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Trabajo de grado Diana Marcela Salcedo Fuentes Asesor Andrés García la Rota

Pontificia Universidad Javeriana Bogotá, Colombia 2009

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“Freedom comes with the principle of contradiction, continually active and vocal in us all”

which is

-Bertolt Brecht, Brecht on Theatre, 1964

“Before studying Zen, men are men and mountains are mountains. While studying Zen, things become confused. After studying Zen, men are men and mountains are mountains. After telling this, Dr. Suzuki was asked, “What is the difference between before and after?” He said, “ No difference, only the feet are a little bit off the ground.” -John Cage, Grace and Clarity, 1944

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Contenido

Presentación s

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De puntas al piso De la improvisación

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Video para la Danza Del evento

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A propósito d e

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Bibliografía Webgrafía Reconocimiento de Imágenes

52 54 55

Agradecimientos

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Presentación

Ser consciente del movimiento es fácil cuando se tienen dos coordenadas establecidas: un punto de salida y un punto de llegada. Ser consciente del movimiento cuando alguna de estas coordenadas falta, me lleva a la contemplación de un trayecto aparentemente infinito, como el de una partícula de polvo cuando es removida de una superficie por medio de un soplo. El movimiento de un bailarín que busca la improvisación no tiene en cuenta dichas coordenadas. Su movimiento no es predecible lo cual me invita a seguirlo, a observarlo, a contemplarlo. Sin embargo, es un momento que se va tan rápido como llega, sin ser igual de nuevo. Soplo de polvo, explora la unión de dos lenguajes, el video y la danza, para encontrar la manera de prolongar la contemplación de un movimiento único, un movimiento irrepetible. Mi experiencia con ambos lenguajes es la guía para la realización de este trabajo. De esta manera, el texto cuenta con distintas anécdotas que lo guiarán a través del maravilloso proceso que he vivido.

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Del movimiento, Del ballet y la danza moderna, De la contradicción que estos dos generan en mi.

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1. Pyotr Ilyich Tchaikovsky Coreografía Lev Ivanov- Marius Petipa El lago de los cisnes Premier en San Petersburgo, (1895)

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De puntas al piso

“No to spectacle no to virtuosity no to transformations and magic and make believe no to the glamour and transcendency of the star image no to the heroic no to the antiheroic no to trash imagery no to involvement of performer or spectator no to style no to camp no to seduction of spectator by the wiles of the performer no to eccentricity no to moving or being moved.” -Yvonne Reiner, “No” to spectacle… (1965)

La Reina Madre organiza un baile de salón con el fin de que su hijo, el príncipe Siegfried, escoja a su futura esposa. Las trompetas anuncian un visitante no grato. Es Von Rothbart, con su hija Odile. Por medio de treinta y dos fouettés en tournant, en lo que se conoce como el
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 deux del cisne negro, el príncipe Siegfried se deja seducir por ésta impostora, prometiéndole amor y fidelidad eterna. Por su parte Odette, el cisne blanco, queda devastada por la promesa del príncipe, e inmersa en las profundidades del lago, se resigna a morir antes de ser un cisne por el resto de la eternidad. Lo anterior es una breve descripción del acto III: El gran salón, del ballet El lago de los cisnes, obra que cautivó mi atención y gusto por el ballet desde niña. Con coreografía de Julius Wenzel Reisinger y música de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, El lago de los cisnes fue estrenado en el teatro Bolshoi de Moscú en 1877. Dos décadas mas tarde en 1895, Lev Ivanov y Marius Petipa reorganizan la coreografía y la estrenan en el teatro Maryinsky de San Petersburgo. De esta versión, sólo he podido encontrar fotografías de los bailarines que participaron, anexadas en el libro de Susan Au Ballet & Modern dance, sin embargo, su legado quedó y la gran mayoría de compañías recrean esta versión con pequeños cambios. Kevin McKenzie coreógrafo del American Ballet Theatre de Nueva York, estrena en 1993 su versión en el Metropolitan Opera House. En junio del presente año tuve la oportunidad de ver por primera vez un ballet en vivo y fue precisamente el Lago de los cisnes de McKenzie en el mismo lugar de su premier. Las lágrimas simplemente fluían.

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Talvez, lloraba no sólo por estar presenciando un espectáculo añorado, sino también por ver una aspiración de vida frustrada. Cada vez que Odette y sus cisnes se colocaban de punta y caminaban por el escenario, sólo podía recordarme de cuatro años vistiendo un tutú soplo de polvo, muy corto y muy blanco, girando en media punta en la sala de ensayo de la academia de Ballet Dora Olarte de Barragán en Bucaramanga. El peso nunca fue una excusa, mientras que la altura si. Dietas hay demasiadas, pero crecer mas allá de lo que la genética familiar me puede dar no tiene sentido. De pronto, si me esforzaba mucho, podría llegar a representar el papel de Clara, protagonista del Cascanueces, ya que siempre será un niña y su altura estaría acorde con la mía. Mientras aplaudía, las manos se colocaban cada vez más rojas. Los bailarines salían tomados de la mano para la venia. Yo seguía aplaudiendo, no podía parar. Cuando me di cuenta que los bailarines ya habían salido mas de dos veces, saqué mi cámara y comencé a tomar la mayor cantidad de fotos posible. Al pasar las imágenes rápido, se forma una animación cuadro por cuadro. No podía creer que no iba a tener un solo registro de lo que acababa de ver. Honestamente, no sabía por qué me fascina el ballet. No me había puesto en la tarea de entender cuál era el detonante para esta admiración. Por esto, decidí sumergirme en el mundo del ballet y tratar de buscar una respuesta. Para empezar, tomé en cuenta algunas de mis experiencias. Hace unos años, en el 2006 para ser mas exactos, comencé por un análisis de los cánones estéticos que el ballet promueve. Estaba fascinada con los cuerpos tonificados y virtuosos de los bailarines. Debajo del teatro Colón de Buenos Aires, se encuentran algunos salones de ensayo de ballet. Cuando estaba recorriendo sus instalaciones, un grupo de la compañía de ballet del teatro estaba ensayando. Me perdí del guía por quedarme casi una hora observándolos. Un año después, en el 2007, volví a Buenos Aires para estudiar Durante este tiempo hice Sin darle cuerda, un cortometraje hecho en cine 16mm que narraba la historia de una bailarina gorda que quería

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pertenecer a una academia de ballet, pero su condición física se lo impedía. En ese entonces, el rechazo de aquellas personas que no cumplían con los requisitos corporales para bailar en un ballet, se me hacía un acto excluyente de lo más bajo. Claramente estaba basándome en mi experiencia y de cierta manera quería superar eso. Aún así, con cánones y todo, el ballet no perdió mi interés. Cada día conocía un repertorio clásico más. Don quijote, La bella durmiente, Las Sílfides, La esmeralda, El espectro de la rosa, entre otras, son algunas de las obras de las que he podido encontrar registro, ya sea en VHS o en las producciones televisivas del canal Film & Arts. Sin embargo, cada vez que las veía me daba cuenta que la admiración va más allá de las historias fantásticas que representan. Al ver a un bailarín haciendo un fouetté en tournant, girando sobre su propio eje treinta y dos veces sin perder el equilibrio y sin dar señales de fatiga, es algo que no sólo me deja inquietudes sobre la magnificencia que pueden mostrar en escena, sino también lo que pueden esconder detrás de la misma. Para realizar esos movimientos, lograr el cuerpo perfecto no es un capricho. Previamente, se necesita un entrenamiento severo para que un salto horizontal o Grand jeté al finalizar no suene igual que una roca golpeando un piso de madera. En este ejemplo tan sencillo como un salto, se pude ver la ambición del ballet por desafiar la gravedad y hacer que los cuerpos se muestren ligeros. Al ver esta ilusión, transportarme a otro mundo no es una tarea difícil. Observar a los bailarines que por instantes flotan en el escenario, recrea una fantasía que muchos desean. En el caso de Odette, la muerte no muestra su peso. Ella lleva su actual situación de fatiga y angustia, a un estado de profunda levedad por medio de sus movimientos. El desarrollo de esté personaje estaba a cargo de Ivanov, quien cuidó que las emociones se expresaran solamente a través del buen manejo de la técnica clásica, haciendo aún lado elementos de la pantomima, muy comunes en ese entonces.

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Sin duda, los Pointes o bailar en punta, es un método perfecto para lograr expresar esta levedad. Usando unas zapatillas con un soporte en el interior, las bailarinas sostienen su cuerpo en los dos primeros dedos de los pies y con ayuda de un Port de bras o posición de brazos sostenidos, logra dicho aspecto. Recubriendo el pié, las zapatillas reiteran aún más la posición sutil de un cuerpo no humano, un cuerpo de apariencias. Tan sólo por una o dos horas, la magia del escenario se abre paso. Para mi las puntas son una utopía. Mi momento en el ballet fue muy corto, tanto que a mis veintidós años aún no sé qué es bailar en puntas. Mi cuerpo nunca se preparó para tal movimiento, por lo que verlo en otros se me hace algo admirable. Patricia Pisman, bailarina de ballet argentina con mas de veinte años de trayectoria, actuó y coreografió las secuencias de baile de Sin darle cuerda. Durante el rodaje, mientras se colocaba sus zapatillas, pude ver sus pies. Cuando veo una variación que lleve un pointe, simplemente me dejo llevar por su esplendor, pero en medio del acto, la imagen de los pies de Patricia, maltratados y envueltos en vendas para protegerlos, me roban la atención. De inmediato, le dije que aplazáramos el rodaje, ella se negó y me dijo que no me asustara, que sus pies simplemente son así. Le pregunté que si le dolía y ella me responde diciendo un poquito. La verdad, esos pies no se veían para un poquito. Se hicieron dos tomas de su escena y las dos quedaron perfectas. Patricia bailó increíble. ¿Cómo una prenda tan delicada, en forma y material puede causar tanto daño? La ironía del ballet se expone. Edgar Degas al igual que yo, no pudo resistirse a esto. La magia del momento glorioso en escena se contrapone a la cruda cotidianidad. Estar en la audiencia no me bastaba ya, tenía que bailar de nuevo. Después de muchos años, es aquí donde retomo mis clases, esta vez con el bailarín y coreógrafo colombiano Julián Yopasa. En sus clases me encuentro con un entrenamiento que mezcla distintas técnicas. Su clase tenía la primera parte en ballet y la segunda parte en danza moderna. Era muy riguroso en la primera parte de la clase, sin embargo, tengo que aclarar que su enseñanza no giraba en torno a la perfección de la técnica del ballet, pero sus principios configuraban la

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base del entrenamiento. Conocer las cinco posiciones básicas, permiten el desarrollo de una postura del cuerpo clave para que el movimiento sea limpio. A continuación quiero describir mi primera clase. Luego de terminar la primera parte del entrenamiento, hice la siguiente anotación: “Al bailar siempre hay un motor dentro de mi que impulsa el movimiento, como también un equilibrio que me permite gozar de una pausa. La gravedad mantiene mi cuerpo en el piso, sin embargo, este intenta escapar con un giro. Cuarta posición, toma impulso y luego… En cada paso que doy siento dolor. Los músculos se estiran, tiemblan.”

No estaba lejos de entender a Patricia. Con esto me di cuenta que prevalecía mas bailar que lamentarme por el dolor que estaba sintiendo. Contemplar mi propio movimiento era mas importante, que resaltar o expresar el dolor que me causaba su realización. Solo era yo con mi cuerpo, bailando en medio del salón de ensayo, sintiendo cada uno de los pasos que daba, dejándome llevar por ellos. Dichos pasos, iban sincronizados con la canción que se reproducía en la grabadora. Al principio trataba que mis pasos siguieran el ritmo para así coordinar con el grupo, pero llegaba un momento en que cambiaba inconscientemente de ritmo, siguiendo el mío. En el salón de ensayo solo era yo entrenando, sin historias que representar, sin vestidos suntuosos que lucir y sin un ritmo implantado por una melodía en particular. Al verme en esa situación, me di cuenta cómo el ballet al despojarse de toda su parafernalia, de toda su teatralidad, deja en descubierto el movimiento puro. El esplendor del cuerpo que danza, su forma, sus desplazamientos, sus movimientos son las razones por las cuales el ballet me gusta tanto. Luego de un descanso de quince minutos, comenzamos con la segunda parte de la clase. Ahora, el trabajo de piso se tomaba el salón. Esto era algo totalmente nuevo para mi. No entendía el cambio tan drástico. Me sentía como un trapo limpiando el piso. En verdad no le hallaba sentido. La postura del cuerpo planteada en la primera parte de la clase, ahora estaba en función de la expresión de un sentimiento entre erótico y nostálgico que la canción Mon amour de Buddha Bar de cierta manera incitaba.

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Sentada con la espalda recta, el abdomen adentro, las piernas estiradas y las manos sobre el piso, esperaba por el segundo preciso para empezar la coreografía. Las puntas de los dedos de los pies siempre permanecían estiradas de tal manera que el movimiento se ejecutara, en lo posible, con firmeza. Comencé a bailar de esta manera y debo admitir que me gustó, de hecho el movimiento se ve hermoso. No obstante, cuando la expresión facial y la expresión de las manos comienzan su actuación, es aquí donde la magia choca con la intencionalidad del movimiento y la danza pierde mi interés. Ese día supe que la segunda parte de la clase no me iba a llamar tanto la atención. Así como quería conocer por qué admiro tanto el ballet, también quería saber porqué la danza moderna me aburre. Para entender esto, comencé a leer sobre danza moderna. El ballet nace de la necesidad que tenía el rey Luis XIV por encontrar una nueva fuente de entretenimiento para su corte. Con esto, es inevitable que la teatralidad no invada el lenguaje de la danza. Adaptando dramas literarios, comedias y relatos mitológicos, el ballet exige escenarios enormes que capa tras capa creen la ilusión, ya sea de un bosque, el interior de un castillo o la plaza central de un pueblo. Al mismo tiempo, el vestuario debe representar las características de cada personaje con igual suntuosidad. El American Ballet Theatre no es la excepción. En este aspecto, esta compañía brinda un espectáculo de ensueño. Ahora, ¿Qué pasaría si el escenario fuera un telón negro? Los bailarines quedan solos. Sus cuerpos son ahora el centro de atención y la interacción con el espectador se vuelve mas íntima. Esto ayuda para que el movimiento en la danza se libere de los adornos escenográficos que apoyan una representación literaria, sin embargo, no se libera del todo de las historias ni de la expresividad de sentimientos. Hay demasiados coreógrafos que puedo nombrar para explicar lo anterior, sin embargo me detendré en sólo dos: Isadora Duncan y Martha Graham.

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2. Isadora Duncan. The Mrseillaise. (1915)

La gran promotora del cambio, fue Isadora Duncan a principios del siglo XX. Esta bailarina y coreógrafa estadounidense, promovió la liberación del individuo, tanto en su vida como en su danza, en tiempos en donde el ballet primaba en occidente. Se consideraba una artista y pensadora más que una simple entretenedora. Era una revolucionaria que protestaba por la emancipación del feminismo, especialmente en lo que concierne a la liberación sexual y al desarrollo personal. Ser honesto con el cuerpo era lo principal para su creación coreográfica. Es por esto, que la naturaleza se convierte en su fuente de inspiración. Rechazaba todo aquello que estuviera en contra de la naturaleza del hombre y de lo que lo rodea, por consiguiente, aceptar la gravedad era un ítem primordial en su propuesta. Según ella, las posturas del ballet causan una deformación del cuerpo que frustra la libre expresión de los sentimientos, del espíritu:

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"...pude, al fin, descubrir el resorte central de todo movimiento, el cráter de la potencia creadora, la unidad de donde nace toda clase de movimientos, el espejo de visión para la creación de la danza (…)las escuelas de baile enseñaban a sus alumnos que ese resorte se hallaba en el centro de la espalda, en la base de la espina dorsal. "de esta base -decían los maestros de baile- brazos, piernas y tronco brotan en libre movimiento" El resultado era una impresión de muñecas articuladas. Este método producía un movimiento mecánico, artificial, indigno del alma. Yo por el contrario, busqué el manantial de la expresión espiritual para encauzarlo en los canales del cuerpo, inundándolo de una luz vibrante; la fuerza centrífuga que reflejaba la visión del espíritu” 1

Para ella, caminar, saltar o correr, eran movimientos propios del cuerpo, proporcionales al viento o la corriente de un río. Sus coreografías se estructuraban bajo la idea de “movimiento sucesivo” es decir, la conexión de los distintos pasos usando el impulso, que el anterior puede dejar para la creación del próximo. La inspiración es un concepto que utilizaba para poder darle explicación a la unión que era capaz de hacer de los movimientos en escena. Sentirse libre, era la sensación que producía esto, seguir el flujo natural de las cosas. No obstante, la improvisación de los movimientos, la liberación del flujo de las cosas, eran recursos para explorar la expresión del individuo. Sus obras, terminaban creando una obra de teatro al igual que el ballet, solo que esta vez sin adornos escenográficos ni literarios. De hecho sus vestuarios, eran togas al estilo griego que envolvían su cuerpo, desde los hombros al piso. La danza se convertía en un mensaje a interpretar un teatro de la expresión individual. Hasta el día de su muerte lo han considerado como una de sus obras. La chalina que traía puesta, se enreda con la llanta del automóvil donde iba. Duncan muere estrangulada por un pedazo de tela que se bate con el viento, mientras el auto sigue en movimiento. Miles de interpretaciones pueden surgir de esto, por mi parte, el movimiento de la chalina con el viento y las figuras que pueda generar, sería el detalle de la escena que atraería mi atención.

1 DUNCAN, Isadora, Mi vida. Pág. 13. Ed. Losada, Buenos Aires, 1938

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El cambio que generó Duncan, impulsó a los nuevos coreógrafos del momento. Cada uno se esforzaba por crear su propia técnica, pero todos compartían el concepto de danza como expresión del individuo. Incluso, la teatralidad de historias literarias y mitológicas había vuelto. El individuo de Duncan, era ahora parte de una historia. Un ejemplo de esto es Martha Graham, bailarina y coreógrafa estadounidense, que en su obra “Night Journey “ retoma el mito de Edipo, adaptándolo bajo su punto de vista feminista. La historia no se contaba desde la perspectiva de Edipo sino de Yocasta, su madre y esposa. De esta manera las emociones de Yocasta primaban ante las de Edipo y la mujer se liberada del yugo masculino, siendo portadora de sus ideas y sentimientos, siendo capaz de expresarlos.

3.
Martha
Graham
Night Journey (1947)

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La escenografía no era majestuosa, tan sólo tenía los elementos primordiales para sustentar la historia. No obstante, estos elementos no son los objetos como tal, sino una representación de los mismos, como por ejemplo la cama que compartían los protagonistas. Yo no supe que era una cama hasta que leí que era una cama y entendí porqué se situaban delante de una estructura cada vez que una cuerda los envolvía y ellos intentan escapar de la misma. La cama matrimonial era un tormento para estos dos personajes. Por otro lado, el cuerpo de baile, es decir los bailarines no protagonistas, rodea a los protagonistas acompañándolos en su tragedia. Los movimientos de las bailarinas son muy fuertes y geométricos, dejando a un lado la feminidad de la mujer delicada y sumisa. Cada vez que veía esta obra, la calificaba como un “dramatismo excesivo”.

∗∗∗ Debo admitir, que en este momento de la investigación me sentí bloqueada al no encontrar un coreógrafo que llenara mis expectativas con la danza. Por su parte, el ballet posee una técnica que permite un movimiento pleno, pero esto no se puede ver a menos que se libere de la representación de historias y de los escenarios suntuosos. Por otro lado, la danza moderna libera el movimiento de los adornos escenográficos, mas no de los expresivos y representativos, lo que hace que su aporte en mi investigación sea muy pequeño. Es por esto, que si tengo que escoger entre estas dos grandes tendencias de la danza, escogería al ballet. John Cage era un nombre vago para mí en ese entonces, apenas sabía que era el autor de 4:33”. Cuando comencé a investigar sobre su obra, en su libro Silence, descubrí dos conceptos que esclarecieron mi decisión por escoger al ballet: Gracia y Claridad. Mientras que la primera, según lo entendí, es incalculable, asimétrica, la segunda es simétrica y perfeccionista. Dos términos totalmente opuestos el uno del otro, pero que en su unión se podría localizar lo que estoy buscando en la danza.

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“ That one should, today, have to see Swan Lake or something equally empty of contemporary meaning in order to experience the pleasure of observing clarity and grace in the dance, is, on its face, lamentable. Modern society needs, as usual, and now desperately needs, a strong modern dance.” 2

Sin duda, El lago de los cisnes es una obra de ballet clásico que en lo posible toda persona debería conocer en algún punto de sus vidas. Sin embargo, estoy de acuerdo con Cage en buscar nuevas propuestas que recojan en sus obras estos dos términos. Merce Cunningham era la propuesta a la que se refería Cage. Este bailarín y coreógrafo estadounidense, es lo que más se acerca a lo que busco en la danza.

2 CAGE, John. Silence. Lectures and writings by John Cage. Capítulo Four Statements on the

dance. Grace and Clarity. Editorial Wesleyan University Press, Estados Unidos, 1961 (Pág. 92)

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4. Merce Cunningham - John Cage (1982)

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De la improvisación

“That the ballet has something seems reasonable to assume. That what it has is what the modern dance needs is here expressed as an opinion.” -John Cage, Grace and Clarity, 1944

El pasado 26 de Julio, fallece Merce Cunningham de noventa años. Puede sonar como un dato curioso, pero para mi fue una noticia impactante y muy coincidencial. Quince días antes de su muerte me encontraba en las instalaciones de su compañía, The Merce Cunningham Company, tomando clases introductorias a su técnica a través del programa abierto que ofrecen. Fue intimidante tomar estas clases. Las personas que estaban, de todas las edades, tenían una experiencia envidiable. Sin poder usar mis gafas, cada vez que Jeffrey Moen me corregía no me daba por enterada. No era mi interés ser la mejor, pero sí lograr aprender las bases de la técnica. Al finalizar la primera sesión, le dije a mi profesor “Ten paciencia conmigo” y el me respondió “Ten paciencia con tu cuerpo”. Con esto, mi profesor no estaba tratando de facilitarme las cosas, por el contrario me pedía esfuerzo y dedicación para que con el tiempo lograra la postura del cuerpo apropiada para el desarrollo del movimiento. Esta postura tenía sus antecedentes en el ballet. Rotar caderas, abdomen fuerte, espalda derecha, hombros abajo. Las bases continúan, pero detalles como los pointes o pararse en puntas con las zapatillas, se erradicaban. Estas son un adorno del ballet para lograr vencer la gravedad. En el ensayo, todos estaban en medias o descalzos. El bailarín no necesita mas que su propio cuerpo y aceptar

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su condición en el espacio. No buscar la antigravedad. De esta manera el movimiento es limpio y conciso, tiene claridad. Lograr algún día esto en mi cuerpo, hizo que no perdiera mi concentración en el ensayo y aceptara las sugerencias de mi profesor. Los ejercicios que proponía la clase eran en torno a una coreografía. Siempre me hice en la parte de atrás del salón, así podía seguir a mis compañeros, pero de cierta manera en algún momento siempre terminaba descoordinada. Habían pasos que no podía hacer y bloqueaba el flujo de la coreografía, así que para no perderme tanto inventaba otro parecido y continuaba. Cada vez que me perdía, me corregían y decidía salirme un rato y verlos bailar. Lo hacían perfecto, no se perdían. Respiraba profundo y me unía de nuevo. La postura era hermosa y los movimientos que se generaban, sin palabras, pero a pesar que no se quiera representar una historia o expresar alguna emoción, sentía que la coreografía que estábamos haciendo era demasiado rígida y me molestaba. Nunca pensé que fuera a decir esto de Cunningham y menos estando en su compañía tomando clases. En medio de este ambiente de confusión, descubrí la improvisación. John Cage, gran amigo y compañero de trabajo de Cunningham, dice al respecto de la improvisación en danza: “Si dos sonidos chocan entre sí, no hay problema; en el caso de una coreografía, el encuentro un poco violento de dos bailarines puede impedir a uno de ellos seguir bailando” 3

En mi opinión, la postura de Cage no tiene en cuenta el buen manejo del cuerpo. Si los bailarines saben como usar su cuerpo, sabrán cómo desplazarse por el espacio a la hora de improvisar. Para esto, ser conciente de la presencia de otra persona y del espacio es fundamental. La improvisación me permite crear en escena una coreografía única e irrepetible, dejando que el movimiento fluya en el momento. La postura del cuerpo y los pasos aprendidos, me ayudan a crear una 3
CAGE,

John. Para los pájaros. Conversaciones con Daniel Charles. Editorial Monte Ávila Editores, C.A, 1981. (Pág. 201)

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experiencia estética del movimiento, sin pretender nada más que ser. Si no hay improvisación, para mi la danza se convierte en un objeto manipulable. Sé muy bien, que éste aspecto de la manipulación es muy controversial. De cierta manera, al aprender una postura del cuerpo y una técnica del movimiento, como lo es la del ballet, estoy claramente manipulando la danza. Sin embargo, estas “manipulaciones” son primordiales para crear la danza que me gusta, aquella que puede mostrar en escena un virtuosismo del bailarín, una capacidad de envolverme en sus movimientos únicos. Ahora, la improvisación llega cuando el bailarín es libre de usar dichos elementos y unirlos en escena, tal y como vayan surgiendo. Uno tras otro, los pasos se van articulando formando el movimiento. Las obras de Cunningham me fascinan ya que a parte de unir la claridad y la gracia del ballet, propone el despojo de los adornos fantasiosos que hace la danza moderna, haciendo a un lado la expresividad individualista y la representación literaria que tienen las dos corrientes respectivamente. Envuelta en esta percepción de la obra de Cunningham fue la razón por la cual decidí estudiarlo. Sin embargo, en ese entonces aún no me había dado cuenta que en sus coreografías no había espacio para la improvisación, solo cuando tomé clases en su compañía y tuve una experiencia directa con su propuesta de danza, pude cuestionarlo. Entender el método que emplea para la creación de sus coreografías era el paso a seguir. Cuando empecé esta investigación, ya tenía conocimiento de la unión entre John Cage y Merce Cunningham. Este dúo dinámico estuvo trabajando desde aproximadamente la mitad del siglo XX hasta 1992, año en que muere Cage. Las ideas y conceptos de éste fueron una influencia directa para la consolidación de la danza de Cunningham. Es por esto que la colaboración entre ellos es el punto de partida para entender a Cunningham. Mi primer acercamiento a la obra de Cage, como bien lo señalé en el capítulo anterior, fue con su performance de 1952, 4’33’’. De inmediato me di cuenta que entenderlo me iba a tomar tiempo. Un

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músico que se siente en frente de un piano, en un escenario y decida no tocar tecla alguna, teniendo en cuenta que tiene toda una audiencia esperando para oírlo, es alguien que está transformando la percepción que se tiene de la música, así ese no fuera su propósito. Cage propuso una experiencia artística que estuviera de acuerdo con su vida. Para lograr esto, tuvo que atravesar muchos etapas e ir reevaluando poco a poco lo que estaba haciendo. De cierta manera, In a Landscape me da a entender eso. Este es un álbum que sale al mercado en 1997, luego de la muerte de Cage en 1992, recopilando algunos de sus trabajos, desde los primeros como Bacchanale de 1938 o In a Landscape de 1948, hasta Souvenir de 1983. Con sólo oírlo una vez, me encantó. En ese momento lo describí como “un tipo de música que me confronta, me lleva de un lugar tranquilo hasta la situación más caótica” o viceversa. El interés por éste músico era inevitable. Apenas le conté mi fascinación por Cage a mi asesor, Andrés García la Rota, de inmediato me recomendó Para los pájaros, un libro que recoge una serie de conversaciones entre Cage y Daniel Charles sobre los distintos temas que han rodeado la vida de este artista. Aquí, me dí cuenta que entenderlo no iba a ser complicado. En algunos momentos las mismas preguntas que tenía sobre algún aspecto, Charles las formulaba y en el párrafo siguiente Cage la respondía. Era magnífico. “J.C. – (…) Creo que la música –por lo menos tal y como yo la entiendo- no impone nada. Puede tener por efecto modificar nuestra manera de ver, hacernos mirar nuestro contorno como si fuese arte. Pero eso no es un objetivo. ¡Los sonidos no tienen propósito! Simplemente son.” 4

La búsqueda por la no intensión, el no propósito, la permanencia en el proceso continuo, son cosas que en mi vida no se han explorado. Un ejemplo claro es ésta investigación, ya que si quisiera, no buscaría las razones por las cuales me gusta la danza y simplemente seguiría bailando o viendo a otros bailar. Por lo tanto, ver cómo una persona

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CAGE,

John. Para los pájaros. Conversaciones con Daniel Charles. Editorial Monte Ávila Editores, C.A, 1981. (Pág. 98)

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basa su vida en buscar exactamente lo opuesto a lo que yo hago, es algo que me atrae.5 La música que con sus melodías y letras me hacen reír, llorar o creerme una cantante de baño, es precisamente la música en la que no cree Cage. Las notas musicales son ahora reemplazadas por sonidos: “!Happy new ears!” En los sonidos de las cosas se enfocan los nuevos oídos de Cage. Para él, los sonidos no tienen intención, pero al unirlos se pueden crear conexiones que intuyan algo. Por lo tanto, para que en verdad los sonidos y sus respectivas composiciones no tengan un propósito, Cage plantea el azar como forma para componer. Esto permite que la mente no haga relaciones y por lo tanto no haya una estructura que sea dueña del tiempo, unidad de medida de la música. De aquí nacen las operaciones del azar o Chance Operations. Cage usa el I-Ching o libro de los oráculos chinos para llevarlas a cabo. Esto que planteaba Cage para su música, Cunningham lo planteaba para su danza. Siendo discípulo de Martha Graham, Merce Cunningham desarrolla sus obras replanteando los conocimientos aprendidos tanto de la técnica de su mentora como la del ballet clásico. Animado por los consejos de Cage, decide crear su propio estilo, comenzando por la desestructuralización de la coreografía del ballet, aspecto que le va a permitir plantear el azar en su danza usando los chance Operations. Si bien, el ballet es una danza que parte de la necesidad de crear un vocabulario para cada paso, frase o posición que realiza. Las coreografías se plantean bajo la mezcla determinada de cada paso. Leer sobre técnica de ballet es todo un ejercicio de concentración, de hecho en el libro de Gretchen Ward Warren Classical ballet technique, la autora debe colocar una fotografía al lado de cada término para que 5
El

siguiente es tan sólo un comentario alterno, una anécdota de cuando conocí el pensamiento de Cage: Cuando este personaje aparece en mi vida, estaba pasando por un serio cuestionamiento por la existencia de Dios y la creencia en una o varias religiones. Su experiencia con el Budismo Zen bajo las enseñanzas del maestro Suzuki, me abre otra posibilidad para seguir explorando estas temáticas. Entender el Zen no es sencillo, las metáforas que usa me confunden. En algunas asesorías que tuvimos, Andrés trató de aclararme algunas dudas, sin embargo, éste es un proceso que toma tiempo y la verdad no se si algún día vaya a encontrar la respuesta a mis preguntas, por ahora permanecer en la duda es la solución.

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el lector se haga una idea de lo que intenta decir. A continuación, trataré de mostrar la complejidad del ballet. Comenzando por un Épaulement o rotación de los hombros desde las caderas, el bailarín se prepara para un Effacé siguiendo la rotación anterior, escondiendo una parte del cuerpo a la audiencia, colocando el pié izquierdo en frente. Este le va a servir al bailarín como base o punto de equilibrio para que su pierna derecha se alce formando un ángulo de 90º y quede en un Arabesque Penchee. Esto hace que su torso se incline buscando el equilibrio con sus brazos extendidos hacia atrás. Estando en esta posición, las bailarinas deben mantener el equilibrio para que les permita luego mantener la misma posición en pointe o en puntas. Pasar de esta posición a realizar un fouetté necesitaría volver el cuerpo al piso en cuarta posición y de ahí prepararse para los giros.

5.Merce Cunningham - Charles Atlas Coast Zone. (1983)

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El uso de transiciones o pasos preparatorios permiten cierta fluidez en la coreografía. Sin embargo, es una fluidez predecible. En el método de Cunningham, dichas transiciones se eliminan y el resultado puede ser el de una bailarina que estando inclinada en un Arabesque Penchee, lance su pierna hacia el lado para quedar en equilibrio con un fouettés sin dar el giro. En Coast Zone, cinedanza realizada en 1983 con la colaboración de Charles Atlas y la música de Larry Austin, se puede observar lo anteriormente expuesto. Las piezas del ballet hacen parte de un rompecabezas que al final siempre van a mostrar la misma imagen, mientras que al no tener una meta establecida, las piezas tienen infinitas posibilidades de combinación. A continuación, Cunningham intenta explicarle a Jacqueline Lesschaeve, la manera cómo emplea el I-Ching en su obra de 1976, Torse: “There are sixty-four phrases, because that’s the number of hexagrams in the I-ching. The phrases are formed like the numbers themselves. For example, one has one part in it, two has two, three has three, up to sixty-four. But, I didn’t make it as though one were once rhythmic beat, and so forth metrically. Let us take the second phrase, it will be clearer. The counts are related to weight changes. That is if you stand on your foot, that’s one; if you bend your knee, that’s a weight change so that’s two. Now that could be done slowly or quickly. At sixty-four, you have sixty-four weight changes” 6

Entender su testimonio no es sencillo y sus gráficos menos, pero con todo y esto intenté entender una idea general que trataré de explicar. Si bien, es una cuadrícula de 8x8, en donde se forman las 64 posibilidades que el I-ching le brinda. Podemos ver que hay cuadros vacíos con líneas que se repiten hasta tres veces en un mismo cuadro. Esto se debe a que el I-Ching puede arrojar respuestas repetidas, las cuales no por eso son defectuosas. Cada bailarín tiene un diagrama y si sus movimientos resultan en un momento iguales, es por suerte del azar. Es así como se forman los dúos o los tríos.

6 
CUNNINGHAM,

Merce – LESSCHAEVE, Jacqueline. Torse: there are no fixed points in space. Tomado de: CARTER, Alexandra. The Routledge dance studies reader. Editorial Routledge, Londres, 1998. (Pág. 32)

26

5. Merce Cunningham, Movement Chart III C-D-E Extensions. Dibujo para la obra Suite by Chance, (1952)

En Coast Zone, en varios momentos los bailarines se reúnen y hacen los mismos movimientos. No obstante, son uno o dos movimientos máximo y luego cada bailarín queda en el espacio realizando aparentemente lo que se conoce como un “solo” o movimiento propio del bailarín. Por lo general, estos papeles solo los pueden realizar aquellos que sean protagonistas de la historia. Tanto en los repertorios clásicos del ballet como en las obras de Martha Graham y sin duda de Isadora Duncan, se inculca la aparición de estos personajes cautivando la atención del público. Estos aparecen en la mayoría de los casos, en el clímax de la obra o en momentos de extremas emociones. Para resaltar a estos personajes, el ballet clásico implanta lo que se conoce como los ocho puntos fijos en el espacio escénico. Dichos puntos, sirven de guía para los distintos desplazamientos que la coreografía exige. De esta manera, los bailarines siempre tendrán un punto de referencia para el comienzo y el final de una frase, al mismo tiempo que dan solución al problema del frente escénico o la dirección en la que deben bailar, de tal manera que queden de frente al público. Por lo general, en los salones de ensayo hay un espejo, el cual sirve de guía tanto para corregir las posiciones como para tener un referente de la ubicación del público. Este espejo se coloca en donde estaría el punto 1 en el plano.

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Los ocho puntos, es todo un sistema de soporte para alcanzar la claridad de la obra. El bailarín une puntos con tal de quedar en conjunto o ser el centro de atención. En el cuerpo de ballet del Lago de los Cisnes éste diagrama funciona perfecto. La unión de los puntos 6 – 8 y 4 – 2, la realizan un grupo de bailarinas en su papel de cisnes, quienes trazan dos filas a cada costado del escenario, con el fin de enmarcar la escena principal que se dará cerca al punto 1. Cada cisne tiene un punto en el escenario donde estar, de tal manera que la simetría del movimiento en conjunto con los demás cisnes prevalezca. Los puntos de traslado son fijos, no hay porque perderse. Me pregunto, ¿qué pasaría si cada cisne tuviera una coreografía distinta y la llevara a acabo en su puesto respectivo en el diagrama? Esto convertiría a cada cisne en un punto de atención, cada cual tendría su propio “solo”. Ahora, si las frases que tienen se desestructuran de tal manera que no puedan permanecer bajo la misma formación en línea a los costados del escenario, ¿el frente o mirada al público no se anularía? Los puntos ya no serían fijos y por lo tanto el frente del escenario se anula por completo. Cualquier lado puede ser el frente ahora. Es por esto que Cunningham cita a Alfred Einstein para afirmar su propuesta: no hay puntos fijos en el espacio.

6. Ocho puntos fijos en el espacio escénico

28

Con esto, Cunningham ya no sólo tiene que hallar la combinación para las frases de cada bailarín, sino que también la disposición del mismo en el escenario. Es decir, las monedas se lanzan tanto para la disposición del espacio como para la combinación de las frases. Los Movement charts o esquemas de movimiento, se convierten en la coreografía. La combinación de frases que se genera es muy difícil de realizar. Los impulsos para poder ir de un movimiento a otro se eliminan al usar las operaciones del azar. Como en el ejemplo de Coast Zone anteriormente expuesto, el bailarín debe buscar la manera de pasar de un movimiento extremo a otro, como un Arabesque Penchee a un fouetté, sin conexión. La coreografía se opone al fluir del cuerpo. Con ser tan sólo una más de todas las personas que van a tomar sus clases abiertas, puedo de cierta manera corroborarlo. De hecho el mismo Cunningham, recuerda cómo sus bailarines se quejaban: “The other day, a dancer who was in the company and is now married and has a baby, came to visit. She said her labor was harder than learning another dance, but not as hard as “Torse” 7

Según la Real Academia Española, improvisar significa hacer algo de pronto, sin estudio ni preparación. La obra de Cunningham no tiene nada de lo anterior. Todo es planeado, estudiado y ensayado con minuciosidad. Desde la formación de la postura adecuada según el clasicismo del ballet, pasando por la organización metódica de la coreografía usando el I-Ching, hasta el ensayo riguroso con los miembros de la compañía, Cunningham da prueba de no pretender buscar en ningún momento la improvisación. Ahora, 
 según Roger Copeland en su libro Merce Cunningham. The modernizing of modern dance, para Cunningham la improvisación depende de la inspiración, aquello a lo que John Cage se refiere al decir lo siguiente:

7

COPELAND, Roger. Merce Cunningham. The modernizing of modern dance. Editorial Routledge, Nueva York, 2004. (Pág. 108)

29

“I don’t hear things in my head, nor do I have inspiration. Nor is it right, as

some people have said, that because I use chance operations my music is written not by me, but by God. I doubt whether God, say he existed, would take the trouble to write my music” 8

La inspiración sería volver a aquellos coreógrafos modernos. Con las operaciones del azar, la figura del coreógrafo se elimina y así el movimiento no está mediado por la mente, ni por alguna suerte de inspiración divina que permita la relación de causa y efecto o acción de respuesta automática en la coreografía. El uso de la improvisación implica una intensión, un propósito del movimiento y esto es precisamente a lo que Cunningham se opone. Para él, el movimiento es, mas no significa. ¿Para mi qué sería entonces el movimiento? Una contradicción. Me interesa que el cuerpo sea “manipulado” o educado bajo la técnica del ballet, pero al mismo tiempo, quiero que no siga una coreografía, quiero que improvise a partir de los conocimientos adquiridos. Me gusta un movimiento claro y conciso, que no intente representar o expresar una historia o un sentimiento en particular, así como también un movimiento espontáneo que parta de la improvisación. Al dejar que mi mente envíe impulsos a mi cuerpo para que reaccione frente a una situación, estoy aceptando mi condición como ser humano. En la improvisación, dejo que esto pase inconscientemente, sin necesidad de enviar un mensaje específico o intuir algún sentimiento. En la interpretación del espectador se forma “lo que supuestamente el artista quería expresar” Por lo pronto, yo no quiero decir nada, solo quiero mover mi cuerpo. Al bailar, me siento libre porque puedo unir estas dos cualidades del movimiento, claridad/improvisación. Según Bertolt Brecht, en la contradicción está la libertad; debe ser por eso que me siento así.

8

KOSTELANETZ, Richard. Conversing with Cage. Editorial Limelight, Nueva York, 1988. Tomado de: COPELAND, Roger. Merce Cunningham. The modernizing of modern dance. Editorial Routledge, Nueva York, 2004. (Pág. 113)

30

p

o

l

v

o

Del presente De su contemplación De la unión de dos lenguajes para crear esto.

31

7. Norman McLaren, Pas de deux, (1968)

32

Video para la Danza

“Infinitas capas de ideas y de imágenes y sentimientos cayeron sucesivamente sobre vuestro cerebro, tan dulcemente como la luz. Pareció que cada una sepultaba la anterior, pero en realidad ninguna había desaparecido” -Charles Baudelaire

Gracias a un intercambio estudiantil con la Universidad de Palermo, pude viajar a Buenos Aires en el 2007. En esta ciudad de antigüedades, tuve la oportunidad de conocer a Felipe Rugeles, quien me prestó su cámara de cine, Bolex 16mm H16, para experimentar con ella. Con el propósito de conocer el formato de cine 16mm, realicé mi primer cortometraje, Sin darle cuerda, el cual había expuesto en los capítulos anteriores. Para ese entonces, los cánones estéticos que el ballet impone en sus bailarines era un tema que me interesaba. A partir de esto, se basó la historia de mi cortometraje: “Cuando en las películas se escuchan temas como Somewhere over the rainbow o What a wonderfull world, la frase de Steele quedaría perfecta para la ocasión “todo el mundo debería creer en algo; creo que tomaré otro trago”, ya que la vida puede llegar a un nivel de perfección tan alto que el individuo se lo puede llegar a creer por unos segundos. Así como esos tragos, empieza con amargura el de una bailarina que por un momento olvida su mórbida obesidad para abrirle campo entre su pesado cuerpo a sus sueños truncados por las agudas y condenadoras miradas de los jurados que la han visto toda su vida como un espeso trago de aceite”

La historia se contó usando los parámetros aprendidos del lenguaje cinematográfico: planteamiento de una idea, desarrollar una historia a partir de ella, estructurar dicha historia con la ayuda de un guión literario y por consiguiente, aplicar los conceptos de planimetría y movimiento de cámara para la creación de un guión técnico.

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Además de esto, usé un formato que me permitía tener una experiencia cinematográfica completa, aquella con la que soñé tanto tiempo en tener: Colocar el carrete con la cinta virgen lo más rápido posible antes de que se vele, medir la distancia entre el objeto y la cámara para enfocar, oír el obturador de la cámara captando la imagen 24 veces por segundo, llevar la cinta al laboratorio Cinecolor (aprovechar y dar un recorrido guiado por las instalaciones) para su respectivo revelado y digitalización o transfer de cine a video Betacam digital y así comenzar el proceso de postproducción. Sin darme cuenta, estaba teniendo mi primer acercamiento a la unión del lenguaje del video con el lenguaje de la danza, unión que tiempo después investigué bajo el nombre de videodanza. A medida que avanzaba en la investigación, noté que la relación video-danza va más allá de lo que pude hacer con Sin darle cuerda.

8.Diana Salcedo, Sin darle cuerda. 2007

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Si bien, en mi cortometraje, la relación que se daba no era entre video y danza, sino entre cine y danza. Dicha relación, yace en contar la historia de una bailarina por medio del lenguaje cinematográfico. La videodanza tiene sus antecedentes en el cine, pero esto no significa que se limitó a la representación de una historia, sino que por el contrario hizo una exploración coreográfica para la cámara. Maya Deren es protagonista de esta investigación, en la década de los 40’s. “ Un cuerpo que exige ser tratado de otra forma, porque el coreógrafo ya no debe diseñar sólo su movimiento: también debe diseñar la mirada que lo recorrerá. Esta coreografía de la mirada es tal vez lo que mejor define a la Videodanza”9

Lo que Deren propuso, pienso que se podría calificar acertadamente como una coreografía de la mirada, tal y como Rodrigo Alonso, crítico de arte argentino, propone se debería definir a la videodanza. Al usar los movimientos de cámara y la planimetría que el lenguaje cinematográfico le brinda, Deren plantea una cámara que no hace un simple registro del performance o busca contar una historia relacionada con el mundo de la danza, sino que por el contrario explora el cuerpo y sus respectivos movimientos, siguiéndolo en su recorrido, resaltando sus expresiones, bailando con él. Además del manejo de la cámara, la edición juega también un papel importante dentro de la construcción de la propuesta de Deren. En A study in choreography, el bailarín Talley Beaty, se encuentra en una montaña estirando sus extremidades. Cuando comienza a bajar la pierna izquierda lentamente, un cambio de plano detiene el movimiento en la mitad para luego pegarlo con un plano medio de la pierna de él, la cual continúa bajando, pero esta vez él se encuentra dentro de un espacio distinto. El movimiento de la danza traspasa los límites del espacio escénico y puede trasladarse de un lugar a otro por medio del montaje. Al mismo tiempo, por medio de este, la cámara puede recorrer el cuerpo del bailarín, segmentándolo, concentrándose en la expresividad del movimiento en una parte específica.

9

ALONSO, Rodrigo. Videodanza, otro bastardo en la familia. Publicado en: La hoja del Roja, Año VIII, N. 63, Buenos Aires- Argentina. 1993.

35

9. Maya Deren, A study in choreography for camera. (1945).

El video en la mayor parte de los artistas que realizan videodanza, es utilizado bajo los mismos parámetros del lenguaje cinematográfico que Deren propone. Lo único que cambia es el soporte, ya no es una cámara de cine la que utilizan sino una cámara de video. Mi ejemplo favorito es Thierry de May con su obra Fase. Recuerdo que este fue el primer referente que mi asesor me dio a conocer. No puedo negar que Fase me cautivó. De hecho, en ese entonces me pareció lo que más se acercaba a mi experiencia con mi cortometraje.

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10. Thierry de May, Fase, 2002

Cuando vi este video hice unas anotaciones en mi libreta: “En la primera parte, Piano phase, de May presenta a dos bailarinas dejando llevar su cuerpo por la repetición. No se si tomar el ambiente como un juego de luces o como un mensaje a interpretar, solo sé que es maravilloso ver la sincronización que se forma en la mitad creando un tercero (...) ¿Hay una intensión? antes de buscarla seguiré escribiendo. Hasta el momento la única palabra que encuentro para mi reacción frente a este video es contemplación. ¿Qué hace el video, qué hace la danza? la cámara parece observar a las mujeres. Cada vez más contempla la posibilidad de un acercamiento. Lo hace. Decide cambiar de perspectiva. Las rodea, las ataca, centrando su atención en los momentos de exaltación (...) El montaje juega un papel importante: las imágenes cambian al ritmo que la cámara considera, no al ritmo de las bailarinas. Sin embargo, las captura, no como un elemento ajeno a ellas, sino como uno mas que baila.”

Una cámara bailarina, no sonaba nada mal. El cine con su formato y su lenguaje, me tenían ciega de otras posibilidades. Estaba buscando la manera de unir estos dos lenguajes, bajo el hecho de representar una historia o una situación en especial contada bajo la mirada de una cámara que baila. La obsesión por el cine, no se detiene aquí. Un día, usando clorox, desteñí unos positivos de 35mm y usando la tinta que expulsaban, realicé unas impresiones.

37

11.Diana Salcedo, Prueba Impresiones,2009 Al día siguiente se las mostré a mi asesor. Le gustaron. No obstante, me hizo caer en cuenta que el video se puede explorar de otra manera, no sólo bajo los parámetros cinematográficos. Si bien, expresar algún sentimiento o representar alguna historia, son propósitos que no van de la mano con mis expectativas del movimiento. La investigación expuesta en el capítulo anterior, me permitió encontrar las cualidades que me gustan del movimiento en la danza: claridad en la postura del cuerpo e improvisación. La unión de dichas características me permite disfrutar de una experiencia única e irrepetible del movimiento. Sin embargo, quisiera que dicha experiencia pudiera prolongarse un poco, que el momento no se esfumara tan rápido, que el presente no corriera hacia el futuro, para así quedarme en su contemplación. Es aquí donde me intereso por la obra de Norman McLaren, Pas de Deux, (imagen No. 7) realizado con el apoyo de la National Film Board de Canadá en 1968. Esta obra, realizada en cine 35mm explora el formato cinematográfico en busca de otro tipo de lenguaje.

38

Usando una cámara de cine, McLaren comienza a evidenciar la cualidad del video, como capas o Layers de información que devienen una tras otra, sin hacer que la anterior desaparezca, quedando en transparencia. Lo anterior, en la medida que dispone de una bailarina , la cual hace un recorrido desde un punto A hasta un punto B. Al llegar a B, la bailarina se detiene para esperar a sus dobles que vienen en un retraso o delay repitiendo la acción. Como podemos ver con este ejemplo, el lenguaje del video, permite reflexionar sobre el presente de la acción y visualizar su respectivo pasado próximo. Esto es distinto al cine, en la medida que los frames o cuadros capturados por segundo, se organizan linealmente, uno tras otro, borrando el anterior. Claramente, si coloco la cinta en reversa, puedo ver la acción que acaba de ocurrir, pero eso no es a lo que me refiero con la disposición en capas de imágenes que el video realiza.

12. Diana Salcedo, análisis del funcionamiento del video como Layers en constante superposición. Bitácora del proyecto. (2009).

Para entender la manera como Mclaren había realizado su obra, tomé una cinta de cine 35mm y la dividí, cortando cada frame. Luego tome una aguja y atravesé el hilo por en medio de los nueve cuadritos.

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Cuando jalaba el hilo todos se juntaban uno encima del otro. Ya no se trata de tener unas coordenadas del movimiento que evidenciar, de ir de un punto A hasta un punto B, sino de permanecer en el medio, en la contemplación del movimiento que acaba de pasar. Mientras que la obra de McLaren explora el devenir de una acción, la exploración del cine se basa en la urgencia que tiene por contar una historia o plantear una situación. Poder llevarlo a cabo y de paso, que el público lo entienda o por lo menos se lleve una impresión de lo que acabó de ver, según mi opinión, es el propósito del lenguaje cinematográfico. Para lograrlo, el cine necesita que el movimiento continúe su recorrido y así alcanzar los estados de narración establecidos desde la Poética de Aristóteles: inicio, nudo y desenlace, siguiendo este orden u otro distinto. Así pues, ir de un plano a otro, perseguir a los actores, así sea siguiendo una coreografía de la mirada, no es lo que me interesa de la relación entre video y danza. Sin embargo, la obra de McLaren es tan sólo un punto de partida. A pesar que me permite ver un una acción en constante retrazo, para su respectiva contemplación, dicha imagen es un registro previo del presente de una acción pasada y sus respectivos pasados próximos. El presente que veo, es pasado y lo que en verdad me interesa es contemplar la danza en el momento que se está dando, ahí en el escenario, conmigo sentada en una silla junto con los demás espectadores. De qué manera puedo hacer esto, era la pregunta en ese momento. Para intentar responderla, tuve en cuenta de nuevo a Cage y a Cunningham y a sus famosos eventos. Para esto, quiero explicar un poco en qué consistieron y de qué manera los puedo aplicar en mi búsqueda.

40

Del evento Entender el concepto de una acción que se realice en el presente, en el ahora, no ha sido fácil, sin embargo me valí de nuevo de la unión de Cage/Cunningham para hacerme una idea. Sus obras me habían guiado poco a poco a encontrar la contradicción. No estar dispuestos al cambio es negar la naturaleza de la vida. En la conversación con Daniel Charles, Cage le dice acerca de Cunningham: “(…) nuestras ideas comunes han inducido a no pocos bailarines y coreógrafos más jóvenes a renunciar a la técnica vigorosa que, por su parte, él mantiene a cualquier precio. Y cuando ve lo que hace esos bailarines y coreógrafos, a menudo Merce se siente tentado de cuestionar la disciplina rigurosa que él mantiene, hasta el día de hoy, en su grupo.” 10

Puede que en las obras de los dos, el azar organizara las piezas, de tal manera que la improvisación no existiera, pero aceptar que cualquier situación ajena a ellos hiciera parte de sus eventos sin previo aviso, era algo que no podían evitar y de cierta manera contradecía su organización al azar de sus obras. Cunningham y Cage, estaban de acuerdo en muchas cosas, que no sólo los llevaba a tener una conversación provechosa, sino también los llevaba a crear obra en conjunto. Sin que la danza se deje llevar por el ritmo de la música o la música trate de acompañar a la danza, estos dos artistas se unen para crear lo que se conoce como un evento. Para 1957, John Cage comienza a promover sus ideas acerca del evento. Durante dos años dicta un taller de música experimental, performance y poesía en The New School for social research en Nueva York en donde expone este tema y promueve la creación a partir de esta idea. A esta clase asisten George Brecht y Jackson Mac Low, quienes harán parte años después de Fluxus.

10
CAGE,

John. Para los pájaros. Conversaciones con Daniel Charles. Editorial Monte Ávila Editores, C.A, 1981. (Pág. 202)

41

Cuando estaba investigando sobre este tema, me di cuenta que la idea de evento es más conocida por el grupo Fluxus, que por el mismo Cage. Quise investigar un poco sobre este movimiento y sus ideas sobre el evento. Los Fluxus events promovían transmitir un mensaje partiendo de lo más básico de una acción cotidiana y así disfrutar de sus pequeños detalles, según puedo ver en el testimonio de Dick Higgins: “The said: Hey! – Coffee cups can be more beautiful than fancy sculptures. A kiss in the morning can be more dramatic than a drama by Mr. Fancy pants. The sloshing of my foot in my wet boots sounds more beautiful than fancy organic music. And when I saw that, it turned theirs minds on. And they began to ask questions. One question was: ”Why does everything I see that’s beautiful like cups, kisses and sloshing feet have to be more into just a part of something fancier and bigger? Why can’t I just use it for it’s own sake?” 11

Dichos detalles de la cotidianidad, eran expuestos a manera de instrucciones, de tal manera que la persona que los leyera, realizara la acción. Por ejemplo, Three lamp event de la serie Water Yam Events de George Brecht: • • •

on off lamp off on

El performer que realizaba la acción, en su mayoría tan sólo la leía y luego improvisaba a partir de ella. A veces, sólo se limitaban a realizarla tal y como le indicaba el papel, pero otras veces cualquier cosa podía suceder. Por ejemplo, cuando artistas como Jackson Mac Low en obras como Piano Suite for David Tudor and John Cage involucraban la participación del público, el control sobre la situación se pierde. Audience Piece de 1965, es una serie de eventos de Ben Vautier, en donde el público es el performer:

11

HIGGINS, Dick. A child’s history of fluxus. Tomado de: www.artnotart.com/fluxus/dhigginschildshistory.html.

42

“The audience is requested to come on the stage one by one to sign a large book place on a table. After signing, each is led away, one by one, to the street. This is continued until all have signed and left the theater. Those led outsider are not permitted to return.” 12

La intensión de resaltar la cotidianidad que tenía Fluxus con sus eventos, es interesante en la medida que exploran el diario vivir. En los textos guías, de cierta manera colocan un mensaje de esa cotidianidad a representar. Con esto, me di cuenta que para mi exploración no me aportaban mucho. No es de mi interés representar algo. No obstante, la manera cómo organizaban el evento, leyendo y luego improvisando, me parece que ayuda a entender el problema del presente, sus cualidades de no repetición, de la acción ahora. Por otro lado, la percepción de evento que tiene Cage, puede interesarme un poco más. Según lo que cuenta en Para los pájaros, entiendo por evento la configuración de una acción que carece de propósito, desarrollándose sin depender de un texto, ni de las cualidades estéticas del mismo. Esto no quiere decir que no se hayan tomado ciertas decisiones para su ejecución, es sólo que en el momento de la presentación cualquier interrupción ajena a las decisiones tomadas, es bienvenida.

13. John Cage - Merce Cunningham, How to pass, kick, fall and run. (1968)


FRIEDMAN, Ken – SMITH, Owen – SAWCHYN, Lauren. Fluxus Performance Workbook. Editorial Performance Research e-publication, 2002. http://www.performance-research.net/ pages/e-publications.html 12

43

Los eventos son acciones que pueden ser realizadas tanto por una expresión artística, como también puede ser realizada por la reunión de varias, en donde cada una es independiente de la otra. Un ejemplo de un evento que realizaron, puede ser How to pass, kick, fall and run. Estrenado en 1965, en el teatro Harper de Chicago. Aquí la danza y la música independientemente se unen en un mismo espacio para realizar la acción. Mientras Cunningham y sus bailarines realizan una coreografía, Cage lee una de sus Indeterminacy o historias de un minuto. A continuación, una de las historias que leyó en este evento: “You


probably


know


the


one


about


the


two 

monks,





















but


I’ll


tell


it 
anyway.





























They


were


 walking


along


one


day


when


they


came


to 
a


stream


where


a


young


lady


was


 waiting,






















hoping


that


someone 

would


help


her


across. 






Without


hesitating,
one 
of


the


monks


picked


her


up


and


carried 

her



across,























putting



her 


down



safely











on



the



other



side. 
The



two



monks



continued



walking



along, 






















and



after



some



time, 




















the



second



one, 
unable



to



restrain



himself, 




















said



to



the



first, 

















“You



know



we’re



not



 allowed



to



touch



women. 










Why



did



you



carry



that



woman 
across



the



stream?” 














The



first



monk



replied, 


















“Put



her



down. I



did



two




hours




ago.”13

13 
CAGE,

John. A year from Monday new lectures and writings. Editorial Wesleyan University, Estados Unidos, 1969. (Pág. 133)

44

En este ejemplo la danza y la música se unían para crear una experiencia contemplativa, que no pretende nada mas que ser, estar en un espacio y un tiempo determinado. La improvisación, como ya había dicho antes, no se da en Cunningham debido a sus ensayos previos, pero el evento en sí es una improvisación al poner en juego el presente y todo lo que en él pueda pasar.

14.Variations V. (1965)

En Variations V, otro evento que realizaron, Cage y Cunningham se unen con otros artistas de distintas disciplinas, Billy Klüver, Cecil Coker, Stan VanDerBeek, Nam June Paik, David Tudor y Gordon Mumma, los cuales crean todo un complejo de situaciones que están ocurriendo en un presente. Este evento se transmitió por la televisión pregrabada en Hamburgo, es decir no en vivo y en directo. El video estaba a cargo de VanDerBeek y de Paik. Mientras que el primer capturaba las imágenes y las pasaba por el televisor, el segundo las tomaba y las manipulaba directamente desde el monitor, para luego proyectarlas en unas pantallas detrás de los bailarines de Cunningham. Sin embargo, los experimentos no cesaron. Con Good Morning Mr. Orwell de 1984, el video se convierte en un medio para hacer evidente el tiempo presente-presente, no del presente de un evento pasado, como en los ejemplos anteriores. Nam June Paik es el genio detrás de este gran acontecimiento: la primera transmisión satelital, en directo, valga la redundancia, de una instalación. De toda la obra, solo me voy a detener en el delay en directo de Merce Cunningham.

45

15. Merce Cunningham en Good Morning Mr. Orwell de Nam June Paik. (1984)

El retraso o delay se complementa con un elemento mas: el feedback o retroalimentación de la imagen en vivo. El video es un puente entre la acción presente y su pasado próximo. El movimiento improvisado o no (aún no he podido saber si Cunnigham aquí se ciñe a sus métodos del azar o no) es captado por una cámara y ésta transmite la imagen a través de un televisor, generando múltiples capas en retraso, repitiendo el movimiento una y otra vez, permitiendo quedarse en él, detallándolo, siendo consciente de su su continuo devenir. El presente de la danza lo puedo ver cuantas veces quiera.

∗∗∗ Retomando, un evento es un ejemplo clave para entender las acciones que se dan en el ahora, en el presente. tanto Fluxus como Cage en sus comienzos planteaban ciertas instrucciones para guiar el evento, con la diferencia que los primeros intentaban decir algo al respecto y el segundo quitaba la función del autor por medio del azar y así se eliminaba el mensaje a comunicar. Por su parte, al ser una acción del presente, los dos promovían la improvisación de alguna manera. No obstante, en el tema que a mi me interesa, la danza, no la promovía. Cunningham realizaba sus ensayos previos antes del evento. Cuando el video comienza a intervenir en sus eventos con la ayuda de Paik, el presente es registrado y manipulado. Nam June Paik en

46

Variations V hace un registro de Cunningham y su bailarines, para luego manipularlos y mostrar esa imagen dentro del mismo set en unas pantallas detrás de lo bailarines. Luego de esto, otra cámara registras esto y lo graba en una cinta, que después es manipulada para transmitirse en televisión. La diferencia con Global Groove (en éste sin la colaboración de Cage o de Cunningham) es que en esta obra, registra a unos bailarines previamente y luego manipula su imagen creando el efecto que me interesa, el feedback en delay. No es tan sólo una manipulación efectista, sino que es un efecto que genera un pasado próximo dentro de la misma imagen.

16. Nam June Paik. Global Groove. (1973)

Lo que no me parece de este material es que sea guardado en una cinta y enviado a un canal para su respectiva transmisión. El presente-presente se anula, ya es ahora un material para disfrutar en casa como si fuera una película. Pero bueno, son tan solo primeros experimentos que ya para el 84, Paik logra lo que hoy quiero experimentar con este trabajo: Un feedback con delay en vivo, con la diferencia radica en que no lo voy a transmitir vía satélite, sino que quiero crear una experiencia en un espacio específico.

47

A propósito d

e

De mi trabajo y en el proceso en el que se encuentra.

48

Con el diagrama anterior voy a explicar lo que intento hacer en s o p l o d e p o l v o. Retomando las ideas expuestas anteriormente, podemos decir: La danza para mi es una contradicción, en el sentido que me gusta el movimiento que un cuerpo manipulado con la postura del ballet genera, pero al mismo tiempo me interesa que improvise sus movimientos, dejando a un lado la coreografía previa al momento escénico. En medio del proceso investigativo, conocí a la que hoy es mi bailarina en s o p l o d e p o l v o. Aleksandra Rudnicka, bailarina polaca quien me dictó un taller de danza contemporánea, a principios de este año. Su taller promovía los principios de Martha Graham, de Merce Cunningham y de la técnica del release, o por medio de la respiración expresar emociones, tal y como lo hacía Graham. Al igual que el taller de Yopasa, en el taller de Aleksandra encontré los mismos dilemas, sin embargo, pude acercarme un poco mas a los coreógrafos que son de mi interés.

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En el siguiente link podrán ver el registro de la clase que tomé con ella: http://www.youtube.com/watch?v=rRn-Q0sBk2k Para ser mas específicos, en el segundo 48, estoy en la última fila que se dirige al extremo de la pista, a la derecha vestida de negro tratando de hacer el ejercicio. Las conversaciones que hemos tenido me han ayudado a entender más los conceptos sobre danza que he venido desarrollando. Su formación clásica, cumple con las expectativas de un movimiento limpio, sumándole su habilidad para la improvisación en escena. Aleksandra ha sido una co-asesora muy importante durante este proceso.

∗∗∗ Esta fascinación por el momento presente se debe a la tradición que tengo de los espacios donde me he podido acercar a la danza y es precisamente un teatro. Dentro de este espacio escénico, el movimiento se vive en el momento y nada mas. Siendo coreografiado o no, el movimiento no se repite de la misma manera. Con la improvisación me aseguro que no se parezca en nada. No puedo retrocederlo, pero me gustaría hacerlo y crear la experiencia del retroceso en vivo. Al grabar la imagen y hacer un registro, podría retroceder la imagen y vivir de nuevo el momento. De hecho hubiera querido por lo menos tener esta posibilidad con mis presentaciones de danza, pero mis padres no tenían cámara de video en ese entonces. Pero la idea no es colocar una película en casa y verla con crispeta. La idea es generar el espacio escénico y en vivo crear la imagen que me permita recrear el movimiento y así contemplarlo, como cuando fui a ver El lago de los cisnes, en vivo. La necesidad de recordar momentos vividos, no solo lo pudieron ver en el texto con todas las anécdotas que escribí, sino también en la obra misma. Quiero poder recordar en un presente la acción que acabó de suceder. Crear un espacio de contemplación para el placer visual que trae consigo la danza. Para esto, la instalación que planteo cuenta con tres pantallas de backprojection las cuales me permiten crear el espacio que quiero: un

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espacio escénico semi-tarima en donde la bailarina va a estar presentándose en vivo, pero en la parte de atrás de las pantallas. Por medio de tres cámaras ubicadas cada una frente a cada pantalla, como lo muestra el diagrama, la imagen de la bailarina va a ser captada y a su vez retroalimentada. Al conectar cada cámara a un computador, la imagen va a ser manipulada por una programación en processing, que me va a permitir controlar el delay o retroceso que el feedback genera. Con esto cada layer permitirá que la imagen se muestre en un atraso en particular, creando el movimiento de nuevo con un intervalo de aproximadamente 5 segundos. Luego de ser manipulada, la imagen es proyectada en las pantallas con la ayuda de un videobeam. El espectador va a notar que la bailarina está en vivo por las sombras que ella misma proyecte, además que va a bailar en un punto del recorrido con el espectador al lado. Este es un proyecto de prueba y error. Hasta el momento diría que el 60% de las pruebas se han realizado, sin embargo al ser un evento del momento, del ahora, el 100% se comprueba el día de la sustentación.

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ballet

technique

Editorial

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Agradecimientos A mi familia. A mi asesor Andrés García la Rota. A mi bailarina Aleksandra Rudnicka A mi Director de Carrera Carlos García A todos aquellos que oyeron mi proyecto y estuvieron dispuestos para apoyarme. (Santiago Ayerbe, Laura Arango, Laura Esguerra, entre otros.)

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