, construye magistralmente una en este texto en el que nos va desgranando poco a poco los elementos que provocarán el trágico desenlace. La tensión es creciente, la información se nos va transmitiendo con cuentagotas, como en las grandes tragedias, culminando en el contundente final del segundo acto: la petición del sacrificio por parte del hijo al padre. En una pieza en la que predomina claramente la palabra, los silencios elocuentes son utilizados con maestría. El núcleo temático es la dialéctica entre un padre, escritor de izquierdas, que apostó por la socialdemocracia y que se siente fracasado en lo personal y en lo profesional (a pesar de ser un exitoso dramaturgo) y un hijo, militante de una organización terrorista, que vuelve, enfermo terminal, a pedirle a su padre que lo mate, “que cierre el círculo”. La libertad, la palabra frente

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El volume peslla con Bones nueches, mio xeneral de José Ramón López Menéndez, un repasu a la dómina más oscura de la dictadura. Abre’l telón y con llárimes nos güeyos, la viudísima Carmen Polo de Franco echa un monólogu onde fala col Xeneralísimu que ta de cuerpu presente amortayáu nel caxón. Los fechos históricos na vida de Carmen Polo y Francisco Franco son cuntaos pola Señora con un gran control dramáticu por parte del autor, que llogra un tonu perfectu pal personaxe, con pingarates d’humor, pero nunca escondiendo lo terrible y apavoriante de la historia del paisano que mandó n’España casi cuarenta años. Hai de volver agradecer a FETEAS la calidá de les sos ediciones, con portaes elegantes y modernes y una cuidada seleición d’autores, amosando la gran variedá temática del teatru amateur, dende’l costumismo al teatru social y de denuncia. L’anuariu de FETEAS ta convirtiéndose, xunto cola coleición Mázcara de l’Academia de la Llingua, nel auténticu escaparate onde midir el pulsu del teatru n’asturianu.

estéticas de la destrucción: el teatro irlandés en la era del celtic tiger

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Ed. y Trad.: Diana I. Luque Ed. Fundamentos Espiral/Teatro Madrid, 2012

R. C. Como bien nos dice Diana I. Luque en la introducción, Celtic Tiger es el término que se emplea para designar el desarrollo económico en la República de Irlanda en los 90, y posteriormente

entre el 2004 y 2008, aunque aquí sirva para ubicar a dos autores con temáticas enclavadas en esa nueva seña de identidad nacional (emigración, mestizaje cultural, tradición y post-colonización, etc.) que, la también traductora responsable de la edición, con buen criterio denomina a su vez “estéticas de la destrucción”. Las piezas y autores que contiene el volumen, La reina de la belleza de Leenane de Martin McDonagh y Mujer y espantapájaros de Marina Carr, son dos ejemplos bien diferenciados de lo mejor de la dramaturgia contemporánea irlandesa. La originalidad de Marina Carr nunca dejará de sorprendernos con la extraña relación que se establece —incertidumbre de ultratumba, metaf ísica, absurda, simbolista— entre la mujer y el espantapájaros, por más que se aborde con cierto desgarro exis-

tencial y alcance cotas de lirismo en el final. Con un argumento deliberadamente oscuro en intenciones, la pieza siempre planteará un reto impredecible para la dirección y el equipo de intérpretes que se atrevan a montarla. En cambio la contundencia del texto de McDonagh, con una estructura convencional ambientada en los ochenta, es todo un ejemplo de carpintería y virtuosismo por su aparente sencillez y su impecable e implacable utilización de elementos. La historia de una mujer víctima y prisionera de su madre, que está incapacitada y que la chantajea y le amarga su existencia hasta la demencia, es estremecedora. Psicológicamente hiriente. Desquiciante en su cotidianeidad. Un chute emocional de gran calado que trastorna y arrebata al lector por el grado de dolor y zozobra que asfixia a la protagonista. Alejada del amaneramiento estilístico y de la fabulación macabra de El hombre almohada —y del humor gratuito a lo Tarantino—, La reina de la belleza de Leenane contiene, por el contrario, una radicalidad y una violencia verbal y f ísica que son copia y producto de una “naturalidad” no menos aplastante. Al menos para los que vivimos esa época —con cocina de carbón en una barriada obrera en una Asturias que tanto se parece

en ambientación y costumbres al occidente irlandés— cualquier parecido con la realidad no es sino reproducción fidedigna de muchas vidas anegadas.

incendios

Wajdi Mouawad KRK Oviedo, 2011

R. C. A Eladio de Pablo y a KRK tenemos que agradecerles la feliz idea de poner al alcance del lector español esta bella edición de la pieza de Wajdi Mouawad, así como su acceso en librerías. Se trata de la obra más destacada de la tetralogía La sangre de las promesas y probablemente el título más relevante del teatro internacional en lo que va de siglo. Su contemporaneidad trágica, su manera de presentar el fatum que soporta el hombre frente al destino, su estructura clásica, y

su resolución expositiva que no elude diferentes realidades para plasmar la compleja vorágine de violencia en la que habitualmente nos desenvolvemos —allí donde las víctimas también se presentan “encarnadas” en el verdugo—, hacen de la poética del texto una de las mejores maneras de relatar la actualidad. Eladio de Pablo, responsable de la traducción y del estudio introductorio, ha hecho un trabajo esperado por los aficionados más exigentes y por todos aquellos que desean un teatro que le tome el pulso a la vida y al presente. Un trabajo que no queda deslucido por una auto-cita innecesaria (vanitas vanitatis) sobre un hecho anecdótico que se reseña de la trama y que, por otra parte, ya hemos visto en el cine B hasta la saciedad. Recientemente Incendios ha sido montado en Gijón con muy buenos resultados por uno de los talleres de la ESAD bajo la dirección de Cristina Suárez; y en catalán por una producción profesional del Romea, con Oriol Broggi en la dirección, consiguiendo así el mejor espectáculo de la temporada.



escritos sobre teatro i y ii Edward Gordon Craig

Ed. de Manuel F. Vieites Asociación de Directores de Escena Madrid, 2011-12

R. C. No deben faltar en la biblioteca personal de los actores y directores profesionales las obras principales de uno de los nombres que forma el corpus teórico del siglo XX: Gordon Craig. Los dos presentes volúmenes, con traducción e introducción del profesor Manuel F. Vieites, contienen Del arte del teatro, Hacia un nuevo teatro, Un teatro vivo, El teatro en marcha y Escena. Si las propuestas de Craig y su Supermarioneta combaten la visión naturalista en el actor ya a principios del siglo XX, la lectura coyuntural que le corresponde al XXI no puede ser otra —como bien señala Vieites— que la que “expresa una visión de la interpretación muy próxima a los postulados de quienes en la

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a la acción, la inmortalidad, Esquilo, Eurípides, los jesuitas, el sacrificio, Sísifo, Séneca, María Zambrano, Unamuno, Kundera, Nietzsche, Camus… todos ellos resuenan en las confidencias padre-hijo, en esta oposición vidaliteratura, realidad-ficción, que constituye el agón entre estos dos seres humanos que reconocen el fracaso de su existencia, y cuya única redención la constituye esa reconciliación final marcada por un abrazo que simboliza el reencuentro. En suma, dos obras de gran interés, que invitan a la reflexión y ofrecen el mejor testimonio de un teatro comprometido, apasionado y en absoluto dogmático.

actualidad renuncian a la noción de actor o personaje, y a la idea misma del teatro”. La variedad de un Gordon Craig queda así recogida en estos libros de diversa índole (prácticas escénicas, inter-

pretación, enseñanza, gestión de espacios artísticos y creación) para una mejor comprensión de los enfoques alternativos que se originan en el pasado y alcanzan hasta hoy. La introducción también compor-

ta una biografía detallada y sitúa las obras en unas coordenadas críticas favorecidas por una perspectiva sinóptica. La profusión de ilustraciones y grabados hace todavía más atractiva la edición.

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Revista asturiana de teatro

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ISSN 1578-2514

9 771578 251002

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