Revista KARPA 2.1 Journal of Theatricalities and Visual Culture California State University - Los Ángeles. ISSN: 1937-8572

  “Diálogo con Nicolás Buenaventura Vidal”. (interview) (This pdf version contains no images. For the original article go to http://www.calstatela.edu/misc/karpa/Karpa2.1/Site%20Folder/nicolas2.html)

Jorge Rufinelli Stanford University

  — Fuiste parte del TEC (Teatro Experimental de Cali), te graduaste en arte dramático y muy joven fuiste profesor universitario de teatro ¿Cómo hiciste el traslado del teatro al cine? —Yo empecé a hacer cine con una cámara que me regaló mi tío Nicolás Buenaventura, de 8 mm. Se usaba película de 16 milímetros, se filmaba un lado de la película, después se le daba vuelta y se filmaba el otro lado, se mandaba a Alemania, y allá se revelaba. Con Juan Cristóbal Cobo, director de fotografía de La deuda, empezamos a hacer juntos películas a los 16 o 17 años. Y hacíamos películas que tenían que durar exactamente el tiempo de la banda. Una que recuerdo, era una comparación entre una procesión católica matutina dominical, un desfile militar y una manifestación de estudiantes. Teníamos los tres eventos callejeros, acontecimientos de la ciudad. Traté de recuperarla y fue imposible. Además, a Juan Cristobal y a Diego Montoya, que trabajaba con nosotros, los metieron presos por estar filmando el desfile militar. Yo me salvé porque ese día me había levantado a filmar la procesión a las 4 y media, y descansaba mientras ellos filmaban el desfile. Parte de los rollos se perdieron, no los devolvieron... Era un momento muy complicado en Colombia. Empecé haciendo cine y al mismo tiempo, iba haciendo teatro, en el grupo que se llamaba Los Comunes, y después en el grupo de teatro de mi padre. Seguí haciendo siempre las dos cosas, cine y teatro. Y también fotografía. Parte de La deuda la pagué con fotos que hice para un afiche. Cuando ya no estaba haciendo cine con mi cámara de 16, porque la película comenzó a costar demasiado y el revelado también, empecé a hacer documentales para la tv. Me propusieron un documental sobre mi padre, e hice otros dos más, sobre los fotógrafos y los músicos de Cali, luego una serie sobre la tradición oral en Colombia, y al mismo tiempo seguía enseñando teatro, y empecé a contar cuentos. --Habla un poco de cómo arrancó el proyecto de Le Charme, de las intenciones. La verdad es que El encanto de las imposibilidades, como cuento al inicio de la película, nace de una fascinación, es algo que me permite entender lo que para otros, en otros contextos, es una revelación. Escuché ese cuarteto y no podía creerlo. La emoción era tal que agudizaba mis sentidos al extremo, luego empecé a investigar y descubrí la insólita historia de su composición y primera interpretación y comencé a imaginar una manera de contar esa historia. Al margen de esta fascinación hay otra circunstancia no menos 1   Rufinelli, Jorge. “Diálogo con Nicolás Buenaventura Vidal”. (Interview)  Karpa 2.1 (2009): n. pag. http://www.calstatela.edu/misc/karpa/Karpa2.1/Site%20Folder/nicolas2.html

  importante y es que Pilar, mi compañera, no podía escuchar el cuarteto, así como algunos de mis amigos, les resultaba agresivo, inaudible, perturbador, y no niego que lo es pero yo sentía un placer enorme al escucharlo y quería poder compartirlo con ella, con ellos. Fue cuando fuimos por primera vez a ver la obra en vivo que Pilar la pudo apreciar, pero la comenzó a disfrutar verdaderamente cuando vio la película. Me gusta poder afirmar que la película también es, de alguna manera, una declaración de amor. --¿Cómo llegaste a finalizarla? La aventura de El encanto de las imposibilidades ha tomado 6 años, desde el momento en el que terminé de armar el proyecto, en el papel, hasta aquel en el que terminé de montar la película, ahora estamos en su difusión y distribución, es decir, que la cosa todavía no acaba. Por esto es difícil responder a cómo finalicé... tengo una anécdota que tal vez no responde la pregunta pero puede permitirme encontrarle un sentido. Acabábamos de terminar, la editora y yo, el primer “bout-à-bout”, que estaba bastante cerca de la forma y la duración actuales de la película y debíamos mostrárselo a los productores, teníamos muchos temores: había 30 minutos de música pura, es decir: sin otras imágenes que los músicos tocando, además de una música compleja, y la forma de la película era muy radical, había una pluralidad de materias... el hecho es que nuestros temores nos habían llevado a imaginar que los créditos debían aparecer por sobreimpresión en el último plano, coincidiendo con el último movimiento de la obra musical, El cuarteto para el fin del Tiempo. En ese sentido habíamos puesto en ese último plano, un lentísimo zoom back de la Abadía donde tiene lugar el concierto, un cartón que decía “générique”. Cuando los productores: Christophe Loizillon, Santiago Amigorena, Isabelle Pragier y Cati Couteau vieron la maqueta, aparte de ciertos detalles aquí y allá, el comentario unánime fue: y al final, los créditos deben ir después, sobre negro, habiendo alcanzado tal radicalidad hay que ir hasta el final. Erika, la editora, y yo, nos miramos sorprendidos. La película, ella misma, comenzaba a defender su integridad y era imperativo respetarla hasta sus últimas consecuencias, hasta el final de ese plano que parece que no va a terminar jamás. Que los productores no sólo aceptaran sino que además impulsaran esa “radicalidad” nos parecía algo increíble. Luego, en la sala de montaje, se presentó otro problema que tenía que ver directamente con la materia, el plano se detenía, el zoom back paraba antes de que terminara la música, hubo que inventar una transformación del plano, el único “efecto especial” que tiene la película. Como inicialmente, (en la escritura del guión) había imaginado los créditos en negro sobre blanco - no me preguntes por qué, no sabría responder- encontré ese papel hecho con cáscaras y cortezas y con la “infografista” Stéphanie Mee, concebí ese lento fundido hacia el blanco, hacia el silencio. Diría, para terminar, que los comentarios acerca de ese plano me siguen desconcertando, la gente ha interpretado el papel como lo mineral, como una esencia del tiempo en la que sólo queda la música... --¿Qué dificultades enfrentaste? Hablemos rápidamente de las dificultades que podemos llamar contingentes, aquellas que imponen un carácter más informativo. Cuando llegué a Francia para comenzar a desarrollar el proyecto, para buscar las condiciones, los cuatro músicos estaban muertos. 2   Rufinelli, Jorge. “Diálogo con Nicolás Buenaventura Vidal”. (Interview)  Karpa 2.1 (2009): n. pag. http://www.calstatela.edu/misc/karpa/Karpa2.1/Site%20Folder/nicolas2.html

  Al tiempo que buscaba la financiación comencé a investigar en los archivos y encontré mucha información fiable sobre el campo de prisioneros, la Segunda Guerra Mundial, la composición del cuarteto, Olivier Messiaen, pero poca acerca de los otros 3 músicos, sobre todo, de Akoka y Le Boulaire (que se cambió el nombre al regresar del campo), poca acerca del concierto y de las circunstancias de la creación de la obra. Logré entrar en contacto con algunos ex prisioneros de guerra, que habían estado en ese campo pero estaban bastante mayores, más de 80 años. Como la parte de la financiación tomaba mucho tiempo, hubo testimonios que no pude filmar y decidí tomar una cámara y empezar por mi cuenta y riesgo. No conseguí una cadena de televisión que se comprometiera en el proyecto, durante 5 años me tuvieron en vilo: sí nos interesa pero debe esperar hasta el año entrante... y había situaciones que no daban espera... El hecho es que conseguí con Christophe Loizillon y Santiago Amigorena comenzar a filmar y obtuvimos la participación del CNC y pudimos, al fin, montar el proyecto. Pero hablemos ahora un poco de las otras dificultades, las importantes... la verdad es que son dificultades que aquí sólo puedo nombrar, me resulta inconcebible enfrentarlas de nuevo en el papel. La única respuesta que tienen, está en la película misma y me cuesta decir que han sido solucionadas, son dificultades que tienen que ver con el sentido, acerca de las cuales no tengo ninguna certeza. La primera que me viene a la cabeza, más no por ello la más importante, tiene que ver con la multiplicidad de materias que puse en marcha para paliar la ausencia de los músicos, además de la voluntad de no querer ninguna explicación, ninguna narración por fuera de los materiales, quería que la película fuera contada, de todos modos, por sus protagonistas, de una manera u otra. Que no hubiera nada en tercera persona. Le segunda dificultad y esta responde también la pregunta sobre la forma estética del documental, tiene que ver con una búsqueda, digamos estética, está en mi trabajo desde el inicio y que con el tiempo aparece de manera cada vez más conciente y asumida. Es la búsqueda de un equilibrio, de una armonía entre pensamiento y emoción, un equilibrio precario, frágil. Busco construir imágenes, situaciones, historias que sin dejar de suscitar emociones se piensen, nos piensen. Esta búsqueda pasa por la elaboración o el descubrimiento, o redescubrimiento, (la frontera entre lo que uno crea y descubre es ¡tan mínima!, ¡tan dudosa!) de un lenguaje que permita la buena distancia para el pensamiento sin atentar contra la emoción. Un lenguaje no naturalista, no realista. Es también la búsqueda de una belleza que lleve a la reflexión o a la meditación, que son dos formas del pensamiento. La búsqueda de un placer, el placer de la construcción de sentidos. La clave de esta belleza, de este placer se encuentran, a mi entender, en el sentido ausente, en la orilla del silencio, en el gesto contenido, en la acción inmóvil, en la fuerza frágil, en el poder del vacío, en la infinitud del tiempo, en la imposibilidad... Este, digamos compromiso estético, más que un hallazgo es un aprendizaje, una herencia y un diálogo con los hombres y las mujeres y también con las obras (las películas, los 3   Rufinelli, Jorge. “Diálogo con Nicolás Buenaventura Vidal”. (Interview)  Karpa 2.1 (2009): n. pag. http://www.calstatela.edu/misc/karpa/Karpa2.1/Site%20Folder/nicolas2.html

  cuentos, las obras teatrales, las obras musicales, los cuadros, etc.) que me iniciaron. Voy a intentar dar un “ejemplo”, si ejemplo se puede. Es uno de los planos de la película en el que “un día entero ocurre en una notas del violonchelo”, las palabras y las imágenes son irreconciliables y esta descripción de esa imagen es una interpretación, una pretensión, una manera de nombrarlo. El sentido tenía que ver con la obsesión que hay en la obra: el fin del Tiempo (Messiaen insistió siempre en esa T mayúscula), indagando una forma del tiempo encontré ese plano. Para nombrarlo de otra manera, te doy la descripción en el story- board y en el desglose: 67. Estudio. Reconstitución del concierto en la barraca del campo Un día entero ocurre en una nota del violonchelo. El violonchelista mantiene una nota, un sólo corte de arco, detrás de él se suceden el alba, la mañana, el mediodía, la tarde y el ocaso.

67.1 Plano completo. El violonchelista, aislado, toca una nota. La luz recorre el espacio y cambia simulando un día. (Reflector sobre el dolly. Rieles en semicírculo.

 

 

Una tercera dificultad tiene que ver con el cuarteto mismo y con la voluntad de Olivier Messiaen expresada en sus textos y en el diálogo que mantuve con su viuda, Ivonne Loriod para que me autorizara la presencia de la pieza en la película. Era esencial que el cuarteto no fuera jamás música de fondo, que no acompañara nada y que nada pretendiera explicarlo, entenderlo, ilustrarlo... Era esencial que el Cuarteto, la obra, fuera el corazón de la película, lo más importante, y que allí estuviera la emoción más grande. 4   Rufinelli, Jorge. “Diálogo con Nicolás Buenaventura Vidal”. (Interview)  Karpa 2.1 (2009): n. pag. http://www.calstatela.edu/misc/karpa/Karpa2.1/Site%20Folder/nicolas2.html

  --Habla un poco más sobre la decisión de la forma estética que tiene el documental He tratado de dar un inicio de respuesta a esta pregunta en la segunda dificultad evocada en la respuesta anterior pero quiero agregar que uno hace una película con otra gente y en este caso, muchos de los participantes tienen que ver con esa forma estética, por un lado los músicos, Régis Pasquier, François-René Duchâble, Roland Pidoux y Paul Meyer, que aceptaron todos los desafíos planteados y estuvieron dispuestos a desprenderse de sus saberes y de sus instrumentos y a arriesgarse con instrumentos en mal estado. Por otro lado, los ex prisioneros de guerra; Paul Dorne, Zdzislaw Nardelli, Georges Germain y Arthur Louard, que permitieron, en sus testimonios, la buena distancia frente a los hechos, desprovista de todo patetismo y con, yo diría, alegría y por momentos algo de humor. El director de fotografía, Nicolas Gaurin que me ayudó a concebir esa continuidad de una lentitud extrema para la filmación de la ejecución de la obra en la reconstitución para la película, (no por nada, en la partitura de la obra dice, acerca de la interpretación de uno de los movimientos: infinitamente lento...) y la referencia sería incompleta si no citara a Jacques Parmentier, que manejó la dolly en esos planos “infinitamente lentos”. Omar Porras con quien imaginé las coreografías que permiten articular el extraordinario relato de Messiaen acerca de su arresto y su disertación acerca de la voluntad de eliminación de los tiempos iguales. Erika Haglund, la editora que le imprimió al montaje una radicalidad, sin concesiones, hija directa del material filmado y del cuarteto. Creo que, de alguna manera, una película se va haciendo ella a sí misma, en uno, con otros, contra uno y los demás, pero lo más interesante es que también ella lo va haciendo a uno. Y esa “forma estética” que tú dices no estaba preconcebida. Si bien uno puede hallar indicios en los primeros bocetos que hice del guión sólo son eso, indicios, una... latencia, una sombra. La forma final es algo que me supera, completamente.

5   Rufinelli, Jorge. “Diálogo con Nicolás Buenaventura Vidal”. (Interview)  Karpa 2.1 (2009): n. pag. http://www.calstatela.edu/misc/karpa/Karpa2.1/Site%20Folder/nicolas2.html