VTera Lúcia Figueiredo aller de FLollain etrasde N° 44: 103-113, 2009

Rubem Fonseca y la literatura urbana issn 0716-0798

Rubem Fonseca y la literatura urbana Rubem Fonseca’s Urban Literature

Vera Lúcia Follain de Figueiredo Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Brasil [email protected] Partiendo de declaraciones de autores de narrativa de ficción cuyas obras ganaron notoriedad en la década del noventa del siglo pasado, este artículo consiste en una reflexión sobre la especificidad de la literatura urbana de Rubem Fonseca, considerando el papel que su obra ejerce como referencia para los escritores más jóvenes. Palabras clave: literatura, ciudad, punto de vista de la narrativa. Starting with the testimony of authors of fiction narrative works that won renown in the nineties of the last century, the article is a reflection on the specificity of Rubem Fonseca’s urban literature, considering the role his work exerts as a reference to younger writers. Keywords: Literature, City, Narrative Point of View.

Fecha de recepción: 27 de octubre de 2008 Fecha de aprobación: 14 de abril de 2009

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“Sou um andarilho compulsivo, passo horas caminhando pela cidade. Como ao João do Rio, a encantadora alma das ruas me fascina, talvez usasse o pseudônimo “qualquer– coisa-do–Rio”, se outro não tivesse existido antesRubem Fonseca” Diário de um fescenino

Cuando Luiz Ruffato fue consultado en una entrevista1 sobre qué escritor había inspirado su literatura, apuntó a Rubem Fonseca como una de sus influencias, destacando la importancia del autor de Feliz ano novo para la literatura brasileña. Según Ruffato, hasta el surgimiento de la ficción de Rubem Fonseca, incluso en los autores más urbanos, no había todavía una mentalidad urbana. Rubem Fonseca representaría una ruptura, influenciando a los escritores más jóvenes. Marçal Aquino observa: “O Rubem Fonseca é um escritor que, de certa maneira, organizou a literatura brasileira, sobretudo nos primeiros livros de contos. São obras-primas. Eu releio A Coleira do Cão e falo ‘não é possível, ele escreveu e publicou isso em 62!’ Que literatura estava sendo feita naquela época?” (Vieira). También Fernando Bonassi considera que Rubem Fonseca es la gran referencia para su generación, argumentando que fue el primer escritor en escribir sobre la ciudad “sem achar que ela é uma destruição do homem ingênuo do interior que vem para cá”. Para él, Rubem Fonseca inauguró una visión sin prejuicio de la ciudad: “Histórias de caras que saem para atropelar os outros, histórias de putas, histórias de médicos e funcionários públicos… Tudo isso sem demonizar a cidade, sem dizer que a cidade é a razão da infelicidade daquelas pessoas. Ele é primeiro que trabalha essa temática sistematicamente” (Vieira y de Abreu). La declaración de Fernando Bonassi hace recordar el siguiente pasaje extraído de José, uma história em cinco capítulos, de Rubem Fonseca, de cuño memorialista, publicado en el Portal Literal, donde el narrador afirma: “A maior de todas as criações do ser humano é a cidade. É no centro das cidades que o seu passado pode ser sentido e o seu futuro concebido”2. Las declaraciones citadas nos dicen tanto de la ficción fonsequiana como de la literatura de esos autores, cuya producción sale a la luz en los años noventa. De los textos de Rubem Fonseca destacan, sobre todo, dos aspectos que están presentes también en sus propias obras: el papel decisivo desempeñado por la ciudad violenta, y el corte realista de las escenas que, metonímicamente, nos reportan a la experiencia deshumanizadora a la que están sometidos los habitantes anónimos de las megalópolis brasileñas: “Rubem vem e chama a realidade pelo nome”, declara Marçal Aquino (Vieira). Considerando, sin embargo, que otros escritores surgidos en los años sesenta y setenta también contribuyeron para consolidar, entre nosotros, una ficción que tiene a la ciudad como escenario de los dramas vividos por los personajes, tales como Dalton Trevisan, Sérgio Sant’Anna y João Antônio, cabría preguntar lo que, en verdad, hay en el texto de Rubem Fonseca que

1  Entrevista

concedida en la Universidad Católica de Río de Janeiro a la tesista Andréa Chauffaille Drummond, en junio de 2003. 2  Disponible en http://www.portalliteral.terra.com.br

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le confiere ese destacado lugar cuando se habla de un cambio de eje en la literatura brasileña. Antes que todo, hay que tener en cuenta que su ficción no se constituye como una ruptura con la narrativa urbana que le antecede. Al contrario, esta es tejida a partir de la lectura de la tradición: José de Alencar, Joaquim Manoel de Macedo, Machado de Assis, Álvares de Azevedo, Lima Barreto, João do Rio, entre otros, son sus interlocutores constantes cuando se trata de narrar la ciudad (Gomes). El trazo distintivo de la ficción del autor no reside, por lo tanto, en la elección de la temática urbana ni en la concisión y objetividad del lenguaje, ni tampoco en el corte sincrónico del argumento –características que, cada vez más desde el modernismo, están presentes en la literatura y que son divididas, por ejemplo, con los textos de Dalton Trevisan–. Lo que lo diferencia es la mirada que lanza sobre la ciudad, mirada que incluye y entrecruza otros puntos de vista, inclusive los del pasado. Esa mirada no es la del intelectual sublevado con la injusticia de la sociedad. Su perspectiva es diferente, por ejemplo, con la mirada de João Antônio quien, “abrazado a su rencor”, declara: ”E, assim futricado, só escrevo porque tenho a consciência culposa. Um homem limpo vai para casa e dorme. Ou vive, ama. E não há fantasmas que o atormentem. Um homem de bem dorme. […] Desaprendi a pobreza dos pobres e dos merdunchos. E, já creio, aprendi a pobreza envergonhada da classe média” (76). La revuelta y el rencor apuntan hacia un lugar fijo, hacia un discurso orientado por determinados valores que están siendo negados por la sociedad. La mirada que Rubem Fonseca dirige sobre la ciudad, al contrario, es una mirada diagonal, que se desplaza en forma permanente buscando nuevos ángulos de visión y nuevos objetos para ser contemplados. Se trata de una lectura en consonancia con un tiempo pos-utópico, en que el hombre, todavía no curado de las heridas dejadas por la quiebra de los sueños libertarios de la modernidad, acompaña los cambios acelerados que tienden a borrar sus referencias y, entre nostálgico y ácido, vive en una tensión muy bien sintetizada en el siguiente pasaje del cuento “A coleira do cão”: “Já quebrei meus grilhões, dirás talvez. Também o cão, com grande esforço, arranca-se da cadeia e foge. Mas, preso à coleira, vai arrastando um bom pedaço da corrente” (Contos reunidos 81). Así, la gran contribución de Rubem Fonseca para la literatura urbana brasileña está en el descentramiento del punto de vista, poniendo en jaque todas las certidumbres, inclusive las que fundamentan las interpretaciones ingenuamente humanitarias o los discursos generosos y nobles de quien tiene derecho a la palabra, como los artistas y los intelectuales. En Intestino grosso, por ejemplo, la declaración del personaje irrita al entrevistador y frustra las expectativas, porque descartan las “mentirosas finezas” del hombre de cultura. En el cuento, las antinomias de valores que habían sustentado la metafísica occidental son cáusticamente corroídas, ya al empezar por el título, que hace señas para la disolución de las oposiciones alto/bajo, sublime/grotesco, aludiendo a la dimensión corporal inferior cuando se aborda un tema elevado como la literatura. El texto comienza apuntando hacia la fragilidad de las fronteras entre el campo del arte y el de las transacciones comerciales; las palabras del escritor tienen un precio, como las de un anuncio puesto en el periódico:

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“Posso lhe dar sete palavras de graça, você quer?” (Contos reunidos 460), dice el personaje. De ese modo, la imagen romántica del artista como un ser desinteresado de las cuestiones materiales es deconstruida y también la concepción del arte como un objeto trascendente que sería proyectado sobre todas las contingencias. A partir de ahí, son disueltas otras dicotomías como real/irreal, espíritu/cuerpo, cultura/naturaleza. Optando por la deconstrucción operada por la movilidad de los puntos de vista, la literatura de Rubem Fonseca se contrapone a los relatos totalizantes que intentan imprimir un sentido único a los hechos, como las narrativas del poder y de la cultura de masas. En su ficción, la ciudad surge como un mosaico o, si quisiéramos, como un concierto de voces disonantes, desconcertadas. La megalópolis es leída por el sesgo de las tramas que ella engendra, por las redes que teje, considerando el intrincamiento de diferentes segmentos sociales y la crisis de los valores que alcanza a todos, ricos y pobres. No es al azar en el cuento mencionado que el personaje-escritor al referirse a los editores de libros, suplementos literarios y periódicos de letras, diga: “Eles queriam os negrinhos do pastoreio, os guaranis, os sertões da vida. Eu morava num edifício de apartamentos no centro da cidade e da janela do meu quarto via anúncios coloridos em gás néon e ouvia barulho de motores de automóveis” (Contos reunidos 461). El personaje en cuestión, como la amplia mayoría de los seres que pueblan la ficción del autor, es un individuo criado en la ciudad, cuyo imaginario es urbano. Por ello, concluye: “não dá mais para Diadorim” (461). La afirmación remite al fenómeno de la creciente urbanización del mundo que se realiza no solo por los movimientos de migración del campo a la ciudad, sino también por los procesos urbanizadores que sobrepasan el territorio de las ciudades a través de los medios de comunicación, de internet, de la velocidad de los medios de transporte, haciendo que todos los espacios sean, de una u otra forma, percibidos por una mentalidad urbana. El ritmo frenético de la ciudad donde todo es efímero, donde todo circula incesantemente en un movimiento que no respeta fronteras ni obedece las rígidas dicotomías, es captado por esa mirada que se desliza por el espacio urbano al igual como los personajes se pueden deslizar entre los textos y estos pueden deslizarse entre los géneros o transitar por diferentes medios. De ahí la importancia de la primera persona en la obra de Rubem Fonseca. A través de ella, la propia figura del autor, empíricamente considerado, es tragada por el universo de la ficción deshaciéndose un punto fijo más. Pero la primera persona evita también, en el caso de los cuentos en que se focaliza al excluido, la mediación de un narrador culto que hable por el otro, corriendo el riesgo de idealizarlo y, por tanto, de explicarlo, sirviendo de guía y apoyo para el lector oriundo de las capas privilegiadas. Así como fue observado en el texto anterior (Figueiredo 32), lo que vuelve impactante un cuento como “Feliz ano novo” no es su tema, sino el recorte que se opera a partir del ángulo de visión de quien fotografía la escena narrada. Este procedimiento fotográfico no debería ser entendido en el sentido de registro objetivo de lo real, sino como arte del encuadramiento. La violencia del cuento está, entonces, en hacer mirar la escena desde el punto de vista

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del atracador, pues, como observó Cortázar, “cuando miramos una foto de frente, los ojos repiten exactamente la posición y la visión del objetivo” (70). Lo que molesta al lector de “Feliz ano novo” es entonces tener que mirar la realidad a través del encuadramiento que el otro le imprimió, sin que pueda rechazar o transformar nada de aquella escena, tal como no puede transformar la realidad que en ella se presenta. A pesar de la inevitable sensación de impotencia, la mirada insistente hace de la ciudad el objeto de los cuentos fotográficos que se ofrecen como instantáneos a partir de los cuales se pueden entrever, en medio del paisaje urbano, las escenas de violencia que pasan desapercibidas debido al movimiento frenético del día a día. En cada libro de cuentos, los múltiples narradores llaman la atención por la fisura existente entre autor y narrador y, a la vez, cada narrador-personaje presenta una visión diferente sobre la ciudad, cuya imagen va siendo compuesta de manera descentrada, en medio de una serie de fisuras y dobleces. La variación de puntos de vista sobre la violencia que presenta cada cuento deja al lector sin el apoyo de una voz distanciada y moralizante, y lo lleva a ver la realidad desde ángulos diversos, abriendo camino para que las verdades establecidas sean puestas bajo sospecha. En el caso del libro Feliz ano novo, la primera persona que oscila desde el personaje atracador, en un cuento, al el del personaje empresario o escritor, en otros, provoca inquietud porque rompe con la estabilidad de la separación entre discurso directo e indirecto, diluye las fronteras erigidas por los papeles sociales e instaura la movilidad de la voz. No es al azar que en O concerto de João Gilberto no Rio de Janeiro de Sérgio Sant’Anna, el narrador comente: “Dizem que o Rubem Fonseca se disfarça de pobre para subir o morro. Pra saber as coisas e depois escrever” (45). Sérgio Sant’Anna que en su literatura cuestiona la posibilidad de darle voz al otro, de que el escritor preste el propio discurso para los que no tienen voz, señala a través del narrador del cuento la capacidad que Rubem Fonseca tendría de “apreender e elaborar a realidade”. Esa manera de aprehender la realidad se construye a partir de una enunciación narrativa que afirma siempre la mediación de la mirada, que pone en evidencia la mirada que recorta la realidad. Tal procedimiento permite escapar del realismo ilusionista, aquel que quiere darnos la impresión de que la historia se cuenta a sí misma, de que no hay mediaciones entre lo representado y lo real. Y es ahí que se encuentra un gran punto de contacto entre la ficción de Rubem Fonseca y la literatura de algunos autores de la década de los noventa. A pesar de todas las diferencias, una misma cuestión penetra todos los textos: ¿es verdad que narrar es ordenar, imprimir sentido?, ¿cómo se puede narrar el caos urbano?, ¿cómo evitar caer en la trampa de las narrativas hegemónicas que nos consuelan, imprimiendo una lógica que nos parece ilógica a través de las mediaciones que ocultan la visión que las orienta, de los aparatos invisibles que pretenden crear la ilusión de realidad? La opción por los textos cortos, por los fragmentos y por el collage de un lado, y por las narrativas en abismo, por otro, está siendo frecuente en estos tiempos en que frente a la proliferación de las narrativas mediáticas, se vuelve cada vez más importante problematizar la enunciación. Lejos de contraponerse esas dos tendencias –la de las narrativas en fragmentos

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y la de las narrativas en abismo– ambas apuntan, por caminos diversos, hacia la misma encrucijada: el agravio de la crisis de la representación que resulta de la desconfianza generada por las mediaciones. Es decir, tanto la narrativa corta, que se caracteriza por el corte sincrónico, como aquella que se constituye por la proliferación de relatos que se doblan unos sobre los otros, reflejan la crisis de la propia ficción, instaurada a partir del momento en que la realidad –el polo a la que ella se oponía– se diluye en medio de la profusión de relatos. Tal crisis es agravada todavía más cuando se pone bajo sospecha la legitimidad de la pretensión del artista de hablar por otro, cuestionándose su propio papel como mediador. En el caso de las novelas de Rubem Fonseca, la opción por la narrativa en abismo y el movimiento vertiginoso resulta de introducir el enunciado dentro del enunciado, la enunciación dentro de la enunciación; esta opción hace que todo sea tragado por la ficción, de modo que no queda ningún referencial fijo. Esto es, la narrativa no proyecta un modelo de verdad pero, si quisiéramos usar una expresión de Deleuze, elige la “potencia de lo falso como devenir”. Así, las primeras páginas de Diario de um fescenino, penúltima novela de Rubem Fonseca, consisten en una reflexión sobre el formato del diario, adoptado por el personaje-autor, Rufus, quien declara: “Confesso que, ao realizar a tarefa, pretendo me exercitar na técnica de escrever em forma dialogada” (12). Es decir, el género es evocado para ser deconstruido, ya que como el propio Rufus observa, en los diarios, el autor habla solo, en una especie de soliloquio. Del mismo modo como en otras obras la narrativa policial fue evocada para que sus reglas fuesen transgredidas y en esta novela será transgredido el propio modelo del diario. A lo largo de la narrativa en que el diario se constituye, es destacado el carácter de entrenamiento de aquel escrito, como si el texto con el cual el lector se encuentra fuese una especie de borrador de una obra posterior de ficción: “Coloquei essas palavras na boca de um amigo, na verdade quem pensa assim sou eu. Estou treinando o discurso indireto flaubertiano, é assim que está sendo planejado o meu Bildungsroman, meu romance de formação” (35). En otras palabras, puede decirse que el metalenguaje desplaza la atención del lector desde los hechos narrados hacia la mediación de las técnicas de escritura, así como se destaca el papel decisivo del lector como coproductor del texto y, por lo tanto, el carácter inacabado de toda obra. Rufus dice frases a sus novias que habían sido proferidas por los personajes de sus libros. Esas novias son lectoras de sus novelas, se apasionan por el escritor, o mejor dicho por la idea que se hacen de él, a partir de los personajes que crea, que a su vez, también son duplicaciones de otros personajes y, así, el juego de espejos no tiene fin: Eu tinha que dar uma resposta que não estivesse num dos meus livros. Escrevi cinco livros, tudo o que digo algum personagem dos meus livros já disse. Não podia contar para Lúcia a história do escorpião, além de sovada e originária do cinema, também foi usada num dos livros. Ou dizer que mesmo quando se ama uma mulher nós a traímos com outra que não amamos. Porra, tudo está num dos meus livros. Todas

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as verdades são clichês, as mentiras é que conseguem às vezes ser originais. (78) Como los demás personajes escritores que pueblan la ficción de Rubem Fonseca, Rufus, sin dejar de criticar el amor romántico, necesita de él, o mejor, lo necesita para seducir, para establecer el pacto que el ideal del amor romántico establece. Necesita de las lectoras que, como Madame Bovary, buscan algo además de la vida cotidiana sin emoción. Por una ironía cruel –ironía fundadora de la novela moderna– son las que garantizan la supervivencia de la literatura porque, si aceptasen la realidad tal como es, no tendrían necesidad de envolverse en las promesas de un mundo imaginario que, porfiadamente, toman como verdadero, alimentando la trama de las novelas. Los quijotescos personajes femeninos son el contrapunto necesario del realismo antisentimental de Rufus que solo existe en función de la actitud de las mujeres soñadoras, ellas son su otro, son lo que él recalca, lo que lo atrae y, a la vez, lo que él rechaza. Son ellas, sin embargo, que al rechazar la separación entre ficción y realidad, constituyen uno de los polos indispensables para que se mantenga viva la ilusión romántica, para que se constituya la subjetividad del propio personaje-escritor. A través de Rufus, Rubem Fonseca cita irónicamente la tradición de la novela realista del siglo XIX, que hace de la mujer su gran protagonista a la vez que la representa como una voz disonante que, siguiendo las convenciones, necesita ser silenciada para que no se desequilibren las buenas reglas sociales, tejidas a partir de la división de los discursos: a la figura femenina se le atribuye la culpa de querer vivir de ilusiones, la locura de tomar la aventura literaria al pie de la letra. Ocurre, sin embargo, que los narradores de Rubem Fonseca se encuentran, frecuentemente, con un tipo de mujer-lectora, o con otra cara de la mujerlectora, que constituye una amenaza, pues deja entrever que podría tomar por sí misma el control de las representaciones, volviendo el hechizo contra el hechicero: como Virna, del Diário de um fescenino, que se vuelve autora de una posible versión de los hechos, poniendo en peligro la omnipotencia del narrador. Al final de la novela, Rufus reanuda el caso amoroso con Clorinda, su lectora más joven y más romántica, aunque continúe atraído por la peligrosa astucia de Virna. Se entiende, entonces, por qué el proyecto del personajeautor de escribir una novela de formación no se realiza, quedando el diario. El Bildungsroman presupone un sujeto pleno, confiado en la objetividad de sus representaciones, lo que le permite al final hacer un balance de la propia vida. Presupone un tiempo progresivo, tener una identidad que el nombre propio asegura, más allá de todos los cambios. Al contrario, Rufus, que no tiene apellido, es el hombre de las máscaras, que vive en la superficie, sin profundidad, deslizándose de un punto a otro, perdiéndose de sí mismo, definiendo su vida en la escrita, viviendo estéticamente. Es rehén de sus propios libros como personaje-autor, rehén de la lectura que hacen de ellos. El diario escrito día a día es, entonces, un género bien adecuado cuando el sujeto ya no consigue imprimir un sentido coherente a su trayectoria, cuando escribir se resume en dejar pistas, ocupándole al lector la tarea de establecer la relación entre ellas.

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En la generación más reciente de escritores brasileños el camino de la narrativa en abismo es seguido, por ejemplo, por Bernardo Carvalho. En Teatro, como también en las novelas posteriores del autor, investigar es narrar y re-narrar desde otra visión y, así, infinitamente, porque es la narrativa la que crea e imprime sentido a los hechos. En ese tipo de ficción el lector, con frecuencia, es llevado a ver el mundo desde el ángulo de un personaje que se pone a ficcionar, a fabular, creando una realidad autónoma con lógica propia: son relatos en primera persona los que le conducen por laberintos discursivos sin salida. Se disuelven las fronteras entre interior y exterior, entre realidad y sueño, las imágenes se vuelven autorreflexivas y el tiempo, no lineal, se bifurca a cada instante como una forma de expresar un mundo que perdió su eje al no creer en la posibilidad de alcanzar una verdad unívoca. Sin embargo, esa literatura, a partir del vacío dejado por el descreimiento en una verdad última, quiere llamar la atención hacia las instancias mediadoras entre el texto y lo real, multiplicándolas a través de la proliferación de los relatos y de la indefinición de la identidad de los narradores. Ese mismo horror por las totalizaciones también abre espacio para la narrativa corta, que se caracteriza por la condensación del tiempo, por el corte seco y abrupto de las escenas. Se trabaja con el efecto collage, con pequeños fragmentos del cotidiano urbano, evitándose la tentación de imprimir un sentido estructurante a una realidad que parece irremediablemente fraccionada, como se ve en Eles eram muitos cavalos de Luiz Ruffato. En esa novela, lo que conecta los fragmentos, que pueden ser leídos en cualquier orden, es el espacio urbano. En una entrevista al Jornal do Brasil, el autor afirmó que el lenguaje fragmentado fue lo único que le permitió “espelhar o caos de uma cidade como São Paulo”, añadiendo: “Não consigo escrever sobre a nossa realidade baseado nos mesmos instrumentos do século XIX. Por isso, o romance sobre São Paulo não comporta só uma personagem, só um condutor porque não é assim que vejo SP. Como busco abordar a situação sempre em movimento, acho que escolher um só para guiar a história é muito pouco” (“Entrevista”). Eles eram muitos cavalos pone al lector delante de varias historias cortas como noticias de periódico, operando una desfabulación de la narrativa, lo que es también síntoma de la desconfianza en las mediaciones, en los hilos conductores que imprimen sentido a los hechos, en la temporalidad que los encadena por el principio de causalidad, en los discursos interpretativos que se interponen entre el objeto y la mirada. En ese tono, no hay que olvidar el libro Passaporte de Fernando Bonassi, publicado en 2001, compuesto de minihistorias que funcionan como flashes fotográficos de dramas captados por el mirar del narrador, a partir de sus viajes por Brasil, por las Américas y Europa. Con el color y formato de un pasaporte, se estructura como un collage de pequeños relatos, fraccionándose, así, la forma tradicional de las narrativas de viaje. Los microtextos, aunque sean fechados, no se articulan en una secuencia temporal, no obedecen a una cronología lineal, pudiendo ser leídos en cualquier orden, volviéndose, por lo tanto, autónomos. Dispuestos de manera irregular en cada página, como si fuesen los sellos de un pasaporte, los relatos son como piezas que se esparcen, sin que haya un centro. Se evitan las conexiones entre ellas:

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piezas sueltas resultantes del despedazamiento de un orden narrativo que pudiese conferir una cierta unidad al libro. De esa visión se tiene una narrativa fracturada, a pedazos, que ya no se configura como un todo orgánico y sí como un rompecabezas, como sugiere el epígrafe, tomado de Trilogia suja de Havana de Pedro Juan Gutiérrez. La geometría fraccionaria del texto de Bonassi, poniendo énfasis en la dimensión espacial en detrimento de los nexos temporales, confiere al libro un carácter de álbum de fotografías verbales, pegadas de manera aleatoria y que obedecen solo a una ordenación numérica arbitraria. Una mirada irónica, mordaz, hace sobresalir, de cada uno de los lugares por donde el narrador pasa, la miseria de la condición humana, de modo que una gran amargura envuelve el relato de viaje, justificando la estampa de una cuchilla en la tapa del libro y el texto de la contraportada: este define las escenas presentadas como “instantâneos sórdidos da pós-modernidade”, “cartões postais da desilusão”. Véase, a modo de ejemplo, el fragmento “Paisagem com remédios”: Na Baixada do Glicério um prédio inacabado foi conquistado por sofás velhos, encerados puídos, cachorros e pessoas vira-latas. Muito perto, o entreposto do Inamps bafeja uma fumaça de remédios vencidos. Filas e filas de receitas médicas encardidas, empunhadas as orações. Gosmentos de vergonha das suas sujeiras, os engenheiros cobrem o Tamanduateí com placas de concreto. Deixarão correr uma auto-estrada moderníssima por cima. Os meninos vão adorar rachar cabeça nessas pista lisinhas. Quem viver verá na TV (São Paulo-Brasil-1993). (94) En pocas palabras, y a partir de una situación concreta, el autor hace una síntesis de los efectos crueles de la modernización excluyente, que no ofrece condiciones dignas de vivienda ni de salud para gran parte de la población, pero construye una autopista modernísima. La estrategia narrativa se opone a la estrategia de la ciudad inhumana, que cubre lo que no quiere ver, actitud sintetizada en el gesto emblemático de cubrir el río contaminado con placas de concreto. El texto dice lo que la ciudad calla. Lee la ciudad por sus contrastes, haciendo emerger lo que ella quiere soterrar, el río contaminado, la miseria, el desamparo. El título irónico combina dos vocablos de campos semánticos alejados, uno que remite a la contemplación distanciada del espacio físico y otro que, en principio, se referiría a un recurso utilizado por el individuo para curar enfermedades. Los medicamentos, sin embargo, entran en el campo de visión del narrador materializado por el edificio del Inamps y por las enormes colas formadas por los pobres que esperan recibir medicación gratuita. Lo propio del espacio urbano no es, entonces, suministrar soluciones, propiciar la cura, sino crear nuevas heridas, encubriendo las antiguas. El espacio urbano que la mirada del narrador recorta secamente, contrapone el edificio en ruinas ocupado por los pobres de la ciudad con la autopista; esta ha sido planeada según un rigor lógico, para una función específica –la del tráfico del transporte– que excluye el caminar humano que anda a pie. La frontera creada por la autopista será, sin embargo, rota por el elemento humano que la razón fría no contempla: por los niños que van a ser víctimas de los accidentes no previstos por los ingenieros planificadores al trazar los

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nuevos mapas de la región. La narrativa televisiva se encargará de comunicar los atropellos y, con su mediación, de amortiguar los choques. En Passaporte, como en muchos cuentos de Rubem Fonseca, el efecto crítico se produce por el recorte de las escenas, por el encuadramiento realizado que evita explicaciones; se opta por un estilo elíptico. En el libro de Bonassi se deja al lector la tarea de rellenar los vacíos, de interpretar las ambigüedades del texto, de establecer relaciones que busquen un sentido para el absurdo de los pequeños relatos expuestos a sus ojos. Al poner en diálogo aquí textos de Ruffato, Bonassi y Rubem Fonseca, no se tuvo la intención de reanudar el viejo tópico de la búsqueda de fuentes e influencias. Lo que se quiso destacar es la importancia de observar la manera como cada escritor recicla y recrea la herencia que le es transmitida. Si la sociedad de masas institucionalizó la revuelta modernista y la búsqueda de lo nuevo como un valor en sí –que es lo que mueve el mercado, atrayendo a los consumidores, confundiéndose con los dictámenes de la moda–, quizás sea el momento de fijarse en los juegos intertextuales que tienden a diluir la autoría y los procedimientos creativos de apropiación del pasado. Cabe pensar, entonces, cómo el escritor selecciona sus referencias, cómo crea una obra singular a partir de lo realizado por sus predecesores. João Antônio, por ejemplo, nombra en los epígrafes de sus textos a los interlocutores que elige al volverse a la tradición literaria, y escoge de entre ellos a Gregório de Matos y Lima Barreto. Filiación que, de cierta forma, lo aleja de Rubem Fonseca, mucho más cercano al escepticismo machadiano, pero que dialoga también con textos fundacionales, del período romántico, para pensar el propio destino de la literatura en la actualidad. En síntesis, considerando que tanto la narrativa fragmentada como la narrativa en abismo y la polifonía de voces –tan presentes en la literatura brasileña actual– no se constituyen como novedades, es importante señalar que esas soluciones formales están hoy relacionadas con el escepticismo epistemológico. Este escepticismo radical que caracteriza la contemporaneidad lleva al artista a preguntarse por lo que implica la representación y a indagar, a la vez, en el cómo escapar del orden que deforma. Una de las salidas puede ser, como propone Ricardo Piglia, trabajar con permanentes desplazamientos en el esfuerzo de captar lo que es excluido por los discursos cerrados del poder y, así, distanciarse del formato de las narrativas hegemónicas. Este parece haber sido el camino elegido por Rubem Fonseca en su ficción: evitar lo central, el lugar fijo, para dejar hablar a otras voces. Camino que, conservadas las diferencias de estilo, está siendo seguido por algunos escritores de las nuevas generaciones.

Bibliografía Antônio, João. Abraçado ao meu rancor. São Paulo: Cosac & Naify, 2001. Bonassi, Fernando. Passaporte. São Paulo: Cosac & Naify, 2001, fragmento 094. Carvalho, Bernardo. Teatro. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. Cortázar, Julio. “As babas do diabo”. Armas secretas: contos. Trad. Eric Nepomuceno. Rio de Janeiro: José Olympio, 1994.

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Vera Lúcia Follain de Figueiredo

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