Revista de música latinoamericana y caribeña

SUMARIO Artículos temáticos

Cantar la negritud: capeyuye e identidad mascoga en la frontera México-Estados Unidos Alejandro L. Madrid p. 3 Diablos danzantes de Corpus Christi en Venezuela. Paisajes sonoros y espirituales Katrin Lengwinat p. 23 Al borde de la Copa: transformaciones de la música y la vida comunitaria en Salvador, Bahía Angela Lühning p. 42

Comentarios

Las cuerdas en la obra de Jorge López Marín. Particularidades de La danza implacable Mara Lioba Juan Carvajal p. 50 Casa trovada: tres nuevas celebraciones p. 63 Resumiendo Nirma Acosta p. 63 Leonardo García y su concierto memorable en la Casa de las Américas Marta Valdés p. 70 Abriendo las puertas del Verano en la Casa Carmen Souto Anido p. 74

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Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica. Reseña del X Congreso de IASPM-AL Emilia Greco p. 77 Músicas, culturas e identidades latinoamericanas en el XIX Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología José Luis Fanjul y María Elena Vinueza p. 83 XX Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología y XVI Jornadas Argentinas de Musicología del Instituto Nacional de Musicología «Carlos Vega» Silvina Luz Mansilla p. 88 La mujer que sabía curar el alma con sus canciones Karina Micheletto p. 93 Costa Rica, otra vez en Casa Carmen Souto Anido p. 96 Notas Convocatoria

Nuevas obras de compositores Partitura

p. 100 Premio de Composición Casa de las Américas 2013 p. 112 Cotracubierta

«Un catalán en Borinkén», para violoncello (1996) Carlos Alberto Vázquez

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Cantar la negritud: capeyuye e identidad mascoga en la frontera México-Estados Unidos*

El 9 de enero del 2004 falleció en Nacimiento de los Negros, Coahuila, México, Doña Gertrudis Vázquez, una celebridad entre esta comunidad mascoga por su forma de cantar. El prominente estatus de Gertrudis entre los mascogos, como se conoce a los afro-seminoles en México, se debía al importante papel que tuvo para mantener vivas una serie de prácticas tradicionales afro-seminolas (en particular el canto de spirituals o capeyuye) hasta principios del siglo XXI, más de ciento cincuenta años después de que los Alejandro L. Madrid primeros mascogos cruzaran la frontera entre los Estados Unidos y México para establecerse en el norte de Coahuila a mediados del siglo XIX. Habiendo nacido en 1922, en una época en la que algunos de los pioneros mascogos todavía vivían en Nacimiento, Gertrudis representaba para esa comunidad una liga entre un pasado mítico de guerreros indomables y la realidad actual de una comunidad desolada por la emigración y la sequía. Su muerte —además de las crecientes tensiones religiosas al interior de la comunidad, problemas de migración y lo que muchos en Nacimiento perciben como actitudes poco éticas por parte de investigadores externos a la comunidad— ha disparado un cambio drástico en el rol de muchas de estas tradiciones afro-seminolas, en particular el canto del capeyuye, como marcas colectivas de identidad mascoga. En este artículo busco mostrar el papel que el canto del capeyuye ha tenido entre los mascogos en la construcción estratégica de identidades individuales, comunitarias y transnacionales (como parte de la diáspora afro-seminola). Me interesa explorar los cambios que la tradición del capeyuye ha experimentado a raíz de la muerte de Gertrudis para tratar de entender el complejo espacio en el que se cruzan ideas sobre etnicidad, otredad, capital cultural, reificación cultural y afiliación religiosa que definen a los mascogos a principios del siglo XXI. Mi intención es mostrar cómo la figura de Gertrudis mediaba una compleja red de relaciones * Conferencia ofrecida en el VII Coloquio Internacional de Musicología Casa de las Américas, La Habana, 2012. Quiero dar las gracias a Marco Antonio Llanos y su familia por su hospitalidad en Múzquiz y Nacimiento. También quiero agradecer a Don Miguel Salazar Jiménez por servir de enlace con muchas familias mascogas en Nacimiento; a Don Homero Vázquez y Doña Leticia Palao por su generosidad y por aportar las fotos de las cantantes de capeyuye que aparecen en este artículo; a Socorro Mendoza por compartir conmigo los documentos históricos que recolectó para su propia investigación sobre los mascogos. Paulina del Moral también fue una fuente única de información y contactos, por lo que le estoy profundamente agradecido. Agradezco a Tania Camacho Azofeifa por su ayuda y gentileza para verificar algunos datos bibliográficos de último minuto. Finalmente, quiero dar las gracias a Ruth Palao, hija de Doña Zulema Vázquez, por ayudarme a rastrear miembros de la comunidad, por proporcionarme valiosísima información sobre Nacimiento y su gente y por servir de enlace continuo con los mascogos.

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sociales de gran importancia para el entendimiento y representación de la negritud y la espiritualidad en y fuera de la comunidad mascoga, y cómo su muerte exacerbó de manera tácita una serie de tensiones culturales locales. Estoy particularmente interesado en explorar estas preguntas en relación a los discursos raciales en México que han invisibilizado la negritud, en general, y la negritud en la frontera norte del país en lo particular. Si la idea de mestizaje que permeó la sociedad mexicana a lo largo del siglo XX no pudo siquiera reconocer la importancia de la cultura africana en áreas como Veracruz o la Costa Chica de Guerrero, donde su presencia es inconfundible, sus consecuencias negativas fueron mayores en la representación racial del norte Doña Gertrudis Vázquez. de México. Si como muchos mexicaFoto cortesía de Homero Vázquez nos aún afirman, «no hay negros en México», sería aún menos pensado imaginarlos en la frontera norte del país, una región dominada por los discursos dicotómicos entre civilización y barbarie que imaginaban a la cultura europea como el modelo victorioso en una lucha contra las culturas indígenas en aras del progreso civilizador. Sin embargo, la presencia de los mascogos y su historia como guardianes de la frontera en un momento crucial de la historia de construcción nacional mexicana complican el imaginario racial de la nación. En este ensayo retomo la noción de «melancolía racial» de Anne Anlin Cheng y la idea de «sonares dialécticos» que he aplicado en otros escritos, para explorar la relación entre estas construcciones raciales y los individuos y comunidades que viven y negocian con ellas en la vida cotidiana. De esta manera, arguyo que el cuerpo mascogo y la performance de su negritud por medio de la cultura expresiva afro-seminola cuestionan las fronteras raciales del estado-nación, no sólo desde una perspectiva histórica —al momento de su inmigración a México— sino también en la vida diaria, puesto que la experiencia transnacional de la comunidad mascoga problematiza los discursos que validan las fronteras políticas y culturales del estado-nación. La historiografía afro-seminola de ambos lados de la frontera ha privilegiado las narrativas históricas colectivas por sobre las experiencias individuales.1 La gran 1

Desde las primeras investigaciones realizadas por Kenneth Wiggins Porter y Rosalie Schwartz hasta los trabajos más contemporáneos de Kevin Mulroy, Paulina de Moral, Martha Rodríguez y Gabriel Izard Martínez, la tendencia en la historiografía afro-seminola ha sido privilegiar la narrativa épica de

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cantidad de evidencia archivística sobre su migración y servicio a las fuerzas armadas tanto en México como en los Estados Unidos ha facilitado escribir la historia de un pueblo atrevido, siempre en búsqueda de su lugar y libertad, en medio de un mundo enloquecido por el colonialismo y la guerra civil, dejando de lado las historias, tal vez menos espectaculares de aquellos individuos que vivieron pacíficamente después de esos hechos. ¿Cómo vivieron los mascogos una vez que la frontera que se vieron obligados a cruzar primero y a proteger después fue establecida políticamente como una verdadera línea de separación? ¿Cómo fue que su cultura les permitió construir una identidad transnacional diaspórica? ¿Cómo han lidiado con los discursos de diferencia que los imaginan como el Otro debido a su nacionalidad o color de piel? ¿Qué es lo que el performance de la cultura mascoga les permite hacer en su vida cotidiana? PRIMERAS IMPRESIONES: CABELLO RIZADO, CALDO DE RES Y «DEJAR DE CANTAR EL CAPEYUYE» Después de una hora de viaje desde Múzquiz, Coahuila, por un camino de terracería bastante deteriorado, finalmente llego a Nacimiento. La fuerte lluvia que me ha acompañado a partir la ciudad de Saltillo, la verde vegetación y la arcilla en las calles de este pequeño pueblo hacen difícil creer que esta región ha experimentado una sequía de más de diez años que ha obligado a muchos mascogos a emigrar y a los que se han quedado a dejar de lado la actividad agrícola. Al llegar, encuentro a algunas de las mujeres más viejas de la comunidad, incluyendo a Zulema Vázquez y Lucía Vázquez (prima y hermana de Gertrudis respectivamente), esperando a un grupo de médicos de Múzquiz que han prometido venir a enseñarles cómo integrar productos de soya a su dieta. Pero al parecer, la tormenta ha prevenido que lleguen, así que decido aprovechar la oportunidad de tener a casi todas las cantantes de capeyuye en el mismo lugar. Don Miguel, mi guía de ochenta y cinco años, quien es amigo de la comunidad desde su infancia, me presenta con las mujeres. Mientras empezamos a conversar noto que algunas de las mujeres me observan con un interés inusual y murmuran entre ellas; después de esperar algo de tiempo para tomar valor, finalmente una de ellas me dice que les llama la atención mi cabello rizado, afirmando que me parezco mucho a su hijo. Hablarles de mi bisabuela, una mulata cubana de Pinar del Río, parece hacerlas muy felices y, gustosas, me sirven un plato del caldo de res que habían cocinado para los médicos. Mientras comemos, les expreso mi interés en el canto del capeyuye y la celebración del Día de los los mascogos y la historia de los cimarrones en busca de su libertad. Ver Gabriel Izard Martínez: «De Florida a Coahuila: El grupo mascogo y la presencia de una cultura afrocriolla en el norte de México», 2007; Daniel F. Littlefield: Africans and Seminoles: From Removal to Emancipation, 1977; Paulina del Moral: Tribus olvidadas de Coahuila, 1999; Kevin Mulroy: Freedom at the Border. The Seminole Maroons in Florida, the Indian Territory, Coahuila and Texas, 1993; Kenneth Wiggins Porter: «The Hawkins Negroes Go to Mexico», 1946; Martha Rodríguez: Historias de resistencia y exterminio. Los indios de Coahuila durante el siglo XIX, 1995 y Rosalie Schwartz: Across the Rio to Freedom. U.S. Negroes in Mexico, 1975; entre otros. Incluso Jeff Guinn: Our Land before We Die: The Proud Story of the Seminole Negro, 2002, obra basada mayormente en testimonios orales contemporáneos de Miss Charles Emily Wilson, Willie Warrior y Clarence Ward, entre otros cronistas de Brackettville, Texas, se centra en los eventos históricos de finales del siglo XIX y principios del siglo XX en detrimento de las experiencias de los individuos y la vida cotidiana de las comunidades. Boletín Música # 32, 2012

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Letrero a la entrada de Nacimiento

Negros. Zulema me responde que me invitan a visitarlos durante las festividades del Día de los Negros, pero que no esperara escuchar el capeyuye debido a que, para honrar la memoria de Doña Gertrudis, han decidido dejar de cantarlo.2 Mi primera reacción fue de cierta ansiedad por lo que percibí como la inminente desaparición de una tradición musical que había sobrevivido hasta el siglo XXI de manera muy precaria. Entendía el papel tan importante que Gertrudis había tenido en mantener el capeyuye en Nacimiento durante los últimos sesenta o setenta años, sin embargo me parecía una contradicción que estas mujeres hubieran decidido dejar de cantarlo. ¿Cómo podía ser que una comunidad dejara de realizar una actividad cultural por respeto a la persona que hizo todo por lograr que ésta no muriera? Como comprendería poco a poco, durante los siguientes meses de trabajo de campo tanto en Nacimiento como en Múzquiz y la Ciudad de México, esta decisión reflejaba mucho más que el simple deseo de honrar la memoria de Gertrudis. En realidad se trataba de su forma de lidiar con una historia compleja de diferencias étnicas y religiosas al interior de la comunidad mascoga que fue fuertemente exacerbada por la presencia de investigadores foráneos interesados en su música y cultura. HISTORIA TRANSFRONTERIZA La historia de los ancestros de los mascogos y afro-seminoles es una de constantes cruces transfronterizos. Primero cruzando los límites de las colonias británicas en el siglo XVII; luego viajando más allá de la última frontera americana para llegar 2

Zulema Vázquez, conversación personal. Nacimiento, Coahuila. 1 de septiembre de 2004.

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a cuestionar las fronteras entre lo indígena y lo negro por medio de su alianza estratégica con los indios seminoles en el siglo XVIII; y finalmente, su constante cruce del río Bravo durante los siglos XIX, XX y XXI. La experiencia mascoga es un continuo viaje a través de fronteras geográficas, étnicas y culturales. Pero el moverse más allá de los límites que pretenden contener los espíritus imaginarios de dos estados-naciones, sus cuerpos devienen la última frontera a cruzar en la performance de diferencia y pertenencia que intenta prevenir que dichos estadosnaciones se «contaminen» mutuamente. En este coyuntura, el canto se convierte para los mascogos en una herramienta expresiva estratégica ya sea para reforzar esa diferencia o para trascender sus cuerpos y colocarlos más allá de los límites del reconocimiento étnico y la ciudadanía cultural. Los mascogos fueron originalmente cimarrones escapados de las plantaciones de Georgia y Carolina del Sur. Llegaron a Nacimiento en 1866, después de casi dos siglos de lucha por su libertad.3 Desde finales del siglo XVII, algunos esclavos africanos habían buscado refugio del yugo británico en La Florida, donde representantes de la corona española les habían ofrecido su libertad a cambio de luchar en contra del expansionismo británico.4 Después de que el imperio español cediera La Florida al imperio británico en 1763, muchos de estos negros comenzaron a formar quilombos autónomos y establecieron alianzas con los indios seminoles. Kevin Mulroy sugiere que éste fue el momento en que se dio la etnogénesis de los afro-seminoles, a fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX.5 Las dos guerras seminolas de la primera mitad del siglo XIX, que contaba entre uno de sus objetivos la destrucción de estos quilombos y la recaptura de estos cimarrones, obligó a una lenta pero continua diáspora afro-seminola. En 1820, un grupo de afro-seminoles llegó a Guanabacoa, Cuba; en 1821, otro grupo emigró a las Bahamas.6 Después de la aprobación de la Ley de Remoción India [Indian Removal Act] en 1830 y de la reubicación de indios seminoles y afro-seminoles en Territorio Indio [Indian Territory] en Oklahoma surgieron problemas entre los creeks y los seminoles debido a la condición de esclavos escapados de los afro-seminoles. Los afro-seminoles empezaron las negociaciones con el gobierno mexicano para obtener terrenos en el estado norteño de Coahuila en 1834.7 Los seminoles y los afro-seminoles se vieron forzados a buscar refugio en México debido al peligro que representaban para ellos los esclavistas sureños determinados a recuperar a sus esclavos con la cooperación de sus aliados, los creek. El primer grupo de afro-seminoles, liderado por Espopogne Imaya, cruzó la frontera con México para establecerse a las márgenes del río Sabinas en 1843.8 No hay más documentación sobre la suerte de este grupo, aunque 3

Kenneth W. Porter afirma que Nacimiento («cuatro sitios de ganado mayor»), fue oficialmente dado a los mascogos por el presidente Benito Juárez en noviembre de 1886 (veintitrés años después de que el primer grupo de mascogos se estableciera en México). Ver Kenneth W. Porter: The Black Seminoles. History of a Freedom-Seeking People, 1996, p. 171. 4 Kevin Mulroy: Freedom at the Border. The Seminole Maroons in Florida, the Indian Territory, Coahuila and Texas, 1993, p. 10. 5 Ibid. 6 Ian F. Hancock: The Texas Seminoles and Their Language, 1980, p. 20. 7 Ibid. 8 Martha Rodríguez: Historias de resistencia y exterminio. Los indios de Coahuila durante el siglo XIX, 1995, p. 103. Boletín Música # 32, 2012

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Paulina del Moral ha especulado que la independencia de Texas puede haberlos impulsado a regresar a territorio indio.9 Sin embargo, Willie Warrior, el cronista de Brackettville, afirma que cuando el grupo seminol más grande llegó a México siete años después, encontraron que «una pequeña colonia de cerca de dos docenas de negros que habían escapado de los creek ya se había establecido en las cercanías y fueron bienvenidos por la comunidad afro-seminola».10 Es posible que esta colonia de negros haya sido lo que quedaba del grupo migrante de Imaya. En 1850, bajo el liderazgo de Gato del Monte (Wild Cat) y Juan Caballo Juan Caballo (John Horse), los indios seminoles y los afro-seminoles negociaron con el gobierno de México su relocalización al sur del río Bravo. El gobierno mexicano aceptó la entrada del grupo con el compromiso de que éste se ocuparía de defender la recientemente establecida frontera entre México y Estados Unidos del ataque de indios y filibusteros estadounidenses. Una vez en México, los afro-seminoles se convirtieron en «los mascogos», una alteración fonética de la palabra «Muskogee», el idioma hablado por muchos de los indios del sureste americano que fueron relocalizados a Territorio Indio, entre ellos los creek y los seminoles. Sin embargo, los primeros años en México de los mascogo no fueron fáciles; el grupo se mantuvo en constante mudanza como respuesta a diferentes presiones venidas tanto del norte del río Bravo como de dentro de la comunidad seminola al hacerse más marcadas las diferencias entre indios seminoles y afro-seminoles. Aunque los seminoles debían salvaguardar la frontera, la proximidad con Estados Unidos de un grupo de negros libres creaba un problema para los esclavistas sureños, quienes consideraban a los afro-seminoles no sólo como de su propiedad, sino también como un mal ejemplo para sus propios esclavos. Los indios seminoles y los mascogos se establecieron primero en El Moral, cerca de Monclova, Coahuila. Sin embargo, debido a las constantes incursiones de filibusteros estadounidenses hacia México para capturar afro-seminoles, en 1851 el gobierno mexicano decidió movilizar al grupo más hacia el sur, a las villas de Nacimiento de los Negros y Nacimiento de los Indios, en un afán de evitar cualquier tipo de conflicto internacional. El grupo permaneció en Nacimiento hasta 1859, 9

Paulina del Moral: Tribus olvidadas de Coahuila, 1999, p. 95. Willie Warrior en Jeff Guinn: Our Land before We Die: The Proud Story of the Seminole Negro, 2002, p. 182. 10

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cuando se les ordenó de nuevo mudarse más al sur, a Laguna de Parras, para evitar más incursiones de cazadores de esclavos.11 Esta orden, así como las tensiones al interior de la comunidad seminola tuvo un efecto decisivo sobre la alianza estratégica entre indios seminoles y afro-seminoles. En 1861, la alianza se rompió y los indios seminoles regresaron a Territorio Indio en lo que es actualmente Oklahoma, dejando a los mascogos en México. Sin embargo la relocalización en Laguna de Parras también fue temporal. Para 1895, algunos mascogos empezaron a regresar a Nacimiento bajo el liderazgo de John Kibbits. Sus terrenos en Nacimiento ya habían sido tomados por mexicanos y kikapús; sin embargo, John Kibbits confrontó al gobierno mexicano para que éste reconociera los tratados originales que les daban a los mascogos la propiedad de esa tierra. En noviembre de 1866, el presidente Benito Juárez les dio de manera oficial las tierras de Nacimiento así como el estatus de Colonia —la tierra pertenece a la comunidad y no a ningún individuo en particular— lo que les permitió mantener una autonomía relativa por cerca de cien años. Al mismo tiempo, una vez terminada la Guerra Civil y la esclavitud abolida en los Estados Unidos, algunos mascogos decidieron regresar a Texas, en donde sirvieron al ejército estadounidense como el Destacamento de Indios Negros Seminoles en Fort Clark, con la promesa de recibir tierras a cambio de defender la frontera.12 Su servicio para el ejército estadounidense terminó en 1914, cuando el destacamento fue desmantelado sin que los afro-seminoles recibieran las tierras que se les habían prometido.13 Algunas familias se aposentaron en Brackettville, Texas, mientras otras, desilusionadas, regresaron a vivir con sus parientes en Nacimiento.14 LA PERFORMANCE DEL CAPEYUYE Los testimonios orales recopilados en el libro Our Land before We Die de Jeff Guinn muestran que los lazos familiares entre afro-seminoles de Bracketville y Nacimiento se mantuvieron a lo largo del siglo XX. Gertrudis Vázquez nació solamente seis años después de que el Destacamento de Indios Negros Seminoles despareciera, por lo que su vida conectaba el fin de la saga épica de los mascogos y afro-seminoles con la vida actual de los pobladores de Nacimiento y Brackettville. Por lo tanto, Gertrudis era la conexión con ese pasado mítico en el que «todos hablaban inglés» en la comunidad.15 Su cuerpo, su habla y sus cantos eran fundamentales en la performance de autenticidad afro-seminola a finales del siglo XX, cuando la gente de la colonia no se reconocía ya como negros. En junio de 2005, un año después de mi primera visita a Nacimiento, tuve la oportunidad de regresar a la comunidad a hacer trabajo de campo durante la celebración 11

Jeff Guinn sugiere que la verdadera razón de esta orden fue el hecho de que algunas familias ricas de Coahuila querían los territorios que les habían sido dados a los mascogos. Ver Guinn: Op. cit., p. 221. 12 Porter: Op.cit., p. 181. 13 Gabriel Izard Martínez: «De Florida a Coahuila: El grupo mascogo y la presencia de una cultura afrocriolla en el norte de México», 2007, p. 17. 14 Willie Warrior in Guinn: Op. cit., p. 335. 15 La frase «cuando todos hablaban inglés» fue utilizada con frecuencia por Homero Vázquez y otros mascogos o amigos de la comunidad mascoga durante conversaciones informales en las que se referían a un momento casi mítico en el pasado de Nacimiento, cuando los negros eran mayoría en el pueblo. Boletín Música # 32, 2012

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Homero Vázquez, Leticia Palao y su familia

del Día de los Negros. Homero Vázquez, primo de Gertrudis y antiguo comisario de la colonia, me dio un paseo informal por el pueblo el día anterior a la fiesta. Después, él y su esposa, Leticia Palao, invitaron a algunos vecinos y visitantes a cenar en su casa. Nos sentamos alrededor de una mesa para disfrutar tanto de un cabrito horneado como de las fabulosas historias sobre Nacimiento y su gente con que Homero nos deleitó. Cuando lo entrevisté le pedí más detalles sobre esas historias, a lo que respondió: «cuando yo era niño todos los viejos hablaban inglés. Todos los negritos puros hablaban inglés. Pero yo no lo aprendí porque mi padre nunca me lo enseñó. En ese tiempo el gobierno le dio esas tierras vecinas a unos mexicanos para un ejido, y después de eso nos empezamos a mezclar con mexicanos y kikapús […] Ahora sólo hay cuarterones, los negritos puros ya no existen».16 Hasta las décadas del treinta y el cuarenta, los mascogos disfrutaron de cierto aislamiento del resto de la sociedad mexicana. De acuerdo con Homero y la mayoría de los mascogos con los que conversé, gracias a esa situación y a la constante historia de cruces transfronterizos fue que muchas de las tradiciones afro-seminolas lograron sobrevivir entre la colonia. Comida como el soske (bebida de maíz), pan de soske y tetapún (pan de yuca), una especie de inglés criollo y el canto del capeyuye lograron sobrevivir en Nacimiento hasta nuestros días. El capeyuye, o «los cantos» como los llaman los mascogos, es una tradición muy cercana al canto de spirituals negros que se originó en los himnos de la iglesia bautista del sur estadounidense. Usualmente, el capeyuye es cantado por un grupo de mujeres a capella, en inglés criollo, durante ceremonias fúnebres o en celebraciones navideñas y de fin de año. El capeyuye toma su nombre de una variación fonética de la frase «Happy New Year». Como la mayoría de las tradiciones afroseminolas de esta comunidad casi matriarcal, los cantos de capeyuye son mantenidos por mujeres; aunque frecuentemente los hombres se unen doblando la 16

Homero Vázquez, entrevista personal. Nacimiento, Coahuila. 18 de junio de 2005.

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melodía una octava baja, una práctica común en el canto de los spirituals negros. Al igual que estos últimos, las letras del capeyuye se caracterizan por un fuerte sentido de pérdida, melancolía y esperanza. Algunos de los temas recurrentes son la impermanencia, la necesidad de estar preparados para la muerte y la reunión en el más allá con miembros fallecidos de la familia. Como dice Leticia Palao, esposa de Homero y cantante de capeyuye, los cantos son «nuestra despedida para los muertos… eso es lo que los cantos significan para nosotros. Es lo que le decimos a una persona que se va».17 Dirigidos por la mujer más vieja, el grupo canta mientras aplauden y, en el caso de los funerales, caminan alrededor del difunto.18 Durante la performance, la líder escoge el orden de los versos, su alternancia y el número de repeticiones en cada canto mientras el resto del grupo la sigue en estilo heterofónico. El grupo no trata de lograr un timbre o sonido uniforme ni homogéneo, por lo que, aunque la líder tiene una gran importancia para decidir lo que se canta, hay bastante espacio para improvisar y ornamentar, para introducir los glissandi, entonaciones y quejidos que le dan al capeyuye un carácter único. Existen tres grabaciones de mujeres mascogas cantando capeyuye. Las dos primeras se realizaron bajo el liderazgo de Gertrudis como parte de la filmación de los documentales From Florida to Coahuila de Rafael Rebollar Corona y Gertrudis Blues de Patricia Carrillo Carrera. La tercera, grabada después de la muerte de Gertrudis, es un documental titulado Tribu mascogos de Coahuila, dirigido en 2005 por José Luis Velázquez como parte de una serie sobre comunidades indígenas producida por la Secretaría de Educación Pública. Estilísticamente el capeyuye en los documentales de Rebollar Corona y Carrillo Carrera es muy parecido; uno puede escuchar claramente la voz de Gertrudis liderando el grupo y acentuando el principio de cada verso para indicar al resto del grupo qué letra y qué parte del canto siguen. Al fondo también se puede reconocer la voz de Zulema, casi asegurándose de que el resto del grupo entienda las entradas de Gertrudis y manteniéndolas juntas. Estas grabaciones son inapreciables no sólo por la perfecta comunicación entre Gertrudis y el grupo —uno casi puede imaginarse a Gertrudis guiñando un ojo a Zulema para que aceleren el tempo y a Zulema haciéndose cargo de que el grupo responda—, también lo son porque en la expresividad de los glissandi uno puede darse cuenta del goce con el que el grupo cantaba. En la grabación más vieja, tomada para el filme de Rebollar Corona en 1995, uno puede también escuchar voces masculinas cantando en organum paralelo. Esto no es completamente sorpresivo, pero si fuera de lo común puesto que, como dice Homero, muchos de los hombres no conocen las letras o no hablan inglés y no entienden lo que están cantando.19 El capeyuye del documental de Velázquez suena muy diferente, principalmente por la ausencia de Gertrudis. En su lugar podemos escuchar a Zulema luchando por tratar de mantener unido a un grupo que evidentemente carece del espíritu mostrado en las otras grabaciones. 17

Leticia Palao, entrevista personal. Nacimiento, Coahuila. 18 de junio de 2005. Los mascogos se refieren a sus cantos espirituales indistintamente como «el capeyuye» o «los cantos». 18 Homero Vázquez, conversación personal. Nacimiento, Coahuila. 17 de junio de 2005. 19 Ibid. Boletín Música # 32, 2012

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Los cantos mascogos no tienen títulos y son identificados por sus letras. «This May Be My Last Time» es la frase inicial de uno de los cantos para los que se han encontrado concordancias tanto en el archivo como en el repertorio de spirituals estadounidenses. Aunque no podemos estar seguros de cuándo es que este canto entró en la tradición mascoga, al comparar las diferentes versiones podemos encontrar las similitudes y diferencias entre el capeyuye y las tradiciones de spirituals negros y góspel bautista. Las concordancias provienen de la colección Negro Folk Music, U.S.A. (1963) de Harold Coulrander, la versión del ministro Charles G. Hayes con la Cosmopolitan Church of Prayer en Chicago (transmitida el 27 de octubre del 2008) y la versión del Reverendo Charles Nicks con la congregación de la St. James Baptist Church de Detroit.20

Fragmento de. «This May Be Your Last Time», tomada de la colección Negro Folk Music, U.S.A. de Harold Courlander

Todas las versiones presentan un contorno melódico basado en el desarrollo de una armonía simple. La transcripción de Courlander difiere de las otras versiones al estar en modo mayor en lugar de modo menor y al presentar un patrón rítmico en tresillos en la parte débil del compás.21 Sin embargo, aunque confinado a un rango más estrecho, el contorno melódico básico es prácticamente el mismo. Las otras versiones mantienen más similtudes entre ellas en términos de contorno melódico y modo armónico.

Fragmento de «This May Be My Last Time» versión del Reverendo Charles Nicks con la congregación de la St. James Baptist Church de Detroit

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La versión del pastor Hayes se puede encontrar en el siguiente enlace: (consultado 15 de junio de 2009). La versión del reverendo Nicks se puede encontrar en el siguiente enlace: (consultado 15 de junio de 2009). Tras finalizar este artículo, he encontrado algunas otras versiones de este canto; entre ellas destacan una de Los Beatles y otra que se canta en el repertorio de las iglesias bautistas en Cuba. 21 He transpuesto la transcripción de Courlander de sol bemol mayor a sol mayor para que la comparación con las otras versiones sea más sencilla.

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Sorpresivamente, la versión del Reverendo Nicks deja de lado la inflección rítmica llamada «swinging» que caracteriza las músicas afroamericanas. En su lugar, presenta una alternancia de negras y corcheas.

Fragmento de «This May Be My Last Time» versión del ministro Charles G. Hayes con la Cosmopolitan Church of Prayer en Chicago

Por otro lado, la versión de Hayes es la más parecida a la mascoga tanto en términos de contorno melódico como en el uso del swinging (que se observa en el patrón de corchea con punto más semicorchea.

Fragmento de «This May Be My Last Time» versión de mujeres mascogas

Existen dos diferencias básicas entre la versión de capeyuye y todas las versiones afroamericanas. La primera radica en el performance; mientras las versiones afroamericanas son responsoriales y toman la primera melodía como una especie de estribillo o respuesta que se alterna con llamadas improvisadas por un solista, la versión mascoga privilegia el canto comunitario. La segunda diferencia es el uso de inflexiones microtonales del tipo de «blue notes» sobre el séptimo grado de la escala en la versión mascoga. Aquí, la sensible se encuentra ligeramente baja, dándonos una nota entre fa y fa sostenido. Es obvio que éste es un recurso típico de la música afroamericana, especialmente el country blues, en el que este tipo de «blue notes» se utilizan frecuentemente sobre el tercero, quinto y séptimo grado de la escala como herramientas expresivas. Podríamos especular sobre si el uso de la sensible (fa sostenido) en las versiones afroamericanas es el resultado la incorporación de instrumentos temperados en la tradición vocal durante el siglo XX; una interpretación descuidada podría orillarnos a concluir que la versión mascoga podría estar relacionada a una versión afroamericana más antigua que pudiera haber entrado al repertorio mascogo antes de la estandarización observada en las versiones del ministro Hayes y el Reverendo Nicks y que, por lo tanto, la versión mascoga estaría más relacionada a la forma tradicional de canciones de trabajo (work songs) afroamericanas debido a la ausencia de instrumentos temperados. Esto es posible, sin embargo, es virtualmente imposible saber en que momento «This May Be My Boletín Música # 32, 2012

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Last Time» entró en el repertorio mascogo como para determinar si se trata de una versión más «auténtica» de acuerdo a criterios etnomusicológicos tradicionales. Este canto pudo haber entrado en el repertorio mascogo en el siglo XIX o en cualquier momento de la larga historia de contacto entre mascogos y afro-seminoles de Brackettville durante el siglo XX. Sin embargo, no me interesa determinar la «autenticidad» de la versión mascoga ni realizar un ejercicio de «rescate» o «preservación» cultural. Mi objetivo es explorar el poder performativo de esta música desde la perspectiva de la sinceridad para «evaluar el poder afectivo del performance y entretener las muchas formas en que los performers activan una serie de repertorios de comportamiento que hacen público su sentido de identidad», como propone Ramón Rivera-Servera.22 En otras palabras, me interesa estudiar el carácter performativo del capeyuye en relación a cómo es usado por los mascogos para representarse a sí mismos como parte de un grupo cultural transnacional. Por lo mismo, estoy más interesado en cómo los mascogos utilizan el capeyuye para metafórica y realmente moverse más allá de las fronteras y restricciones étnicas, religiosas, nacionales y políticas que su cuerpo implica. LA PERFORMANCE DE NEGRITUD. MELANCOLÍA RACIAL Y SONARES DIALÉCTICOS EN NACIMIENTO Al mantener más conversaciones con Zulema y Lucía Vázquez me di cuenta de que las razones para decidir dejar de cantar el capeyuye iban más allá del respeto por la memoria de Gertrudis que ambas repetían; fue una respuesta a su percepción de que algunos investigadores externos a la comunidad estaban interesados en su música pero no eran respetuosos de su comunidad. Tiempo después encontraría otra pieza importante del rompecabezas para entender la posición actual del performance del capeyuye entre los mascogos. Un día, mientras Homero Vázquez me mostraba el cementerio de la comunidad le pregunté si las mujeres habían cantado el capeyuye durante el funeral de Gertrudis. Homero respondió: «Claro que sí. Vinieron mujeres hasta de San Antonio [Texas] para cantarle. Todavía cantan, siempre que el muerto sea un negrito; pero si es mexicano entonces no cantan».23 Evidentemente, como poco a poco me daba cuenta, su decisión de dejar de cantar el capeyuye no era tan drástica como Zulema me había dicho antes. En realidad esa decisión se refería a su performance público o para forasteros (como parte del Día de los Negros), sin embargo, sí que lo mantenían como parte de su contexto ritual local y como parte de otros performances estratégicos comunitarios (como lo demuestra su participación en el documental de José Luis Velázquez). La explicación de Homero deja ver los discursos de diferencia al interior de la comunidad que determinan quién merece que se le cante y quién no. La anécdota de Homero hace evidente que la demarcación racial es una de las importantes luchas de poder ocultas en la construcción de la identidad mascoga; la otra, como lo aprendería pronto, es la afiliación religiosa. Por lo tanto, la pregunta sobre el capeyuye en Nacimiento no es si los mascogos deben hacer un esfuerzo por mantener esta tradición viva sino qué es lo que su performance les permite hacer hoy en día. 22 23

Ramón Rivera-Servera: «Musical Trans(actions): Intersections in Reggaetón», 2009. Homero Vázquez, conversación personal. Nacimiento, Coahuila.17 de junio de 2005.

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Mujeres mascogas vestidas a la usanza de las plantaciones sureñas estadounidenses

Por generaciones, el capeyuye se transmitió oralmente entre mascogos protestantes cuyo linaje podía rastrearse hasta los colonos de la comunidad. Gertrudis Vázquez, Lucía Vázquez, Zulema Vázquez, Carmela Vázquez, Mariana Vázquez… todas aprendieron los cantos de sus padres. Ellas mantuvieron la tradición viva en Nacimiento hasta finales de la década de los noventa en contra del desdén y las burlas de una comunidad étnicamente mezclada en la que el número de católicos de sangre mexicana pronto superó en número a los protestantes de menor mezcla étnica. La experiencia de Zulema como cantante es un buen ejemplo de la compleja relación entre raza, etnicidad, religión y diferencia que la tradición del capeyuye articula. Como hacen muchos mascogos, Zulema y su esposo vivieron en los Estados Unidos, en San Antonio y Brackettville, por muchos años antes de regresar a Nacimiento. Ella afirma que, aunque vivió lejos de su pueblo nativo, nunca se sintió avergonzada de ser negra y continuó cantando el capeyuye.24 En 1989, cuando regresó a Nacimiento, se dio cuenta de la gran presencia de católicos y mexicanos en la comunidad, los cuales se molestaban cuando se les recordaban sus antepasados negros y ridiculizaban las tradiciones mascogas diciendo que las cantantes de capeyuye parecían simios.25 Consternada por la situación, Zulema se acercó a Gertrudis, la vieja matriarca mascoga, para organizar un grupo de cantantes que asegurara que las generaciones más jóvenes no olvidaran los cantos. El grupo, originalmente conformado por las hermanas y primas Vázquez, llamó la atención de las autoridades locales del cercano municipio de Múzquiz, quienes 24 25

Zulema Vázquez, conversación personal. Nacimiento, Coahuila. 18 de junio de 2005. Ibid.

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empezaron a invitarlas a presentarse como símbolos de identidad mascoga en eventos locales y regionales. Fue antes de una de esas presentaciones, en Saltillo, la capital de Coahuila, que nació el «tradicional» atuendo femenino mascogo. Homero Vázquez asegura que «los trajes los hicieron en Múzquiz. Ellos [los organizadores del concierto] nos dijeron que así es como los negritos se vestían hace mucho tiempo. Dijeron que eso era lo que el gobernador quería; que quería verlas vestidas así».26 Aunque extraña a su cultura, la vestimenta estilo plantación sureña fue adoptada rápidamente por las mascogas puesto que les permitió capitalizar el deseo de diferencia y exotismo que generaban en el Otro. Pronto recibieron invitaciones para presentar capeyuye por parte de instituciones interesadas en preservar la herencia africana, tanto de México como de los Estados Unidos. La situación en Nacimiento cambió notablemente a finales de la década de los noventa con la llegada de un grupo de ministros bautistas de Louisiana. Ellos acudieron a la comunidad con la intención de ayudar a los mascogos en el trámite de visados para entrar a Estados Unidos con el fin de visitar a sus familiares afro-seminoles. Hubo dos problemas fundamentales durante este proceso: primero, quién quisiera ser candidato a visa tenía que probar ser un mascogo reconocido como tal por la comunidad; y segundo, se tuvo que resolver un problema burocrático detectado cuando los mascogos acudieron a obtener copias de sus actas de nacimiento mexicanas en Rosita, Coahuila. De acuerdo con la antropóloga Paulina del Moral, las actas de nacimiento de muchos de ellos no especificaban su ciudadanía mexicana porque, al parecer, las autoridades a cargo no estaban seguras si los mascogos eran o no ciudadanos mexicanos.27 Una vez que se probó su ciudadanía y se obtuvieron pasaportes mexicanos se inició el proceso de trámite de visados americanos, en el entendido de que los oficiales de inmigración en Del Río, Texas, sólo se las darían a aquellos que pudieran demostrar ser descendientes de los negros seminoles que sirvieron al ejército de los Estados Unidos durante las guerras indias de finales del siglo XIX.28 Zulema Vázquez afirma que de repente todos en la comunidad querían ser mascogos y que inclusive muchos quisieron aprender los cantos del capeyuye; algo que era imposible puesto que, afirma Zulema, los cantos no se pueden aprender de la noche a la mañana, se aprenden a lo largo de la vida.29 Evidentemente, en la década de los noventa, el capeyuye se convirtió en un poderoso y complejo catalizador de la construcción de identidad cultural mascoga y su representación regional, local, nacional e internacional. Las descripciones de Homero de un tiempo en el que la gente de Nacimiento era negra y la lengua franca del pueblo era el inglés hablan de un tipo de «melancolía racial» en los términos en que la define Anne Anlin Cheng, una «enfermedad de duplicidad, […] un 26

Homero Vázquez, entrevista personal. Nacimiento, Coahuila. 18 de junio de 2005. Paulina del Moral, comunicación electrónica. 20 de octubre de 2005. 28 Las visas fueron emitidas selectivamente en el año 2000 pero expiraron en el año 2009. Los mascogos han estado pidiendo al gobierno mexicano que interceda en sus negociaciones con le gobierno estadounidense. Lo que buscan es el mismo trato que les permite a los kikapús transitarlibremente entre México y Estados Unidos. Para esto, los mascogos arguyen que, como los kikapús, ellos también pertenecen a una comunidad transnacional, los afro-seminoles. Ver «Pide comunidad de negros mascogos a EU trato igualitario», El Universal (11 de mayo del 2008). 29 Zulema Vázquez, conversación personal. Nacimiento, Coahuila. 18 de junio de 2005. 27

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desencuentro de lugar y memoria, una fantasía persistente de identificación que parte y une al marginalizado y al amo».30 Así, la melancolía racial funciona como un mecanismo por medio del cual los sujetos racializados invisibilizan su propio cuerpo racializado, frecuentemente mitificándolo en un pasado distante mientras se asimilan discursivamente en el presente. Las descripciones un tanto melancólicas que Homero Vázquez hace de un Nacimiento idílico ya desaparecido coloca la autenticidad en los rastros de diferencia en el pasado, pero la borra en el presente al aceptar el discurso hegemónico de la nación mestiza. Cuando Homero declara que «ya sólo hay cuarterones, los negritos puros ya no existen» está haciendo un acto por medio del cuál racializa su propio cuerpo en el presente como el de un mestizo, en línea con el discurso hegemónico racial en México en el que la invisibilización de lo negro es inherente al mestizaje. Este tipo de retórica es un lugar común entre los miembros de la comunidad mascoga actual. El 19 de junio del 2005 asistí a un servicio en el Templo Evangélico Los Amigos, el santuario que reemplazó el viejo templo bautista en Nacimiento. Zulema era la pastora esa mañana, y ofreció un sermón acerca de los cambios étnicos en la comunidad. En el momento climático de su oratoria, Zulema gritó «el negro ya se fue», implicando que ya no había negros en la comunidad. Como las descripciones de Homero dejan ver, el capeyuye era una manifestación cultural que claramente separaba a los miembros de la colonia en términos étnicos y religiosos. Cuando Homero se refería a «los negritos» no sólo estaba reproduciendo un marcador racial, también estaba diferenciando en términos de afiliación religiosa. «Los negritos» no sólo eran «los negros puros» sino también los «protestantes originales» y, por lo tanto, la fuente de una autenticidad que los hace merecedores del honor de tener los cantos durante su funeral. Al utilizar esta retórica, Homero se excluye a sí mismo del grupo ya que se autoreconoce no sólo como católico sino también como cuarterón. Así, el canto del capeyuye se vuelve un marcador de autenticidad local en un pasado distante, uno que los actuales mascogos consideran ya desaparecido. Gloria Anzaldúa coloca al idioma en el centro del proyecto intelectual de los estudios de frontera. Para ella, el lenguaje funciona como un marcador personal muy específico de identidad, pero también como un puente para que los cuerpos racializados puedan entrar en otros mundos.31 En el caso del capeyuye, el idioma tiene un rol fundamental en el tipo de performance que esta práctica musical produce. El inglés criollo de los cantos les permite a los mascogos entrar en un espacio en el que el pasado vive en el presente. De esta manera, el idioma hace del capeyuye una especie de momento audiotópico que permite un reconocimiento comunal en el presente basado en una imaginación del pasado («cuando todos hablaban inglés»). Por lo tanto, el idioma tiene un doble rol: es un catalizador para la reconstitución virtual del mito en el presente y un marcador de diferencia (racial y étnica), y establece una conexión que rebasa las custodiadas fronteras políticas del estado nación y las custodiadas fronteras del idioma (puesto que el idioma del capeyuye es un inglés criollo, mestizo e «impuro»). Así, los complejos usos del idioma en el capeyuye nos informan de las particularidades de la melancolía racial entre los mascogos. 30 31

Anne Anlin Cheng: «The Melancholy of Race», 1997, p. 60. Gloria Anzaldúa: Borderlands / La Frontera. The New Mestiza, 2007, pp. 53-64.

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La melancolía racial es una herramienta teórica que nos explica la complicada relación que los mascogos tienen con los discursos raciales mexicanos. Sin embargo, su experiencia y las formas estratégicas en que articulan estos discursos también problematiza esta noción. Un aspecto importante en la forma en que Cheng define la melancolía racial es un sentido de auto-odio por medio del cual lo individuos construyen una des-identificación con su pasado. El caso de los mascogos muestra a un grupo de individuos que inteligentemente toman decisiones conscientes y estratégicas para articular lo que la mayoría espera de ellos como el Otro, siempre y cuando ayude a sus propios intereses. No hay tiempo para el autoodio entre los mascogos porque ser diferentes y entrar en discursos de diferencia también les beneficia. Curiosamente, mientras esta retórica abunda entre los mascogos, sus vecinos «mexicanos» de Múzquiz todavía privilegian el discurso de diferencia, etiquetando a sus vecinos «negritos» como diferentes, pero al mismo tiempo una fuente de orgullo local, como se observa en Mascogos Freemen (2008), un documental casero producido por Marco Antonio Llanos, un profesor de inglés en la escuela primaria de Múzquiz. El documental empieza con una conversación actuada entre tres niños para después presentar la narrativa épica usual de la migración afro-seminola a México y su decadencia en los últimos años. Sin embargo, más significativos que la información predecible que el documental ofrece son los comentarios que la gente ha dejado en su página de YouTube: «Estoy muy orgulloso de ser de Múzquiz, Coahuila, y más de tener gente bonita como los mascogos», «Gracias, estoy muy orgulloso», «Estoy feliz de ver cosas positivas de mi pueblo».32 Estos comentarios refuerzan lo que parece ser la idea detrás de la producción de este video: que la presencia de los mascogos es algo que hace único a Múzquiz y que su gente debe estar orgullosa de esto. Este tipo de retórica reconoce la presencia de los mascogos a través del reconocimiento de su piel negra; como afirma un personaje en el documental: «Yo pertenezco a la familia Vázquez, que es una familia muy grande porque somos muchos negritos». Este tipo de reconocimiento del cuerpo negro también tiene lugar dentro de la comunidad, aunque se da de manera estratégica. En un artículo sobre las experiencias de los mascogos en los Estados Unidos, Adrián Cerda escribe: Los mascogos […] recuerdan los dorados años sesenta, cuando cruzaban las aduanas de Laredo, Del Río y Eagle Pass con sólo decir lacónicamente American citizen (ciudadano americano), sin molestarse en presentar documento alguno. En esa época los agentes aduanales pensaban que todo individuo de piel negra debía forzosamente ser norteamericano y los dejaban pasar sin revisar sus papeles. A los negros mexicanos indocumentados les resulta más fácil escabullirse de la «migra» que al resto de sus compatriotas: su apariencia de afroamercianos los salva de ser molestados por los agentes de la Border Patrol. «Sólo nos arrestan si nos sorprenden hablando español», dicen.33

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Marco Antonio Llanos García: Mascogos. Freemen. Five Films (2008), disponible en (consultado 13 de junio de 2009). 33 Adrián Cerda: «Andanzas de los ‘afromexicanos’ en Estados Unidos», 2005, pp. 64-65.

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El reconocimiento de la negritud —desde dentro y desde fuera de la comunidad— y sus usos estratégicos, como estos dos casos muestran, complica aún más la noción de melancolía racial. En este recuento de Cerda, el cuerpo racializado que fuera invisible del lado mexicano de la frontera se convierte en un signo tácito de pertenencia en el discurso racial esencialista de los Estados Unidos. Este tipo de uso estratégico del cuerpo y la racialización de su cultura también se pueden verificar en la negociación mascoga de influencias externas en relación a su propia tradición. Cuando las cantantes de capeyuye aceptaron la sugerencia del gobernador de usar una vestimenta extraña para ellas en sus presentaciones en Saltillo y luego la adoptaron oficialmente, estaban realizando un ejercicio de esencialismo estratégico. Este tipo de estrategia responde a lo que Slavoj Žižek sugiere es la quintaesencia del deseo, no «¿qué es lo que quiero?» sino «¿qué es lo que los otros quieren de mí?»,34 poniendo en evidencia el papel que tienen las expectativas de la mayoría en la construcción de identidad de las minorías. Las autoridades estatales que les pidieron usar la vestimenta tipo plantación sureña lo hicieron respondiendo a discursos estereotípicos de representación de negritud que han sido cuestionados por décadas en los Estados Unidos; un discurso que sigue sin ser cuestionado por una sociedad mexicana que ha preferido ignorar la presencia de África en su herencia cultural. Sin embargo, al aceptar estas condiciones, los mascogos pudieron lograr un nivel de empoderamiento y reconocimiento cultural para su comunidad sin precedentes en México. De hecho, fueron capaces de utilizar el capital cultural de una tradición que hasta ese momento había sido marginal no sólo en México, sino incluso dentro de la comunidad mascoga. Para tomar en cuenta las implicaciones sociales y discursivas de la forma en que la música y la cultura expresiva articulan la ciudadanía cultural he desarrollado la noción de «sonares dialécticos». Este concepto está inspirado libremente en la idea de «imágenes dialécticas» de Walter Benjamin, quien propuso que las imágenes dialécticas funcionan como momentos en los que los residuos de memoria material general una práctica crítica en vez de ser simples modos de transmisión de la cultura dominante. De esta manera, como sugiere Max Pensky, una imagen dialéctica constituye un «choque temporal con la legibilidad que sirve como bisagra en el que el presente, el pasado, la fantasía y la pre-historia coinciden en un punto».35 En su lectura de Benjamin, la teórica de los estudios de performance Jill Lane sugiere que estas imágenes dialécticas aparecen en el presente para reconocer un momento en el pasado que ha sido discursivamente invisibilizado y para proveer una posible resolución hacia el futuro.36 He tomado esta provocadora lectura que Lane hace de Benjamín para llevarla un paso más allá y proponer que la música, como sonar dialéctico, puede funcionar como un medio que hace visible los invisible a través de una articulación específica en el presente, que provee un lugar posible para el pasado olvidado en una nueva narrativa del presente hacia el futuro. Sugiero que al trascender las fronteras de su comunidad, el canto de capeyuye de los mascogos 34

Slavoj Žižek: El acoso de las fantasías, 1999, p. 19. Max Pensky: «Geheimmittel: Advertising and Dialectical Images in Benjamin’s Arcades Project», 2006, p. 113. 36 Jill Lane: «Smoking Habaneras: The Presence of the Racial Past», 2008. 35

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se vuelve una especie de sonar dialéctico que vuelve visible la negritud dentro de una cultura que se ha obstinado en borrarla de sus discursos de identidad nacional. El canto del capeyuye como sonar dialéctico muestra que la melancolía racial es un complejo fenómeno que no necesariamente nos lleva al tipo de auto-odio que Anne Anlin Cheng propone. El caso de los mascogos indica que aunque los individuos puedan ser inconscientes de que adoptan los términos raciales de la cultura dominante acerca de ellos mismos también pueden hacerlo sin necesariamente articular las formas de odio racial que informan estos discursos. En su lugar, estos individuos pueden tomar ventaja de esos términos y utilizarlos en su propio beneficio. «THIS MAY BE MY LAST TIME» [ESTA PUEDE SER MI ÚLTIMA VEZ] La creciente presencia de investigadores foráneos en la comunidad y las continuas invitaciones finalmente se volvieron una fuente de conflictos entre la minoría protestante y la mayoría católica que había abrazado la tradición a finales de los noventa. Para los «mexicanos» católicos el adoptar el capeyuye y su aura de autenticidad afro-seminola fue una oportunidad para beneficiarse de la política migratoria promovida por los ministros bautistas americanos. Sin embargo, esa situación creó un desbalance de poder entre protestantes y católicos, entre negritos y cuarterones o mexicanos en la comunidad, puesto que cuestionó quién y cómo capitalizarían la reificación cultural del capeyuye. Hasta el día e su muerte, la presencia de Gertrudis Vázquez, la matriarca de la comunidad y una figura querida y respetada tanto por protestantes como católicos, ayudó a relajar las tensiones. Su muerte en el 2004 dejó a la comunidad sin una figura de cohesión fundamental. El hecho de que Zulema, la sucesora natural de Gertrudis como lideresa del capeyuye, también fuera la ministra del nuevo Templo Evangélico Los Amigos hizo la situación aún más complicada. La decisión de dejar de cantar y abandonar el proyecto de enseñar los cantos a la generación más joven debe ser entendida en esa compleja coyuntura. La celebración del Día de los Negros del 2005 en Nacimiento, organizada por el nuevo alcalde católico y «mexicano» de la comunidad, fue semi boicoteada por la comunidad protestante. Como Zulema me lo había advertido un año antes, no hubo ni capeyuye, ni tetapún, ni soske como parte del evento. No sólo eso, ninguno de los miembros del templo evangélico liderado por Zulema participó en Tumba de Gertrudis Vázquez en el cementerio de Nacimiento de los Negros

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el baile organizado en la cancha de baloncesto de la comunidad. La ausencia de la celebración de un grupo que hasta el año anterior había sido central para el performance de la identidad mascoga muestra las crecientes tensiones religiosas y étnicas en Nacimiento a partir de la muerte de Gertrudis. Los mascogos necesitan resolver las luchas de poder que han surgido con el reconocimiento externo del capeyuye y con el reconocimiento interno de su capital cultural. El capeyuye volvió visible la negritud mascoga pero al mismo tiempo abrió la caja de Pandora de la diferencia al interior de la comunidad. Los mascogos también tendrán que negociar las tensiones y los cambios étnicos y raciales que han afectado a la comunidad, las cuáles están claramente reflejadas en el dilema actual del capeyuye. Sólo nos queda esperar que esa batalla no lleve a esta tradición musical a su fin; esperemos que no sea ésta «la última vez» que suene el capeyuye. FUENTES CITADAS: Anzaldúa, Gloria: Borderlands / La Frontera. The New Mestiza, Aunt Lute Books, San Francisco, 2007. Cerda, Adrián: «Andanzas de los ‘afromexicanos’ en Estados Unidos», en Contenido, No. 507, 2005. Cheng, Anne Anlin: «The Melancholy of Race», en The Kenyon Review, Vol. 19, No. 1, 1997. Guinn, Jeff: Our Land before We Die: The Proud Story of the Seminole Negro, J.P. Tarcher, New York, 2002. Hancock, Ian F.: The Texas Seminoles and Their Language, University of Texas, African and Afro-American Studies Center, Austin, 1980. Izard Martínez, Gabriel: «De Florida a Coahuila: El grupo mascogo y la presencia de una cultura afrocriolla en el norte de México», en Humania del Sur, Vol. II, No. 3, 2007. Lane, Jill: «Smoking Habaneras: The Presence of the Racial Past», trabajo presentado en el Instituto Tepoztlán para la Historia Transnacional de las Américas, Tepoztlán, Morelos, México, julio del 2008. Littlefield, Daniel F.: Africans and Seminoles: From Removal to Emancipation, Greenwood Press, Westport, 1977. Moral, Paulina del: Tribus olvidadas de Coahuila, Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Coahuila, Saltillo, 1999. Mulroy, Kevin: Freedom at the Border. The Seminole Maroons in Florida, the Indian Territory, Coahuila and Texas, Texas Tech Press, Lubbock, 1993. Pensky, Max: «Geheimmittel: Advertising and Dialectical Images in Benjamin’s Arcades Project», en Beatrice Hanssen (ed.): Walter Benjamin and the Arcades Project, Continuum, Londres y Nueva York, 2006. Porter, Kenneth W.: The Black Seminoles. History of a Freedom-Seeking People, University Press of Florida, Gainesville, 1996. Rivera-Servera, Ramón: «Musical Trans(actions): Intersections in Reggaetón», en Trans. Revista Transcultural de Música, No. 13, 2009. [http://www.sibetrans.com/ trans/trans13/art11.htm] (consultado 9 de febrero del 2010).

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