ROBERTO ROSSELLINI • VIDA Nació en Roma el 8 de mayo de 1906. Rossellini creció dentro de un ambiente acomodado. Su padre fue el arquitecto Angelico Giuseppe, quien diseño el trazado de la Roma actual. También dibujo la sede de la Banca comercial situada en la céntrica via del Corso. Fue el encargado de reconstruir la fachada del Palazzo Barberini y el cine Barberini, una de las más importantes sedes romanas. Angelico Giuseppe contrajo matrimonio con Elettra Bellan con quien tuvo cuatro hijos: Roberto, Renzo, Marcella y Micaela. Roberto tuvo una infancia cómoda estando marcada por su pasión por la mecánica. Construyó un taller por su cuenta para experimentar con ingeniosos inventos, como por ejemplo un motor que funcionaba con agua y bencina, y cuya patente intentó vender a la Bugatti. Esta inventiva se verá reflejada en su carrera como cineasta ya que inventará algunos curiosos procedimientos como el pancinor o el zoom óptico para facilitar los rodajes . Durante su infancia ya se había aficionado al cine, asistiendo a las sesiones de la sala Barberini donde estuvo profundamente marcado por las películas de King Vidor Y el mundo marcha (The Crowd, 1929) y Aleluya (Hallelujah,1929). El primer contacto con el cine se produjo en los años 30, tras la muerte de padre y la rápida disolución de la fortuna familiar. En 1923, cuando se produjo la llamada Marcha sobre Roma que colocó en el poder a Benito Mussolini, el futuro director tenía 16 años. A pesar de que la familia del cineasta no se relacionó nunca directamente con el fascismo, su elevada posición social les permitió acercarse al poder. Durante los años de su juventud, Rossellini fue educado bajo la influencia del fascismo, pero diversos testimonios coinciden en indicar que su sentido de la amistad le permitía relacionarse con cualquier persona, independientemente de su ideología política. Sus primeros trabajos en el cine fueron para la productora Scalero Film y filmó algunos cortometrajes con su hermano Renzo, entre ellos Fantasía sottomarina de 1939. El contacto de Rossellini con el grupo de la revista Cinema fue escaso hasta el año 1943, cuando hizo amistad con algunos redactores del grupo como Carlo Lizzani, Michelangelo Antonioni o Giusseppe de Santis, quienes colaboraron en sus películas. La preocupación del director no era escribir sobre el cine, sino rodar; y durante aquellos años filmó, con la colaboración de Mario Bava como director de fotografía, los cortometrajes Il tacchino prepotente, 1939, La vispa Teresa, 1939, y Il ruscello di Ripaottile, 1941. Rossellini aprendió el oficio de cineasta durante el fascismo, pero en ningún momento demostró una clara lealtad hacia el movimiento. Por encargo de Francesco de Robertis y del Ministerio de Marina, Rossellini dirige La neve blanca, película en principio destinada por el gobierno italiano a seguir la línea prefijada de producción de películas de tonos realistas y bélicos. En 1945 Rossellini rueda Roma, città apperta, sobre un guión escrito junto a Federico Fellini y Sergio Amidei, con quienes vuelve a colaborar con motivo de la elaboración del guión Paisà, trabajo filmado un año después y protagonizada por actores no profesionales. Por el contrario en Stromboli, terra di Dio de 1949, los actores son profesionales reconocidos como Ingrid Bergman, con quién más tarde el director contraería matrimonio para separarse después. En 1957, en un momento de crisis personal y familiar, efectúa un viaje a la India, durante el que rueda el documental India. Su obra Il Generale della Rovere resulta premiada con el León de Oro en el festival de Venecia. En la década siguiente , Rossellini abandona definitivamente el cine por otro medio más moderno como es la televisión. A partir de 1964 comienza una larga actividad en este medio realizando títulos como LA prise du pouvoir par Luis XIV, 1966, Atti degli apostoli de 1969, Socrate en 1970, Blaise Pascal de 1971 , L'età del Medici: Cosimo de Medici en 1972 , por mencionar algunos. Desde febrero de 1969 Rossellini pasó a ocupar el cargo de Presidente del Centro Sperimentale di Cinematografía, del que en 1968 había sido nombrado comisario extraordinario. 1

A su figura han sido dedicados varios espacios televisivos y documentales, entre ellos el realizado por Enzo Tarquini en 1969 para la RAI y el rodado por Guy Seliman por encargo de la O.R.T.F. Roberto Rossellini falleció en Roma el 3 de junio de 1977. • SUS ETAPAS EN EL CINE Roberto Rossellini tuvo varias etapas en su cinematografía. Estás son: Etapa del Fascismo, Etapa de la Guerra, Etapa de la Postguerra, Etapa de la incertidumbre, Etapa de la televisión y la Etapa del regreso al cine. • Etapa del Fascismo (1938−1945) Esta primera etapa siempre ha causado cierto recelo entre sus estudiosos, debido a que durante este periodo dirige algunas películas de propaganda fascista, dos de las cuales contaron con la colaboración de Vittorio Mussolini; el hijo del Duce. Su colaboración con el fascismo ha sido muchas veces suavizada algunas veces por sus grandes defensores, quienes la consideran como una primera aproximación hacía el documental. Para la gran mayoría su carrera como cineasta empezó con Roma, cittá aperta . Durante esta etapa Rossellini descubre el cine de ficción y lo pone en contacto con una determinada tradición documentalista que en aquellos años llega a contaminar el cine bélico. El contacto de Rossellini con el fascismo se produjo a través de la revista Cinema fundada por Vittorio Mussolini y en la que colaboraban algunos intelectuales antifascistas como Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani, Luchino Visconti y Michelangelo Antonioni; contrarios todos ellos a que el cine italiano adoptara fórmulas expresivas italianas. Durante los años fascistas se rodaron más de 700 películas. El régimen no promovió directamente películas de propaganda sino que ejerció un fuerte control ideológico sobre ellas. Aplicaba un código muy estricto que impidió que el cine reflejara la realidad italiana. El contacto de Rossellini con la revista Cinema fue escaso hasta el año 1943, fecha en al que hizo amistad con algunos de los redactores de dicha revista, quienes colaboraron en sus películas. De todas formas en ningún momento demostró una clara lealtad hacia el movimiento. A esta etapa pertenecen las siguientes películas: La nave bianca (1941),Un pilota retorna (1942), L'uomo della croce (1943) y Desiderio (1943−1946). • Etapa de la Guerra (1945−1946) Es durante esta etapa cuando Rossellini realiza dos de sus obras más emblemáticas Roma, cittá aperta (1945) y Paisá (1946). Ambas embarcadas dentro del neorrealismo italiana, de quien muchos piensan que fue el padre. Sin embargo Rossellini, no tuvo en ningún momento conciencia de querer renovar el cine; sólo pretendía divulgar el dolor sufrido por el pueblo romano bajo el yugo de las tropas nazis. Durante los nueve meses de la ocupación alemana de Roma, tuvo conciencia de los crímenes del fascismo. Pasó de ser un joven despreocupado de la burguesía romana a un militante antifascista, no inscrito en ningún partido y defensor de la utopía de la unidad. Del neorrealismo y de la película Roma, cittá aperta hablaremos más adelante en este trabajo. • Etapa de la postguerra (1947−1954) Los siete años transcurridos entre estas dos fechas; la primera se corresponde con el rodaje de Germania, anno 2

zero y la segunda con el de La paura; edificaron una Europa nueva sobre los escombros de la guerra . Su punto de vista estuvo alejado de las historias oficiales que intentaban transmitir una sensación de optimismo. Desveló que Europa no podía esconder los signos de un pasado turbio. Las diez películas que realizó durante estos siete años constituyen el núcleo central de su cine. A pesar de sus diferencias tienen como tema común el de la desolación de la postguerra. En ellas quiere dar cuenta del estado de animo de la sociedad. La alienación es tratada como el gran problema social de la postguerra; reflejándolo en las clases sociales más humildes quienes no pueden superar la alienación del mundo del trabajo. Todos estos personajes tendrán graves problemas de supervivencia. Durante este periodo, Roberto Rossellini se casó con la actriz Ingrid Bergman. Este hecho, fue decisivo para la configuración del nuevo lenguaje cinematográfica del director. En el transcurso de su etapa con Bergman llevó al cine a la investigación; pero por otra parte, sus películas pasaron a adquirir un carácter marcadamente autobiográfico, llegando a ser, algunas, auténticas "home movies" de sus problemas con Ingrid Bergman. A esta etapa pertenecen las siguientes películas: Germania, anno zero (1947), L'amore (1947−1948), La macchina ammazzacattivi (1948−1952), Stromboli, terra di Dio (1949), Francesco, giullare di Dio (1950), Europa 1951 (1952), Dov'è la libertà? (1952), Te querré siempre (1953), Giovanna d'Arco al rogo (1954), La paura (1954), Tres episodios cortos: L'invidia (1951−1952), Ingrid Bergman (1953), Napoli 43 (1953−1954). • Etapa de la Incertidumbre (1957−1962) La crisis sentimental surgida entre Rossellini e Ingrid Bergman acabó con la separación de la pareja. Coincidiendo con una fuerte crisis creativa del director, ya que su concepción del cine no era entendida ni por el público ni por la crítica. Todos las películas rodadas con su esposa fueron un gran fracaso comercial y su credibilidad se vio considerablemente afectada. Esta incertidumbre en la que vivió abrumado, le hizo dar algunos pasos en falso. Probó fortuna en el cine comercial, donde acabo completamente hastiado de los métodos de producción convencionales. Al final renunció al cine para buscar nuevas utopías en la naciente televisión. La gran paradoja fue que vio como a principios de los años 60, su ideal de modernidad era adoptado por otros realizadores que consiguieron hacer el cien que él deseaba mientras él se conformaba con la incomprensión generalizada. Las películas correspondientes a esta etapa son: India (1957−1958), Il Generale della Rovere (1959), Fugitivos en la noche (1960), Viva l'Italia (1960), Vanina Vanini (1961), Anima nera (1962) e Illibatezza (1962). • Etapa de la televisión (1964−1973) Rossellini anunció en 1963 su decisión de abandonar el cine por la televisión, medio que se estaba imponiendo en ese momento. Creía que el deber de una televisión estatal era la promoción de la cultura y de la educación. A priori, parecía que éste era el medio ideal para desarrollar la teoría didáctica de la visión ya que permitía más flexibilidad en los esquemas de producción, además podía conseguir un mayor impacto en el publico que el cine, utilizando para ello el lenguaje del cine. Pensaba que los medios de comunicación tenían que concienciar al mundo de la función del hombre. Por esta razón, empezó a diseñar un programa didáctico, donde los medios audiovisuales estimulaban aquellas formas de información y de cultura que la escuela nunca da, y que sirven para el desarrollo de un sentido riguroso, indispensable para el progreso y la evolución de las 3

estructuras vigentes. Su proyecto didáctico se puso en marcha cuando estableció una empresa de producción propia con la que consiguió un régimen de coproducción con la RAI y otras televisiones europeas. La utopía educativa de Rossellini, fracasó ante la cruda realidad y la miseria cultural que han rodeado las televisiones estatales. El proyecto televisivo de Roberto Rossellini se concretó en nueve títulos: La edad de hierro (1964), La prise du pouvoir par Louis XIV (1965), La lucha del hombre por la supervivencia (1967−1969), Los hechos de los Apóstoles (1968), Sócrates (1970), Blaise Pascal (1971), Agostino d'Ippona (1972), L'etá di Cosimo de Medici (1972) y Cartesius (1973). • Etapa del regreso al cine (1974−1975) Entre los años 1970 y 1972 estalló en la RAI una fuerte polémica y se replanteó el poder del monopolio televisivo estatal. Estas discusiones coincidieron con el momento en el cual el cineasta se mostraba decepcionado ante el camino que habían seguido los medios de comunicación. Sus dos últimos largometraje Anno uno (1974)y El Mesías (1975), fueron producidos para la pantalla grande, pero este hecho no implicó que Rossellini abandonase definitivamente su colaboración con la televisión, sino una continuación del trabajo llevado al cabo en las producciones de carácter didáctico. ROMA, CITTÀ APERTA (1945) • EL NEORREALISMO Algunos consideran a Rossellini el padre del neorrealismo cinematográfico ya que fue un movimiento que alcanzo a otras de las formas de arte, aunque fue en el cine donde este movimiento obtuvo sus mejores frutos. Hubo en torno al arte de este movimiento, la ausencia de una atmósfera solidaria, e incluso el intento de abortarlo con medidas de carácter político y económico: negativa a conceder subvenciones, censura de exposiciones y película; ataques a las obras neorrealistas de que presentan la verdad de una Italia llena de miserias. En esencia era mostrar la autentica realidad de Italia sin ninguna clase de tapujos. • Sinopsis roma, 1943−1944. Manfredi, jefe de la resistencia comunista es buscado por la Gestapo refugiándose en la casa de Pina, la prometida de su amigo. Unos días después, durante un registro los alemanes disparan sobre Pina, matándola. Manfredi, entonces, se esconderá en casa de su amante, Marina, que le denuncia a la policía. Será detenido junto con Don Pietro, un sacerdote que ayuda a la resistencia. Tortura hasta morir, Manfredi no revelará ningún nombre de sus compañeros de la resistencia. Don Pietro es fusilado. • ANÁLISIS DE LA PELÍCULA Pocos días después de la liberación de Roma, en junio de 1944, se reunió una comisión para decidir el futuro del cine italiano. La guerra había convertido Cinecittà en un refugio para vagabundos, los laboratorios estaban cerrados y era muy difícil conseguir película virgen. Tanto desde un punto de vista financiero como técnico, era muy complicado promover cualquier proyecto de producción cinematográfica. Sin embargo, en este panorama desolador, fue posible empezar desde cero. La inexistencia de una industria facilitó a un grupo, entre los que se encontraban Roberto Rossellini, Sergio Amidei, Federico Fellini, Ubaldo Arata, Anna Magnani y Aldo Fabrizzi, la posibilidad de trabajar con absoluta libertad creativa, sin ningún tipo de acondicionamiento industrial. El triste panorama de un a Italia en ruinas hizo posible el nacimiento de una obra que introduciría en el cine una nueva postura moral y que se convertiría en un autentico punto de 4

referencia de todo el cine italiano de posguerra Roma,città aperta . La génesis de esta película cabe situarla pocos días antes de la liberación, cuando Roberto Rossellini estableció contacto con la condesa Carla Politi para rodar un cortometraje documental sobre la figura y la obra de Don Morosini, un cura fusilado por los alemanes. Rossellini colaboro con el primer esbozo de guión que fue elaborado inicialmente por el comunista Sergio Amidei y el periodista Alberto Consiglio, que había trabajado anteriormente en el guión de L'uomo della croce. En las reuniones de los guionistas nacieron más ideas y más personajes, todos ellos víctimas de la historia romana reciente. Amidei introdujo en la película la historia de un líder comunista de la resistencia llamado Cesar Negarville, también asesinado por los alemanes, y Consiglio propuso otras historias. El cortometraje se transformó en un largometraje, un film de episodios con el titulo de Storie di ieri. Sergio Amidei propuso mezclar las historias en una gran narración coral con el nuevo titulo de Città aperta y se empezaron a buscar actores para reforzar la comercialidad del proyecto. La actriz Clara Calamai tenía que interpretar el personaje de Pina, pero fue sustituida por Anna Magnani. Rossellini pensó en el popular actor Aldo Fabrizzi para interpretar al cura Don Pietro y para convencerlo fue necesaria la colaboración de un caricaturista llamado Federico Fellini, que acabó participando en las últimas fases del guión. Después de diversas aventuras, el 17 de enero de 1945 se empezó a rodar en condiciones extremadamente precarias Roma, città aperta . Fue filmada como una película muda y posteriormente sonorizada en uno estudios de doblaje. Rossellini utilizó los escasos recursos técnicos y económicos de que disponía de manera inteligente e imaginativa. La utilización de los decorados reales le abrió las puertas a una relación entre ficción−realidad y las limitaciones a los nuevos sistemas de producción−rodaje; que marcarían el cine neorrealista posterior. De todas maneras, la idea del equipo responsable de Roma, città aperta no fue nunca la de realizar una obra que renovase el cine. En Roma, città aperta , importa sobre todo describir el clima de terror de un pasado reciente y denunciar las brutalidades del fascismo. Era una película necesaria para no olvidar y por eso articulaba su discurso hacía una retórica claramente antifascista. Es una obra que revela una posición moral nueva y revolucionara del cineasta ante los hechos pero que no puede considerarse renovada en lo referente a la utilización del lenguaje. La autentica renovación estilista de Rossellini vendrá un año después, con un Paisá, que anuncia todos los temas y todos los estados de ánimo del Rossellini futuro. Roma, città aperta es la película de Rossellini sobre el que más se ha escrito y opinado. Muchas veces se ha dicho que la película renovada estilísticamente todo el cine anterior y que abría las puertas a nueva concepción del realismo. Si examinamos detalladamente la estructura narrativa y dramática de la película, veremos que es una de las más clásicas de la obra de Rossellini y que recurre a muchos efectos del cine tradicional. También es cierto que en algunos terreno el film abrió muchas puertas. Si partimos de la famosa idea de Rossellini, en su cine, mostraba y no mostraba, veremos que todo el discurso de Roma, città aperta se orienta hacia un proceso de demostración que tiene como principal objetivo abrir una nueva consciencia moral de espectador. El discurso de la película utilizaba una retórica de la persuasión, a partir de unos métodos afines a muchas obras del cine clásico americano que pretendían convencer al publico de una idea. Rossellini buscaba un proceso de identificación entre el espectador y los personajes principales a partir de la manipulación de sentimientos como el amor, la compasión y de la piedad por sus sufrimientos. El director también buscó un efecto de repulsión hacia las representaciones del poder fascista. Todo este proceso de persuasión, estaba orientado a convertir al espectador en participe de una idea: la lucha antifascista fue sobre todo una lucha útil, por la verdad, en la que estuvieron unidas fuerzas antagónicas como la Democracia Cristiana y el comunismo. A diferencia de otras películas del director, en Roma, città aperta , el guión estaba perfectamente delimitado. El elemento que hacia avanzar la historia eran las diferentes respuestas de los protagonistas hacia la ocupación alemana. En el núcleo de la película hay tres grandes historias − Don Pietro, Pina y Manfredi −, pero a su lado 5

convergen muchisimas historias pequeñas que se intercalan en los grandes movimientos narrativos. Este conjunto de pequeñas historias abre el relato a lo clásico hacia nuevas formas. Todos los pequeños personajes acaban convirtiéndose en prototipo del pueblo italiano y el espectador puede acabar teniendo una imagen coral de la vida italiana en aquellos movimientos. Las circunstancias extracinematograficas del momento histórico en que fue rodado el film, imposibilitaron un acercamiento hacia las condiciones técnicas que, según los postulados del teórico Andrè Bazin, hicieron posible la escritura realista: plano secuencia y profundidad de campo. El montaje de Roma, città aperta es invisible, enteramente sujeto a la narración como el cine de Hollywood tradicional. Un tópico sobre esta película, es el de afirmar que el film realista porque está rodado en los mismos espacios reales donde tuvieron lugar los hechos históricos que la inspiraron. Curiosamente en la descripción de los espacios de Roma, città aperta no hay una vocación documental, sino que hay un gran pragmatismo. La vida romana está delimitada por los personajes, no por los espacios. Rossellini concentra gran parte de la acción en cuatro interiores: el piso de Pina, la sacristía de Don Morosini, el apartamento de Marina y el cuartel de la Gestapo. Todos estos escenarios fueron rodados en platos improvisados. Los exteriores muestran la vida de Roma, pero sólo en determinados momentos transitorios tiene vocación documental. La utilización de los exteriores permite una relación entre la ficción y el mundo real que origina la tensión lo que permite avanzar el relato hacia una dirección nueva respecto al cine de su época. Roberto Rossellini se propuso recomponer la historia de unos acontecimientos pasados en su inmediatez. Esta actitud fue auténticamente novedosa frente a todo el cine anterior. Su voluntad estilística era la aproximación a una crónica de unos hechos acaecidos. La reconstrucción del pasado reciente transformó la realidad en memoria y está distorsiono los hechos convirtiéndose muchas veces en fantasía, es decir, en una realidad inventada que se transformó en prolongación de una mirada anterior. Rossellini quiso convertir la historia en presente. El pasado reciente había sido demasiado crudo y habían estado implicadas demasiadas vidas como para poder observarlo desde la distancia, sin ninguna implicación moral. En él se había impuesto una necesidad de superar las barreras ideológicas para promover la unidad en la lucha antifascista. Este deseo de unidad marcó el espíritu de la película, donde un cura y un comunista aparecen aliados ante la misma causa. Roma, città aperta proponía una separación de las ortodoxias para acabar imponiendo una idea superior: la honestidad humana. Rossellini y su equipo de colaboradores quisieron ir más allá del hecho de mostrar una realidad reconstruida, para demostrar y exigir al público que tomase consciencia de la importancia de la lucha antifascista. Con Roma, città aperta , el cien pasó a convertirse en un instrumento de concienciación moral. Ésta fue su gran revolución. BIBLÍOGRAFIA • Petronio, G. Historia de la literatura italiana, Cátedra, Madrid, 1990. • Quintana, Angel; Roberto Rossellini, Cátedra, Madrid, 1995.

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