REVISTA DE Año IV - n." 16 - Julio-A

^ mas.

CARLOS KLEIBER a ritmo de vals

Cuando se busca la mejor Alta Fidelidad hay que entrar en el sonido Digital Y Philips le abre la puerta de este nuevo mundo con su sistema totalmente digital Tres piezas únicas de avanzada tecnología firmadas p e el creador de la tecnología CD.

Reproductor Digital de Compact Disc CDD-882. El sonido digital ir.icia su futuro con el CDD-882 El primer reproductor totalmente digital con unas prestacionesyope'atividad noiguaiadasy que representa lo más alto de la gama de Reproductores de CD Ptiilips. El mando a distancia, el sistema FTS para selección de temas, la programación aleatoria "Shuffle Play" y su sistema de carga "Linear Skate" son algunas de las avanzadas ventajas que Philips ha incluido en el CDD-889 Pero lo mis importante es su exclusiva conexión digital para amplificadores digitales como el DFA-888

Amplificador Digital DFA-888. El DFA888esel primer Amplificador Digital capaz de ofrecer la misma pureza de sonido que un Reproductor de Compact Di se gracias a (a combinación de filtros digitales y cuádruplefrecuenaademuestreo Además permite conectar digitalmente se nales de CD(«,1 kH2), DAT(48*Hz)y radio FM vía satélite (35 VHz). La potencia nominal de 2x115 watíos, la conexión CD Direct y el selector de grabación separado son ya de por sí motivos para reconocer la superioridad tecnológica de Philips

Sintonizador Digital FT 880. Una pieza maestra entre los Sintonizadores Digitales que empieza a ser superior ya en la entrada de señal. Doble entrada de antena para reconocer emisoras locales o distantes La estabilidad de la señal se consigue por un decodificador PLL y existen además filtros (SISC y para 19 y 38 kHz) que limpian la Señal. La búsqueda de emisoras automática o manual termina de completar la impresionante calidad de la tecnología Philips del FT 880

DIGITAL HI-TECH Ahora esta claro el futuro de la Alta Fidelidad es Digital, y el líder seguirá siendo el mismo Philips

PHILIPS

Edita SCHERZO EDITORIAL, S.A. C/ Marqués de Mondéjar, II 4 . ' C 28D28-Madnd. Telef. (91(24*76 22 Fax (91) 256 IS64 Presidente Gerardo Queipo de Llano Director Amonio Mora! Director Adjunio Javier Alfaya Redactor Jefe Enrique Martínez Miura Consejo de Redacción Javier Alfaya, Roberto Andrade Maldc. Domingo del Campo Castel, Santiago Martín Bi-rmúdeí. Antonio Moral. José Luis Pérez de Arlcaga. Arluro Reverter. José Luis Téllez. Coordinan et dosier de este número: Pilar Tomás González y bnrique Martínez Miura

Año IV n.° 36 • JULIO-AGOSTO 1989 - 425 ptas.

Seccione* Redacción en Barcelona: RogerAlier. Redacción en Valencia: Blas Cortés. Actualidad: Enrique Martínez Miara y Javier Al/aya Discos: Enrique Pérez Adrián. Libros: Xoan Manuel Carreira. Alla fidelidad: Alfredo Orozco. Jazz: Ebbe Traberg. Música contemporánea: José Igés. Educación musical: Víctor Pliego. Colaboran en esle número: Javier Alfaya, José Carlos Cabello Arroyo, Domingo del Campo Caslel, Sansón Carrasco, Xoan Manuel Carreira, Luis Fernando Carvajal Bláz-' quez. Jesús Castafiar. Miguel Ángel Coria, Blas Corles. Niño Denlki. Pedro Elias, Fernando Fraga, Florenlino Gracia Utrillas, Francisco Gutiérrez, José Igés, Enrique López-A randa Domingo, Kennelri L-oveland, Enrique X. Macías, Santiago Martín Bermúdez. Amonio Manin Moreno, Joaquín Martín de Sagarmínaga, María Antonia Martínez Ibáñez, Enrique Martínez Miura, Blas Matamoro, Ángel Fernando Mayo. Wolfgang Amadeus Mozarl. Manuel Navarro Martínez, José Antonio Nieto de Miguel, Alfredo Orozco Buezo, Rafael Ortega Basagoili. Enrique Pérez Adrián, José Luis Pérez de Aneaga, Gerardo Oueipo de Llano Onaindía. Jordi Ribera i Bergós, Carmen Rodríguez Suso, Andrés Ruiz Tarazona, Ebbe Trabetg. Klaus Umbach, Juan Ángel Vela del Campo, Alberl Vilardell. Javier Villán, Juan Amonio Zubikarai. foto de portada; CBS, Administración Cristina Míllet. Publicidad: Doble Espacio General Yagüe, 10' 28020 Madrid Telefs. (91) 455 67 67 • 597 11 83 Fas (91) 456 13 07 Imprime: MOVIECRAF, S.A. C/ Esligia, 3 y 5 2803? Madrid Telif. (91) 2O4 9S 03 Fotocomposiaón Lumímar. S.A. Albasanz, 48-50 2803 7-Madrid. Tllef. (»lí 204 30 01 Fax (91) 204 95 48 Depósito legal M-4I822-19S5 ISSN-0213-4S02 SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscrita a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad de expresión de sus colaboradores. Las textos firmados son de la exclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista.

SUMARIO OPINIÓN: 4 TRIBUNA ABIERTA: — De cómo el «Concierto Barroco» desconcertó una ciudad, Javier Villán 8 ACTUALIDAD 10 — «Tif'ereth» de Enmanucl Nunes: el esplendor emblemático del espacio, Enrique X. Matías 10 — El holandés errante en Los Angeles, Klaus Umbach 15 — La coherencia de un gran músico, José Igés 22 ICONOGRAFÍA MUSICAL: — Antonio Carnicero, pintor de la música, María Antonia Martínez ¡báñez 32 GRANDES INTERPRETES: — Carlos Kleiber: el duende, Enrique Pérez Adrián 36 ENTREVISTA: — Lorin Maazel, enemigo de la rutina, José Luis Pérez de Arleaga 43 ACTUALIDAD DISCOGRAFICA: — Más grabaciones de Seiji Ozawa, Enrique Pérez Adrián 51 DISCOS 52 ESTUDIO DISCOGRAF1CO: — Berg y Abbado: nacidos para entenderse, Santiago Martín Bermúdez 64 LIBROS 65 LA GUIA 66 DOSIER: LA MÚSICA EN TORNO A LA REVOLUCIÓN FRANCESA 67 — Naturaleza y progreso en las ideas musicales de los enciclopedistas, Enrique Martínez Miura 68 — Los himnos de la Revolución, Gerardo Queipo de Llano Onaindia.. 71 — Los ideales de la Ilustración en la música española, Antonio Martín Moreno 76 — Pierre Garath, el «Orfeo de Francia», Juan Antonio Zubikarai 78 — Recepción, expansión y frustración del ballet moderno en España, Xoan Manuel Carreira 81 — El «Fígaro» de Mozart: música y moral familiar en la época de la Revolución, Carmen Rodríguez Suso 84 EDUCACIÓN: — La reforma ataca de nuevo, Víctor Pliego de Andrés 88 DANZA: — Madrid en danza: tercera edición, Jesús Castañar 90 ALTA FIDELIDAD: — La caja acústica Spendor S-I00, Francisco Gutiérrez 94 JAZZ: — Episodios, Ebbe Traberg 96 EFEMÉRIDES, Luis Fernando Carvajal Blázquez 98 Scherzo 3

-opinión

Los caprichos dela señora Battle

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esde estas mismas páginas de opinión, la revista SCHERZO ha venido denunciando con frecuencia loda esa parafernalia que, a veces, rodea a las cancelaciones de los artistas, pues no siempre los organizadores dejan translucir con meridiana claridad el porqué de éstas. Entre las causas más comunes de suspensión, con independencia de que sea cierta o no, está la indisposición por motivos de salud del intérprete, que generalmente se indispone en el último momento. Otras veces, la suspensión se produce por un cambio de planes en la agenda del divo o músico, normalmente confeccionada con dos años de antelación como mínimo. Y, por último, la menos frecuente suele darse por incumplimiento del compromiso contraído —firmado o no— de una de las partes. Pues bien, sea cual fuere la causa desencadenante de la suspensión de una actuación, en el noventa y cinco por ciento de los casos el organizador argumenta que ésia se ha producido por enfermedad del intérprete. Otras veces, también es cierto, no se da ningún tipo de explicación, cancelando el concierto o, simplemente, se resuelve con el cambio sin más del suspendido por pane de la empresa. De esta forma, nunca nos llegamos a enterar por qué Pavaroiti canceló su recital de Madrid o por qué üósta Winbergh no cantó en el último Don Giovanni del Teatro de la Zarzuela, siendo sustituido por Dalmau González. En cualquier caso, haya causa justificada o no, la empresa tiene la obligación de dar una explicación a! público y, por supuesto, de devolver el dinero siempre que exisla un cambio de fecha o intérpreie. En su corta experiencia como organizador de conciertos, a SCHERZO le ha tocado pagar el pato en dos ocasiones. La primera, con motivo del III aniversario de la revista, cuando Claudio Arrau se indispuso tan sólo unas horas antes de! concierto. El cambio de fecha cosió a las arcas de la revista y su patrocinador, El Corte Inglés, la nada desdeñable cantidad de 600.000 péselas, al dejar abierta la posibilidad de que el público devolviese sus localidades, t.a segunda, y motivo de este editorial, se refiere a la reciente cancelación del recital que Kathleen Battle debía ofrecer en Madrid dentro del II Festival Mozan, el pasado 27 de junio. La causa de la suspensión del recital no ha sido Otra que el incumplimiento por parte de los representantes de la señora Battle, la Columbio Anisis Management Inc. de Nueva York, de lo pactado inicialmente en cuanto al caché que se debía abonar a la Battle por su recital de Madrid y que ascendía a 20.000 marcos alemanes netos, es decir: impuestos (20%), viajes, estancia y pianista aparte. Con fecha 29 de noviembre de 1988, Columbio confirma a don Ricardo de Quesada —empresario español que había hecho la propuesta para coniratar a la señora Battle para el Festival Mozatt— la reserva de la fecha para su participación en el Festival —el 29 de junio de 1989—, aunque no pueden confirmar el programa solicitado, que posponen a enero de 1989. Tras varios lélex y fa\ de negociación acerca de cuál debía ser el píograma definitivo, la dirección del Festival Mozart acepta que Kathleen Battle decida el programa y la inclusión o no de arias de Mo¿art en el mismo, lo cual demuestra la buena voluntad por nuestra parte, a pesar del problema que se planteaba con ello. Asi las cosas, el 27 de marzo pasado. Columbio nos confirma todos los extremos del contrato previstos inicialmenle y nos transmiten la alegría de la señora Battle por su debul español; tan sólo resta por confirmar el programa completo, aunque se da un avance de los compositores que lo compondrán: Haendel, Schubert, Strauss, Fauré, Obradors y espirituales negros, y añaden que «ante la insistencia del Festival, Miss Battle está dispuesta a cantar varias arias de Mozart como encares». De nuevo, reite-

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ramos a sus represen tan les que la señora Battle acepte la sustitución en el programa oficial de las arias de Mozart por los espirituales, que no nos oponemos a que se den como propinas. Asimismo, la invitamos a que suprima los compositores del siglo XX, para que de este modo el recital, al menos, no pierda coherencia denlro del ciclo y, además, aceptamos el cambio de fecha del concierto sugerido por Columbio como más idóneo para Miss Battle, ya que Madrid es el último punto de la gira europea. De esta forma, e! recital queda definitivamente fijado para el 27 de junio, en lugar del día 29 como estaba previsto inicialmenle y como ya se había informado en un primer avance del II Festival Mozari. También hay un cambio en el pianista, que ahora pasa a ser Martin Katz, en lugar de Rudolph Jansen. Todo ello supone que tenemos que tirar a la papelera 30.000 dípticos publicitarios y rectifica! en imprenta los carteles del Festival, además de imprimir un nuevo caqui Maje. La contestación en cuanto a los cambios del programa vuelve a ser negativa y se nos dice que definitivamente Miss Battle no acepta ninguna condición, ya que sólo hace un único programa' por gira y, naturalmente, en Madrid no va a hacer una excepción (!). Sin haber recibido contestación lodavía del programa completo, pero con todos los extremos confirmados de! contiato por ambas partes en cuanto a caché, fechas y viajes, el 10 de junio recibimos un fax en el que se nos dice que Miss Battle nunca ha aprobado los 20.000 marcos y sugiere que se le paguen 20.000 DOLARES, es decir, exactamente el doble de lo pactado en noviembre y confirmado, al menos diez veces, por diferentes télex y fax de Columbio al Sr. Quesada, al cual agradecemos su profesionalidad y paciencia en todo este pintoresco asunto. Evidenemente, nuestra negativa fue rotunda, además de amenazar con publicar el escándalo y llevarlos a los tribunales. Cuatro días después Columbio vuelve a dar señales de vida para hacer una nueva contraoferta: 30.000 marcos y si no se acepta consideran rolo el compromiso. Que finalmente es lo que ha ocurrido. Lógicamente, la encerrona era definitiva y el chantaje no podía ser más claro. Las posibles soluciones eran tres y ninguna de ellas fácil de lomar, dado que nos encontrábamos a algo más de una semana del recital. La primera y más sencilla para todos era la de tragar, como habitualmente se viene haciendo en este país. La segunda y más socorrida era la de cancelar y argumentar el tópico de la enfermedad. Y, por úllimo, la tercera y más complicada era cancelar y decir la verdad. Nosotros nos hemos inclinado por esta última, no sabemos si la solución es la más acertada o no, lo que sí queda claro es que éticamente no podíamos engañarnos ni engañar a unos cuantos miles de amigos que mensualmente depositan su confianza en nosotros. Evidentemente, todo hubiese sido más fácil pagando y, probablemente, el recital hubiese sido un éxito, pues lo cierto es que Kathleen Batlle es una gran cantante. El Festival Mozart al final se ha quedado cojo y sin apuntarse este último tanto que era el de presentar en nuestro país a una de las sopranos punteras del escalafón internacional. Total por 800.000 pesetas más no hubiera merecido la pena tanto follón. Es posible —asi piensan algunos—, pero nosotros hubiéramos quedado mudos para siempre, y el Festival Mozart habría entrado a formar pane de ese club tan concurrido en nuestro país y en el cual se permite todo, pues lo importante es ganar prestigio y apuntarse los fantos que otros dejan perder. Mientras tanto, España —gracias a tan ilustres colegas— seguirá pagando varias veces más de lo que se paga en Holanda, Inglaterra o Austria, y permitiendo este cipo de chantajes. La denuncia está hecha. Acabamos de abrir un nuevo club dentro del gremio de promotores de espectáculos y la cuola es gratuita.

opinión

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MUSICAL

El Tristán dela cascara amarga

i— UNA BROMA MUSICAL na especie de locura mozartiana nos invade. Operas, concier105, sinfonías, serénalas, sonatas, fantasías, arias, canciones..., no me lo creo. De los cuatro años que llevo redivivo, ninguno se puede comparar a éste. Pero he advertido algunos sintonías de desaliento: he detectado una especie de fatiga musical entre las gentes. Las representaciones de El Rapio y laida no llenaron totalmente el Albéniz, y cuando escribo esto, azuzado por ese tirano de director de la revista, a pocos días de la continuación de mi festiva! en el Auditorio Nacional, con mi adorada Pires, no sé lo que ocurrirá. El desaliento es cosa mala: Pimperl. mi perro, que he traído de la eternidad hace unos días para hacerme compañía, anda con tal sensación de desánimo, que algo en su expresión me recordó a ia de Marcelino Oreja, después del 15-J. mientras daba unos ladridos lastimosos mirando fijamente mi busto que tengo colocado sobre el piano, como diciéndome: Wolfie, a los españoles no los entiende ni seine valer. Se saturan a la primera. Menos del PSOE se saturan di tutto. ¡Porca miseria! Pero Pimperl es un perro inteligente y sensible, y al verme en fase depre me agarró suavemen te de la casaca y me lievó al escritorio, cogió con sus suaves patitas una hoja de papel pautado en blanco y con su pala delantera derecha asió una pluma del estornino que utilizó para escribir, mo jola en el tintero y garrapateó: ¡Que los zurzan con hilo verde a todos! Un enorme trueno resonó en la habitación..., la tormenta comenzaba una tarde más..., Pimperl y el estornino atacaron a dúo su canción predilecta.... me adormecí a .su son y olvidé por unos instantes..., hasta que la sombra alargada de Wagner, disfrazado de Ruiz Mateos, me desveló...

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W. A. M.

o está el palio. queridos! i I Leamos que lo liramov k ^ ^ • ' A q u i Ik'iiu tu primavera > perdemos el compás, el norte v lo que haya i|iK' perder. Rui/ Mateos picide la paitcnci.i. se pone (muido Je ( ola-C ao > boxea que es un primor, i u hija de Rui/ Mateos pierde los nervio1. > se lia a lurta/os con la chinana (pero [arlaAis di' Mallorca, evo si(. l'iñeiio pierde iíl irasciro y abre una súbala de voios que niel un-dos-tres. I-I descamisado vicepresidente pierde el recato (,'.ln tuvo aiguna ve/?) > monta tm mitin a cuenta di' lo\ empalmes que ya, \a. Uit candidato de la i/quierd;i licué mucho ínteres en bajarle las medias a la I halcher, que es que ha> mucho gol lo pot ithí. se lo digo \o.

tenor, y a lo peor no lenian sino un connaienor que echarse al calcio. Hasla puede que la transformación vaya por fases, > lo misino nos encontramos con que la próxima es huido y Trislanu. (abe incluso la posibilidad de que Instan fuera desde un principio de la cascara amarga, o sea, de la acera de éntreme, es decir, un satassa. y que ahora eslo hava sido descubierto por algún investigador preclaro, y nosotros con eslos pelos, e Isolda diciendo aquello de «Irisiana. qué mona estás". > el publico ca/ando ganuisinos y llamando a Lucarna a preguntar que qué pasa, que ) la publican los de esc diario que desjense el enigma: ¿Será que al umigo de lo de lluiragueño parece que se van Wagner le din por las titncU'tti"*'.' Hom- especializando y ahora ya los hacen inbre-, digi» vo que iiiiü canncMia desval/a tegrales. I o malo es que Butragueño hino era, pero lo de lus iinu-k'ilcs parece zo perder el sen i ido a más de una. pero un poco fuerte. Puetle que hava sido co- en este caso el que ha perdido el sentisa dd eseenóüraío. que es que ya no sa- do es karajan. peto el de la estética, que ben que ¡inenuir, v cuando ya lian el pobre parece un pellejo, que v.i havesnito :i Siglrido de frac y a W'oi.in üc cen falta ganas. coronel de la SS. pues a ver: lla> que 1 o dicho: unos pierden el sentido, comprenderlos a los chicos: iransloimamus ;i Tristán en una mariposita que vo- oíros la verjanen/a y oíros la gorra, Trislaba ni ilií- gartlen y hala, que lo cante lan perdió los... bueno, ya se lo imagillibi Audcrscu. l.o que se queda uno es nan Vds. Quizá, Ui más probable, es que eon la curiosidad de saber si los gulis el tío de la radio que anunció la ópera se los han cortado ames de enirar en es- hubiera perdido... mi lomillo. ¡Teli/ cena o sí (orina p.tric de la noiedad. verano! l'uede también haber ocurndo enfermedad debidamente justificada del Helden-

Rafael Onega

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-opinión •

BACHILLERÍAS

ÁNGULOS

De Gestoribus

Los divos con las divas

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ubo un tiempo, que ya sólo recordamos los viejos del lugar, en que la penuria era nuestra diaria compañera. Con el presupuesto musical de todo el Estado para un año apenas hubiera podido una familia pagar la factura del dentista. Ahora las cosas han cambiado para nuestro bien y los ayuntamientos rivalizan con el gobierno, las comunidades autónomas, los bancos y el resto de los patrocinadores (por más feo nombre esponsores) en la organización y/o subvención de aclos culturales y/o musicales. Hay música para lodos y el que no va todas las tardes a un concierto es porque no quiere, no sólo en Madrid y Barcelona, sino en muchos otros lugares. Y ¿por qué no acuden, si dicen que es tan grande la sed de cultura? Esa es la cuestión. Varias son las respuestas, pero todas se encierran en una: hemos empezado a construir la casa por la bandera. La asignatura pendiente sigue siendo la enseñanza, como su propio nombre indica, pero existen otras razones que pueden explicar el vacío de muchos conciertos. Señalaré en esta columna la escasez de verdaderos gestores, personas que entiendan lo que se traen entre manos y sepan pro-mover lo que merece la pena ser pro-movido. Una mala programación, una escasa publicidad, una deficiente selección y presentación pueden dar al traste con los esfuerzos de los músicos y frustrar los deseos de los oyentes. No es fácil perfilar el retrato robot del gestor, enterado de lo que se cuece en el mundillo musical, experto en sortear trabas burocráticas, no excesivamente interesado en el lucro o el medro, conocedor de las necesidades de la puesta en escena, etc., pero resulta sorprendente cómo algunas entidades logran colocar en los puestos de responsabilidad a las personas más inadecuadas. Se diría que han llevado a cabo una cuidadosa selección negativa. ¿Para qué poner ejemplos? No cabrían en este recuadro. Sansón Carrasco

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S

on de otro mundo, casi parecen caídos del cielo. No hablan igual que el resto de los mortales. Y posiblemente tampoco sientan y padezcan como los ciudadanos y ciudadanas de a pie. El público, la genie, esta a sus pies. Ni siquiera se les ocurre pensar que alguien —un pobre mortal anónimo— pueda decir que no a sus caprichos. Se han acostumbrado, por ejemplo, a que sus nombres en las cubiertas de los discos estén impresos en un tipo de letra mayor que el de los compositores. Mozarl, Verdi, Mahler, Schuben, Wagner, Beethovcn, Brahms... no importan demasiado. Son, a lo sumo, un pretexto. O aún peor, un medio a través del cual pueden desplegar ellos, ellas, su talento o su genio. Están acostumbrados a que les paguen liieralmenie lo que quieren. A que un leve fruncir de cejas provoque rumores de catástrofe. A que su sonrisa o su ceño haga temblar a los pobres infelices que les rodean. Son — ustedes lo habrán adivinado— los divos, las divas.

Puede que alguna vez hayan cumplido una función artística. Uno empieza a sospechar que un mundo tan complicado como el nuestro sus histerias, sus arrebatos, sus caprichos empiezan a ser considerados por algunos —que cada vez serán más— como una reliquia de otra época. Ellos, en el fondo, no sirven al arte —ese viejo y venerable propósito de todo artista verdadero— sino a sí mismos. Cuando salen a un escenario lo que menos les importa es el genio de quien creó las obras que acaban de tocar o cantar. Lo que importa es que ellos y ellas han tomado una obra de arte, la han reconvertido a su gusto, la han pervertido en muchas ocasiones y reciben el tributo insensato de unas personas para las cuales no existe el arte, sino su representación.

Claro que divos y divas los hay en cualquier medio. Pero la música los padece más que nadie. La prodigiosa capacidad reproductora de las nuevas técnicas electrónicas lleva sus nombres, sus rostros y sus voces por doquier. Los hay que incluRealmente habría que decir: son ina- so simulan sentir por el público un cierto guantables. Porque en verdad que lo son. desprecio y el público —vaya usted a saFirman un día un contrato, digamos en ber como consecuencia de que extra fia marcos alemanes, con todas las garandas pulsión sadomasoquista— se congratula legales, y al día siguiente, sin previo avi- de ello. so, deciden que donde decía «Deutsche La verdad es que deberíamos hacerlos Marks» diga «Dollars». Sí alguien pro- desparecer. Tampoco seria tan difícil. Bastesta lo abruman con su magnificencia, taría con que nos olvidáramos de ellos y con su esplendor, con su poder. El —el tuviéramos más presente a la música. Que divo—, ella —la vida— han nacido para nos diéramos cuenta de que vale mucho mandar. Son punto menos que reyes de más una interpretación fiel e irreprochala creación. Antaño algunas de ellas po- ble que las seudo brillanteces, los desmesaban de fernmes fatales y de hecho más lenamientos, las histerias de esos tiranos de un ciudadano se levantó la tapa de los sin corona, pero con corte. sesos al ver negado el camino a sus enSerá hermoso el día —¡ay, aún lejano— cantos. Hogaño ya no hay femmes fatales. Todos hemos espabilado lo suficiente en que no haya más divos y divas y la gencomo para que crímenes o suicidios pa- te vaya a escuchar a Mozart o a Puccini sionales se hayan convertido en una anti- y no a X de X. Ustedes ya me entienden. qualla arqueológica. Pese a lo cual el charme de divos y divas sigue produciendo efectos devastadores.

Javier Alfaya

opinión

AL MARGEN

Disonancias a oferta sinfónica madrileña para el próximo otoñoinvierno no se puede calificar de imaginativa ni, menos aún, de audaz: una vez más nos proponen un desordenado recorrido por el Gran Museo de la Música (Clasicismo, Romanticismo), complementado con alguna visita al de Arte Moderno (Impresionismo, Expresionismo) y hasta al de Cera (Música Contemporánea). Nada nuevo, pues; lo mismo de siempre, el chím-pum de todas las temporadas. Se nota que los programad ores son incapaces, entre otras muchísimas cosas, de dar un quiebro a la rutina y una larga cambiada a las perdurables camarillas que siempre se las arreglan para saltar al anillo, pese a que el éxito nunca sea indescriptible, flojee la entrada y todo acabe en un silencio, sólo roto por las palmas de la peña del 13.

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II Según uno de nuestros más controvertidos cronistas ahora resulta que es necesario «ampliar

los puntos de vista y programación frente a una generación que ya ha hecho historia» (sic), porque «!a generación musical española de 1931,... es mucho más rica y varia de lo que muchos suponen» (resic). Pues a buenas horas, cuando durante lustros desde influyentes despachos, épicas emisoras y no menos heroicas publicaciones, se ha dirigido la música española hacia la meta de un vanguardismo sin valor de uso ni, tampoco, de cambio —sablear hábilmente a las distintas y aun opuestas Administraciones de los últimos veinticuatro años no es lo mismo, a todas luces, que competir libremente en el mercado—, mientras se cerraba el paso a toda alternativa a la sempiterna música oficial. A mí me parece que lo que procede, en todo caso, es ampliar los puntos de vista de cierta crítica interesadamente miope, poniéndola entre decorosos paréntesis a ver si así, por fin, nos enteramos de lo que pasa en nuestra música y de cual es su auténtico valor. (continuará) Miguel Ángel Coria

CARTAS VERANO MUSICAL DE ZUMAIA Festival Internacional Cursos de Interpretación Con ciertos 1-11 de Agosto de 1989 PAUL BADURA SKODA piano RAFAEL GINTOLI violin MASSIMO SARDI Técnica vocal LUCHY MANCISIDOR pedagogía musical Información: Casa de Cultura • Palacio de Foronda 20750 ZUMAIA (Guipúzcoa-España) Teléfono (943) 86 10 56 Lunes, miércoles y viernes de 17 a 19 horas

Las cuatro estaciones con piano El pasado día 24 de mayo se celebró en el Audi lorio Municipal el concierto extraordinario de 1 Musía, patrocinado por la Caja de Albacete. El público llenó el auditorio, conocedor sin duda de las excepcionales cualidades del conjunto camerístico que nos visitaba. I Musici es un grupo de cámara fuera de lo normal, con un historial poco común, que ha dado ejemplo de casi absoluta perfección en determinadas realizaciones dentro de un género estilístico musical determinado, que es el que los ha consagrado, manteniéndolos en primera linea de éxitos, cerca ya de cuatro decenios. No descubrimos a estas alturas 1 Musici, conocemos su discografía y a juzgar por lo escuchado en el concierto no encontramos, ni siquiera intentamos el aplicarles calificativos respecto de sus

excelenies versiones, coherencia, empastes poco comunes, variedadde planos sonoros, ajustes en sus entradas sin apenas geslo de su joven concertino Sr. Agostini. Pero nos extraña y nunca pensé podría tolerarlo grupo de tan extraordinario prestigio, consentir que fuere el piano quien se encargase del continuo en vez del clave. ¿Quién fue el culpable de tal imprevisión? ¿Cómo el grupo consintió tal negligencia? El Sr. Gagliano, al inicio de la segunda parte del concierto, pidió disculpas a la sala por el uso del piano en lugar del clave, no nos sirvió la aclaración; ya eia tarde, la hubiéramos aceptado si se hubiese producido al comenzar el concierto, tampoco la justificamos, se debe tener previsto por la organización cualquier imprevisto. Agradecemos el esfuerzo de la Sra. o Sita. Garatti, que con gran sentido musical, atereiopeló cuanto pudo el sonido del piano, pero no es eso. Nos preguntamos. ¿Hubiesen ofrecido Las cuatro estaciones vivaldianas, usando el piano continuo en el auditorio madrileño, Liceo catalán o Palau valenciano? Perdió quilates en Albacete I Musici, lo sentimos por los oyentes, perdimos una ocasión de oro y tal vez, lo que pudo ser el concierto del año, se tradujo en un concierto más.

Ramón Sanz Vadillo Albacete

AfavordeNorrington Estimados amigos: Suelo decir, medio en broma y bastante en serio, que soy un ateo que tiene por Dios a Beethoven. Pues bien, la chabacana caracterización que hace el Sr. Pérez Adrián de Roger Norrington, además de insultante para los «turiferarios» (admiradores, no aduladores) de este gran director, en ningún caso desciende (o mejor, asciende) a analizar el trabajo de aquél. Por eso me ha alegrado el comentario de su crítico Sr. R.O.B. acerca de las Sinfonías Primera y Sexta. Amistosamente le haría una recomendación: escuche la Novena. un abrazo

Alberto Diez Barakaldo

Fe de erratas

Damos cuerna de tres importan íes erratas que SÍ deslizaron, en SCHERZO n° 35 en la crítica titulada ¡Qué lástima! de Francisco José V¡llalba. pág, 34, linea 3B. donde dice: sitúa, como, debe decir: sitúa, como único elemento decorativa la popo transparente de un barco que se mantendrá durante líneas 49-50. donde dice: el árbol en el primer aero, debe decir: el árbol en el segunda acto de la ópera. Ridiculo el habitáculo en el que se refugia Isolda en etprimer acto pag. 35, col. 2. linea 3: donde dice cantidad eximia, debe decir cantante eximia.

Schcrzo 7

opinión

TRIBI \ A ABIERTA

De cómo el «concierto barroco» desconcertó una ciudad

L

legar a la pequeña ciudad y encontrarse con que iodo era música y contieno. Pasear por sus calles enlre tañidos de campañas que, a veces, se tornaban furioso guirigay. Era la suprema expresión de una música no escrita: el bajo profundo del canipanón de la Iglesia Mayor, las votes blancas de las campanillas de las Clarisas, los esquilones del reloj de Ayuntamiento. La ciudad era todo —y sólo— música, y el silencio era música, un delicado diseño de pariiluras irreflexivas, una filigrana de acordes insumisos. Pura música las casas y el cielo y los balcones, sin más despropósito que el ruido de los pasos sobre el adoquinado y más música aún las piedras de la catedral, a partes iguales enire romániicas y góticas. Por lo demás, y Cuera de su naturaleza musical, !a ciudad era una sinrazón histórica, urbanística y geográfica y, por ellu, proclive a toda cla.se de prodigios. En esto y en su esencia de redondas, corcheas y semifusas, se justificaba su existencia. Y que, asi como fue adquiriendo cierta forma arbitraria de diapasón desmesurado. La ciudad era una realidad fluyente, un código de sutiles ritmos en el que se armonizaban sin esfuerzo las voces negras de ios canónigos cantando las horas y el timbre atiplado de las monjas en sus coros, voces blancas dentro de unas tocas blancas, dentro de unas carnes blancas e intocadas de novicias en celo. Dicen, contaban entonces, aunque en secreto y con sigilo, que las voces de las novicias en celo transmiten una desconocida pasión y que ahí está el secreto de una parte de la mística. Dicen que la ardorosa continencia da a estas voces un poder absoluto sobre la materia y que sólo lo pierden al primer contacto carnal con algún canónigo lascivo, Lra de oir aquellas monuis iras las rejas del coro, manifestando en sus canios toda su vida de absolutos y renuncias; y era de escuchar al cabildo en la catedral con sus gargamas rolas, Dies inte; y, en adviento, en el imponente órgano, al organista tri/ar en fugas, escalas y distorsiones alucinadas un Juan Sebastián Bach sideral y grandioso. Pero nada como Carpentier, cuando se trajo aquí, en una geniiil pirueta inexplicable, su Concierta harruco, su locura irrefrenable de Haendel, Scarlaili y el cura Vivaldi, que quiso tirarse a todas las monjas de todos los conventos y entonces le dijeron que de seguir así, en su furiosa incontinencia, la ciudad se quedaría sin doncellas y los conventos sin doncellas y sin voces blancas. Se encomendó c¡ cura italiano al buen Arcipreste Juan Rui/, mas de nada le valió, pues el obispo, que también era un putañero, dijo que a sus monjas ni tocarlas y que para eso estuban las engolfadas pupilas del Ospedalle della Pielá. Nada como aquellos dias en que don Alejo, el cubano, quiso fundir en un pentagrama la hermosura arcaica y vieja de una ciudad castellana que canta el Dies /rüccomo una salutación, con la levedad marilima y lacusire del carnaval veneciano. V fue cosa de ver en esta ciudad hermética por dentro y abierta por fuera a páramos y a vientos, a Pierina del violín. a Catarina del corneto, a líianca Maria organista, a Margarita del atpa dopia. a Claudia del flantillo, a Lucietu dclla i rumba. Y a Scarlaiti sallando de campanario en campanario > al "sajón del «trajo •>, Jorge ledcr ico Haendel, afinando con una furia deicida los órganos de todus las iglesias \ al cura Antonio Vivaldi adulando rastreramente al Arcipreste Juan Rui/ para que le 1'ranquease las cancelas de !as clausuras, fosa de escuchar fue lal desbarajuste y desconcierto. Y cosa de admirar a sor Angela María Lucrecia deslizando en el torno la llave ele la clausura, aunque con ello arriesgara la perdida de su hermosa u>/, la voz mas eniyniáticamenie cachonda, la más liirvieme y la más pura de todos los convenios de la enloquecida ciudad.

Javier Villún

8 Scherzo

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Rapsodia para contralto Schucksalslied

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La canción de la tierra Mi Id red Miller, meízowprano Ernst H afligir, tenor Filarmónica de Nueva York Bruno Walter MYKJÍÜIKI - CD \\\ 14JÍIKI - MC

SATIE: Piezas para piano Je te veux. Tres Gnossiennes. Tres Gymnopcdics. Primer nocturno. Descriptions aulomatiques. Les trois valses disiinguées du précieux dégouté • • Philip pe Entremont, piano MYK4J5DÍ - L~n

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TCHAIKOVSKY Sinfonía N" 5 Orquesta de Cleveland Lorín Maazel MYWSS01 - CD

RICHARD STRAUSS Así hablaba Zaratustra Filarmónica de Nueva York Leona rd Bernstdn

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octualidod-

«TiPereth» de Nunes: El esplendor emblemático del espacio Del 3 al 13 de mayo, se han desarrollado en Lisboa los «13° Encontros Gulbenkian de Música Contemporánea», que viene organizando con una periodicidad anual ¡a Fundación Gulbenkain. Podemos considerar este Festival uno de los más importantes de Europa y que, con más empeño, pretende programar con el más cuidado criterio a los compositores que dan el pulso más vital de la actualidad, con gran atención a la música portuguesa y a jóvenes compositores. La inauguración de la presente edición incluía una composición del portugués Emmanuel Nunes, uno de los más destacados e importantes compositores actuales.

N

unes nació en Lisboa en 1941. Estudia composición en Colonia con Pousseur y Stockhausen. Según sus propias palabras y sobre el análisis que realiza Stockhausen sobre Momente durante los años 67/68, nos dice que «supone ta fase más importante de mi primera introducción al oficio de componer». Música Electrónica, con Jaap Spek y Fonética con George Heike. Desde 1964 vive fuera de su país, residiendo entre París y Oeldorf, cerca de Colonia. Ha desarrollado una importante labor docente en la Universidad de Pau, ha dictado regularmente seminarios de composición en la Fundación Gulbenkian, IRCAM, Cursos de Verano de Darmstadt, Conservatorio Superior de Música de París y Escuela Superior de Música de Friburgo, donde actualmente es responsable de la clase de composición. Su obra ha lenido una amplia difusión en las tribunas más relevantes de música europeas, habiendo tenido encargos de las más importantes instituciones: Radio France, F. Gulbenkian, Ministerio de Cultura francés, Donauchingen, Unión Europea de Radiodifusión, etc. Entre su producción destacaríamos: Ruj'(1975/77) para orquesta y banda magnética (una de sus obras más difundidas y que más proyección dieron al composilor); Chessed ¡I (1979) para 16 solistas instrumentales y orquestas; Musik derfrühe (1980/84) para 18 instrumentos; Stretti (1982/83) para dos orquestas con dos directores; Wandlungen (1986) para 25 insfrumentos y live-electronics; Clivages I ¡I (1987/88) para seis percusionistas.

Tif'ereth Se Irata de una composición de cerca de setenta minutos de duración, compuesta por Emmanuel Nunes, entre 1978 y 1985. Una orquesta de más de 100 instrumentistas es dividida en seis grupos instrumentales, que están dispuestos en un espacio rectangular (en cada uno de sus vértices y en el medio de sus lados más amplios. En el interior de este rectángulo se sitúa el público). Cada tres de estos grupos es coordinado por un director. En la segunda parle de la obra (la de las Antífonas), a cada grupo orquestal se une un solista instrumental (violin, oboe, trompa, percusión, conirabajo y trombón). Tif'ereth (del hebreo), podría traducirse por esplendor o magnificencia, y en la filosofía cabalística corresponde al número 6. La obra fue encargo de la Unión

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Europea de la Radiodifusión, siendo estrenada el 9 de diciembre de 1985 en la iglesia Notre Dame du Travail, de París, dentro de las conmemoraciones del Año Europeo de Música. En aquella sesión era interpretada por la Orquesta Nacional de Francia, dirigida por el finlandés Leif Segerstam y el español Arturo Tamayo. Una segunda interpretación de la obra (sólo de la segunda parte) vería la luz dentro de la «Giornate della Nuova Música 1987», de Tbrín. La versión de Lisboa suponía la tercera audición absoluta (la segunda integral), contando con la participación de los mismos directores de la versión italiana (M. Foster y A. Tamayo), y la Orquesta Filarmónica de Silesia (Kaiowice), con la colaboración del bnsemble de percusión «Les Pléiades» y los solistas F. Stochl (contrabajo), S. Gualda (percusión), A. Gantier (trompa), E. Rombout (oboe), G. Coméntale (violín) y J. Burnam (trombón). Obra emblemática en su producción por la suerte de celebración, para el propio compositor, de los 300 años del nacimiento de J.S. Bach, los 100 del nacimiento y 50 de la muerte de A. Berg, así como de un compositor vivo que el autor prefiere dejar oculto. Tifereth, obra resumen que viene de una determinada trayectoria del pensamiento del autor (la expansión de un corpus de principios comunes para todo el ciclo compositivo La Creación que incluye esta obra), siendo una especie de eslabón resumen que cierra y al mismo tiempo abre. Obra autobiográfica en música de todo un percurso musical, de lo que es y significa para Nunes la música. Con motivo de este sobresaliente estreno mantuvimos durante dos días sendos encuentros que dieron de sí una dilatada entrevista de la que extractamos lo más significativo, y que son fundamentalmente reflexiones sobre la propia Tifereth. SCHERZO.—¿Dónde se situarían sus inicios de reflexión compositivos sobre el espacio? ENMANUEI. NUNES.—Me gustaría decirle, en primer lugar, que cuando empecé a estudiar en París, e incluso antes de irme a Colonia a estudiar con Stockhausen, había una cierta línea de puntos que para mí eran difíciles de poner en práctica. Se trataba de buscar una relación particular en la espacial izad ó n de la música, en la escucha, por supuesto. Me refiero a una espacial i/ación inlerna, como en Tif'ereth, la espacialización y toda la problemática de la forma abierta.

En esta obra no hay forma abierta, pero hay espacialización. Pero, para mí, con forma abierta o sin ella, la escritura de una obra con espacialización tiene que ser muy diferente de una obra que fue concebida sin la misma. Y desde ese punió de vista, como le digo, ya en 1964, me preguniaba cuál era la relación entre la espacialización de las fuentes sonoras y la concepción formal. Ya en Oeldorf I de los años 73/75, con las seis pistas de las tres bandas magnéticas que constituyen la obra, planteaba un tipo de espacialización que era únicamente para clarificar, para distanciar los varios discursos. Después, con Grund (1982, para flauta y ocho flautas pregrabadas en ocho pistas) empecé efectivamente un tipo de escritura que tiene que ver directamente con la espacialización; pero es una espacialización que hoy en día 11 amaría pasiva, donde el intercambio entre los diversos puntos del espacio son un resultado de la escritura en cada parte, de la relación entre las partes, pero no es una espacialización dinámica en el senlido de cambiar determinados elementos compositivos de un punto a olro. S.—¿Cómo se situaría Tifeieih dentro de estas reflexiones? E. N.—Creo que en esta obra he trabajado con las diversas concepciones formales de espacialización que están en el límite de utilización de la electrónica. Si usted analiza la Antifonía 11 hay un trabajo de imitación permanente, si quiere, de canon que no se oye, pero que se siente, a nivel de la nota, del ritmo, del timbre, de grupo a grupo. Esta evolución permanente de cada elemento, de grupo a grupo, va a tener una función predominante de la constitución del discurso. Sin medios electrónicos, el único cambio que puede existir de una escritura que va a ser espacializada es un cambio en la concepción formal de las relaciones de los tiempos, de elementos que cambian de carácter según el punto donde se encuentran. Eso como un trabajo contrapuntístico de orden real o en general... No sé, la verdad, si podemos hablar de contrapunto, armonía, etc., pero es el tipo de preocupación de un cubismo en movimiento que conduce necesariamente a una escritura de tendencia conlrapuntíslica. S.—¿Podemos hablar de Tiferelh como una obra concluida? E. N.—¿Quiere decir de obra que no trabajo más? S.—S/Tif ereth es una obra terminada o no. E. N.—Sí y no. S.—Me lo imaginaba. E. N.—Le hablaba ayer de que la partitura tal como está actualmente, tal como la escuchamos, es para mí un todo cerrado. Pero es casi como un tipo de iglesia románica que tiene un cuerpo principal, una estructura principal y luego edificios anexos. En este caso que nos ocupa no podemos hablar de anexos, pero si de

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intercalados. Por ejemplo, mi problema es que durante 3 meses antes de empezar la partitura de la segunda pane estuve creando una materia de todo orden (rítmico, ideas, alturas, etc.), y de esa materia sólo utilicé un 40°/o. Así que yo no parti de una duración para hacer una obra. Parti de la materia y la fui desarrollando y asi me encontré con la materia para mucho e hice una parte. Puedo decir que hay cosas que no hice y que me llaman, que me atraen, que me polarizan y que me gustaría hacer. Pero hay un punto que le debo comentar a propósito de la obra y es que no la concibo como una obra gigantesca, si va a durar 1 hora y Vi es porque tiene que durar 1 hora y Vi. Por otro lado, está previsto desde el principio una antifonía, todavía no escrita, la primera que es relativamente corta (pueden ser unos cuatro minutos) y donde el solista principal es la percusión. Asi que, teóricamente, la segunda parte debería empezar con un predominio de la percusión. Eso no lo he hecho por varios motivos, pero está planteado. Por lamo, toda la materia es mucho más vasta que las cuatro antifonias que conocemos actualmente. S.—¿Cómo debemos entender la forma en TiTereth? E. N.—La primera parte originalmente no tiene denominación. Tiene partes más o menos largas, pero sin títulos o denominaciones. He pensado que cuando haga la parte intermedia (una eventual sección que falta en la obra, si algún dia la hago) indicaré también las secciones de la primera parte, como están ahora. Las denominaré Preludiums con una numeración. La parte intermedia tendría un nombre relacionado con la técnica contrapuniística. Después vienen las antifonías. La primera parte de la obra es una mise en espace de la materia. Me parece necesario tener como una afinación, como cuando afinamos las 4 cuerdas del violín, de afinar el oído para el espacio, de practicar una gimnasia estética y auditiva particular del hecho de tener una permanente movilidad de puntos de atención. Y así, luego pasamos al trabajo de contrapunto armón ico-melódico de la segunda pane, así llegamos a las antifonías que son la relación privilegiada entre el trabajo de contrapunto de espacio, no de contrapunto de notas. S.—¿Podría hablar de los aspectos mas sobresalientes de escritura de esa primera parte? E. N.—Desde el punto de vista tímbrico, cada grupo tiene entidades de dos tipos: los instrumentos como tutti y como solo, y también la percusión. Hay cierto número de timbres que solamente tienen una nota o dos para cada uno de los grupos. Así, si tú quieres hacer una escritura melódica de percusión, por ejemplo, automáticamente tendrías un percurso espacial que dependería de tu estructura melódica. Ese es uno de los funcionamientos de los grupos en la primera parte. Además, tienes para cada grupo proporciones rítmicas de repetición que entre ellos, cuando es oído en su totalidad, te va a provocar un desplazamiento en las armonías según el ritmo que está en juego. Es muy curioso que en muchas partes de la primera parte hay solamente dos notas pa-

ra cada grupo orquestal; pero la vivificación rítmica de esas entidades armónicas provoca una relación total de la armonía que parece mucho más cargada o sobrecargada. En Nachtmusik I, por ejemplo, tiene una viola que va con un cello, un corno inglés que va con un trombón y un clarinete bajo en medio. No hay casi desenvolvimiento metódico, solamente en ciertos momentos muy cortos. Con esto

quiero decir que el congelamiento de la dimensión melódica debe exigir una percepción privilegiada de las relaciones rítmicas. Eso sucede natural y normalmente con instrumentos de percusión. Pero yo no veo que no pueda suceder a nivel de instrumentos, vamos a decir normales. Y todo esto hasta el final, que viene un gran sólo de corno inglés. S.—Qué es el que va a abrir posterior-

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-actualidad -

mente su obra Nachtumusik II. E. N.—Si. Así este tipo de desenvolvimiento rítmico con cierto congelamiento del desenvolvimiento armónico, pero en proporciones mucho más alargadas, sucede por vez primera en esta obra que la comento, que yo he asumido y que tiene mucha más relación con la primera parlo de Tif'ereth. S.—¿Cómo podemos entender la segunda parte dividida en antifonías? E. N.—Originariamente había 6, en cada una había un solista predominante. Como yo normalmente cuando tengo una idea directa y obvia, tengo también una contraidea menos obvia, le puedo decir que también había un solisia secundario para cada antifonia. Así había dos solistas, había combinaciones de dos para cada una: uno principal y otro secundario. Recuerde que la primera antifonia, que todavía está sin escribir, será para percusión. En la segunda, violín y oboe, uno principal y otro secundario, respectivamente; asi dio una antifonia doble del oboe y el violín sin interrupción. \& Antifonia III es la del trombón, que ha pasado al contrabajo y se ha vuelto la antifonia del trombón con contrabajo, o del contrabajo con el trombón. Además, si se ve mi Musik der Frühe, hay lodo un pasaje de metales con contrabajo, y también de contrafagot con contrabajo. No tiene nada que ver desde el punto de vista del material, pero ¡imbricamente es algo que me gusia. Luego la Antifonia IV, donde está lo que llama adagio, seria una antifonia de otros solistas.

registro solamente agudu. Y yo con mi teoría y mi práctica considero que hay una diferencia muy grande en el cambio espacial entre las frecuencias muy graves y las frecuencias agudas. Así, cuando lo oyes por primera vez en la Antifonia IV tiene un carácter muy especial. Ese carácter especial va muy bien con la función como usted dice emblemática de Tif'ereth, porque las cuatro notas son un clúster y ese clúster curiosamente es un clúster contemporáneo, pues las notas son en el orden de registro: la, si bemol, si, do. Es un clúster de tercera menor, donde yo no escogí las notas, me fueron impuestas. Por eso, quizás, suene más particular. Y esa sección va a ser repetida la segunda vez con la parte de las trompas que giran en canon. Porque más tarde este tipo de trabajo con las trompas ya no es en canon, es en sincronía, y hay otro tipo de trabajo de especialización que es un acorde que está siempre presente. Imagínese que tiene seis trompas (una en cada grupo orquestal) y tiene un acorde de seis notas, que yo llamo acorde Tif'ereth. Cada nota de este acorde va a mucha velocidad, cambiando de trompa, pero como cambian todas, siempre se tiene el S.—¿En este caso del violín? mismo acorde. Simplemente que cada noE. N.—Si y no. Porque después hay una ta hace un giro, es un efecto de trompa parte de trompa muy importante con un oreil, si usted quiere, que está ahora de pequeño coral. Este coral conduce en ciermoda, digamos así. Este acorde es el acorta medida ala Antifonia V. Tienes las cua- de que puede cambiar de posición, poco, tro notas de la trompa con fermala, luecreo, y el acorde es de seis notas: mi, si go comienza el final de la Cuarta Antibemol, sol, la, si, do. No tiene mi bemol. fonia y pasa a la Quinta. La Quinta es una Podría tener, pero no tiene. verdadera antifonia de trompa, con lodos los cánones, etc. Pero hay algo que se puede mencionar y es que a partir de la AnS.—Habló antes de Tif'ereth como de tifonia III hay una estructura de percuuna pieza que no quería que apelase a un sión muy aguda que aparece dos veces. gigantismo, sino que, por el contrario, Una en la Tercera Antifonia y otra en la surgía de un acto, de un claro acto de neCuarta. Una vez sin trompas y olra vez cesidad, de cómo se había creado una macon trompas. teria y se le había dado un orden y un proceso de composición a la misma, PeS.—¿La misma estructura? ro digamos que tiene obras que da por ceE. N.—La misma. Fotocopia. Esa esrradas, pero que, al mismo tiempo, tructura es muy importante en la obra papueden ir a más. Explique un poco la ra mi, porque tiene un género de respicuestión de la dimensión y ¡a temporaliración particular, de agujero vacío, de dad en su trabajo. espacio vacio, sólo con la circunferencia (como si hubiera solamente un marco). E. N.—-Cuando dice temporalidad, ¿se Y esa parte desde el punto de vista armóestá refiriendo a la duración o en general nico es completamente estática, basada en al concepto de temporalidad presente, incuatro notas lijas que provoca este marfinito, futuro, etc.? co con vacío en el medio, porque es un S.—Oigamos que todo un poco combinado. Le pediría una reflexión del tiempo. Por ejemplo, ¿por qué sus obras tienen necesidad de una gran duración? E. N.—A lo mejor tengo yo la necesidad y no las obras, eso no lo sé. Depende. Pero yo creo también que tengo obras cortas y obras largas. O que yo considero corlas y largas. Pera mí no es un criterio de calidad. El problema del tiempo está extremadamente unido a la percepción de la existencia, al carácter inevita-

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ble del sonido. Sin tiempo no hay sonido, hay otra cosa. Además, como habrá leído en alguno de mis textos, hay un libro de Husserl que se llama Lecciones sobre la conciencia íntima del tiempo. Ese libro ha tenido mucha importancia como punto de parlida de muchas reflexiones. Incluso sobre los problemas de la forma abierta, o de la forma cerrada como oposición de la forma abierta. Y digamos que es un problema casi platónico en el sentido de noción de potencialidad y de actualidad. Una cosa es un potencial y otra la forma como se actualiza. Pero para mi todo este tipo de reflexión es extremadamente importante. Y, sobre todo en Husserl he encontrado muchos puntos de partida para reflexiones que luego olvido completamente cuando compongo, si no no compondría. Porque no se puede componer un concepto, tienes que componer música. Tienes que componer una realidad y una realidad es todo un orgánico que, quizá, esté por delante de los conceptos. Es una creación. Es como tener un hijo, que cuando está hecho vive su vida y muere más joven o más viejo, depende. Y, a veces, muere y resucita, que es una ventaja en relación con los hombres. Asi, no es que yo ponga en práctica teorías temporales, pero encuentro muchos paralelos, muchos cruzamientos entre ciertas reflexiones y mi concepción musical del tiempo. En este sentido, cuando trabajé con Siockhausen, él era quizá en esa época el único compositor que yo conocía que sabía trabajar con duraciones muy largas. Porque es un problema muy delicado hacer vivir una duración larga, es un problema de antes, durante y después, es un problema de contexto total. Es un problema —como yo digo muchas veces— de tener la capacidad de salir y entrar de una manera muy acrobática en la partitura y en el sistema. Yo en una partitura puedo hacer lo que me de la gana en un momento x, pero al hacerlo tengo que pagar las consecuencias de ello. No voy a hacer un chiste en un punto y continuar mi camino como antes. Hay toda una revivificación orgánica del discurso. Y lo que es muy importante para mí es esa capacidad de movilidad, de salir y entrar de una pieza, cuando estás componiendo, no después, durante. Es un problema que va a unir —usted hablaba así de mí— el acaso y el determinismo. que para mí son dos aspectos de un fenómeno total. Yo no soy taoísta, pero ahí podría haber un paralelismo de actitudes en el sentido del acaso y determinismo. En un punto más elevado es la misma cosa.

Enrique X. Macías

actualidad

Una ocasión perdida . English Nalional Opera, líindon Coliíeum. 2S-V-89. David Blake, The Ptumbers Cift.

El impulso hacia nuevas experiencias está volviendo la ópera en Londres más estimulante de lo que era hace algunos años. Hay una esperanza para el futuro en la promesa de la English National de estrenar una obra encargada cada temporada. Todo esto hace más triste que la primera de éstas, The Plumber's Gifi, de David Blake, haya sido tan decepcionante. La expectación era alta. Touissaint de este compositor reveló en 1977 un genuino talento operístico. El esbozo del libreto de John Birtwhistle parecía ser sobre el papel una fórmula para un fuerte y relevante teatro contemporáneo. Peter Joñas, director administrativo de la ENO, nos avanzó que esperaba aigo excitante. Pero precisamente lo que no es The Plumber's Gifi es excitante. Carece de las esencias de la ópera, sentido de ímpetu narrativo hacia adelante y pulso dramático. Se representa en una casa inglesa al borde del mar al final de la temporada de verano. Marian, una mujer de negocios con éxiio, llega con su marido James, importante hombre de negocios de la city de Londres, y presumiblemente un producto característico de la cínica filosofía thatcherista. Hacerse rico pronto y condenar el resto. El matrimonio se está estrellando y Marian espera que el fin de semana pueda salvarlo. Sylvia, una secretaria, llega con su amante Colin, fontanero. También había sido en el pasado la amante de Jack. Colin es simplemente un artesano, Sylvia, aunque le ama con orgullo, ha atisbado una vida diferente. La casa de invitados es gobernada por Sylvia de forma pretenciosa, pero simpática, en un intento de refinamiento. El invitado permanente es Stanley, un militar de un tipo pasado de moda, envejecido y con mala salud, pero dado a violentos ataques de cólera. Cuando ias parejas buscan solucionar sus destinos, hay un largo interludio pastoral en el que aparecen en situaciones míticas. Los precedentes de autodescubri miento son claros y honorables. En el teatro viene a la memoria Dangerou\ Córner, de Priestley. En la ópera. Con fan luite, The Midsummer Marriage, de Tippett, quizá también su The Kmn Garden. Pero en la colocación de caí ne sobre estos huesos el libreto de Biri whistle es demasiado flojo, y el ¡nicr ludio pastoral un recorrido a la aven tura. Al final de Cosí fan tune nos pn guntamos qué va a ser de supersonajes, al acabar The Plumber'i

Gi/i, difícilmente podrían preocuparnos menos. La música no carece por completo de mérito. Hay un largo conjunto vocal sin acompañamiento escrito con mano maestra, y otros momentos donde el lirismo real sale a la superficie. Colin tiene una parte sacada de Rossini pasado por Sullivan (y nada peor para esto) que haría efecto si el acompañamiento fuera mejor. Pero la escritura orquestal no posee en general un gran nivel. No es que sea demasiado estrepitosa, sino que su detallismo es obstruyente, con excesivos fragmentos conflictivos que compiten con las palabras más que las realzan. Blake parece inseguro de su lugar estilístico. Se encuentra con un pie sobre la influencia contemporánea y con el otro sobre el lirismo heredado, retirando ambos alternativamente con sobresaltos. Si se hubiera decidido a fondo por uno de estos caminos, el resultado habría sido más convincente. La ópera comienza bien con Elsie, preparando y limpiando la casa para los huéspedes. En este punto se podía ser optimista, sobre todo porque Ann Howard, rica en experiencia, con un lempo natural y apartes agudamente dichos, le dio mucha vida. Pero desde este comienzo prometedor, comenzó a resbalarse hacia la mediocridad, ligeramente al principio, luego acelerando. La colocación del descanso en medio del interludio pastoral, en vez de antes o '-. fui' mi error [ol.il Richard Jo-

nes, uno de los directores de escena británicos jóvenes más creativos, hizo lo que pudo para mantenerlo todo en movimiento, pese a ello la complejidad del interludio pastoral quedó sin explicitarse. Al menos, hubo una sagaz caracterización. Pero, aunque Philip Doghan cantó el papel de James con gran presencia, uno podría difícilmente imaginarse esta rechoncha y afable cara (como la de un comerciante próspero), como la del pulido embaucador urbano tomándose la sexualidad alerta de Sylvid por una diversión. Los esbozos de Nigel Lowery fueron una evocación exacta del cursi mal gusto de las casas costeras de !os ingleses con recursos. El café, con su aire deprimente de apatía fin du saisson era demasiado otoñal para ser real. Al igual que Jones, fue vencido por el interludio pastoral. La dirección de Lionel Friend y la respuesta orquestal fueron competentes. Mientras la música de Marian se acercaba a la poesía vocal, Eiddwen Han hy la explotó elegantemente. Sally Burgess exploró el personaje de Sylvia convincentemente. Colin fue cantado con pasión por Petcr Coleman-Wrighl, y Neil Howlett hizo la mayoría de las excentricidades de Stanley. No dejaba de sentirse que la ocasión de añadir algo vigoroso y duradero al repertorio se había filtrado lentamente al desagüe del fontanero.

Kennelh Lovetand

Scherzo 13

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Abbado y Viena, cada día más compenetrados Viesa. Slaalíoper. 28-V-89. Rossini, II viaggio a Reims. Dirección musical: Claudio Abbado. Dirección escénica: Luca Roncom. Escenografía y veiiuarioj Cae Aulenli. Cecilia Gasdia, Ijicia Valennni Terrani. Lella Cuberli. Montserral Caballé. Frank Lopardo, Willtam Maleuzíi, Samuel Ramey, Ruggero Raimondi, t n i ü Dará. Carlos Chausion. Raquel Pierom. 29-V-81). Musiorgiky, Kovantchina. Dirección Musical: Claudio Abbado. Dirección escénica: Alíred Kirchner. Escenografía: Ench Wonder. Coro de la Opera de Vicna. Coro Bralislava de la FilarnKuuca h^lovaca. Coro Infantil Sangerknabcn Viena. Aggc Haugland, Wladimir Allanxow, Juri Marusin. AnaioJij Koischerga. Paaia Burchuladzt Ludmila Schemsehuck.

Desde que Claudio Abbado se hizo cargo de la dirección musical de la Opera de Viena, una de sus constantes ha sido la compaginación del repertorio tradicional centroeuropeo {líerg, Strauss), con otros autores de lengua no alemana, poco habituales en los usos y costumbres de la capital austríaca. Rossini y Mussorgski han sido, hasta ahora, los dos compositores más mimados de su viaje a Viena. No es cuestión de insistir demasiado en ese milagro de conjunción teatromúsica-voces que el tándem AbbadoRonconi, con la colaboración de Gasdía, Caballé, Valentini Terrani, Dará, Raimondi, Ramey, etc., ha sabido imprimir a la excelente y divertida partitura rossiniana. Este montaje de El viaje a Reims, originalmente estrenado en Pesaro en 1984, se empezó a representar en Viena en enero de 1988, siendo retransmitido en directo por TVE. En poco tiempo se ha convertido en un clásico. Ronconi rompió con todas las concepciones del espacio escénico tra dicional; se apoyó, integrándolos en el desarrollo de la obra, en otros lenguajes artísticos, como el cinematografíen y hasta implicó en la complicidad del juego escénico a público y orquesta, di recior incluido. El resultado es una acción de una increíble comicidad —hasta Caballé parece un personaje de comedia americana— en que público y artistas se lo pasan maravillosamente bien. En el terreno orquestal, Abbado ha conseguido un especial refinamiento, hasta el punto de lograr algo asi como un Rossini pasado por Schubert, lo cual no está nada mal. Mayor actualidad —y no únicamente por encontrarnos en el año que se celebra el 150 aniversario del nacimiento del autor—, posee el montaje de Kavanlchina, de Mussorgski. Distribuidos entre enero y mayo las ocho representaciones de la nueva producción de Alfred Kirchner con decorados de Erich Wonder, ambos muy de moda en el área alemana, los resultados musicales de la misma han sido realmente asombrosos hasta el punto de justificar las exclamaciones entusiastas de Max Lopper: en 14 Schcrzo

la revista inglesa Opera, cuando afirma que se trata de una Kovanchina para, al menos, un milenio. La versión utilizada es la instrumentada por Shostakovich, con el añadido de la escena final coral que Stravinsky arregló pra Diaguilev en 1913. Una escenografía agresiva de tonos fuertes y contrastados —verde, azul, rojo,

«Kovanlfhina»

Si discutible es la puesta en escena, no lo es, sin embargo, la dirección musical. Abbado, ya lo había demostrado en otras ocasiones, ama hasta el límite la música de Mussorgski y la transmite como un auténtico poseso. Asi, complementa la tensión dramática de la historia (gama dinámica con sonidos extremos, secos, pesimistas, casi hirientes), con la delicadeza máxima de una cuerda —¡qué violas, qué violonchelos!— que canta el lamento del pueblo, su destino incierto. Y siempre respirando con los cantantes, sintiendo la música a través de ellos. En el reparto vocal, ciertamente equilibrado, destacaron Paata Burchuladze

de Afu.s.iwj;U.i en la Siuui\ii/n-t de I

amanllo—, utiliza como motivos recurrentes el cuadro de Wasili Wereschtschagin. Apoteosis de los Kriegs (1871) —un amontonamiento de calaveras, donde se apoyan los cuervos—, y una especie de tornillo que gira, en clara simbología a la repetición de la historia. Diferentes ilustraciones de motivos de la civilización industrial, unidos a otras más tradicionales, acaban por confundir en su alan pretencioso de generalización. Además, la uniformidad y el movimiento convencional y hasta torpe, sobre lodo de las masas corales, limitan algunos hallazgos plásticos, simplifican el planteamiento teórico y dificultan la comunicación del espectador con la obra. Quedan, eso sí, momenios aislados de belleza sobrecogedora.

(Dosifei), aunque necesite a veces controlar y matizar su gran caudal de voz; Ludmila Schemtschuk (Marfa), el personaje clave de la obra, con una voz no poderosa, pero sí eslava, de tintes opacos, muy apropiada al papel; Anatoli Kotscherga, un bajo-barítono ruso de timbre cálido y generosos medios y Heinz Zednik, entre otros, por no alargar la relación hasia la totalidad del reparto. A un buen nivel tanto los coros austnacos como loschecos, con los que la obra contó. Obvio es decirlo: el éxito, tanto en Rossini como en Mussorgski, fue inenarrable.

Juan Ángel Veía del Campo

actualidad

Un hombre que ei unu leyenda.

El holandés errante enLos Angeles uando alcanza el escenario con paso pesado y tambaleante, se apoya en el respaldo de una silla o en el hombro de un músico y se ase al podio con gesto refunfuñante, este hombre pudiera ser cabalmente el viejo Liszt. Como en el anciano abate, a cada movimiento de cabeza los blancos, largos y engrasados cabellos, entrelazados en mechones y madejas, caen sobre las mejillas como una cortina. Pero mientras que Liszt, el virtuoso con las órdenes menores, miraba bondadosamente al mundo, Celibidache examina a los hombres las más de las veces con desconfianza. Contemplando por delante oblicuamente su cara, con los marcados surcos y las comisuras de los labios decididamente tirantes hacia abajo, tiene el malhumorado atractivo de un piel roja grandevo. Así, como imponente fósil, entra en escena, y así quiere ser seguramente contemplado, como exótico objeto de culto: Sergiu Celibidache, de 76 años, llamado Celi, el último cacique de la reserva de los directores de orquesta archirrománticos. «A Brahms lo quiero alemán y cantado con amplitud, no silbado y siseado», alecciona este rumano de voz bronca a la Filarmónica de Munich, de la que es director general de Música desde 1979. Desde comienzos de abril andan juntos de gira: 14

C

conciertos en los Estados Unidos y Canadá, hasta la fecha seguramente la más importante empresa, en el extranjero, de orquesta y director. Si todo va bien, maestro y tutu podrán ser elevados aquí, publicitaria y propagandísticamente, a formar parte de la aristocracia de la llamada clase mundial. Los preliminares para el ennoblecimiento han transcurrido bien. A mediados de noviembre Celibidache y la Filarmónica —ésta la primera de las grandes orquestas federales que lo hace— fueron en gira a Israel. Sólo dos semanas antes habían tocado en Moscú en la cumbre, y el director pudo incluso sentarse con el canciller federal Kohl a la mesa de Gorbachov. En breve realizarán una visita de Estado a Bonn: para celebrar el día (40 años de la República Federal) y el lugar, darán Beethoven. De este modo, se les ha mojado tres veces la oreja a los rivales de Berlín, más distinguidos, y de paso Celibidache ha derribado por tierra el «derecho a la representación única» de su colega Karajan, no amado por él. Cosas de «Cdi» El día siguiente a la presentación en el Music Center de Los Angeles, Celibidache expresa su satisfacción «por el concierto de ayer tarde». «Pero pode-

mos tocar aún mucho mejor», critica con razón: la Cuarta de Brahms fue para él poco alemana y cantada. Estuvo agrio, como su gesto. «Lamento haberme mostrado así», pasa ahora a disculparse ante la Orquesta entera por su malhumorada imagen. «Sencillamente no tuve el suficiente dominio de mí mismo, para ocultar mi disgusto». Los cien instrumentistas ríen entre ellos: «Bah, cosas de Ce/i». Después, si bien con sordina, el sermón: «Sencillamente tenemos que tocar aún mejor, si queremos ponernos a la cabeza mundial». Esa misma tarde demuestran que pueden hacerlo, y con la Cuarta de Bruckner dan un concierto de sueño. Realmente, es una desfachatez tan poca música para el dinero pagado: por lo común una hora de ejecución, que apenas llena la velada. Pero Celibidache la alarga a conciencia, ya que retarda el lempo monumentalmente: la pieza dura ahora 85 minutos, crece hasta alcanzar dimensiones celestiales, y esto ante el público de California, que no está acostumbrado a tales amplitudes de! órgano orquestal gigante de Bruckner. Hay ovaciones de categoría. Pero los americanos no se limitan a quedarse sorprendidos: este viejo furioso del nombre impronunciable no está, quizá, del todo en sus cabales; según la alternativa que da Los Angeles Times, Scherzo 15

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es un «sanio o un santo cómico». En verdad hace ya tiempo que Celibidache es una leyenda: el espíritu de la contradicción en la propia casa. Se obstina en la perfección orquesta], pero detesta el medio discográfico, donde e-ta perfección es la regla, y sólo porque no quiere que se prense como una tortilla el «sublime misterio» llamado Música. Provoca un extravagante fetichismo sonoro, y exige a sus admiradores el raído sonido de cualquiei grabación pirata (*). Evita casi todos los festivales, se contenta con un repertorio pequeño y proscribe de plano la ópera: «No es música», sino, a lo sumo, «un género que lleva también música». Sólo se mata ensayando: dispone y realiza ocho, diez, incluso más ensayos, una norma archirrepetida y un capricho lujoso que hacen que Celibidache no esté al alcance económico de la mayoría de las orquestas. Su compromiso como director de la Orquesta Filarmónica de Israel se fue a pique hace años también a causa de tales excesivos deseos. Para su presentación en los Estados Unidos (pasada casi inadvertida), hace cinco años, no escogió una de las formaciones musicales americanas acreditadas y de prestigio, sino una orquesta estudiantil, con la que —en enseñanza teórica y práctica— pudo hacer lo que quiso. Y quiso hacerlo, durante tres semanas, seis días a la semana y dos horas diarias. «Lo poco que sé», así comentó Celibidache los ejercicios, «quiero transmitírselo a los jóvenes antes que caigan en las manos de la mafia de intereses musicales americanos». Con tales verdades Celibidache se ha ganado siempre amigos. La «cultura Ka rajan» Si la cultura Karajan, esta cadena multimedia! de la industria musical perfectamente engrasada, tiene un contrincante inquebrantable e incorruptible, éste es Celibidache, este escándalo público refrescante largando toda clase de descaradas porquerías: ¿Karajan? «Horrible. O es un buen hombre de negocios, o es que no oye». ¿Hans Knappertsbusch? «Un escándalo, la negación de la Música hasta lo inconcebible». ¿Ariuro Toscanini? «Una mera fábrica de notas». ¿Theodor W. Adorno? «El mayor charlatán de la historia mundial». ¿Karl Bóhm? «Un saco de patatas, no ha dirigido en su vida un sólo compás de música». Leonard Bermiein y Zubin Mehta «no tienen lugar en mi mundo»: Riccardo Muti «tiene realmenie talento, pero es un enorme ignorante». ¿Y Claudio Abbado, el paisano (*) El redactor se refiere a que Celibidache compra discos suyos para romperlos.

16 Scherzo

de Muli? «Un hombre carente absolutamente de talento. Un tormento. Yo podría sobrevivir tres semanas sin comer. Tres horas en un concierto suyo..., infarto de miocardio». También cuando enseña a jóvenes instrumentistas, como en el Festival de Música de Schleswig-Holstein, o cuando imparte cursos en la Universidad de Maguncia sobre Fenomenología de la Música, su tema predilecto, Celibidache no se anda con pelos en la lengua. A un estudiante, en Maguncia: «¿Cuándo has nacido? ¿Por qué es ahora cuando vienes?». A una alumna: «¿Preguntas siempre lan tontamente?». Un joven instrumentista entra mal: «¿Por qué entras can tarde? ¿A causa del reúma?». Otro toca el triángulo con alguna rudeza: «¿Golpeas con una cuchara sopera?». i', i'l ramo l k'itc i'ii

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rumano griego-ortodoxo había entrado en contacto con doctrinas de salvación procedentes del Exlremo Oriente. Para iniciarse en el juego de los abalorios, se sumergió en el budismo Zen, residió algún tiempo con regularidad en monasterios indios, se hizo Nuevo Gnóstico, fue alumno de Sai Baba y discípulo del gurú alemán Martin Steinke. «Mientras trasciendo mis experiencias sonoras y las intuiciones de ajenas subjetividades fundadas en tales experiencias, alcanzo el escalón de la validez objetiva, esto es, lo concerniente intersubjetivo». En otras palabras: los músicos no debieran hablar. Celibidache está en el podio «para unir todos los elementos»: «Tengo que estar aquí, pero no estoy aquí». Más bien «estoy aqu», porque no estoy aquí». O expresado de otro modo; «EsNI\

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burlas e improperios su alegría del mal ajeno, y en el concierto de los representantes de la civilización, de ordinario tan lleno de tacto, donde, al menos, en público cada cuervo grazna a los otros sólo cantos de alabanza, Celibidache es la mala lengua con el colmillo afilado. Sólo que con sus bufonadas Celibidache no quiere meramente echar humo por la nariz y mostrarse, pendencieramente, un poco anticolegial; no, está plenamente convencido de que él Hola muy por encima de los posos de la interpretación común o vulgar, porque sólo a él le ha sido participada la gran iluminación. Ya con sólo doce años de edad —al menos esto es lo que hoy afirma Celibidache—, este hijo de un perfecto

toy, pues?». Una buena pregunta: ¿Quizá en la trascendente zona de penumbra entre el genio y la charlatanería? ¿O alzado sobre la materia espumosa de una religión privada o con ambas piernas sobre la base de tocatas y contrapuntos? Su carrera empezó recién iniciada la posguerra. El 23 de agosto de 1945 el direuor de orquesta Leo Borchard fue abatido en Berlín, en plena calle, por los disparos de un soldado americano de las fuerzas de ocupación. Con esto la Orquesta Filarmónica de Berlín perdió al hombre que había hecho el papel Je jefe durante la prohibición de actuar a Wilhelm Furtwángler. Como sustituto del sustituto, Celibidache alcanzó el poder justo a los 33 años de

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edad, después de estudiar Matemáticas y Filosofía y con la hoja de la Música aún t:asi en blanco. Seis días después de la muerte de Borchard apareció —según sus propias manifestaciones «políticamente virgen» y legitimado con una licencia para todas las zonas de ocupación— por primera vez al frente de la Filarmónica de Berlín. ¿Qué significa apareció1} Para Celibidache, el nombramiento fue una invitación a la danza- Con temperamento de virtuoso se marcaba en el podio sus piruetas, saltaba en el aire, se contoneaba, elevaba los brazos al cielo como un redentor y movía la batuta, esla vez como palanca de mando para vuelos de altura de la Filarmónica, esta otra como barrita de incienso para el trance sinfónico, y siempre como palo amenazante sobre los desmirriados músicos que tenían que obedecerle sin rechistar en su mover el esqueleto. Pero las damas berlinesas no cesaban de hacerse ilusiones con este fascinante vibrador con sus riiíos negros. Sin puesto fijo

En total, Celibidache dirigió 414 veces a la Filarmónica y la mantuvo en forma para la vuelta de Furtwángler.

Cuando finalmente el guardión de Grial rector Riccardo Chailly, despreciado alemán, desnazificado, retornó a su por Celibidache. Después, en junio de puesio, el Gastarbeiter balcánico pasó 1981, hubo un escándalo por un tromsin rechistar a la segunda fila. Cuando pa. Celibidache se hizo el ofendido y sóFurtwángler murió en 1954, Celibida- lo salió de su enfado después de que al che se hizo sus ilusiones. En vano. La maestro le fuera «asegurada la plena mayoría de la Orquesta no quería sus confianza de la ciudad». fastidios ni su estilo, algunos susurraEsta confianza se acabó otra vez en ban tapándose la boca con la mano que 1984, cuando el maestro, aquejado de Celibidache era un espía ruso. El suce- gota y forzado a cancelaciones, se imasor de Furtwángler fue Herbert von ginó marginado en la elección de los diKarajan. rectores sustitutos: «El bello trabajo se Ahora Celibidache era un direcior sin ha ido al diablo»; «ya me han enterrapuesto fijo, un Holandés errante con el do o poco menos». trauma del no deseado. En verdad tuPero tan pronto se pelea como se llevo notables éxitos en Centro y Sudamé- ga a un acuerdo. El maestro tronó, la rica, durante algún tiempo incluso se ciudad amenazó con un ultimátum, pecomprometió con la Orquesta Real de ro todo retornó a su cauce y CelibidaCopenhague, con la Orquesta Sinfóni- che volvió a ser traído y llevado en ca de la Radio Sueca y desde 1972 con bandeja de plata: «Por desvergonzado la Orquesla Sinfónica de la Radio de que esto suene», dijo en el AyuntamienStultgarí. Pero nadie quiso confiarle un to, las autoridades han de reconocer último y gran crescendo en esla carrera. «que para Munich no hay una alternaTampoco parecieron duraderas las re- tiva a CeÜbidache». laciones, oficialmente comenzadas en Realmente, no la hay. En un tiempo 1979, con la Orquesta Filarmónica de de Universal Música-Exploración, donMunich, entonces todavía un conjunto de casi todas las orquestas de rango han de tercera clase. Como obertura Celibi- llegado a la misma pulida e intercamdache anunció que la Harmonía» entre biable brillantez y casi todos los direcél y la Orquesla ya había sido «destrui- tores de rango quieren precisamente esla da» apenas surgida. Entonces no se lle- estilización, Celibidache, este verdugo gó a ello, pero la ciudad tuvo que anular de los ensayos, este boicoteador de dislos contratos ya concluidos con el di- cos y jugador en el juego de los abalo-

. fascinante ibrador de ¡zos negros

Scherzo 17

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ríos, es un solitario de tiempos lejanos y una enriscada piedra de escándalo. Seguramente hay música que él hace siempre trizas a fuerza de sutilizarla; después la manosea y soba hasta que la estructura musical se hace añicos y el río musical se escurre. Pero en la Cuarta de Bruckner, que aún habrá propuesto a los americanos varias veces hasta finales de este mes de abril, no só-

lo ha llegado a ser más moroso que nadie, sino, en verdad, también más sereno. Quizá en Munich, en sus días de vejez, ha superado finalmente el trauma de Berlín y la amarga evidencia de que de sus (contados por él mismo) «6.000 alumnos», quizá ninguno ha llegado a ser lo que su profesor Celibidache había esperado, «un balance negaiivo».

Con todo, Celibidache realmente sólo puede dirigir así, como un sacramento sinfónico, la roca Bruckner, porque al fin ha cerrado la paz consigo mismo.

Klaus Umbach ©DER SPIEGEL (Traducción: A.h. Mayo)

Allí donde vayas, se cocinará mejor n el número 16 de Der Spiegel, el redactor Klaus Umbach informaba sobre el director de orquesta Sergiu Celibidache, quien después de la Segunda Guerra Mundial dirigió algunos año-, a la Orquesta Filarmónica de Berlín, ocupando el puesto de Wilhelm Furtwángler durante la interrupción de su empleo, y quien de antiguo se declara seguidor del budismo Zen. También se citaba allí una selección de sus famosos ataques contra colegas vivos y muer tos: ¿Karajan? «Horrible, O es un hombre de negocios, o es que no oyen. ¿Hans Knappertsbusch? «Un escándalo, la negación de la Música hasta lo inconcebible». ¿Arturo Toscanini? «Una mera fábrica de notas». ¿Kart Bóhm? «Un saco de patatas, no ha dirigido en su vida un sólo compás de música». Sobre el particular nos ha alcanzado un télex en lengua inglesa (adecuadamente celestial) de Artu ro Toscanini. Su mediador ha sido el director de orquesta Carlo^. Kleíber, por lo común extremadamente hostil a la publicidad.

E

Télex de Tosca ni ni (Cielo) a Celibidache (Munich).

Querido Sergiu: Hemos leído de ti en Der Spiegel. Eres irritante, pero te perdo natnos. No nos queda otro remedio: el perdonar pertenece aquí al buen tono. Charlie Sacodepataias (•) ha elevado algunas objeciones; pero cuando Kna y yo le hemos hablado conciliadores y le hemos asegurado que él es musical, ha dejado de lamentarse. Wilhelm se obstina ahora en afirmar de improviso que jama*, ha oido antes tu nombre. Papá Joseph, Wolfgang Amadeus, Lud wig, Johannes y Antón dicen que ellos prefieren los segundos violines en el lado derecho y que tus tempi son erróneos. Ftero realmente eso les importa una mierda. Aquí arriba no pueden importarle a uno las cosas una mierda asi como así. El patrón no quiere. Un viejo maestro del Zen, que vive aquí al lado, dice que has entendido el budismo Zen del todo equivocadamente. Bruno se ha puesto medio malo de risa con tus observaciones. Tengo la sospt cha de que comparte en secreto tu juicio sobre mí y Charlie. Par;i variar, quizá podrías decir también algo ordinario sobre él; si no. va a seniirse excluido. Siento lener que decirte esto, pero aquí arriba todos andan lo eos por Herbert, los directores están incluso uii poquito celosos do él. Apenas vamos a poder aguardar quince o veinte anos para darle aquí cordial mente la bienvenida. Lástima que entonces tú no puedas ser de la partida. Pero se dice que allí donde vayas se cocinara mucho mejor, y que allá abajo las orquestas ensayan innecesariamente. Incluso hacen pequeñas faltas adrede, con lo que podrás corregirlas por toda la eternidad. Estoy seguro de que esto te gustaría, Sergiu. Aquí arriba los ángeles leen todo directamente en los ojos de los compositores, y nosotros, los directores, sólo tenemos que escuchar. Sólo Dios sabe cómo he llegado yo hasta aquí. Te deseo que lo pases muy bien, con todo afecto.

©DER SPIEGEL Por la transcripción o castellano terrenal, Ansel-t-ernanrí>> Maya

18 Scherzo

Arturo

¿Una mera fábrica de notas? ("( Los personajes celestiales y terrenales, por orden de aparición: Charlie Sacodepatalas es Kart Bohm. Kna es Han* Knapperlsbusch. Wilhelm es Wj]he¡m Furlwángler. Papá Joseph, Wolfgang Amadeus, Ludwig, Johannes y Antón son Haydn, Mozarl, Beelhoven, Brahms y Bruckner. Bruno es Bruno Waller. Herberl es Herberl von Karajan.

.actualidad-

Edimburgo con color español Reciente aún la presencia española en el Festival Je París, uno de los festivalei europeos de mayor y más merecido prestigio, el de Edimburgo, presenta una programación, una gran parte de la cual está dedicada a la cultura española. No sólo música, sino también teatro, danza y pintura. Una ocasión excepcional de romper ese aire maléficamente provinciano y pobreión que parece rodear la imagen de nuestro país en el norte de Europa. Don Pedro Calderón de la Barca será uno de los grandes protagonistas del festival de la capital escocesa y lo será nada menos que con tres grandes obras: El alcalde de Zalamea, La vida es sueño y La gran cisma de Inglaterra. El alcalde de Zalamea será representado en castellano, en un moma je de la Compañía Nacional de Teatro clásico, dirigida por José Luís Alonso. La vida es sueño es un montaje del Teatro Siary, de Cracovia, y la dirección correrá a Kujacl in.hck ,/,• Ihn-K,,y cargo de Jerzy Jarocki. Finalmente La gran cisma de Inglaterra es una producdame, Bellini, Rossini, Granados, ción del Royal National Theatre Studio, Mompou, Obradors y Turina. Tendreque Irabaja sobre una versión del dramos también actuaciones del Ballet Namaturgo escocés John Clifford. Otro cional Español, del Ballet de Cristina acontecimiento, tal vez aún más notaHoyos. Y Música de Victoria, la Missa ble, será la representación de La CelesVidi Speciosam, el coro de la catedral tina, de Fernando de Rojas, también de St. Mary. El Renaissance Group de por la Compañía Nacional de Teatro Si. Andrews University dará un concierClásico, bajo la dirección de A. Marsito con misas españolas y escocesas del llach. Hay que resaltar esta presencia inRenacimiento. Y canciones de peregriternacional de la magna obra de nos del Camino de Santiago. El Teatro Fernando de Rojas, una de las más imde la Zarzuela presentará una producportantes aportaciones literarias espación de La chulapona, de Moreno ñolas al acervo de la cultura universal, Torraba. pero mucho menos conocida internaPor supuesto que habrá más cosas en cionalmenie de lo que se merece. En lo este festival, verdaderamente modélico que respecta al teatro contemporáneo, en cuanto a su concepción. El II Cennuestro país estará representado por la tenario de la gran Revolución Francesa compañía catalana de Els Comediants, se celebrará bajo la advocación de Los que interpretarán Dimonis y La Nit. derechos humanos. Se presentará la Señalemos también una exposición ópera-ballet L 'an un, habrá música de en la National Gallery of Scotland dela época revolucionaria y actuará la dicada al Greco y titulada El Greco: Nueva Orquesta Filarmónica bajo la dimisterio e iluminación, cuya pieza rección de Janowski. En cuanto al rescentral es el cuadro titulado Fábula. En to de la programación es de una riqueza la exposición habrá también pinturas de deslumbrante: una representación de El Tiziano, Pesado, Rurjens, George de la amor de las tres naranjas, de Prokofieff, Tour, Jan Livens y John Bellany. Pero por la Opera North dirigida por David no se detiene ahí la presencia españoLloyd Jones, el Macbeih, de John Kresla: la ONE actuará bajo la batuta de ník por el Teatro de Bremen, el teatro Frühbeck t interpretará La Allántida y de la Taganka, de Moscú, actuaciones La vida breve, de Falla en el programa de la Filarmónica de Oslo (Jansons), de del 13 de agosto y al día siguiente dará la City of Birmingham Symphony-Orun concierto con obras de Rodrigo — chestra (Ratlle), de la Sinfónica de GoConcierto de Aranjuez. con Yepes de teburg (Járvi), del Cuarieto solista—. Falla — El amor brujo, con Shostakovich, del Cuarteto de Tokio, de Alicia Nafé— y El pájaro de fuego, de Heinz Holliger, de Gen Mortensen, de Stravinsky. Habrá un recital de MontseArleen Auger, del Gate Theatre de Durrat Caballé, acompañada por Miguel blin con la Salome, de Osear Wilde, de Zanetti, con obras de Vivaldi, Mercala Compagnie Jerome Deschamps, una

exposición de fotografías —sí, folografías— del gran Eduard Munch, efe. Para quien disponga de dinero y de tiempo una magnifica ocasión para visitar Edimburgo y darse una vuelta por la bellísima Escocia. A pesar de la mala fama que los ingleses les han echado, los escoceses —los chistes de escoceses tacaños son una invención inglesa, como lo es aquel chiste tan ácido acerca de un concurso cuyo primer premio consiste en una estancia de un día en Edimburgo, el segundo, en una estancia de dos días, el tercero de tres, eta— tienen un hermoso país y un fantástico festival, de prestigio verdaderamente mundial.

J.A.

i/Huírtav 57 -.!>!.: n>t IV 47 "lodos tus días Música ( táiio m dirtclu De lune. a jueves > a las 23.30: CICLOS I>F. MI SICA n.AKIC'A, dedicados u un .nitor, a un mtlo o a un período de la • •Mona de Id M J ^ O Viernes sábados v dnmingoi. dos aiiuatiimtt: a la». 30..MI >' la. 23-10.

éééééé'é'i Scherzo 19

actualidad

Pequeño y hermoso Montserrat Caballé acompañada al piano por Zanetti; Barry Douglas ton un programa que incluye Beethoven, Berg, Brahms y Chopin; Música Antiqua Kóln; Barry Tuckwell y Daniel Blumenthal; el Cuarteto Orlando; Bruno Giuranna y Giorgio Sacehetli; I Solisti ltaliani; Yepes y Zabaleía; la Orquesta Sinfónica de la Radio de Moscú con Fedoseiev ai frente y Tretiakov y Míkhail Pletnjov como solistas; el Nuevo Trío de Praga; Antonio Meneses y Cécile Licad; Joan Plowright y Geoffrey Parsons; la Orquesta Nacional de Francia con Maazel; Pinchas Zukerman y Mark Neikrung; el Cuarteto Lindsay; Julián Bream; la Sinfónica de Bamberg con Georges Prétre... Más la Orquesta de Cuerdas del Fesiival dirigida por Eugen Prokop con Alexis Weisenberg al piano. Vale la pena hacer un recuento minucioso de solistas y conjuntos porque son por sí mismos bastante significativos. Todos ellos acudirán entre ei 1 de julio y el 7 de septiembre a la localidad mallorquina de Pollensa para celebrar la XXVN1 edición de esie festival poco conocido, pero que es, sin lugar a dudas, uno de los mejores que se llevan a cabo en nuestro país. Nacido de una iniciativa municipal y fundado por el profesor Philip Newman (1904-66), el Festival de Pollensa ha ido creciendo a lo largo de los años hasta convertirse en algo muy importante. El presupuesto es relativamente pequeño y la opción de los organizadores no va, desde luego, por el camino de la bambolla y el gran aparato. En el Claustro de Santo Domingo actúan orquestas sinfónicas, conjuntos cameristicos y solistas escogidos con un criterio selectivo digno de encomio. Son ochenta millones los del presupuesto, aprovechados con inteligencia hasta el último céntimo. Y ha sido a panir del XXV Aniversario de la fundación del Festival cuando éste ha tomado mayor envergadura. Un repaso a la historia de este festival hace surgir los nombres de Sviaislav Richter, Wilhelm Kempf, Friedrich Gulda, Alicia de Larrocha, Cziffra, Eduardo del Pueyo, Marina Argerich, Demus, Ftrkusny, Ferras, Isaac Stern, Accardo, Cassadó, Julián Bream, Pierre Fournier, Markevich, Victoria de los Angeles. Teresa Berganza, Montserrat Caballé, Pilar Lorengar, Rita Streích, el Cuarteto Vegh, el Cuarteto Melos, el Cuarteto de Praga, etc. Sin pretensiones, sin gran aparato publicitario, un Fesiival que se ha impuesto. JA. 1f\

Cnk.

Santander: fiel a su cita Concierto para clave y cinco instrumentos y Pysché.

Julio BOIÍU.

Un recital del bajo Samuel Ramey, acompañado por la orquesta de la Metropolitan Opera House, dirigida por Julius Rudel, iniciará ia XXXV1I1 Edición del Festival de Santander, que sigue siendo uno de los más prestigiosos no sólo de nuestro país, sino del sur de Europa. Entre las orquestas invitadas se cuentan la Nacional de Francia —que recientemente hemos admirado en Madrid— con su titular al frente, el extraordinario Lorin Maazel. La ONF hará dos programas. En uno de ellos se representará una versión de concierto del Fidelio, de Beethoven, con Elisabeth Connell, Ben Heppmer, Wolfgang Lenz, Elisabeth Buchanan y Leonard Pezzino como solistas, con la participación del Orfeón Donostiarra. En el otro concierto los compositores interpretados serán Debussy, Ravel y Berlioz. La ONE actuará interpretando la Grand Messe des Morís, de Berlioz, también con el Orfeón Donostiarra —que prepara José Antonio Sáinz— bajo la dirección de Rafael Frühbeck de Burgos. La London Symphony Orchestra vendrá también, con su actual titular, el norteamericano Michel Tilson Thomas, haciendo dos programas, uno con obras de Stravinsky y Beethoven y otro de Haydn y Bruckner-Sex/ Kltibrr. CBS MASrrJtWORKS M2\ 4S5M. grabarían Disponihlr únÑunirnii' en un álbum dr 2 1.P» i la hura de (laborar o l í rewili.

Lo hemos dicho ya muchas veces, y a pesar de que algún lector se irrite con razón o sin ella, lo vamos a repecir de nuevo: Este es el más elecirizante Concierto de Año Nuevo hecho hasta la fecha y uno de los niá.s hermosos discos de música orquestal aparecidos en la historia de la música grabada. Repasando diversas ediciones fonográficas de estos populares conciertos hay que rendirse ante ¡a evidencia y volver a repetir lo que decíamos en el pasado número de enero de nuestra revista: Witli Boskovsky, idiómálico, con indudable encanto, pero sin las cualidades di rector i a les apropiadas; Lorin Maazel, combinando a partes iguales elegancia y asepsia; Herbert von Karajan, grandioso cuando no tenía que serlo, elocuente en exceso y con un discutibilísimo sentido de! estilo; Claudio Abbado estaba en otra galaxia y solamente brilló a la altura que acostumbra cuando dirigió el popurrí de Un bailo in maschera. Ahora, volviendo a escuchar a Carlos Kleiber y ia Filarmónica de Viena en mejores condiciones pues, apresurémonos a decirio, estos discos poseen una brillantísima, cálida y espectacular toma sonora, volvemos a reafirmarnos en que nunca se había oído e«ta música con un fraseo tan exquisito, con tal dulzura, carácter danzablc, libertad interpretativa

y transparencia orquestal (a los que tengan acceso a ella, les sugerimos seguir la partitura de! vals Aceleraciones o la de Vida de ariisia; c* realmente milagroso comprobar la cantidad de aparentes novedades que salen a la luz y que en otras versiones yacen muertas en los pentagramas). Pero la cosa no termina aquí, pues fuera del ámbito del Neujahrkonzeri y eiñéndonos solamente a discos con música de los Strauss, ninguno de ¡os existentes hasta la fecha (en opinión de quien esto firma) logra como Kleiber esc delicado equilibrio entre espontaneidad y elaboración intelectual, entre naturaleza y artificio, entre comicidad e ironía... En fin, estas grabaciones están (¡incluso!) por encima de las bellísimas de Clemens Krauss o Hans Knappertsbusch (a los incrédulos les prestamos los discos). Sonido excelente, ya se ha dicho más arriba (no olvidar que cuando se escribia esta nota todavía no había salido al mercado este álbum en modalidad de disco compacto), buena presentación con fotos notables y solamente un fallo: no hay un sólo texto, ni referido a las obras ni al director. A pesar de ello, es el álbum indiscutible del año, una especie de loque Lubilsch con ritmo de vals.

netes en Alt, se ció é ver, fuggitemi, en La TYaviata: a los dos clarinetes se añaden, en el último cuarto del compás, los dos oboes; sobre este último cuarto del compás Verdi escribe un acento, y sólo Kleiber lo realiza de forma evidente; o véase en la misma ópera a qué nivel llega la individualización del clarinete y el fagot en Di lagrime avea d'uopo: son semimínimas, una por compás, las que Verdi confía al primer clarinete y al fagot durante ocho compases. El compositor exige un acento en los cinco primeros, mientras que lo exige menos en los siguientes. Véase cómo el escrupuloso respeto al texto genera una pequeña, pero singular tensión, casi un ligero sollozo. El color conseguido es único, denso y fascinante. Como se ve, aquí ya no se trata de duende, sino de

conocimiento (a decir verdad, el duendo no asoma tampoco la cabeza donde debería esperar que lo hiciese: el Amami Alfredo, por ejemplo, esfa resuelto simplemente enfortissimo y no deja huella, no consigue tampoco la tensión deseada). Donde el duende domina plenamente es en las escenas de la fiesta, en el primer y tercer cuadros y quizá en el rápido carnaval del último; como en el Fledermaus, o en el final de la Quinta beethoveniana, o en la tormenta de Olella Pero es un duende que difícilmente conoce el dolor, aunque sí los bramidos de los temperamentos agitados. Siempre quedándonos en Traviata, ¿dónde encontrar una agitación tan febril para toda la escena del juego en el acto 2."? De principio a fin el acoso de los arcos es terrible, deja sin

E.P.A.

Scherzo 37

-grandes interpretes

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BEETHOVEN: Sinfonía n. " 4. Orquesta Estatal de Batiera (ORFEO. Contieno público). BEETHOVEN: Sinfonía n." 5. Filarmónica de Viena (DEUTSCHE GRAMMOPHON). BKKTHÜVEN: Sinfonía n. " 7. Filarmónica de Viena (DEUTSCHE GRAMMOPHON). BEETHOVEN: Sinfonías 4 v 7. Orquesta del Concerlgebou» (PHII.IPS. Vídeo Disc). BIZET: Carmen. Obraztsova. Domingo, Buchanan, Mazurok. Coro Opera Estatal Viena y Orquesta Filarmónica de Viena (HRE. Represen lacio n pública). BORODIN: Sinfonía n." 2. Orquesta Sinfónica de la Radio de Slullgart (Cinta de la SUDDF.UTSCHE RUNDFUNK). BRAHMS: Sinfonía n. " 4. Filarmónica de Vien» (DEUTSCHE GRAMMOPHOIN). BRUCKNER: Sinfonía n." !. Orquesta Eslalal de Ba viera (ORFEO —pendiente de la autorización de Carlos Kleiber para su comercialización—).

r •

Carlos Kleiber dirigiendo la Filarmónica de Viena, en el Concierto de Año Nuevo ¡989. respiro y se interrumpe solamente en las grandes frases de Violeta, justamente enfatizadas por los violoncellos. También el doble cauce en cuanto al cultivo tie la ópera italiana (Verdi y Puccini) y alemana (Weber, Wagner, Strauss), constituye una suerte de cuadratura del círculo, realizada antes de él más veces, partiendo del contexto italiano (Toscanini, Víctor de Sabala), nunca del alemán. Férreo y muy rígido consigo mismo, Kleiber no tolera nunca disciplinas culturales o ideológicas, 38 Scherzo

anda sólo en un mundo duramente programado y manda a paseo todo lo que está económicamente planificado. Los interrogantes que se plantea Michelangelo Zurletti en su libro citado nos vienen también a nosotros: ¿Locura?, ¿presunción?, ¿imprudencia?, ¿infantilismo?, ¿seguridad? Simplemente: el duende.

Enrique Pérez Adrián

MAHI.FR: La canción de la tierra. Ludwig, Kmentt, Sinfónica de Viena (MOVIMIENTO MÚSICA. Concierto público). SCHUBERT: Sinfonías 3 y 8. Filarmónica de Viena (DEUTSCHE GRAMMOPHON). J. STRAUSS 11: El Murciélago. Coburn, Fassbaeitder, Perry, Wüchler, Kusche, Brendel. Coro y Orquesta FsluUl de Baviera (DEUTSCHE CRAMMOPHON. Video Disc). R. STRAUSS: El caballero de la rosa. Jones, Fassbaender, Popp, Jungwirth, Kusche, A raiza. Coro y Orquesta Estatal de Batiera (DEUTSCHECRAMMOPHON. Video Disc). VERDI: Olello. Domingo, fren i, Cappuccilli. Coro y Orquesta de La Scala (HRE. representación pública del 7 de diciembre de 1976). YfcRDI: La Truviaia. Domingo, Colrubas, MHnes. Coro y Orquesta Eslatal de Baviera (DEUTSCHE GRAMMOPHOM). WAGNER: Tristón c Isolda. M.Price, Kollo, Fassbaender, tischer-Dieskau. Coro de la Radio de Leipzig. Siaaislapdle Dresden (DEUTSCHE GRAMMOPHOM. WEBER: El cazador furtivo. Janowitz, Schreier, Adam, Crass, Weikl. Coro de la KndJ!) de Leipiig. Staalükapelle Dresden (DEUTSCHE GRAMMOPHON). WAGNER: Tristón e Isolda. Wenkoff, Ligendza, Minton, Me Intyre, Riddersbusch, Steinbach. Zednik, Ftldhopft. Festival de Bajreulh, 1974. (Grabación privada. En directo.) CONCIERTO DE AÑO NUEVO: Valses y Polkas de Johann y Joseph Strauss. Marcha Radelaky, de Jubann I, Johann II y Joseph Slrmiá. O. Filarmónica de Viena. CBS. Existen también testimonios grabados en varias emisoras europeas de conciertos y óperas dirigidos por Carlos Kleiber, aunque no parece posible que por el momento puedan ser comercializados. Lo que sí es posible que salga en Video Disc son las óperas grabadas en Viena y Milán {Carmen y La Bohéme).

E.P.A.

AJUNTAMENT DE POLLEN^A

XXVIII FESTIVAL DE POLLENCA 1989 AMB EL PATROCINI DE LA CONSELLERIA DE TURISME DEL GOVERN BALEAR I DEL CONSELL INSULAR DE MALLORCA MONISKKKAI

C'ABAIJ.E

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KARRY KAKKY ' H C K W 1 L L ,KOMIS DANIEL B I A M I M I I \ l . m v .

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CLAUSTRE DE SANT DOMINGO

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MUSIKA HAMAB0S1ALDIA MUSIKAHAMASOSIALDIA QUINCENA MUSICAL

TEATRO MUNICIPAL VICTORIA EUGENIA

AGOSTO

11-13

«DON GIOVANNI», W.A. Mozart ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI CORAL ANDRA MARI, Director: J. L. /Inserena M. Síiearer, «Donna Anna»; M. Pertusí. «Don Giovanni»; D. Sounova, «Donna Elvira»; J Sobchartova, «Zerlina»; L. Vele, «Leporeilo»; J. Luque, «Don Ottauo»; O. Moses, «Commendatore»; A. Echeverría. «Masetto». Director de escena: ANDRE BATISSE Director. JOHANNES WINKLER

16 BALLET ARGIA Director. J.A. URBELTZ Estreno de una obra de encargo

17 DENN1S O'NEILL, tenor.

ENEDINA LLORIS, soprano A. Zabala, piano Programa a concretar

18 ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO

CORO EASO, Director: R. Beraza Ricardo Requejo, piano; R. Dume, tenor; N. Christou, bajo; C. de Moor, bajo; L. Frey-Rabine, mezzo-soprano. Director: JOSÉ RAMÓN ENCINAR «Intermedio de la ópera Kiu», L. de Pablo; «Concierto para piano y orquesta», F. Escudero; «Oedipus Rex», I. Stravinski.

22 «EL RETABLO DE MAESE PEDRO», M. de Falla ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI J. Antón, «Maese Pedro»; A. Echeverría, «Don Quijote»; T. Verdera, «Trujamán». Marionetas: Txotxongillo Tajdea Decorados de I. Zuloaga y M. Santo Domingo Director de escena: HORACIO RODRIGUE?. ARAGÓN E. Chojrtacka, claiv Director: CRISTÓBAL HALFFTER «Tiempo para espacios», C. Halffter; «Concierto», M. de Falla. CABALLÉ, soprano 24 MONTSERRAT ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI Director. JOSÉ COLLADO Obras a determinar Patrocinado por 1BERDUERO, S.A.

25 TERESA BERGANZA, mezzo-soprano J.A. Alvarez Parejo, piano Obras de: C. B. Pergolesi. G. Rossim, G. Bizet, R. Strauís, J. Rodrigo.

26 SCOTTISH CHAMBER ORCHESTRA Director y solista: JOAQUÍN ACHUCARRO «Los esclavos felices», obertura, 1. C. Amaga; «Concierto n? 22a, V>. A. Mozart: «Noches en los jardines de España». M. de Falla.

27 SCOTTISH CHAMBER ORCHESTRA Alien de Lairocha. piano Director: LEOPOLD HACER «Concierto n." I», L. Beethoven; «Sinfonía Laudon», J. Haydn; «Sinfonía Praga», W. A. Mozart.

28 SCOTTISH CHAMBER ORCHESTRA

CORAL ANDRA MARI, Director: J. L. Ansorena E. Parcells, soprano; M. Jaclin, mezzo-soprano; J. Lavender, tenor; B. Deletre, bajo. Director: LEOPOLD HAGER «Muenchner Kirie», «Exultare Jubílate», «Misa en Do menor», WA. Mozart.

AGOSTO SINFÓNICA DE LONDRES 29 ORQUESTA Director: MICHAEL TILSON THOMAS Estreno obra de C. Mattews. «Sinfonía n? 4», L, Beethovcn; «La consagración de la primavera», I. Slravinsky. ZABALETA, arpa 30 NICANOR Obrasde: G.F. Handel, J.S. Bach, L. Beethoven, IB. Krumpholtz, E. Granados, J. Galles. M. Albeniz, C. Salzedo. POPULAR DONOSTIARRA 31 CONCIERTO BANDA- SINFÓNICA DEL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA BANDA MUNICIPAL DE TXISTLLARIS COROS DONOSTIARRAS Obras de P. Sorozaba!, J. M.' Usandizaga, K. Sarriegui Patrocinarlo por RADIO SAN SEBASTIAN «SER»

SEPTIEMBRE 1 ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI Uto Ughi. violin Director: THEODOR CUSCHLBAUER «Concierto para violin y orquesta», L. Beethoven; Estreno encargo obra de C. Bernaola; «7.a Sinfonía», A. Dvorak 3 ORQUESTA REGIONAL DE BAYONA COTE-BASQUE CORO AMETSA, Director: F. Etxepare C Barbaux, soprano; I. Reynean, barítono Director: ROBERT DELCROIX «Le tombeau de Couperin». «Pavanepour une infante défunte», M. Ravel; «Réquiem», G. Fauré. Patrocinado por la CÁMARA OFICIAL DE COMERCIO, INDUSTRIA Y NAVEGACIÓN DE GUIPÚZCOA.

VELÓDROMO DE ANOETA AGOSTO 2 6 - 2 7 BALLET DEL TEATRO LÍRICO NACIONAL Solistas: Arantxa Arguelles y Maya Plistska>a. Directora artística: MAYA PLISETSKAYA.

f OLIDEPORTIVQ DE SEPTIEMBRE 2 - 3 COROS, BALLET Y ORQUESTA DEL EJERCITO RUSO 4 ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA ORFEÓN DONOSTIARRA. Director: i. A. Saim R. Dume. tenor. Director: RAFAEL FRUHBECK DE BURGOS «Grande messe des morís», H, Berlioz. Patrocinado por ÍBERDUERO, S.A.

Organizado por el t"veme Ayuntamiento de San Sebastian. Con el patrocinio de la Diputación R)ril de Guipúzcoa ¡ tí Departamento de Cultura > íurjimo del Gobiern

QUINCENA MUSICAL

SAN SEBASTIAN- DONOSTIA

MUSEO DE SAN TELMO

BASÍLICA DE SANIA MARÍA DEL CORO

De! 8 de Agosto al 2 de Septiembre

AGOSTO

EXPOSICIÓN CONMEMORATIVA: «QUINCENA MUSICAL 1939-1989» Patrocinado por CAJA DE AHORROS DE SAN SEBASTIAN

10

ORQUESTA ARRIAGA ORFEÓN DONOSTIARRA /. Martínez, M. Arrvabarrena, mpianos; /. Mentxaku. alto; J. A. Carril, barítono; L. I. Ruiz de Alegia. tenor Director: J. A. SAINZ ••Magníficat». J. S. Bach; «Te Deuto», M. A. Charpentier. Patrocinado por CAJA LABORAL POPULAR.

MUNICIPAL

Del 21 a! 31 de Agosto CICLO DE JÓVENES INTERPRETES Patrocinado por CAJA DE AHORROS DE SAN SEBASTIAN

MUNICIPAL

31

CONCIERTO DE CAMPANAS En Is Parte Vieja donostiarra. Realizador: LL. BARBER.

2 9 BERNARD BRAUCHL1, clavicordio Concieno de clavicordio con conferencia y diapositivas

SALÓN DE ACTOS DEL AYUNTAMIENTO! AGOSTO 1 6 RAFFAELA ACELLA, violín

TEATRO PRINCIPAL CICLO DE MÚSICA DE CÁMARA AGOSTO GRUPO INSTRUMENTAL BARROCO Esteban Eliiondo. Bernard Brauchií. Georgia Kiss, Loreto Imaz, claves Obras de: J. S. Bach

1 7 ALVARO PABLO CAMPOS, cello 1 8 DONOSTI ERESK1 Director: M. AMANTEGUi Polifonía, Lied Romántico y Música Coral del Siglo XX.

29

OPERA DE CÁMARA DE AMBERES «Pimpinone». G. F. Teleman ••La Serva Padrona», G. S Pergoles'

CICLO DE MÚSICA DEL SIGLO XX

30

«i.' Arbre enchante», C. W, Gluck «Le Cinesi», C. W. Gluck Dirección escénica v vestuario: P. Jüní'kheer Decorados: J. Verstraeten Director: D. BAERT

AGOSTO

21

22 23

IGLESIA D E SAN V I C E N T E CAMERATA AIIA DONOS1IA. Director: J.L de Salbide CORAL DE CÁMARA DE PAMPLONA Director: J.L. Eslava Estreno obra de encargo de A. González Milu, para coros y orquesta

31

SEPTIEMBRE

BELÉN AGL'IRRE. violoncillo FRANCISCO MARTIN, violín Obras de: C. Prieto. M. Ravel, R. Barce, J. Villarojo CUARTETO SONOR Obras de: A. Wcbern. estreno obra encargo de T. Aragués. S. Prokofítv.

24

25 26

CUARTETO VOGLER Obras de L. Beeiboven, B. Bartoik. h. Mcndelssohn

1

FÉLIX AYO, violín EMMA JIMÉNEZ, piano Obras de: W.A. Mozart. F. Poulenc, G. Fauré

2

JAMES BOWMAN, contraienor CAPILLA P E S A I T O R I D A , Director y Clave: J. Rada Obras de P. de Tafalla, J. Hidalga. J de Durango.

MULTIMUSICA Director: G. BRNCIC Obras de: J. Rodriguez-Picó, LL. Callejo, C, Zulian M.1 EUGENIA ECHARREN, soprano ROSA LINA CABALL1N, piano Obras de: P. larraftaga, V Egea, T. Catalán CRISTINA NAVAJAS, piano JL'Ll PANYELLA, clarinete Obras de: C. Saim-Saens. A. Tisne, D. Milhaud. L. Bernstein

Colaboración del Ministerio de Cultura, liuwuio Nacional de lat Arto Emrnicas y de la Muuca

Información:

(943) 27 66 00 - 27 66 33. Fax; 21 94 52.

"harpentier es para mí, una constante. ...encuentre liempre aquí o alfa algo par; entusiasmarme... WilUamChristie

MARC-ANTOINE CHARPENTIER

TE DEUM H.146 MISSA "ASSUMPTA EST MARÍA" H.ll LITANIES DE LA VIERGE H.83 LES ARTS FLORISSANTS W. CHRISTIE, director. HMC 901298 CD HMC 401298 MC

DISCOGRAFIADE"LES ARTS FLORISSANTS". WILLIAM CHRISTIE ANDRE CAMPRA

Canta tes fran cabes HMC 901238 CD

MARC-ANTOINE CHARPENTIER Actéon. Opera de chasse (H.481) Interméde nouveau pour "Le mariage forcé" (H.494/9-11) HMA 1901095 CD HMC 401095 MC "Les Arts Florissants", Idyle en musique (H.487) HMA 1901083 CD HMA 431083 MC

Putorale sur la naissance de N.S. JésusChrist (H.483) In nativitatem D.N.J.C. canticum (H.414) HMC 901282 CD Le Reoiement de Saint-Pierre (H.424) Méditations pour le Caréme (H.380 i 389) HMC905151CD HMA 435151 MC

CLAUDIO MONTEVERDI Altri Canti Madrigaux des Vllé. et VIHe Livres HMA 1901068 CD HMA 431068 MC II Bailo dcllc Ingrate. Sestiiu. HMC 901108 CD HMC 401108 MC

CARLO GESUALLX) Madrigaui

Selva Morak e Spiritualc (extraits de) HMC 901250 CD HMC 401250 MC

(Ejttraits des Livres III, IV, V, VI) HMC 901268 CD

ETIENNEMOULINIÉ

JEAN-BAPTISTE LULLY

Cantique de Moyse HMC 901055 CD

David et Jonathas, Tragédie en 5 tetes (H.490) HMC 901289.90 2CD HMC 401289.90 2MC

Atys. Opera en cinq actes HMC 901257.59 3CD HMC 401257.59 3MC HMC 901249 CD (eximís)

HENRYPURCELL Dido and Aeneas

Médée. Opera en cinq actes (H.491) HMC901139.4UCD

Petits Moteta HMC 901274 CD HMA 401274 MC

JEAÑ-PHILIPPE RAMEAU

Deux Oratorios Caecilia, Virgo et Martyr (H.413) Filius prodigus (H.399) Magníficat a 3 voix (H.73) HMC 90066 CD

MICHEL PIGNOLET DE MONTECLAIR La Mort de Didon. Canutes

Oratorio de Noel (H.416) Sur la Naissance de N.S. Jésus-Christ (H.482) HMC 905130 CD

HMC 901280 CD HMC 401280 MC

HMC 905173 CD Anacréon. Ballet en un acte HMA 1901090 CD HMA 431090 MC

LUIGI ROSSI II pecator pentíto et O Cecita (Oratorios) HMC 901091 CD HMC 401091 MC

Oratorio per b Scttimana Santa HMC 901297 CD HMC 401297 MC

• entrevista -

Lorin Maazel, enemigo de la rutina

L

orin Maazel es un director de orquesta que resulta extraordinariamente familiar para el público español. Durante décadas ha dirigido con asiduidad a los conjuntos sinfónicos hispanos y se ha prodigado también en visitas al frente de las mejores orquestas extranjeras, estando fresca en la memoria su actuación en el último Festival de Otoño de Madrid, con la Filarmónica de Berlín y la más reciente con la Orquesta Nacional de Francia. Su arte sólido, musical, basado en un oído asombroso, siempre muy refinado es, pues, bien conocido. Vuelve ahora Maazel a ser entrevistado —lo fue ya en el n.° 00— para SCHERZO. Son dos los temas sobre los que se ha centrado la presente charla: la necesidad de la interpretación musical y el amor del director por la obra de Mahler.

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Scherzo 43

entrevista

CHERZO.—Después de laníos conviertas sólo me refiero ahora al aspecto técnico de la interpretación. como usted ha ofrecido a lo largo de su vi- Es de suma importancia que el intérprete, y pienso ahora en da, ¿es difícil dejar a un lado el peligro de mi caso, el de un director de orquesta, trabaje con el máximo cuidado, con su orquesta, de manera que los diferentes asla ni lina? LOR1N MAAZEL-—Sí... bien, yo no creo pectos técnicos de la partitura se mezclen, se unifiquen y se en la rutina, en absoluto, todo lo contrario: fundan en un todo, porque una vez que los solistas dominan para mi cada concierto tiene algo muy espe- sus papeles individualmente es necesario unir todos esos elecial, tanto para aquellos que damos el con- mentos en una fusión de conjunto, sin olvidar, además, los cierto como para aquellos que lo escuchan, porque de no ser particulares aspectos acústicos de la sala donde se toca: no as! no hay razón alguna para no quedarse en casa y oír una olvidemos que cada local requiere un balance distinto de las buena grabación. La única diferencia entre una gran graba- secciones entre si, el metal y la madera, o todo el viento con ción y un gran concierto es !a integración que se crea entre las cuerdas, o los solos con el conjunto, y aquí entramos tamel intérprete y el público. Esto es algo que no se puede descri- bién en el tema de la colocación sobre el escenario, de forma bir, y que tampoco se puede crear artificialmente: pero ese que los solos tengan la proporción de audibilidad exacta... y, fenómeno existe, y de no ser así la gente no iría nunca a los en Un, miles de aspectos que se refieren, insisto, sólo a la técconciertos. De hecho las personas van a los conciertos por- nica de ejecución, no hablo para nada de conferir vida sana a la partitura. Y, eso sí, una ve/, que todos los problemas técque esperan que eso, ese algo especial ocurra. S.—Imaginemos que no ocurre nada en el condeno, ¿es eso nicos han sido resuellos, el intérprete tiene que ocuparse a fondo de que la música que está detrás de las notas cobre viposible? L.M.—¡Oh, sí, por desgracia ocurre muy a menudo! Hay da. Quiero decir con esto que la música nace en función de muchas personas, que, simplemente, no se dan cuenta de por una determinada instancia, una instancia del propio compoqué esián sobre la escena. Naturalmente, están allí para dar sitor: un músico no se sienta delante del papel en blanco, gavida a la música, no para leer una partitura impresa. Bueno, rrapatea unas notas, y dice: «¡ya está!», detrás de esto hay hay personas que sostienen que la interpretación como tal no unos pensamientos, unos razonamientos, unas visiones, una existe, porque, desde el momento en que la música ha sido manera de entender el mundo, que es lo que provoca, en últiescrita por el compositor, sólo hay que atenerse a lo escrito, ma instancia, el nacimiento de la música como tal. Hay ray punto. Claro, es como decir que uno sube al escenario con zones y sentimientos que hacen nacer las notas musicales; y un libro y lee escuetamente una pieza de Shakespeare, o de una ve/, que el intérprete ha resuelto los externos problemas Schiller o de García Lorca, lo cual supone negar al intérprete técnicos que la mera escritura de esas notas, que esa notacualquier tipo de visión sobre la obra, con lo que el elemento ción, le plantea, tiene que preguntarse sobre los motivos del teatral desaparece de inmediato. Esio es algo tan grotesco que nacimiento de esas notas, se tiene que interrogar sobre esas uno se pregunta cómo alguien, con un mínimo de inteligen- visiones, razones, pensamientos o sentimientos que han oricia, puede defender algo tan necio. Creo, además, que esta ginado las notas, tiene que saber de dónde viene y hacia dónde forma de ver las cosas es algo terriblemente peligroso, pero va esa música. Así que yo entiendo que es el deber, la obligapara el público, no para el intérprete, porque es negar la po- ción, y, naturalmente, también la alegría del intérprete el insibilidad de que algo ocurra, eso que hace un momento le de- vestigar, el buscar a través de la imperfección de la notación cía; es decir, sería sostener que no exisie esa especial musical en pos del origen de la música en la mente de su creacomunicación mística entre el compositor y el público por me- dor. El intérprete tiene que buscar la fuente, la fe de bautisdio de un intérprete que da vida a la obra. Y sabemos que mo —podríamos decir— de la música que tiene delante de una obra, una obra musical, se escribe por medio de un len- sus ojos, es como si persiguiera detectivescamente la partida guaje, la notación musical, lenguaje que es, en sí, extremada- de bautismo de la obra que tiene ante sí, y tratara de desenmente imperfecto; esto es algo que el compositor sabe, sabe trañar las razones por las que esa pieza ha sido concebida y también que depende del intérprete el que su música cobre se ha desarrollado en la mente de su creador. Y si me permite justificarme, es decir, explicar por qué estoy dedicando tanto vida. S.—Estas ideas que acaba usted de exponerme, ¿pueden tiempo a este punto, ello se debe a que todavía hoy, en 1989, aplicarse a todo tipo de música? Quiero decir, ¿restringe us- nos encontramos una corriente... mejor sería decir una conted estos conceptos al terreno de la música clásica, o los lle- tracorriente, o... /sonriendo, y tras unos segundos de reflexión, lanzando una estentórea carcajada) ... bueno, la palabra exacta varía también al ámbito de la música popular? L.M.—¡Oh, sí, claro que sí! Esto es absolutamente cierto sería una resaca ¡si me deja usted utilizar esta expresión!, el en el campo de la música pop. Usted puede escribir una gran caso es que esta resaca todavía insiste en nuestro tiempo en canción, pero ese tema se convierte en un éxito gracias a la negar los fundamentos de la existencia misma de la intei prolabor del intérprete, al genio de ese intérprete, que hace de tación musical. ¡Bueno, esto es absurdo! Tan absurdo que si la pieza algo brillante, fabuloso y fascinante. Esa misma can- usted lo acepta está negando la razón misma de que haya conción de éxito, si no es proyectada, comunicada por el intér- ciertos; si usted niega la razón de .ser de los conciertos no hay prete, no va a ninguna parte: sólo son unas palabras \ unas por qué darlos, no tiene por qué haber conciertos: pero, claro, notas en un papel. Claro, esto se multiplica en dificultad con esto es increíble, quiero decir que es increíble para el público nuestra música, con la música clásica, que es mucho más com- que el público no se lo puede creer, porque usted no va a conpleja, que encierra más sutilezas, que es multidimensional, vencer tan fácilmente de que nade sucede en la sala de conque es terriblemente difícil de interpretar adecuadamente, y ciertos, de que no existe esa magia que se produce a través

S

seniimienios que hacen nacer ¡as ñolas musicales 44 Scherzo

entrevisto

de la interpretación en vivo de la obra musical en un momen- na música de cámara, no lendria, virtualmente, la oportuniio determinado y en lugar preciso. Trate de convencer a la dad de escuchar nunca un conjunto sinfónico interpretando audiencia de que lo interesante es ir a la sala de conciertos, sus obras, sólo podría oír su música en la cabeza, y entiendo mejor o peor vestidos, y encontrarse allí con un montón de que hay también una necesidad de escuchar los sonidos que gente, más o menos agradable, más o menos ilustrada, que, uno produce: no me puedo creer que haya un compositor que de manera más o menos divertida (subrayando al llegar aquí pase por completo de la audición de su música, a quien no los adverbios más y menos que ha venido utilizando en toda le interese escuchar el sonido real de la notación que ha esla exposición), se reúna, con libros en las manos, y se digan crito. Si tal es el planteamiento, los compositores, en general, unos a otros: «bueno, vamos a ver qué página musical tene- no tendrían nada que hacer, entrarían en el ámbito de los demos esta noche, abramos la partitura por el número 10, por socupados plenos. Y además... sin música en vivo, las grabaejemplo», y empiecen a leer, silenciosamente, las partituras, ciones se convertirían... bueno, se irían desvaneciendo, se los pentagramas de la pieza de que se trate, todos, al uniso- convertirían en algo asi como artefactos, como reliquias arno... más o menos al unísono. Bueno, si yo me encuentro con tísticas en alguna institución, y dudo que significaran algo que los conciertos son esto, prefiero irme a casa, conectar la para las generaciones siguientes. La música terminaría por motelevisión, o simplemente echarme a dormir, pero para esto rirse, en general, y no creo que ésa sea una idea agradable, no me hagan ir a una sala de conciertos: si usted me dice que y menos aún para quienes disfrutan con un buen concierto. la interpretación musical no existe, y todavía hoy hay gente Yo creo que, hoy por hoy, la gente joven está cada vez más que lo mantiene, vamos a quedarnos todos en casa, siempre inmersa, en lodo el mundo, en la participación en los granecharán por la tele algún buen partido de fútbol o de balon- des conciertos, en vivir la música: en e! último concierto que he dirigido en Madrid con la Orquesta Nacional de Francia cesto, o alguna película antigua que valga la pena ver. S.—Acaba usted de hacer una defensa ardiente y apabullantehabía una cantidad enorme de gente joven... ¡los jóvenes! (esde la necesidad de la música en vivo, y no deja de ser intere- tas dos últimas palabras dichas en castellano), la gente joven sante que estas palabras provengan de uno de los artistas, deestá ahí, confia en la música, vuelve a casa deseando saber los iniérpretes, que más discos ha grabado, que más música más sobre la música clásica, y eso me hace ex! rao rd i nanaenlatada —y le pido perdón por el término— ha producido. mente feliz. Yo confio que esto continúe asi, porque sin el apoL.M.—Pero es lógico que yo hable así, porque sin la músi- yo de los jóvenes la música clásica puede morirse, desaparecer, ca en vivo la función total, integradora de la música, desapa- y eso significaría una tremenda pérdida, no ya para los intérrece por completo. Y pienso que esto seria una tragedia... pero pretes —como antes le he dicho—, sino para nuestra civilizano tanto para los intépretes, que siempre somos gente lista ción en términos globales. S.—De alguna manera, su defensa de la interpretación re/riéndose de nuevo/, y sabríamos cómo buscarnos la vida de algún modo... Pero ahora le hablo en serio, pienso que esto fleja la contradicción entre la idea de Stravinsky de que el sería terrible para el compositor, que, dejando a un lado la intérprete debe funcionar, respecto de la partitura, como un música instrumental, para piano o para violin, o quizá algu- reloj suizo, y la de Mahler, que usted ha citado anteriormenScherzo 45

-entrevista

decirles una palabra, que tenían que entender perfectamente de qué iba aquello; yo recuerdo aquel ensayo, y lo evidente es que aquello no era así, quiero decir que no estaba claro y entonces él se enfadaba, y les gritaba, de una manera áspera, a los músicos, porque les tenía que explicar que aquello era una música callejera, es decir, que, como cualquiera de nosotros (con gran socarronería) tenía que interpretar, traducir su música para que ésta sonara viva: ¡el problema es que él era un mal intérprete en proporción inversa a su grandeza como compositor, esto es, que era un gran genio de la composición y un perfecto desastre de la dirección orquestal!; muchos genios desconocen, por desgracia, sus limitaciones. Siempre me ha parecido que ésta es una situación bastante iriste, el que la gente no sepa distinguir qué es lo que hace bien y qué es lo que hace mal. En nuestros días tenemos sobrados ejemplos de esta materia. Mire, usted puede ser un gran jugador de baloncesto, y punto. Pero hoy se da el caso de muchos instrumentistas o cantantes que también quieren dirigir, y eso es como decir: «yo juego muy bien al baloncesto, por tanto también voy a ser una gran figura en el tenis». ¡Esto es ridículo! Usted necesita para esas dos cosas una mentalidad diferente, un entrenamiento distinio, una formación física diversa... ¡en fin, todo! Usted puede ser muy buen instrumentista, pero por ello no tiene que ser, a la vez. un gran compositor. Usted puede ser un excelente cantante, y ello no implica, por ley, el que usted tenga que ser también un notable director de orquesta. Naturalmente, hay casos aparte, personas que disfrutan de ambos talentos. Rachmaninov, por ejemplo, era un gran pianista y a la vez un notable compositor. Mahler, de cuya categoría como compositor no tenemos dudas, era también un fabuloso director de orquesta, e incluso un pianista excelente, al menos según te, en el sentido de que la música se halla detras de las notas: las grabaciones históricas que de él nos han quedado en esta ríos posiciones muy opuestas que acaba usted de sintetizar. rácela y que yo he podido escuchar Pero éstos son casos toL.M.—Yo creo 14111;, 1:011 todo1- los respetos, ha> composito- talmenie excepcionales. No tiene por qué ser una norma el res que se expresan con notable falta de inteligencia a la hora que un buen instrumentista tenga que ser también un buen de hallar su sitio en el mundo, y que sufren la ilusión —y la director. desilusión— de verse superados por la obra que han escrito: S —Quizá en nuestros días se han dado otros casos signifiStravinsky, por ejemplo, era un genio, y yo creo que estaba sinceramente convencido de que lo había escrito todo en sus cativos de doble capacidad, por ejemplo Benjamín Brillen, partituras, y de que el intérprete no tenia ya nada que hacer, o el mismo Fierre Boulez, ambos relevantes compositores —en sino leer lo escrito; esto es en parte cierto, en el sentido de estéticas muy distintas— y, a la vez, soberbios directores de que, siendo —como era de hecho— un gran compositor, sus orquesta. ideas aparecen bastante claras en la partitura, asi como sus L.M.—Si, es cierto, y además en el caso de Brillen me gusintenciones, pero él asumía demasiadas cosas, cosas que us- taría añadir que era, por añadidura, un sensacional pianista. ted podía ver cuando él dirigía, pues, en la realidad, Stravinsky Pero eso demuestra, una vez más, que lo que estamos comenera un director bastante mediocre... mire, yo recuerdo un en- tando es posible, pero no necesario. Me parece muy imporsayo de Petrouehka, y al llegar a ese trío, al final de la pieza, tante subrayar el hecho de que si usted es valioso en un campo en los instrumentos de viento, donde él ha escrito una evoca- determinado, y el público ha aceptado su valía en tal matetiva música que debe sonar como proveniente de la calle, él ria, usted no tiene razón ninguna para imponer al público una pensaba que eso tenía que ser evidente para los solistas sin convicción personal —seguramente infundada— de sus mc46 Scherzo

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Las Qrandes Interpretaciones históricas

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entrevista

ritos en otro terreno, usted no puede imponerle a [a gente un prendo muy bien las críticas que reciben por parte de «soy muy bueno en lodo», entre otras razones porque la gente compositores, de musicólogos, de comentaristas, y a veces hasta del mismo público; y lo entiendo tan bien porque yo mises lo suficientemente inteligente como para no creérselo... S.—£5 curioso recordar, en este lerreno que ha abordado mo desapruebo, a veces en voz alta, su manera de entender usted anterior/nenie, de la meticulosidad de los composito- y de hacer la música, yo mismo me hago crítico en contra res a la hora de anotar sus partituras, a la hora de superar de estas disfunciones de la interpretación musical, hoy como esas imperfecciones que usted comentaba del lenguaje musi- ayer frecuentes y hasta incesantes. Y ante esto no solamente cal escrito, evocar el cuso de Béla Bartok, que llenaba sus par-puedo comprender la crítica, comprendo también la envidia tituras de iodo tipo de indicaciones aceña de la ejecución, y hasta el recelo- Pero también me parece importanle señalar y que incluso —pienso en la Música para cuerda, percusión algo; las críticas, en estos casos, deben dirigirse desde la iny celesia o en el Segundo Concierto para violín— anotaba terpretación misma, o hacia la interpretación, quiero decir en en minutos y segundos las duraciones que él estimaba idea- contra de /a/interpretación, pero no en contra de la interpretación en general, como concepto. Si una persona está desles de segmentos parciales de las partituras. L.M.—Sí, es otro caso de autor que deseaba que lodo es- virtuando, pervirtiendo las intenciones del compositor, o, lo tuviera en las partituras, pero si usted ha escuchado interpre- cual es mucho más flagrante, está destrozando la escritura taciones de Béla Bartok, del que también se conservan varias misma, el elemento más externo de lo musical, hay sobradas grabaciones, verá, y esto es muy divertido, que él era e! pri- razones para atacarle, pero para atacarle como intérprete, desmero en prescindir de sus propias observaciones y tocar la de dentro de la misma interpretación; el caso aislado repromúsica a su aire... lo cual no me parece nada mal. ¡Dudo que bable no puede convertirse inductivamente en ley contra una llegara a tocar dos veces una partitura suya del mismo mo- práctica generalizada y necesaria. do! Mire, cuando usted afronta las diferentes facetas de la reaS.—Hablando de Mahler, pero ya no en términos teóricos, lidad de la vida, lo que usted se ha imaginado cambia por me gustaría preguntarle qué pasó con su grabación de la Ocentero en contacto con esa realidad. Siravinsky podría ser un tava Sinfonía, la única pieza que le falta para completar su ejemplo perfecto, porque nos ha dejado prácticamente do- ciclo con la Filarmónica de Viena. Se dijo que la sinfonía iba bles grabaciones de casi todas sus obras; quiero decir que en a haberse grabado hace cuatro años, coincidiendo con el condos etapas distintas de su vida grabó todas sus composiciones cierto inaugural del festival de Satzburgo. importantes: la primera interpretación no tiene nada que ver L.M.—Bueno, ...va a ser grabada, finalmente fmientras juncon la segunda, parecen dos directores de orquesta comple- ta las palmas de las manos y eleva la mirada al cielo, en un tamente diferentes. Es decir, que sus interpretaciones tenían gesto entre divertido y piadoso, como implorando la protecentre sí muy poco en común, con lo que él mismo desbarata- ción de la divinidad para que los planes se cumplan). Lo que ba sus propios argumentos. Esto me permite decir que mu- ocurrió entonces, y la historia que usted dice es cierta, fuechos de estos argumentos habían nacido de los celos, o de bueno, ocurrió que la CBS, que iba a efectuar la grabación, la envidia: quiero decir, y creo que existen suficientes testi- sufrió un fuerte quebranto económico, ellos tenían problemonios que avalan mis palabras, que Stravinsky era funda- mas de financiación, y se canceló la grabación dado que falmentalmente una persona bastante recelosa, y dotada de un taban recursos financieros para poder pagar a todo el mundo; notorio sentido de la envidia; Stravinsky nunca llegó a com- la situación, actualmente, como usted sabe ha cambiado, se prender —y en parte puedo entender su posición, aunque no ha producido un giro de ciento ochenta grados, dado que ahola apruebo— la razón de que Stokowsky, Toscanini, o cual- ra la Sony ha adquirido la CBS y no es que falte el dinero, quiera de los directores importantes de su tiempo fueran más es que hay una gran cantidad de dinero y de inversiones en famosos que él y, sobre todo —y esto es lo fundamental—, proyectos de gran valor, y uno de estos proyectos, obviamennunca pudo entender que fueran más ricos que él, que gana- te, es concluir ese ciclo Mahler con la Filarmónica de Viena. ran más dinero que él, y, ¡el colmo de la paradoja!, que parte Así que por fin voy a completar mi ciclo Mahler, la sinfonía de ese dinero lo ganaran interpretando su propia música. Me se va a grabar, pues... ¿cuándo se publica esta entrevista? perdonará que diga esto, pero vuelvo a repetirle que nos soS.—Pues me imagino que en el verano, al principio del bran testimonios en el sentido de que Stravinsky era un hom- verano... bre bastante mísera, tocado por la codicia, avaricioso, que I..M.—Pues entonces precisamente, entre junio, final de jusentía una inquietante turbación ante el éxito de cualquier per- nio y principios de julio está previsto que completemos en sona que no fuera él mismo, en cualquier campo, y... Bueno, Viena la grabación de la obra; o sea, que, justamente, cuanno quiero dar un juicio exagerado, entre otras razones por- do ustedes publiquen esto yo estaré grabando la sinfonía. Y que ninguno de nosotros está libre de culpa; ya sabe, «que la verdad, me ciento muy feliz de que esto ocurra, entre otras arroje la primera piedra el que eslé libre de pecado», y pro- cosas, ¡porque nadie me volverá a preguntar qué demonios bablemente todos sentimos envidia, avaricia o codicia en al- pasó con la Octava de Mahler! /entre grandes risas), gún momento de nuestras vidas, y le digo esto porque no S.—Bien, me alegro por usted... y también por todos los quiero dar la impresión de una antipatía hacia Stravinsky, al melómanos que hemos ido siguiendo sus proyectos Mahler, que venero como compositor, pero lo que sí trato es de expli- en concierto o en disco; creo que muchos de nosotros todacar la motivación de sus ataques, terribles, y entiendo que cien- vía recordamos ese cielo que realizó usted, hace casi una détíficamente injustificados, contra d arle de la interpretación. cada, en Londres, con ¡a Philharmonía, en el que hubo algunas Ahora bien, también me parece importante señalar que hoy, interpretaciones inolvidables. Sin embargo, Mahler no es uno ahora mismo, hay muchos, muchísimos intérpretes que dis- de los primeros amores de su vida musical: ¿cómo llegó ustorsionan la música, que traicionan a la música, y que com- ted a la música de Mahler?

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* -^ a melancolía que se da en la música de Mahler es la misma que todos experimentamos m m

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entrevisto

dinariamente sana (pronunciando esla última palabra con especial énfasis), muy saludable. Yo creo que se trata de una música muy positiva, muy veraz, muy valiente, muy audaz... en el fondo, muy humana. Es curioso que los directores de mi juventud, que se supone eran verdaderos fanáticos de esa música, que la adoraban, sin embargo me alejaban de ella con sus interpretaciones, hacían de esa música algo depresivo y, para mí, hasta repulsivo; sólo cuando me he ido haciendo viejo, cuando he crecido en todos los aspectos, he podido ver lo que esa música tenía dentro... al menos para mí, es decir, lo que esa música me dice y representa para mi, en particular. Sólo entonces he comprendido que la música de Mahier había sido... en cierta forma pervertida por aquellas personas que, seguramente con la mejor intención, trataban de leer en ella sus propios problemas; por eso es necesario leer sus cartas, conocer su personalidad, y asi puede usted darse cuenta de que era un hombre extremadamente positivo, afirmativo, con un gran sentido del humor, con un profundo sentido de la ironía, que podía llegar a ser autoironía, que tenia los pies en el suelo y que procuraba vivir en su tiempo y en su mundo. ¡Fíjese en su actividad! Fue director de orquesta, director de las más importantes orquestas, se esforzó por sacar adelante diversos teatros de ópera, cambió nuestra concepción de lo que es un teatro de ópera, es decir, la concepción que había en su tiempo... no seria exagerado decir que fue el más importante director de orquesta de su época; en ese aspecto casi un revolucionario, y pretendo decir con esto que, para ser director de orquesta, hay que ser, esencialmente, una persona positiva, porque tal como yo lo veo un director de orquesta es una persona que se dedica a resolver problemas, que afronta una serie de problemas y trata de re. . solverlos de la mejor manera posible, con personas, con personas a las que tiene que tratar y con las que tiene que ponerse de acuerdo, y conciliar voluntades es una tarea para la que hace L.M.—Pues muy lentamente, muy despacio. Cuando era falta tener un espíritu positivo, creativo; yo creo que es imjoven había una gran cantidad de música de Mahier que no posible dedicarse a este trabajo si uno va por la vida con la me gustaba. Concretamente, las Sinfonías n.°s 6y 7no me gus- convicción de que es un ser miserable, un pobre insecto destaban nada, no las entendía; por el contrario, entendía muy tinado al sufrimiento, en fin, ¡una ruina, una piltrafa! ¿Me bien, desde joven, la Primera, la Segunda, la Cuarta... y, aun- entiende usted? Naturalmente, Mahier no sólo se dedicó a reque esto parecerá muy curioso, la Novena, una obra con la solver cientos de problemas —y su formidable actividad coque no tuve dificultades... digamos espirituales, para entrar mo director de orquesta demuestra que resolvía problemas en ella. Claro, le estoy hablando de hace treinta años, y des- continuamente, diariamente—, sino que además vivía en un de luego el fallo era mío, ¡no era de la música de Mahier! mundo muy especial, vivió durante los últimos años las posEs curioso porque, según la educación que recibes, hay mú- trimerías de una impresionante edad de oro cultural, virtualsicas que penetran en ti desde tu juventud, con extrema faci- mente irrepetible, con el fantasma de una guerra larvada, en lidad, que las entiendes desde el principio: por ejemplo, desde estado de latencia, que, si usted se fija, casi todos los espírimuy joven entendí y amé la música de Sibelius, y lo mismo tus inteligentes y despiertos de la época de Mahier presintieme ocurrió con la de Bartok. Mahier, sin embargo, me resul- ron esa monstruosidad, ese horrible conflicto, esa gran guerra, tó extraordinariamente difícil: seguramente eso se debe a que la Primera Guerra Mundial, que estaba a la vuelta de la esyo comencé a escuchar su música en unos años erróneos... quina, pero cuya violencia estaba en el ambiente, y él, como quiero decir erróneos para esa música, porque cuando yo te- muchos otros —no fue el único, ni mucho menos—, fue cania quince o veinte años, mis colegas, quiero decii mis cole- paz de detectarlo, de presentirlo. Y él, claro es, fue particugas mucho más viejos que yo, tenían la costumbre de larmente sensible a todo esto porque anticipaba los interpretar la música de Mahier... ¿cómo le diré?, transmitien- acontecimientos, porque vivía en su momento histórico y sendo todos sus miedos y complejos, quiero decir los miedos y tía el ambiente en el que vivia, y ello quedó sorprendentecomplejos de ellos mismos, no los de esa música; debo decir mente reflejado en su música y en sus sinfonías, donde hay que, desde mi punto de vista, la música de Mahier es extraorScherzo 49

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cia —y al menos en varias ocasiones—, Mahler pudo encontrar. Claro, naturalmente, Mahler, en sus últimos años de vida sabía que ésta se extinguía, sabía que iba a morir, además iba a morir de una dolencia que degeneró en cardiopatta, una enfermedad vírica que hoy se cura de la forma más simple, con S.—Paul Maers, el famoso productor discográfico, que tra- penicilina, pero que a él lo llevó a la tumba; bueno, ¿quién bajó durante muchos años con George Szell en Cleveland, me está libre de no decir en un momento asi, de no gritar a los comentaba hace tiempo que este maestro, Szell, que realizó cielos «¡Dios!, ¿por qué me has abandonado», quién no lo algunas interpretaciones antológicas de varias de sus obras, diría? Yo entiendo que él tenía todo el derecho a plantearse una tenía una sensación de ambivalencia frente a esta música, ya cuestión tan aterradora como la del final de su propia vida, que él consideraba que en Mahler se daba un tremendo pesi- sabiendo —como él sabía muy bien— que tenia todavía tanmismo y en muchas ocasiones un trasfondo de aulocompa- to que decir y que hacer, ¿cómo no decir a gritos «por qué sión que para Szell resultaba casi insoportable. ha de llegar mi vida a un fin»? No creo que nadie a los cuarenta y nueve, o a los cincuenta años, pueda contemplar su L.M.—(adoptando un aire muy serio, casi severo) Pues de- inmediata muerte con gran placer, es una edad demasiado tembo decir, con el máximo respeto hacia mi predecesor en la Or- prana para morir. Por ello pienso que es muy cruel y hasta questa de Cleveland, que no he sido capaz de detectar o irracional atribuir un significado mayor del que tiene, circunsescuchar una sola nota de autoeom pasión en toda la música tancialmente, a las anotaciones de Mahler, las que dejó en de Mahler, así que pienso exactamente lo contrario. Yo creo sus últimas partituras, y en las que refleja los sentimientos que la melancolía que se da en la música de Mahler es la mis- que le invadían en esos últimos años, meses incluso, de su exisma que todos experimentamos y que lógicamente debemos tencia: «¿cómo puedo afrontar esto?", o «¿es que no es otro vencer para realizar actos positivos en la vida. Creo que esa el sentido de la vida sino éste?», o «¡Oh, Muerte, vieja commelancolía es también una especie de terapia, un antídoto con- pañera trágica!», y cosas por el estilo, entiendo que es muy tra un exceso de seguridad, de dogmatismo por nuestra parte deshonesto y muy injusto, respecto de su memoria y de sus al afrontar determinados problemas, y que incluso puede ser esfuerzos, tomar sus expresiones de desesperación, pronununa beneficiosa medicina para las personas, como seres hu- ciadas en un momento muy determinado, como síntomas o manos, como individuos, quizá incluso como raza. Esa me- reflejos de su postura general ante la vida, esto es una afrenlancolía, que yo considero positiva, nos acerca a los problemas ta, una perversión del auténtico carácter de un hombre. con un rostro más humano, y en cierta medida viene a enseñarnos que nuestro destino es algo bastante complicado, y que incluso puede ser trágico, a menos que encontremos la José Luis Pérez de Arteaga fuerza necesaria para afrontarlo, una fuerza que, en aparien-

una melancolía, si, y donde hay un sentido de búsqueda y una excitación, todo ello unido a un sentido del humor asombroso, con sentimientos muy positivos, con una capacidad de lucha envidiable, ¡en fin, todo un carácter!

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discos

ACTUALIDAD D1SCOGRAFICA

Seguimos en PotyGram, pero ahora en Decca, quien nos anuncia la próxima reedición en compacto de una serie o se vislumbran grandes aconde importantes versiones de ópera pertecimientos discográficos para tenecientes a colecciones de precio meeste verano. El sello amarillo padio: destaquemos Orfeo edEuridice, de rece empeñado ahora en recuperar el Gluck (Horne, Lorengar, Donath/Solaparentemente olvidado Seiji Ozawa ti), el Don Giovanni mozartiano (Sieque, desde sus asépticos discos dedicapi, Dermota, Corena, Danco, della Cados a obras de Fauré y Prokofiev con sa, Gueden/Krips, una de las grandes su Sinfónica de Boston, no había vuellecturas de esta obra maestra), L'ltaliato a regisirar nada para ellos (aunque na in Algeri, de Rossinni (Berganza, Alsi lo había hecho para una de las granva, Corena, ftnerai/Varviso) y el dodes empresas hermanas, Philips: recorblete Cavalleria-Pagliacci (del Monaco, demos su Eleklra, con Hildegard BehSimionato, MacNeil, Tuce i/Sera fin, rens y Christa Ludwig, o su Carmen, Molinari-Pradelli). Para finalizar con el con Jessye Norman, esta última todagrupo PolyGram digamos que la tercevía sin aparecer en el mercado. Deutsra empresa del consorcio, Philips, ha sache Grammophon nos anuncia ahora cado al mercado una nueva colección las próximas grabaciones de este técnia precio medio llamada Baroque Clasco infalible y artista discutibilísimo: sics. en la que hay excelentes muestras un disco Poulenc con la Boston Symphony {Gloria y Slabal Moler, con interpretativas del Barroco, eso si, lejos de los criterios de autenticidad que prela colaboración de Kathleen Battle) y dominan hoy en día (obras de Handel, otro dedicado a obras de Tchaikovsky (Cuarta Sinfonía y Capricho italiano), por Raymond Leppard, de J.C. Bach, por Marriner, de Vivaldi, por Vittorio con la Orquesta Sinfónica de Berlín. Negri, las Suites de J.S. Bach, por MauComo se ve, nada del otro jueves. Tamrice Gendron, etc.). bién en Deutsche Grammophon hay que destacar dos importantes reediciones operísticas en disco compacto: en primer lugar Dokior Faust, de Busoni, 2. Gyorgy Ligefi en 8 compactos con Fischer-Dieskau en el papel protagonista; después, Palestrina, de Hans La empresa Wergo ha empezado a Pfitzner, denostada y bellísima ópera editar en discos compactos las princique cuenta en esta ocasión con un elenpales obras de este gran compositor (falco vocal de auténtico lujo (Donath, tando, no obstante, algunas de imporFassbaender, Fischer-Dieskau, Gedda, tancia, como Relojes y nubes, la ópera Prey, Weikl, Ridderbusch...) y una ediEl gran macaba, las Tres fantasías para ción musical debida a un gran Maestro: 16 voces mixtas a capella y el ConcierRafael Kubelik. Ambas reediciones perto para piano). De momento han apatenecen a la serie 2Oth Ceníury Classics. recido en el mercado europeo (aunque no en España), un primer disco conteniendo los dos primeros Cuartetos para cuerdas, interpretados por el Cuarteto Arditti, y un segundo compacto en el que se incluye el Concierto para violoncello y orquesta, Lontano, el Doble concierto para flauta, oboe y orquesta, y la San Francisco Polyphony, en interpretaciones de Siegfried Palm (cello), la Orquesta de la Radio de Frankfurt y Michael Gielen, Gunilla von Bahr (flauta), Torleif Lannerholm (oboe) y la Orquesta de la Südwestfunk de Badén Badén, dirigida por Ernst Bour. 1. Más grabaciones de Seiji Ozawu

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3. Música austríaca contemporánea Gracias a innumerables grabaciones discográficas conocemos las grandes creaciones clásicas de la música austríaca hasta 1945. Actualmente, el Consejo austríaco de Música está editando

una serie de discos consagrados a la música austríaca contemporánea, mostrando asi que también las creaciones musicales de nuestros días son dignas de la gran tradición, mereciendo el interés de una gran parte del público. Los objetivos de tal edición son: dar a conocer a los compositores austríacos de postguerra; reunir una documentación tan completa como sea posible de la creación musical contemporánea en aquel país, incluyendo los éxitos más destacados de la evolución musical pertenecientes a cualquier género y estilo, y, por último, propagar la música austríaca de hoy en el plano internacional. La selección de obras y compositores fue llevada a cabo por un jurado independiente en el que estos últimos no fueron admitidos. La producción de los discos y la gestión del proyecto fueron confiados a la Sociedad para la promoción de la Música austríaca, en colaboración con PolyGram. Se proyecta producir un total de 50 discos en un período de aproximadamente diez años. Algunos de ellos serán comentados en nuestra sección de crítica disco gráfica: la ópera de Friedrich Cerha Baal (Filarmónica de Viena/Christoph von Dohnányi). las Sinfonías Cuarta y Sexta, de Roben Schollum (Sinfónica de la ORF/Bruno Maderna), La visita de la vieja señora, de Gottfried von Einem (Christa Ludwig, Orquesta y coro de la Opera de Víena, Horst Stein), Sinfonías de Ernst Krenek (Sinfónica de la ORF/Zagrosek), tres volúmenes de música electrónica, etc.

Enrique Pérez Adrián

- discos -

BACH: Moteles. BWV225-229. Regensbur-

Los Moteles ocupan, dentro de la inmensa producción coral de Bach, una parcela muy reducida. Han llegado hasta nosotros un toial de seis, aunque parece ser que este número fue superior. Unos se han perdido y otros fueron atribuidos erróneamente al Cantor de Santo Tomás. Los modelos para estas composiciones se pueden encontrar en las propias Curtíalas. El tratamiento melódico y armónico de las voces, la rica textura polifónica y, sobre todo, la importancia fundamental que se otorga a las melodías de coral, se encuentran tanto en los Moteles como en las Cántalas. A pesar de su reducido número, los Motetes constituyen una cumbre absoluta de la creación bachiana. La presente versión de Archiv, lanzada al mercado en disco compacto, es la misma que apareció en disco negro en 1974. Debo, no obstante, hacer una pequeña precisión: en el compacto se han incluido sólo cinco Motetes. El sexto, Lobel den Herrn, alie Heiden, BWV 230, no figura en el disco, aunque si aparecía en el citado disco negro. Desconozco el motivo de esta ausencia. En las notas del disco tampoco se aclara nada sobre este punto. En la versión ofrecida por el coro de la catedral de Regensburg la diferenciación de las diversas voces es nítida y en ningún momento plantea problemas de emborronamiento o de oscurecimiento del color. Las partes cantadas por voces de soprano y contralto, en este caso a cargo de niños, presenta en algún instante pequeños problemas en las zonas mas agudas. La instrumentación, en especial en los Motetes en los que sólo interviene el continuo, queda ligeramente ensombrecida por la masa coral. No obstante, insisto en que se trata de imperfecciones no demasiado importantes en el conjunto de la interpretación, que, por lo demás, resulta muy agradable tanto por la claridad expositiva del coro, como por el pequeño soporte instrumental que acompaña al conjunto vocal, especialmente en el caso del Motete Der Geist hil/t unser Schwach heit auf, BWV226, en el que la presencia de la madera presta un hermoso colorido a la composición. F.G.U.

BACH: La Pasión según San Malea BWV. 244. PWer Pean, tenor (Evangelista); DleIrkh Fi-senrr-Dieskau, barítono (Jesús); Elisabeth Schwarzkopf, soprano (Arias de soprano, mujer de Pílalos, sirviente): Chrisna Ludwig, contralto (Arias de contrallo); Nicolai Gedda, tenor (Arias de tenor); Waller Berry, bajo (Arias de bajo, Pedro); John Carol Case, barítono (Judas), etc. Coro Phllharmonia. Maestro de coro: Wilhelm PIU. Orquesl* Philharmonía. Director Olio kltmperer. EM1 CMS 7 63058 2. albu, de 3 discos compactos ADD. Duraciones: 74'Z1". 76'24" v 72' 44". Grabación efectuada en la KiiiKswav Hall de Londres en 1961. Productor Waller Legge. Ingeniero de sonido: Douglas Lirter. Estudios y lexlo de La Pasión en alemán, ingles y francés. Precio medio.

BEETHOVEN: Sinfonías quinta y octava. Orquesta del Concertgebouw de Amslerdaro, dirigida por Eugen Jochum. PHILIPS 422474-2 PCC-ADD, PG 922. Duración: 59.09 minutos.

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ger Domspatzen. Capel la Academia de Viena. Hans-Martin Schneidt. ARCH1V, GALLERÍA, 427 117-2 Compacto, ADD 16ÓW).

Muchos consideran a Otto Klemperer totalmente ajeno a los proTUAUH blemas de interpretación de !a música del Barroca, juicio tan inexacto como poco acertado, a pesar de que la audición de esta Pasión pueda demostrar lo contraría El maestro alemán abordó por primera vez la obra de Bach dirigiendo el primer Concierto de Brandemburgo el 23 de mayo de 1921 en el concierto inaugural del festival de música de cámara del Rhin, en el castillo de Brühl. A partir de esa velada, rompió con las normas habituales de interpretación herederas del siglo XIX y perpetuadas por la mayoría de sus colegas (Furtwangler en particular), dirigiendo desde el clavecín a instrumentos solistas. Influido por Busoni, su estilo de interpretación de Bach se afirmó en el curso de ios conciertos que Klemperer dirigió en la Opera Kroll de Berlín, impresionando a público y crítica por sus desnudez, claridad y objetividad. El propio Klemperer nos ha dejado diversos escritos sobre la conveniencia o no de ejecutar las obras instrumentales de Bach con instrumentos originales: «Creo que es preciso responder afirmativamente a esta cuestión. El equilibrio de una partitura de Bach estará seriamente comprometido si se utiliza una flauta travesera en lugar de una flauta de pico, o un violoncello en vez de una viola de gamba; y se romperá definitivamente si un piano moderno reemplaza a un clave. Pero este principio debe ser aplicado de manera diferenciada; creo que se debería encontrar un medio justo entre el punto de vista histórico que prohibe todo anacronismo y las versiones sobrecargadas que hacen uso de lodos los trucos de orquestación del siglo XX». Como sea, y ciñéndose ya a esta versión de La Pasión, digamos que Klemperer no sigue los criterios expuestos más arriba en cuanto a los instrumentos, a pesar de que en el reducido grupo de la Phil harmonía intervengan instrumentos como la viola de gamba o el oboe de caccia. Su dirección, impresionante por claridad, disección, tensión interna y con un claro predominio del contenido espiritual de la música por encima de la sensualidad sonora, es uno de sus más grandes testimonios fonográficos. Si a ello se añade un elenco vocal de auténtico prestigio (eso si, lejos de la autenticidad un tanto desafinada de los niños que sustituyen a las sopranos en las versiones con instrumentos originales) y una grabación extraordinaria, la elección no debe suponer ningún quebradero de cabeza. No se la pierda.

os©

E.P.A.

De 1968 y 1969 datan las tomas originales de estas grabaciones, parte de una serie de versiones beethovenianas protagonizadas por Jochum. El compaclo las favorece con un reprocesamlento digital que enaltece sus timbres y aclara su perspectiva de planos sonoros. Jochum se inscribe, fácilmente, en la tradición de lo que podríamos denominar racionalismo en materia de interpretaciones de Beethoven. Los ejemplos mayores están al alcance de la mano: Bruno Walter, Erich Kleíber, por no extendernos a Arturo Toscanini, por tratarse de una personalidad acusada y de una variante latina de beethovenismo. He aquí, entonces, un irabajo objetivo, desprovisto de todo arrebato patético y genialoide, en que predomina la lectura límpida de la partitura, además de una atenta escucha de la masa orquestal. Alternancias de fraseo ligado y horizontal con marcati ver-

ticales, oposición muy cuidada de volúmenes, diafanidad de voces. Un sutil dramatismo en la quinta y una suerte de idilio jubiloso en la octava, marcan la pertenencia a las dos series de sintonismo de Beethoven. La orquesta holandesa responde con una calidad sonora y un virtuosismo solistico dignos de su fama y envuelve el inteligente trabajo de Jochum con un universo sonoro que lo favorece y lo retraduce a una textura propia, de especial y rica nobleza orquestal. Beethoven admite incontables lecturas. En la linea del arrebato romántico y subjetivista (Furtwángler, W;ingartner) está la opción opuesta, que el lector podra contrastar. Sí no nos obligamos a escoger, podemos recorrer el inmenso mundo de don Ludwig en toda su ambivalente variedad.

BEETHOVEN: Conciertos para piano y orquesta Números 4 y 5 «Emperador». VMter Gieseking.—Orquesta Philharmonía.— Alceo Galliera. EMI serie Láser CDZ 7 62607 2. Tipo de grabación ADD. lecha de grabación: 1955. Este disco contiene 68 minutos de música de gran Beethoven y considero un acierto su edición por EMI en la serie normal, es decir, en la de precio caro. El disco reúne la colaboración de los grandes intérpretes. Más conocido Gieseking por sus legados de Mozart, Beethoven y Debussy. Bastante menos el director italiano Alceo Galliera más acreditado en el campo de la ópera que en el de la música sinfónica. En este sector su fuerte estuvo precisamente en su competencia como acompañante de grandes solistas. Hay una versión excepcional del Cuarto Concierto de Beelhoven acompañando a Claudio Arrau también bajo el sello EMI y con la misma orquesta, la Philarmonia de Londres. El largo discurso orquestal que inicia el primer movimiento del Cuarto Concierto es muy similar en ambas versiones; grandiosidad y un fraseo de primer orden son sus cualidades

-discos

esenciales. La dicción orquestal de Gal!¡era está en una linea absolutamente tradicional y romántica que no desdice en absoluto del esiilo recortado y austero de Gieseking. Los resultados obtenidos en el Cuarto Concierto sitúan esta versión, a mi juicio, en el grupo de las mejores: podríamos establecer un cierto paralelismo al decir que está en un nivel similar a la de Backhaus-Schmidt/Isserledt con el concurso de la Filarmónica de Viena para el sello Decca. En el Emperador la compeiencia con que se enfrenta el dúo Gíeseking^Galliera es más fuerte. Es posible afirmar sin embargo que se (rala de una versión con una leciuta formidable del movimiento central. El sonido es más que decente, diría incluso que resulta brillante y en algunos aspectos superior a ciertas cosas de la píeseme década. Sería deseable únicamente una mayor transparencia en la orquesta. El bajo nivel de ruido es excelente dada la edad de la grabación

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A.O.R

BECTHOVEN: Cuartetos n°9IOp.59, n°3) v n." 10 fOp. 74, «de las Arpas»). Cuarteto Amadeos. CD DECCA 421364 DDD63W. Esperando interpretaciones con instrumentos originales, ¿Cómo escoger su integral? El rigor analítico de los Juilliard (I y II) privilegia la audacia de las obras. La segunda versión, para más tensión y brillo, está grabada en concierto. El lirismo, la sensualidad, el esplendor sonoro, la voluptuosidad alumbran la versión del Italiano (Philips); el joven Pollini tocaba asi. La violencia del Vegh acentúa el aspecto de modernidad permanente de la escritura: una visión muy contraslada crea, en momentos distintos, zonas de sorpresa absoluta. Estos tres cuartetos tienen en común el haber conseguido enlazar las dieciséis obras denlro de un pensamiento continuo. La brillantez del Berg parece más afín al Op.lS; la valorización de timbre y color, por los Talich, parece convenir a los cuartetos del medio; el Amadeus, en su integral, ofreció una visión de un Beethoven clásico, den lio de una tradición musical, un poco como el Schubert de Alfred Brende! (hoy); su interpretación tan llena de vida y de humanismo convence hasta a los que prefieren la opción del Vegh. Admiradores y detractores, sin embargo, están de acuerdo sobre un punto; ¡el primer violln sobresale! Y en este nueva disco, que tenía que ser el primero de una nueva intergral (interrumpida por la muerte de Peter Schidloí, viola), ocurre una cosa extraordinaria y sobrecogedora. La voz de Norbert Brainín (primer violín) se ha helado, pareciéndose a la voz de Billie Holliday; el cuarteto alcanza un equilibrio mágico, se diría que a pesar de los esfuerzos individuales. Nunca la pequeña frase del Allegro IOp.59) cantada por el primer violín ha parecido tan desolada frente a la alegría de sus compañeros. Ni tampoco, que nunca la fuga final haya tenido una tal fusión orgánica. En el Op.74 la violencia del Presto no ha sido nunca tan sorda, ni los dos acordes finales en piaña tan resignados, fuera de aliento. Poco importa que se tenga ya el Noveno por los Busch, Smetana, Húngaro, y el Décimo por el Rose, Budapest, Wienerconzenhaus; una discoteca no tiene sentido sin este discoRE.

BRAHMS: Serenata n° I- Variaciones sobre un tema de Haydn. Ulsler Orcheslra. Dir.: Vtmon Handley. CHANDOS CHAN 8612 DDD 64' 32". Distribuido por Harmonía Mundi. Aunque la Serenata n" I de Brahms no es una de sus obras más ftecuen temen te escuchadas, enisten otras grabaciones (con Abbado, por ejemplo) que hacen descartar la recomendación de este disco. La Orquesta del Ulster, según los únicos elementos de juicio de que dispongo y que son los que proporciona esta grabación con la suficiente calidad como para hacer atractivas sus versiones de compositores tan universales como puede serlo Brahms. Entre oirás razones, por citar alguna, porque posee una cuerda excesivamente dura y tiene problemas de empaste. Además, en lo que a su director titular se refiere, no creo que se le pueda acusar de tener demasiada delicadeza en sus interpretaciones.

CHARPENTIER: Magnifica! pour le Port Roya!. H. 81; Messe pour le Port Roya!. H.5; Dixil pour le Por! Royal, H. 226; Laúdate Dominum pour le Port Royal; Stabaí Materpour les religieuses, H. 15. Greta de Reyghere. Isabflle Poulenard, Jill Feldman, Capella Ricercar j Bemard Foccroullt (órgano). RICF.RCAR RIC 0S2034. DDD. Duración: 67*. Distribuido por Harmonía Mundi.

Se recogen en este interesantísimo disco del sello Ricercar obras que el compositor escribió para las monjas de uno de los dos conventos de Port Royal que entonces existían, el de París. Dejando de lado algunas peculiaridades sobre cómo llegó Charpentier a componer música para el convento (y que están entrelazadas con problemas de religión etc.), y centrándose en lo puramente musical, lo primero que hay que decir es que resulta sorprendente que esta música, que en sí no es demasiado compleja en cuanto a estructuras y texturas, sea, por el contrario, tan inKL.-A.D. tensamente bella y hechizadora. Como es lógico, eslá compuesta únicamente para voces femeninas, pero arite la dificultad de no poder disponer de una gran variedad de reCHERUBINI: Sinfonía en Re Mayor. Ober- gistros, Charpentier se alza componiendo turas de Medea, IJigenia en Aulide y El Cres- una música de una rara luminosidad. El cendo. Orquesta de la Toscana: Donato Magníficat, por ejemplo, de una hermosuRenzclti; director. Frequenz-CD (Digital) ra arrebatadora; y la Misa, bastante más aus011-042 Importado por PDI. tera, también es otro de los puntos fuertes del compacto. Para evitar caer en la monotonía, Charpentier varia constantemente la El inquieto Cherubíni era un disposición de las voces (teniendo en cuenhombre admirable. Además de ta que está compuesta para un registro, el de compositor: era también pintor soprano), ya utilizando una sola, ya dos, o y botánico, y en alguna ocasión tuvo que tres, o bien dando más o menos consistenbuscar refugio en estas actividades, al ser recia a las intervenciones corales. chazado su tatemo musical por Bonaparte. Sin embargo, a partir de un momento fue el destinatario de multitud de elogios tributaLas interpretaciones son, digámoslo ya, de dos por los más grandes músicos, desde Beetun nivel altísimo. Las voces de las ires sohoven hasta Weber, Mendelssohn, pranos solistas demuestran todo aquello que Schumann, Wagner o Brahms. es necesario cantar para esta música: no sólo técnica, sino también timbres muy atracHoy, cuando alabanzas y descalificaciotivos, sensibilidad y una elegancia como nes quedan un lanío atrás, nuestra autor suspocas veces se puede escuchar. La Capella cita pocas controversias. Un compacto Ricercar, formada al efecto, si bien no tiene dedicado a su obra es acogido con la indointervenciones complicadas, también canta lencia destinada al producto de coleccionisdeliciosamente, y las interpolaciones del orta, ¡Gran error! Esta es música viva para ganista son modélicas (además de estar magquien sepa frecuentarla y no sólo oírla de tarnificamente interpretadas, de forma de en tarde; no en vano alguien ha escrito imaginativa y con gran técnica, hay que reque el academicismo de Cherubini es un dissaltar el maravilloso sonido del órgano de fraz bajo el que palpita fuertemente su nala Iglesia de Si. Apollinaire, de Bolland, turaleza romántica. Francia, lugar de grabación). En resumen, El disco, además, es recomendable por el excelente novedad discográfica, con intereentusiasmo de Donato Renzetli, uno de los santes obras, interpretaciones de primera canuevos directores italianos más volcado en lidad y presentación también de gran altura. el repertorio operístico. Su trabajo no tiene Muy recomendable. maneras ni sabor de foso. Sabe poner de relieve la sabudin'a con trapu Mística de Cherubini sin olvidar ¡a vena contabile —que era J.C.C.A. su pasaporte ilaliano— ni asfixiar los sutiles entrelazamientos de los instrumentos de soplo con los arcos. Las oberturas, en especial Medea —gran DEBUSSV: El mar. Preludio a la siesta de versión la de Callas y Bemstein—, piden a un fauno. La catedral sumergida (orquestagritos lo que sigue. El pialo fuerte, la Sinfoción: Siokowski). BERLIOZ: Danza de los nía, es una obra que para llegar a Cherubisilfos, de La condenación de Fausta RAni parte deGluck y atraviesa a Haydn antes V EL: Dafnis y Ctoe, Suite n, °2 Coro o> la que a Mozan. Los ingleses grabaron una verSinfónica de Londres. Orquesta Sinfonía de sión más lujosa, firmada por Mackerras y Londres, Orquesta New Philharmonía (paapoyada por una orquesta mejor, la Sinfóra La catedral sumergida). Director: Ifopold nica de Londres, pero la de Renzetti es más Stoliowsli. DECCA OVATION 417779-2, entusiasta, más ligera y está acentuada con compacto ADD. Duración: 65'3Z". Grabamás gracia. ciones: Kingsway Hall, binares, 1965 y 1969. Royal Festival Hall, concierto público. J.M.S.

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Scher/.o 53

discos

14/6/1972. Productores: Marty Wargo. Raymond Fcw. Ingeniero: Arthur Lílley. Precio medio. Hace algunos años Sergiu Celibidache dio una serie de conferencias en el Curtís lnslitute de Füadelfia y, con su diplomacia habitual, interrogó asi al sorprendido auditorio: ('¿Cómo han podido ustedes mantener durante treinta anos a un subnormal al freme de una orquesta habiendo tenido antes un genio como Siokowski?». Evidentemente no es este el lugar adecuado para anali/ar al pobre Ormandy (en algún futuro más o menos lejano confío en que lo haga José Luís Pérez de Arteaga, admirador entusiasta y conocedor del arte del desaparecido maestro húngaro), pero si podemos afirmar que estamos en presencia de unas grabaciones dirigidas por uno de los más extraordinarios creadores de orquestas que han existido, el responsable de que la Orquesta de Füadelfia fuese una agrupación única por su color, precisión, poder y virtuosismo, un músico con un oído superior para el sonido y con una experta técnica para obtenerlo. Un maestro que, también hay que decirlo, deformaba las partituras más que cualquier otro director del siglo y que sus transcripciones e incluso sus interpretaciones podían ser escandalosamente vulgares. Muchos músicos decían de él: «Si, es un gran técnico, con un magnífico olfato para la orquesta, pero nunca será un músico serio». Nada más lejos de tal aserio. Basta escuchar cualquiera de los regisiros que integran este espléndido disco: claridad, vitalidad, elegancia e impecable respuesta por parte de todos los elementos que componen estas grabaciones son algunas de las características esenciales que conforman sus lecturas, teniendo en cuenta también que Stokowskí ya pasaba de los ochenta cuando grabó este disco, y en el caso de L'apres-midi d'un ¡aune (grabación en concierto público el 14 de junio de 1972) tenía más de noventa años. Sin embargo, ni la menor sombra de duda o debilidad: todo respira fuego, sonoridad y magnetismo- He aquí uno de tos legados de un gran director.

percibidas a través de un velo (se piensa inmediatamente en lo que hubiera podido hacer Karel Ancerl). Boult (CD, EMI) evoca una fiesta distinguida, mundana casi, a la cual asistimos desde las cocinas. H and ley, (CD. EMI. económico) nos invita a una fiesta más campechana; cada variación es destacada, pulida, un poco a la manera de Barenboim (CBS), pero menos extrovertido salvo en la variación XI. Thomson es el más misterioso, interpreta las Variaciones como una su i le lírica. Estudié últimamente varias de sus interpretaciones para las reseñas (y mi placer): tanto las obras de Vaughan Williams como las que completan este disco parecen inmersas en un universo neptuniano; partiendo de similitudes parciales, Bryden Thomson conduce las imágenes hacía su realidad poética. PE.

F. COUPERIN: Concern Royaux. Tilomas Brindis, violín. Heinz Holliger, oboe. Aurele y Chrisliane Nicolet, flautas. Josef Dlsanier, viola da gamba. Manfred Sax, fagot. Christiane Jaccoltel, clavicémbalo. ARCHIV. GALLERÍA. 427 119-2. Compílelo ADD (55'05").

Bajo el nombre de Concerls Hoyattx se agrupan cuatro suites instrumentales, que recibieron tal denominación por haber sido destinadas para su ejecución ante el rey Luis XIV. Constituyen, sin duda, una excelente muestra de la elevada calidad de la música de cámara escrita por Francois Couperin. Sobre la presente versión cabe destacar, en primer término y ante todo, que, a pesar del tiempo transcurrido desde su primera aparición en 1976, conserva una lozanía y una frescura que constituyen, ya de entrada, una buena carta de recomendación. Si a ello se añade el sonido excelente del disco y la gran categoría y el buen hacer profesional de los integrantes del conjunto, tenemos entonces un cuadro completo para asegurar una placentera audición. Equilibrio y coordinación, dos factores esenciales en este tipo de agruE.RA. paciones reducidas, presiden en todo momento la ejecución de estos hermosos pentagramas. Por lo que se refiere a los inELGAR: Variaciones Enigma, Op. 36. Ba- térpretes, me resulla imposible decantarme llet The Sanguine Fart. Op. 81, Música inci- hacia ninguno de ellos, habida cuenta de que dental. Marcha fúnebre y Canción de la abra todos cumplen su cometido de forma plenamente satisfactoria. Claridad expositiva y exde teatro Grania and Dinamird Op. 42. quisita musicalidad son aspectos Jenny Miller, soprano. The London Philarfundamentales a destacar en la interpretación monic. Brydtn Thomson. CD CHANDOS que nos ocupa. La reedición constituye, desCHAN 8610. DOIÍ. 64'14. Distribuido por de luego, una estupenda oportunidad para Harmonía Mundi. hacerse con esta magnifica versión. Se ha admitido la alternancia entre Mayor y Menor del tema de FÚ.U. las Enigma como un reflejo de las tendencias extrovertidas e introvertidas dd compositor. Esta interpretación interesa relativamente hoy, pero tampoco se puede dejar de lado; los directores, también, en esta GLAZUNOV: Concierto n.° i para piano y obra se dividen entre los que privilegian uno orquesta en Fa menor, Op. 92. Alexei Nau otro rasgo de la personalidad (presupuessrdkin, piano. Orquesta Sinfónica de la RTV ta) de Elgar. de Moscú. Dir.: Algis Jurailis. Concierto n." 2 para piano y orquesta en Si mayor, Op. Los directores extranjeros (Bernstein, Solti, 100. Dimilri Alexeev, piano. Orquesta SinBarenboim) privilegian el lado extrovertido, fónica de la RTV de Moscú. Dir.: Yourí Nia partir de la brillantez de la orquestación. kolacvskl. Concierto para violin y orquesta Los nativos parecen más introvertidos: las Variaciones no son menos brillantes, sino en La menor, Op. 82. Semen Snitkovski, vio-

lin. Orquesta Sinfónica de la RTV de Moscú. Dir: Gennadi Rozhdeslvenski. LDC 278 925 CD, LE CHANT ÜL MONDE. Distribuido por Harmonía Mundi. Los tres Conciertos de Clazunov que integran esta grabación tienen como nota común el apartarse del esquema convencional en Ires movimientos. Tamo el Concierto para violin (1904) como el Segundo para piano (1917) se estructuran en un vasio movimiento en el que se suceden diversos episodios, bastante libres en aquél y ordenados en cuatro secciones al modo de una sinfonía en éste. En cuanto al Primer Concierto de piano (1910) se articula en dos tiempos, Allegro moderato y Tema y variaciones, una forma bipartida que recuerda al 7>io en IM menor de Chaikovski y anticipa a la Segunda Sinfonía de Prokofiev. La escritura violinística está admirablemente adaptada a las condiciones técnicas del intrunienta cuyos recursos se enp I otan con virtuosismo nunca excesivo; la pianística es menos inventiva y descubre su deuda con Rachmaninov o Scriabin. Lo más original de estas partituras tanto en lo que respecta a solistas como a orquesta acompañante es el toque claro, ágil, casi liviano en el que está ausente la pesadez abrumadora de las estéticas lardorrománticas al uso. Los pianistas Alexei Nasedkin y Dimilri Alexeev parecen contagiados por el académico pulido y solemne y proponen estas obras con vocación arquitectónica, sin tratar de desentrañar contenidos de mayor calado; ninguno de los dos se plantea otros problemas más allá de una reproducción correcta y objetivamente ajustada, pero distante. Más cálida y cordial es la aproximación de Rozhdestvenski en el Concierto para violin, poniendo en juego posibilidades [imbricas que favorecen una lectura más proyectada hacia el futuro. La apuesta es arriesgada, pues supone enfrentarse con un violinista que no renuncia a toda la parafernatia expresiva romántica: La versión recoge así las contradicciones de una partitura en el filo de dos siglos, pero sobre lodo de dos lineas estéticas. Por ejemplo, la extensa cadencia parece un cuerpo extraño, difícil de integrar, mientras el finalc está visto con una despreocupación extrovertida y contagiosa, muy comunicativa, lal vez sea el sino de una obra concebida desde el Olimpo académico, pero que no se salva de la contaminación de una sensibilidad naciente.

D.C.

HAYDN: Missa in honorem Beatissimae Virginis Mariae. Missa Sanen NicoIaL Missa «Rorate coeli desuper». Nelson. Mioly, W»lkinson, Covey Crump, Hill, Trmmas. The Choir of Chrisl Cburch Calhedral Oxford. The Academy of Ancienl Music. Director Simón Presión. L'Oiseau-Lyre. CD 421 478-2. ADD. 74"51". Al reeditarse estas grabaciones en soporte de disco compacto, la agrupación de obras original ha sido alterada. La Missa Brevis, en fa mayor, que acompañaba a la Missa Sandi Nicolai en LP ha sido sustituida por las dos citadas en el encabezamiento. En cualquier caso, se

discos

nos ofrece una valiosa panorámica de las Misas haydnianas de dimensiones medias. Por su pane, la Missa «Rarale coeli desuper». con una duración de menos de ocho minutos, es una buena muestra de la capacidad de condensación de Haydn —los movimientos apenas pasan del minuto— dentro del muy popular género de la Misa breve. Las muy adecuadas interpretaciones cuentan ante todo con la magnifica presencia del coro oxoniense, donde las intervenciones de las voces infantiles otorga una atractiva definición de color. Las versiones son equilibradas, delicadas, muy vivas en los tiempos rápidos. Se da un expresivo juego de luces, donde no falla el tenebrismo de un registro grave muy expresivo. Las pinceladas pretendidas por Haydn con el órgano en la primera de las Misas se integran convenientemente con el resto, sin caer en excesos exhibicionistas. E.M.M.

HONEGGER: El Rey David. Wolfgang Reichmann, Pamela Coburn, Cornelia KaIllsch, Hans Peler Blochwitz, I/>la Mullid, Frankfurler Kanlorie. Cullegium Musicum Frtiburg: Wolfgang Scháfer. Chrístopbonis. CD 74523. 2 CDs. ADD 36:12 Y 44:32 rasp. DISTRIBUIDO POR PDI. Frente a la antigua grabación dirigida por el propio Honegger a comienzos de los años 50 (Telefunken) y !a más reciente de Dutoil (Éralo) la que ahora comentamos destaca por su diferencia esencial y por sus cualidades dramáticas. En primer lugar, y según indica la propia presentación del álbum, se trata de una versión alemana libre a partir del texto francés original, que tiene en cuenta la traducción germana de la Biblia de Hans Reinhan. De lo segundo hablaremos inmediatamente. Creo que el mejor elogio personal que puedo hacer, humildemente, de esta grabación es que, hasta escucharla, consideraba El Rey David una obra relativamente menor en el gran repertorio sinfónico-coral del siglo XX. Ahora creo que se trata de una obra muy importante. Y es que tal vez la he escuchado por primera vez. Todo parecía predisponerme en contra: al considerar a Honegger un compositor demasiado valorado en su tiempo, el estimar excesivamente pretenciosas sus propuestas en obras como este Rey David y su Juana de Arco en la hoguera, por no hablar de lo tediosas que me parecen algunas de sus cinco Sinfonías y lo sumario de sus conocidos poemas sinfónicos breves, tipo Rugby o ñicific23i. Sin embargo, creo ahora que esta obra relativamente juvenil (compuesta al borde de los treinta años) es un excelente resumen del ideario estético de un compositor amplio y vital. En efecto, El Rey David encierra determinadas unidades de los supuestamente opuestos: la grandiosidad es compatible con una distribución instrumental cameristica, la aportación francesa es perfectamente adecuada a una propuesta alemana (en una época, la de los Seis, especialmente anligermana), el heroísmo rehuye el patetismo, lo teatral se une con lo concertistico... La interpretación es soberbia, y el entusiasmo nos gana sobre todo por sus cualidades, pero también porque no espetábamos

nada parecido. Qué enorme sentido dramático, qué capacidad de expresión de ¡o grandioso a partir de elementos limitados en número pero excelentes en las prestaciones, qué mesurada unidad de lo masivo (esencialmente lo coral) con lo ¡¡rico en incluso lo íntimo. A esto ayudan dos conjuntos que funcionan a la perfección: el coro Cantores de Frankfurt y el Collegium Musicum de Fnburgo, con unos solistas no-divos en perfecta comunicación estítica con un director que sabe muy bien lo que está haciendo y cuyo nombre es Wolfgang Scháfer. Si me !o permiten, destacaría a las dos mujeres protagonistas, Pamela Coburn y Cornelia Kalüsch, soprano y contralto, y desde luego al narrador, Wolfgang Reichmann, un actor de la mejor tradición germánica, con una fuerza como no he oído en las versiones francesas de esta misma obra (una obra que, no lo olvidemos, no es desconocida en nuestras españolas salas de conciertos, y no me refiero sólo a Barcelona o Madrid). El resultado es una obra llena de garra juvenil, y sin embargo poderosa y medida, dramática sin desmadres, algo realmente grande, donde se dan la mano todos aquellos diversos estilas, sin menoscabo, y, además, se hermanan, o al menos conviven, el pasado musical europeo —o parle de él, con claras retrospectivas del dieciocho— y un augurio valiente del fututo. Porque, precisamente, uno de los valores de la lectura de Scháfer es ese enfoque hacia lo mejor que dará el teatro lírico del siglo XX en los años siguientes al estreno de este Rey David, en 1921. S.M.B. KODALY: Obras corales: Salmo 50. Kószbnto. La nación húngara. Siempre larde. Te Deum de Sandor Sik, Las chicas noruegas. Los ancianos. Canto del atardecer. La gitanilla está comiendo queso blanco, Veni Emmanuel. Canto al Rey San Esteban, Punge Lingua, Salmo 150, Jesús y los mercaderes del templo. Coro dt Cámara de Pees (Hungría): Aurtl Tilla!, direclor. BNL Produclions BNL 112613. DDD 53:53 mus. Distribuido por Harmonía Mundi. La especialísima prosodia del húngaro hace que sean raros los intentos de agrupaciones vocales no húngaras de enfrentarse al repertorio nacional. Es el caso de ia amplia obra vocal y coral de Zoltan Kodály, cuya base es esencialmente popular, producto de las investigaciones propias del material aún vivo en el ámbito rural cuando el proceso de industrialización y el auge de las pautas urbanas amenazaban este tipo de manifestaciones musicales. Los propios húngaros han acometido la grabación de la obra coral completa de Kodály al menos en dos ocasiones, al modo en que se grabó la obra completa de Bartók que los aficionados conocen por sus ya varias distribuciones en España. Este modo es el de encargar a especialistas distintos una tanda de grabaciones según determinado criterio de analogía: por una parte los coros femeninos, por otra los infantiles, por otra los masculinos, por otra los mixtos... Así, de la primera edición de obras corales de Kodály, puedo dar fe de la existencia, al menos, de un segundo volumen, dirigido por liona Andor, donde se recogen coros infantiles. Se trata de una serie grabada en la

primera mitad de los setenta. Algo posterior es otro ciclo, que al menos en parte, se ha visto en determinadas tiendas especializadas y en grandes almacenes (y el primero de ellos inclusa en formato CD), de los que al menos han aparecido cuatro: uno dirigido por FerencsJk, oiro por Ferenc Sapszon. un tercero por liona Andor (femeninos e infantiles, precisamente) y el último por István Zámbó. Me refiero siempre a obras corales a capella. aunque también hay discos de considerable interés con determinado lipo de acompañamiento, por ejemplo, el órgano, y para ilustrarlo recordemos un disco dirigido por János Reményi, con Gábor Lehotka al órgano, con Organedia ad missan lectam y otras obras. Se trata, en iodos los casos, de producciones del sello Hungaroton. Las presentaciones siempre están cuidadas, con textos de interés, y en el caso de la serie de cuatro el Interés es superior y la presentación resulta ejemplar (por ejemplo, para nosotros y nuestras deudas fonográficas pendientes). El disco que hoy comentamos es húngaro en cuanto a los intérpretes y se nutre de obras a capella de diversas épocas e intenciones dentro de la vida amplia, comprometida, honesta y siempre dispuesta al pacto por continuar su obra pedagógica y creativa, de Rollan Kodály. Se trata de un disco muy adecuado para introducirse a la música coral de este compositor. El aficionado que así lo haga y espere algo demasiado parecido a Bartók se encontrara con una sorpresa: Kodály es menos radical, sus armonizaciones son más clásicas, menos agresivas, más inmediatamente accesibles. Recordemos su actitud a la hora de acercarse al tealro: después de haber visto los fracasos de las tres maravillosas obras del tríptico escénico de su amigo en los años diez, él se acercó a la ópera, en los veinte, con una especie de zarzuela trufada de motivos populares sin complicar, que conocemos como Háry Janos. Esa es la actitud de Kodály frente a la música popular que él mismo, como Bartók, buscaba, investigaba, recopilaba, transcribía y armonizaba. Estos cartorce cantos corales son una buena selección para quienes no consideren necesario poseer una integral. Hay obras de un foldorismo que se diría un guiño de sabor local (como la muy conocida Gilanilla...), piezas devotas (como la última reseña o cualquiera de los dos Salmos), y desde luego obras de afirmación nacionalistas, como la tercera reseñada, que no necesitan caer en la encendida agresividad que nosotros tanto sufrimos. Se trata, en fin, de una selección justa y plausible, producida en una visita del magnifico Coro de Cámara de Pees en Francia, y ha sido grabado (1986) en la Iglesia de St. Léger de Bcauvray, en el departamento de Saóne et Loire. En tanto que selección se trata de un registro destinado a colocarse con justicia entre los evocados más arriba. &M.B.

KORNGOLD: Violanta. Eva Marión, Sicgfried Jerusakm, Waller Berrj, Ruth Hesse, Horts R. Laubenlhal. Munich Radio OrchtsIra: Marek Jano»ski. CBS MK 79229. ADD. Duración: 73'40". Die Tote Sladt (de 1920) y Violanta (de 1916) son ¡as óperas de Erich Wolfgang Korngold menos olvidadas de las cinco que llegó a compo-

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discos

ner. Seis, si contamos la obra en un acto que se incluye en e\film de 1935 para Jan Kiepura y Gladys Swarthout Give us (he ntght. Violarla fue escrita por un compositor de dieciocho anos, muy influido por Richard Sirauss, pero ya con unas características propias evidentes, por el lujurioso colorido orquestal, el sentido dramático conciso y directo de la música. La ópera en un acto es un verdadero tour de forcé para intérpretes y director. No hay un momento de respiro: la lensión en la batuta y la entrega de los intérpretes a este drama común de adulterio y muerte (por lo que, erróneamente, se ha dicho que es una muestra del Verismo alemán) no permite la menor perdida de clima o bache. La grabación de 1980 de CBS, la primera mundial, cuenta con un director bastante preocupado por la sonoridad, sin perder pulso y fuerza, acompañando a un equipo de protagonistas algo desigual. Como era de esperar, el elemento más atractivo del mismo es la presencia del gran artista que sigue siendo Waltei Berry, lástima que en un papel, aunque sustancioso, un poco corto de extensión. Eva Manon está bien presente con su voz todo color y empuje, en el papel protagonista, que no le exige demasiadas sutilezas canoras con lo que la soprano logra con Él una de sus mejores prestaciones para el disco. El conjunto de secundarios (con relieve), tales Laubenlhal, Hesse o Manfred Schimd en Mal leo, cumplen con desahogo y propiedad. Lástima (y el juicio es ya una constante en este tipo de tenores) que Siegfried Jerusalem, un atractivo cantante de voz muy linca, no dé el preciso juego en un rol de Heldenienor como es el fie Alfonso. Esta carencia es ya un mal endémico y entrar en mayor detalle es perder el tiempo. Debemos aceptar ya que esta categoría vocal está, como los dinosaurios, extinguida. Grabación, a pesar de todo, recomendable.

F.F. MAHLER: Sinfonía n°2 Resurrección. Benita Valenie, soprano; Maureen Forrester, contrallo. The Ardwyn Síngers. BBC Welsh Choras. Cartüff Potyphonk Choir. The Dyfed Choir. Inndon Symphony Chorus & Orchestra. Director (¡ilberl Kaplan. 2 Compactos IMP DPCD 910. 83" 17" Vitna, 1987. Dculsche CrammophoiL 4 U 5*7-2.1 CO. DDD. 33'J5" y 55'JT1.

libros

CORRESPONDENCIA GERARDO DIEGO-MANUEL DE FALLA/Nolas de Federico Sopeña lbáñez. Publicaciones de la Fundación Marcelino BotínSan z de Saúluola y López. Santander, 1988. 275 páginas.

FERNANDO SÁNCHEZ GARCÍA: La correspondencia inédita entre Manuel de Falla y José María Peinan (1929-1941). Caja de Ahorros de Jerez. Colección de Ensayo. Jerez, 1988. 140 páginas. La bibliografía falliana se está enriqueciendo considerablemente de unos meses a esla pane. Al Catálogo confeccionado por Antonio Gallego y la monografía debida a Federico Sopeña (libros que serán comentados próximamente en SCHERZO), se añadirá en un plazo no muy amplio el estudio del primero de los citados sobre el compositor en relación con una de sus obras emblemáticas, El amor bruja Como estamos todavía lejos de saberlo todo sobre el gran gaditano, trabajos como los que se comentan son absolutamente imprescindibles para sentar las bases que permitan la biografía definitiva, tan esperada como diferida. Las cartas que ven así la luz, reproducidas en ambas ediciones acompañadas de sus facsímiles, son reveladoras de un cambio de mentalidad en la consideración hacia este tipo de labor. El Archivo Falla siempre ha estado abierto, de una forma u otra, a la investigación, pero sólo ahora comienza a extraérsele un mínimo fruto. Las cartas no sólo nos pintan dos relaciones de Falla con escritores contemporáneos, dan datos sobre sus obras, introducen anécdotas y opiniones de los corresponsales sobre múltiples cosas, y facilitan el trabajo de cronología. Falla, que fue un poco mentor espiritual de los poetas del veintisiete, mantuvo un intercambio muy intenso con Gerardo Diego, uno de los más musicales del grupo. Una relación menos conocida, y por ello muy interesante su exposición pública, es la de Pemán y Falla. El escritor oficial de la Cruzada está hoy en franco declive entre los historiadores literarios. La Correspondencia editada pone en su punto justo la no muy intensa amistad de los dos gaditanos, que tanto buscó manipular el aparato franquista de propaganda en los años de guerra y los inmediatamente posteriores.

KM.M. ERICH VALENTÍN: Guia de Mozart. Alianza Editorial, El Libro de Bolsillo, n.° 1362. Madrid, 1988. 239 páginas. Por fortuna, contamos en castellano con el formidable libro de los Massin sobre Mozart, aunque desde luego se-

ocupa luego del hecho de la percepción, para analizar, a renglón seguido, los componentes teóricos de la música: intervalos, polifonía, riUno. La parte central del libro, acaso la más esclarecedora para el aficionado, es la que trata la forma musical. El capítulo final, dedicado a la estética, se aparta del lado científico para entrar en la visión cultural de la música. León Tello se detiene aquí tanto en cuestiones puramente de belleza musical como en planteamientos de relaciones entre las artes y enfoques sociológicos. La claridad y la estructuración sistemática son las mería muy deseable la reedición de los clá- jores bazas de este libro, de fácil lectusicos como Einsten y Paumgartner y la ra. Su función de introducción a los pronta traducción del libro de Robbins- temas propuestos es ampliamente Landon centrado en 1791 (recién apa- cumplida. recida al cerrar este núm.), el último año E.M.M. de la vida del músico. ¿Cuál es, entonces el lugar de un texto como éste? Con JOAQUINA LABAJO: Pianos, voces su presentación en forma de diccionario nos ofrece una no exhaustiva infor- y panderetas. Apuntes para una historia social de la música en España. Endmación sobre el compositor que puede ymion. Madrid, 1988. 175 páginas. consultarse de forma rápida y sencilla. Naturalmente, el papel del escrito de La sociología de la música es una raValentín es el de un primer paso hacia ma de escaso éxito entre nosotros: se enotros libros para aquellos lectores que cuentra cortamente desarrollada en las estén interesados en profundizar en as- publicaciones de los estudiosos propios pectos concretos. La Guía cubre tanto y apenas si se da paso mediante traducla vida, como la obra, el espacio geo- ciones a los trabajos procedentes del exgráfico y las relaciones humanas de tranjero. El acontecimiento más imporMozart. Introduce también algunos tér- tante en este sector de la bibliografía minos musicales que facilitan la com- fue, sin duda, la edición hace pocos prensión de las entradas dedicadas a la años de la Historia social de la Músimúsica de Mozart, sin tener que salir ca de Henry Raynor. El libro de Joadel propio libro. Todo ello viene a indi- quina Labajo reanima una situación car que Valentín quiso dirigirse a todos casi exánime. Se trata de un texto al que los públicos, incluso los menos prepa- debe prestarse atención. Huyendo de los rados musicalmente. Este objetivo lo al- libros de música sobre nombres, nos canzó plenamente el autor. La presencia proporciona, con un trabajo que pode ilustraciones hace mas atractivo el dríamos llamar decampo, las bases improducto, cuyo único defecto importan- prescindibles para la confección de te es la pequenez de los tipos emplea- cualquier otra forma de historiar la múdos, que vuelven la lectura todo un sica. Se demuestra así la imbricación del esfuerzo. La traducción, de Belén Bas fenómeno de este arte con la condición Alvarez, es correcta y funcional. de ser mujer (Música y mujer), con la E.M.M. institución universitaria /Música y Universidad), y las convicciones patrióticas FRANCISCO JOSÉ LEÓN TELLO: o políticas (Música y nacionalismo, MúTeoría y estética de la Música. Taurus. sica y socialismo). Como ya indica el subtítulo con la palabra Apuntes, JoaMadrid, 1988. 190 páginas. quina Labajo ha establecido claros líFuera de su colección Iniciación a la mites ante una materia en tan gran música, un tanto parada al parecer, pues medida virgen. El marco temporal roaún no ha cubierto sus previsiones ini- dea las primeras décadas del siglo, salciales, publica Taurus este conciso ma- vo el estudio sobre la universidad, tal nual sobre los aspectos técnico y vez la parte más interesante del libro filosófico del arte de los sonidos. El tex- —ocupa su tercera parte—, que llega to de León Tello se revela, en este senti- hasta 1945. En cuanto a lo geográfico, do, como una puerta de acceso a la serie se da una fuerte presencia del ámbito antes mencionada, cuyos dos primeros castellano: Valladolid es el centro elevolúmenes tuvieron también una orien- gido para el estudio de música y unitación iniciática, pero no entraron de versidad, y el nacionalismo es expuesto pleno en las materias de las que se ocu- por medio de la conciencia castellanispa este escrito. Teoría y estética de la la en los orfeones de esta región. ConMúsica inicia su recorrido con el fenó- fiemos en que el ejemplo sea pronto meno del sonido, proporcionando al imitado. lector algunos elementos de acústica. Se E.M.M.

LIBROS

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-la guía de scherzo-

FESTIVALES PERALADA F « l i m l Cailell de Peralada 15 de julio: Solistas de la Orquesta del Metropolitan. Isabel Rey. Miguel Ángel Zapater. Mozari, Halévy, Verdi, Gershwin. 11: Percusión islas de Strassburgo, Debussy, Ibert. Poulenc, Falla, Satie, Ginastera. 22: Salisles de Catalunya. Xavier Guell. Wagner. Schuben, Chopin. a, 29: Peiiles Chameurs de SainLe Ctoii de Neully. Orqueda del College de Musique Sacrée. Francois Pulgar. Fauré./Haendel. 29 de julio, 4 de agosto: Recital-Conferencia de üiuseppe Di Stefano. ME DEA (Cherubini) Orquesta y Coro HTVE. Anloni Ros Maibá. José Luis Alonso. Caballé, Carreras, Obratszova, Kovals. Gallego. 4 dt agosto. LA NUIT DE WALPURG1S (Gounod) LE V1LL1 (Puccini) Ballet del Teatro de la Zarzuela. Sinfónica de Madrid. JoseCollado.il. 13 de agosto. 12 de agosto: Cuarteto de guitarras de Barcelona. Dowland, Telemannt Sors, Stravinsky. Moreno Torroba. Albeniz, Falla. — Recital de Victoria délos Angeles. G-* Morenlc piano. Fauré, Debussy, Ravel, Hahn.

SAN LORENZO DE EL ESCORIAL XI Cuna de Música Barroca y Rococó 11 de agosto: Neocantes. Germán Torrellas. S. Durón, Hidalgo. Ru ¡monte. 23: Gerardo A maga, guitarra barroca y romántica. Murcia. Sanz, Sor. 24: José Luis González Uríol, clave y órgano; Pablo Cano, clave y fortepiano. Bocchcrim, D. Scarlaiti. Soler. 25: Lírica XVIII. Miguel Ángel Tallante. Esteve. Aranaz, Castel. 16: Conjunto Inslrumental. Sánchez, Leoz. Cid, Cabero, Alvarez. Carballar. Literes. Acis y Calatea. TI: Conjunto Zarabanda. Selma y Salaverdc. 19: Wilben Hazelzet. flauta; Jacques Ogg, clave. Lluch, D. Scarlatti, Leclair. 30: La Stravaganza. Joan Cabero, tenor, "lories. S. Durón, L i teres. Herrando. 31: Emilio Moreno. En rico Gatti, vio lints. Bocchcrim, Fuertes, Brunetti. I, 2 de sepilen bre: Opera Cómica de Madrid. Luis Remar I i ntz. Horacio Rodríguez Aragón. Rodríguez de Hita, Las labradoras de

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SANTANDER XXXVIII Festival laltrnacioaal 29,30 de julio: Orquesta del Metropolitan. Samuel Ramey. Arias y obertura. / González, Lima, G.1 Asensio. Preludios y romanzas de zarzuela. I dt «tosió: Gala de estrellas de la danza. 2. 3: Jornadas de Jazz. Kenny Drew Trio. Ran Blake. S: Orquesta de Cámara del leal re lliure. Josep Pons. Falla. 7: Conjunto Barroco Zarabanda. Croft, Haendel, Telemann. Vivaldi. 8,9: Compagnie Maguy Marin. Bicenlenario de la Revolución francesa. 11, 12, 13: Ballet ddI Tealro Colón de Buenos Aires. — Teresa Berganza, Juan Antonio Alvarez Parejo. Pcrgolesi, Rossini, Bizet, Strauss, Rodriga 14: Sinfónica de Tenerife. Kryslian Zimmerman, piano. Vi ctor Pablo Pérez. Sibelius. Beethoven. 16, 17: Martha Graham Dance Company. 16: Claude Rippas Trompe ten Ensemhle- Keller, Cabiíeli, Handel. 19: José Carreras.

BRUJAS Festival de Flandes 30 dr juiio: Jos van Immerseel, clave. 1 dt agosto: Gusta* Leónhardt, clave. Frescobaldi, Froberger. 3: Míchet Chappuis, Jos van lmmerseel. pianofortes. Ciernen tí. Mozan. 6: Chiara Banchini, violin: Tcmenuschka Vesselinova, pianoforte Mozart. Sonólas para violin. & Trio Sonneríe. Buxlehutf e, Schenk. — Ensemble Dacdalus. Cancionero de la Catedral de Segovia.

DROTTNINGHOLM Frstival del Tmlro de la Corle DIE ZAUBERFLOTE (Mozart) Amold Osiman. Góran Járverfelt. Berg. Biel, Blom. Frandsen, Latsson. 7. 9 de julio. IPHIGENIE EN AUL1DE (Ciluck) Arnold Ostman.. Cloran Járvefelt. Mariinpelto, Tenstam, Crofi. Rundgren. Sigmundsson. S, i , 10, 12, 14, 16, 1 ! de agoslo. SOLIMÁN II (Kraus) Philip Brunelle. Folke Abenius. Hoel. Jauckens, Bergstróm. 26, 28. 30 de agoMo.

EDIMBURGO Ffíllml Inicrnariunal d i Múska j Teatro SALOME (R. Slrauss) Kerstin Nerbe. Claes Fellbom. Festival folk opeía. 11, 13, 19 de agoslo.

LA CHULAPONA (Moreno-Torroba) Compaflía del Tealro Lírico Nacional La Zarzuela. 17-19 de agosto. 13, 14 D I agoilo: Orquesta Nacional de España. Coco del Festival de Edimburgo. Rafael Fruhbcck. Falla. / Rodrigo, Falla, Stravinsky. J5: Sinfónica de Goitienburg. Neeme Járvi. Cho Lians Lm. violin. RimskyKoisakov, Sibelius, Sandsirom, Falla. 16: Montstrrai Caballé. Miguel Zanetli Vivaldi. Bellini, Mercadante, Rossini. Granados, Mompou, Obradors. 1\irina. 20: Filarmónica de Oslo. Mariss Jansons. kvandal. StravinsVv, Thcaikovsky Orquesta residente: City ttt Blnnlngham Symphoaj 22: Simón Radie. Augtr, Langridge, Luxon. Coro del festival Haydn, Lacrvación. 23: Simón Rattle. Heinz Holliget. oboe. Webern, Strauss, Bou leí. Debussy. 2S: Simón Rattle. Taketitsu, Brahms. 26: Simón Rattle. Peter Do nahue. piano. Admas, Rousc. Cershwin, Bernstein.

GLYNDF.RBOURNE Festival de Opera A M1DSUMMER N1GHTS DREAM IBritten) Jane Glover. Pelcr Hall, Cale. Chance. Davies, Black. Buchan 1, 3 . 1 , 10. 13, 17, O dt julio. LE NOZZE DI FÍGARO (Mozan) Simón Rattle. Peter Hall. Duesing, Rodgers, Lopp, Palmer. 2, 4, 7, 9, 11, 15. 22, 24, 27, 31 de julio. 3. S, 8, 10, 12, 14 de agosto. ARA BELLA (R. Strauss) Graeme Jenkins. CoxWagemakers. Han le. Glauser, Gutstein, Blacwcll, l^oti, Kuebler. 16.21, 2S, 29 de julio. 2, 6, 9, 13, 16. 20. 12 de •gosto. THE RAKE'PROGRESS (Stravinsky) Sylvain Cambrelign. John Cox. McNaír, Renda]], Rose, Ormiston, Howells. 30 de julio. 1.4.7, I I , IS. 17. 19. 21. 23 dt agoslo.

LUCERNA Semanas Internacionales de Masjcs 16 dr agosto: Orquesta del Festival. Yuri Ahronovitch Andrei Gavrilov, piano. Mussorgsky, Rachmaninov, Shostakovítcll. 17: Festival Slring Lucerna. Rudolf Paumgartner. Viktor Treiíaov, violin. Albicastro, Pureeil. Bach. Mozart. Scríabin, Shosiakovich. IS: Elisabelh Leonskaya, piano. Schumann. Chopin, Scriabin. Mmorgsky. 19: Jiri Belohlavek. Vikloiia Mullova, violín. Paala Burchuladze, bajo. Shosiakovich, Mussorgsky, Scriabin. 23: Orquesta y Coro del Festival. Jesús López Cobot. Stravinsky, Puccini. 23: Elisabelh Sódcrstróm.

Wladimir Ashkenazy. Síbetius, Grieg, Rachmaninov, Nielsen. 26, 27: Orquesta del Concertgebou* de Amsterdam. Riccardo Chailly. Musorgsky, Stravinsky, Brahms. / Maunzio Pollini. piano. Schnittke, Schumann. 29: Sinfónica de la NDR de Hamburgo. Coro NDR. Kzrysztof Penderecki. Pendereckí. Réquiem polaco. 31: The Hilliard Ensemble. Parí. Holllger, Weir. Bryans.

PESARO Fíítival de Opera Rossial LA GAZZA LADRA {Rossini) Gianluigi Gelmetti. Michael Hampe: D'lntino. RicciareUi, Capuano, Covie110, Furlanetto. 16.19,22,24 de agosto. LOCCASIONE FA IL LADRO (Rossini) Ion Marin. Jean-Pierre Ponnelle. Devinu, Franci. Antoniozzi, Gavane111. 17, 1!, 20, 21 de agoslo,

SALZBURGO Feslivml 1989 Opera UN BALLOIN MASCHERA (Verdi) Filarmónica de Viena. Herbeit von Karajan. John Schlesinger. Barsiow. Jo, Quivar. Chaignaud, Domingo, Nucci. Rydl, Simic. 21, 31 dr Julio. 12. 17, 24 de agosta TOSCA (Puccini) Filarmónica de Viena. Georges Pretie. Tbmowa-Sintow, flatsto*. Hensrud-Kerian. Uvrosky, Hornik, Monis, de Palma. 4, 8, I I , 16, 21, 25, 21 de •tosió. ELEKTRA (Strauss) Filarmónica de Viena. Claudio Abbado. Harry Kupfer. Fasbaender. Marrón, Grundheber, King. 14. 19. 16 de agoslo. DIE ENTFUERUNG AUS DEM SERAIL (Moiartl Filarmónica de Viena. Horst Stein. Johannt; Schaaf. Nielsen. Walson, Rydl, van der Wall, Wildgruber. Zednik. 13. 20, 29 de agosio. LA CL.EMENZA D] TITO (Mozart) Filarmónica de Viena. Riccardo Muii. Peter Brenner. Felle, Mentzer, Vaness. Zieglcr. Surjan. Winbergh. 28 de julio, 3, 9. 1*. 27 dr agotlo.

CONCIERTOS 28 de l»lk>: Edita Gruberova, Fríedrich Halder. Dvorak. Mendelssohn, Stiauss. I de ngmlo: Alexis Weissenberg, piano. Chopin. 2: Jessye Norman. 4: Filarmónica Checa. Coro de la Filarmónica. Vaclav Neumann. Dvorak, Martinu, Mahler. S. 6: Filarmónica de Viena. Claudio Abbado. Jessye Norman. Franz Grundheber. Mahkr, Beethoven. 15; t-ilarmónica de Viena.

Herben von Karajan. Bruckner. Octave. José Carreras. 16: Shlomo Mintz, violin; Paul ositovsky, piano Mendelssohn. Ravel, Brahms. 19, 20: Coro de la Opera y Filarmónica de Viena. James Invine. Mahler, Segunda. 1£ Lucia Valentini-Terrani, Bruno Canino. Brahms, Mahler, Schubert. Vivaldi, Rossini. 20: Dietrich Fischer-Dieskay, Alfred Brendel. Schubert, Winterretse. 22: Maurizio Pollini. piaña Brahms, Schoenberg, Stockhausen, Beethoven. 20: Dietrich Fischer-Dieskau pilla Real de Viena. Canto gregoríano. 21: Orquesta Nacional. Orfeón Donoslíarra. Lorin Maazel. Connell. Heppmer, Lenz, Buchanan. Beethoven. Fidelio. 23: Kalhlecn Battle. Haendel, Schuben, Slrauss, Duparc, Rodrigo, spiriluals. 13. 24: Filarmónica de Viena. Riccardo Muli. Beethoven, Ravel. 26: London Classical Players. Roger Norringlon. Beethoven. Schubert. 27: Chrisia Ludwig, Charles Spencer. Slrauss. Einem, Mahler. 29: Filarmónica de Viena. Andrí Previn. Lucia Popp. Strauss. 30, 31: Coro y Orquesta de Chicago. Georg Solti. Beriioz, Condenación de Fausto. / Beethoven. Shostakovitch.

VERONA ICV1I Fexival dt Opera y Balkl NABUCCO (Verdi) Daniel Oren, aldo Daniel i. Carrol l¡, Cappuccilli, Todisco. Burchuladze, Sirumme:, Federici. I. 9, 14. I I , 12. 29 de julio. {. 9. 13, IR, 27 de agosto, AÍDA (Verdi) Pinchas Steinberg. Aldo Danielí. Zanazzo, Cossotto. Milla, Beccaria, Ellero DAnegna. 2. I , 11, 16, 19, 21, 30dej.no. 5, 11, 17. 22, 26. 31 dr agoilo. I A FORZA DEL DESTINO (Verdi) Alexander Uzarev. Aldo Daniel i. Mi lita no, Furlanetlo, Chiara, Giaiotii. l5,20,2Sdejulio.3.IO, 15, 19. 23. 25, 29 de agoslo. CAVAI.IERIA RUSTICANA (Mascagni) Nello Sanli. Flavio Trevisan. Cossotto, Caponetti. Lamber!i. 4, 8, 12.16,20.14. Mdeagoslo.

VIENA Verano musical de Viena 27: English Chamber Orchestra. James Judd. Slravinsky. Strauss. Mattews. Schubtrt. I. 3 de afoslo: Sinfónica de la Radio de Moscú. Vladimír Fedoseev. Sibelius. Betthoven. / Weber, Sibelius, Glazunov, Liszt, Ravel. 10: Sinfonía Varsovia. L*opold Hager. Siravinsky, Tchaikovsky, Mozan.

dosier

La música en torno a la Revolución Francesa

La loma de La Bastilla.

o es necesario insistir demasiado sobre la trascendencia histórica de la Revolución Francesa: vivimos aún en el mundo por ella creado. Lógicamente, también la música se vio afectada por los grandes cambios. Una nueva clase social, la burguesía triunfante, pasó a ser la destinataria de la producción musical. Hubo una música específicamente revolucionaria, pensada para adoctrinar, que hoy nos parece de escasa relevancia estética, pero que sigue proporcionando una de las imágenes más vivas de aquellos febriles momentos. En realidad, es acertada la definición de la Revolución como un drama lírico monumental, una ópera de la vida con texto de Chénier, música de Gossec y decorados de David. Alrededor de este terremoto hemos construido el presente Dosier, desde el universo de las ideas a las consecuencias sobre la realidad concreta, como la situación de la danza en España.

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Naturaleza y progreso en las ideas musicales de los enciclopedistas l proyecto que se inició en 1746 con la idea de traducir la Cyclopaedia de Chambers al francés se convirtió luego en un vasto plan, dirigido conjuntamente por Diderot y D'Alembert, hasta la dimisión de éste en 1759, que, tras quince años (1751-1765) y múltiples avalares, cuajó en la Encyclopédie, o Diclionnaire raisonné des Sciences, des aris et des métiers, uno de los hitos de la cultura humana. Esta empresa admirable de la edad de la razón propone semejante compendio del saber como el arma imprescindible de cara al futuro. La influencia de la Encyclopédie apenas puede exagerarse: con su aparición la historia de la civilización cambió de curso. En el plano político, sin los planteamientos contenidos en sus volúmenes —que llegaron así a una burguesía ansiosa de conocimiento— la Revolución Francesa de 1789 nunca hubiera tenido lugar. Muchos estados de cosas fueron cuestionados, por eso no extraña que se pintara a los autores, por sus enemigos, como «una sociedad formada para destruir a la vez la religión, la autoridad, las costumbres y la música», según nos dice el propio D'Alembert. La mención de la música en la frase anterior es por demás significativa. Responde a una situación real, la del especial interés de los philosophes por nuestro arte, que se plasmó en las más de 1.700 entradas con tema musical recogidas en las páginas de la Encyclopédie. Los artículos fueron escritos por Rousseau, quien en 1767 publicaría su tendencioso Dictionnaire de Musique a partir de los materiales para esta obra, Diderot, D'Alembert, Marmonfel y otras plumas de menor entidad. La implicación con la música de los pensadores de primer orden de esta nómina llegó a ser muy estrecha. Rousseau ideó un nuevo y fallido sistema de notación, componiendo también piezas que denotan algo más que el interés de un simple aficionado; Diderot, autor de unas Lecciones de clavecín para su hija, se encumbró como un critico y teorizador de enorme importancia; finalmente, D'Alembert escribió un tratado según los principios de Rameau y varios ensayos de asunto musical. ¿A qué se refiere D'Alembert cuando habla de la hipotética destrucción de la música? En las fechas de edición de la Encyclopédie se vive la atmósfera de la querelle des bouffons —la famosa disputa entre los partidarios de la música italiana y los de la francesa—, aunque ésta se limitase en sentido estricto a los años 1752-54, en realidad, el debate siguió alentando en los escritos franceses sobre música hasta que desapareció la generación de los philosophes. El punto central no se reducía a enfrentar melodía y armonía, sino que replanteaba el lugar del compositor en relación al mundo real, sobre el que ahora podría actuar desde sus sentimientos. Quedaba abierta la puerta al Romanticismo. Los factores personales no estuvieron ausentes en la polémica. Rameau rechazó en 1749 hacerse cargo de los artículos musicales de la Encyclopédie, para más tarde permitirse señalar las 400 voces que contenían errores. En la sátira El sobrino de Rameau Diderot descarga todo su resentimiento contra el compositor; «... es un hombre duro, brutal, inhumano, avaro. Es un mal padre, un mal marido, un mal tío; además, está por demostrar que sea un genio; que haya logrado dominar su arte o que su obra perdure dentro de diez años.» D'Alemberi, sin embargo, en el Discurso preliminar de la Enciclopedia, afirma que: «Rameau, llevando la práctica de su arte a tan alto grado de perfección, ha llegado a ser a la vez modelo y objeto de envidia de un gran número de artistas, que le censuran mientras se esfuerzan en imitarle.»

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ENCYCLOPÉDIE, ov

DICTIONNAIRE

RAISONNÉ

DES SCIENCES, PES ARTS ET DES MÉTIERS, FAM. VNt SOCIÉTÉ DE GENS DE LBTTKES. Vkm w*i t¡jM¿ pct H. DIDK&O T, * TAailwi, tiy* 4n Suentn íí ila gtta. I ^ l ^ f i i A q«« ÉtaPiüTllMlTUiiiiiTKf I , y* V tTAUÍMBKtT e Korik ia 16

lükúa d i Sana t j ™ t nvchc Recua! nrfano-Iri¡mpela¿ CLAUDE RIPPAS TROMPETEN ENSEMBLE DIEGO FASO LIS. óigano KEll.ER, GABRIELI. HANDEL,

CLAKKt, HIBF.R. CAMPRA. Pl.ANYAWSKY, rRANliTemo) I H E SCHOIARS BAROcJUE ENSEMBLE IRMGAR» SCHA1 LER, violin I W l l 1 IAM THORPE. violin II LESLIE SHRIGLEY-JONES. noloncello. JAN SPENCER. conlrabajo ROBÍN CANTER, Oboe I. RO*ENA ELLIS. Oboe I I . NANCY ¡1ADDEN, flauía CHRISTOPHER STOKES, continuo. HAENDEU Acis y Gilalea XIX CICLO ESTIVAL DE MÚSICA CORAL Y DE ÓRGANO SANTUARIO DE LA BIEN APARECIDA 16 jul to-27 agwto

EXPOSICIÓN KS JUAN NAVARRO BALDEWEli Cámara de Comercio. 29 julto-15 agosto AGUSTÍN DE CEI.IS: Museo Municipal de Bellas Artes, agosto JOSÉ RAMÓN SÁNCHEZ: Museo Municipal de

Bellas Arles, agoslo MANOLO MOMPO Tfctfos i, 18 julio ) septiembre UN SIGLO DESDE EL ATENEO: Elposición 75 aniversario-Palacete del Embarcadero. 20 agos!o-l£ septiembre INSTITUCIONES AYUNTAMIENTO DE SANTANDER DIPUTACIÓN REGIONAL DE CANTABRIA. Consejería de Cultura MINISTERIO DE CULTURA: Instituto Nacional de la* Arres Escénicas v de la Música ASAMHI FA REGIONAL DE CANTABRIA

PATB(M INAIH1BES BANCO SANTANDER CAJA CANTABRIA CAJA DE COMERCIO, INDUSTRIA Y NAVEGACIÓN DE CANTABRIA FORJAS Y ACEROS ÜE REINOSA. S.A. GRAN CASINO DEL SARDINERO INTRA CORPORACIÓN HNANCIERA. S.A O.C.I.S.A. CON LA COLABORACIÓN DE LOS AVUNTAMIENTOS DE AMPUERO BARCENA MAYOR C AMARGO CASTRO-URDIALES COMILLAS LOS CORRAI ES DE BUELNA NOJA RAMALES R1BAMONTAN AL MAR SAN VICENTE DE LA BARQUERA SANTILLANA DEL MAR SOCIEDAD (ibNERAI DE AUTORES DE ESPAÑA. CENTRO PARA LA DIFUSIÓN DE LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA. FESTIVAI 1NTERNAC1ONAI DE MÚSICA Y D A N / A DE

ti RANA DA Olicina del Festival: Atda. de Calvo Soldó, l i , !."19002 SANTANDER Apartado de Correos 621. Tils.: (9421 21 OS 0», 21 03 45. )1 »í 19 y 31 48 SJ Télev 1ÍS22 degr e Wefaj. l»42) 31 47 67. O5caius de Información de Santander y Cantabria.

-dosier-

Los ideales dela Ilustración en la música española

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l siglo XVI11 español viene determinado por el cambio de dinastía que supuso la llegada al poder de Felipe V de Borbón. Después de una intensa política de intrigas enire los aspirames al trono de la Casa de Austria y de la Casa de Borbón, Carlos II, que falleció sin descendencia directa en noviembre de 1700, otorgó testamento a favor de Felipe de Anjou, nieto de Luis XIV, que entronizaba así la dinastía de los Borbones y sucedía a la de los Austrias desde los mismos albores del siglo. El proceso culminó, tras una larga guerra de sucesión, en 1713 y 1714, años en que los tratados de Utrecht y de Rastadt, de consecuencias desastrosas para España, reconocieron a Felipe V como Rey de España frente al Archiduque Carlos de Austria, que desde 1711 era emperador en Viena, Iras la muerte de su hermano José I. Este reconocimiento fue a cambio de que Felipe V renunciase a sus derechos al trono de Francia y tras ceder a Auslria las posesiones españolas en Italia y los Países Bajos del Sur, y a Inglaterra Gibraltar y Menorca. La llegada de la nueva dinastía Borbónica supuso un cambio sustancial en la evolución de la vida musical española, con fuertes influencias francesas junto al gusto por el teatro musical italiano, aspectos ambos que son el resultado de una nueva política de apertura y reforma, y que son constamos a lo largo del siglo, tanto durante el reinado de Felipe V (1700-1746), como el de sus sucesores, Fernando VI (1746-1759), Carlos III (1759-1788) y Carlos IV (1789-1808). El nuevo espíritu crítico del siglo, resultado en buena medida del cambio de dinastía, tiene su mayor y mejor representante en la figura y obra del benedictino P. Feijoo (1676-1764), ya que, a pesar de su Cátedra de Teología, lo que menos escribió Feijoo fue de problemas teológicos. El tema de sus obras es universal: Literatura, Medicina, Física, Filosofía, Ciencias Naturales, Matemáticas y... Música, enfocando siempre los temas desde un punto de vista critico al estilo de la moderna ciencia europea. Es significativo el título completo de su obra. Teatro Critico Universal, o Discursos varios en todo género de materias para desengaño de errores comunes, publicado entre 1726 y 17401 en nueve volúmenes. Tamas polémicas, consultas y correspondencia recibió con motivo de la publicación de estos nueve volúmenes, que se decidió a responder a las cartas más interesantes y publicarlas. De ahí nació su segunda gran obra, las Cartas Eruditas y Curiosas, en que por la mayor parte se continúa el designio del Teatro Critico Universal, impugnando o reduciendo a dudosas varias opiniones comunes (1742-1760). Sólo a la visia del título de su obra no es de extrañar que sea Feijoo considerado como el «padre de la ilustración española», a pesar de ser un monje que prácticamente no salió nunca de la celda de su monasterio de Oviedo. Una de las características de la Ilustración francesa, la atención y pasión por la Música, la encontramos plenamente en la obra de Feijoo, hasta el punto de que, en algunas características, se adelanta a los enciclopedistas franceses. Es cieno que sus ideas musicales presentan un primer aspecto conservador al que se acogieron fuertemente los músicos españoles del siglo XVIII, poco amantes de novedades, pero también es cierto que el auténtico Feijoo es de ideas progresistas en absoluta consonancia con el iluminismo, y también este aspecto de su pensamiento fue utilizado por los teóricos y compositores progresistas para justificar sus posiciones. El Feijoo conservador, defensor de la tradición musical española conirapumística que rechaza las corrientes musicales italianas y francesas, asi como el auge que experimentaba la música violinística, lo encontramos en sus Discursos Música de los Templos (1726), Resurrección de las Artes y apología de los Antiguos 0729) y, en menor grado, en la carta Maravillas de la Música y cotejo de la Antigua con la Moderna (1742). En estos estrilos

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se apoyaron los músicos españoles conservadores que rechazaban los estilos galantes y teatrales en vigor en toda Europa. Pero mayor influencia ejerció, si cabe, en los músicos y teóricos progresistas el auténtico sentir musical del benedictino, al que llega probablemente tras sus lecturas francesas: Las Memorias de Trevoux, la obra de Charles Roilin, Historia de las Artes y Ciencias, el Thealrum Orbis Terrartim, de Abraham Ortell, la Historia y Memorias de la Academia Real de las inscripciones y Be/las Letras y la Historia de la Academia Rea! de las Ciencias, todas ellas francesas, asi como la de Sebastian de Brossard, Lettre ó Mr. Demotz sur sa nouvelle mérhode d'écrire le plainchant el la mustque (1729). La música italiana, defendida especialmente por J. J. Rousseau, y que en 1726 era para Feijoo la causante de la decadencia de la música española de esta época, le mereció en 1760 una opinión bien distinta en su Carta Disuade a un arnign suyo el autor el estudio de la lengua griega y le persuade el de la francesa, donde prefiere siempre la estética italiana frente a la francesa cuando escribe que tratándose «de las artes de gusto y deleite, cuales son la Poesía, la Música, la Pintura y la Estatuaria, es preciso dejar a salvo, por lo menos, en cuanto a la práctica, los grandes créditos de la italiana, pues por más que comúnmente los franceses aún en estas artes quieran atribuirse algunas ventajas considerables, creo que todos sus poetas no hacen un Torcuato Tasso. Todos sus músicos un Corelli. Todos sus Pintores un Rafael de Urbino, ni lodos sus estatuarios un Michael Angelo». Incluso el gran libretista del siglo, Metastasio, es llamado por Feijoo «Príncipe de los Ráelas Dramáticos Modernos», en su carta El Deleite de la Música; y los violines, símbolo de la música italiana que habían sido rechazados por Feijoo en 1726, son pueslos años más larde como modelo del buen gusto, al escribir precisamente en su Razón del gusto que éste depende de la formación y sensibilidad de cada individuo y que «hay uno para cuyo gusto no hay melodía tan dulce como la de la gaita; otro que prefiere con grandes ventajas a ésta el harmonioso concierto de violines con su bajo correspondiente (...); es música más excelente la de los violines que la de la gaita, porque esto se debe suponer». El cambio más significativo aparece en el importante discurso El No sé qué (...), al afirmar que «la bondad de la música a la linea de bien delcctable pertenece, pues, su intrínseco fin es deleitar el oído, aunque por accidente se puede ordenar y ordena muchas veces como a fin extrínseco a algún bien honesto o útil». Estamos ya lejos de la teoría barroca de los afectos y, en este sentido, es Feijoo un auténtico ¡luminista que reconoce el placer como fin primordial del arte musical. No me resisto a citar las, sin duda, más revolucionarias afirmaciones del .siglo XVIII en torno al arte musical, en un momento en que las polémicas sobre las reglas y el fin de la música eran una constante en la cultura de la época y habían sido objeto de atención preferente por parte de los Enciclopedistas, especialmente a partir de la famosa polémica de los Bufones. Un El No sé qué afirma Feijoo que «Tiene la música un sistema formado de varias reglas que miran como completo los Profesores, de tal suerte que, en violando algunas de ellas, condenan la composición por defecluosa. Sin embargo, se encuentra una u otra composición que falta a esta o aquella regla y que agrada infinito aun en aquel pasaje donde falta a la regla. ¿En qué consiste esto? En que el sistema de reglas que los músicos han admitido como completo, no es tal, antes muy incompleto y diminuto. Pero esta imperfección del sistema sólo la comprenden los compositores de alio numen, los cuales alcanzan que se pueden dispensar aquellos preceptos en tales o tales circunstancias, o hallan modo de circunstanciar la música de suerte que, aun faltando a aquellos preceptos, sea sumamente harmoniosa y grata. Entretanio, los Compositores de clase in-

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fenor claman que aquello es una herejía. Pero clamen lo que qui- leitando, y para la redacción del mismo se inspiró fundamentalsieren, que el juez supremo y único de la Música es el oído. Si mente en las fuentes francesas, como en el poema de Francisco ta música agrada al oído, y agrada mucho, es buena y bonísima; Antonio lífevre, Música Carmen (París, 1704), las Reflexions y siendo bonísima no puede ser absolutamente contra las reglas, critiques sur la peinture el la Poesie del abate Du Boss (1719) sino contra unas reglas limitadas y mal entendidas. Dirán que y la obra de F. Raguenet Parallele des ilallens el des franjáis en está contra arte, más. con todo, tiene un no sé qué que la hace ce qui regarde la musique el les operas (La Haya, 1737). En el parecer bien. Y yo digo que ese no sé qué Poema La Música, Iriarte reconoce a no es otra cosa que estai hecha según ArFrancia la primacía en el ámbito de la teote, pero según un arte superior a) suyo». ría de la Música, citando expresamente a SSS$ffÍS5;.ÍSfi£SÍ'/.-J; El P. Feijoo se convierte en la gran autoMersenne, Sauveur, Burette, Nivers, Blainridad intelectual del siglo XVIII, y la diville, Rameau, D'Alembert, Rousseau, Sefusión de sus escritos influyó en los rré, Roussier, Bal I ¡ere, Mercadier, Jamard teóricos más avanzados de nuestro siglo y Bethizy. Es ésta una de las pocas obras, '^MANIFIESTO XVIII, como es el caso de Antonio Venjunto con algunos ensayos musicales de ¡¿S CAUCO (ura Roel del Rio, quien en su Institución Feijoo, que fueron traducidas al italiano, Harmónica (1748) defiende el nuevo esfrancés, alemán e inglés. «Tv^f; QUE HAZF, I I K I LLM.t N T I LN L\ tilo galante y la música italiana, apoyánDentro de los estrechos limites de este dose en la autoridad moral de Feijoo y en MÚSICA. trabajo, no debemos olvidar la aportación ,\ 1.OS1 ONÍ11 ri'VIKH 1 N LA aquella parte de sus escritos más progreS1^ realizada por las Sociedades Económicas >1'í OlULimK.l Ul,.,(>,);,I,,. sista. En oiro manuscrito de igual lilulo, de Amigos del País, especialmente por el 1 S^ fechado en 1766, defiende que «las reglas conde de Peñaflorida, el marqués de NaY AL1J5MI vil (K.liUl-.LVTAN que hay para componer con perfección las .luí:. I.IM-. , ,1Vi.ü.nlotnlr». lij.r. •Cv1 rros y Manuel Ignacio de Altuna, recienilt.i 11,.. i ,U .U-Ini r>iii|ih» obras de música unas miran a la harmo^-» ,^.,^1 i\V\\ 1I.11.U temente estudiados por Jon Bagues. Estos • .IMI'rhlIU llttliít^ nía y otras a la propiedad; fundadas las ,|M|H- WL.. ,«,/>,, ilustrados españoles, a los que habría que de Harmonía en la experiencia de que el añadir otra amplia relación de nombres, *•* * - * •í" • • • • • oído, juez supremo de las consonancias •*• entre los que destaca el de José Cadalso, y disonancias (el subrayado es mío), aderan buenos conocedores de las obras de mite gustoso las composiciones hechas en Rousseau y los enciclopedistas. Al propio virtud de dichas reglas; y las de propieRousseau dedicó Feijoo la Carta ImpúgfftTífit dad en que asociado el oído con el entennase un temerario que pretendió probar dimiento, aprueba estas mismas composiser más favorable a la Virtud la Ignoranciones como razonablemente adecuadas al asunto para que se cia que la Ciencia (1753), aunque en su concepción estéticohacen o disponen». musical está muy próximo al ginebrino. Por otra parte, el DicTambién Antonio Rodríguez de Hita, el renovador de la zar- tionnaire de Musique, de J. J. Rousseau, tuvo amplia difusión zuela española junto con don Ramón de la Cruz, justifica su im- en España, como se demuestra por el hecho de la facilidad con portante tratado titulado Diapasón instructivo (1747), apoyándose que se puede encontrar en nuestras bibliotecas. A pesar de ser en Feijoo, cuando escribe que «las reglas que doy en este escrito Rousseau un autor prohibido en España por la Inquisición, las (...) (no) pueden comprehenderse todas las ocurrencias y cami- estratagemas para hacerlo pasar hicieron posible su difusión en nos de la fantasía, porque en ésta y otras facultades, el acierto nuestro país. En algunos ejemplares de esta obra que he mane«depende no sólo de reglas estudiadas (son palabras precisas del jado, el nombre de Rousseau es concienzudamente tachado, mienEruditísimo Feijoo), pero, aún más, de cierta delicadeza del jui- tras que en otros, los propietarios optaban simplemente por cio, cierta perspicacia genial que no puede explicarse en precep- recortar el nombre, eliminándolo limpiamente. Otro de los trutos ni trasladarse al papel». En dicho tratado, considera inútil cos empleados era el de hacer desaparecer las páginas de la porla enseñanza del Contrapunto, tal como ocurría en la Europa tada en las que figuraba el nombre del autor. Así, en la Biblioteca ilustrada de su época. de Catalunya hay un volumen que contiene todos los escritos muEl libro, que mejor recoge la influencia ilustrada en nuestros sicales de Rousseau con el título Pieces sur la Musique, que al intelectuales del siglo XV11I que se ocupan de la música, es el no presentar por parte alguna el nombre de su autor, Pedrell lo de Gaspar Molina y Saldívar, marqués de Ureña (1741-1806), ti- incluye en el apartado de «Varis», en su Cataleeh de ¡a Bibliotetulado Reflexiones sobre la Arquitectura, Ornato y Música del ca Musical de la Diputado de Barcelona. Templo (Madrid, 1785), en donde, aludiendo de nuevo a Feijoo, Sin que pretendamos pecar de optimistas, es cierto que el penpero apoyándonos especialmente en los teóricos franceses, Ure- samiento musical español del siglo XVIII experimenta un notaña defiende tanto la música vocal como la puramente instrumen- ble impulso, debido principalmente a la extraordinaria aportación tal. En sus páginas aparecen constantes citas de D'Alembert, del P. Feijoo y de los ilustrados españoles, bastante más al tanto Perrault, Buretie, Maupenius, Boileau, Pluche, etc., entre los teó- de lo que se hacía más allá de nuestras fronteras, de lo que, a ricos y Gluck y Haydn entre los compositores, lo que nos de- veces, se nos ha hecho creer. Lamentablemente no se produjo la muestra su estar al tanto de lo que en aquellos momentos se estaba conclusión lógica de este proceso, por la que clamó el propio Iriarhaciendo en Europa. El marqués de Ureña, junto con el mar- te, que era la institucionalizacíón de la enseñanza musical, coqués de Méritos, gaditanos ambos, son dos ilustrados españoles mo ocurrió con la Arquitectura, Escultura y Pintura, y habría preocupados por relacionar a España con la rica actividad mu- que esperar al siglo XIX para asistir al nacimiento del Consersical Europea, como se demuestra por el hecho de la amistad que vatorio de Madrid. Sin embargo, tanto el pensamiento como la les unió a Joseph Haydn, siendo los causantes de que el famoso práctica musical de nuestro siglo XVIII participan en buena mecompositor recibiese el encargo de escribir Las siete palabras para dida en lo que entonces se estaba haciendo en toda Europa, dán[a Iglesia de la Santa Cueva de Cádiz. dose en nuestro país prácticamente las mismas polémicas y Mención aparte merece la figura de Tomás de Iriarte, otro ilus- discusiones que sacudían al mundo intelectual europeo. trado español apasionado igualmente de Haydn, que nos demuestra el importante papel que la música comenzó a tener entre los ilustrados españoles, al igual que ocurría en Francia y en el resto Amonio Martin Moreno de Europa. Su poema La Música fue publicado en Madrid en Caltdráiico de Historia de la Música 1780, se inserta en la más pura estética iluminísta de enseñar deUniversidad de Granada /.

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Pierre Garat, el «Orfeo de Francia» n 1840, Gaelano Donizetti ridiculizaba la canción sentimental francesa, con la parodia de la lección de canto en La filie du Régimen!. Es la famosa página en que la Marquesa intenta inculcar a su sobrina el arte francés (la obra se estrenó en París, pero el operista pudo permitirse esta mofa a tiro hecho, pues a la incuestionable supremacía del canto italiano se sumaba el que la corriente vocal gala estuviera yafaisannée) mientras Sulpice y la protagonista añoran el recio cantar regimental y el público adopta la postura contra el plúmbeo Le jour naissait dans le bocage. Como en loda parodia, el libreto de Saint-Georges y Bayard y los arteros pentagramas de Donizetti conectan con la raíz del hecho real: en el diálogo cómico se deslizan, si bien cargadas de intención, las notas defínitorias. «Un chant si doux»... «une romance si sensible»... «un air si touchant»: el cultivo de lo dulce y sensible para llegar al corazón era, ciertamente, el supremo emblema de la canción francesa tal y como la perfeccionara Garat, el Orphée de Frunce, muerto hacia diecisiete años. Cuarenta años más tarde, Victorien Sardou lomaba el nombre y el arte de nuestro cantante como objeto de parodia de una de sus comedias. ¿Quien era aquel Pierre Garat, el hombre que pasó de iluminar los salones del último Capeto a los de la nueva clase establecida y luego los del propio Napoleón? Hijo de Domingo Garal, abogado del Parlamento de Burdeos, y sobrino de José Garat, ministro de Justicia que leyó la sentencia de muerte a Luis XVI, Domingo Pedro Juan Garat nació en Burdeos el 26 de abril de 1762. Isidoro de Fagoaga, principal biógrafo del cantante (libro no fácilmente hallable y que sirve de soporte a este artículo), corrige a Féiis el lugar de nacimiento, quien lo colocaba en Ustariiz, patria de los üarat. 1.a personalidad de los dos políticos es sobadamente conocida en el País Vasco y en Francia. Como en el caso del cantor, la voz popular pondera la habilidad de ambos para tramontar los cambios políticos sin perder poder e influencia. Pero el recién desaparecido Mane* Goiheneixe ha precisado {Jakin, 59, abril 89) que la carrera política de Dominique finaliza al mismo tiempo que se derrumba la monarquía; no ocurre así con José, impulsor de la Revolución y de la República, uña y carne con Condorcet; más tarde nombrado embajador, y Senador y Conde en el Imperio. Ambos Garal representaron a Laburdt (el Labourd) en los úllimos Estados Generales habidos en París en 1789, cámara que luego se convertiría en la Asamblea Nacional que desembocó en la Revolución, Hste nuevo orden atentaría contra la institución del biltzar (órgano de decisión autonómica) y conira todo régimen particular del País Vasco, a pesar de la perseverante y tenaz defensa que los Garat hicieron de la privaricidad vasca. Volvamos a Pedro. Quien andando el tiempo habría de ser profesor de Canto en el Conservatorio de París, fue un aspirante muy poco preocupado por la técnica en los tiempos de su aprendizaje con Beck, en Burdeos. Pero subraya Fagoaga que en el Gran Teatro Municipal de la capital del Garonne escuchó ¡as obras maestras de Rameau, Haydn, Hándel, Sacchini y Gluck. De este último le causó gran impresión el Orfeo (¿una premonición?) interpretado por la soprano Saint-Huberty, cuyo canto constituyó una revelación para él. La afección gluckista tenía otros vínculos en la familia, pues el tío José, junto a quien pronto, en 1781, había de marchar pierre a vivir, era un incondicional del músico bohemio y por estas calendas acaudillaba en el salón parisino de Suard la facción gluckista o armonista frente a los piccinistas o melodistas que ponían sus reales en otros cubículos de la capital.

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Pie f re Cura I.

Del fragor de aquellas luchas saldría ganancioso el joven Pierre Garat; una vez instalado en la capital de Francia y tras el provechosísimo aprendizaje con Babini, intérprete de Paisíello y Cimarosa y hábil pedagogo, se hizo conocer por sus correrías y entremetimientos en los círculos piccinistas. Probablemente, en estas razzias confluían tanto la cruzada por el ideal estético gluckista como el propio exhibicionismo del cantor, que no perdia comba en los salones de relumbrón. Ambiente regio V ía princesa de Lamballe, Pierre entró en Versalles en enero de 1783. Paul Lafond refiere que cantó aires vascos y gascones en su presentación a Maria Antonieta. A partir de entonces, el tenor va.sco sería centro de una corte de aduladores que inflaban su ya hinchada egolatría. Su donjuanismo y tren de lujo le acarreaban una plaga de acreedores. «Las deudas le fueron más fieles que las mujeres y aun que su propia voz», dice Fagoaga. A este respecto, no hay que olvidar que el Orfeo de Francia nunca subió a un escenario de ópera y los salones dan más honores que dinero. Canciones de Pradhe, Plantade, Devienne y Carbonnel, páginas de Paisiello y Cimarosa, arias e invocaciones de Rameau, Salieri, Grétry y Gluck, tales son los autores que Garat cantó improvisando en un homenaje que Burdeos rindió al anciano Beck. tste era, sin duda, su repertorio habitual. A estos autores hay que añadir —y es un dato revelador, como luego se verá— una canción vasca que comien/.a «Aitarik ez dut» (No tengo padre) dirigido ocultamente a su progenitor que se encontraba en la sala, y aludiendo al distanciamiento que se había producido entre ambos, pues la vida de Pedro parecía escandalosa a ojos de su padre.

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Llegan malos tiempos. Ante las críticas cada vez más numerosas, la familia real restringe recepciones y ceremonias. Despide a Pierre, como al resto de los favoritos. Para entonces, Garai había ingresado en la masonería. En 1789, Luis XVI convoca ios Estados Generales. José y Domingo son representantes del Tiers Eiat por Laburdi. Pierre también se contagia de la fe en la nueva Arcadia. Pero pronto llegaría el desengaño, ante el odio crecienle de que era objeto la familia real. El tenor habría de convertirse en enemigo acérrimo del nuevo régimen, al contrario que el actor Francisco José Taima, amigo suyo, a quien se llegó a despachar de la Comedie Frangaíse por demasiado republicano. Al desdén por el nuevo orden se unía la desafección del cantante por la música colosal, de Gaveaux, Gossec, Méhul... En cierta ocasión, en la Opera, después de criticar una de aquellas obras, cuando la gente se disponía a marchar rompió a caniar en el atrio la romanza de Grétry Oh Ricardo, oh mi rey, el universo le abandona, canto considerado sedicioso, como es natural. Se montó un gran escándalo. Garat fue arrestado. Un hombrachón siguió al grupo hasta la comisaría y libró al cantor. Era Danton, amigo de su tío José... Su presencia en París se hace incómoda. Marcha a Rouan, con el violinisfa Rodé. El 10 de enero de 1793 ofrecen un recital juntos en la ciudad bretona; les acompaña un joven clavecinisia... Boieldieu. En verano y otoño de este 1793 dan varios conciertos: en alguno interviene Kreutzer, y en otro, Punto, gran trompa inglés. Había caído Luis XVI. Vendrá luego María Antonieta. Garat no oculta su rechazo a la Revolución, de la que no sabe ver la parte de justicia. En un concierto con Boieldieu le piden La Carmañola. Pierre no se da por enterado y sigue su programa. Orden de detención de la Policía y del Comité de Vigilancia. Boieldieu consigue huir de Rúan, Pedro es apresado a fines de Brumario (12 de noviembre de 1793). El mes anterior habían sido detenidos su lío José (había dimitido de su cargo de ministro de Justicia y del Interior), que fue puesto en libertad a los dos o tres días. Una vez ubre el cantor,

se reúne con Rodé en El Havre y marchan a Hamburgo. Tras dos años de ausencia, Garat vuelve a París. El 3 de agosto de 1795 se abre el Conservatorio de París, que había sido creado en 1793 como Instituto Nacional de Música. En el Conservatorio

A nombramiento de profesor de Perfeccionamiento de CanE. to en el Conservatoire de París suscitó polémica. Creían muchos que el sublime Garat no era el apropiado, pues los más célebres maestros de Canto han sido mediocres cantantes. Se han manejado las más variadas hipótesis sobre la capacidad para el puesto (era la cumbre carismática y final de los alumnos, tras las clases de Lays y de Plantade), comentarios que van desde los ditirambos que le dedica su tío José Garat en las Memorias hasta los denuestos de sus enemigos. Aunque era un intuitivo, un músico de instinto, ante todo, sustentó su enseñanza en tres principios fundamentales: respiración {en sus varias formas), articulación y expresión, que él condensaba en italiano: «Chi sa ben respirare e sillabare, saprá ben cantare». Aunque sea cuestión tangencial, en este terreno hay un punto que conviene corregir, y es la creencia extendida de que üarat introdujo la moda de la «g» para la «r» sencilla (el grasseyemeni), cuando es todo lo contrario, precisamente. En el desempeño de su cátedra, el tenor laburdino tuvo que soportar las acusaciones de italianizante y anti-francés. Aunque ya hemos dicho que gustaba de cantar obras de Plantade, Devienne, Boieldieu, etc., y reconocía el arte elegante de Lulli, la riqueza armónica de Rameau y el bon goül algo edulcorado de los iniciadores de la ópera comique, Philidor, Monsigny y otros, el Orfeo de Francia se mostraba más proclive al arte de los clásicos napolitanos y venecianos: Monteverdi, Freseobaldi y Carissimi o los más cercanos N. Porpora, Alessandro Scarlatti o Pergolesi. De este último interpretaba el Siabat Mater, debidamente trasladado a vo/. masculina. Por otra parte, como ardiente gluckista, admiraba el arte alemán.

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Alentó el Edipo en Colona de Sacchini —que había sido su las costumbres y su excentricidad le convirtieron en el Peiroprimer acompáñame al clavecín, en el Versalles de María nio del Directorio. Antonieía—, en el que creía ver la conjunción de los tres munEn 1798, el Trovador del Directorio viaja a Madrid, donde dos operísticos, intención que no fue entendida por sus con- residirá medio año. Llevaba la misión de introducir en los temporáneos, que continuaron percibiendo en ello oiro círculos madrileños el mensaje del arle y de la amistad de la simonía de su despego por el arte francés. Esia ha sido una joven república y el de ayudar al embajador francés, Mr. Trucreencia mantenida mucho guet, en la campaña de buena tiempo. No es extraño, pues, imagen del orden nuevo insque la ya mentada comedia del taurado en el país vecino. De exaltado Victorien Sardou tralas amistades entabladas por te duramente a Pierre Garal. Garat en el Madrid de la époEl autor de Thermidor y La ca, vale la pena destacar tres. Tosca escribió esta obra die/ Una. la del tenor Manuel Garaños después de la guerra francía, padre de la Malibrán y de coprusiana, en plena euforia la Viardot, a quien recomendó de decantación de la música trasladarse a París. El sevillanacional gala, a través de la no se convertida con el tiemAsociación de Músicos Franpo en el intérprete preferido de ceses. Rossini y, sin pretenderlo, contribuiría a la caída de Garat. Aunque en sus actuaciones Veintitrés años más tarde, esde salón limitaba su repertorio tando éste a las puertas de la a los eslilos de su preferencia, muerte, recibiría la visita emomás algunos autores contemcionada de Manuel. El actor poráneos, en sus clases revisaIsidoro Maiquez es el segundo. ba también el repertorio También a éste aconsejó trasclásico francés. Utilizaba tamladarse a París, donde podría bién como material el Edipo en aprender del arte de Taima: los Colona y... las canciones vasprogresos fueron increíbles. El cas. Remacha Isidoro de Fatercer amigo es el gran Luigi goaga, sin chauvinismo Boccherini, a quien Garat conoportunista, que Garat se sirvirtió en su exclusivo acompavió de ellas en las dos ocasioñante al clavicordio. El músico nes más comprometidas: en su italiano escribió para el trovapresentación ante María Antodor varias melodías. / I-I-- \ I /. ¡iiiuura e/i nieta y en el capítulo de la reconciliación con su padre, en Vuelto para siempre a París, Burdeos. Apunta nuestro lenor y escritor navarro que en las su presentación ante el Primer Cónsul no pudo ser más feliz. óperas de de Adam, Catel, Boleldieu y oíros que acompaña- Cantó al final de una cena. Tras su actuación, hubo un inron s Garat no es difícil hallar reminiscencias de la canción termedio instrumental, pero lo interrumpió Napoleón con la vasca. Tampoco es aventurado añadir a la observación de orden de «Garal, Garat». Esta estimación napoleónica se reFagoaga la conjetura de que entre los recitales de Garat y frendó públicamente en el homenaje hecho a la memoria de los de sus alumnos, buen número de aquellas canciones se Piccini por el Conservatorio, en el que Garat interpretó uno difundió por abundantes círculos artísiicos, de lo que se de- de los papeles de La Creación, de Haydn, que valió el aplaurivaría un conocimiento y estimación de este material popu- so del Primer Cónsul, puesto de pie en el palco. lar que quizá pudo pesar luego en la aparición de los Pero, poco a poco, las relaciones entre el Primer Cónsul cancioneros, como el inédito de Chaho o el de Villahelio. y el Proteo Musical, como se le denomina en esta época, van Un los treinta años que estuvo Garal en su cátedra de Per- enfriándose. Ya en el Imperio, (jaral llegaría a recibir una orfeccionamiento tuvo pocos discípulos que puedan llevar tal den superior por la que se le exoneraba de su cátedra (1813), nombre. Es posible que influyera en ello el poco tiempo que en la que poco después fue repuesto; aunque más que la anile dejaba su vida mundana. Son los más señalados Ponchard, madversión política, jugó en esto la confabulación de alguLevasseur, Alexandrine Chevalier, más conocida por «la Bran- nos compañeros del profesorado y la progresiva disminución chu» y Louis Nourrit, famoso entre todos ellos, el que ha- de su actividad artística, cada vez más espaciada. Sobre tobría de apadrinar a Ros si ni en su asentamiento parisino, do, era una imposición de ley natural: la garganta de Orfeo haciendo una creación de los papeles de Comte Ory y Gui- comenzaba a resquebrajarse. llermo Teil. Además de su proyección en la escena, el arte del La exclusión definitiva de la enseñanza vendría en 1818, al tenor de Versalles siguió manteniéndose en e! Conservatoire reorganizar Cherubini el Conservatoire. En los cinco años posgracias a Ponchard y Levasseur, sus continuadores en la en- teriores, Pierre Garat atravesaría una vida cada vez más soliseñanza. taria, acentuada por la marcha a Rusia de Madame Krüdener, El garatismo se convirtió en «una epidemia virulenta y con- el último amorío del tenor. Liquidada la aventura napoleótagiosa». Todos querían imitar al Orfeo de Francia. El mis- nica, los nobles vueltos del exilio esquivaban a Garal, en quien, mo se presentó, por consejo de Madame Tallien (Teresa paradójicamente, no veían más que al ídolo de la secuela reCabarrús, Nótre Dame de Thermidor) ante públicos más nu- volucionaria. El Orfeo cuya fama haría palidecer, salvadas merosos, arrendando el Théatre Feydeau. Parecía como si la las distancias de los mass media, la de cualquier cantante de nueva sociedad quisiera atraer hacia sí a aquel artista antes nuestro tiempo, fue quedándose solo. vapuleado por la onda revolucionaria y que mantenía aún en Quedaban atrás treinta años de reinado más o menos firsus comportamientos el tufo del antiguo régimen. Ni tan si- me, unas romanzas escritas por Garat que atestiguan su crequiera su no disimulado caudillaje de los incroyables mermó do artístico y un estilo que marcaba época y que años más el favor del público, que comenzó a apodarle Le Troubadour larde, como certifica la parodia de Donizetti (¿por qué, si nó?), du Directoire para borrar el sobrenombre de Orfeo de Fran- seguía vivo aún en la memoria de la gente. cia, regalo de la monarquía. Aún más: su amaneramiento en Juan Amonio Zubikarat 80 Scherzo

la revolución francesa

Recepción, expansión y frustración del ballet moderno en España

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ean-Georges Noverre es, sin duda alguna, el padre del rín grotesco (los grotescos eran muy apreciados por sus amballel moderno, su codificación significó una revolución plísimas posibilidades, al igual que los cantantes bufos) escénica semejante a la de Gluck y que resumió en dos Zaccaria Banti, triunfador en el Covent Garden y en Amsprincipios: 1) El ballet debe describir una acción dramática terdam, desposaría con la gran soprano Brígida Giorgi «Bansin divagaciones que rompan su desarrollo y 2) La danza de- ti». El empresario en Barcelona era el coreógrafo y bailarín be ser natural y expresiva. El primer principio es el ballel d'ac- napolitano Domenico Rossi, quien regresará luego a su país tion y el segundo es la pantomima. Para ello proscribió las durante unos años. Las bailarinas eran Rosa Pelosini, en Mamáscaras, simplificó los trajes más allá de lo acepiado en su drid, y Vittoria Viganó, en Barcelona. época, supeditó la técnica a la expresión natural, reformó la Cuando Rossi regresa a Madrid en 1787, lo hace como emorganización de diversos Teatros, requirió una amplísima cul- presario, y el pialo fuerte de su espectáculo será el ballet. El tura humanística para el bailarín..., y, sobre lodo, impuso el fallecimiento de Carlos III, el 15 de diciembre, obliga al cieestilo espontáneo y las coreografías con exposición, intriga rre de los teatros, pero el !2 de abril de 1789 se ilumina el y desenlace. Mientras las grandes tensiones en L'Opera de París Teatro de los Caños del Peral con una triple representación: impidieron un asentamiento de su estilo en ese teatro, sí se el «intermezzo in música» de Cimarosa / due haroni di Rocimpuso éste en San Petersburgo a través de Charles Le Picq, ca Azurra y dos coreografías suyas: Reynalduy Armida y Boen Italia, gracias a Salvatore Viganó, en Copenhague por la das de Aldeanos, durante este cartel hasta el fin de mes y obra de August Bournonville, y en Viena y Londres por su representando en los ctias de descanso un ballet grotesco con propia presencia. Muy poco conocida es la recepción y éxito gran aparato decoro: Eldivertimertto de los paisanos. El éxito extraorsinario de la nueva estética en España en los años del es tal que cuando el 23 de septiembre se ceiebra la función entorno de la Revolución Francesa. de gala por la entrada de Carlos IV, junto a la ópera de MarLas compañías de ópera italiana que circularon por la Pe- tin y Soler Una cosa rara, se representará el ballet La gran nínsula desde 1750 prestaban atención al ballet, como queda fiesta del primer día del año en la China. de sobra demostrado por el estudio de sus programas y de Resulta fácil comprender el entusiasmo del público si anala documentación en las fuentes municipales y hospitalarias lizamos el elenco. El primer bailarín era Salvatore Viganó traíde las más diversas localidades. Dichos ballets se centraban do junto a su primo, el gran grotesco Giovanni Viganó, desde en la vistosidad de la cabriola o la que servia de soporte ar- el Teatro San Samuele de Venecia. Salvatore era sobrino de gumenta! una escena más o menos heroica, o más o menos Luigi Boccherini y de él recibiría una exquisita formación muexótica; interpretados en el intermedio de las óperas, no in- sical y artística; ignoramos si su llegada a Madrid fue de la tentaban mantener la menor relación con éstas, y así una Di- mano de su tío o no, lo cierto es que su estancia en Madrid do abandonada podía presentar en el primer entreacto un representó el momento crucial de su carrera, pues en esa ciuballet de chinos y en el segundo el archisabido del niño a quien dad conoce a Jean-Bercher «Dauverbal», quien le da a cole roban unas flores unos gamberretes, lo cual origina carre- nocer y lo entusiasma con las teorías de Noverre, Dauverbal, ras, peleas y baile final. Todo ello danzado con el virtuosis- discípulo y asistente de Noverre en L'Opera de París, fue vícmo codificado por Rameau y sucesores. Posteriormente, tima de diversas ¡ñingas y pasó a dirigir el Teatro de Burdeos, parece haberse recibido la influencia de la tendencia a bailar que convirtió en el más famoso centro de experimentación (con parecidos criterios de saltimbanqui) los grandes libretos europeo en los espectáculos de ballet. Allí estrenaría, en 1789, de ópera heroica, muy especialmente Metastasio, moda ori- su obra más famosa, aún vigente en el repertorio, La filie mal ginada en L'Opera parisina de mano de los hermanos üardel. gardée. Tras la Revolución y el consiguiente cierre del Teatro Los primeros testimonios más o menos fehacientes de re- pasa a España, donde permanece unos meses para luego reupresentaciones de ballets heroicos o mitológicos los encon- nirse con Noverre en Londres, ya acompañado por su nuevo tramos en 1771 en el Teatro de los Reales Sitios y en 1772 en amigo. Barcelona en el Teatro del Hospital de la Santa Cruz; son proLa primera bailarina de Rosfii seguía siendo Rosa Pelosini, tagonistas los miembros de la familia Banti, que luego serian muy querida por los madrileños que, por su gracia v conceaplaudidos en toda Europa y uno de los cuales, el gran baila- siones populistas, disculpaban su edad y kilov Pero en 1789

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Scherzo 81

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aparece una joven y bella bailarina austriaca, Marie Mayer, que lomaría como atributos ser madrileña y llamarse María Medina. Pronto se casaría con Salvatore Viganó y ambos formarían una de las más famosas parejas de la historia del ballet. Son bien conocidas las manifestaciones de la crítica inglesa y austriaca años más tarde, pero el Diario de Madrid del 26 de julio de aquel año revolucionario, nos cuenta acerca de su arte: «¿Puede Vd. figurarse, sin sorpresa, aquel aire natural y sencillo, aquellos movimientos llenos de expresión y ternura, aquel arqueo de brazos, aquellas dulces vueltas de cabeza y, sobro todo, aquellos súbitos y admirablemente expresados susios que hacen palpitar el corazón más prevenido? En una palabra: ¿puede Vd. hablar de sus encantos sin recordar aquella sublime e imponderable zancadilla, en que se reúne cuanto el ingenio, el arte y la travesura juvenil pudieron inventar de más gracioso y expresivo?».

Todo parece indicar que los espectáculos de Rossi eran simplemente a la moda franco-íialiana, sin poder hablar de ha-

desde 1792 hasta 1799, en que regresa a Los Caños del Peral, interrumpiéndose la temporada, como luego veremos. Si bien diversos historiadores del ballet hablan de la gran expansión del ballet d'action por toda España, nada conocemos doeumentalmenle fiable. Sí conocemos la esporádica temporada barcelonesa de 1772 en que, evidentemente, no hubo pantomima. Si la hubo en la gaditana, aparte de 1792. Y sí la hubo en La Coruña desde 1778 por la estancia de Nicolá Ambrosini, al estreno de cuyo noverriano Aprendiz de Brujo, en el Teatro do Salitre de Lisboa, asistió William Beckford en 1782. Queda todo por investigar, pero, por el momento, lo cierto es que Madrid y Lisboa fueron los dos grandes lugares de recepción y establecimiento del ballet en la Península. Barcelona, a pesar de lo tan repetido, tuvo un papel minúsculo en el proceso, y lo de 1772 no tuvo consecuencias. La consolidación: Angiolini y Gioia

lleí daciion; pero la referencia citada a la divina María Medina parece hablar del lenguaje de la pantomima. Más probable parece que tanto los Viganó como María aplicaran las fascinantes novedades a lo largo de la temporada de 1789, y que estas novedades fueran ya atisbadas antes de la llegada de Dauverbal, quien es improbable que estuviera ya en Madrid doce días después de la toma de la Bastilla. Al año siguiente, la temporada se inicia el 4 de abril con la presentación de una nueva compañía de predominio francés. Es empresario el coreógrafo y primer bailarín Charles Auguste Favier, su pareja es su propia esposa, Angela Durand «Favier», otra primera bailarina es Camila Banii «Dupetit», y el resto de la compañía es francesa, completada con bailarines italianos asentados años antes en la Península Ibérica. Presenta Favier varios ballets pantomímicos propios y ajenos y, terminada la temporada madrileña, pasará a Cádiz, con su compañía íntegra, donde, eníre otros títulos, presentará una de las obras cumbres de Noverre: Apelles et Campaspe sobre música de Franz Asplmayr, una de las escasas creaciones noverrianas que consiguió poner en L'Opera entre 1776 y su marcha a Londres tras la Revolución. En Cadu. permanece Favier 82 Scherzo

míin 1792 vuelve la empresa de Rossi, presentando un elenco formado por italianos en el que destacan los dos primeros bailarines, los extraordinarios Gaeíano Gioia y Pieiro Angiolini, ambos procedentes de Venecia. Gioia, llamado «el Sófocles de la danza», fue un mimo extraordinario y se le atribuye haber logrado «bailar la pantomima» (en realidad recuperar las virtudes del virtuosismo para ponerlas al servicio de la expresión). Pietro Angiolini ya conocido en Italia e Inglaterra, difundiendo los ballets de su tío Gaspero Angiolini (el otro Padre del ballet d'action y polemista con Noverre en equiparadas condiciones), se presentará en 1789 en Venecia como gran coreógrafo con Alessio ed Eloísa y le due rivale. La presentación de ambos se hace en la Pascua de 1791 con Apeles el Campaspe; Angiolini en el papel de Alejandro y Gioia en el de Apeles. Durante toda la temporada se prodigan los ballets, la mayor parte de Rossi, y abiertamente dentro de la nueva estética. Al año siguiente repetirán ambas figuras y se incorporará el hermano de Pieiro, Pasquale, uno de los grandes grotescos del momento y que triunfará en ballets de Pietro, como La muerte de Atila o Hércules en el jar-

lo revolución francesa

MI socio Angiolini en Lisboa) no puede soportar esa presión económica, y es sustituido por Favier, quien también protegiera a Viganó y la Medina). Aún está poco claro el grave conflicto económico de 1799, lo cierto es que tras graves enfrentamientos políticos, Godoy consigue que el 28 de diciembre de aquel año se publique la Real Orden que ordena sustituir el «teatro italiano» por «uno español y sin bailes», > ciñéndose las representaciones a aquello «cantado en español y por actores del país, sin otros bailes que los propios y característicos de estos reinos». Conclusiones provisionales

din de Hesperia. La consolidación del ballet amena/.a a la ópera italiana, pues el público empieza a preferirlo frente a la reiteración del espectáculo operístico, y ello a pesar de la visita en los artos sucesivos de dos excepcionales sopranos, Brígida Banti y Luigia Todi. En 1793 Gioía marcha para Milán, donde proyectará su rutilante carrera ulterior como compositor, coreógrafo e intérprete. Los Angiolini quedan en Madrid y progresivamente Pietro va obteniendo una mayor autonomía en temas empresariales; va contratando bailarines franceses, viaja a ItaliaFrancia y Lisboa en busca de nuevas figuras y sigue componiendo coreografías. En 1795 logra una gran primera bailarina: Teresa MonticinS, quien repetirá al año siguiente y luego pasará al teatro de Cádiz en el cual también parece tener intereses Angiolini. Los costes crecientes de los espectáculos hacen que cada vez sea mayor el número de opositores a los proyectos de Angioüni, que intenta abiertamente una reforma semejante a la que su tío Gasparo hizo en Viena, tras la marcha de Noverre a París con María Antonieta. El gran instrumento de renovación va a ser nuevamente Dauverbal, éste redacta el 12 de octubre de 1797 un proyecto que equivale al traslado de la ópera de Burdeos a Madrid y el inductor será el marqués de Astorga. En el año anterior se había intentado contratar a Auguste Vestris y, al año siguiente, el proyecto es aún más ambicioso, se irataba de que residiera en Madrid Noverre durante cuatro meses para hacer tres grandes ballets a cambio de 400 Luises más costes de viaje y casa y comida. Entre las propuestas de nuevos artistas, se encuentra la de la familia Taglioni y otras no menos interesantes. Toda la correspondencia del marqués de Astorga entre 1797 y 1798 gira en torno a estos ambiciosos proyectos que convertirían a Madrid en un foco mundial del ballet; el Plan de Dauverbal resultaba extraordinariamente oneroso, por lo cual no queda otro remedio que traer a los grandes bailarines de París como figuras invitadas; así es el caso de Alexis Huard, que vino a bailar el Psyché de Pierre Gardel el 25 de agosto de 1798. La cuestión es que los costes van subiendo desproporcionadamente y la empresa de Rossi (con

I odo parece indicar que la Revolución Francesa facilitó que Madrid fuera un lugar de creación y experimentación balletistica al dejar París y Burdeos numerosos bailarines y coreógrafos. La importancia adquirida por el ballet á'action fue un detonante para la creación casticista y los conocidos enfrentamientos entre las casas nobiliarias; mientras la duquesa de Osuna protege a María Medina y Salvatore Viganó, a

Banii, a Luigia lodi u a leresa Monticiní, la Duquesa de Alba defiende la cultura española representada por majos y manólas. Por su parte, el marqués de Astorga no renuncia a! viejo ideal ilustrado, y apoya hasta el agotamiento a la nueva cultura escénica representada por el ballet d'action. Sobre ello aparece un entresijo complejo de intereses económicos que sólo nos desvelará la publicación de los Mss. 13.993, 13.994 y 14.058 de los Papeles Barbieñ. El Decreto de Godoy rompió en mil pedazos toda la labor y cuando el rey José 1 permite la circulación de cantantes y bailarines extranjeros, es ya demasiado tarde. El ballet no sería visto por el público madrileño como espectáculo autónomo, sino como adorno de la ópera durante el siglo romántico; tas grandes bailarinas vienen a bailar el ballet de La Traviaia, pero no a interpretar Oiselle. Se perdería la oportunidad de que España fuese un pais con cultura balletística y sobre sus escenarios no quedó ,i penas más que un reflejo de lo criticado por J ove llanos en 1790: «¿Quéoira cosa son nuestros bailes que una miserable imitación de las libres e indecentes danzas de la ínfima plebe? Otras naciones traen a danzar sobre las labias los dioses y las ninlas; nosotros los manólos y verduleras».

Xoan M. Carreira H1

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El «Fígaro» de Mozart Música y moral familiar en la época de la Revolución iba a asegurar las conquistas del pueblo frances arrancadas a siglos de tradición —como (y decían— feudal? Desaparecidas, o en delicado estado de funcionamiento, las viejas instituciones, incipientemente organizadas las nuevas formas del poder, y asistiendo además a la expectante actitud de acoso de las potencias monárquicas europeas, Francia desarrolló un fuerte sentimiento nacionalista que se canalizaría en la devoción hacia su nueva organización militar. Este nuevo ejército era un arma formidable que, con sus numerosos inlegrantes reclutados en levas masivas, podía derrotar fácilmente a los ejércitos tradicionales en los que figuraban hombres menos motivados ideológicamente, y menos numerosos. De este modo, el Ejército Nacional Francés se convirtió en garantía de la continuidad de la Revolución, y hacia él se voicó. por lo tanlo, ei entusiasmo popular. En el campo de lo musical esto significa que, en consecuencia, la música militar llegaría a ser objeto de la misma veneración, hasta el punto dique sustituyó los últimos restos que podían quedar de ia antigua música urbana, cuyo ejercicio todavía ostentaban l e menétriers. Desde entonces, para encontrar música verdaderamente tradicional, es necesario ubicarse en el mundo rural, de donde la ecuación Música Tradicional=Mundo Campesino, todavía hoy vigente. Las nuevas melodías que enfervorizaban a las masas urbanas, normalmente compuestas por encargo, eran himnos del tipo de La Marsellaise, cuya validez musical nos resulta a nosotros bastante discutible, pero que entonces se interpretaban en todo tipo de actos oficiales, y aun espontáneamente. Sin embargo, aunque el tipo más genuino de música que produjo ia Revolución fueran las obras ceremoniales y los himnos, las ideas mismas que dieron lugar a esa gran convulsión también fueron plasmadas, de manera más o menos evidente, en muchas otras obras. Precisamente por su inclusión en el mundo de las ideas, es probable que estas últimas puedan representar mejor aún que los himnos revolucionarios el espíritu de aquel momento decisivo, aunque no llegaran a convertirse necesariamente en música popular.

El Fígaro de Beaumarcháis

Ur

' na de las muchas obras musicales que se ha señalado insistentemente en este sentido es Le Nozze di Fígaro (1786), ópera bufa de W.A. Mozart (1756-1791) sobre un libreto de L. Da Ponte (1749-1838). La razón de esta consideración radica en el hecho de que la línea argumental se basa en una comedia de Beaumarchais cuyo contenido crítico hacia las costumbres aristocráticas la había hecho sospechosa de peligrosas desviaciones políticas. Pierre-Augustin Carón de Beaumarchais (1732-1799) fue primeramente un funcionario de la corte de Luis XV, que adquirió estado gracias a su matrimonio. A raíz de su procesamiento por ciertas irregularidades económicas, parece que se convirtió en acerbo critico del Antiguo Régimen; consiguió expresar su descontento de forma magistral mediante cáusticas obras teatrales. Entre ellas, destacan las tres denominadas respectivamente Le Barbier de Seville, Le Maríage de Fígaro y La Mere Coupable, que tienen en común la presencia de Fígaro, el espabilado criado nacido de padres desconocidos, que, co-

El francés de ayer, el francés de hoy. mo un arcaico self-made-man, se las arregla con su sola vivacidad para sobrevivir en el mundo de las pesantes convencional i da des dieciochescas. Su inteligente astucia como herramienta mediante la cual puede alcanzar sus objetivos, se suele contraponer a los privilegios heredados, que sirven a la nobleza de sangre para conseguir los suyos. En este sentido, parece que Figaro bien podría simbolizar las mejores virtudes del estamento popular.

Familia y Sociedad " e r o este triplico de Figaro alude a otro tema, precisamente el tema que más preocupaba a la sociedad ilustrada anterior a la Revolución, y sobre el que realmente gira el ciclo completo: sobre el orden político del mundo, es decir —en términos relativos a su línea argumental concreta— sobre los mecanismos de clasificación y ascenso social en el último tercio del siglo XVIII. Muy acertadamente, Beaumarchais había asociado este tema con el de las relaciones familiares, matrimoniales y sexuales de su tiempo, mostrando cómo a través de ellas se organizaba la sociedad entera. En este sen-

la revolución francesa

lido, el conjunto de sus personajes constituye un microcosmos que enlaza directamente con ese gran todo que para el hombre del siglo XVIII era el edificio social, en el que se desarrollaba su vida. Esta semejanza entre la estructura familiar, y la social, no había escapado a los autores antiguos y medievales, pero en la época que nos interesa había sido expresamente indicada en la Po/ilique tirée de ¡a Sainie Ecriture (1709) de J.B. Bossuet (1627-1704), el teórico principal de la monarquía absoluta de origen divino. Bossuet defendía la desigualdad natural de los hombres, comparándola con las relaciones de sumisión que deben darse en el seno del núcleo familiar: la familia autoritaria le servía, pues, como un modelo a escala reducida de la estructura social del Estado. La Ilustración nos dejó un panorama de las relaciones familiares aparentemente menos despótico: Según el Emilio (1762) de J.J. Rousseau (1712-1778), que dibuja el nuevo ideal burgués de familia, la vida conyugal debía ser un remanso de paz y amor. El principio que

mantenimiento de los enseres domésticos será su principal dedicación, pero, sobre lodo —gran novedad—, deberá ser la fuente de dulzura y cariño para su gente. Todo ello con la finalidad de proteger la integridad de la sociedad matrimonial, incluida la integridad sentimental del esposo, así como la de su patrimonio económico. En el extremo queda la deslizante moral sexual del Marqués de Sade (1740-1814), cuya anomia en las relaciones eróticas fue interpretada, y lo es todavía, como ejercicio de la lotal libertad personal en el marco de una total libertad social. De esta línea del pensamiento dieciochesco, Mozart —al igual que muchos de sus contemporáneos— recogerá únicamente el desparpajo en las expresiones de deseo, pero la ideología del compositor, tal y como la expresan sus óperas, se mantiene dentro de los cánones de lo que podríamos denominar el sentimentalismo burgués de Rousseau. La obra teatral

Er>n Le Mariage de Fígaro, la peripecia se centra en la defen-

une a los esposos es el de la colaboración más que el de la autoridad. De esle modo, queda resaltado el carácter de libre pacto que origina la sociedad conyugal. De todos modos, el ideal de Rousseau no conlempla la igual libertad de los esposos: para él, el micromundo familiar tiene garantizada su existencia, y la felicidad de sus componentes, sólo cuando se basa en el rol complementario —o sea, diferente— que juega cada uno de ellos. Así, para la esposa el marco de aciuación exclusivo será el hogar, que concibe nuestro autor «como un convento» en el que ella deberá permanecer tan saniamente como una monja en el claustro. El

sa de la virtud de la criada prometida de Figaro, Susana, que debe resistir las acometidas de su señor el Conde Almaviva. La castidad de Susana se convierte así en el emblema del hogar burgués, cuyo calor íntimo corresponde a la futura esposa defender, con más recursos incluso que su propio marido: en lo que se refiere a esta obra, el protagonismo recae más sobre Susana que sobre Figaro. Toda la obra se desarrolla, como es corriente en las comedias de enredo, en un franco clima de doble moral, debido a que, si bien por un lado Susana quiere preservarse, por el otro debe corresponder a su amo para no perder la dote. Entre estos dos extremos, la astucia de los protagonistas será el único recurso para conseguir el objetivo final de casarse bien, es decir, con la novia doncella, y dotada. Alrededor de este nudo central se desarrollan las andanzas de los restantes personajes, la Condesa malquerida, el futuro marido vejado, el ama de llaves amargada, etc., que se entremezclan en una compleja farsa. Todos esconden sus intenciones, fingiendo hasta el punto de que, cuando la acción oeliga a que queden al descubierto las verdaderas motivaciones de cada uno, se hace patente que todos tenían su oscura trastienda. Así, hasta el propio Figaro llega a dudar de su prometida, herido por sus celos y por su secular desconfianza hacia el sexo femenino: en la ópera de Mozart, ello da lugar a la furibunda diatriba que dirige contra la inconsciencia de las mujeres, Aprile un po' quegii occhi. Esta actitud terrible del criado le iguala a su señor, que también arde de celos cuando empieza a sospechar de una infidelidad por parte de su abandonada esposa Rosina (Escena V del Acto II). Habría que decir que cosí fan luilL. criados y señores, nobles y plebeyos, hombres al fin. En el sentido del análisis psicológico de los personajes, la obra resulta demoledora: la virtud brilla por*su ausencia y la acción general es un sálvese quien pueda que ninguno de los protagonistas puede disimular finalmente. La adopción, por parte del autor del relato, de un punto de vista individual y subjetivo, exige este slreep-iease moral que termina por desvelar el carácter depredador de la naturaleza humana. Su axiología toda deriva del principio del propio placer personal en una constante confrontación con el de los demás, y no de conceptos universales como bondad, generosidad o magnanimidad, cuyo ejercicio se arrogaba para sí la caída aristocracia. En esta devaluación de las más sublimes virtudes que se atribuía a sí misma la aristocracia, radica lo más revolucionario de las obras de Beaumarcháis. Sus personajes no son abstracciones alegóricas, iluminados por el aura sobrenatural de los atributos divinos, sino seres de carne y hueso que sienten arder deseos muy terrenales dentro de sí, y que no dudan en actuar como haga falta para satisfacerlos.

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La presentación de esta visión de la moral matrimonia! burguesa se hace patente en toda la obra teatral, pero sobre iodo en la moraleja final. Gracias a haber logrado una mujer hermosa (un estado familiar), Figaro podrá «recuperar la estimación de todos» (ser admitido como miembro del Estado). Y, tal y como se espera de una mujer que se ha mantenido virtuosa hasta el momento del casamiento, le corresponderá a ella mantenerse también aparte, fuera del triunfo de su marido, avivando el fuego del amor desde su hogar. Así lo expresa Fígaro en su última intervención, cerrando la obra con la declaración final que realiza después de poner aparte «mi mujer y mi negocio». La intencionalidad crítica de Beaumarcháis con respecto al rol de la mujer en todo este entramado, se ofrece sin disimulo en las intervenciones de Susana, de tono marcadamente feminista: Todo disculpa al hombre Si se desliza ¡Y si la hembra tropieza Se le castiga! Mas no te asombre. Que la ley la escribieron Los propios hombres. Cuando a Fígaro ya le es imposible desentenderse por más tiempo de las intenciones del Conde con respecto a su novia, se producen intervenciones más panfletarias de toda la obra: ¿Qué habéis hecho para merecer lodos esos bienes? Os habéis tomado la molestia de nacer, eso es todo; por lo demás, sois un hombre de lo más vulgar. Pero, ¡esta irritación del plebeyo no se debe a un asunto directamente político! Su ira se debe al hecho de que su amo trata de robarle la noche de bodas, es decir, el marco de su intimidad privada, y el ámbito de su dominio como ser individual. Es significativo, por lo tanto, que el enfremamiento entre señor y plebeyo se haya desencadenado por un asunto sexual. Sexo, y por detrás de él, familia, propiedad. Estado, quedan señalados asi como conceptos intercambiables en la literatura de entre líneas de los anos inmediatamente anteriores a la Revolución.

sino en sus innovaciones formales, especialmente en su longitud: para ser una opera buffa, bastaba con dos actos, en lugar de los cuatro reales en que se desarrolla (de los cinco del original francés). Estas dimensiones la alejan de lo puramente frivolo, ligero e intrascendente que se supone a la ópera bufa, indicándonos que Mozart la concibió como algo más que un puro entretenimiento pasajero. Pero a la vez tomó de las convenciones del género bufo la agilidad escénica, que exige de los cantantes algo más que cantar de modo estático y los convierte en auténticos actores. En este Fígaro es notable también la naturalidad del lenguaje que emplean los intérpretes, tomada también del legado de la ópera bufa italiana. Apoyándose en ella, Mozart y Da Ponte se alejaban de la sofislicación de la poesía clásica y aun del idioma protocolario cortesano. De hecho, su lenguaje se asemeja al que podría escucharse en cualquier barrio de cualquier ciudad (lógico, pues era el mundo urbano el que iba a absorber por fin el patronazgo de las obras de arte que anteriormente se producía para la corte). Necesitaríamos oír un desgarrador lamento de la Condesa Rosina abandonada, o una amenazadora aria del Conde malvado, para creernos en el heroico mundo del drama cortesano. Pero no, aún estamos entre plebeyos... y Rosina nunca podrá ser equiparada a mujeres sublimes como las Dido, Ariadna o la Octavia de Monteverdi. ¿No es este olvido de las señas de identidad de una nobleza agonizante un rasgo más revolucionario que todas las alusiones escondidas en el tema del Fígaro"} Al fin y al cabo, desde la década de los años 30, el tema de los criados respondones y reivindicativos estaba recorriendo Europa, como sucedía en, por ejemplo, el caso de la Serpina de La Serva Padrona, otro gran personaje creado en el marco de la ópera bufa que también utiliza el matrimonio para lograr el ascenso social.

Le Nozze di Fígaro

L a franqueza de estos paralelismos no se le escapaba a nadie. Fue debido a ellos por lo que Luis XVI exclamó —se equivocaba— cela ne sera jamáis joué. ¿Podía escapársele a un Da Pome avispado, y a un Mo/.ari no menos despierto, el sentido más que cómico que encerraba esta historia para hacer con ella una ópera bufa? Desde luego que no, y a ello se debe que recortaran los pasajes más comprometidos al realizar la adaptación al lenguaje operístico. Sin embargo, a pesar de esto, y precisamente por las implicaciones simbólicas de todo el asunto, era imposible ocultar las intenciones políticas de la obra entera. Afortunadamente, el Emperador José II (1765-1790) era también un hombre de la Ilustración, que habia defendido la desaparición de las diferencias jurídicas entre estamentos. Las Memorias del libretista Da Ponte relatan las incidencias e intrigas que rodearon la elaboración de esta ópera, que debió mantenerse en secreto hasta el momento en que, ya terminada, el propio Da Ponte le comunicó su existencia al monarca. Al parecer, la música resultó tan de su agrado que no se opuso a su interpretación. En su forma estrictamente teatral continuó, como hasta ese momento, prohibida. La acogida no fue favorable; más bien fría, marca el comienzo del declive de la imagen pública de Mozart. La fama posterior de la obra no recaló tanto en su contenido político,

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, , - u ,la !>S humanitarios, que se confirmaron con

••u ingreso en la masonería: el Selim del Rapio en el Serrallo representa bien esa idea de fraternidad universal, al permitir con su generosa renuncia la felicidad de sus prisioneros extranjeros. Es en este sentido en el que deberíamos L-ntender la célebre frase de condena a Vollaire que se contiene en la correspondencia de Mozart a su padre en el año de 1778 («El ateo y archibribón de Voltaire ha reventado, por decirlo asi, como un perro, como un animal. ¡Esa es su recompensa!»). La repulsa se dirige hacia el Voilaire polemista, y quizás también al partidario del despotismo ilusirado, preceptor y amigo de Federico II rey de Prusia, la potencia europea que, antes de la invasión napoleónica, más podía inquielar a Austria.

i i!'- llemru h Haiiilwrg ili'l I: mlti de LUÍ bodas.

La opción por la ópera bufa en la Viena de final de siglo por parte de un compositor que parecía albergar más pretensiones que una superficial diversión, parece un rasgo más atrevido: era un desafío soterrado al Driner Gluck, último portavoz real de ese arte cortesano que desde comienzos de siglo se estaba disolviendo. No podemos olvidar los pocos anos que separan sus obras sobre temas antiguos de la ópera de Mozart y Da Ponte: Orfeo es de 1762 (1774 para la versión francesa), ¡figenia en Aulic/e, de 1774; Armide, de 1777; ///genio en Tauride, de 1779. Estas son óperas que sí que trataban de dar una interpretación profundamente dramática de los temas, pero para ello se adscribieron al género serio. Las características de Las Bodas de Figaro de Mozart —profundidad de significaciones, en el marco de una obra ligera— lo dirigen hacia el mundo de !a gran ópera, como más tarde se confirmará en su Don Giovanni (1787). Pero, no siendo ni una entretenida bagatela, ni tampoco una sublime ópera seria, no se podía clasificar en ninguno de los géneros más conocidos en la Viena del momento, y la desorientación que provocó esta falta de definición fue un factor esencial en el castigo de ninguneo que recibió por parte del público aristocrático: eme aburrió», anotó en su diario el Conde Zinzendorí el día del estreno.

Prusia, Austria y Rusia formaban en el 01limo cuarto del siglo XVIII un triángulo cuyo equilibrio sólo muy delicadamente podía mantenerse; Austria y Prusia tuvieron que rivalizar en seducir a la corte de San Petersburgo. Precisamente allí es donde se había estrenado en 1782 una ópera cuyo libreto pertenecía también al ciclo de Figaro, II Barbiere íli Siviglia. cuya música se debía a Giovanni Paisiello (1741-1816), compositor italiano que practicaba el estilo napolitano de la ópera bufa y que, por otro lado, llegaría a ser uno de los músicos favoritos de Napoleón. La incursión operística de Mozart en ias aventuras de Figaro bien pudo venirle sugerida por el espléndido éxito que en la corte rusa había tenido la obra de Paisiello. El episodio definitivo de las adaptaciones musicales del tema de Figaro tendría lugar simétricamente, con otro Barbiere, esta vez el de Gioacchino Rossini (1792-1868) de 1816, con el mismo libreto que había utilizado Paisiello, quien, por cierto, todavía vivía. Pero esta vez, dentro del más encantador conservadurismo, y otra vez en la línea festivo-superficial de la ópera bufa. La acida critica de Beaumarchais, así como la intencionalidad de Mozart, habían sido recicladas: no hay que olvidar que ya había tenido lugar el Congreso de Viena. De este modo, y gracias a sus versiones musicales, las aventuras de Figaro se extienden durante los 40 años que van desde 1775 hasta 1816, pasando por 1782 y 1786. Estos episodios nos han dejado un testimonio diacrónico sobre la evolución de la? ideas sobre familia, amor y sociedad, en el límite entre el Antiguo y el Nuevo Régimen: no es poco mérito.

Carmen Rodríguez Suso Scherzo 87

• educación musical -

La reforma ataca de nuevo l día 22 de abril, don Javier Solana presentó el Libro blanco para ¡a reforma del sistema educativo, que se refiere a toda la enseñanza no universitaria, de modo que afecta a la enseñanza de la música igual que a la música en la enseñanza general. El documento reconoce que las enseñanzas musicales han experimentado «una constante des vinculación del sistema educaiivo», y en su declaración de intenciones dice que con la reforma se pretende eviiar «la perpetuación de esta separación estéril». Esto es lo que se afirma en el primer apartado del capitulo que nos interesa, pero las líneas que seguidamenie se esbozan apuntan en la dirección contraria. «Las enseñanzas artísticas deben constituir una vía de cualificación específica, que discurra a través de instituciones educativas también específicas, en respuesta proporcional al carácter singular de estas enseñanzas». Por si queda alguna duda, la nueva ordenación se basa en la «compatibilidad y coordinación de los estudios generales con los artísticos, de manera que ambas enseñanzas puedan ser cursadas de modo simultáneo». He de reconocer que mi pobre inteligencia tiene una idea muy distinta del concepto

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de integración, y soy incapaz de entender cómo se va a terminar con la «estéril separación» si los estudios de música, sin apostillas, no pasan a formar parte de la enseñanza primaria, secundaria, profesional o universitaria. Ocurre que nuestros gobernanies y sus muy cualificados asesores entienden que la música es demasiado especifica como para desarrollarse por los cauces ordinarios por los que se desarrolla cualquier otra carrera. Ellos saben que la música es una cosa muy rara y especial, y eso se tiene que reflejar en una ordenación académica marginal y subsidiaria. Después de llevar doce años estudiando música, soy un burro por no haberme dado cuenta de ello. Yo, pobre de mí, pensé que los problemas de los conservatorios se derivaban de su marginalidad. La enseñanza musical específica comenzará, como ya ocurre de hecho, a los ocho años, y será selectiva. No todos valen, ya se sabe, y la música exige un gran sacrificio, dicen. Y yo, que pensaba que era una cosa divertida y gratificante, para disfrutar de ella. Vamos, que no me entero. Pues ya están advertidos: si Vd. quiere ser músico-músico, tiene que decidirse a los siete años, pa-

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ra que no se le pase la edad. Si Vd. lo decide más tarde, es porque Vd. no vale, porque Vd. no es un genio, y seguramente porque sus papas no son músicos. El talento musical es innato y hereditario, afirman. Pero no hay que preocuparse, los niños de 6 a 12 años podrán aprender musiquilla, no profesional, ¡por supuesto!, en la educación primaria, dentro del área integrada de expresión artística, haciendo bichos de plastelina y pintando monos, y esto es super revolucionario, pues antes, y desde la antigua Grecia, se había pensado, equivocadamente sin duda, que la música estaba más bien unida a la palabra (lengua) y a la danza (educación física). Seguramente E.spaña se convierte con este proyecto globalizador en un país pionero. Y, por fin, habrá un Bachillerato Artístico Musical, que podrá cursarse simultaneando la asistencia a Conservatorios, que impartan las materias específicas y optativas, y a centros de Bachillerato, que impartan las materias troncales. Los músicos y artistas tienen hábitos un poco ligeros, y se ve que han preferido que no pisen los institutos, no vayan a dar mal ejemplo a los muchachos, aunque esta posibilidad no se excluye totalmente. Los actuales niveles superiores tendrán la consideración de enseñanza superior con "todas las prerrogativas», pero «por la naturaleza de sus enseñanzas no procederá su integración en la universidad». Y es de suponer que tampoco ofrecerán la oportunidad de acceder al doctorado. En esle úlí timo ciclo podrán estudiarse las especialidades UniliuJu f\»l»akrin instrumentales (¿con dirección?) y teóricas, que serán tres: Composición, Musicología ana2' 1 IAI'\ lítica, o algo asi (?), y i Teoría, que parece ser una especie de solfeo mu tan te y transfigurado en pro del ascenso. La 1- tT.M'A musicología de verdad, sin apostillas, se irá, como es natural, a la universidad, por fortuna para ella y en perjuicio I NSI s \ S de la música, al igual Lil NI KAJ que la pedagogía musical, que será asumida

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educación musical -

por las Escuelas de Profesorado, ya que, pobrecitas, sufren mucho paro y llenen que echarle un poco de cuento. El documento sugiere de pasadas algunas posibles asignaturas, todas famiiares y bien conocidas, excepto la «educación superior de oído», disciplina que se anuncia prometedora, pues por arriba tienen el oído un poco duro, sin duda. En cuanto a los centros, los habrá de dos tipos, profesionales (para «niftitos» entre 8 y 18 años, si no repiten) y superiores (a partir de 18 años). El próximo curso se promulgará una ley que regule la nueva ordenación del sistema educativo, que se irá reformando de acuerdo a un calendario que concluye en 1977, y del que están ausentes las enseñanzas musicales. Como no son primarias, ni secundarias, ni bachilléralo, ni enseñanza profesional, pues ya se sabe, a la cola. Es perfectamente lógico este olvido. Igualmente, el libro blanco incluye varios volúmenes con el diseño curricular base de los disiintos niveles, entre los que no aparecen las enseñanzas musicales por ninguna parte (sí apa-

rece la música en la enseñanza genera, para «no profesionales»)- Y tampoco aparece la enseñanza musical en las previsiones estadísticas y presupuestarias. Asi pues, la música ya es, desde el punto cero, estofa de segunda clase. La reforma sigue en el mismo punió muerto de hace tres años, cuando otro ministro presentó, también en plena campaña electoral, un polémico documento de trabajo, hoy incomprensiblemente olvidado, y al que los profesionales, en El Escorial, dieron una clara respuesta, también hoy olvidada, que ya decía, entre otras cosas, que la propuesta "perpetuaba en su estructura el anterior sistema de enseñanzas (obsoleto, caótico e ineficaz) y no garantizaba la incorporación real de la música a la universidad y a la enseñanza general». Lo que se refiere a la enseñanza musical se ha repetido en el libro blanco del Sr. Solana. El nuevo esquema es demasiado parecido al viejo como para romper la inercia y dar lugar a una ver-

dadera renovación. Lo que se refiere a la música en la enseñanza general es un poco más revolucionario, al menos sobre ei papel, y está previsto que se incorporen a las escuelas profesores especializados en música. Pero, ¿dónde se van a formar, mientras la música eslé ausente de la universidad? Además, la doble vía, profesional y no profesional, que es tan prematuramente discriminatoria, será un gran obstáculo, como de hecho ya lo es hoy en día, para que la música se incorpore igual que otra materia cualquiera a la escuela, pues el que quiera estudiar música con seriedad, profesional o no, deberá hacerlo en horario extraescolar y en un conservatorio. Esio es suficiente para echar por tierra los mejores propósitos y las más bellas utopías. La música continuará siendo algo raro y marginal en respuesta proporcional a su carácter singular y a la naturaleza de sus enseñanzas. Amén,

Víctor Pliego de Andrés

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adrid en Danza surgió como una modestísima Muestra en el Centro Cultural de la Villa de Madrid y cada año que ha pasado han ido colaborando entidades cada ve/ más importantes. Nacida con carácter anual y con voluntad de programación estable ha aglutinado al Ayuntamienio de Madrid, al Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, a la Comunidad de Madrid y en esta última edición al Instituto Nacional de las Aries Escénicas (INAEM), del Ministerio de Cultura, con lo que, a mayor presupuesto, mejor programación, y más variedad de compañías que ofrecer al público. La muestra ha girado en cuatro centros (que en el momento de escribir estas páginas aún no ha cerrado su tercera edición): el pionero Centro Cultural de la Villa, La Sala Olympia, el Teatro Albéniz y el Centro Cultural Chamartín Nicolás Salmerón. En las actividades paralelas que todo certamen de danza que se precie debe tener, este año, aparte de las charlas coloquios ha habido dos exposiciones, una de pintura de Regina Maíllo, en el Centro Cultural de la Villa y otra, en el Teatro Albéniz, del gran Fotógrafo catalán. Ros Ribas, titulada Lux perpetua, magnífica exposición merecedora de una buena galeria más que de un ¡uil'i-

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teatro donde sus fotos hubieran respirado un poco. Madrid en Danza se cierra con un curso internacional titulado La explotación del cuerpo impartido por Crisiina Miñana, donde dan la barra clásica, Luc Buy, uno de los fundadores de la escuela Mudra de Bruselas, y Rubén Rodríguez, procedente de la ya hoy tradicional escuela cubana moderna, que liene mucho de un Graham casi puro. De lo más destacable presentado en el Centro Cultural de la Villa hay que mencionar la coreografía Vueltas al aire de la Compañía de Carmen Senra en que a un vestuario de Lourdes Bergada que parece hecho para bailar, se une a una música do Pop 1 lopiv que va en

crescendo, y si a todo eso agregamos una coreografía alegre y desenfadada donde los bailarines disfrutan bailando, obtenemos una pieza que comunica con el espectador de inmediato. David Parsons Dance Company nos ofreció para abrir su espectáculo dos divertidas piezas, The envelope y S/eep Study, con una columna central bien visible que las vertebra, de conexión inmediata con el público. El resto de las piezas de la compañía americana fue perdiendo frescura con el paso del tiempo, aunque Caught, efecto luminoso más que coreográfico, fue muy bien recibido por el público. Jean-Francois Duroure Compagnie de Danse nos ofreció un espectáculo de línea algo Bausch, pero sin el retorcimiento ni el dramatismo al que aquella acostumbra. Bajo cantos rodados hay una salamandra de Danat Dansa es la gran revelación de grupos hispanos para este festiva!, una producción muy completa y cuidada que esperemos sepan entender fuera de la península, por sus connotaciones regionales y seudofolklóricas. Michel Kelemenis/Piaisir d'ofrir nos ofreció en el Centro Cultural una muestra de lo que la nueva danza francesa protege y subvenciona: la limpieza de los movimientos, el baile bien interpretado y apenas repetitivo, movimiento sin música, ruidos de fondo... danza para profesionales del medio y espectadores cultos en el lema. Cerraron las actuaciones en el Centro Cultural de la Villas las noches de solos, catorce bailarines., con sus propías coreografías la mayoría de ellos, donde se pudo presenciar un gran espectro de la danza moderna en España. Un gran nivel y una gran calidad en la mayoría de las actuaciones, aunque ert la escenografía hay un predominio de las sillas como elemento escenográfico omnipresente algo preocupante, quizá sea lo más económico y menos

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problemático para respirar un instante. La bailarina Aranlxa Arguelles ejecutó un solo del coreógrafo cubano Alberto Méndez, uno de los creadores de más prestigio dentro de la esfera del ballet en su linea moderna. En la Sala Olympia, que cierra la muestra de esie año, actúan la compañía francesa Christine Bastin y el grupo Yauzkari con su nuevo espectáculo Donde aparece y desaparece el tiempo Devocionario, bajo la coordinación artística de Guillermo Heras e inspirado en los poemas de Ana Rossetti ha sido la propuesta del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas para esta edición del Madrid en Danza. El desarrollo pasa de infancia, mujer a ángeles. La voz de Ana Rossetti da paso al solo de cada coreógrafa-bailarina que lanío Antonia Andreu, Crace! Meneu, María José Ribot y Manuela Rodríguez realizan con una gran dignidad y nivel técnico sus creaciones y acaban convertidas en ángeles en una divertida y poélica ascensión a los cielos. Esperamos que el siguiente Madrid en Danza se celebre con todas las entidades posibies, pero que si alguna por ideología cultural o motivos políticos no está presente, las demás unan sus esfuerzos y no nos priven de lo que se ha consolidado tras varios años de tesón tanto por parte de los bailarines como de los programadores.

María de Avila JL/a que en otro tiempo fuera «Prima ballerina Assoluta» del ballet del Liceo y de la Compañía Española de Ballets, María de Avila ha visto reconocida públicamente su labor de dedicación al mundo del ballet al serle otorgada la medalla de oro a las Bellas Artes de manos de Sus Majestades los Reyes de España, Don Juan Carlos y Doña Sofía. María de Avila, pedagoga reconocida internacionalmente, abrió su estudio de danza en Zaragoza. En 1982 fundó el Ballet Clásico de Zaragoza, siendo llamada en el 83 para dirigir las compañías del Ballet Nacional de España en el que estuvo al frente durante cuatro años, dejando en la compañía clásica con casi todo el repertorio serio que cuentan en su haber. Está en proyecto la formación del Ballet María de Avila, con alumnos de su estudio zaragozano. Los mejores bailarines españoles han pasado por sus manos y aunque algunos reniegen o no pongan en sus curriculums que se formaron con ella, algún día no lejano tendrán que hacerlo, porque es inevitable acabar reconociendo a los maestros.

ALESSANDRO MOLIN, primer bailarín del London Festival Ballet fue escogido por Yuri Grigorovich para el eslreno de su versión de Raymonda en el Teatro de la Scala de Milán, convirtiéndose en la figura revelación de la temporada que termina, Molin formó pareja con Anita Magyari. Durante el mes de julio, Molin estará junto al London en el Metropolitan Opera House de New York, encabezando el reparto del Romeo y Julieta de Ashion.

«Solo» para Maia Plisetskaia El coreógrafo Alberto Méndez está trabajando con la directora y primera bailarina del Ballet Clásico de La Zarzuela Maia Plisetskaia en la elaboración de un solo que ésta presentará próximamente. Alberto Méndez ha recibido varios premios iniernacionales. como el pri-

mer premio en los Concursos Internacionales de Ballet de Varna, el primer premio en coreografía moderna del Concurso del Ballet de Tokio, en 1978. Teatros y compañías de todas las nacionalidades tienen incorporados a su repertorio obras de Méndez.

LA BELLA Y LA BESTIA. En ei leatro Olímpico de Vicenza dentro del mágico espacio que creó Palladio en 1Í55 se ha estrenado durante el mes de i Linio este ballet en tres actos sobre el icxto de Jean Cocteau, libreto de mailame Le prince de Beaumont, con mú-ica de Mahlcr y coreografía de Philipe Iresserra. Las interpretaciones han coi rido a cargo de Yannick Stephant (esi relia del ballet de Montecarlo) y Michel Denard {estrella de la Opera de París), it-spaldados por los jóvenes bailarines Ji'1 remozado Europa Ballet, dirigido .igualmente por Jorge Donn y Kevin Haigen con la supervisión artística de Maurice Béjart, contando en su plannlla de cuerpo de baile con varios jóvenes españoles.

Texto y Fotos: Jesús Castañar Scherzo 91

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CERTAMEN INTERNACIONAL DE BANDES DE MÚSICA "CIUTAT DE VALENCIA" 1989 del 7 al 13 de juliol AJUNTAMENT DE VALENCIA !

DIPUTACIO DE VALENCIA

GENERALITAT VALENCIANA CONSULERIt DE CUUURt, fDUCACIÓ I «ENCÍA

MINISTERIO DE CULTURA

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FESTIVAL INTERNACIONAL DE ORQUESTAS JUVENILES PALAU DE LA MÚSICA I CONGRESSOS DE VALENCIA

JULIO 1989 Día 17

JOVEN ORQUESTA DE CÁMARA «PAU CASALS» DE CARCAIXENT ORQUESTA JOVEN DE TAVERNES DE LA VALLDIGNA LONDON SCHOOLS SYMPHONY ORCHESTRA (INGLATERRA)

Día 19

JOVEN ORQUESTA «LA ARTÍSTICA» DE BUÑOL CORK SCHOOL OF MUS1C SYMPHONY ORCHESTRA (IRLANDA)

Día 21

ORQUESTA JOVEN DE BENAGUACIL JUGENDSYMPHONIERORCHESTER MUSIKSCHULE DE DORNBERN

Día 22

ORQUESTA SINFÓNICA JUVENIL «SANTA CECILIA» DE CULLERA GREATER WASHINGTON D.C. YOUTH ORCHESTRA (EE.UU.)

Día 24 ORQUESTA DE CÁMARA «UNION MUSICAL» DE LLIRIA JUGENDORCHESTER SCHELSWING-HOLSTEIN (R.F.A.) Día 25 Concierto de Clausura COLLEGIUM MUSICUM DE LA UNIVERSIDAD DE MAGUNCIA (R.F.A.) ORQUESTA MUNICIPAL DE VALENCIA Todas las audiciones darán comienzo a las 20,15 h.

GENERAÜTAT VALENCIANA CONSEIURIADE CULTURA EDUCCOI CIENCIA

alto Fidelidad

La caja acústica Spendor 8-100 area es la firma británica Spendor en lanzamientos, y lo cieno es que no resulla fácil elaborar un producto nuevo todos los dias como nos tienen tan acostumbrados las multinacionales, cuyas referencias a contar en un período de diez o quince años pueden resultar abrumadoras. En mi opinión la honeslidad de una firma se demuestra también aquí. Lo cierto es que, en el caso que nos ocupa, Spendor elaboró con gran acierto el modelo BC 1 en los años 60 (aún se sigue fabricando), el modelo SP 1 le sucedió hace unos cinco años, y junio con otras cinco o seis referencias, siempre colocadas en cabeza, ese es lodo su mundo. Si pensamos que la firma británica fabrica exclusivamente cajas acústicas, contar en catálogo con siete u ocho referencias en casi treinta años de intenso trabajo nos indica con qué cautela se producen novedades en la empresa. Ante las S 100 podemos afirmar, de entrada, que una estrella ha nacido en el firmamento sonoro. Estrella que brillará en mi opinión, con luz propia durante años, como un valor seguro, fuera de novedades efímeras. Ante tal evento muesiro mi satisfacción, ya que junto con otro grande inglés, como es Rogers., y pocos más, constituyen el ámbito de recintos acústicos en el cual siempre me he sentido más satisfecho —la linca suave inglesa que dicen los críticos— término que no comparto, lineal, real diría yo, más bien. 1.a labor artesanal, concienzuda y rectificaciones de oído, convierten a estos diseños en realmente reoles (no suaves).

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nes hasta conseguir crear un conjunto armónico y coherente. La caja, con sus tres vías, propone una triple opción de uso en la amplificación: con una sola fuente de potencia, dos o (res; es decir, dispone de la posibilidad de biamplificación y triamplificación, incluso en la biamplifica-

Ubicación ( uju uiwiifu Spcnttor \-llXl

ción se permite una doble posibilidad: asociar el medio-bajo, o el medioagudo. Para ello en su parte posterior se le ha dotado de tres entradas independientes y paralelas. Spendor brinda esta opción con esie diseño del uso de grandes posibilidades, costosas, pero gratificantes y tentadoras.

Construcción Se trata de un modelo de tres vías. Manifiesto, en principio, mis preferencias por las dos vías, ya que conllevan menos problemas de filtros (recordemos que algunos fabricantes legendarios, como Tanoy, intentan eludir esta cuestión con la utilización de un solo cono coaxial, es decir, una vía que proporciona todo el espectro sonoro). En el caso de Spendor, esta faceta ha sido abordada con gran acierto, ya que se ha intentado, en todo momento, crear una armonía entre las tres vías, a fin de conseguir un resultado totalmente homogéneo y compacto, sin fisuras ni solapas. Se trata de una labor artesanal, paciente, de equilibrado, de pruebas y modificacio94 Scher/o

cias), cuando un fabricante nos ofrece cifras sobre este particular, 50 Hz, 60 Hz, ... armónicos, ... eslos datos provienen de condiciones libres, salas especiales, condiciones ideales, pero... y ¿en casa?, ¿sonará así?, ¿resultará ser igual?, pues sencillamente no. Este factor ha sido muy tenido en cuenta por Spendor en el modelo que nos ocupa, se le ha dotado a la caja de un Woofer más que generoso, 32 cm., pero ha sido equipado y estudiado para un rendimiento al home, en recintos hogareños mediante una labor puramente artesanal de ajuste y calibraciones a oído. Los 89,5 db/w/m especificados la convierten en una caja de rendimiento medio-alto, para la cual no se necesita muchos watios, afinde conseguir presiones sonoras elevadas. Este factor, aunque no determinante, tiene su importancia, ya que un rendimiento bajo condiciona la necesidad de muchos watios y el watio bueno es caro. El presente diseño funciona estupendamente con 35 watios, produciendo una gran presencia sonora cuando ésta es reclamada.

Medidas Nos encontramos ante una caja generosa de proporciones, sin llegar a ser excesivas, 70 x 37 x 42 cm., lo cual la hace perfectamente apta para uso doméstico, fin para el que está diseñada. Es importante señalar este factor, que suele pasarse por alto. No todas las cajas son idóneas para todos los locales ni situaciones, basle recordar que el excelente diseño de la BBC LS 3 / 5A no debe ser 2utilizado en salas que rebasen los 25 m ; asimismo, la excelente Radford Studio 360 no manifiesta sus virtudes, si no se llega a los 40 nr. Aquí topamos con otro factor también muy importante; el bajo (las bajas frecuen-

Al igual que la gran mayoría de los monitores ingleses se aconseja el uso de unos pies rígidos de 30 o 40 cm. de alto donde colocarse. A tal efecto, Spendor está diseñando unos exclusivamente para este modelo), a fin de producir mayor aireación y un sonido más envolvente, más sólido, con más profundidad y solvencia. Este es un factor importante a tener presente, ya que, en ocasiones, al empotrarlas en una librería o afín, por problemas de espacio o simple comodidad se están desaprovechando las propiedades de una caja al límite del conocimiento humano, lo cual constituye toda una paradoja. Calidad musical Muchas son las cualidades con las que Spendor ha agraciado a esie modelo. Resaltaré el equilibrio —perfecto equilibrio entre vías—, aun usando una sola fuente de alimentación, la música discurre por todo el espectro agudomedio-grave de modo totalmente homogéneo y compacto sin fisuras, ni solapas, como ya se dijo, dotando al

alto fidelidad

conjunto de un iodo equilibrado. Es relativamente fácil conseguir una caja con un buen medio (Quad, LS3/5A), un buen grave (Yamaha) o un buen agudo (Apogee), pero conseguir en un solo módulo los tres de un modo simultáneo y armonizarlos resulta casi imposible. Spendor se aproxima en esta faceta a! ideal. Es curioso observar, al igual que la dicotomía, graves y agudos, como supera la disyuntiva piano - forte. Existen cajas pensadas para atronar, y otras que condicionan enormemente la escucha, pues su fin es la música suave. Diré, que en mi opinión, las S 100 en los pasajes suaves, con agrupaciones musicales pequeñas, suena limpia, inmaculada, sutil, ligera, etérea (paradoja cuando se observa su tamaño), pero cuando la agrupación es más nutrida o cuando los tuttis orquestales lo requieren muestran su gran poderío sin forzar en absoluto. He observado, igualmente y de modo curioso, que está diseñada para ser oída a un volumen norma!; a entender, un cuarteto de cuerda, una flauta barroca... poseen una presión sonora determinada, la ciencia moderna (watios) nos permiten doblar esta

a i r a , d e incurrir c u ese grave eiiui |lie-

cuente, por desgracia), la Spendor pierde todas sus bondades, se convierte en una caja fría, desarticulada, inconexa, ingrata, en una palabra. A tal efecto, el fabricante especifica haber realizado su

diseño para escuchas al home, en especial el grave ha sido elaborado para esle fin. Resulta paradójico comprobar la espacialidad e imagen siereo ofrecida, ya que este atributo suele ser exclusivo de cajas pequeñas (tipo LS3/5A). En mi opinión, ésta no alcanza al diseño de la UBC en lo concerniente a la música de cámara, pero en agrupaciones nutridas la supera en cuanto aporta más presencia y extensión sonora. La limpieza obtenida reclama pronlamente nuestra atención, rivaliza con diseños electrostáticos de altos vuelos sin incurrir en la frialdad de éstos. Produce, en definitiva, un sonido claro y nítido en extremo, pero un calor que, en mi opinión, le proporcionan su wooler y su sólida carpintería, En conclusión, pensada para ser disfrutada en habitaciones de veinte a cuarenta m : , resulta prodigiosa en la combinación y resolución de situaciones opuestas, habiéndose conseguido un modelo capaz de satisfacer todas las necesidades requeridas por el oyente exigente, siempre en los márgenes naturales de la música misma.

Francisco Gutiérrez

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Festivales norteños Los tres festivales de jazz que tradicionalmente se celebran en las provincias vascas durante el mes de julio son cada vez más diferentes. El más joven y modesto de ellos, que tiene lugar en Guecho en la primera semana del mes, ofrece este año varias jornadas de actuaciones y concursos locales, antes de culminar la noche del sábado 8 con un programa doble de máxima importancia, presentando a dos pianistas europeos: el maestro británico Stan Tracey, con su gran orquesta que incluye a algunos de los más destacados jazzmen de las islas, y el trío del francés Michel Petrucciani. El Festival Internacional de Jazz de San Sebastián, que camina hacia su 24 edición, adelanta sus fechas para el 12 al 15 de julio y se desarrollará en tres escenarios distintos. Con el cambio inexplicable de organización ha sucedido algo muy grave, y un simple vistazo al programa basta para confirmarlo. El jazz, (al como lo entendemos, ha desaparecido prácticamente. Grupos de fusión o de rock se mezclan con oíros que buscan su inspiración en la música africana, habrá —cómo no— una noche de salsa y otra con cantantes brasileños. La máxima atracción será el grupo nortea-

mericano Manhattan Transfer, cuyo repertorio sigue siendo netamente comercial, y los momentos puramente jazzísticos se limitarán a las actuaciones del guitarrista Stanley Jordán, del saxofonista Bob Berg y del trompetisla Randy Brecker. El festival cuenta con un presupuesto de 45 millones de pesetas, cantidad que, a nuestro parecer, se debería haber invertido de manera más inteligente en lugar de este absurdo intento de sembrar la confusión entre el público a base de dudosas concesiones. Con bastante más criterio se ha confeccionado el programa del XIII Festival de Jazz de Vitoria Gasteiz, que se desarrollará entre el 17 y el 22 de julio. Su organizador se ha inclinado siempre hacia las facetas más convencionales del jazz, huyendo de la vanguardia, pero esta vez presenta una serie de conciertos que, a priori, prometen ser, por lo menos, agradables y, en un par de casos, incluso interesantes. Habrá un obligado homenaje a la cantante Billie Holiday en el 30 aniversario de su muerte, con la vocalista DEE DEE Bridgewater (día 17). Volverá el popular guitarrista George Benson, que en esta ocasión difícilmente nos va a defraudar como en anteriores visitas, ya que vie-

ne con un grupo, All Stars, que incluye al trompetista Dizzy Gillespie y al saxo alio Phil Woods. En segundo lugar actuará un interesante quinteto que cuenta con la vocalista Dee Dee Bridgewater (día 17). Volverá el popular guitarrista George Benson, que en esta ocasión difícilmente nos va a defraudar como en anteriores visitas, ya que viene con un grupo, All Stars, que incluye al trompetista Dizzy Gillespie y al saxo alto Phil Woods. En segundo lugar actuará un interesante quinteto que cuenta con el trombonista Steve Turre y el vibrafonista Bobby Hutcherson (día 19), Modern Jazz Quartet y el trío del pianista Kenny Drew (con el contrabajista danés Niels Henning Orsted Pedersen y el batería Alvin Queen), al cual se unirá el clariienista Eddie Daniels (día 20). Volveremos a escuchar al veterano violinista francés Stephane Grappelli y, como la máxima atracción de este festival, a la cantante Betty Cárter (día 21), clauta Jimmy Owens y el pianista Olívier Jones, y en la Escuela de Música Jesús Guridi se celebrara un seminario de piano (con Moniy Alexander), contrabajo (con Ray Brown) y guitarra (Herb Ellis).

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jazz

uando de la música se trata, la televisión sigue siendo un medio secundario, a pesar de sus enormes posibilidades de acercarnos a los escenarios. A través de primeros planos nos permite ver mejor lo que oímos. Incluso nos puede ayudar a analizar más detalladamente una obra y ampliar nuestro conocimiento tanto del composilor como de los intérpretes. Es, naturalmente, una condición previa que el realizador del programa conozca y sienta la música para, a su vez, convertir en arte su oficio —cosa desgraciadamente no muy habitual en lo que al jazz se refiere. Con demasiada frecuencia se cometen errores o torpezas y se cae en lo tópico. Con razón se sienten los músicos muy a menudo traicionados por las cámaras.

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Y, sin embargo, asistimos de cuando en cuanto, a pequeños milagros que hay que agradecer y que hacen indispensable el medio televisivo. La noche del tres al cuatro de junio pasado era sumamente impórtame encontrarse en este país y delante de un televisor. Gracias al esfuerzo de Ángel Luis Ramírez, persona despierta donde las haya, con auténtico interés por los sucesos trascendentales, la segunda cadena de TVE pudo, como única televisión europea, ofrecernos en transmisión directa el gran homenaje que, desde el Lincoln Center de Nueva York, se rindió al histórico contrabajista y compositor Charles Mingus que, a los diez años de su muerte, se alza como uno de los verdaderos y duraderos innovadores del jar/.. El concierto consistuye evidentemente uno de los acontecimientos importantes de la década. Bajo la dirección del multifacético Gunlher Schuller se reunieron treinta instrumentistas que tuvieron casi todo? contacto directo con Mingus en algún momento de la tumultuosa carrera de este revolucionario jazzman. Iban a interpretar Epiiaph, una obra desconocida, encontrada en forma caótica y fragmentada entre los papeles que Mingus dejó para la posteridad, iras meses de intenso trabajo, en estrecha colaboración con la viuda de compositor, Sue Graham, el historiador Andrew Homzy y el crítico inglés Brian Priestley, autor de un magnifico estudio sobre la vida y la obra del gran artisty (Mingus, A Crílical Biagraphy, Quartet Books, 1982), Schuller llegó a la convicción de haber enconlrado la estructura de la obra tal como el mismo Mingus la debía haber concebido. El no tuvo nunca la ocasión de inter96 Scherzo

pretar su Epitaph, cuyos diecinueve segmentos tienen, en su conjunto, una duración de más de dos horas. Solamente hubo un frustrado intento de presentar algunos de sus fragmentos durante un concierto que tuvo lugar el 12 de octubre de 1962, en el Town Hall neoyorquino, con un desarrollo absolutamente delirante y un resultado que dejó mucho que desear, tal como se puede comprobar escuchando el LP que el sello United Artists editó al año siguiente (UAJ-14024), disco que, a pesar de todo, vuelve a tener interés después del reciente estreno de la obra en su totalidad. La orquesta que Schuller reunió contaba con seis trompetas, seis trombones

y una tuba, nueve vientos, dos pianistas, dos contrabajistas, un guitarrista, un vibrafonista, un batería y un percusionista. Cuatro de los músicos tomaron parte en el mencionado concierto, hace 27 años: el trompetista Snooky Young, el trombonista Britt Woodman, el tuba Don Butterfield y el saxofonista Jerome Richardson. Habia que lamentar la ausencia de una serie de músicos desaparecidos que, en su vida, fueron importantes intérpretes de las obras mingusianas, como por ejemplo los saxofonistas Eric Dolphy y Booker Ervin, y el bateria Dannie Richmond. Y entre los que todavía están en activo uno pensaba, con inevitable nostalgia, en saxofonistas como Clifford Jordán y Jackie McLean, en el trompetista Johnny Coles, en el pianista ,laki Byard y, por encima de todos, en e! trombonista Jimmy Knepper. Pero los treinta componentes escogidos por Schuller no decepcionaron en

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ningún momento. Con gran energía y admirable concentración interpretaron las complicadas piezas de esta riquísima obra que deja mucho espacio para los solistas, tal como fue el caso de la orquesta de Duke Ellingion, cuya mú-

sica fue siempre un estímulo para Mingus y una notable influencia en su trabajo creativo, pueme entre el pasado y el futuro, con sus fuertes raice? en el bines y el gospet y su clara disposi-

ción vanguardista. En esta ocasión, las múltiples contradicciones que encierra la obra de Mingus tuvieron un sentido lógico, y de una manera casi armoniosa se pasaba de momentos turbulentos, de un swing denso, a pasajes líricos que en el Sel/portrail - Chill OfDeaih, a final de la primera parte, reflejaba cierta influencia de Stravinski. Otros momentos de impresióname fuerza fueron Main Score, que abrió el concierto, el homenaje que Mingus dedicó a otro importante contrabajista, Osear Pettiford, y que lleva sus iniciales, Wolverine Blues, que viene del repertorio de Jelly Rol! Morlón, la preciosa balada The Sou/ y otra todavía más rica y acabada, sin título. Entre los solistas cabe destacar a los dos sanos altos, John Handy y Bobby Watson, que con ejemplar dedicación daban continuas muestras del gran momento en el cual ambos se encuentran. Los pianistas, Sir Roland Han na y John Hicks, tuvieron intervenciones brillantes, lo mismo que el veterano trombonista Britt Woodman y el saxo tenor George Adams, este último sobre todo en la segunda parte del concierto, que se desarrolló en un ambiente netamente más relajado que la primera. Memorable fue la ejecución de Better Gel Hit l/i Your Sou!, uno de los temas más conocidos de Mingus que llevó a los músicos a una larga serie de improvisaciones de enorme impacto. Con sorpresa encontramos al joven trompetista Wynton Marsaiis en este insólito conjunto, y guardaremos en el recuerdo dos largos solos, uno de los cuales, con sordina, muy del estilo de Cootie Williams. En el escenario del Lincoln Center hubo representantes de varias generaciones de músicos, y su manera de entenderse y de someterse bajo la disciplina que Mingus siempre exigió a su gente constituyó toda una lección. No nos sorprendería —y nos agradaria sobremanera— ver salir un disco de este singular concierto dedicado a la memoria de uno de los más geniales y originales creadores que ha conocido el jazz. En aquella maravillosa madrugada de junio asistimos a nada menos que la resurrección de Charles Mingus, este coloso de un pasado reciente que sigue siendo de candente actualidad.

Ebbe Traberg

Charles Mmgus en noviembre de 1951.

Scherzo 97

EFEMÉRIDES l/VII/1927: Wilhelm Funwángler dirige el estreno del Primer Concierto para piano y orquesta de Beta Banók, interpretando la parle solista el propio compositor. 2/VII/1714: Nace en Erasbach el compositor alemán Chrisioph Willibald Gluck. 3/VI1/1973: Fallece en Toronio el director de orquesta checo Karel Ancerl. 4/VI1/1900: Nace en Nueva Orleans Louis Daniel Armstrong, célebre trompelista de ja¿¿. 5/VII/1877: Nace en Vaisovia la clavecinisia, pianista y compositora Wanda Landowska, a quien Manuel de Falla dedicó su Concierto para clave v cinco instrumentos (1926). 6/VI1/1937: Nace en Gorfcy el pianista ruso Vladimir Ashkenazy. 7/VII/1860: Nace en Kaliste (Bohemia) el compositor austríaco Gustav Mahlcr 9/VM/1M5: Estreno en el Teatro del Circo de Madrid de El Asedio de Medina, ópera de Joaquín Espin y Guillen. 1O/VJI/1804: Estreno en París de la ópera Ossiun o Los Bardos del compositor JeanFrarn,-ois Leseur (Le Sueur). 1 l/VTI/1%0: Fallece en Madrid Jesús Arambarri y Gárale. Director de orquesta y compositor. Discípulo de Gurídi y alumno de Paul Dukas. En 1933 fue nombrado director de la Banda Municipal de Bilbao, pasando poco después a ocupar el mismo puesto en la Orquesta Sinfónica de la ciudad. Fundó la Orquesta Municipal bilbaína (1939), primera de las orquestas municipales en España. II/VH/1937: Fallece en Hollywood el compositor norteamericano George Gershwin. 13/VII/1951: Muere en Los Angeles (USA) el compositor austríaco Arnold Schoenberg. 14/VI1/1949: Primera audición de la Sinfonía de Primavera op. 44 de Benjamín Brillen- Esta obra está dedicada a Koussevii/.ky, que dirigió el eslreno en Amsterdam. I5/V1I/1857: Fallece en Víena el pianista y compositor austríaco Karl Cíerny. I6/VI1/I929: Nace en Ochandiano (Vizcaya) el compositor Carmelo Alonso Bernaola. I7/VI1/I947: La Fundación Koussevitzky encarga a Olivier Mcssiaen una obra para gran orquesta; el resultado de esta petición sería !a Sinfonía Turangalila. 18/VII/I936: Fallece en Bayona Antonia Mercé y Luque, bailarina y coreógrala española conocida universalmenle con el pseudónimo de La Argentina. 19/VII/1937: El régimen na?i disuelve la Asociación de Músicos Alemanes, institución creada por Franz Liszt en 1861. 2Q/VH/1920: Ernest Ansermet dirige en landres el esireno de Historia del Soldado de Igor Stravinsky. 2I/VI1/I897: Gustav Mahler es elegido director adjunto de la Opera de Vícna. 22/V1I/I919: Estreno en el Alhambra TheaIre de Londres de El Sombrero de Tres Picos dt Manuel de Falla. Esle ballet, encargo de 5. Diaghilev. fue representado por los Ballets Rusos con trajes y decorados diseñados

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fi/VIII/1904: Muere en Viena el musicólogo y critico musical Eduard Hanslick. 7/VH1/1882: Nace en Liveni el compositor, violinista y director de orquesta rumano George Enescu. 8/VIII/190S: Nace en París el composilor André Jolivet. 9/VJI1/I919: Muere en Montecatini el compositor italiano Ruggero Leoncavallo. 10/VMI/1865: Nace en San Petcrsburgo (actual Leningrado) el composilor Alexander Konstantinovich Glazunov. I1/V111/1935: Alban Bcrg completa su Concierto de violín «A ¡a memoria de un ángel». Esta obra, encargó del violinista Louis Krasner, fue la última de las escritas por el compositor y está dedicada a Manon Gropius, hija del segundo matrimonio de Alma Mahler, fallecida en abril de este mismo año. El estreno del Concierto se reaü/ó en Barcelona durante el Festival de la Sociedad de Música Contemporánea en febrero de 1936. 12/VII1/1644: Nace en Wartemburg (Bohemia) el violinisia y compositor Heinrich lgna? Fran7 von Biber.

Franz Liszt visto por Carmelo. por Pablo Picasso y coreografía del bailarín ruso Leonid Massin. La dirección de la obra corrió a cargo de E. Ansermet. 23/V1I/1878: Fallece en Madrid el compositor navarro Miguel Hilarión Eslava y Eliozondo. 24/VI1/1828: Estreno en Viena del Tercer Concierto de violín de Niccolo Paganini, actuando el amor como solista. 25/VH/I894: Gustav Mahler concluye en la localidad austríaca de Steinbach-am-Aliersee su Segunda Sinfonía. 26/VI1/I882: Hermann Levi dirige en Bayreuth el estreno de la ópera Porsifal de Richard Wagner. 27/VI1/1867: Nace en Lérida el compositor Enrique Granados y Campiña. 28/V11/1741: Fallece en Vicna el compositor italiano Antonio Vivaldí. 29/V1I/1856: En una clínica de Endenich (Alemania) muere el compositor Roben Schumann. 30/VII/1886: Fallece en Bayreulh el compositor y pianista húngaro hranz (Fcrenc) Liszt. Durante los funerales Antón Bruckner interpretó al órgann, en una iglesia cercana, una serie de variaciones sobre ¡a ópera farsijal de Wagner. l/Vlll/1926: Nace en Dresden el barítono Theo Adam. 2/V1J1/19I1: Fallece en Ñapóles el tenor italiano Enrico Car uso. 3/VHI/I829: Estreno en Pari