PAB LO J I MÉN E Z B U R I LLO

Rodin. El cuerpo desnudo

La femme: une des portes du merveilleux  Natalie Clifford Barney

Creo que es Donald Judd quien decía que escultura es esa

des avances de la ciencia y de la técnica, no se tomó en consi-

cosa con la que nos tropezamos cuando, en un museo, retro-

deración el arte en general —se contemplará, dentro de este

cedemos para ver mejor un cuadro.Y es que la escultura siem-

mismo espíritu, más tarde, en las grandes exposiciones interna-

pre ha tenido algo de molesto, de cachivache que queda por

cionales como la Bienal de Venecia—, pero sí la escultura, como

medio y estorba a la hora de contar una historia sencilla y com-

actividad industrial. De hecho, a finales del siglo XIX, asistimos

prensible de lo que ha sido el arte del siglo xx.

a un momento especialmente importante para su desarrollo téc-

La escultura se ha incorporado muy tardíamente a la his-

nico, en el que se perfeccionan los sistemas para agrandar los

toriografía del arte contemporáneo. Hacer una historia de la

bocetos y se mejoran notablemente los métodos de fundición.

escultura moderna ha resultado siempre especialmente deli-

Pero,además,la escultura está forzosamente ligada al poder

cado y, a veces, difícilmente conciliable con la establecida para

a través de los monumentos, de la gran estatuaria y de la escul-

el propio arte. Por eso, muy pronto se consideró que era un

tura pública en general pensada para incorporarse a la arqui-

género antimoderno, que no se adecuaba ni a los principios

tectura. De hecho, hasta la consolidación de la vanguardia y la

ni a los planteamientos de eso que en España se llamó tan afor-

creación de los primeros museos de arte contemporáneo, la his-

tunadamente el «arte nuevo», ya que realmente marcaba una

toria de la escultura moderna, salvo algunas excepciones, es la

frontera y una manera diferente de entender el arte y el mundo;

de pequeños objetos y bibelots, los únicos capaces, por su tama-

algo, sin duda, cierto desde muchos puntos de vista.

ño, de formar parte de esa existencia medio clandestina y mise-

Hay que tener en cuenta que, entre otras cosas, la escul-

rable, en la mayoría de los casos, de los primeros vanguardis-

tura ha estado siempre más ligada que la pintura al mundo

tas. Por poner un ejemplo, el homenaje de Picasso a Apollinaire

del taller y de la industria. Las fundiciones, los cambios de esca-

sólo se realiza como monumento en los años sesenta, lo que

la, la necesidad del dominio de los diferentes oficios que sur-

nos da una idea cabal del proceso.

gen a su alrededor, además de su tradicional vinculación al

Cuando finalmente la escultura se incorpora a la histo-

monumento público y a la estatuaria, cuando no a la arqui-

riografía moderna con pleno derecho, en la gran exposición

tectura, dificultó su emancipación de la tradición.

E N P Á G I N A I Z Q U I E R DA

Fig. 1. Rodin trabajando en su estudio con una modelo con el torso desnudo, Musée Rodin, París [PhEk 2350] AR R I BA

Fig. 2. Auguste Rodin,

Dafnis y Lycenia, detalle [véase cat. 11 E]

de  comisariada por Margit Rowel en el Pompidou bajo

Recordemos, por ejemplo, que en las primeras exposi-

el título Qu’est-ce que la sculture moderne?, se nos convencía fácil-

ciones universales, pensadas para presentar y premiar los gran-

mente de que era una actividad de aficionados, de pintores. Gauguin, Picasso y Matisse, como ya antes había hecho Degas con sus bailarinas, habrían puesto las bases de un nuevo len-

1

[La mujer: una de las puertas de lo maravilloso]; Eparpillements, París, Sansot, 1910.

guaje para la escultura que es el que le habría dado una cierta legitimidad para pasearse por el siglo XX y convivir con la 13

LI LY LITVAK

Erotismo fin de siglo

LA VERDAD DESNUDA

ller, inscrita en la parte superior, capturaba en palabras el principio encarnado

El cuerpo desnudo constituyó una obse-

en la personificación:«Si no puedes com-

siva preocupación en la batalla por la

placer a todos a través de tus actos y tus

modernización del arte. Nuda veritas (La

obras, complace sólo a unos pocos, por-

verdad desnuda) (), de Gustav Klimt

que no se debe contentar a las masas».

[fig. ], resumía una serie de discusiones

El desnudo traducía el compromiso del

sobre la sexualidad y la moralidad en la

pintor con una autenticidad absoluta y

obra artística. Se trataba de una elabora-

sintetizaba el propósito de los jóvenes

ción del dibujo publicado en la revista de

artistas: hacer frente a la hipocresía bur-

la Sezession vienesa Ver Sacrum y presen-

guesa,destruir sus clichés y expresar libre-

taba, sin rastro de historicismo ni de disi-

mente y de manera nueva la sexualidad

mulo, el desnudo frontal de una mujer.

humana. El desnudo, con su poder hip-

Esa verdad pelirroja de Klimt, seductora

nótico, guardaba el gran secreto de la

como Eva pero con la serpiente venci-

sexualidad y la restituyó a su lugar en el

da a sus pies, reinterpretaba la noción del

centro de la representación.

pecado original, ofreciendo al espectador

La literatura del momento estaba

no una manzana, sino un espejo que le

igualmente comprometida. Wedekind

haría encararse consigo mismo. Una frase

quería revelar una verdad escamoteada por

del poeta alemán Friedrich von Schi-

la religión, que a través de los siglos había

E N P Á G I N A I Z Q U I E R DA

Fig. 1. Auguste Rodin,

Mujer desnuda de pie llevando a un hombre al hombro, detalle [véase cat. 1 D] AR R I BA

Fig. 2. Auguste Rodin,

Mujer desnuda con la pierna izquierda separada [véase cat. 80 D]

Fig. 3. Gustav Klimt,

Nuda Veritas, 1899 Osterreichisches Theatermuseum, Viena

condenado el desnudo como «el mal absoluto, el mal inexplicable, el mal demoní1

En 1901, el fiscal de Viena había ordenado que se prohibiera la circulación del último número de Ver Sacrum; esta revista presentaba unos desnudos de Klimt que, para la Sezession, marcaban la llegada del nuevo arte identificado con

2

aco, en cuya existencia se debe creer sin cuestionamiento», para poder comprender «el infortunio que cayó sobre el hom-

la libertad (núm. 3, marzo de 1898).

bre». El escándalo moralista y las perse-

Christina von Braun, «Shame and Shameless-

cuciones judiciales amenazaban toda obra

ness», en Tobias G. Natter y Max Hollein (eds.),

The Naked Truth, Múnich / Berlín / Londres / Nueva York, Prestel, 2005, pág. 44.

que se desviara de la moral burguesa. En ,Flaubert,Baudelaire y Eugenio Sue 25

ALI N E MAG N I E N

Ese oscuro objeto del deseo

1

En el Salón de  se excluyó al joven escultor argentino Pedro

a los peores excesos de las tabernas y los lugares de perdición,

Zonza Briano (-) por orden del gobernador Lépi-

me parece que bien se podría admitir que un hombre bese la

ne, escandalizado por su obra Creced y multiplicaos, un grupo

nuca de una mujer con esa avidez triste y salvaje que plantea

que representaba a «un hombre y una mujer desnuda [Fig. ].

el temible ¿por qué? del amor». Me disculparán por la larga cita

La mujer, mórbida y abandonada, ha caído de rodillas. El hom-

preliminar, pero ésta encierra todos los temas y preguntas que

bre, de pie tras ella, la besa vorazmente en la nuca; su tronco

nos preocupan aquí: Venus coelestis y Venus naturalis, la frecuen-

musculoso domina y doblega los hombros estremecidos de su

te dificultad de definir los límites de lo obsceno, de trazar las

compañera. Observen que, conforme a la estética tan querida

delicadas fronteras que separan lo sensual de lo sexual,lo pican-

E N P Á G I N A I Z Q U I E R DA

Fig. 1. Auguste Rodin,

El beso, detalle, 1911 [véase cat. 9 E] AR R I BA

Fig. 2. Auguste Rodin,

L’Eternelle Idole, detalle, 1889 [véase cat. 14 E]

por la escuela del Sr. Rodin —¡no esculpir nada que no contribuya a crear la impresión buscada!—, sólo el torso se desprende de la piedra, que de los riñones para abajo queda sin desbastar; en cuanto a la cabeza, está totalmente velada por la cabellera suelta de la mujer. Por lo tanto, lo único que hay son dos hermosas líneas que se unen, sin ningún detalle sexual que impacte y detenga la mirada [...]. Si alguna impresión tur-

Fig. 3. P. Zonza-Briano,

Creced y multiplicaos, 1911, bronce Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires [inv. 3599]

badora se desprende de la pieza, ésta será totalmente intelectual, pues la obra sólo expresa la triste y misteriosa fatalidad del amor humano, desgarrador y legendario. El hombre reducido al tronco resulta anónimo, y la encorvadura de su torso no encierra pensamiento alguno, como tampoco lo haría el meandro de un río o el retorcimiento de un árbol.En un salón donde abundan las Leda retozando con cisnes, las Bacantes invitando

1

Título que Luis Buñuel dio a su adaptación cinematográfica (1976) de La

femme et le pantin [La mujer y el pelele], de Pierre Louÿs (1898). La autora agradece a Virginie Delaforge su valiosa ayuda. 2

Maurice de Waleffe, «L’Art et la Pudeur», Dernière heure, Bruselas, 10 de abril de 1912; Archives du Musée Rodin, París.

3

Platón, Fedón, 180 d, oponía a dos Venus, una celeste y otra natural o popular.

47

Catálogo de esculturas

«Lo que llena los contornos es el tratamiento de las superficies, que son en cierto modo lo contrario de los contornos. (...) Por eso un pedazo de brazo, de pierna, de cuerpo es para él un todo, una unidad, porque ya no está pensando en el brazo, en la pierna, en el cuerpo (eso le parecería demasiado anclado en lo material,entiendes,demasiado narrativo, por así decirlo); por el contrario, sólo piensa en un modelado que se cierra, que está de alguna manera terminado, encerrado en sí mismo» Rainer Maria Rilke, Lettres de París, 

1E

La Edad de Bronce  Bronce [Alexis Rudier], 181 x 66,5 x 63 cm Firmado a la izquierda del pie izquierdo, en la peana: Rodin Marca en relieve en el interior: A. Rodin Inscripción detrás, a la derecha: Alexis RUDIER / Fondeur PARIS Musée Rodin, París [S. 468]

La Edad de Bronce, 1877 Yeso Musée Rodin, París [S. 000]

68

CAT Á LO G O

■

E S C U LT U R A

HÉLÈN E P I N ET

Comedia o subir el telón

1

RODIN Y SUS MODELOS

Año ,  de octubre: «Ivonne Carmen, cita lunes maña-

quier referencia social y de toda memoria histórica o refe-

na»;  de octubre: «Srta.Verdier, viernes mañana estudio; Ivon-

rencia mitológica.Ya no extrae las poses del registro tradicio-

ne Carmen, sábado mañana estudio»;  de octubre: «E.Ver-

nal, sino que éstas surgen de un movimiento fortuito. Pide a

mano entre los muslos /

dier,cita lunes tarde»; de octubre:«Srta.Ada Chamber,estudio,

sus modelos que sean, ante todo, naturales, que se muevan, se

detalle, ca. 1900

 horas salvo miércoles».A partir de , aunque las citas ano-

peinen, se desperecen; en una palabra: que se olviden de él.

[véase cat. 69 D]

tadas en las agendas de Rodin evocan una vida social y mun-

Como el novelista Lamarthe de la obra Notre coeur, de Mau-

dana muy activa, las sesiones de pose siguen ocupando un lugar

passant, Rodin tenía: «Un ojo que captaba las imágenes, las

destacado. El artista tiene más de sesenta años, y hace ya mucho

posturas, los gestos con la rapidez y precisión de una cámara

tiempo que el coste de las modelos no supone un freno a su

fotográfica». Este «vigía de la vida» que vive plenamente el

apetito de reproducir del natural los movimientos y posturas

instante presente aguarda, al acecho, el gesto, la expresión que

de las jóvenes que desfilan por su estudio. Paralelamente a su

trazará inmediatamente en el papel, dando libre curso al ins-

actividad de escultor, Rodin dibuja en todas las épocas de su

tinto de su mano.

vida, y si bien el modelo vivo es un elemento común a toda

No es esa forma de proceder la que se enseña en la École

su producción gráfica, a partir de  los sujetos femeninos

des Beaux-Arts; la maestría del trazo combinada con la rapi-

se convierten en motivo omnipresente, por no decir en obje-

dez de ejecución de que hace gala Rodin asombra a los artis-

to único de su predilección.

tas, críticos y aficionados que lo miran trabajar en su estudio.

Mientras que sus primeros dibujos hacían referencia a

Cuenta el retratista inglés William Rothenstein: «Rodin dibu-

temas literarios o religiosos en los que el heroísmo y las nocio-

jaba constantemente, revoloteaba alrededor del modelo, tra-

nes de dolor y de la culpa ocupan un lugar fundamental, los

zaba a lápiz contornos sueltos a los que en ocasiones añadía una

dibujos más tardíos presentan una dinámica liberada de cual-

ligera aguada.Y cómo exaltaba sus formas, acariciándolas con

E N P Á G I N A I Z Q U I E R DA

Fig. 1. Auguste Rodin,

Mujer desnuda con una Nacimiento de Venus,

AR R I BA

Fig. 2. Auguste Rodin con una modelo en su estudio [véase página 12]

la vista y a veces también con la mano, llamando la atención sobre sus encantos». Katleen Bruce, una joven inglesa que 1

Anotación en el dibujo inv. D. 4197; Musée Rodin, París.

trabajó con él algunos meses, recuerda: «A veces llamaba a una

2

Agenda de Rodin, 11 de junio de 1908 - 1 de julio de 1909, núm. 4; Archives

modelo para una sesión de pose y, tirando de lápiz y acuare-

du Musée Rodin, París.

las, dibujaba con extraordinaria rapidez. Me maravillaba verlo

Guy de Maupassant, Notre coeur (París, Ollendorf, 1890), París, Garnier-Flam-

trabajar sin apartar jamás la vista de su modelo, sin mirar la hoja

3

marion 1991, pág. 79 [ed. castellano: Nuestro corazón , Barcelona, Alba Editorial, 2003]. 4

William Rothenstein, Men and memories, Londres, 1931

5

Cit. en Frederic V. Grunfeld, Rodin, París, Fayard, 1987, pág. 462.

de papel». Rodin manejaba el barro con idéntica soltura. Hacía brotar de la arcilla blanda y flexible las formas voluptuosas de esa 143

D O M I N I Q U E VIÉVI LLE

Dibujar sin mirar

En el cambio de siglo, el descubrimiento de la importancia de

tes y momentáneas, la inmortalización de los aspectos más fugi-

la obra gráfica de Rodin por parte de numerosos críticos, con

tivos de la belleza». Otros críticos, sobre todo Clément-Janin y

ocasión de su primera exposición retrospectiva en Bruselas en

Judith Cladel, se esforzarán, así mismo, por determinar la rela-

 y,sobre todo,más adelante,a raíz de la exposición individual

ción existente entre la ejecución conforme al modelo vivo y las

que organiza en el Pavillon de l’Alma paralelamente a la Expo-

cualidades plásticas que aparecen en estos dibujos,cualidades basa-

sición Universal de , parece casi contemporáneo con una

das en una gran economía de medios:un contorno,«con un lápiz

nueva manera de dibujar del escultor. Ésta última se puede datar

de mina de plomo, a veces con pluma», realzado con acuarela,

con bastante precisión gracias a un texto publicado en septiem-

«una colada de tierra de Siena que desborda la

línea».

bre de  por Roger Marx en L’Image, donde el autor, amigo

Kirk Varnedoe propuso, en , una tipología y una pri-

de Rodin, señala la producción de una serie de dibujos «aco-

mera cronología de esos dibujos tardíos de Rodin. La publica-

metida no ya como práctica, sino en presencia del modelo, hacia

ción, entre  y , del inventario de dibujos del Musée

el verano de ». Se podrían titular con bastante exactitud,

Rodin por Claudie Judrin,así como el reciente artículo de Chris-

escribe Roger Marx, «las instantáneas del desnudo femenino. Se

tina Buley-Uribe dedicado a los dibujos de la madurez del escul-

trata de dibujos de un solo trazo, realizados a mano alzada, que

tor han permitido concretar las articulaciones de ese corpus.

se perfilan finamente sobre la cartulina, y se resumen a la deli-

En ,en su libro sobre Rodin,Rainer Maria Rilke ofre-

mitación de un contorno: consisten en la definición por el trazo

cía un primer análisis de esos dibujos de un nuevo tipo. Rilke

exterior de un estudio de desnudo modelado por un ligero toque

diseñó la narración en forma de diálogo con una obra que des-

de acuarela; constituyen la captación de cien poses inconscien-

cribe y en cuya ejecución vio trabajar día tras día al autor en :

E N P Á G I N A I Z Q U I E R DA

Fig. 1. Auguste Rodin,

Dos mujeres desnudas, con la pierna levantada, [detalle de la mujer situada en la parte derecha], 1890 [véase cat. 5 D] AR R I BA

Fig. 2. Auguste Rodin,

Mujer desnuda de pie, de frente, poniéndose una prenda por la cabeza [detalle], ca. 1900 Musée Rodin, París [D. 847]

Pero por fin vieron el día esos extraños documentos de lo ins1

Roger Marx, «Cartons d’artistes, Auguste Rodin», L’Image, París, 1897, págs. 292-299.

2

Ibídem.

3

Clément-Janin, «Les dessins de Rodin», Les Maîtres du Dessin, París, 15 de

4

5

chó que, si se resumían con presteza, los movimientos insignificantes realizados por el modelo cuando cree que no es observado

octubre de 1903, págs. 285-287.

podían encerrar un vigor de expresión del que no nos hace-

Albert E. Elsen y Kirk Varnedoe, The Drawings of Rodin, Nueva York, 1971,

mos idea, porque no estamos acostumbrados a acompañarlos con

págs. 25-124.

una atención activa y tensa. Sin perder de vista al modelo y aban-

Claudie Judrin, Inventaire des dessins, Paris, Éditions du Musée Rodin, 1984-

donando totalmente el papel a su mano rápida y experimenta-

1992, 5 tomos. 6

tantáneo, de lo que sucede imperceptiblemente. Rodin sospe-

Christina Buley-Uribe, «Le Point extrème de son œuvre», en Rodin, dessins

et aquarelles, París, Hazan, 2006, págs. 24-67.

da, dibujó una infinidad de gestos nunca vistos, siempre menospreciados, y quedó patente que de los mismos emanaban unas

155

C H R I STI NA B U LEY-U R I B E

Erotismo y dibujos

Comment décrire cette chair qui me rend si attentif?  Auguste Rodin

¿Cómo se manifiesta el erotismo en las obras de Rodin? ¿Cómo,

uno, pero de perder esa cualidad cuando son considerados en

por qué lado se desliza el erotismo en su obra hasta el punto

la avalancha de las series realizadas por Rodin; o de serlo por

de convertirse en un hecho importante, por no decir funda-

la presencia central del sexo,pero de no serlo porque en el dibu-

mental, durante los últimos años de su vida? Ahora que se ha

jo se ponen en juego otras cuestiones más importantes. De

estudiado una parte no desdeñable del corpus de los dibujos

modo que, en Rodin, el erotismo posee desde un principio una

—en especial con ocasión de las numerosas exposiciones en las

cualidad ambigua, la de ser reconocible al primer vistazo —

AR R I BA

que viene participando el Musée Rodin desde hace unos vein-

muchas veces la simple desnudez o semidesnudez basta para

Manos sobre el sexo,

te años— y puesto que, en sus grandes rasgos, los conocemos

señalar al observador más distraído que hay erotismo o posi-

mejor hoy, podemos proponer una reflexión sobre el erotismo,

bilidad de erotismo (que viene a ser lo mismo)— y la de, al

su lugar y su sentido en las obras de Rodin, y en especial en

mismo tiempo, ser una cualidad que se revela opaca, difícil de

sus dibujos.

aprehender. El motivo de esta ambigüedad proviene de que

Al intentar delimitar esa noción, lo primero que se obser-

el erotismo es un territorio de «interferencias seductoras» (Stein-

va es que Rodin inscribe —en diversos grados— los signos per-

berg) que hace que alguien como Kenneth Clark, a la vez que

ceptibles del erotismo en sus dibujos y que, en un mismo movi-

dibuja con esmero una rígida frontera conceptual entre desnu-

miento, los critica, los niega o los supera, a la manera de las

do y desnudez, no vacile en afirmar de manera contradicto-

«imágenes dialécticas», en el sentido dado a ese concepto por

ria: «Ningún desnudo, por abstracto que sea, debería dejar de

Georges Didi-Huberman siguiendo la estela de Walter Ben-

suscitar en el espectador una pizca de sobresalto erótico, aun-

jamin. Eso

explica la aptitud que tienen esos dibujos de ser y

que sea imperceptible, sin el cual se traiciona al arte, que se con-

no ser eróticos; de serlo, por ejemplo, si se toman de uno en

vierte en inmoral». El desnudo debe, pues, cuidarse de toda

E N P Á G I N A I Z Q U I E R DA

Fig. 1. Auguste Rodin,

Mujer desnuda boca arriba, con las piernas levantadas, detalle [véase cat. 76 D]

Fig. 2. Auguste Rodin, detalle [véase cat. 51 D]

desnudez, pero si le faltara el «sobresalto erótico», esa ausencia tacharía inmediatamente la obra de indigna, como si el sobre1

[¿Cómo describir esta carne que capta toda mi atención?]; cuaderno 41, fol. 30, reverso.

2

3

Georges Didi-Huberman, «‘Figée à son insu dans un monde magique...’, anach-

salto en cuestión fuera garante del buen gusto. Hay que relacionar esta afirmación con las recomendaciones del crítico for-

ronisme du moulage, histoire de la sculpture, archéologie de la modernité»,

malista británico Roger Fry, tal como las recuerda su discípulo

Les Cahiers du Musée d’Art moderne, núm. 54, invierno de 1995, pág. 104.

Leo Steinberg: el gusto del crítico «debe ser puro, sin com-

Ampliamente discutida por Georges Didi-Huberman en Ouvrir Vénus, París,

promiso,ascético,armado para resistir no sólo las obras de segun-

Gallimard, 1999. 4

Kenneth Clark (Sir), Le Nu, [falta ciudad y editorial], vol. I, 1969, pág. 27.

5

Leo Steinberg, preámbulo de 1971 a su libro de referencia, Le retour de Rodin [1963], París, Macula, 1991.

da categoría, sino también cualquier interferencia seductora originada por el carácter turbador del contenido». Ese «carácter turbador» que es, sin duda alguna, el erotismo se presenta, 171

C LAU D I N E M ITC H E LL

Flores de sangre: los dibujos de Rodin para Mirbeau

INTRODUCCIÓN: UNA EMPRESA AUDAZ Y SOLIDARIA

infierno, como demuestran claramente las siguientes referencias topográficas: vadeo de un río, las puertas, el avance sin posibilidad de vuelta atrás y,cerrando el horizonte,un desierto donde

En la edición ilustrada de Le Jardin des supplices publicada por

el calor mata inexorablemente. La ciudad del último capítulo

AmbroiseVollard en ,los dibujos de Rodin desempeñan una

recuerda las ciudades en llamas de Sodoma y Gomorra.

función paralela a la del jardín floral presente en el texto de Octa-

La descripción de las flores evoluciona acorde a esos prin-

ve Mirbeau. Las exigencias estéticas y la búsqueda de simbolis-

cipios estructurales. Presentadas inicialmente como ámbitos de

mo son aquí resultantes de una misma forma de pensamiento.

belleza, purificación y rejuvenecimiento, las flores van estan-

La segunda parte de la novela de Mirbeau —la única publi-

do cada vez más contaminadas por la sangre que absorben.

cada porVollard— descansa en una doble estructura.Al igual que

Crean una impresión de llagas y de carne en putrefacción. Su

en las obras clásicas, la acción se desarrolla en un solo día.Todos

caracterización cambia,así mismo,en función del punto de vista

los capítulos contienen una descripción de la posición del sol y

de quien las mira:afrodisíacas para la protagonista,simples máqui-

de los efectos de la variación de la luz sobre el jardín floral.

nas sexuales para el verdugo. En el último capítulo de la nove-

Además, esta segunda parte está estructurada como un viaje al

la, ya no son más que una palabra que oculta la sórdida reali-

E N P Á G I N A I Z Q U I E R DA

Fig. 1. Auguste Rodin,

El presagio, detalle, ca. 1898-1900, Musée Rodin, París [D. 4969] [véase página 194] AR R I BA

Fig. 1. Auguste Rodin,

Eros, 1896-1900 [véase cat. 36 D]

dad del comercio sexual en una ciudad donde los prostíbulos se llaman «barcos de flores» y las prostitutas «Fleur de Pêcher». C O M E N TA R I O S R E L AT I V O S A L A S N O TA S A P I E D E P Á G I N A

Los dibujos de Rodin funcionan igual que las flores de

Los dibujos de Rodin mencionados, tanto en este ensayo como en las notas siguien-

la novela de Mirbeau. En apariencia, dan forma a la metáfora

tes, están incluidos en la obra: Claudie Judrin, Inventaire des dessins (5 vols. e índi-

de las flores y de la belleza desde un punto de vista sensorial e

ce), París, Éditions du Musée Rodin, 1984-1992. La abreviatura Jds remite a la siguiente edición: Octave Mirbeau, Le Jardin des

intelectual, destacando la delicadeza de su sustancia cargada

supplices (ed. Michel Delon), París, Gallimard, 1991. A menos que se indique lo con-

de color y de la curva general de sus trazos. Ahora bien, los

trario, todas las referencias son válidas para esta edición y para la segunda parte

dibujos de Rodin no son ni serenos ni inocentes. En mi aná-

de la edición íntegra.

lisis detallado de la relación existente entre la técnica de dibu1

Octave Mirbeau, Le Jardin des supplices, con veinte dibujos originales de

jo a trazo utilizada y el universo semántico que ésta suscita,

Auguste Rodin reproducidos en litografías de Auguste Clot, París, Ambroi-

mostraré la manera en que esos dibujos remiten a las temáti-

se Vollard, 1902 (edición limitada de 200 ejemplares). [N. del Ed.:] La novela de Mirbeau se publicó por primera vez en español en 1900, Barcelona, Editorial Bauci, traducida por Ramón Sempau y C. Sos Gautrau, con el título El

jardín de los suplicios, retomado en ediciones y traducciones ulteriores. 2

[N. del T.:] Juego de palabras intraducible: «Fleur de Pêcher», en el original, significa tanto «Flor de Melocotón» como «Flor de Pecado».

cas de la sexualidad, el sufrimiento y la muerte. El texto de Mirbeau resulta totalmente perturbador por su violencia, inherente a un modo de escritura que aborda permanente y alternativamente los temas del erotismo y del dolor, 189

Catálogo de dibujos

«Sin perder de vista de la modelo y abandonando totalmente el papel a su mano rápida y experimentada,dibujó una infinidad de gestos nunca vistos, siempre menospreciados, y quedó patente que de los mismos emanaban unas fuerzas expresivas inmensas. En esos dibujos se perfilaban conjuntos de movimientos que hasta entonces nunca se habían visto ni discernido como constitutivos de totalidades, y que contenían todo lo inmediato, dinámico y cálido que hay en una vida propiamente animal. Un pincel cargado de ocre, siguiendo rápidamente y con entonación variable ese tipo de contorno, confería a la superficie así delimitada un modelado de tal vigor que daba la sensación de estar viendo objetos de barro cocido. Y además suponía el descubrimiento de todo un espacio nuevo, lleno de una vida sin nombre: y es que todo el mundo había pasado por alto las profundidades que ahora entregaban sus aguas al zahorí cuya varita había detectado la verdad»

Rainer María Rilke, Auguste Rodin. Première partie ()

1D

Mujer desnuda de pie llevando a un hombre al hombro entre  y  [?] Lápiz de grafito, pluma, aguada de tintas sepia y roja, y gouache sobre papel crema, 27,2 x 16,2 cm Anotado con lápiz de grafito, arriba a la izquierda: très bien / con pluma y tinta roja, arriba a la derecha: portant sur son épaule homme Sello violeta, abajo a la izquierda: Rodin Musée Rodin, París [D. 2728]

2D

Mujer inclinada hacia otra mujer de pelo largo ca.  Lápiz de grafito, tintas sepia y roja, aguada de tinta, acuarela y gouache sobre papel crema, 17,8 x 11,3 cm Anotado con lápiz de grafito, arriba a la derecha: en travers Musée Rodin, París [D. 4269]

3D

Mujer desnuda de pie, con las manos entre los cabellos sueltos ca.  Lápiz de grafito y acuarela sobre papel crema con filigrana, 15,7 x 10 cm Musée Rodin, París [D. 4377]

212

CAT Á LO G O

■

DI B UJOS

CAT Á LO G O

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DI B UJOS

213