"Rizar El Rizo Con Las Meninas" (*) Reunión Lacanoamericana De Psicoanálisis, Montevideo, 2015.

Liliana Aguirre

“Hay que hacer dos vueltas pulsionales para que se logre algo que nos permita captar lo que concierne auténticamente a la división del sujeto. Es lo que nos va a mostrar este cuadro.” J.Lacan Seminario 13 (1) Las Meninas, obra maestra del “pintor de pintores” Diego de Velázquez ha dado mucho que hablar. No solo en el terreno del arte sino también en el de la filosofía y del psicoanálisis. No es mi intención abundar en las múltiples lecturas que esta obra ha provocado, sino interrogar los efectos que produce, ya que al decir de Lacan, “nos permite captar la división del sujeto”. Para ello voy a tomar solo dos comentarios que me han resultado muy interesantes para iniciar el recorrido que me propongo. Uno es de Teófilo Gautier (2) quien impactado frente al cuadro pregunta: “¿Pero, donde está el cuadro”? El otro, de Salvador Dalí quien, cuando le preguntan que salvaría del Museo del Prado si se incendiara, responde: “Salvaría el aire contenido en Las Meninas” La pregunta: donde está el cuadro y el aire que circula en esta obra, aluden a la estructura del cuadro, al modo en que fue construido, a su montaje perspectivo. Y es en este sentido que interesa al psicoanálisis. Abordemos como está compuesto, cual es la particularidad por la cual produce un efecto de captura ya que no es posible pasar por delante de este cuadro como ante cualquier otro. Lacan se refiere a la perspectiva. Perspectiva deriva del latín: perpecere que significa “mirar a través” En este caso se trata de la perspectiva aérea, es la que representa la atmosfera que envuelve a los objetos de una obra y se utiliza para dar idea de profundidad. Lo más valioso

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para Dalí: “El aire contenido en Las Meninas” Desargues (3), fundamenta matemáticamente los métodos de la perspectiva de Brunelleschi propia de las obras del Renacimiento, fundando así, la geometría proyectiva. Una de sus leyes afirma que todas las paralelas se cortan en un punto en el infinito conocido como punto impropio. La perspectiva no es la óptica, no se trata de la visión, sino de algo que se produce en el campo de la visión pero que no es del orden de la representación. Se trata del representante de la representación. La geometría proyectiva instaura una nueva dimensión del espacio, que genera la ilusión de tridimensionalidad, poniendo en cuestión el dominio de la visión. Da la impresión de tratarse de un cuadro de tres dimensiones, hay una proyección dentro de un espacio euclidiano de dos dimensiones, de algo que no pertenece a ese espacio: el objeto “a”. De este modo alude a la esquizia entre la visión y la mirada. Lacan se sirve de la perspectiva del cuadro para dar cuenta de la estructura del sujeto escòpico, perspectiva por la que se arma un espacio topológico. Así, da cuenta de la estructura del sujeto distinta de la del yo y también de que la pantalla del cuadro anuncia la dimensión de representante de la representación. Nueva dimensión del espacio que no interesa solo a los arquitectos, también a los analistas, en tanto da cuenta de la estructura del sujeto y del objeto “a” como mirada. La estructura del diseño que hace un arquitecto es lo que no se ve de una casa, pero constituye el andamiaje de esa construcción. Sería como las vestiduras del fantasma, vestiduras que adquieren su lugar porque descansan en una estructura que siempre es invisible. De igual modo sucede con el cuadro. La línea del horizonte no podemos alcanzarla nunca, esta estructura que siempre es invisible, como trampa al ojo, nos permite la ilusión de alcanzarla. Velázquez con esta construcción perspectivica crea la ilusión de incluirnos en el cuadro. Lacan se sirve del mito de la Caverna de Platón como alusión a la dimensión del engaño. Hace referencia a la pantalla que se interpone entre el sujeto y el mundo, allí se pinta algo. En esta pantalla que tiene estrecha relación con el fantasma, a la vez que se oculta se indica lo Real. Hay representación pero lo que nos interesa en relación a la mirada como objeto, no es la representación sino el representante de la representación: vorstellungrèsentanz, al decir de Freud. El cuadro no es la representación y el bastidor que lo soporta el representante. El cuadro es Vorstellungrêpresentanz , el representante de una representación imposible de representar, lo irrepresentable. Aquello de lo Real que lo Simbólico no alcanza a cubrir. Los personajes que aparecen tampoco son representaciones, son personajes en representación de la corona de España. - Página 2 de 7 Copyright 2015 - EFBA - Todos los derechos reservados

Hay otros factores que hacen a la particular composición de este cuadro. Velázquez es un pintor barroco, sus cuadros están fuertemente influidos por la teoría de Kepler (4) respecto del movimiento de los planetas alrededor del sol. A diferencia de las obras del Renacimiento, cuya composición responde al círculo, las del barroco se sostienen en la elipse. ¿Porque Las Meninas produce este efecto de captura siendo que hay otras obras barrocas también muy bellas, incluso del mismo autor, que no lo provocan? Me parece haber encontrado la respuesta en algo que dijo el coordinador de un Taller de Barroco, muy interesante, al que asistí. Él explicaba que en esta obra la elipse esta rebatida de tal forma que excede los límites de la tela.

Siendo espectadores, esta particularidad nos permite con mayor facilidad entrar en la trampa de incluirnos en el cuadro. Aunque no somos representables por el lugar desde donde miramos ya que estamos fuera de los límites de la tela, es decir, no estamos representados en el cuadro, pero esta composición, nos permite la ilusión de entrar en él. De allí la apreciación de Gautier: “Pero, donde está el cuadro?” Si a eso le sumamos el recurso del cuadro en el cuadro, el cuadro dado vuelta sobre sí mismo que supuestamente Velázquez está pintando, podemos ubicar la mirada como punto de captura. Hay algo oculto, como una carta tapada, es un artificio del pintor que obliga al espectador a bajar las suyas. Se depone la mirada como se deponen las armas, “es como bajarse los calzones”, dice Lacan. La representación que hay en el cuadro dado vuelta es un enigma. A la vez que vela, revela. El cuadro dentro del cuadro hace presente algo oculto: la mirada que se despliega a pinceladas sobre el lienzo y así nos hace deponer la nuestra. [GRÁFICO] El cuadro en sí mismo es una trampa, está allí representando la representación imposible de representar, objeto inaprehensible que, sin ser visible, se desplaza dentro del campo de la visión. Habrá alguna representación en esa tela que Velázquez no da a ver? Es más, Velázquez está pintando? Pinta el acto de pintar pero en un momento de detención del movimiento, momento en el que no pinta, Velázquez se pinta no pintando. - Página 3 de 7 Copyright 2015 - EFBA - Todos los derechos reservados

A partir de la aparición de los rayos X, se ha podido comprobar que, en la versión original, Velázquez se había pintado pintando pero luego hubo un “pentimento”, es decir, decidió modificar el cuadro para aparecer pensando. Tal vez, para sostener la definición de Leonardo: “dipigieri e cosa mentale”, la pintura es cosa mental. Velázquez quería establecer una diferencia entre arte y artesanía, como un modo de jerarquizar el arte, que, en la España del siglo XVII era considerado una simple artesanía. A la vez, pintarse en la misma estancia que la familia real, reclama una más alta distinción, él aspiraba al grado de caballero de la orden de Santiago. Nombró a su cuadro: “La familia real”, no es claro quién lo cambio por: “Las Meninas” Antonio Palomino, crítico de arte, considera esta obra un acto de “inusitada impertinencia”, una actitud irreverente de Velázquez ante la familia real, por la osadía de considerarse uno más entre ellos. Luego de su muerte el cuadro fue intervenido, parece que por el propio rey Felipe IV, quien pinto la cruz de la orden de Santiago en la ropa de Velázquez, tal como aparece en el cuadro. El otro factor fundamental en la composición de esta obra es el tratamiento de la luz. Hay dos fuentes de luz, que delimitan dos centros. Una ilumina la escena de la infanta con las meninas, la otra es la que emerge de la puerta abierta por el otro Velázquez, su sobrino Nieto Velázquez, que lo redobla. Lo interesante es que por ese tratamiento de la luz, Velázquez queda fuera de estos centros, en una zona poco iluminada, fuera de las líneas de fuerza del cuadro. Así el pintor Velázquez está dentro del cuadro pero en un estado de ausencia. Es un personaje que parece que mira al exterior pero este aspecto ausente, soñador muestra que no mira al espectador. En ningún personaje hay dos miradas que se enganchan, en el cuadro nadie se mira entre sí, de lo que se trata es de lo que no se puede ver: el objeto “a”. El cuadro nos mira. También interesa a esta composición el juego de espejos. Hacia el fondo del cuadro aparece la figura de los reyes como reflejada en un espejo. Es decir, ellos estarían ubicados en el lugar del espectador, fuera de los límites de la tela y aparecen en el cuadro como reflejo en un espejo, posición que permite la ilusión del “todo ver”. Parece que los reyes van a entrar a la habitación pasando entre las meninas y se van a dirigir hacia la puerta abierta por el Aposentadero. Allí también hay una mirada, la de los reyes, pero, radicalmente distinta a la mirada como objeto. Para Porge, la mirada de los reyes se relaciona al Sujeto supuesto Saber, seria la suposición que ellos ven todo, “todo ver” “todo saber”, pero, el saber es supuesto ya que ellos son puro reflejo. Lacan se refiere a los reyes como”dos pobres boluditos” (5). Encarnan al Sujeto supuesto Saber, cara simbólica de la transferencia. Ficción que el analista deberá sostener con la convicción que se irá desgastando hasta caer. Lo sabe por su - Página 4 de 7 Copyright 2015 - EFBA - Todos los derechos reservados

propia experiencia como analizante. La mirada como objeto es distinta del “todo ver”. Si el analista cae en la impostura de creerse lo que es suposición, depone su función, asemejándose así a la posición de los reyes. El concepto de transferencia incluye el Sujeto supuesto Saber pero lo excede, lo que está implicado desde el inicio y para toda la operación es el “a”. La caída del Sujeto supuesto Saber forma parte de la operación verdad, tiempo en el que una verdad es alcanzada: la castración, como verdad incurable. Para Porge habría dos polos. Por un lado el espejo en relación a las leyes de la visión y la instauración del S.s.S. Por otro el cuadro en relación al objeto “a” como mirada. Retomemos los dichos del acápite. Para Lacan este cuadro muestra la división del sujeto como efecto del recorrido de dos vueltas pulsionales. Afirmación interesante a la vez que enigmática. En la experiencia del análisis es posible rizar el rizo dos veces. Seguir el movimiento alrededor del objeto lo que permite articular pulsión y deseo. Luego de la 1ª vuelta se llega a un momento marcado por el punto T que abre a otro plano en el que se puede entrar o no. Allí hay que producir un giro porque si seguimos por ese circuito del Ideal se arriba a la identificación al analista. De lo contrario, si se atraviesa ese punto en el que hay una apelación al analista ya no como S.s.S, es posible recorrer el último cuarto de vuelta. [GRÁFICO] Si la función deseo del analista opera, se podrá completar la vuelta de modo que se produzca el corte anhelado. La intervención del analista deviene acto cuando al cortar por la línea media se obtiene una banda y un disco, es decir, cuando propicia el corte del objeto que produce la efectuación del sujeto. El efecto sujeto se produce en la repetición que no es sin perdida. Algo de esta experiencia acontece al observar el cuadro. Velázquez utiliza las leyes de la perspectiva como soporte del montaje pulsional. En este ir y venir de la pulsión, en este tour alrededor del objeto, podemos captar que no es igual a la ida que a la vuelta, que no es su reciproco, es su retorno a la base. El sujeto conforme a la estructura de la banda de Moebius, se riza a sí mismo, después de haber logrado esa media vuelta que hace que partiendo del anverso vuelva a coserse en su reverso. El observador frente al cuadro hace un recorrido similar al tour de la pulsión. De nosotros al cuadro y del cuadro a nosotros, trayecto alrededor del cuadro dado vuelta. En ese recorrido que hacemos tomados por las leyes de la perspectiva, en ese ir y volver alrededor del objeto se engendra una nueva superficie topológica: el cross cap, estructura que nos permite formalizar la función del fantasma. Por el agujero de esta - Página 5 de 7 Copyright 2015 - EFBA - Todos los derechos reservados

estructura irrumpe lo que va a producir la división del sujeto, el objeto “a”, una nueva superficie. Frente al cuadro somos espectadores mirados, el cuadro nos mira. El punto de captura produce la división del sujeto. En esta obra lo que podemos aprehender es que el que mira esta rizado ahí. Hay una puesta en acto que implica fuertemente al observador. “Hay ya una vuelta hecha, resta hacer la otra” (6), dice Lacan. Por las dos vueltas pulsionales se produce el efecto sujeto y esto es lo que muestra el cuadro. La estructura del sujeto es la Banda de Moebius, la del objeto homologa a un disco pegado a ella. La banda tiene una sola cara y un solo borde. Este único borde es el doble rizo del 8 interior. Con el 8 interior Lacan intenta presentarnos el recorrido posible de una cura y también sus posibles tropiezos. ¿Cuales serian los tropiezos respecto del corte? Si no se corta por la línea media, se obtiene una banda cilíndrica y una banda de Moebius más pequeña. Este no es el corte que nos interesa, no es un corte significativo. La función deseo del analista es lo que, del lado del analista, mantiene la distancia entre el I y el “a”. Y del lado del analizante, la distancia entre el punto desde donde el sujeto se ve “amable”, se ofrece para ser amado por el Otro y el punto en el que es causado por la caída del “a”. Como efecto del corte el sujeto emerge como un relámpago, inmediatamente vuelve a ser representado por un significante para otro. La experiencia del análisis es una experiencia en la que es posible rizar el rizo dos veces. Seguir el movimiento contorneando al objeto “a” lo que permite articular la pulsión al deseo.

[GRÁFICO] El cuadro nos va a mostrar la división del sujeto por la doble vuelta pulsional dentro del marco que constituye el fantasma. ¿Sera por esta particular experiencia que ocurre frente al cuadro que Porge afirma que: “el cuadro por sí solo, es un acto”? (7) NOTAS: (1) Clase del 11/05/1966.(2) Famoso poeta, dramaturgo, novelista, periodista, crítico literario y fotógrafo francés. (3) Matemático e ingeniero francés considerado el fundador de la Geometría proyectiva. (4) Astrónomo y matemático alemán conocido por su teoría del movimiento de los planetas en su órbita alrededor del sol. (5) Seminario 13, clase del 18-5-1966.- Página 6 de 7 Copyright 2015 - EFBA - Todos los derechos reservados

(6) Seminario 13, clase del 11-5-1966.(7) El analista en la estructura del sujeto como Velázquez en “Las Meninas”.

BIBLIOGRAFIA Porge, Erik: “El analista en la historia y en la estructura del Sujeto como Velázquez en “Las Meninas” Seminario: “Lacan y la pintura: Incidencias Clínicas”. Oscar Gonzalez, Monica Marciano, Monica Morales, Sergio Staude. EFBA 2014 Seminario: “El analista en el cuadro”. Oscar Gonzalez, Monica Marciano, Monica Morales, Sergio Staude. EFBA 2015 Jacques Lacan. Seminario 15: “El Acto”. Clase 14: 20/3/68. Clase 15: 27/3/68.

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