sch rzo REVISTA DE MÚSICA Año I - nfi I - Febrero Í986 - 350 ptas.

BALLET NACIONAL DE ESPAÑA-CLASICO D I R E C C I Ó N :

M A R Í A

MINISTERIO DE CULTURA tOTuCMnaaia de te mas Escenas t o a n w m

D E A V I L A

Año: 1 n° I - FEBRERO 1986 - 330 pías.

Edita

SCHERZO EDITORIAL C/ Marques de Mondejar, 11 - 53 C 28028- MADRID Tno: (91)246 76 22

SUMARIO

Presidente Gerardo Queipo de Llano Director Antonio Moral Subdirectores Javier Alfaya Domingo del Campo Consejo de Dirección Manuel García Franco Sanliago Martin Bermudez Agustín Muñoz Jiménez Enrique Pérez Adrián Colaboradores Miguel Alonso, Roberto Andrade, Ramón Andrés, Cristina Argenta, Diño Carrera, Tomás Garrido, Sabas de Hoces, Jesús López Cobos, Juan F. Martin de Aguilera, Enrique Martínez Miura, Ángel F. Mayo, Wolfgang Amadeus Mozart, Piedad Ocaña, Ornar, Alfredo Orozco, José Luis Pérez de Arteaga, Fernando Peregrín, Arturo Reverter, Jean Jacques Rapin, Pepe Rey, Antoni Ros-Marbá, Wolfgang Stresemann. Ebbe Traberg, José Luis Tellez, Francisco J. Villalba. Distribución Emilio Rubio Redacción, administración, publicidad y distribución Marqués de Mondejar, 1! - 5B C 28028 MADRID Telf. (91) 246 76 22 Diseño Salvador Alarcó Portada Wilhelm Furtwangier (Foto EMI) Producción gráfica QUEIMADA G.E.M., S.L. a C/ Montera, 32 - 5e Oficina 8 28013 Madrid. Telf. 231 96 58 Depósito legal M-11822-1985 SCHERZO es uní publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscrita a ningún organismo publico ni privado ]_a dirección respeta la libertad de expresión de sus colaboradores, I ÍIS lextos firmados wn de la exclusiva responsabilidad de loa Hroíanles, no siendo ptir Unió opinión oficial de la revista.

OPINIÓN 4 ACTUALIDAD 6 BOTÓN DE MUESTRA: Las bellezas de una sinfonía de Bruckner (Reencuentro con Sergiu Celibidache) Por Arturo Reverter 18 ESTRENOS: LUTOSLAWSKY. Una gran parábola, por Tomás Garrido 20 HOMENAJE: EMIL GILELS. El hombre tranquilo, por José Luis Pérez Arteaga 24 VOCES DE AYER Y DE HOY: ELISABETH SCHWARZKOPF. A la búsqueda de la perfección. Por Roberto Andrade 28 ENTREVISTA: AGNES BALTSA, Un temperamento mediterráneo con disciplina alemana. Por Francisco José Villalba 30 DISCOS Y LIBROS 35 LA GUIA DE SCHERZO 48 DOSIER: WHILHELM FURTWANGLER 1886-1986. — UN MITO MUSICAL DEL SIGLO XX, por Arturo Reverter 51 — EL TERCER RE1CH Y FURTWANGLER, por W. Stresemann 54 — LA EXPERIENCIA DE BAYREUTH, por Ángel F. Mayo 56 — UNA PULSACIÓN MÁGICA, por Antoni Ros Marbá 58 — LA HUELLA DE UN DIRECTOR GENIAL, por Jesús López Cobos 59 — FURTWANGLER EN LA MÚSICA DE SU TIEMPO: Diálogo con Elisabeth Furtwangier, por Jean Jacques Rapin 60 — EL COMPOSITOR, por Wolfgang Stresemann . 62 — DISCOGRAFIA 64 DANZA: ¿PROFESIONALES?, por Diño Carrera 68 JAZZ: PARA QUE SIRVE UN FESTIVAL DE JAZZ O EL SINCOPE DE LA SINCOPA, por Sabas de Hoces EPISODIOS INVERNALES, por Ebbe Traberg ... 70 ALTA FIDELIDAD: LA INSTITUCIÓN THORENS, por Alfredo Orozco 74 LA OPERA EN EL SIGLO XX: PAUL HINDEMITH, La paradoja del operista, por Santiago Martín 76 CRUCIGRAMA BLANCO, por Ornar 78 Scherzo 3

OPINIÓN

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ADIÓS, AÑO EUROPEO DE LA MÚSICA, ADIÓS

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EMOS dejado atrás 1985, ese año en que el Tricentenario de gigantes de la música —J.S. Bach, Haendel y Domenico Scarlatti— hizo nombrar Año Europeo de la Música. Nuestro país,que desde hace unas cuantas semanas, ha vuelto a ser oficialmente Europa, participó también en la conmemoración. Aparte de adornar con el emblema del Año el escenario del Teatro Real se programaron conciertos, conferencias, emisiones de radio, etc., para celebrar el evento. No mucho ni muy bueno desde luego. Pero al menos hubo instancias oficiales que normalmente tienen a gala ignorar todo lo que se refiere a la Música que hicieron un esfuerzo y hasta dieron unos dineritos y los aficionados echaran una cana al aire. Desde luego las celebraciones oficiales significan muy poco y menos aím en un país como el nuestro donde los que mandan son siempre tan aficionados a los fastos protocolarios y a la retórica fúnebre o gozosa, según sea la ocasión. Pero no cabe duda de que lo del Año Europeo de la Música debería haber abierto un periodo de reflexión sobre nuestra realidad musical. Y si hacemos ese recuento —situación de la enseñanza oficial y privada, equipamientos, instituciones, difusión de la música, etc.— no podemos de ser sinceros y decir que el panorama sigue siendo menos que mediocre. Los años pasan y los viejos y tenaces pecados estructurales siguen. Los afirmativos, los que siempre dicen que si, los complacientes eternos con el poder, nos acusarán de pesimistas y de destructivos. Lo de pesimistas quizá sea verdad. Alguien muy sabio, un gran espíritu

europeo que se llamó Romain Rolland, le dio una divisa imborrable a uno de sus personajes, que se atribuye siempre erróneamente a Antonio Gramsci: «Pesimismo de la inteligencia, optimismo de la voluntad». En ese sentido es legítimo ser pesimista. Porque el primer paso para cambiar una realidad consiste en verla con lucidez. Los otros, los parlanchines, los grandilocuentes, los que se ganan la vida haciendo de turiferarios, son precisamente los mortales enemigos de la cultura porque han matado a su mismísima esencia, que es el espíritu crítico. Así que hay que ser lúcidos y pesimistas y críticos. Con respecto a muchas cosas. Pero ahora y aquí con respecto a la música en nuestro país. Entre nosotros está casi todo por hacer. Los poderes públicos siguen manifestando hacia la Música la misma actitud y entre ignorante y snob de costumbre; la sociedad sigue considerándola poco menos que una actividad que roza el Código Penal. Pero la música vive como la más irreal, la más preciosa, la más ambigua de las artes y nosotros seguimos militando a su favor. Desde nuestras páginas, desde este SCHERZO que acaba de nacer seguiremos dando la lata mes tras mes rompiendo una lanza ideal en su favor. Quizá seamos paladines de una causa perdida. Sinceramente creemos que no. Precisamente porque aquí, entre nosotros, está casi todo por hacer. J. A.

NOTA • En nuestras páginas de opinión queda abierta una sección de correspondencia para que nutsiros lectores puedan opinar u denuncia' sobre los diferentes temas musicales.

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OPINIÓN

REVISTA DE PRENSA ¿MONSTRUOS SAGRADOS?

«Tuve que verlo y oírlo antes de creer el anuncio de un programa con el que TVE, tan tacaña en la concesión de horas para los musicales de altura, presentaba de la mano de Lauren Postigo, muy popular en campos folclóricos, a «Una niña española». Nada más y nada menos que a tas diez de la noche, en la víspera de Reyes Magos, y antes de «Estudio estadio». Una niña, al parecer de trece años, que sueña desde hace años con ser una gran soprano, actuó con repertorio que exigiría intérprete de tal condición. ¿Qué pensarán los españoles, ya en carrera brillante, a las que se le regatean oportunidades paralelas? Pero no se trata de ello, sino de algo mucho más grave. Porque de Castillo, premiada con generales ovaciones, de un público adicto, se halla tan lejos de ser una cantante formada, como de carecer de posibilidades que un día podrían hacer de ella una muy, muy considerable ligera». Sigue Fernández Cid en ese mismo tono denunciando uno de esos desdichados atentados a la cultura, especialmente a la cultura musical, tan propio de nuestro ente autónomo.

Como inauguración de su temporada 85-86 el Metropolitan de Nueva York había seleccionado la nueva producción de Tosca que Zeffiretli había montado el año anterior para Behrens y Domingo. Para darle todo el brillo necesario a esta reposición se quiso oponer las peronalidades de Luciano Payarotti y Monserrat Caballé al viejo Scarpia de Cornell Mac Neil. Considerábamos inútil hablarde —UNA BROMA MUSICAL—, nuevo de esta producción tan conocida y extendernos sobre el canto de Pavarotti, que ya encarnó el Una de las mejores cualidades papel de Mario la temporada pade nosotros «los inmortales» es sada en el Palais Garnier. También la de poder hablar «post mornos pareció inútil hacer una glosa tem». A mi regreso de Praga leo sobre el alarmante estado vocal de en los periódicos que han vuelta señora Caballé en Tosca. Ya lo to a «redescubrir» la causa de ha hecho unánimamente la prensa mi muerte. Un periódico de la neoyorquina. capital, diario independiente de Pero la inagotable diva española la mañana, publica la buena posee recursos insospechados y, en nueva de mi fallecimiento a el tercer acto, cuando se esperaba que, tras la ejecución de Mario, se causa de la fiebre reumática. desde lo alto del castillo Lo más grave no es la inexac- arrojara de Sant'Angelo, recogió tranquilatitud de la noticia, sino la pre- mente sus bártulos y, ante la estutensión de dar a los lectores pefacción de los esbirros de Scarcomo «nueva» que Antonio Sa- pia, se eclipsó en un mutis, «muy lieri no me envenenó, ni por tranquila, como si nada hubiese envidia, ni por equivocación. sucedido», según la descripción de Diario ABC nuestro corresponsal Robert CoLástima es que Saheri no haya Madrid, 7 de enero de 1986 resultado tan inmortal como pelman. yo, pues su opinión hubiera Hay varias maneras de entrar en sido sustanciosa. la historia del canto y de salir de Sirva mi testimonio perso- escena. Esta es una de ellas. i ¡¡Lo que hay que oír.'.' nal. Señores periodistas, señoOpera International, n2 87, Déres «expertos», lo mejor será olvidar este tema, como insinúa cembre 1985, pg. 13. ENTREVISTA A LUIS COBOS la última película sobre mi modesta persona. La cuestión está tratada hasta el aburrimiento y El hacer estos discos es un traUNA VERGÜENZA TELEVISIVA la solución es muy sencilla. Nabajo monstruoso, pero yo no lo die de vds. sabrán la causa cambiaría por nada. Es fantástico Hace unas semanas presentó en exacta de mi muerte. Desde contar con músicos tan increíbles. sus pantallas uno de los peores Y además, bueno, que la zarzuela luego no me mataron, pero inespectáculos servido por un medio es algo importante. Que ha sido tentar averiguarlo por medios del que se pueden decir muchas practicada por Falla, Albéniz, cosas, pero no desde luego que se indirectos es jugar a la lotería Granados, Turina, gente de todas pase en cuanto a interés por la austríaca primitiva. Yo sí que las regiones de España. En los música. Por eso resultó escalolo se, pero como detesto lo años cuarenta desaparece, yo no friante el largo espacio dedicado a macabro y soy bastante «mío», entiendo los motivos, y degenera una niña de trece años a la que no lo pienso decir. El aviso a en la revista, que generalmente es TVE, con el coro insensato de navegantes no será inútil: las terriblemente vulgar. Teníamos alalgunos periodistas, presentó nada noticias hay que publicarlas go tan importante como el musical menos que como la futura gran cuando son noticias, sino, es de Broadway, y se perdió». voz de la ópera mundial. Con justa mejor callarse. indignación Antonio Fernandez Cid comentó en el diario ABC y EL PAÍS Semanal nos solidarizamos con su comenDomingo, 5 de enero de 1986 W. A. M. tario: Scherzo 5

ACTUALIDAD

OPERA UNA BUTTERFLY PARA LA HISTORIA Milán E! 20 de diciembre la Scala presentaba una nueva producción de Madama Butterfly, de Puccíni. La dirección de escena corrió a cargo de Keita Asari que, perfectamente secundado por el escenógrafo lchiro Takada y el famoso modisto Hanae Mori, ha creado uno de los espectáculos más impresionantes que se han visto en los últimos años en un teatro de ópera. Con esa aparente falta de arrogancia japonesa han respetado religiosamente la famosa obra de Puccini, pero con sutileza oriental le han dado la vuelta de arriba a abajo y por primera vez desde su estreno Madama Buiterfly ha sido la «tragedia japonesa» que sus creadores pretendieron que fuese. El espectáculo es de una sencillez franciscana. En el escenario, a telón abierto, vemos un amplísimo jardín de piedra sobre el que se levanta una estilizada casa japonesa que es desplazada a un lado u otro según lo requiere la acción y al fondo un enorme tapiz blanco en el que aparece pintado en tonos plateados no se sabe si una bandada de pájaros o mariposas o simplemente manchas que recuerdan la silueta de la bahía de Nagasaki. Adiós para siempre a los crisantemos, a los cerezos en flor y demás japoneserias tan ajenas al buen gusto nipón. A esto añádase la casi constante presencia en el escenario de los Kuroko (servidores de escenas del Kabuki) vestidos de negro, con el rostro cubierto por una gasa, una luminotecnia mágica de Sumió Yoshi y tendremos como resultado la verdadera tragedia de Ció CÍO San, sin fisuras, estricta y bella. Asari ha querido que por una vez la Butterfly estuviese contada desde el punto de vista japonés, desde el punto de vista del austerísimo budismo Zen, sin concesión alguna a la tarjeta postal. El vestuario de Hanae Mori contribuyó también a la aparente dureza de la puesta en escena, tonos gri6 Scherzo

Yazuko Hayashi en Madama Bunerfly, Teatro de ¡a Scala

ses, malvas, pardos, a excepción del kimono de la protagonista en la escena de la boda y el último, blanco, para el sacrificio ritual. Todos los personajes estuvieron excelentemente servidos. Tanto Juan Pons en Sharpless como el excelente Peter Dvorsky en Pinkerton acertaron a matizar sus personajes evitando el estereotipo. La Coreana Hak Nam Kim, en Suzuki, y la japonesa Yasuko Hayashi, en Butterfly rayaron lo inverosímil. Los desajustes vocales de la japonesa fueron compensados por una encarnación de la heroína pucciniana antologíca. Hayashi nunca fue la geisha de porcelana habitual, su Butterfly fue un personaje trágico, una mujer enamorada, segura de sí misma, desafiante y consciente, tras la llegada de Pinkerton con su mujer norteamericana, de que no le queda más salida que el suicidio al haber renunciado a su pueblo y ser abandonada por su circunstancial esposo. Hayashi alcanzó el rango de lo genial en la patética despedida a su hijo y compuso la escena del harakiri con grandeza. A esto ayudó la impresionante dirección de Asari para el momento, basada

en cuatro kuroko de blanco que extendían una alfombra del mismo color en el centro de la escena, sobre la que Butterfly, también vestida de blanco, se arrodillaba y tras arrancar los alfileres que le sujetaban el cabello consumaba su sacrificio, mientras los kuroko descubrían, bajo la alfombra blanca, otra en rojo sobre la que Butterfly se desplomaba como en un charco de sangre. La parte musical del espectáculo fue digna del acontecimiento. Lorin Maazel, el director que días antes habla decepcionado en Verdi, asombró en Puccini. Llevó la ópera con mano firme y delicada haciendo que la orquesta respondiese a las mil maravillas a sus exigencias y sacando de la partitura una profundidad y grandeza inhabituales. Las intervenciones del coro, excelentes. Inolvidable la intervención de la bailarina Hidejo Kanzai en el interludio del segundo acto, subrayando con intensidad el sueño de Butterfly. Una Buiterfly, mejor, una representación de ópera para la historia. F. J. V.

ACTUALIDAD

(i, Dininrinu

i M. Cinara en Alda. Teuiru de le Siala.

UNA AÍDA PARA EL OLVIDO Milán El Teatro alia Scala no es un mito, es una realidad siempre renovada de sorprendente rango artístico que suele revalidarse anualmente en su inauguración de la temporada la noche de San Ambrosio. Este año el Coliseo milanés ha comenzado su andadura con Aída. Como siempre en esta ocasión los ingredientes eran «first quality». Dirección musical: Lorin Maazel; Dirección de Escena: Luca Ronconi; Escenografía; Mauro Pagano; Vestuario: Vera Marzot. El reparto un «all stars festival» con María Chiara en Aída; Ghena Dimitrova en Amneris; Nicolai Ghiaurov en Ranfis; Juan Pons en Amonasro; Paata Burchulazde en el Rey; Francesca Garbi en la Sacerdotisa y el «divo» Luciano Pavarotti en Radamés. No se puede montar un espectáculo y menos en un teatro de primera categoría en función del «divo», Eso puede colar en Oiello, aunque tampoco, pero no en Aida que es ópera de soprano, mezzo y barítono, siendo el tenor un papel,

si no secundario, bastante desdibujado en términos dramático musicales. En estas circunstancias el hacer de Luca Ronconi se vio constreñido por unas limitaciones que empobrecieron una representación planteada en principio con inteligencia, que contaba con una magnífica escenografía, al menos en los bocetos, del cada vez más prestigioso Mauro Pagano (cómo olvidar sus excepcionales Cosí y Ritorno di Utisse de Salzburgo) destrozada por una espantosa luminotecnia debida a la ininterrumpida (asistí a dos representaciones) toma en video del espectáculo que frustraba cualquier ilusión de que lo que estábamos viendo fuera real y no cartón piedra de guardarropía. La versión de Ronconni de un Egipto del siglo XIX islámico que invoca al Egipto faraónico es original pero no se vio plasmada con credibilidad en la escena; aunque haya de agradecer el que se hayan dramatizado los insoportables ballets que jalonan la ópera con soluciones más o menos interesantes. En la famosa marcha triunfal la sustitución del desfile por un monumental despliegue escenográfico de rocas que se desplazan, cabezas de estatua colosales y esfinges arrastradas por esclavos parece un descomunal saldo de excavaciones que concluye con la aparición de Radamés sobre un carro triunfal flanqueado por dos espantosos

leones dorados y tres esclavos semidesnudos en postura acrobática del peor estilo circense. Esto sin embargo no es óbice para que otras escenas estén resueltas con acierto. Maazel, tan buen músico en otras ocasiones, dirigió la partitura bien pero ajeno al «fuoco» verdiano logrando bellos sonidos de la orquesta no tanto del coro, que hicieron de Aida un oratorio desangelado. ¿Las voces? Pavarotti, llegó, se quedó quieto en la embocadura del escenario, cantó bien el EdgardodeLucíaysemarchóentre aplausos (más o menos calurosos) de sus admiradores. Ghena Dimitrova hizo demostraciones de sus portentosos medios vocales y redondeó una magnífica Amneris en el cuarto acto. Juan Pons, estuvo flojo en Amonasro, su voz carece de la bravura que exigue el violento rey etiope. Nicolai Ghiaurov aún es un grande en forma de estar y de decir. Francesca Garbi cantó bellamente la sacerdotisa, Paata Burchulazde es un bajo de los de antaño, siendo muestra sus pocas frases como el Rey de la excepcional categoría de este verdadero bajo de treinta años, al que se puede augurar un esplendoroso futuro. He dejado para el final a la verdadera reina de la noche; María Chiara. He aquí una gran soprano (cantante-actriz) de voz lírica llenísima, rica en matices, con emisión brillante y técnica depurada, estupenda presencia física y magníficas dotes histriónicas. Su encarnación de Aida fue inteligente y fuera de los habituales clichés de esclava resignada y dolorosa. Chiara hizo de la literariamente desdibujada princesa etiope un personaje de carne y garra. En resumen una representación fallida que con una buena luminotecnia, con un Maazel más inspirado y sin Pavarotti podía haber sido excelente. F. J. V.

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ACTUALIDAD

NOTICIAS. Claudio Abbado dirigirá en junio de 1987 una nueva producción de Wozzeck, de Alban Berg. En la misma temporada 1986-87 Nikolaus Harnoncourl dirigirá Idomeneo, de Mozan, Vaclav Neuman Rusalka, de Dvorak y Colín Davis el Werther, de Massenet. Uno de los acontecimientos de la temporada será el estreno de Die Scharze Maske, de Krzystof Pendcrecki, con dirección escénica de Harry Kupfer y musical de Woldemar Nelsson. Montserrat Caballé volverá a interpretar el papel de Salomé, aunque no el de Strauss, sino el de la Herodías de Massenet. El acontecimiento tendrá lugar antes de terminar la presente temporada de la Opera de Roma. Con Caballé, protagonizarán la ópera del compositor francés Agnes Battsa y José Carreras. Plácido Domingo continúa su incesante actividad con años de anticipación. Tiene previstas, al margen de las obras habituales de su amplio repertorio, la recuperación de óperas como Sapho, de Gounod (Epidauro) y Lajuive, de Halévy (Montpellier). El teatro «La Fenice» de Venecia ha inaugurado su temporada con un infrecuente programa doble que constaba de Stiffelio y A roldo de G. Verdi. La producción de ambas óperas fue de P.L. Pizzi. La dirección musical corrió a cargo de un muy inspirado, al decir de la crítica, Eliahu Inbal. En ios repartos lo mas sobresaliente fue la aún inexperta, pero gran promesa. Lucia Aliberti en Aroldo y la cada vez más en el candelera Rosalind Plowright en Stiffelio. Emest Fleischman, director de la Asociación Filarmónica de Los Angeles ha sido nombrado administrador general y director artístico de la Opera de París. Fleischmann se hará cargo del Palais Garnier a partir de Septiembre 1986. La Opera de Roma inauguró el pasado mes de noviembre con la ópera de Cherubini, Demophon. El productor L. Ronconi y Montserrat Caballé han logrado un enorme éxito con esta, al decir de la critica, bellísima resurrección. S Scherzo

DANZA Ballet Nacional de España Clásico Dirección: María de Avila Primer programa: El lago de los cisnes (II

Acto) Alonso-lvanov-Tchaikovski/ Poema Divino, Barra-Scriabin/ Tchaicovski Pas de Deux, Balanchine/. Segundo programa: Concertó Barroco, Balanchine-Bach/ Nocturno, Barra-Dvorak/ Percusión para seis hombres, NebradaGurst/ Don Quixote Pas de deux, Petipa-Minkus/ Voluntarles, Tetley-Poulenc. Teatro de la Zarzuela: 25 de diciembre al 10 de enero. Orquesta Sinfónica de Madrid (Orquesta Arbós) Director: Jorge Rubio. Los dos programas presentados por el Ballet Nacional de España Clásico en su temporada de invierno en la Zarzuela, continúan la linea de la actual dirección de incorporar obras tradicionales junto a otras más contemporáneas, las cuales, al tiempo de entrenar la disciplina del grupo contribuyen a la información del público español. Política atinada sobre todo en tanto en cuanto la heterogeneidad de origen de los componentes y su extrema juventud, necesita de ambas direcciones de trabajo.

El primero de estos programas, por la inclusión del segundo acto de El lago de ios cisnes, que es obra de fácil acceso y público seguro, pudo haber sido un debú inolvidable —como luego fue el segundo—, pero no pasó del nivel de digno. A pesar de contar con el protagonismo de una verdadera prima ballerina como Eva Evdokimova, de fraseo límpido y afortunada en el adagio, y de que fue seguido de la brillantez del Tchaicovski, Pas de Deux de Balanchine, paseado con energía y gracia por Arantxa Arguelles y Antonio Castilla, incidieron elementos que disminuyeron su eficacia. La coreografía de El lago... en esta puesta, responde en su totalidad a la versión de Alicia Alonso sobre el original de Ivanov, y allí el deterioro en la pulcritud de los movimientos de los grupos —consustancial al estilo—, el poco cuidado de las poses, la exageración de algunas cabezas y el insuficiente trabajo de brazos, que definen esta versión del clásico, fue evidente. Aqui, sin duda, debió faltar ensayo, pulido: en una palabra, tiempo. De lo contrario habría que decir que el disciplinado cuerpo de baile que en el Festival de La Habana sorprendió y conquistó,'se ha perdido. Y la base de una compañía de ballet es el cuerpo de baile. Poema Divino, de Ray Barra, es obra que no debiera pasar al repertorio permanente del conjunto por

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Poema Divino. Ballet Nacional Español Clásico.

su incoherencia. Ni siquiera el aparente hilo conductor de ciertas ideas —por cierto ya muy manidas— sobre el hombre y su devenir, la salvan de este estigma. Barra, que no obstante parece ser un coreógrafo con criterio en el diseño espacial, pero cuyo diseño en tiempo falló en esta ocasión, ha recortado de allá y de aqui, para armar una obra híbrida que es por demás una trampa, ya que no exige a los bailarines más de lo que pueden hacer cómodamente, con lo cual consigue, eso sí, que se diviertan en su interpretación al extremo de organizar bromas frente al público cambiándose de lugar. El segundo programa volvió a Balanchine. El Concertó Barroco, sirvió para saber que existe aquel cuerpo de baile del que hablábamos. Un cuidado montaje de Patricia Neary trajo las evoluciones de pareja simultaneidad que buena falta le harían al Lago... Nocturno, de Barra, aportó un dúo de amor al uso que no resulta una obra maestra, pero que está bien construido y a excepción del humo inicial que resulta más un elemento decorativo que una necesidad expresiva, es agradable en los cuerpos de la prometedora y responsable Elena Figueroba y de Santiago de la Quintana, saltando a la vista su trabajo en el ajuste, perfectamente orgánico. Vicente Nebrada ha realizado Percusión para seis hombres como

una suerte de fiebre muscular para hombres, que el BNE-C ha llevado a cabo1 con éxito. Su nivel parejo, su buena selección de solistas en razón de características personales pero haciéndolos crecerse, es un tour de forcé del ballet en España, y prueba la existencia de la cantera necesaria para elevar el rango de esta actividad en el país, sobre todo en lo más deficitario siempre: la rama masculina. La obra constituye una carta de triunfo a exhibir. Un pan de deux como Don Quixote no merece más comentarios que el de sus intérpretes. Pieza corta, «de bravura», como dicen en la URSS, tiene por lo general la función de entusiasmar. Lynne Charles y Raúl Tino lo consiguieron. Ella es una bailarina exacta y fuerte, en tanto él, un bailarín con buenas facultades físicas y linda línea —debía cuidar un poco—, amable parienaire, y que domina su papel. Sin embargo, Tino se resiente en sus solos de falta de entrenamiento, evidente en el descuido de las posiciones fundamentales y el esfuerzo con que tiene que rematar sus variaciones. Habría que verlo en un ballet de una noche. Para cerrar se utilizó el Voluntaries de Glenn Tetley cuya factura elevó el rango de las funciones. He aquí una obra cuya impronta se hará sentir en el quehacer de la compañía que dirige María de Avila. Fue incluso beneficioso que

el Ballet de Harlem, que se presentó en Madrid en octubre, la tuviera en cartel. La comparación, por limpieza de estilo, por frescura, y por calidad de terminado, favorece ampliamente al BNE-C. Ha sido una buena temporada. Los estrenos se pulirán en su contacto con el público. Se han puesto de manifiesto aciertos de ejecución —que no dudo en destacar en Elena Figueroba, Aranxta Arguelles y Antonio Castilla—, y de producción —con acento especial en los diseños de luces de Federico Gerlache. La utilización de música en vivo para programas con variada selección de autores fue una iniciativa feli?, aunque el maestro Jorge Rubio precisa aún de un conocimiento más detallado de las coreografías. También, lamentablemente, se ha observado detalles de falta de disciplina, y resultados deficientes por falta de tiempo de trabajo. Queda bajo la responsabilidad de los integrantes de ese prometedor árbol de dos años que es el Ballet Nacional de España Clásico, el futuro de los frutos que sólo el trabajo esforzado y continuo, madurarán como se debe. Los pueblos españoles lo agradecerán. Diño Carrera

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ACTUALIDAD

CINE OLVIDAR MOZART (1985)/1/emanta. Dir: Slavo Luiher. Con Armin Muller Sthal y Catarina Raake. Cine Bellas Artes El planteamiento no puede ser más interesante: Mozart acaba de morir. En torno al cadáver se encuentran reunidos su viuda, Schikaneder, el barón von Swieten, Salieri, el médico y un criado. Presidiendo la extraña asamblea, ¿1 conde Pergen, un supuesto y siniestro investigador imperial, auténtico representante del poder policial. Se trata de averiguar la causa —y el posible culpable si lo hubiere de la muerte del compositor. Partiendo de esta idea, Slavo Luther ha construido una película jugando con las distintas visiones que de Mozart tienen los reunidos. Se pretende con ello no tanto de realizar una investigación policial cuanto de trazar un perfil, sobre todo humano, alumbrado por luces diversas, de la persona del compositor sobre el que cada contertulio opina. Continuos «flash backs» nos van ilustrando y ofreciendo momentos, retazos, frases, gestos y situaciones de una vida, que asi se nos muestra caled oseópica y contrastada. Técnica narrativa que recuerda a la empleada, hace ya muchos años, en aquella histórica película japonesa titulada Rashomon. Luther conduce la historia con buen pulso general y correcto control de elementos y una no desdeñable sensibilidad para la puesta en escena. Hay, no obstante, una innecesaria repetición de artificios que alejan y distancian más que integran en el corazón del relato: tomas en contracampo, «zoom» exagerado, largos «traveling», cámara lenta... y una cierta tendencia a forzar la sobreactuación de los personajes, con ribetes, en alguna secuencia, de gran guiñol (la muerte del escultor y e! incendio subsiguiente, por ejemplo). No se evita siempre, por otro lado, lo discursivo... 10 Scherzo

Con todo, el filme se sigue con agrado y creciente interés aunque su tono sea ambiguo. Y aunque al final —como cabía esperar nada quede aclarado. La pesquisa sólo ha servido para establecer algo ya sabido hace tiempo: no existe ninguna seguridad en relación con la causa de la muerte del compositor salzburgués. ¿Lo envenenó Salieri? ¿Fue la imprudencia de un criado? ¿Fiebre reumática? ¿Sífilis? ¿Desnutrición? ¿O, como se apunta al término de la película, fue víctima más de las circunstancias sociales, de la incomprensión y de la presión estatal-policial? Todos, en realidad mataron a Mozart, incluso su mujer, que casi nunca, le comprendió. Por eso, cerrando la historia el Conde Pergen ordenó en frase escalofriante: «Olvidar Mozart». Sí, borrar de la memoria un caso flagrante de incuria, insolidaridad, egoísmo, censura e incomprensión. Factores todos que acechan, a

cualquier artista, tanto más cuanto más grande es. Hay que echar tierra; como la que cayó sobre su cadáver encalado poco después de que fuera arrojado a una fosa común. Menos brillante, de factura menos perfecta que Amadeus, de Forman, Olvidar Mozart —no sé si de manera oportunística, pero sí, desde luego, oportunamente— se introduce, por otros caminos, en la intimidad del músico, faldero, visionario, sincero y genial. Una imagen históricamente plausible que no niega los puntos oscuros de la Historia. Una muy encajada interpretación general a cargo, entre otros, de una música —en ocasiones arreglada— bien escogida, aunque no muy variada, del propio Mozart, otorgan prestancia al producto.

Mozari en vísperas de su muerte (Diciembre 1791)

A- R.

ACTUALIDAD

GRANDES RECITALES LÍRICOS: Anne-Sofie von Otter. El pasado 18 de noviembre se celebró en el Teatro Real el segundo de los Recitales Líricos de la temporada 1985-86, con la intervención de la joven mezzosoprano sueca Anne-Sofie von Otter —a la que recordábamos una Rapsodia para Contralto de Brahms con la Nacional, hace unos años— acompañada por el notable pianista Bengt Forsberg. Decimos mezzo. aunque en el programa de mano nada se consigna, porque tal resulta hoy día el timbre de su voz, a la que pueden aplicársele análogas reflexiones a las formuladas sobre Agnes Baltsa en nuestro anterior comentario: voz de centro más bien craro, grave no muy robusto y agudo con color de soprano. Pero las similitudes con la Baltsa no

pasan de lo general y terminan en lo expuesto, pues mientras ésta es una cantante de ópera, la von Olier es una liederista, porque su voz bien educada y grata, pero delicada, tiene menor proyección y brillantez que la de Baltsa y apreciables limitaciones de «flato», a causa de lo cual queda mejor sostenida por un piano que por una orquesta, que podría ahogarla en muchos momentos. De hecho, sus personajes operísticos se limitan a autores del xvni (Haendel, Mozart),

Antonia Mera, 8, l.D E Tdéf. (91) 431 14 66 28009 MADRID

con la excepción de Hansel, y la von Otter cultiva con mayor asiduidad oratorio y «lied». Para estos géneros tiene cuali dades evidentes: musicalidad, buen gusto y apreciable sentido del estilo. Pero debe aún aclarar su dicción (en especial la del francés), contrastar más los diferentes autores y, sobre todo, mejorar su técnica de «Ciato» para emitir plenamente una voz que se adivina con calidades. Pese a que la segunda parte del recital incluía obras de músicos en teoría más afines a su estilo (Nystrom, Sibelius) la von Otter no acertó a superar lo alcanzado antes del descanso en Mozart, Schubert v Mahlcr por un cierto cansancio, fruto, creemos, de las limitaciones técnicas apuntadas. No obstante, un grato concierto en el que cooperó de forma notable el imaginativo y seguro pianista. Anotemos, para concluir, que el recital de Brigitte Fassbander, previsto para el 16 de diciembre de 1985, fue cancelado. Es de esperar que sea ofrecido a lo largo del año actual. Roberto Andrade

Antonia Mera, 8, 1." E Tdéf. (91) 431 14 66 28009 MADRID

"En Torno a la Gran Música SPANISH HERITAGE, anuncia su programación de viajes 1986 para amantes de la música: • METROPOLITAN OPERA DE NEW YORK. Marzo 25 - Abril 01 • OPERA DE PARÍS. Mayo 15-19 • FESTIVAL DE AIX-EN PROVENCE. JuKo • ARENA DI VERONA. Agosto 1-13 • FESTIVAL DE VERANO

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ACTUALIDAD

ONE RADIO 2: Conversaciones fallidas Las conversaciones entre representantes de los trabajadores de la Orquesta Nacional de España y directivos de Radio Nacional de España han concluido sin acuerdo alguno. Radio Nacional (Radio Dos) no retransmitirá los conciertos de la O.N.E. porque los músicos piden más dinero individualmente que el que Radio Nacional considera posible aportar. En la radio se comenta que un concierto de la O.N.E. cuesta más caro que cualquiera de los de las grandes orquestas europeas. Algunos aficionados se frotan las manos y aconsejan que, como hay que ahorrar, se apele a esas orquestas de Europa. Lo cierto es que, a estas alturas, obras como la Tercera Sinfonía de Roberto Gerhard se han volatilizado en el ámbito ce-

rrado del Teatro Real durante los tres días en que fue ejecutado, sin que quede constancia grabada de tan importante acontecimiento. A todo ésto ningún directivo del Instituto de las Artes Escénicas y de la Música, donde se integra la O.N.E., ha intervenido ni incidido en la marcha de conversaciones entre radio y orquesta. SCHERZO trató de recabar la opinión de alguno de ellos o su explicación sobre la renuncia de las autoridades a decidir sobre la colaboración de la Orquesta con la Radio, ambas «nacionales». Tras diversos intentos, se nos remitió a un jefe de Servicio al que preferimos no molestar con una cuestión de la que él no ha sido responsable. E. P. A. La editorial inglesa «Oxford» comienza a aparecer con asiduidad en nuestras librerías. Ya se pueden adquirir obras como «The Concise Oxford Dictionary of Music» de Michael Kennedy; The Concise Oxford Dictionary of Opera» de Harold Rosenthal y John Warrack y «An ABC of Music» de Imogen Holst.

La ciudad de Zamora ha dedicado un homenaje ai compositor Miguel Alonso, nacido en 1925 en Villarín de Campos. En el concierto se ofrecieron obras de Claudio Prieto, Jesús Villa Rojo y del propio homenajeado, que estrenó mundialmente Estudio (I), composición de carácter didáctico que ofrece, sobre la base del intervalo de segunda menor amplias posibilidades para que el instrumento a que está dedicada, la guitarra, descubra sus enormes posibilidades acústicas y expresivas. Al lado de esta partitura, Alonso situó sus Improperio y su ya conocida Como lu, piedra, sobre poema de León Felipe. Esperanza Abad, soprano, Belén Aguirre, cello, Nicolás Daza, guitarra, Pedro Esteyan, percusión, José Iges, electrónica, y Jesús Villa Rojo, que tocó el clarinete y dirigió el conjunto, fueron los encargados de llevar a buen puerto sonoro el merecido homenaje.

i Por favor, el protagonismo del cancierw corresponde a los músicos!

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Scherzo

ACTUALIDAD

Bach en TVE "La ventana electrónica» es uno de los escasos programas televisivos que se pueden ver con gusto. Por él han ido pasando algunos de las mejores producciones de las televisiones tanto de Europa Occidental como Oriental y de los EE.UU. Hace unos domingos y como para borrar un poquito el mal efecto de la no brillante representación de la música en TVE, se programó en tres sesiones un serial de coproducción germano-oriental y húngaro, de seis horas de duración, sobre la vida y la obra de J.S. Bach. Sin duda seis horas de un Bach realizado con un formidable espíritu fílmico, sentido musical y respeto a la realidad histórica no pueden compensarnos de la barbarie diaria de «Trueno azul» o de la semanal de «Equipo A» o «Mascarada» y demás series en las que TVE se empeña en educarnos en los sagrados principios de defensa de la economía de mercado «manu militan». Pero al menos te hace pensar que fantástico vehículo de difusión cultural podría ser la TV

en mejores manos. Pero pasemos, sigamos a lo nuestro. La producción «J.S. Bach» programada en la Ventana Electrónica era modélica. Retengamos unos cuantos nombres: Lothar Bellag, el director y los actores Ulrich Thein{J.S. Bach) y Franciska Troegner (Ana Magdalena). Las prestaciones musicales llevaban nombres ¡lustres: Karl Richter, Peter Schreier, Max Pommer, Kurt Sanderling,la Staatkapelle Dresden, el Coro de la Radio de Leipzig, etc. J. A.

¿Vaclav Neumann para la ONE? No se puede decir que la experiencia de nombrar un «Principal Director Asociado» para nuestra Orquesta Nacional haya resultado alentadora. La experiencia con Peter Maag se saldó con un fracaso. El gran maestro suizo y la ONE

no se entendieron, para hablar en términos corteses. Ahora Maag dirige la Opera de Berna, con plenos poderes, con una compañía estable y con una orquesta que ha reestructurado a su gusto. Después de Maag llegó Maximiano Valdés, director sin duda prometedor pero todavía inmaduro para cargar sobre sus espaldas con la tarea de renovar y dar consistencia junto con Jesús López Cobos, a una orquesta que ni acaba de encontrarse a si mismo ni de alcanzar esos mínimos que la convertirían en una formación homologable en el viejo continente. Así las cosas hay rumores de que el próximo «Principal Director Asociado» de la ONE podría ser otro gran maestro, Vaclav Neumann, a quien el público madrileño ha tenido ocasión de ver y escuchar al frente de la legendaria Filarmónica Checa. (Véase en el NQ 0 de SCHERZO la crítica de este concierto realizada por A. R.) Si se confirmara sería una espléndida noticia. Hace años se habló para un puesto similar del veterano Kurt Sanderling. Obviamente, aquel rumor no se confirmó. Esperemos que este de ahora, si. J. A.

XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXK UN INTERESANTE CICLO SOBRE EL BARROCO FRANCÉS La Fundación Juan March, siempre tan atenta en traer a primer plano las músicas más postergadas tanto del pasado como del presente, ha organizado un ciclo dedicado al Barroco Francés, que se celebrará entre el 8 de enero y el 12 de febrero. Seis conciertos, pues, que han de permitirnos tomar contacto con los rasgos distintivos de un. estilo que tuvo una enorme pujanza durante dos centurias de la música europea. La manera francesa, sin embargo, no gobernó en solitario, sino que

compartió la escena con la italiana. El enfrentamiento, así como la inevitable corriente de influencias mutuas, confo/maron una indosincrasia sonora en verdad única. La música francesa del barroco logró cotas asombrosas de sutileza psicológica al lado de una personalisima sintaxis. Los conciertos programados propondrán partituras concebidas para los medios sonoros más gustados, aunque por evidentes razones de espacio deberán quedar fuera aspectos como el ballet, la ópera y la producción religiosa. La selección incide en la música instrumental no tomando en consideración la vocal. Clave, viola de gamba, laúd y guitarra tendrán un lugar protagonista. Podrán escucharse igualmente páginas para un instrumento y bajo continuo. La forma mejor representada habrá de ser lógicamente la Suite. tan típicamente francesa, pero también tendrá cabida la italianiza-

ción representada por la tardía aceptación de la Sonata. Los compositores escogidos van desde los grandes del período, Couperin, Marais, Rameau, hasta una nómina de olvidados no por ello carentes de valor. Muy atractivo y atipico será el último concierto de la serie, con obras para piano de Franck, Debussy y Ravel, que mostrará la influencia del barroco sobre las mismas. Acerca del trabajo interpretativo hablaremos en su momento. Al redactar esta nota se ha celebrado ya el primer concierto a cargo del clavecinista Pablo Cano y con obras de los Couperin, Forqueray y Rameau. Cano posee una buena técnica, pero su austera línea desemboca demasiado en la asepsia. La falta de flexibilidad lastró esta vez su actuación.

£". M. M. Scherío

lí

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Dentro del primer trimestre del presente curso de la ORTVE, los días 6 y 7 de diciembre Rafael Frühbeck de Burgos, ex-directcr de la ONE, volvió a dirigir una orquesta en Madrid, tras un largo lapso de tiempo. No lo hizo con su antigua orquesta, sino con la que, en cierta manera, fue su rival durante años. El Teatro Real registró un lleno rebosante y habia en su interior un ambiente entre expectante y rememorador, animado por los incondicionales del maestro. Había también curiosidad por conocer su hipotética evolución, estancada en sus últimos años al frente de la ONE, y en parte, responsable de la situación c¡ue viene arrastrando la orquesta tiempo ha. La antecrítica ya advirtió de los peligros del programa escogido: Beethoven y Mahler, como temiendo lo peor, y preguntándole por qué no se buscó una selección más adecuada al estilo del director. Al fin, los temores se confirmaron. El primer detalle a constatar es que la estancia de Frühbeck al frente de una orquesta japonesa y otra norteamericana, no ha supuesto ningún cambio o modificación esencial en su forma de dirigir, o dicho en otros términos, pudimos apreciar los mismos de-

UN CONTACTO CON MICHAEL HAYDN Uno de los programas más hermosos y equilibrados de los presentados hasta ahora en el ciclo de la Orquesta Nacional ha sido el formado por el Concierto para piano n.s 22 en mí bemol mayor k482 de Mozart y la Misa Hispánica de Johann Michael Haydn. Una decidida incursión en el clasicismo, terreno tímidamente frecuentado por el conjunto y en el quese mueve generalmente con escasaso!tura. Alicia Larrocha fue una excelente solista en la obra de Mozart, ofreciendo una lectura pulcra, refinada y una línea muy noble. El acompañamiento de López 14 Scherzo

EL PASADO QUE VUELVE Frühbeck dirige la ORTVE

fectos y las mismas virtudes que antaño. Sigue FUhbeck en posesión de una firme batuta, de ideas claras, dominante, a veces en exceso, acertada en los grandes pasajes, pero sin capacidad para interiorizar o para alcanzar la gracia, la

Cobos apenas rozó de manera tangencial la ponderada concepción de la pianista catalana. Cobos aplicó trazos demasiado gruesos al servicio de una visión sobrecargada de energía. La orquesta no dio una respuesta homogénea. Por debajo de lo exigible las prestaciones de las trompas. La desatención que viene sufriendo la producción de Michael Haydn es algo que carece de toda justificación. Quizá el concierto comentado sea un primer eco en España de la corriente de recuperación nacida en centroeuropa. Mucho nos tememos que no se vaya más allá de la asociación con nuestro país de esta obra. La página pudo surgir como un encargo de la corte española, pero no hay datos sobre si se hizo ejecutar aquí en la época. La reconstrucción escuchada fue la debida al musicólogo argentino

serenidad o el misterio cuando asi lo requiere la partitura. Así, la Cuarta Sinfonía de Beethoven resultó muy floja, excesivamente plana y lineal, con un Minuetto carente de gracia y un final excesivamente atropellado. Mahler, con su Primera Sinfonía centraba el interés del concierto. Ya desde los primeros compases supimos que iba a faltar el auténtico sentido de lo mahleriano, que va desde lo misterioso a lo extrovertido, de lo procaz hasta casi lo religioso. No hubo nada de ello: faltó el sentido de la concepción y una realización adecuada, a la que, por supuesto, no colaboró en absoluto la propia ORTVE, cuya situación ya pasa de preocupante. Solo en los compases finales del último tiempo, peligroso donde los haya, pudimos apreciar uno de lo¿ aspectos positivos de Frühbeck, dirigiendo con dominio y control de la situación unos pasajes en los que batutas de gran relieve se han estrellado con suma frecuencia. En suma, demasiado poco para un concierto. Al final, los nostálgicos forzaban el bravo y el aplauso general, que, sin embargo, se extinguieron con la rapidez que la justicia exigía. G. Q. LL.

Eduardo Storni. La Misa Hispánica ocupa un espacio similar al propio de las partituras religiosas de igual alcance formal de Mozart o Josef Haydn. Cobos dosificó un arco expresivo más amplio que en Mozart. La versión tendió un tanto hacia lo grandioso. La utilización de un coro muy nutrido no fue precisamente un acierto, además el Coro Nacional no vive un buen momento, siendo palpables los problemas de afinación y color. Entre los solistas, Suso Mariátegui tuvo una atractiva intervención, pese a su tono operístico. El bajo Alfonso Echevarría aportó calidad, aún con su timbre no del todo puro. No convencieron Higueras y Perelstein. E. M. M.

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Los ochenta años de Antal Dorati Anta] Dorati, el gran director de origen húngaro^ cumplirá muy pronto los ochenta años. Para celebrarlo dirigirá un concierto el nueve de abril a la orquesta londinense a la que ha estado más vinculado a lo largo de los años: la Royal Philarmonic, En el programa dos obras de Beethoven: el concierto número dos para piano y orquesta, en el cual actuará como solista la esposa de Dorati, Use von Alpenheim, y la Novena Sinfonía, en la que intervendrán Klara Takacs, Attila Fueloep, Kolos Kovacs y el Coro del Festival de Brighton. Por cierto que la RPO, que hace unos años pasaba por ser «la menos buena» de las cinco grandes orquestas sinfónicas londinenses atraviesa un gran momento bajo la dirección de André Previn, que sustituyó al austríaco Walter Weller como director artístico de la orquesta. En cambio no parecen ir las cosas también en otra gran orquesta británica, la

Philarmonia, en la que Giuseppe Sinópoli sustituyó a su paisano Riccardo Muti, con gran enfado de éste según los rumores. Lo que es

cierto es que la Philarmonia ha bajado seriamente de calidad y varios de sus miembros han emigrado a otras orquestas británicas.

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ACTUALIDAD

.NOTICIAS. Continúa la recuperación del compositor francés Albéric Magnard, destacado músico de la Schola Cantorum que murió durante la primera guerra mundial defendiendo su casa frente a los invasores alemanes y que ha permanecido en el olvido. Michael Plasson se ha constituido en su apostol-intérprete. Recordemos que el I.R.C.A. de 1984, celebrado en España, durante el Festival de Granada, premió su grabación de la Cuarta Sinfonía de Magnard (EMl-Pathé Marconi). Pues bien, el próximo mes de junio Plasson estrenará en Toulouse, en versión de concierto, ante una gran expectación, la obra Guercoeur. G. Rozhdestvensky

Rozhdestvensky, la BBC y otras historias Hace años —tres para ser exactos— un confuso incidente alejó al gran director soviético de nombre casi impronunciable por labios no eslavos, Gennadi Rozhdeslvensky, de la dirección de la Orquesta Sinfónica de la BBC, siendo sustituido por el anodino sir John Pritchard, que estuvo al frente de la formación la pasada temporada en Madrid. Pero el gran maestro soviético sigue vinculado a la vida musical de Londres, especialmente a la London Symphony Orchestra,

a la que dirigirá una serie de conciertos durante el mes de enero. A retener un programa de esos curiosos que tanto gustan a Rozhdestvensky: el dia 20 de febrero interpretará primero a cuatro manos junto con su esposa, Viktoria Postnikova, «La consagración de la Primavera», de Stravinsky. Luego en la segunda parte del concierto, dirigirá la obra en su versión orquestal. Pocos días después, el 2 de marzo, otro acontecimiento en la vida musical londinense tan pródiga en ellos: Andrew Davis dirigirá la premiére británica de The Mask of Time, de Michael Tippet. Davis dirigirá a la orquesta de la BBC y a su coro y los solistas serán Faye Robinsón, Sarán Walker, Robert Tear y John Check.

El que fuera en tiempos poderoso señor de la música francesa, Marcel Landowski, compositor discutido, aunque a veces por su vinculación a la política musical de tiempos del gaullismo y el giscardismo que por el valor de su obra, ha debido aplazar el estreno de su ópera Momségur, «por razones técnicas». Se espera que sea estrenada en el Palais Garnieren 1987, aunque su estreno estaba previsto en la Opera de París. Se prepara una nueva versión del Siabaí Mater, de Pergolesi. No tan nueva, en realidad, porque se trata de la revisión de Paisiello. Es una versión que no cuenta sólo con los dos solistas femeninos que conocemos, sino con los cuatro habituales en un oratorio. El concierto tendrá lugar el 25 de marzo en la iglesia de San Esteban, de Florencia, bajo la dirección de Angelos Cavallaro. Karan Armstrong y James King

PIERRE FOURNIER: la muerte de un granviolonchelista Nacido en 1906 en París, Pierre Fournier fue uno de los mejores violoncelistas de nuestro tiempo. Extraordinariamente dotado, a los catorce años fue premio extraordinario del Conservatorio de París e inició muy joven una brillantísima carrera profesional que le llevó a actuar junto con algunos de los mejores directores contemporáneos: Furtwangler, Munch, Karajan, Szcll, etc. y con instrumentis16 Schcrzo

tas como Kempff, Szeryng, Cortot, Thibaud y otros. Durante una época de su vida, en los años veinte, formó parte de una orquestina —cuyo batería se llamaba Arthur Honegger— que actuaba acompañando la exibición de películas mudas. Formidable intérprete del repertorio romántico, algunos de los más importantes compositores contemporáneos le dedicaron obras. Entre ellos, Bohuslav Mar-

han encabezado eí reparto de la nueva producción vienesa de la ópera Die tole Stadt, de Korngold. La puesta en escena fue de Gotz Friedrich y la dirección musical de H. Hollreiser. tinu, Jean Martinon, Frank Martin, Francis Poulenc y Raymond Roussell. En los últimos años su principal actividad se centraba en sus cursos de verano en Zurich, Ginebra y Berlín. Por falta de espacio, al cierre de nuestra edición, en el próximo número incluiremos un articulo con la extensión y el tratamiento que se merece la persona de Pierre Fournier, fallecido recientemente.

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De Checoslovaquia, hay una noticia que nos llega y que quizá podría ser ejemplar para unas autoridades musicales sensibilizadas ante la relación tan fértil que hay entre creación musical y grabación discográfica. El sello checo ha grabado nueve discos en vivo a partir de los conciertos que tuvieron lugar entre el 13y el 22 de marzo de 1985, semana dedicada a !a «Nueva creación de compositores cheeos». «Se trata de composiciones escogidas de la producción contemporánea, es decir, de los campos sinfónico, sinfónico-vocal, camerísiieo y coral». Adviértase que un proyecto asi es mucho más barato que exposiciones de la época de Scarlatti y otras cosas por estilo. No olvidemos, sin embargo, que las «Ediciones Sonoras» han pasado de ser una Subdirección General en un ámbito extraño como la Dirección General del Libro a convertirse en una simple sección en su «medio natural», el Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Música. S. M. B.

Harmonía Mundi France ha trasladado al disco compacto gran parte de su fondo editorial, lo que supone una buena noticia para los amantes del rayo láser, que asi pueden conjugar sus gustos por las músicas pretéritas, con -los más avanzados procesos de la grabación sonora. La compañía Acanta en colaboración con las radios de ambas Alemanías y de Austria planea clasificar todas las interpretaciones de Lieder realizadas por Michael Raucheisen. Esta colección, incompleta debido a las enormes dificultades de grabación durante la segunda guerra mundial, es, a pesar de ello, uno de los testimonios más importantes en-lo que a Lieder se refiere. La mayoría de las canciones están acompañadas por el propio Raucheisen y contiene no sólo las voces de los más afamados cantantes que permanecieron en Alemania durante la guerra (Anders, Berger, filóse, Hotter, etc.), sino también de artistas menos conocidos tales como Scheppan, Nissen, Schelenberg...

Silenciosamente y sin ninguna publicidad han llegado a España los discos —excelentísimos discos— de la casa francesa «ASTREE, que constituyen un modelo de presentación, selección y rigor interpretativo. Autores como Marin Maráis, Tobías Hume, Denis Gaultier, Rameau, Couperin, Alfonso X, Focco, Haydn y Debussy, son algunos de los protagonistas de estas grabaciones.

Herbert Von Karajan llevará al disco por primera vez en su dilatada carrera artística «NORMA» de Bellini. La soprano elegida por el maestro para encarnar a la sacerdotisa será seguramente Lella Cuberli.

Nikolaus Harnoncourt ha dirigido con su habitual talento una nueva producción del Julio Cesar de Haendel en Zurich. Sobresalieron en el reparto las cantantes Rachel Yakar y Anne Gjevang.

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BOTÓN DI

LAS BELLEZAS DE UNA SINFONÍA DE BRUCKNER (Reencuentro con Celibidache) Un «migo de toda \m vida

Para el que esto firma, que lleva muchos, muchos años asistiendo a conciertos, hay intérpretes musicales (directores, pianistas, violinistas, cantantes...) que se instituyen en su memoria como antiguos y viejos amigos, como conocidos de toda la vida. Amigos a los cuales uno les está siempre agradecido porque con ellos pudo forjarse una afición y comenzaron a asentarse las bases desde las que partir para conocer y desarrollar el hecho musical. Uno de estos viejos conocidos, ya desde los tiempos heroicos del Monumental Cinema —allá por la mitad de los cincuenta— es Sergiu Celibidache. En tiempos en los que concurrían en las temporadas de la Orquesta Nacional nombres como los de Cari Schuricht, Paul Kletzki, Sir John Barbirolli, Rafael Kubelik, y tantos otros magníficos directores, el rumano se erigía en protagonista captando la atención de todos los aficionados y dando, desde su personalisimo estilo, lección tras lección . A pesar —aunque realmente forman parte indisoluble de su manera—de sus excesos o de sus momentáneas histerias. Pero es probable que nunca haya sonado la Orquesta Nacional de España tan bien como con él. Y lo mismo cabría decir de la Orquesta de la Radio Televisión, que le tuvo como huésped durante un par de temporadas (hasta que las relaciones, siempre difíciles, entre los músicos españoles y este maestro, se tornaron demasiado tirantes). 18 Schcrío

Cualquier actuación de Celibidache —máxime si se tiene la fortuna de asistir a los ensayos previos— es un acontecimiento que pone en evidencia un arte exquisito, refinado y profundo, distinto al de cualquier otro; variado y sutil; personalísimo y siempre respetuoso con eso que es tan esencial y que tan pocos cuidan y cultivan que es el estilo. Los presupuestos directoriales de Celibidache, tan conectados con verdades filosóficas superiores, parten del estudio y aplicación de una fenomenología musical de la que es indiscutible maestro. Su ideario, que establece intimas relaciones entre un entendimiento cósmico de la naturaleza, la interválica, las leyes naturales del sonido, es de extraña e insobornable pureza artística. Sus planteamientos son en todo caso rigurosos, científicos, intelectuales al cien por cien y su acercamiento a las partituras —siempre memorizadas incluso en los ensayos— nace de ese ideario superior que le mueve a desentrañar de manera analítica los más recónditos repliegues de lo escrito por el compositor. Son célebres sus detallados análisis, la forma en que construye, compás a compás, la música; el modo en que establece las distintas y s upe r matizad as relaciones que hay entre nota y nota; la sutileza y variedad de los acentos; la articulación de la estructura musical de la pieza, que es lo que nos revela el porqué, la autentica razón de ser

de aquella —en un tiempo, en una zona y en una cultura determinados; es decir, dentro de un estilo concreto—. Y luego está lo que literariamente podríamos llamar «paleta sonora», que no es otra cosa que un acercamiento al hecho musical en lo que tiene de puramente acústico partiendo de aquellas premisas. La regulación de intensidades, la planificación de las voces, el colorido de los timbres, la dinámica del conjunto son observados rigurosamente. Todo ello, por supuesto, no tendría el mismo valor si Celibidache no poseyera en alto grado un sorprendente y casi misterioso sentido del ritmo. En él no existe la rigidez agógica. El ritmo nace desde dentro y va creándose paulatinamente, de acuerdo con las leyes fenomenológicas. No hay nada tan vivificante, contagioso y energético, y nada que aprisione tan desde dentro de manera casi inadvertida, como el «oculto» ritmo solamente apuntado a veces de Celibidache, que es capaz, por supuesto, de sorprender espectacularmente al «bailar» desaforadamente cualquier danza. Hacia la abstracción musical definitiva No es raro que Celibidache no dirija habitualmente ópera. Se trata, de acuerdo con todo lo dicho, de un músico antiteatral, antidramático (pueden ser engañosos a este respecto los gestos externos). Otra cosa es el aconte-

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Sergm Celibidache

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MUESTRA cer «dramático» de los distintos elementos-personajes que componen el devenir musical de cualquier partitura. Pero esos son dramas sin argumento, internos. Lo que aflora al exterior es el sonido resultante de los conflictos entre temas y tonalidades. El arte directorial celibidachiano no describe, no pinta, no narra. Simplemente se limita a exponer de forma impecable —e implacable— un discurso musical sometido a sus propias leyes. Y ello, cuando se hace con el conocimiento y el rigor con que lo lleva a cabo este maestro, proporciona las debidas tensiones y otorga a las texturas sonoras su colorido idóneo. Las actuaciones de Celibidache en París, al frente de la Filarmónica de Munich, los dias 5, 6 y 7 de Diciembre de 1985, han permitido comprobar hasta qué punto las características directoriales del maestro, siempre fiel a ellas, se han depurado y quintaesenciado hasta extremos casi inverosímiles. Cualquiera de sus versiones (a él le desagrada la palabra interpretación) nos traslada de inmediato a un mundo diferente. Un mundo en el que el tiempo no posee el valor que habitualmente le damos, sino que pertenece a una dimensión puramente mental. La lógica constructiva de Celibidache es tal que —y esto siempre ha sucedido— es capaz de captarnos y llevarnos a su terreno casi desde el primer momento. Así pudo constatarse tras los primeros compases de la Quima Sinfonía de Bruckner (que constituía el programa de los dos primeros días). Esta partitura austera, ascética, asentada sobre rigurosas bases formales, en la que su autor dio un curso de contrapuntismo y fuga, tiene en manos del director rumano una traducción asombrosa, fiel y auténtica. Los esenciales presupuestos musicales brucknerianos son llevados a un grado de sublimación extraordinario. La íntima estructura de la obra es meridianamente expuesta y explicada. Toda ella nace de un esquemático diseño de cinco notas. El trabajo llevado a cabo por Celibidache, secundado por una magnífica Filarmónica de Munich, nos demostró palpablemente este punto y estableció la unidad global de toda la sinfonía alimentada por las permanentes relaciones existentes entre sus células orgánicas. Unidad que puede calificarse, como lo

SergO! Celibuluihe

hace Harry Halbreich, de biológica. Los enormes contrastes dinámicos brucknerianos, del «pianissimo» más escalofriante ál «fortissimo» más pavoroso, las transiciones, a veces imperceptibles, rítmicas, las enormes progresiones quedan perfectamente recogidas. El moroso discurrir del primer «Allegro», la elocuencia y patetismo del «Adagio», la originalísima forma de plantear el «Scherzo», con delicadas pinceladas y sutilezas rítmicas increíbles, y la portentosa configuración, compás a compás, del segundo «Allegro», en la que los distintos temas —nacidos de un solo diseño— que vertebran la partitura son tratados contrapu mística mente y en donde se alcanzó la plenitud sonora y la claridad de texturas más impresionantes, contribuyeron a que esta Quima de Bruckner escuchada en la Sala Pleyel de París — mucho más «extática» (que viene de éxtasis) que cualquier otra y también que cualquiera de las que antes hubiera interpretado el director—, quedeseñalada con piedra blanca en los anales del sinfonismo bruckneriano. En el tercer concierto, el del día 7 de Diciembre, pudieron degustarse una alquitarada, con todos los perfumes de la noche, y colorista Rapsodia española de Ravel, una trascendida Muerte y transfiguración, de Richard Strauss, con

un prodigioso control de la pulsación interior y un «crescendo» final verdaderamente antológico y sobrecogedor, y unos Cuadros de una exposición, de MussorgskiRavel, en donde se puso en evidencia, una vez más, la falta de carácter descriptivo de las versiones celibidachianas. El acercamiento del director rumano a esta partitura huye del abigarramiento, del colorido excesivamente contrastado y busca, como cabia esperar de él, la pintura delicada, la acuarela ligera de tonalidad, (como parece ser eran los cuadros de Hartmann en los que se inspiró Mussorgski a la hora de componer su partitura pianística). La forma de diseñar el tema base que sirve de nexo entre los distintos números, siempre diferente según el momento, la finura del dibujo, el estudio de sonoridades y de intensidades fueron demostrativas del hacer de] maestro, musical y riguroso hasta el extremo de no cargar las tintas en partes en las que habítualmente otros se pasan, como en el «Diálogo entre los dos judíos», en las «Catacumbas» o en la «Cabana con patas de gallina». Ello no impidió, desde luego, que «La gran puerta de Kiev« tuviera la solemnidad y la brillantez requeridas.

Arturo Reverter Scherzo

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ESTRENOS

enormemente expresiva, un color determinante y característico y, a través de ello, una estructura peculiar». Técnica que emplea tanto en su época nacionalista, como más tarde en lo que él mismo llama «contrapunto aleatorio» (contrapunto lineal que se desarrolla sin reglas, libremente, pero con un cierto control del compositor sobre alturas, duraciones, etc.). La palabra acorde no tiene aquí connotaciones totales.

LUTOSLAWSKI: Una gran parábola.

E

s penoso tener que recoger el desinterés general que ha rodeado el estreno en Madrid de la Tercera Sinfonía de Witold Lutoslawski. Sólo algún comentario en la prensa ha destacado la importancia del evento. Porque Lutoslawski es hoy una de las personalidades indiscutibles de la música de este siglo, que ha recibido recientemente el Premio Reina Sofía concedido por la fundación Ferrer Salat. Con el paso del tiempo su obra se nos presenta como una gran parábola. No existen cambios bruscos, sino un desarrollo del lenguaje y de la forma como lógica evolución. Muchas de las ideas plasmadas en sus primeras composiciones estarán presentes a lo largo de su obra, y su característico estilo actual ya es distinguible en su época nacionalista. La fuerza emocional, la forma dramática surguida del conflicto, el cuidado sumo del sonido como algo bello, el espíritu dialéctico (tanto en la forma como el diálogo instrumental), y después la forma abierta y/o aleatoria, son rasgos presentes a lo largo de su música. Música que como el propio Lutoslawski dice: «...no tiene "stricto sensu" nada que ver con la tradición de la fcscuela de Viena. Me siento bastante más ligado a las influencias de Debussy, Strawinsky, Bartók, o Várese». (Esto contesta a la manía que tiene la gente en hablar de dodecafonismo en cuanto aparecen doce sonidos cromáticos). «Nuestro único pumo de contacto — prosigue— es la pérdida del total cromático». La influencia de los cuatro compositores antes citados es muy clara en su obra. Lutoslawski parte conscientemente de ello para imbuirse en unos antecedentes en los que cree y una vez asimilados emprender su propio camino como lógica evolución de tantos siglos de música occidental (como dice Borges: uno, además de si mismo, es todo lo que ha escuchado, leído, y visto). Otro aspecto importante es lo que nos dice el compositor sobre su método: «En mi técnica me ocupo ante todo de los acordes, que poseen para mí fisonomía 20 Scherzo

A partir de Juegas venecianos empleará en todas sus obras la aleatonedad mezclada con partes totalmente obligadas, creando una dialéctica de la que no escapa su filosofía sobre el intérprete y la interpretación. La aleatonedad en Lutoslawski no da plena libertad al intérprete. El compositor siempre mantiene algunas pautas obligadas sobre las que juega «ad libitum» el instrumentista; quiere que la autoría esté clara. Aunque la obra de Lutoslawski abarca piano sólo, 2 pianos, música de cámara, voz y piano, música para niños, vamos a dar una relación de su obra orquestal, que junto al Cuarteto de cuerda (1964), y las Variaciones sobre un tema de Paganini, para dos pianos (1938), primera obra que el compositor sitúa en catálogo al rechazar la música anterior, abre una época de carácter claramente nacionalista; Primera Sinfonía (1941-1947); Obertura para orquesta de cuerda (1949); Pequeña suite (1951), la obra más importante de esta época; Preludios de Danza (1955, 2" versión), para clarinete y orquesta; Música de funeral (1958), para orquesta de cuerdas, «A la memoria de Bela Bartók» («Mi primera obra en un nuevo lenguaje» , así define el autor esta obra que rompe con su estilo anterior coincidiendo con la apertura de la política polaca a las nuevas corrientes del arte. Aunque comienza por una serie de doce sonidos, poco tiene que ver con el dodecafonismo); Trespost ludios (1958-60); Preludios de dama (1959, 3" versión); Juegos venecianos (1961), que abre un nuevo período introductor de la aleatonedad tanto en la forma como en el lenguaje y

ESTRENOS

Ltiioslawski

que supuso la consagración internacional del compositor; Tres poemas de Henri Michaux (1963), para coro y orquesta, estrenada en Zagreb el mismo año, que utiliza la microinterválica, el coro hablado y los ruidos como música, creando una atmósfera de tenso dramatismo; Paroles tissées, texto de J.F. Chabrun (1965), para tenor y orquesta de cámara; Segunda Sinfonía (1967), cuyo segundo movimiento dirigió Pierre Boulez en Hamburgo el año anterior, que fue posteriormente completada y estrenada por el autor en Cracovia; Uvrepour orchestre (1968), estrenada en Hagenel mismo ano y que es una maravilla del dominio de la forma que hace alusión al titulo; Concierto para violoncello y orquesta (1970), encargo de M. Rostropovich y estrenada el mismo año en Londres, que supone junto a las dos obras anteriores un momento cumbre en la producción de Lutoslawski; Preludios y fuga (1972), para 13 solistas de cuerda; Les espaces du sommeil (1975), con texto de R. Desnos, para barítono y orquesta, que fue estrenada en el 78 por Dietrich Fischer-Dieskau y la Filarmónica de Berlín con la dirección del autor; Mi-Parti (1976), encargo del Ayuntamiento de Amsterdam para la Concertgebouw, estrenada el mismo año por esta orquesta bajo la dirección del autor (el título es la expresión francesa que indica dos partes iguales pero diferentes, y a ella responde la forma de la obra); Noveletre (1979), encargo de la Orquesta Nacional de Washington, estrenada con Rostropovich al frente; Doble Concertó (1980) para oboe, arpa y orquesta de cámara, estrenada el mismo año por Heinz y Úrsula Holliger con el Collegium Musicum de Zurich; Tercera Sinfonía (1983), encargo de Orquesta Sinfónica de Chicago, estrenada el mismo año bajo la dirección de Solti, y Chain / (1983), para 14 instrumentistas, dedicada a la London Sinfonietta, estrenada en dicho año por e) autor.

Fotos: A. Muñol

Existe una amplia discografía de este catálogo y actualmente acaba de salir al mercado un gran álbum con la obra para orquesta dirigida por el autor. También se ha publicado un libro, Witold Luloslawski y su música, escrito por Ove Nordwall, además de numerosas tesis y estudios de sus partituras. Está prevista una grabación de la Tercera Sinfonía con la Orquesta Filarmónica de Berlín dirigida por el autor. Si nos fijamos en las obras, las tres sinfonías marcan los tres estados diferentes de la producción de Lutoslawski. La Primera responde a su momento nacionalista-neoclásico tanto en la forma como en el lenguaje. La Segunda, veinte años después, representa el momento de dominio pleno del estilo, y la Tercera, dieciséis años más tarde, es como una conclusión de un compositor a punto de cumplir 73 años. De esta última obra hablaremos brevemente en relación con su estreno en Madrid.

Esta sinfonía, a diferencia de la Primera que tiene cuatro y la Segunda, que consta de dos, está trazada en un sólo y gran movimiento. No está encabezada por ningún concepto literario, como ocurre con la Segunda y otras obras anteriores, y su articulación interna mantiene un desarrollo en tan continua evolución que crea un todo difícil de ser seccionado en partes. La sinfonía comienza con un Mi en octavas repetido en cuatro corcheas, que da paso a diferentes pasajes «ad Hbitum», en el primero de los cuales aparecen tres acordes en «contrapunto aleatorio» que aglutinan las doce notas de la escala cromática (aspecto que el comentarista de programa de mano confunde con el dodecafonismo). Este Mi cierra y abre distintas secScherzo 21

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ciones, cada una de ellas totalmente diferentes. La última de las apariciones del Mi, repetido largamente esta vez al unisono, desemboca en un pasaje de la cuerda con el arpa, en el que las violas llevan la voz principal con un tema que se repite varias veces. Otra vez el Mi cierra y abre nueva sección en la que acordes de vagas resonancias tonales van resolviendo con efecto de «crescendo». Un ritmo de corcheas, esta vez en acordes superpuestos, abre un pasaje en el que se mezclan muchas de las ideas presentadas anteriormente. Llegamos a un «pizzicato» de contrabajos y cellos (que recuerdan la «Passacaglia» de Concertó para orquesta), que abre una larga sección de cuerda sola. Le sucede un amplio pasaje en el que se mezclan ideas nuevas con otras anteriores que van conduciendo hacia un fortísímo de toda la orquesta, punto culminante de la obra del que surgen unos «glisandi» de los metales que inician el descenso de la tensión. Aparecen melodías de la cuerda, cortadas por fragmentos de figuración rápida sin medida que terminan en una larga cadencia del clarinete y fagot. A partir de aquí se abre una coda (semejante al inicio de Mi-Parti) que en «crescendo» nos conduce hasta el fortísímo acorde final que culmina con las cuatro corcheas del Mi inicial, esta vez al unísono.

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La versión de López Cobos con la ONE, muy diferente a la escuchada este verano por Radio 2 en directo desde los PROMS de Londres dirigida por el autor, fue bastante aceptable si se compara con otros estrenos de música actual. Sin embargo, resultó bastante plana de dinámica; esa amplia gama que la obra tiene en la partitura estuvo ausente. Le faltó, asimismo, garra y tensión. La fuerza emocional que despiden las obras de Lutoslawski faltó a menudo. Los intérpretes parece que aún no se creen del todo esta música, no la tocan con la entrega con que hacen otras. De todas formas, su actitud ha cambiado notablemente con respecto a épocas anteriores. La cuerda estuvo un poco deslavazada en sus pasajes en solitario, más complejos de lo que parece. Como siempre se dice, con unos ensayos más hubiera quedado bastante redondeada. Al director hay que achacarle la poca importancia que dio a la duración de los silencios y las partes «ad líbitum», en general muy cortos, algo esencial y muy importante para crear esa tensión y fuerza dramática de las que Lutoslawski impregna a sus obras. Acabemos este comentario agradeciendo a López Cobos el haber programado esta obra. Hay que apoyar la valentía de incluir la música actual con mayor regularidad. Tontas Garrido

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TAURUS

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EMIL GILELS

(1916-1985)

EL HOMBRE TRANQUILO «Todos los años, decenas de miliares de alumnos de escuelas superiores de música recorrían el camino del embrutecimiento de las escuelas superiores de música y perecían a causa de sus incompetentes profesores, pensé. Hasta llegan a hacerse famosos y, sin embargo no han comprendido nada, pensé al entrar en el mesón. Se convienen en Gulda o Brendel y, sin embargo, no son nada. Se convierten en Gilels y, sin embargo, no son nada». (Thomas Bernhard; El malogrado —1983—, Pg. 23, trad. española de Miguel Sáenz.)

¿Por qué Gilels? ¿Es lógico, es justo colocarle — como hace Bernhard— en la nómina de los «famosos», que «no han comprendido nada», que «no son nada»? (¿Es lógico —justo— colocar bajo esa etiqueta a Brendel o Gulda?) Whertheimer, el pianista fracasado, el «malogrado» que da base a la novela del autor de Die Ursache, se suicida —criatura de ficción—, entre otras motivaciones porque no podrá nunca llegar a ser Glenn Gould —ente históricamente real—, pero no por no poder ser Emil Gilels. Tampoco puede —de nuevo la novela— llegar a ser Horowitz, lo que — novela— supone, se deduce, un estrato intermedio entre lo inalcanzable (Gould) y lo indeseable (Wührer, sobre todo, pero también Brendel, Gulda, y hasta Gilels). Quizá tal escalafón de la incompetencia sea ficción creadora, acaso no, puede que sea convicción sincera de quien novela en el año de la muerte de Glenn Gould. No, Gilels no tenía ese «carisma» — ¡socorridas palabras que te lo resuelven todo sin explicar nada!— de Gould, que huyó de! público a los 30 años, ni de Horowitz, que ha huido muchas veces del público entre los 40 y los setenta y bastantes años: claro que el «carisma» no consiste en huir de el público —¿o sí?— o en aislarse del mundo en aras de la plasmación solitaria del ideal artístico —¿o sí?—; ¿os imagináis a Gitels atrincherado en su «dacha», explicándole al funcionario del Ministerio de Cultura que había decidido hallar el «pianismo absoluto» alejado de los hombres y del tiempo? 24 Scherzo

Y es que Gilels era, por encima de todo, serio, si, conspicuamente serio, serio como un suizo de esos odiados por Bernhard —y por Wertheimer, su criatura—, y competente, si, antianárquicamente competente. Es que Gilels, Emil, no practicaba —no practicó nunca— el desmelenamiento, ni el vedettismo, ni la pose, ni creo que tuviera ganas de ello. Gilels, decían, era «frío». Y lo dijeron pronto, casi desde el principio; por ejemplo, lo dijo —lo escribió— John Gruen, en el «Herald Tribune», tras su primeros conciertos norteamericanos: «Gilels es, de entre los pianistas rusos, quizá el de más fría serenidad». Pero matizaba; «Este término puede ser tomado en dos sentidos, el figurado y el real. (Gilels) es frío porque evita el sentimentalismo, porque no añora lunas ni soñados caminos a través de la música, y porque, a diferencia de muchos de sus contemporáneos, encierra la pasión dentro de si». Gileis no fue un pianista enciclopédico, de los llamados «a la caza del integral vendible». En este aspecto, podia resultar desesperante para el comprador de discos con mentalidad mayorista, ese —lo conocemos bien, muchas veces le llevamos puesto que tapiza el estar con seis metros de Beethoven y cuatro de Vivaldi. Gilels no ha grabado casi ningún integral, a lo más esa serie de los tres Conciertos de Tchaikovsky con Maazel y, naturalmente, el ciclo de los «Cinco» beethovenianos con Szell —otro maniático de lo absoluto, como Gould, pero con público delante—; es más.

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si completaba alguna serie —las citadas—, lo hacia en parte por complacer a amigos o casas de disco fieles. Cinco veces llevó al disco el Primero de Tchaikovsky: si de él hubiera dependido lo habría grabado otras treintaiséis veces, a una por año. No por avidez' comercial, no por obsesión interpretativa: Gilels no se arrobaba pensando si su concepción —otra de las palabras clave, como «carisma»— había cambiado mucho, poco o nada de ayer a pasado mañana; sencillamente, había músicas que le entusiasmaban, que disfrutaba tocándolas porque las entendía íntimamente —el Tchaikovsky, , el Cuarto beethoveniano, cierto Preludio de Bach—, y a ellas volvía enésimamente. Por no ser enciclopédico, ni ha terminado ese integral de las Sonatas beethovenianas que había empezado a grabar en 1973 y que iba desgranando pausadamente, sin prisas, a medida que iba «sintonizando» con la música. Hace tres años, vi a Gilels en una calle de Zürich, cerca del lago —los suizos, precisamente, Bernhard, Wertheimer, El malogrado: vestía con elegancia — siempre lo hizo—, caminaba con sosiego, podía pasar perfectamente por un alto ejecutivo de una sólida firma bancaria —suiza, naturalmente— o por un escrupuloso agente de conciertos, podía —hasta cierto punto— parecer el agente de Emil Gilels. Miraba todo con detenimiento no curioso, con la educada dignidad del paseante que recorre de nuevo rutas bien sabidas. Un pañuelo azul —sí, azul claro— en el bolsillo superior de la americana, cuidadosamente doblado en

pico; la «Legión d'Honeur», minúsculo botón rojo, en la solapa; chaqueta «beige», corbata a juego con el pañuelo: no había barata ostentación, el aspecto era cuidado —pero no estudiado—, y la forma de caminar nada tenía que ver con el aire del «nouveau riche». Miraba, reflexionaba, aprendía-aprehendía. «Un hombre tranquilo», pensé, aunque no sé que habría pensado Wertheimer en mi lugar. Hoy creo que Gilels era cerebral. No sé si llevaba «la pasión dentro de sí» —ni sé si esto es importante—, pero sí creo que supo transformar el orden y la razón en expresión. A lo mejor él habría destacado más la palabra «orden», o la palabra «razón», aunque hubiera dicho lo mismo, no lo sé. Desde luego no se habría quitado nunca la vida por no ser Glenn Gould —ni creo que hubiera entendido que alguien lo hiciera, ni siquiera en una novela—, ni se habría encerrado en una casa en el campo, ni habría perseguido con desesperanza pasión el virtuosismo absoluto. Pertenecía a esa especie de músicos absolutamente músicos, tenía el estigma de la profesionalidad y cualquier atisbo de «amateurismo» divista o egótíco le era extraño. Quizá ese sentido de la contención máxima dentro de la forma, del auto-dominio, le hacía entender particularmente bien a Beethoven, al que —eso si lo sabemos— veneraba. No jugó a ser otro, ni Gould, ni Horowitz, ni tan siquiera Gilels. Le bastó con ser Gilels y hacerlo competentemente. José Luis Pérez de Arleaga

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DISCOGRAFIA

y orauota nO 3. Orquesta Sinfónica de la Radio de la URSS, B¡raimilnpiano Kabalevsky (+ PROKOFIEV: Concierto para piano y orquesta n° 3 - - Orquesta, Gennadi Roihdestvenski). (1968)

Sí c P^n, m í y ?n' °P"

Este invierno de inventariar la producción en discos del desaparecido Emil Gilels afronta un problema todavía hoy difícil de salvar: la dificultad para conocer con exactitud los registros fonográficos realizados en la Unión Soviética por este artista; es casi seguro que, además de las grabaciones que se citan, existirán otras que resultan virtualmente ignotas para personas que no viven activamente el devenir musical ruso. El autor agradecerá las comunicaciones de quienes puedan añadir publicaciones no anotadas en esta discografia, que permitan completar esta panorámica fonográfica. Para los interesados en el tema, indicaremos que Marian Jirfk publicó en Praga, en 1974, una discografla exatiustiva —hasta la fecha de edición— en cuanto a las grabaciones eslavas (Rusia, Checoslovaquia) de Gilels, pero incompleta respecta de los registros por Gilels en Occidente. Entre paréntesis se indica la fecha de grabación; la referencia de casa discográfica y numeración se hace, en general, respecto de la primera publicación del registro. J.L.P.A. BACH, (arr. Slloti): Preludio en Si mtnor. n" 10 de >EI clave bitn temperado., Libro I. (1979) CBS CD 36660 BARTOK: Danzas rumanas, versión para doi pianos (con Aleíander Makarov) (1947) Ultraphon 15038 BEÉTHOVEN: Conciertos para piano y orquesta I-S. Orquesta de Cleveland. George Szell. {1968) EMI SM 156/60 Concierto nBI en Do mayor. Op. 15. O- F. de Leningrado, Alexander Gauk. (1956) MELODIA 2029 E Concierto n" 2 en Si bemol mayor. Op. 19. O. F. de Leningrado. Aleunder Gauk. (1957) MELODÍA 2030 E Concitan n"3 en Do menor. Op. 37. O. F. de Uningrado. Kuit Sanderling.f 1958) MELODÍA 2031 E Concierto n° 4 en Sol mayor, Op. 5S. 0 . F. de Leningrado, Kurt Sanderling. (1959) MELODÍA 2032 E Concierto o" J en Mi bemol mayor. Op. 73. O. F. de Leningrado, Kun Sanderling. (1960) MELODÍA 2033 E Concierto n" 4 en Sol mayor. Op. 58. O. P.. O. P., Leopold Ludwig. (1963) EMI 35511 12 Variaciones^ en La mayor sobre un tema ruso, 32 Vana en Do menor sobre un tema original, 6 Variaciones sobre la Marcha Turca de aLas ruinas de Atenas». (1968) EMI SM l56/60(ene]ílbumde los Concierten 1-5) Sonata n» 3 en Do mayor, Op. 2/3 (+ Mozart: Sonata n° 16 en Si bemol mayor). (1955) Coloswum CRLP ¡VSonata n» 2 en La mayor. Op. 2/2; Sonata n° 4 en Mi bemol mayor. Op. 7, (19B4) DG 415 481-1 Sonata rfi 3 en Do mayor, Op. 2/3; Sonata n*> 15 en Pe mayor, Op. 28 «Pasiorale». (1982) DC 25 32 078 Sonata n° 6 en Fa mayor, Op. 10/2; Sonata rfi 33 en Fa menor, Op. 57 «Appassionata». (1973) DG 25 )0 406 Sonata n° 7 en Re mayor. Op 10/3: 15 Variaciones y fuga en Mi bemol mayor. Op. 3Í «Eroica». (1982) DG 25 30 024 Sonata n» I cu Do menor. Op. 13 «Patética»; Sonala n° 13 en Mi bemol mayor, Op. 27/1 ; Sonatí n° 14 en Do sostenido menor, Op. 27/2 •Claro de Luna ». (1981) DG 25 32 008 Sonata n« 8 en Do menor. Op. 13 «Patética». (1966) MELODÍA H 25 946 K Sonata rfi 12 en U bemol mayor, Op. 26; Sonata n° 16 en Sol mayor, Op. 31/1. (1975) DG 25 30654 Sonata 0 o 17 en Re menor, Op. 31/2 «Tempestad»; Sonata n° 18 en Mi bemol mayor, Op. 31/3. (1979) DG 2! 32 061 Sonala n° 21 en Do mayor, Op. Í3 «Waldstein»; Sonata n"28en La mayor, Op. 101. {1973) DG 2530 253 Sonata nD 25 en Sol mayor, Op. 79; Sonata n° 36 en Mi bemol mayor. Op. 81 a «Les adieun»; Sonala no 27 en Mi menot.Op. 90. (197!) DG 25 30 589 Sonata rfi 19 en Si bemol mayor, Op. 106 "Hammerklavier». (1983) DG 410 577-1 32 Variaciones en Do menor tobre un tema original. (1954) Supraphon LM 184 Trio n° 7 en Si bemol mayor (con Leomd Koean, violln, y Mtisisv Rotropovitch, ciolonchelo). (1957) MELODÍA MON 2005 E Trio n " 9 e n Mi bemol mayor (con Leomd Kogan, vioHn, y Mitiilav Rostropovicti, vilonchclo). (1950) MELODÍA 85 186 K BRAHMS: Concienos para piano y orquesta, n s ! en Re menor, Op. 15. v 0 o 2 en Si bemol mayor, Op. 83. O. F de Berlín, Eugen Jochum. (1972) DG 27 07 064. Concierto n° 2 en Si bemol mayor, Op. 83. O. S. de Chicago, FriU Reincr (¡958) RCA VICS-1026. Cuarteto con piano n& 1 en Sol menor (con miembros del Cuarteto Amadeui). (1971) DG 2530 133 CHOP1N: Concierto para piano y orquesta n° I en Mi menor, Op. 11. O. de Philadelphia, Eugene Ormandy. (19W) CBS 61931. Sonala n= 2 en Si bemol menor, Op 35 (+ SHOSTAKOVICrf Preludios y fugas Op. 67, n°s 1, 5 y 24). (1953) EMI 60010. Sonata n= 3 en Si menor, Op. 58; Polonesas n»i 3 y4(Op. 40) y n" 6 (Op. 53). |1979) DG 2S 31 099. Polonesa n" i en La mayor. Op. 40/1. (1945) URSS 13298/9. Balada n= 1 en Sol menor. Op. 23; Polonesa n o 6 en La bemol mayor, Op. 53. (1949) URSS MD 199/200 DEBUSSY: .Reveri». (I9S0) URSS 8241/2 FAURE: Cuarteto con piano no 1 en Do menor. Op. 15 (con Leonid Kogan, violln; Rudolf Barshai. viola, y Mi isla v Rosiropovich. violonchelo). (1958) MELODÍA 79 84! ZK GLAZOUNOV: Sonata nfi 2 en Mi menor. Op. 75(+MEDTNER. Sonata en Sol menor, Op. 22). (1961) MELODÍA 34611 CRIEG: «Pieías Úricas. (Op. 12/1, Op, 39/1, Op. 43/1, 2, Op. 47/2, 3 y 4, Op. " 54/4 - • • ' y 5, • Op. ~ 57/6, — - Op."62/4y - - 6,6 , O p . 6 5 / 5 . O p . 6 8 / 2 . 3 y 5 , O p . 7 l / l . 3 . 6 i 7). (1974) DG 25 30 476 JAYÓN: Trio n° 19 en Sol menor ¡con Leonid Kogan, violfn. y Mitislav Rost ropo vite h, violonchelo). (1950) MELODÍA 85 176 XK. Concierto para piano y orquesta en Re mayor (+ MOZART Concieno para piano y orquesta n o 21 rn Do mayor. K. 467). O. de Camarade Moscú, Rudolí Barshai.(1962) MELODÍA M-33098 KABALEVSKV: Concierto para piano y orquesta n° 3. Orquesta Sinfónica de U Radio de la URSS. Dmitrí Kabalevsky (+ PROKOFIEV: Concieno

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MELODÍA 2061 E LISZI: Concierto n° 1 en Mi bemol mayor para piano y orquesta. Orquesta de la Radio de Moscú, KiriU Kondraihin (+ MENDELSSOHN: Concierto para piano y orquesta nfi 1 en Sol menor, Op. 25. O. S. de! Estado de la URSS, Kirill Kondrashin). (1960) MELODÍA MWL 308. Rapsodia húngara nf 6 en Re bemol mayor. (1950) URSS 17. 003/4. Estudio! «d'aprés Paganini»: nO 3 en La bemol menor «La campanella» y n° 5 «La chasse»; Rapsodia húngaras n°s 6 en Re bemol mayor y 9 en Mi bemol mayor ..Carnaval de Pesf. (1935) MELODÍA 13232/3 MENDELSSOHN: -Canción sin palabras» n° 18 en La bemol mayor, Op. 38(6. 11950) Ultranhon 15161 MOZAHT: Concieno para piano y orquesta n« 27 en Si bemol mayor. K 595; Concierto para dos pianos y orquesu en Mi bemol mayor. K. 36Í (con Helena Gilels. piano). O. F. de Viena, Karl Bohm. (1974) DG 25 30 456 Fantasía en Re mtnor. K. 397; Sonatas n c s 3 tn Si bemol mayor. K. 281. y 8 en La menor, K .'10. Variaciones (6) en Fa mayor sobre «Salve lu Domine» K 398.(1470) D(, 2S 30 061 PROKOF1EV: «Viiiones fugitivas. (n°t ], 3, 4. 6, 17 y 18) {+ DEBUSSY: •Revene»; SHOSTAKOVICH- Preludios y Fugas. Op. 87. n»s I y 24). (1954) EMI CX 1135. Sonata n 2 en Re menor, Op. 14 (+ GLAZOUNOV: Soluta en Fa menor. Op. 75; TCHA1KOVSKY: 6 Pitias, Op. 19: nDs 3,4 y 5). (I9S5) MELODÍA CHS 1311. Sonata n° g en Si bemol mayor, Op. 84, •Viiiones fugitivas- n°s 1, 3, 5. 7, 8, 10. II. y 17. (1965) MELODÍA 33824 RACHMANINOFF: Concierto para piano y orquesta n" 3 en Re menor, Op. 30 O. del Conservatorio de París. André Cluytens. (1954) EMI CX 1323. itElude-TableauK» en Do menor. Op. 39/1. (1952) Supraphon 40045 SAINT-SAENS: Concieno para piano y orquesu n° 2 en Sol menor, Op. 22. O del Estado de la URSS, Kirill Kondrashin. (1953) MELODÍA D 1478/9. Concierto para piano y orquesta nD 2 en Sol menor. Op. 22 (+ MOZART: Sonata nO 16 en Si bemol mayor, K. 570). O. del Conservatorio de París, Andre Cluytens. (1955) EMI CX 1217. «Et carnaval de los animales". O. del Estado de la URSS, Eliasberg. (1962) MONITOR 2041 E SCHUBERT: Quinteto con piano en La mayor, D. 667 -La trucha-. Miembros del Cuarteto Amad tus. (1975) DG 25 30 646 «Momentos musicales», Op. 94 (+ SCHUMANN: .NachtstUcke., Op. 23). (1972) MELODÍA M-33824 Andantino variado en Si menor; «Grand Rondeau» en Fa menor. 6 Escocesas. D. 145; Fantasía en Fa menor. D. 940 (con Helen* Cilels, piano). (1978) DG 25 31 079 SCHUMANN: Sonata n I en Fa sostenido menor, Op. II. (?) MONITOR 2048. Trio ni 1 en Re menor, Op. 63 (con Lfonid Kogan, violln. y Mtislav Rostropovich. violonchelo). (1958) MELODÍA 85 176 XK. Concierto para piano en La menor. Orquesta Sinfónica de la Radio de la URSS, Gennadi Rozhdestvensky. (?) MELODÍA (7) (La «¡«encía de esta grabación, que provendría de un concierto público, no está demostrada; Hans Otto Spingel se refiere a este registro en su estudio sobre Gilels, en «Fono Forum», enero de 1961). SHOSTAKOV1CH: Sonata n° 2 en Si menor. Op. 61 (+ BACH: Suile francesa n° 5 en Sol mayor). (1964) RCA LS 286B TCHAIKOVSKY: Concierto para piano y orquesta n° 1 en Si bemol menor. Op. 23. O. del Estado de la URSS, Samuel Samausud. (1949) URSS 014821. Concierto para piano y orquesta n° 1 en Si bemol menor, Op. 23, O. F. de Estocolmo. Sixten Ehriing. (1950) Magic Tone Records CL 3004/7. Concierlo para piano y orquesta n» I en Si bemol menor, Op. 23. O. S. de Chicago, Fritz Reiner. (1955) RCA ARLI-2908. Conciertos para piano y orquesta 1-3 (ni 1 en Si bemol menot, Op. 23; n» 2 en Sol mayor. Op. 44; n" 3 en Mi bemol mayor. Op. 75). O. New Fhüarmonia, Lorin Maazel. (1973) EMI EMX 2000/1 (Concieno n0 2 en la Edición Siloii). Concierto para piano y orquesta n° 1 en si bemol menor. Op- 23. O. F. de Nueva York, Zubin Menta. (1979) CBS 36660 CD. «Canción sin palabras» en Fa mayor, Op. 2/3 (+ MENDELSSOHN: Scherzo en Mi menor. Op. 16/2, CHOP1N: Estudio Op. (0/6). (1948) URSS 10608. «Hoja de álbum», Op. 19/3; «Capriccioso. en Si bemol mayor, Op. 19/5. (1950) URSS 18432/3. Trio en La menor, Op. 50 (con Leonid Kogan, violln, y Mlitlav Rottropovitch, violonchelo). (1952) MELODÍA 85 !7i XK Rtcltalea SHOSTAKOV1CH: 24 Preludio! y Fugas, Op. B7: n°í 1, 5 y 24. CHOPIN: Sonata pare piano n 0 2 en Si bemol menor. Op. 35.Citudios 14 y 26. HACHMANINOFF: Concierto para piano n" 1 (dir: Cluytens). SCHUBERT: «Momento; musicales». BEÉTHOVEN: Sonata n" 14 en Do sostenido menor, Op. 27/2. MEDTNER: Sonala «Reminiscenzau en La menor. BACH ( a » . Butod): Preludio y fug* en Re mayor, BWV 532. BACH (art. Slloti): Preludio y Fuga en Mi menor, BWV 65J. EMI SLS 2900 113 (Formado por la agrupación de grabaciones preexistentes). BRAHMS: Intermezzi Or>. II6/S v 67 MOZART: Allegro y andan». K SÍ3. Rndó rn Fa mayor. K. 494. DEBUSSY: «Images». Supraphon l i l i 2550 (Primavera de Praga, sin «pecificaciÉn de aho). BACH (arr. Buionl): Preludio } Fuga en Re nuyor, BWV 531. BEÉTHOVEN: 32 V.rl.ciona en Do nenor tebrt un tema orl|¡nil; S o n a u n" 14 en Do sottenkdo mtnor, Op. 17/2. MEDTNER; Sánala «Recuerdos de una vida», Op. 38/1. PROKOF1EV: Marcha y Scherzo de «El amor de las tres naranjas». SAVEL: «Pavana para una infanta difunta»; «Juegos de agua» CHOPÍN: Estudios en La bemol mayor. Op. posth. ven Fa menor, Op. 25/2. BACH (arr. Slloti): Preludio en Si menor, n" 10 de -Él clave bien temperado», Libro I. MELODÍA, EMI S-4110 532 (Carnegie Hall, Nueva York, 2 de febreo de 1969). • J. L Pérez de Amaga,

diciembre 198!.

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-I J .

Foio: Poiygram

•

Scherzo

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VOCES DE AYER Y HOY

ELISABETH SCHWARZKOPF A la búsqueda de la perfección OR las fechas en que este primer número de SCHERZO vea la luz, Elisabeth Schwarzkopf habrá celebrado su setenta cumpleaños y habrán pasado casi siete desde su retirada de la escena, simultánea con la muerte de su marido Walter Legge, el 22 de marzo de 1979. Para ser exactos, la Schwarzkopf no cantaba ópera desde 1972, año en que se despidió del teatro en Bruselas con el primer acto de El Caballero de la Rosa de Richard Strauss. Pero entre 1972 y 1979 aún ofreció muestras de su arte como «liederista» —eso sí, cada vez más esporádicas— y comenzó a impartir sus «clases magistrales» de interpretación, que aún prosiguen. Con todo, el magisterio de la Schwarzkopf está ya fijado en una producción fonográfica excepcionalmente fecunda que arranca de hace casi 50 años (!): en 1936 formó parte del coro reclutado en Berlín por el activo productor británico Walter Legge para su grabación íntegra de La Flauta Mágica, en que Beecham dirigió a la Filarmónica de Berlín, a Tiana Lemnitz, Erna Berger, Helge Rosvaenge, Gerhard HUsch, y otros excelentes cantantes. La Schwarzkopf contaría, divertida, años después: «Por aquella época Walter estaba tan ocupado que ni me vio».

P

Su formación vocal había comenzado hacia 1935 en Berlín bajo la guía de Lula Misz-Gmeiner, quien erróneamente la creyó contralto. Por fortuna, su segunda profesora, la célebre María Ivogün, reconstruyó con paciencia la voz de su notable discípula, modelándola como soprano coloratura. Entre 1938 y 1941 cantó en la Opera de Berlín ese tipo de papeles: «Apele» en El Murciélago, «Lauretta» en Gianni Schicchi, «Zerbinetta» de la Ariadna straussiana y algunos mozartianos. En 1942, Karl Bohm la contrato para la Staatsoper de Viena, pero una larga enfermedad retrasó su presentación hasta 1944. Por entonces, la Schwarzkopf se dio cuenta de su verdadero terreno en el de soprano lírica, pese a que, como manifestó la propia artista, «por aquel entonces yo tenía una voz alegre, radiante y bonita, pero quizá no apta para personajes serios». La Ivogün la animó a que «Blondchen» cediese el paso a «Konstanze», «Zerbinetta» a «Ariadna» y, a la larga, «Sophie» a la «Maríscala». Entre 1947 y 1951 la Schwarzkopf fue miembro de la Real Opera de Londres y, con posteridad a su matrimonio con Walter Legge en 1953, estuvo asociada a la Scala milanesa. Allf y en Londres trabajó la Schwarzkopf un amplísimo repertorio (Violeta, Liú, Mimí, Butterfly, Agathe, Pamma, Sophie, Elisabeth, Eva, Elsa, Manon, Marguerite, Mélisande...) que paulatinamente fue concentrándose hasta quedar reducido a cinco óperas: Rosenkavalier y Capriccio, de Strauss, y tres títulos mozartianos, Don Juan, Bodas de Fígaro y Cosifan tulle, en los que fue una Elvira, una Condesa y una Fiordiligi insuperables. 28 Scherzo

E. Schwarzkopf

Foto: EMI

La EMI inglesa lanzó hace pocos años un excepcional álbum que documenta el amplio repertorio de los primeros años de carrera de la Schwarzkopf (19461954), y refleja una voz radiante y fresca, con una emisión más libre y natural, menos entubada que la de su época final. Editado en España, es recomendable con entusiasmo. El matrimonio con Legge supuso, además de la concentración del repertorio operístico, el trabajo cada vez más intenso de! género «lied», reflejado en el elevado número de conciertos y en una discografía

amplísima. Recordemos sus espléndidos discos dedicados a Mozart (con Gieseking, 1954), Schubert (Fischer, 1952) Wolf (con George Szell), amén de una colección de recitales variados, con canciones y «Heder» desde Gluck y Martini hasta Rachmaninoff y Wolf-Ferrari. Destaquemos también sus álbumes con Fischer-Dieskau: Cancioneros Español e Italiano de Wolf y Canciones populares de Brahms. Todas estas grabaciones son testimonio de la búsqueda incesante de la perfección artística por parte de una pareja de talentos extraordinariamente autocríticos como lo fueron Legge y la Schwarzkopf. En tal sentido pueden también compararse sus grabaciones de la Condesa en Nozze de Fígaro (Karajan, 1950; Giulini 1959), Fiordiligien Cosí (Karajan, 1953; Bohm, 1962), de las Cuatro últimas canciones de Strauss (1953, Ackermann; 1968, Szell) o diversos Lieder. Las grabaciones más tempranas reflejan, invariablemente, una voz más brillante y una expresión más natural y espontánea. Las últimas son tal vez menos atractivas

VOCES DE AYER Y HOY

inícialmente; pero una vez aceptada la voz menos fresca, se puede apreciar que la gama de matices es aún más rica y que la profundización en el texto y en la expresión dramática es mayor; en definitiva, la artista no se ha conformado con los logros iniciales y ha proseguido en pos de la «verdad artística», convencida de que un personaje u obra musicales creados por los grandes maestros, sean la Condesa mozartiana, la Maríscala en Rosenkavalier, o las Canciones de Mignon de Wolf, son siempre superiores a la mejor ejecución que de ellas pueda lograrse. Por fortuna, no sólo la discografía oficial de Schwarzkopf revela esta búsqueda de la belleza; también la extraoficial o «pirata» se enriquece de continuo y tal vez lleguemos a escuchar un día su Euridice de Nueva York con Fischer-Dieskau (1967), sus Cuatro últimos Lieder con Barbirolli, Ka rajan o Giulini, y su Tannhauser (1963), también con Karajan. Entretanto EMl-Odeón española nos ofrece una oportuna reedición para estas fechas, el álbum de canciones navideñas que la Schwarzkpof registró con Charles Mackerras (que aún no era «Sir», en 1956), para EMI y bajo la supervisión artística de Legge, como la inmensa mayoría de sus registros. Se trata de un disco de alta calidad, con material que va desde lo excelente (Pañis angelicus, de César Franck) hasta lo muy grato, como Adeste fideies o Noche de Paz, en versión original. La soprano hace un alarde de línea de canto y dominio del estilo, equidistante del excesivo refinamiento —fuera de lugar aquí— y de lo demasiado popular, incompatible con su personalidad. La voz se halla en plenitud y sólo algunas distorsiones al final de las caras, presentes también en el ejemplar inglés que poseo, revelan que la toma sonora tiene ya cerca de 30 años. Por lo demás, la grabación es natural y equilibrada, con óptima distancia del micrófono a la voz, lo que no siempre sucede en los registros digitales de hoy día.

DISCOGRAFÍA DE ELISABETH SCHWARZKOPF En el artículo se mencionan numerosos registros que no se repiten más abajo. Toda la discografía oficial es de EMI excepto el Spanisches Liederbuch de Wolf (DG> las 3 Canciones de Ofelia, de Strauss, con Glenn Gould (CBS), y el recita! «A mis amigos» (Decca). Por otra parte, la RAÍ, a través de diversos sellos (Cetra. Arkadia, Melodram) y otras «mansiones piratas» (Rococó...) completan el vastísimo legado fonográfico de la Schwarzkopt. BACH. Misa en ÍÍ (Karajan). Pasión San Mateo (Ktempeiei) Cantatas 51. 68. 208 (EMI) y 202 (con Klemperer, GI). BEETHOVEN. Misa solemnis; Ah, pérfido (Karajan) BRAHMS. Réquiem Alemán (Karajan y Klemperer) HAENDEL. El Mesías (Klemperer) MAHLER. Sinfonías 2 y 4 (Klemperer) VERDI. Réquiem (con De Sabata y Giulini) Operetas. El país de las sonrisas. La Viuda Alegre, Sangre Vienesa, El Murciélago, El Barón Gitano y Una Noche en Venecia (Ackermann, Von Matacic y Karajan) Lieder. Dúos con lrmgard Scefried Homenaje a Gerald Moore (con Dieskau y Victoria de los Angeles). BEETHOVEN. Fidelio (Marcelline). Salzburg, 1950. (Furtwangler) (CBS) BERLIOZ. La Condenación de Fausto. Salzburg 1950. (Furtwangler) (Cetra) HUMPERDICK. Hansel y Gretei. (Karajan) (1953) MOZART. Rapto en el Serrallo. (Moralt) (1945, Melodram) OFFENBACH. Los Cuentos de Hoffmann. (Giulietta) (Cluytens) (1964) PUCC1N1. Turandot (Liú). (Serafín) (1957) STRAUSS. Ariadneauf Naxos. (Karajan)(l954). Capriccio. (Sawallisch) (1957). Arabetla {setección) (Von Matatic)( 1954) STRAV1NSKY. La carrera de un Libertino. (Stravinsky) (1951. Cetra) VERDI. Falsiaff. (Karajan) (1956) WAGNER. Meistersinger. (Karajan) (1951) R A.

M.

Roberto Andrade

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ENTREVISTA

AGNES BALTSA Un temperamento mediterráneo con disciplina alemana

- » "T*o parece lógico extenderse en grandes f \ I preámbulos a la hora de hacer una I ^u presentación de Agnes Baltsa. Cualquier -*. Y mediano aficionado sabe que esta mezzosoprano griega es hoy uno de los nombres de oro del firmamento lírico internacional y que debe en buena parte esa fama a su vinculación con von Karajan y a la serie de importantes grabaciones discograficas que se han derivado de la relación. Si conviene resaltar, en todo caso, que esta celebridad es merecida, aunque haya mucho de montaje publicitario en toda ella. Como ya resaltaba en estas páginas hace dos meses Roberto Andrade, a raíz de la actuación de la cantante en el Real, Agnes Baltsa posee una de las voces más bellas e impoortantes del momento —que por lo que respecta a las cuerdas femeninas, es bueno—, homogénea, tersa, cálida y aterciopelada. Es dueña de uno de esos instrumentos situados en el límite inconcreto que hay entre la soprano y la mezzosoprano y que habitualmente, y a efectos prácticos, son calificados de "mezzosoprano acuto». 30 Scherzo

Voces ligeras, brillantes, fáciles, hábiles en los pasajes coloratura. En la estela de Conchita Supervia, Teresa Berganza, Frederica von Siade... Lógicamente, ¡a Baltsa se encuentra a gusto en el repertorio mozaniano y rossiniano y, en general, en el romántico de la primera mitad del XIX. La debilidad de su registro grave —quizá su principal limitación— le impide acercarse con fortuna a partes de escritura más dramática (el segundo Verdi, por ejemplo). Pero da gloria oir su maravilloso centro y sus bien consolidados agudos sin que la emisión y el timbre, tan rico en armónicos, sufran menoscabo. En ¡a entrevista que el lector podrá leer a continuación la cantante demuestra tener la cabeza en su sitio y poseer un raciocinio muy lúcido. Es un artista que sabe lo que quiere y lo que puede, que conoce sus posibilidades y la forma de administrarles. Una perfecta profesional en plenitud. Como, sin duda, pondrá de manifiesto en sus actuaciones madrileñas de estos días (3, 6,9, II y 13 de febrero) en La Cenerentola de Rossini.

ENTREVISTA

SCHERZO: ¿Es la primera vez que canta en Madrid?. S.: ¿Cree que para un cantante basta con la técnica? AGNES BALTSA: Asi es. Pero regresaré el próximo A.B.: Lo primero es la voz, después la técnica y por mes de febrero para inaugurar la temporada de ópera supuesto la inteligencia y el trabajo. S.: En la actualidad su repertorio no se ciñe exclusivacon Cenerentola. mente a Mozart y a Rossini, también interpreta a S.: ¿Por qué con Cenerentola?. Eboli, Amneris, Laura, Dalila, Carmen, etc. ¿Cree A.B.: Es una ópera que me gusta mucho. S.: El programa que nos ofreció en su recital del día 28 que su voz es ¡a adecuada a estos personajes o los de octubre fue brillante pero muy arriesgado. ¿Lo domina gracias a su excepcional técnica, belleza vocal y excelentes dotes dramáticas? eligió usted o se lo eligieron? A.B.: Lo elegí yo a pesar de su dificultad porque era A.B.: Sé que no soy Fedora Barbieri, ni Giulieta una buena, aunque peligrosa, tarjeta de presentación. Simionato. Ellas eran mezzos de grueso calibre. En la S.: ¿Cuándo y dónde comenzó sus estudios de canto? actualidad solamente mantiene su antorcha Cossotto y A.B.: Comencé a cantar con 8 años en mi isla natal después de ella, nadie. Mi registro de pecho no tiene la Lefkos. Después me trasladé a Munich para perfec- profundidad de una «mezzo» de las de antes, soy una cionar mis estudios. Podría haber elegido Italia pero «mezzo-falcon», pero aun asi considero que mi voz se preferí Alemania porque deseaba compensar mi tem- ajusta a las exigencias de brío y brillantez que requieperamento mediterráneo con el método y la disciplina ren los personajes que ahora abordo. alemanes. Y fue en Alemania donde comencé mi carrera profesional. Los primeros pasos los di en la Opera de Munich interpretando pequeños papeles secundarios. Luego vinieron Hamburgo, Berlín, Frankfurt, donde hice ya Rosina y Cenerentola, y mucho Mozart. 5.: ¿Considera que la música vocal de Mozart y Rossini es básica para la formación de un cantante? A.B.: Imprescindible. Con Mozart ja línea ha de ser depurada, la dicción clara, el estilo justo y sin concesiones, la musicalidad total. Rossini es el complemento adecuado a Mozart. Rossini en ninguna partitura señala cómo se ha de cantar lo que compuso, no hizo S.: Su interpretación de Carmen ha evolucionado anotaciones, de aquí su dificultad pero también su mucho desde Zurich con Ponelle, cuando su encarnaatractivo. ción de la cigarrera era violenta y extrovertida, al presente en Salzburgo con Karajan más serena y profunda. A.B.: El cambio se ha debido a Karajan. Karajan ve así a Carmen. No obstante la idea de Ponelle me parece más cercana a la realidad. La escena final con Karajan es demasiado estática. Carmen da la espalda a Don José y se entrega a la muerte sin ofrecer la menor resistencia, con Ponelle sin embargo abofeteaba a Don José, se defendía. Esta es una reacción más lógica, más propia del temperamento del personaje. S.: Yo la he visto en ambas producciones y me parece más encajada en van Karajan. A.B.: Eso depende de la concepción que se tenga de la cigarrera. ¿Cómo ven los españoles a Carmen? S.: Los gustos van desde una fulana desalmada, hasta una libertaria incorruptible, pasando por unafolclórica inconstante, aunque quizá Carmen sea todo esto a ¡a vez. A. B.: De Carmen y su interpretación se puede discutir durante días y meses. La grandeza del personaje está en sus innumerables particularidades dramáticas. S.: ¿Abordará alguna vez papeles de soprano dramática como ya lo han hecho Grace Bumbry y Shirlev Verret? A.B.: Definitivamente, en el escenario no. Aunque tengo el proyecto de grabar un disco con arias de dramática. S.: ¿Por qué? A.B.: La voz es un instrumento muy delicado. No se puede cantar todo. Hay que cantar lo que a cada uno le corresponde y, eso sí, lo mejor que se pueda. S.: Usted acaba de cantar la Isabel de Inglaterra en la María Stuardo de Donizzeti junto a Gruberova en Viena. Ese es un papel más de soprano que de mezzo. A.B.: Sí, es más de soprano, pero se ajusta perfectamente a mi voz. Ftiun: Pulygram Agites Balrsa

«La voz es un instrumento muy delicado. No se puede cantar todo»

Sedeño 31

ENTREVISTA

S.: ¿La interpretación de Gruberova y suya han sido muy diferentes de las de Janet Baker y Plowrighi en esta misma producción en Inglaterra? A.B.: Sólo conozco la grabación discográfica y no puedo juzgar. Además en Londres se hizo la ópera en inglés, y en Viena la hemos cantado en el original italiano. Sólo con esto las diferencias son evidentes. S.: Creo que Plowrighi y Baker están muy bien aunque el papel de soprano lo haga una mezzo y a ¡a inversa. A.B.: Janet Baker es una gran cantante, pero en Maria Stuarda Montserrat Caballé es la indiscutible. S.: ¿Le interesa el repertorio del siglo XX y Wagner? A.B.r He hecho un poco a Berg. De Wagner me han ofrecido la Brangania de Tristan e ¡sóida; pero lo tengo que pensar... S.: Usted es una de las cantantes favoritas de von Karajan. ¿Es difícil trabajar con el maestro? A.B.: Karajan es un verdadero intocable, un hombre extraordinario que me ha ayudado siempre. Trabajar con él es algo extraordinario, aunque no esté siempre de acuerdo con sus ideas. S.: Sus proyectos con Karajan incluyen Eboli en el Don Cario del Festival de Pascua en Saizburgo y Carmen en verano, asimismo en Salzburgo¡ se dice 32 Scherzo

también que será Doña Elvira en el próximo Don Giovanni del maestro. A.B.: He hecho ya Doña Elvira para von Karajan en el disco pero no creo que mi concepción del personaje le sirva para la escena. Karajan concibe una Doña Elvira patética, melancólica que no coincide con la mía, mucho menos resignada. S: ¿Qué recuerda de Karajan que le haya impresionado especialmente? A.B.: El Rosenkavalier y sobre todo Salomé. S.: Aquello fue un concierto más que una ópera. A.B.: Es cierto pero pocas veces he escuchado tocar a una orquesta como lo hizo entonces la Filarmónica de Viena. S.: ¿Ha trabajado con Carlos Kleiber? A.B.: Una vezen Rosenkavalier. Kleiber es urmgenio». Tímido, peculiar y además humilde. S.: Usted ha colaborado con otros grandes directores como Maazel, Abbado y Muti. ¿Qué destacaría en ellos? A.B.: Maazel es un gran músico, en Viena no han sido justos con él. Su condición más sobresaliente es la claridad, hace muy pocos cambios en su concepción inicial de una obra. Muti... he trabajado mucho con él. Es un «duce» al

ENTREVISTA

estilo de von Karajan, pero, como él un «duce» que sabe muchísimo de música. S.: ¿Por qué solamente fue un año la Dorabella, en el Cossi de Muti en Salzburgo? A.B.: Necesidades de programación. Von Karajan me quería para Octavian y para Carmen. Pero me hubiera encantado seguir haciendo la Dorabella con Muti, en ese bellísimo Cosí. Una de las más completas producciones de ópera en las que he intervenido. S.: ¿Y Abbado? A.B.: Abbado es el señor de la dirección. Con él todo es fácil. Un gran músico y una gran persona. Hacer Carmen con él en la Scala fue un placer. Cualquiera puede enamorarse de un hombre como Claudio. S.: ¿Cree que algunos directores del préseme perjudican a los cantantes en aras de un excesivo lucimiento de la orquesta? A.B.: No algunos, muchos. La voz tiene limitaciones. Eso es algo que en el presente parecen ignorar los directores. Antes se ensayaba con el piano primero y después con la orquesta. Hoy todo se hace precipitadamente y las cosas salen mal. S.: ¿Le parece exagerada la actual preponderancia de los registas? A.B.: Los registas no tienen en cuenta tampoco a los cantantes. La ópera es teatro, desde luego, pero teatro que debe someterse a la música. Otra cosa es que los cantantes impongan su criterio a una representación, eso es inadmisible. Pero los registas deberían tener más en cuenta las opiniones de los intérpretes. En lodo caso si yo no acepto las imposiciones de estos señores, procuro que no lo noten.

Agnes Ballsa ivinu Omivia/i en Rusenkuvalier

S.: ¿Grabaría música pop en aras de la publicidad? A.B.: La publicidad es necesaria. Siempre que no perjudique nuestra imagen de cantantes de ópera. Ahora voy a grabar un disco en Atenas con música de Theodorakis. Parecerá que con ello sigo la actual tendencia de algunos cantantes de ópera que hacen incursiones en la música pop, pero no es así, Theodorakis es un clásico de la música popular de mi país, digo popular, no pop, porque música pop no he tenido ni tengo en mente grabarla.

«El "Lied" es una experiencia muy difícil. Se necesita una concentración especial y una madurez musical grandísimas»

S.: Hablando de Grecia, ¿cuáles el estado de la ópera en Grecia? A.B.: No existe. S.: ¿Le interesa el disco como hecho artisiico? A.B.: Muy poco. Las grabaciones en estudio son tediosas y en ellas se obtiene una visión deformada de los artistas. Las sesiones de grabación se dilatan durante varios días. Y no siempre estamos con el mismo humor, en las mismas condiciones fisicas. En el estudio dar unidad a un personaje es difícil y agotador. S.: ¿Prefiere las grabaciones en directo? A.B.: Sí. Las grabaciones en el escenario son mucho más vivas, quizás pierden algo en pureza de sonido, pero ganan en intensidad. El ejemplo de Muti debería cundir. S.: El concierto del día 28 fue con orquesta. ¿No piensa acercarse al mundo del lied? A.B.: Aún no. El «lied» es una experiencia muy difícil. Se necesita una concentración especial y una madurez musical grandísimas; de otra forma se hace caricatura de un género al que hay que mimar por su exquisitez y su profundidad. Haré «lieder» pero cuando me considere preparada y eso lleva su tiempo. S.: ¿Teme al público? A.B.: Aún no sé lo que es temer al público, porque las cosas hasta ahora han ido bien con él, pero nada hay seguro y me duele ver cómo artistas que durante años han dado lo mejor de si mismos de repente pierden su apoyo y son juzgados con severidad injustificada. Se ha de respetar la decadencia. Hace poco tiempo he presenciado cómo abucheaban a alguien muy grande en el mundo de la música. Ese horrible «boo» que me espanta. Pensé que era una crueldad. Aquel anciano no se merecía esa reacción tras una vida entregada a la música. FRANCISCO JOSÉ VILLALBA Scherco 33

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TEATRO

ORQUESTA SINFÓNICA Y CORO DE R.T.V.E. TEMPORADA 1985-86 Delegado General: Miguel Ángel Coria

Director titular: Miguel Ángel Gómez Martínez

PROGRAMACIÓN DEL MES DE FEBRERO: PROGRAMA 13: Jueves, 6 - Viernes, 7 PROGRAMA 14: Jueves, 13 - Viernes, 14 E. HALFFTER: Canticum in P.P. Johannem J. HAYDN: Obertura «Lo speziale» Solista: ALFONSO ECHEVARRÍA, B. BARTOK: Concierto para viola y orquesta XXHl Ma LUISA CASTELLANOS. CORO DE RTV Solista: ENRIQUE DE SANTIAGO J. BRAHMS: Sinfonía AW 4 en Mi menor. Op.98ESPAÑOLA M. BRUCH: Concierto NQ 1 en Sol menor, para Director: YOAV TALMI violin y orquesta Solista: PIERRE MOYAL J. BRAHMS: Sinfonía nQ 3 en Fa mayor, Op. J. BRAHMS: Sinfonía n?3 en Fa mayor, Op. 90 Director: ANTONI ROS-MARBA PROGRAMA ¡5: Jueves, 20 - Viernes, 21 J. HAYDN: Sinfonía n& 95 en Do menor C. SAINT SAENS: Concierto n? I en La menor para violonchelo y orquesta Solista: AURORA NATOLA DE GINASTERA J. BRAHMS: Sinfonía n? I en Do menor, Op. 68 Director: GARY BERTINI

PROGRAMA 16: Jueves, 27 - Viernes, 28 J. HAYDN: Sinfonía n^ 45 L. van BEETHOVEN: Concierto n& I en Do mayor, Op. 15, para piano y orquesta Solista: ROLF-DIETER AHRENS J. BRAHMS: Sinfonía n^2en Re mayor, Op. 73 Director: MIGUEL ÁNGEL GÓMEZ MARTÍNEZ

Localidades: taquillas Teatro Real, martes a viernes, de 11 a 14, de 17 a 19 y dos horas antes de los conciertos. Ensayo general público, miércoles, 10 noche.

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Scherzo

DISCOS

BACH: Suites para violoncillo solo n$s I y 2. Pablo Casáis, vlolpncello. EM1 (Acorde) 037 100892 1.

DISCOS

A Pau Casáis se debió, a principios de nuestro siglo, el rescate de las seis Suites para violoncello de Bach. El genial instrumentista catalán consiguió, después de doce años de profundo estudio de estas partituras, incorporarlas de una vez y para siempre al repertorio. Hasta ese momento las Suites se venían considerando como áridos ejercicios o estudios técnicos, desprovistos por completo de contenido artístico. Casáis uniría ya para siempre su nombre a la serie, alzándose como uno de los intérpretes más extraordinarios de los que han acometido la colección en el siglo xx. La carrera de Casáis estuvo íntimamente asociada a las Suites, constituyendo su divulgación por todo el mundo uno de Tos pilares fundamentales de la misma. La publicación por EM1, en su serie Acorde, de las dos primeras Suiles, que esperamos serán seguidas por las restantes, es una importante recuperación para nuestra discografia. Estos registros están próximos ya a los 50 años. La I* se1 grabó en París en junio de 1938, la 2 en Londres en noviembre de 1936, y son importantísimos documentos en la historia de la interpretación bachiana. Sin embargo, nuestro présenle se halla a enorme distancia de estas concepciones. Esto hay que restarlo, pero no hay en ello ánimo alguno de menoscabar el valor de las lecturas de Casáis. El violoncellista de El Vendrell fue el pionero sin el cual no hubiera sido viable la evolución posterior. El proceso nos ha conducido a enfoques desprovistos de la carga de dramatismo que se aprecia en Casáis. Los amplios «tempi» que aplica se han visto reemplazados por otros mucho más vivos y la linea a gran escala por la arquitectura seccionada. Lo que nos propone este disco es la escucha de un instante concreto de la interpretación de las Suiles en la opción de un gran maestro. Sólo el calificativo «histórico», en su acepción plena, está a la altura de este registro.

La obra gigantesca de Johann Sebastian Bach permite todavía en nuestros días aproximaciones fonográficas que aporten alguna dosis de novedad. Por ello ha de darse una buena acogida inicial al registro que comentamos, sobre todo si tenemos en cuenta que se trata de un empeño español, —patrocinado por la Fundación Banco Exterior— y éstos escasean, como especie camino de su extinción. Las piezas reunidas, algunas de dudosa atribución a Bach, proceden del Libro de Ana Magdalena y del Libro de Cantos de Schemelli. Lamentablemente, el interés que ofrece la grabación no se ve secundado por los resultados interpretativos. Las intervenciones de la soprano RosaMaría Meistcr dejan mucho que desear, Unto por su materia prima, como por técnica o expresividad- El grupo instrumental, pese a su idoneidad histórica, tampoco garantiza en este caso la bondad de las recreaciones. Una profunda decepción.

E. M, M.

£ M. M.

J. S. Buch BACH: Lieder y Arias. Atbkastro Ensembk. Dior: Jorge Fresno. Etnos 05-A-XXVII

BEETHOVEN: Canciones sobre temas populares irlandeses, esoceses y galeses. Academia Monteverdiana. Dtor. Denis Stevens. Hispavox (60) 160 319 Beethoven realizó un gran número de armonizaciones de cantos populares. En su tiempo estaba muy extendida la costumbre de servirse de arreglos de este género en sesiones musicales privadas. No puede decirse, desde luego, que con este tipo de trabajo persiguiese el compositor meta estética alguna. Trataba simplemente de obtener una remuneración económica de su editor escocés George Thomson a cambio de una labor fácil y relajada. Aunque en las canciones aparezcan rasgos de originalidad, como el empleo mismo del trío instrumental, su valor es muy relativo, y el lugar que les corresponde en la obra beethoventana notablemente menor. Una interpretación conveniente de estas páginas debe lograr un punto de equilibrio entre su origen popular y su reelaboración culta. La Academia Monteverdiana se muestra demasiado estilizada. Las versiones aciertan en cuanto al tono melancólico, si bien más atractivas. E. M. M.

JOHANES BRAHMS: Rapsodiapara contralto Op. 53. RICHARD WACNER: Wesendonk lieder. Muerte de Isolda, el acto III de Tristón e Isolda. GUSTAV MAHLER: Cinco canciones con orquesta: «Me he perdido para el mundo», «A medianoche», «La vida terrenal», «Aspiré una suavt fragancia», «Donde suenan las orgullosos trompetas». Christa Ludwig, mezzosoprano. Coro Philarmonfa. Orquesta Philharmonia. Director: Otto Klemperer. (EMI ACORDE 0372700001). Un recital de Christa Ludwig, sobre todo si recoge interpretaciones realizadas en los años mejores de su larga carrera (nació en Berlín en 1924), es Serie rz o

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DISCOS

Brohms siempre un acontecí míenlo. Este disco, que comprende grabaciones de 1962 y 1967, y que ha sido recopilado en 1984 por EM1, ofrece en todo su esplendor el arte de la mezzosoprano que todavía hoy, como demostrara hace unos meses en el Teatro Real de Madrid, mantiene muchas de las características que le hicieron famosa. La voz poseía en estos años 60 una densidad, una pasta y unas vibraciones armónicas definí lorias de tos más grandes instrumentos de la historia. La homogeneidad del color, la tersura, la extensión —hasta el punto de permitirle acomete con bastante soltura partes de soprano (Doña Anna, Leonora, Ortruda)— la capacitaban para abarcar todos los repertorios. Su versatilidad la ha llevado desde Wagner o Slrauss a Verdi o Beltini (recordemos su Adalgisa en la Norma de María Callas de 1960). Una voz que sin poseer un extraordinario registro de pecho, si estaba dotada de contundencia y «squillo» en la zona aguda y que, dentro de su cuerda (vecina en ciertos aspectos a la «soprano Falcon»), trae a la memoria la singularidad de otros instrumentos anteriores como los de Margarete Matzenauer o Margarete Klose. Por otro lado, la Ludwig ha poseído siempre un Tino instinto musical para acercarse a cualquier partitura y servirse, de la manera más lógica y elegante, de sus importantes medios. En este recital nos demuestra cómo puede exprimirse con la efusión exigida y el intimismo propio del caso una página, lírica y animada de luz interior, como la Rapsodia para contrallo, orquesta y coro masculino, de Brahms y, al tiempo, expresar, con el arrobo y la ensoñación adecuadas, las canciones de Matilde Wesendonk. Cierto es que no llega en ninguno de los dos casos a las cimas que podemos encontrar, por ejemplo, respectivamente, en Kathleen Ferrier y en Frida Leider. En los Wesendonk le falta quizá a la Ludwig esa carnosidad y, al tiempo, esa «fosforescencia» que animaba las inflexiones de una Flagstad o, a otros niveles, hace refulgir la voz de una Jessye Norman. 36 Scherzo

Probablemente lo más flojo de este disco sea, tanto por lo que se refiere a la solista como al acompañante, la Muerte de Isolda, que queda un tanto distante, un tanto fría. Es como si este maravilloso fragmento hubiera sido grabado por compromiso. Porque las cinco espléndidas canciones de Mahler quedan perfectamente recogidas en esta interpretación en donde Ludwig da lo mejor de si misma y en donde el colorido de su voz va como un guante a las intenciones expresivas, a los delirios y al dramatismo expresionista de Mahler. No hace olvidar, en cualquier caso, la Ludwig a una Schwarzkopf en «Wo die schonen Trompeten blasen» («Donde suenan las orgullosas trompetas»). La mezzosoprano berlinesa tiene ciertos problemas en la zona aguda y no acaba de encontrar el tono entre intimista y soñador que caracteriza a la canción. Disco, pues, notable por el interés de escuchar a la Ludwig en sus mejores momentos, aunque éstos no alcancen cimas inolvidables. Desde luego, tienen mayor interés los registros que la propia cantante realizara en años anteriores, incluyendo «Heder» de Brahams, Mahler o Strauss, entre otros, con acompañamiento pianístico de Gerald Moore,

Con la breve Summer, de 1914, nos encontramos en un mundo sonoro distinto. El elemento melódico que antes era esencial ha desaparecido para dar lugar a temas breves, transformados cromáticamente; pero la nueva fórmula, de sabor postromántico, sigue puesta al servicio de una evocación de la naturaleza, ahora llena de tensa placidez, con sugerencias de estallido que no se concretan, que no escapan a control. La rapsodia Enter Spring — de nuevo d paisaje— va aún más allá. La disonancia matiza ahora el cromatismo y cumple función generadora en un planteamiento dramático-colorista. La belleza del paisaje roma mico da paso a un fresco con elementos expresionistas. Los temas son células, el conjunto se divide a su vez en ámbitos de cámara que provocan y subsumen los motivos, prescindiendo de cualquier idea previa a la orquesta misma. Groves consigue un disco resplandeciente, aunque la interpretación sea mejorable, y que se beneficia de una magnifica toma cuadrafónica (1976). S. M. B.

A. R.

FRANK BRIDGE: The sea. Summer. Enter Spring. Cherry Ripe. Lament. Royal Liverpool Phi I harmonio Orchestra: Sir Charles Groves. (EMI ASD 3190. Importación).

BENJAMÍN BRITTEN: Faihers op- 8. Folksongs. Elisabeth Soderstrom. Orchestra of Wclsh National Opera: Richard Armstrong. EMt ASO 4397. Importación. Cuatro Interludios marinos op. 33'. Variaciones y fuga sobre un tema de Purcell op- 34 (Guia de la orquesta para jóvenes). Orquesta Phí lar moni»: C.M. Giulinf. EMI-Acorde 037100588 '1. Spring simphony.Sheü* Armstrong, Janet Baker, Roberl Tear. Si. Ciernen! Danés School Boys' Cboir, London Symphony Orchestra and Chorus: André Previn. EMI ASD 3650. Importación

A los trece años Britten quedó impresionado por The sea. Hoy día Bridge es un compositor muy poco tenido en cuenta fuera de su pais, y en él se recuerda sobre lodo su música de cámara. Ante un disco de piezas orquesNos encontramos ante tres excelentales como el que comentamos, cabe tes discos con obras de Britten. Para predecir que muchos quedarán tan quien ya conozca la obra de Britten — sorprendidos como el joven Britten. donde un afán de expresividad dramáFrank Bridfie (1879-1941) era poco tica, entendida como comunicabilidad, menor que Vaughan-Williams y Holst. prima sobre cualquier otra consideraDebió echarle mucho valor para, en ción— escuchar un temprano ciclo de 1910, dar a conocer una obra de vocación paisajística con el titulo de El mar canciones de vocación vanguardistas (incluso provocadora) y llena de sabi(The sea). La lujuriante orquesta de duría orquestal y atrevidas demandas Bridge no deja de tener en cuenta la vocales como Óur Huniiñg Faihers aportación de Debussy en sus obras puede resultar una grata sorpresa. Es orquestales, pero el melodismo y el una obra con gran sentido del humor, color —ambos decisivos— son de herica en sugerencia y con un plantearencia romántica, Se trata de una suite miento sonoro tan origina] —dentro en cuatro movimientos donde el timbre de la tradición y la tonalidad, por y el tiempo juegan un papel decisivo supuesto— que hay que esforzarse en junto con una voluntad a veces más aceptar que su compositor tenia sólo suge rente que descriptiva en relación 23 años (1936). Es seguro que esta con un paisaje como el que inspiró al Mendelssohn de Las Hébridas, en cuya obra sobre textos de Auden —años después, colaborador de Stravinsky— tradición se sitúa.

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ha ganado mucho con los años y con nuestra perspectiva. El acoplamiento con los primeros arreglos folklóricos de Britten es muy adecuado no sólo por la relativa cercanía temporal, sino también por el tono de inconformismo de los arreglos mismos —disonancias, deliberado desacuerdo entre linea vocal y acompañamiento, riqueza tímbrica de la orquestación, etc. Ambos ciclos quedan como un brillante testimonio del futuro autor de los Cantos de Afiche/angelo, los Fragmentas de Hólderlin o las Winter Words. Elisabeth Soderstrom realiza unas interpretaciones soberbias de unas partituras que le exigen una amplia gama de prestaciones vocales, que a veces recuerdan los efectos de la vanguardia de postguerra (Berio, Nono). A pesar de la altura de sus obras orquestales, Brítten es sobre lodo un operista, uno de los más grandes del siglo xx. Los Interludios marinos, entresacados de su ópera Peler Grimes (1945), que fue su primer gran éxito escénico, nos recuerdan que Briñen era discípulo de Bridge, aunque con una acusada personalidad propia que rehuye lo descriptivo y prefiere !o dramático. Esta obra se nos presenta aquí, en una de las mejores versiones posibles, junto a la Guía de la orquesta para jóvenes que, sin narrador, queda estrictamente en la bellísima pie;a de concierto Variaciones y fuga sobre un tema de Purcell, estrenada al año siguiente de Peier Grimes. El sonido de estas magnificas lecturas de Giulini, de 1964, es aún muy aceptable, y como interpretaciones constituyen auténticas referencias, comparables a las del mismo autor grabadas para Decca. El fascinante fenómeno de la periódica renovación de la vida ha sido motivo de inspiración habitual en culturas como la nuestra, ajenas a la inmediatez de la naturaleza. En su Spring Symphony Brillen sigue el espiritu de su maestro Frank Bridge, autor de frescos paisajísticos sonoros, y elige el mismo ámbito de inspiración que Stravinsky en Le sacre du printemps, Pero si Stravinsky retrató la ceremonia renovadora de los bárbaros (y más tarde de los cristianos, en Les noces), Brítten realiza una transposición poética, alegre y de dramatismo nunca traumático, donde la juventud no es protagonista inmolada, sino presencia que da sentido a esa renovación. Es una obra magnífica, con procedimientos que Britten explotará ampliamente en sus óperas, donde lirismo, alegría y drama dan sentido a una pieza vocal y orquestal que, en sus cuatro movimientos y sus 14 poemas -viaje desde el invierno hasta el resurgir de la vida-, se pretende una auténtica sinfonía con solistas vocales. Esta grabación cuenta con tres excelentes solistas (Armstrong, Baker, Tear), una escolania que suena muy bien y la siempre competente Sinfónica de Londres con su coro. El versátil Andre Previn se encuentra tan a gusto con

Britten como con Shostakovich, Cershwin, Prokofiev o la música que él mismo compone para el cine. S. Ni. B.

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FREDERICK DELIUS: A Mass of Life. Htather Harper, soprano; Helen Watts, contrallo; Roberto Tear, tenor; Benjamin Luxon, barítono; London Philarmonlc Choir y London Philharmonic Orchestra. Director: Charles Groves. EMI SLS 958 (2 discos) Una constante de la música del período comprendido por la década final del siglo XIX y los primeros años del presente hasta la Primera Guerra Mundial, es el lujo y el derroche de medios; es como un reflejo del optimismo y prosperidad de las clases dominantes de la época. Se suceden partituras fastuosas, de virtuosismo casi increíble; en muchas de ellas las voces solistas y los coros se unen a la orquesta para proclamar los mensajes trascendentales de una civilización que se siente pujante en el cénit de esplendor y gloria. Desfilan Fausto, Zaralustra, las leyendas escandinavas o las de la India. Kuüervo de Sibelius, los Gurrelieder de Schoenberg, las Sinfonías 2* y S* de Mahler, la /* Sinfonía de Scriabin, el Concierto de Busoni, la Sinfonía del Mar de Vaughan Williams, las «Evocations» de Roussel o la Sinfonía Las Campanas de Rachmaninof son algunos de los hitos de esa corriente avasalladora.

A Mass of Life (Una Misa de la Vida), sobre textos del «Asi habló Zaratuslra» de Nietzsche, participa de esa voluntad de totalidad en vísperas de la catástrofe. Como toda obra de esta naturaleza es desigual y no mantiene en todo momento el mismo impulso. Contiene fragmentos de un masivo despliegue de fuerzas y otros de un lirismo remansado y meditativo que nos dan el mejor Delius. Seguramente tiene razón Ge raid Abraham cuando ve parentescos con los Gurrelieder, también existen con la Sinfonía de ios Mil. La versión de Groves es muy equilibrada, algo impersonal. Notable entre los solistas, Benjamin Luxon, que actúa con vigor y convicción. A Mass of Life es una obra que hay que conocer. Es de agradecer su importación que viene a llenar un hueco imperdonable en nuestra discografía. D. C. C.

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FREDERICK DELIUS: OBRAS ORQUESTALES. In a Summer Garden; Intermezzo and Serenade de Hassan (Arr. Beecham); A Song before Sunrise; La Calinda (de la ópera Koanga); On hearing the firsl Cuckco in Spring; Summer night on the river; Late Swallows. Robert Tear, tenor; Orquesta Hallé. Dir.: John Barbirolli. (EMl. Acorde 037 10, 1919 1. Concierto para violin; Doble Concierto para violin y violoncello. Yehudi Menuhin, violin; Paul Tortelier, vjoloncello; Roy al Philarmonic Orches1ra, Dir: Meredith Davies. EMl. ASD 3343.

ELGAR, Edward: Sonata para violin y piano, Op. 82. Cuarteto en MI menor, Op. 83. Quinteto con piano, Op. 84. Piezas para piano solo: Allegro de concierto, Op. 41; Sonatina; Serenade; Adieu. John Ogdon,piano. Cuarteto Allejri. The Musíc Group of London. Hugh Bean, violin, y David Parkhouse, piano. EMl, doble LP. SLS 5084; importado.

ELGAR: Las 2 Sinfonías (n° I en La bemol mayor, Op. 55 y n° 2 en Mi bemol mayor. Op. 63). Philarmonia Orchestra. Director: Bernard Haitink. (EMl ASD 1077941 y E 270147 1. Digital).

Bernard Haitink, confirmado ya futuro director musical del Covent Garden londinense, está prestando últimamente especial atención a ia música inglesa. Sus grabaciones de obras como La música de cámara e intrumental la Primera Sinfonía de Walton, la ocupa una parcela relativamente peSinfonía Antartica de Vaughan Wiqueña en el total de la producción de lliams o las 2 Sinfonías de Elgar que Elgar, un músico vocacionalmente orahora aparecen en nuestro mercado questal, seguramente no sólo por su discográfico, fueron saludadas por la «gout» particular de la sonoridades del Apasionado por Elgar. intérpretes critica británica como verdaderos hitos gran conjunto, sino también porque notable de Vaughan Williams, quien le interpretativos, superiores incluso a las internamente precisaba de tal instrudedicó su 81 Sinfonía, y volcado cada versiones ya consagradas de estas parmento para plasmar materialmente sus vez más hacia Mahler y su mundo, tituras; concretamente, y referiéndose concepciones musicales. John Barbirolli fue con todas sus cona la Segunda Sinfonía de Elgar, Las tres piezas de cámara incluidas tradicciones un director idóneo para Edward Greenfield en las páginas de la en este doble LP, Sonata, Cuarteto y animar el sentido intimo y nostálgico revista Gramophone (pág. 600, noQuinteto —nacidas en el mismo arrede las secretas y veladas partituras de bato creativo, entre 1918 1919, justa- viembre 1984) escribía «...es la más Delius, un músico prácticamente desbella interpretación de esta obra que mente antes de la última gran página conocido entre nosotros. Lo prueba esyo conozco...» (se olvidaba sin duda de orquestal elgariana, el Concierto para te modélico disco editado por EMl en las lecturas de Sír John Barbirolli, no violonchelo—, ponen de manifiesto, su serie económica Acorde con varias superadas hasta la fecha, al menos con rara igualdad, esa propensión del piezas breves, casi una antología, entre para quien esto escribe. Esperamos su compositor hacia la gran forma: son las que se incluye el relativamente pronta publicación en la magnifica obras amplias (25 minutos la Sonata, popular On hearing the firsl Cuckoo serie Acorde). El director holandés 28 el Cuarteto y 35 el Quinteto), denin Spring y el sorprendente ¡n a realiza unas buenas, en ocasiones exsas, que dan la sensación de un cierto Summer Carden un poema que parece cepcionales, recreaciones de estos penencorsetamiento, como si Elgar se hubrotar del mismo espíritu de libertad tagramas, extrañamente conectados biera sentido competido a mantenerse que alumbró el Idilio de Sigfrido o el con el mundo bruckneríano (no hay Preludio a la Siesta de un Fauno. Hay dentro de las plantillas previstas, sin que olvidar que Elgar presenció el introducir de súbito a una sección de varias claves para acercarse a Delius, estreno en Londres de la Séptima Sin~ cuerdas al completo o una fila de pero las etiquetas de romanticismos o fonia del músico austríaco dirigida por metales. Dentro de ese mundo de tenimpresionismo poco aclaran. Barbirosiones entre forma y contenido que las Hans Richter, y tampoco se debe omilli sabe recrear las flexibles texturas, tres piezas ponen de relieve. Quinteto tir el amor profesado por Bernard los tintes poéticos «puntillistas» que Kaitink hacia las Sinfonías de Bruckes la composición más relevante, haalejan a Delius del simple panel decobiendo gozado, en los momentos de su ner), con gran claridad de texturas rativo pero también del primitivismo orquestales, cuidando cada detalle sin elemental de su amigo Gauguin o de la estreno, de admirativas frases de G. B. perder nunca de vista el todo gracias a Shaw: «Me dije a mi mismo —escridespiadada inquisición de su también bía—, con ese viejo hábito de los un sentido de la construcción sinfónica amigo Strindberg. realmente admirable; los tempi no escríticos de construir frases pensando tán desbocados ni rígidos (ni tampoco en su publicación: esto es lo mejor en El lirismo de aromas corruptos, el su género desde Coriolano, aunque no febriles, como los de Solti en sus dos decadentismo «fin de siécle», el toque versiones discográficas para Decca), sé muy bien por qué asocié estas dos que se difumina, vuelven a aparecer en existiendo además momentos de gran piezas». el Concierto para Violin gracias a la belleza y expresividad, como los dos intuición y sabiduría musicales de YeEl Allegro de Concierto es una pági- movimientos lentos de ambas sinfohudi Menuhin, y a pesar de que acusa na de 1901, perdida a poco del estreno nías, sobre todo el Largo de la Segunalgunas dificultades técnicas y no aly redescubierta en 1968: Dianne Me da. La intervención de la dúctil y canza en todo momento la deseable Veagh y John Ogdon —estupendo inmaleable orquesta Philharmonia, plenitidez y redondez de sonido; Menutérprete en el disco— editaron los pen- gándose como un guante a los mandahin comparte protagonismo en el Do- tagramas en 1973; la opinión de Hans tos del maestro holandés, se ha revelable Concierto con Paul Tortelier, Richter —que fue lo único que la do en excelente forma. Sonido y prensiempre seguro y musical. La correcta pudo decir de la obra durante sado espléndidos. dirección de estos conciertos de Mere- critica «maridaje entre Bach y dith Davies es encomiable sin alcanzar décadas—, Liszt», sigue siendo el mejor resumen las cotas de magia y comunicación que de la partitura. E. P. A. nos proporciona Barbirolli en su disco. Sonatina, Adieu y Serenade, lastres D. C. C. de 1932, son las últimas piezas originales redactadas por el Elgar anciano, un año antes de su fallecimiento. Su estudiada sencillez, de otra parte emocionante, nos lleva a los antípodas de las hipertensas obras de cámara anteriores: tlgar ya no necesita más que unas pocas notas para traducir su universo interior, lo hace con serena elegancia. Es el canto del cisne de un gran maestro. J. L, P. A. Scherzo

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MANUEL DE FALLA: El amor brujo. MAURICE RAVEL: Rapsodia española. Pavana para una infanta difunta. Victoria de los Angeles, soprano. Orquestas Phi I harmonía y New Philharmonia. Director: Cario María Giullni. (EMI ACORDE 0371006101) Una de las interpretaciones «clásicas» de El amor brujo, considerada durante muchos años como la mejor, es la de Ernest Ansermet al frente de la orquesta de la Suisse Romande con la actuación solista de la contralto española Marina de Gabarain (hoy, a pesar de una importante carrera internacional durante los cincuenta, prácticamente olvidada). No hace mucho apareció la versión de Charles Dutoii, con la Orquesta de Montreal y la mezzosoprano Huguette Tourangeau, que muchos han juzgado como la de actual referencia. Otras opciones en el mercado de los últimos años eran Frtlhbeck de Burgos, Seiji Ozawa y André Previn, todas ellas interesantes pero no por completo convincentes. Se esperaba la reedición de la versión de Giulini, grabada entre los años 1961 y 1964 con la orquesta Philharmonia. Ahora EMI, a través de su serie Acorde, nos la ofrece en interesantes condiciones económicas y técnicas. El sonido ha quedado mejorado y posee mayor presencia y claridad, lo que nos permite apreciar el tino y la musicalidad del maestro italiano a la hora de acercarse a la partitura del compositor español que aparece perfectamente expuesta y diseñada a lo largo de todos sus números. Hay que destacar la contención, la falta de enfatismo de la batuta, que no por ello se muestra menos incisiva y hábil para captar toda la carga dramática que se alberga en el ballet. Victoria de los Angeles canta perfectamente y dice con convicción, sin innecesarias exageraciones, los versos en sus dos cortas apariciones, pero resulta un tanto forzada su emisión —hasta el punto de que su timbre, tan bello y característico, resulta prácticamente irreconocible— por lo grave de la tesitura, en principio no adecuada para ella a pesar de que siempre se defendió bien en la zona inferior. Espléndida la versión que Giulini nos brinda en la vuelta del disco, de la Rapsodia española de Ravel. Es una visión llena de colorido, de vigor, de rotundas afirmaciones festivas que no deja de ofrecer, sin embargo, con el exigí ble juego de matices, esa evocación de música nocturna, esa atmósfera casi mágica que poseen algunos instantes. La rica paleta impresionista de Ravel queda retratada al óleo sobre un dibujo bien perfilado antes que a ta acuarela sobre un sugerente esbozo. Es una versión de indudable referencia que supera a otras más modernas como las de Muti, Dutoit, Ozawa o Martinon. Otra excelente opción es la de Haitink.

El disco se completa con una bien dibujada —nada languideciente, como debe ser— Pavana para una infama dijunta, grabada, lo mismo que la Rapsodia española, en Mayo de 1966. A. R.

La versión de Gardiner es sencillamente primorosa, muy superior a la que hace años produjo la casa Hispavox en interpretación de Johannes Somarv v la English Chamber Orchestra, que, encerrando notables virtudes, no admite parangón. Gardincry su conjunto se han colocado en un primerisimo lugar entre los intérpretes del compositor anglo-aleman. Recientemente pude reseñar estas cualidades en la lectura de Acis y Galaiea. De otra parte, tanto el Coro Monteverdi como los solistas vocales actúan a un gran nivel, consiguiendo algo realmente difícil en obras de compleja estructura, como la que comentamos, es decir una unidad estilística esplendorosa. La recomendabílidad que se desprende de cuanto queda señalado, se acrecienta por una excelente ejecución técnica, que consigue un prensado silencioso y una grabación límpida y tersa, que se engrandece en la versión en disco compacto. En resumen, un excelente homenaje a Haendel en su trescientos aniversario. C. Q. LL.

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HAENDEL: Salomón. Watkinson. Arfenta. Htndrlcks. Rolfe Johnson. Monte ver di Choir. English Ba roque Soloists. Director: John Elliot Gardiner. Philips 412 612-1. Álbum 3 discos. DltlUl. En las excelentes notas que acompañan al presente álbum, Winton Dean califica este magnifico oratorio del músico de Halle como una pieza de fastos históricos y pompa militar, y realmente puede calificarse como tal. Pero, no solo eso, sino mucho más aún. Gran parte de los especialistas en Haendel coinciden en aseverar que estamos ante el mejor oratorio salido de la pluma de Haendel. Tras las dos obras maestras de carácter dramático compuestas en 1744, Hercules y Belshazzar, Haendel se encontró en la necesidad de evolucionar hacia obras más extrovertidas, en las que el juego de caracteres se suplanta por fastos y pompas de aliento militar. Este es el caso de Salomón. Compuesto entre el 5 de mayo y el 13 de junio de 1748, se interpretó por vez primera en el Covent Garden el 17 de marzo de 1749. El oratorio no obtuvo excesivo éxito, sí bien, como he señalado, la posteridad se ha encargado de colocarlo en su justo lugar: estamos, pues, ante una obra maestra, en la que no se sabe que admirar más, si la fina vena melódica evidente en las arias, el tratamiento de los coros o la fuerza e inmediatez de su brillante concepción.

HAENDEL.OAmuí-a de Agripina. Conciertos para dos coros n& I. Obertura de Arianna. Concierto'para dos coros n° 3. Academy of St. Martin-inthe-Fields. Director: Neville Marriner. Emi 037 10 27011. Serie Acorde. Teniendo en cuenta el precio realmente fastidioso que están alcanzando los discos, este ejemplar editado por Emi en su serie económica, es una buena noticia. También lo es, porque esta grabación que vio su luz primera en 1976, es realmente buena desde el punto de vista técnico, extremo éste, no excesivamente cuidado por la serie Acorde. Pero lo que resulta más importante es que las lecturas de la Academy of St. Martin-in-the-Fields de estas páginas haendelianas constituyen un acierto pleno. Sin duda esta gran orquesta de cámara estaba en aquellos años en su mejor forma y los espafiolitos de pro a los que nos fascinaba con sus versiones, teníamos la sensación de que seria difícil superar su estilo. La verdad es que el tiempo nos ha quitado la razón, y hoy la música barroca se lee y se ve de otra manera. Casi a la vez que este disco, L'Oiseau-Lyre nos ha traído a nuestros establecimientos la lectura de Hogwood de la integral de los Conciertos para dos coros, y lo cierto es que la versión de Marriner, con ser excelente, se ha quedado algo desfasada, tanto en lo aue se refiere al estilo, como a la ejecución en si misma. Dos oberturas poco conocidas: Agripina y Arianna, primorosamente ejecutadas, completan un disco más que notable de Haendel, tanto por precio, como por la calidad técnica y artística. G. Q. LL. Scherzo 39

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G.F. HAENDEL; Tameríano. Opera «i 3 Actos. Henri Ledroit, contra tenor; John Elwes, tenor; Mieke van der Sluis, soprano; Rene Jacobs, contratenor; Isabel]* P ou I en ard .soprano; Gregory Reinhardt, bajo. La Grande Ecurie et La Chambre du Roy. Dir.: Jean-Claud* Malfoirt. CBS.-I3M 893 (3 discos) La historia de Tamerlán, en la que se contrastan en toda su crudeza la salvaje fiereza del conquistador asiático con el orgullo, firmeza y pasión del sultán otomano Bayaceto y su hija Asteria, fue un tópico en el mundo operístico de la primera mitad del siglo xviii. Marlowe habla dramatizado este material en Tamburlaine el Grande (1586). En 1711 Gas parí ni músico un libreto de Agostino Pío vene que también utilizarían Ziani, Leo, Vivaldi y Porpora. El libreto fue aceptado por Haym para Hacndel quien estrenó su ópera el 31 de octubre de 1724. Con la precedente, Julio Cesar, y la siguiente, Rodehnda, forma un tríptico que ha sido siempre considerado como una cima en su producción escénica. La versión de Malgoire produce cierta perplejidad. Voces equilibradas, aun no siendo excepcionales, orquesta excelente, y sin embargo ausencia total de dramatismo hasta el punto de que la música parece un objeto inaccesible ajeno a cualquier referencia. Este frío análisis, exangüe y carente de pulso dramático, traiciona el sentido y la inmediatez teatral, con lo que se desaprovecha una baza importante. En suma, la puesta en música es pertinente y tiene momentos muy bien resueltos, pero se ignora su proyección escénica. Situaciones de (anta fuerza como la del suicidio de Bayaceto pasan casi desapercibidas. Es una lástima, pues se contaba con mimbres para un resultado más satisfactorio. De todos modos este álbum se erige en primera y única opción, toda vez que la ya antigua versión de John Moriarty del sello Oryx (4 XLC-Z) nunca ha aparecido por estas latitudes. D. C. C.

F. J. HAYDN: SINFONÍAS fVol IX: NO 42, 45, 46, 47, 51 y 65). L "Estro

Armónico (con Instrumentos originales). Dir.: Derek Salomons. CBS MASTERWORKS. 13M 39685 (AIbulfi 3 LTS). Importación. La concepción del pasado como lugar emblemático es uno de los centros vítales de la estética romántica. Esta articulación ideológica fundará, entre otras cosas, él discurso arqueológico, pretendido restituidor del objeto-fetiche, a la luz de los progresos científicos y tecnológicos. 40 Scherzo

Esta corriente ha adquirido, en los últimos 15 o 20 años, sucesiva fuerza en el campo concreto de las realizaciones disc©gráficas, de modo que si el renacimiento primero y el barroco después fueron sus iniciales terrenos de experimentación, parece haberle llegado el turno al mismísimo neoclásico. Fruto de tal afán cabe entender el registro que aqui nos ocupa. Registro excelente, apresurémonos a decirlo, y de singular y evocador resultado auditivo. Trátase, ni más ni menos, que de una relectura haydniana partiendo del propio soporte material que la originase, a saber una sección de cuerda de 8 miembros (3.2.1.1.1) tal cual la historiografía quiere para la orquesta fija del palacio Esterhazy en los años considerados. Sobre tan exiguos componentes, los instrumentos de viento (2 oboes y 2 trompas en las sinfonías incluidas en el presente volumen) hacen gala de una presencia especialmente coloreada, potente y turbadora, que se incrementa por la aspereza inherente de sus arcaicos mecanismos. Independientemente de otros valoresfcomo la muy cuidada interpretación, rigurosamente Unext) la grabación nos devuelve una imagen por entero insólita de este maestro augura! del sinfonismo, al hacerlo desde una perspectiva sonora que, para nuestra actual audición, resulta por entero cameristica. Contradicción aparente que es, quizá, el más pregnante atractivo del presente trabajo. Discutir la pertinencia o la legitimidad de ésta y otras experiencias análof;as es objeto de un discurso que la orzada brevedad de esta nota veta por el momento. Señalemos, no obstante, que este esfuerzo, fascinador y meritorio, no borra las admirables versiones de un Bohm o un K lemperer(¡ aquella inolvidSbfe 104!), pero tampoco resulta obligatorio suponer que tal sea su propósito. He aquí, pues, un enfoque enteramente compatible con otros existentes, que nos permite ahondar en ese cada vez más azaroso y conjetural universo de la escucha. J. L. T.

MAHLER, Gusta*: Sinfonías n"s 9 y 10 (Adagio). Orquesta Filarmónica de Viena, dir.: Lorin Maazei. CBS 12M 39721, álbum de 2 LPs con libreto en francés, inglés y alemán; grabación digital; importado. Y Lorin Maazei cogió su batuta, y cruzó el ecuador de su ciclo Mahler con este álbum. Publicadas ya las páginas 2", 4', 5*, 6* y las dos arriba reseñadas, y grabadas ya las piezas 1", 3* y 7', Maazei completará este 1986 la serie con la interpretación —conectada con conciertos en Viena y Salzburgo de la Octava Sinfonía. El ciclo de este maestro, esperado y lógico —Maazei habia ofrecido interpretaciones integrales de la serie en Londres y Cleveland durante los años 70—, es una extraña combinación de sabiduría e irregularidad. Sabiduría total en cuanto a la letra de las partituras y en cuanto a su plasmación técnica —Maazei posee unos resortes di recto ríales fuera de toda duda—, irregularidad en la «sintonía» o no con las obras.con composiciones que este artista entiende y domina —la 2" Sinfonía—, y pentagramas que dan la impresión de ser mera sucesión de movimientos sueltos —J* Sinfonía—. El nuevo álbum concita un poco todo lo dicho, aunque, en conjunto, sea de un altísimo nivel. La Novena, obra compleja donde las haya, ha tenido una paradójica suerte fonográfica, con registros antiguos y modernos de antología: Bruno Walter I (1938), Klemperer, Haitink, Bernsteín, Horenstein, Giulini y los dos de Karajan (LP/I y CD/II). Maazei arriba a este competido panorama desde la perspectiva más «moderna», más «hacia delanten: en su lectura —con salvedades—, las dos últimas creaciones mahler ia ñas se adentran ya en el ámbito del expresionismo, con una postulación globalmente pesimista y trágica. La acentuación, «marcatissimo», de los metales (10 compases antes del ifi 7) en el pasaje-puente al desarrollo del primer movimiento, la entrada de los trombones (c. 3-8 después del 25) en la recapitulación del «Landler», todo el Rondó —visualizado como un «moto

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perpetuo» enloquecido— o el tremendo primer ataque de! timbal —y todo el «crescendo» inmediato-— en el centro del Adagio conclusivo, todos estos son signos de un recoprrido que Maazsl efectúa con la mirada puesta en Alban Berg. Pero junto a ello, el famoso pasaje del Andante en el que las voces hablan sin escucharse («Misterioso») se conviene en una especie de coordinado «concertó grosso», capitaneada por la flauta, y el mismo tiempo secundo adolece, en general, de una cierta banalidad descaradamente epidémica. Pero con viene señalar que, en el último tercio del Adagio, Maazel logra una secuencia escalofriante, soberbia en su desolación y morbidez, que avala toda la interpretación. En cuanto al Adagio de la inconclusa Décima —¡qué impresionante resulta enlazar discográficamente los dos tiempos lentos, el que cierra la Novena y el que abre la nueva Sinfonía!—, Maazel parece retomar la música en el mismo punto donde la dejara al término de la Sinfonía en Re: no en balde son las violas quienes dicen, en ambas obras, última y primera palabra. Con un tratamiento que bordea lo espectral —«pizzicati» del n° 3—, propone Maazel otro movimiento colindante con la Escuela de Viena, y aquí sin atenúa mié ntos ni caídas de tensión, con en climax (no 26) expuesto con la máxima lentitud y grandeza, y siempre con matices «bergianos» (el Re, sobrecargado de los violines, en el n° 3, que suena como un terrible quejido). Los compases finales, magníficos de nuevo, abogan por una resolución relativamente esperanzada. Tres precisiones últimas: la presencia de la Filarmónica de Viena, elemento clave del ciclo de Maazel, que fonográficamente sólo había abordado una Novena con Bruno Walter en el año 38 —para Vídeo, grabó la obra con Bernstein en los 70—; la considerable cantidad de música incluida en los 2 LP, los 84 minutos de la Novena y los 26 del Adagio de la Décima, con un total de 11075; la grabación, de buen sonido —algo congestionado en ciertos momentos—, aunque ciertos empalmes de «editing» sean evidentes (v.g.: en la Novena, Adagio, 25 compases antes del Adagissirno final). J. L. P. A.

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MENDELSSOHN: Las 5 Sinfonías. Oberturas de El sueño de una noche de verano, La bella Me ¡usina y Las Hébridas. Elizabeth Connell (soprano), Karita Mattila (soprano), Hans-Peter Blochwitz (tenor). Coro de la Sinfónica de Londres y Orquesta Sinfónica de Londres. Director: Claudio Abbado. {Deutsche Grammophon 415353-1, 4 LPs. Digital). El desequilibrio del ciclo sinfónico de Mendelssohn en favor de la Escocesa y, sobre todo, de la Italia, ha tenido consecuencias inevitables en el campo interpretativo. En el mundo de los conciertos es raro encontrar programadas sinfonías como la Reforma, y casi imposible asistir a una ejecución esmerada de cualquiera de las dos primeras. En el campo disco gráfico también es ostensible esta laguna. A modo de ejemplo se puede citar el dato que sigue: en uno de los últimos catálogos españoles del disco clásico (Polcar), c! aficionado español tenia a su disposición un buen número de versiones de las sinfonías Tercera y Cuarta frente a sólo dos de las dos primeras producciones sinfónicas del compositor alemán (correspondientes a las integrales de Ka rajan y Sawallisch). Posteriormente se ha ido engrosando el número de grabaciones de las sinfonías menos populares de Mendelssohn con lecturas muy notables (Dohnanyi), añadiéndose ahora un nuevo ciclo con la publicación en España del álbum que ahora comentamos y cuyo protagonista indiscutible es Claudio Abbado.

Los tres ciclos mencionados (Karajan, Sawallisch y Abbado) tienen en común el estar presididos por tres directores de orquesta natos a los que les sobran oficio y recursos técnicos para enfrentarse con las grandes creaciones románticas. Los tres ponen de relieve las características que les son típicas: precisión, ajuste, planificación muy minuciosa de los contrastes de intensidad, inteligencia y exactitud. Sin embargo a Sawallisch le falta sentido del fraseo, sutileza en las transiciones, suavidad y encanto; Karajan, por otra parte, resulta engolado, ampuloso y, la mayoría de las veces, de un amaneramiento insufrible. Abbado, finalmente, es la alternativa más válida entre estas tres opciones; sus versiones son emotivas, pero sin excesos, la naturalidad y espontaneidad (casi siempre ausentes en las grabaciones de estudio del director italiano) son el denominador común de sus interpretaciones, pero siempre bajo un control férreo, lo cual no implica necesariamente agobio, ya que el discurso musical no se ahoga jamás por una planificación demasiado puntillísta. Del binomio Abbado/ Sinfónica de Londres se obtiene un sonido fresco, luminoso, rutilante, juvenil, muy distinto del minucioso preciosismo del tándem Karajan/ Berlín o de la severa corrección de Sawallisch/ New Philarmonia. Buen sonido y excelente presentación. E. P. A,

WOLFGANG AMADEUS MOZART: Condeno para piano y orquesta n& 24 en do menor K 491 y Concierto para piano y orquesta nO¿5 en do mayor K503. Daniel Baremboin, piano. Orquesta Inglesa de Cámara. Director: Daniel Baremboim. EM1 ACORDE 03710 2.625 1 Este disco reeditado ahora por EM1 en su serie ACORDE ofrece una interesante combinación. En una cara, el dramático y sombrío Concierto en do menor K 491; en La otra, el majestuoso y esplendoroso Concierto en do mayor K 503. La meditación, el lamento dolorido y aún desgarrado, la melancolía, de un lado; la afirmación, el carácter olímpico, incluso el heroísmo (tamizado a través de un modernísimo diálogo orquesta piano), de otro. Son dos páginas maestras, cada una en su estilo, que requieren de sus intérpretes un alto grado dé comprensión de las profundidades del alma moza ti ¡ana y un gran poder de concentración y análisis^para desentrañar, con el fraseo justó" y la exigible gracia, la maravillosa escritura del salzburgués. Scherzo 41

DISCOS

Barenboim lleva años interpretando la literatura pianística de Mozart y, en particular, abordando la serie de los principales conciertos. Su integral, que salió al mercado en 1976, es uno de los clásicos del género junto con la menos conseguida de Geza Anda, las iniere-sanies e irregulares aportaciones de Ashkenazy y las espléndidas lecturas de Brendel-Marriner. Y ello por no hablar de «clásicos» tales como Fischer, Schnabel o Backhaus. Hoy en dia es preciso destacar, no obstante, en esta panoplia de los mejores, al siempre joven Serkín, a Pollini y a Pcrahia. El fraseo y el colorido del piano de Barenboim son perfectamente aptos y aún idóneos para la interpretación de estas piezas. Delicadeza, sentido del legato y del rubato, intima vibración, claridad de digitación... Son algunos de los factores con los que juega el pianista judio, que hace una verdadera creación y recreación del Concierto en do menor, cuyo sentido último sabe encontrar tanto por lo que se refiere a su intervención como solista como a su cometido de moderador-concertador de la siempre excelente Orquesta Inglesa de Cámara. Quizá Barenboim no es superior a si mismo en el Concierto nff 25. El recuerdo que dejara su antiguo registro con Otto Klemperer —que sabía otorgar el punto preciso entre grandiosidad e intimismo que posee la partitura— no queda borrado por esta nueva actuación. En cualquier caso, un disco mozartiano muy recomendable, bien grabado (los originales son 1973 y 1974, respectivamente) y bien tocado. A. R.

—y su encanto— radica en ser lo contrarío del mundo armónico complejo, cromático y sutil del pianismo de Debussy y del posromanticismo; con la pretensión, tal vez, de entroncar con e) piano ingenuo de la juventud de Satie (Las Gnosiennes, por ejemplo), mentor un tiempo de Poulenc y los demás «miembros» del Grupo de los Seis. Aleo anterior es la miniserie Trois novelettes (1928), de vocación schumanniana, «du piano pour lesjour de pluie», si se nos permite esta expresión: i n ti mista, lírica, a media voz, con su «chinoiserie» y todo, de una belleza sentimental, inmediata. Los Tresmovimieniosperpetuos, unoscinco minutos de música, son obra de un jovenzuelo rebelde y sabio que juega a la baza de la burla inconformista y cuyo mundo sonoro, pese a semejanzas eventuales, empieza a diferenciarse con excesiva claridad del de Debussy y Ravel. Los Ocho nocturnos, compuestos en un dilatado período a lo largo de la decada de los treinta, ofrecen pruebas de los recursos habituales de Poulenc: el simplismo melódico y armónico que de repente empieza a complicarse (nQ I, do mayor), la ironía y la sonrisa burlona (nD 2, baile de las jo vene i tas), el recurso a darle la vuelta a ternas impresionistas (nl> 3, campanas de Malines), el regreso al mundo del Satie de Montmartre (n9 4, do menor), etc. etc. El disco se compone de grabaciones lejanas entre si (1966-67 y 1982), pero realizadas por un especialista como Tacchino, que trabajó desde muy joven con Poulenc y que se propuso culminar un integral pianístico del compositor. Este disco es muestra excelente de ese integral.

FRANCIS POULENC: Suite francaise. Mouvemems perpetuéis, Trois noveletles. Huit nocturnes (Y otras pieMi). Gabriel Tacchino, plano. EMI C 069-73134 (Importación). FRANCIS POILENC: Aubade. para piano y 18 instrumentos. Concierto para piano y orquesta. G. Tacchino. Orquesta de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio: Georges Prétre, director. EMI C 069-11259. (Importación). El primero de estos discos (piano solo) es una muestra significativa de la música para teclado de Poulenc. La Suite francesa contiene danzas y cantos, un arreglo pianístico preparado a partir de la música destinada a la comedia La reina Margot (1935). Sorprende el dia tonismo y la armonía clásica, que sólo se permite alguna disonancia demasiado clara y funcional. Son piezas deliberadamente ingenuas, a veces infantiles (la gracia de la Paite marche militaire, la ternura de la Siciiienne). Es decir, su aportación 42 Scherzo

PoukaK (1899-1963). dibujado por Coclou.

Del otro disco también es protagonista Tacchino, junto con Pretre. otro defensor de la obra de Poulenc. Aubade (1929) es un ballet en el que hay una parte concertante decisiva, de protagonismo compartido con Diana cazadora, cuya castidad se ve matizada en este ballet «a lo Escuela (pictórica) de Fontainebleau». En el Concertó para piano (1949) nos encontramos ante una obra concertante clásica, que a veces desconcierta por la presencia de episodios de carácter «canalla», muy propios del compositor (por ejemplo, el tema que abre el allegro). La obra suena a veces al enfatismo de Rae rima niño v y no se reconoce siempre al gran técnico que fue Poulenc, pero sí su mal gusto eventual. Es una obra menor, hecha, como siempre en Poulenc, con una sinceridad innegable, en este caso digna de mejor causa. Y no lo decimos por los temas con sabor «a música comercial» y cinematográfica (a lo Aune). El problema es su dudoso tratamiento. La interretación de Ta-; cchino, Pretre y conjunto es magnifica, pero, lógicamente, luce más en Aubade, a pesar de innegables momentos virtuosistas del Concertó. En resumen: excelentes interpretaciones al servicio de Poulenc, pero el disco de piano solo es, por las obras, más redondo e interesante. S. M. B.

GIOACCHINO ROSS1NI: // viaggio a Reims ossia ¡'albergo delgigliod'oro, «dramma giocoso in un alto». Principales intérpretes: Cecilia Gasdía, Lella Cuberli, Katia Ricciarellí, sopranos; Lucia Valentini Terrani, mezzosoprano; Eduardo Giménez y Francisco Artiza, tenores; Leo Nucci, barítono; Samuel Ramey, Ruggero Raimondi y Enzo Dará, bajos. Coro Filarmónico de Praga. Orquesta de Cámara de Europa. Director: Claudio Abbado. Deutsche Grammophon 415498-1 GH 3. Grabación digital. ñ viaggio a Reims fue la primera obra creada por Rossini en París. Fue estrenada en el Teatro Italiano de dicha capital el 19 de Junio de 1825. Sin excesivo éxito. Hasta el punto de que el compositor la retiró inmediatamente del cartel. La obra permaneció después en el olvido (aunque parte de su música fuera utilizada para Le eomie Ory, de 1826) durante algo más de un siglo. Hace unos años la Fundación Rossini de Pesaro decidió encargar una edición crítica de la partitura —que en buena parte se había perdido— a Janet Johnson. Esta edición es la que se ha utilizado en la grabación que ahora se comenta y que ha sido efectuada con ocasión de las representaciones de la ópera en el Festival de Pesaro de 1984.

DISCOS

I! viaggio a Reims no es propiamente una ópera. Rossini la calificó de cantata escénica. Con bastante lógica, ya que el libreto, de Luigi Balocchi, posee muy poco carácter dramático. En realidad viene constituido por una serie de números que describen una acción más bien estática, con la intervención de numerosos personajes que se reúnen en un albergue esperando ser trasladados a Reims en donde va a ser coronado Carlos X de Francia, a quien la obra está dedicada. Finalmente el viaje no puede realizarse, lo que da lugar a una serie de divertidas intervenciones de los numerosísimos personajes. La originalidad de esta ópera —llamémosla as!— dentro de la producción rossiniana es indiscutible. Por un lado se trata de la primera obra creada por el compositor para París. Por otro, es su última obra italiana. Comenzaba a operarse en él la fusión de los dos estilos, que se decantaría finalmente por el francés, con perdida de linea belcantista y ganancia de elementos expresivos. Importante fue también, desde lueso, el poder contar con una impresionante selección de cantantes, los mejores de la época, encabezados por la gran Giuditta Pasta. La ópera en esta edición que se nos ofrece viene compuesta de nueve números, cinco de los cuales fueron empleados en su totalidad —aunque con los consiguientes cambios y modificaciones idiomáticos y arguméntales— en Le comte Ory. La escritura rossiniana es de gran brillantez, ligereza y virtuosismo. Posee un encanto, una transparencia y una gracia superiores a la de muchas de sus obras anteriores. Hay también un rrlayor refinamiento en la orquestación y una más grande fantasía en las modulaciones. Existen momentos verdaderamente notables que deben ser mencionados. En primer lugar, el sexteto, cuya segunda parte, «andante» {«Non pavento alcun periglio...»), escrita a seis, con superposición de dos cánones distintos, presenta una belleza melódica y una construcción musical impecables. Dentro de este número, incluido en la escena octava, se sitúa el aria de Corinna, con acompañamiento de arpa, contestada por las otras seis voces. Des laca ble también el «Gran pezzo concertato» a catorce voces, uno de los momentos más felizmente dramáticos de la obra, que demuestra la habilidad del compositor para la escritura polifónica. Hay que citar asimismo, por supuesto, el extenso finale (no incluido, al igual que el sexteto, en Le comte Ory) en donde hay una amplia exposición —en algún caso de carácter simbólico— de distintos tipos de danzas y melodías de los países representados por los diversos personajes. La jugosidad y la invención de La música, que plantea una situación similar a la de El murciélago de Johann Strauss hijo, son innegables. Su animación y vitalidad, contagiosas. Una obra semejante, que contó coa

Gutecchm Rtismi los más grandes cantantes de la primera mitad del XIX el dia de su estreno, plantea evidentes problemas a una moderna interpretación. Hay que tener en cuenta que hoy ha desaparecido casi por completo —con honrosas excepciones— el cantante belcantista, aunque no dejen de existir virtuosos en algún caso técnicamente preparados. Virtuoso es, desde luego, y lo ha demostrado en muchas ocasiones con obras del propio Rossini, Claudio Abbado, encargado de llevar a buen puerto la dirección y la concertación de esta interesante obra rossiniana. El director milanés hace un trabajo impecable, lleno de sabor, de gracia y de precisión. La transparencia del tejido orquestal y vocal está conseguida en todo momento, lo mismo que las transiciones dinámicas tan importantes en Rossini. Un gran trabajo que, además, no parece empañado —como sí lo está en otras ocasiones— por la intervención de los solistas, aquí, en general, bastante acertados. Incluso Ruggero Raimondi, que consigue disimular con bastante éxito sus entubamientos, rigideces y desabrimientos habituales, encarnando un muy plausible Don Profondo. Cecilia Gasdia, la gran revelación en el campo li rico-coloratura de los últimos años, muestra en su papel de Corinna —lleno de improvisaciones al viejo estilo— una voz de buena pasta, ricamente esmaltada, dúctil, extensa y maleable, aunque con cierta tendencia al sonido fijo y una peligrosa afición a sortear, «como si quemaran», determinadas agilidades, En su papel —este sí es su repertorio y no el verdiano— la Valentim-Terram, interesante, aunque con un excesivo trémolo y problemas arriba, la Cuberli, e irregular, con su tradicional tendencia a «calar», la Ricciarelli. Bien Araiza, seguro arriba; discreto Giménez, y muy notable Ramey, junto a un para y a un Nucci perfectamente encajados en sus cometidos. Excelente el coro y la orquesta, lo mismo que la grabación y el libreto (como siempre, no en castellano), con interesantísimos artículos de Janet Johnson y de Philip Gosset. A. R.

SCHUBERT-LISZT: »Soirées de Vienne» R. 252 Joaquín Soriaao, piano. ETNOS 05-C-XXXIII/IV (2 discos) En materia de trancripción se han perpetrado muchos crímenes. Pero este no es el caso, ya que Franz Liszt lúe uno de los grandes transcri plores de la historia de la música, permitiéndose numerosas libertades y dejándose guiar por el deseo de lucir su famosa técnica de pianista. El álbum de referencia recoge nueve piezas, tal vez más disfrazadas que arregladas, que el compositor húngaro elaboró sobre valses-capricho de Schubert y que extrajo de las colecciones op. 9, op. 18, op. 33, op. 50 y op. 77. Liszt debió de sentirse identificado con el melodismo schubertiano desde muy temprano por la cantidad de transcripciones que llevó a cabo del compositor vienes y que datan de entre 1837 y 1847 la mayoría de ellas. Aunque no es posible hacer una comparación entre los originales y las elaboraciones de Liszt, mencionaremos, al menos someramente, esas colecciones de opus de entre las cuales eligió las piezas que tituló Soirées de Vienne (Veladas de Viena). Hacia la tercera década del siglo xix sería cuando Schubert compusiera todas esas piezas, seguramente a petición de sus amigos para bailar en veladas, que dedicaría a personas de su verdadera predilección y que publicaría bajo diversos nombres. Asi, al op. 9 titularía «Danzas originales para pianoforte», al op. 33, «Danzas alemanas y escocesas» y al op. 50 «Valses sentimentales». En todas ellas reside el encanto y la espontaneidad. Este registro, fruto de la ideal colaboración de dos grandes músicos, en el que suponemos debería brillar la ternura y sencillez del uno y la sensibilidad y el virtuosismo del otro, me han deepcionado. La lectura que Joaquín Soriano hace de estas transcripciones me ha parecido sin vuelo, pesante, se llega fácilmente a la monotonía y, lo que es más, al aburrimiento. Al no encontrarse muchas más grabaciones de las «Soirées» la existencia de este documento sonoro resulta importante. M. G. F.

ROBERT SCHUMANN: Las cuatro sinfonías. Orquesta del Concertgebouw. Director: Bernard Haitink. Philips 421852-1, 3 discos digital (Importación) El mundo sinfónico de Robert Schumann es un caso atipico dentro de la gran corriente del Romanticismo alemán. Su orquestación, inexperta y elemental; su tratamiento, a partir de motivos muy sencillos con una paraleScherzo 43

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la tendencia a simplificar el esquema de la forma sonata; la propia construcción de las sinfonías, desde una sola idea que va dando origen a un conjunto de temas ligados entre si y que por lo tanto conducen a un «pomatismo», característica ésta nacida de las «ideas fijas» de su esuizofrenia y que tiene su más acabado ejemplo en el obsesivo tema de los metales que recorre la «Segunda» de principio a fin; por último, en el aspecto más sustantivo, el apasionado lirismo, el melancólico y desgarrador intimismo que encontramos en toda la obra de Schumann y que tan bien se corresponde con las características ames indicadas. El afrontar una obra de tales características no es fácil. Sacar adelante la monótona sonoridad de la orquestación con sus frecuentes unísonos y su tono grisáceo sin caer en el aburrimiento, no es tarea que esté al alcance de las facultades técnicas de todos los directores. El emparentamiento temático puede llevar a un rutinario y cansino emparejamiento de todos los temas, sobre todo si falta capacidad para desentrañar el sufriente mundo interior de Schumann. Pero lo más difícil1 es traducir todo ese mundo con su interiorizada pasión. Ejemplos hemos tenido en nuestra vida de asistentes a conciertos de lo terribles que pueden ser las sinfonías de Schumann bajo una batuta rutinaria e inexpresiva. Por contraste, la interpretación de estas músicas puede alcanzar cotas de excepcionalidad en manos de un músico de verdadero talento: también limitándonos a nuestra experiencia de expectadores de conciertos madrileños, recordemos lo que ha hecho Celibidache en sus versiones de estas obras. Haitink se aproxima al universo sen urna mano con un afán de esclarecimiento. Intenta poner orden en un mundo que tiene a la bruma y a la indefinición. No es nuevo que el maestro holandés domine más los aspectos técnicos y analíticos que los propiamente interpretativos. En el caso de Schumann el resultado es interesante, aunque incompleto: los elementos formales resultan primados (se desvela la estructura de la obra colocando cada cosa en su sitio, con un tratamiento de especia] resalte a las transiciones, la orquestación descubre posibilidades inéditas con una utilización magistral de ese espléndido, versátil y completa

44 Se heno

instrumento que es la orquesta del Concertgebouw). Sin embargo, la sensación ante versiones tan objetivas es de un neto distanciamiento del espíritu schumaniano. Falta la dimensión del ministerio: la excesiva claridad no es buena para la lectura de textos románticos y mucho menos de Schumann. La más alta cota se alcanza en la Sinfonía Renana, la que más se presta a una visión objetiva: en cambio a versión más desafortunado es la de la Primera, Primavera, en que el afán de esclarecimiento lleva a resultados diametral mente opuestos. Las dos oberturas que completan el álbum están desigualmente expuestas: las de Genoveva se traduce sin ninguna convicción, mientras que la de «Manfred» es interpretada con atildada frialdad. La toma de sonido es un tanto opaca. El prensado es bueno, cosa natural tratándose de un álbum im* portado. En resumen, un inleresante aunque no muy acertada lectura de las sinfonías y de dos oberturas de Schumann, que no alcanza su objetivo por Taita de pasión. J. F. M. A.

VERDl: Don Carlos, ópera completa cantada en francés. Rkciarelii, Vslentini Terra ni, Domingo, Nucci, Raimondi, GhJaurov. Coro y Orquesta del Teatro aUa Se»la, Milán. Director, Claudio Abbado. Álbum de 5 discos DG. Don Cario, el título verdiano de historia más compleja, nació como Don Carlos, «grand-opéra» estrenada en París el año 1867 con motivo de la Exposición Universal organizada por Napoleón 111. La música de este drama en S actos es el contenido de los 4 primeros discos del álbum; el quinto ofrece, amén del inevitable ballet, una serie de fragmentos suprimidos o vanantes descartadas por Verdi antes de] referido estreno. En todo el mundo la ópera se ha conocido en dos versiones;

la de cuatro actos, y la de cinco, que ande al comienzo el Cuadro de Fontainebleau. La primera ha sido favorita de Karajan, que la ha registrado para EMI. La segunda es, con levísimas diferencias, la de 1867 traducida al italiano y grabado por vez primera en 1964 por Santini para DG (con algún corte) y luego por Solti (Decca, 1966) y Giulini (EMI, 1970). De lo anterior se deduce cuál es el principal interés de este carísimo álbum, cuyo precio supera las 8.000 pesetas: el ofrecer toda la música escrita por Verdi para la obra original de Schiller, cantada en lengua francesa. Alma mater de esta producción ha sido el musicólogo Andrew Porter, que supongo instigará ahora la grabación de Las Vísperas Sicilinas y de Jerusalén, en idioma francés. Toda esta labor musicológica es de innegable valor, y el disco me parece su vehículo, ideal pero creo que el común de los operó filos se sentirá atraído, sobre todo, por el quinto disco de este álbum, que acaso DG debiera publicar separadamente. La calidad de la versión aquí contenida del Don Carlo(s) «normal» no alcanza a la clásicas de Soltí o Giulini, según comentaremos a continuación, ni incluso a las del propio Abbado en la Scala, temporada 1977-78, con Freni-Carreras-Cappuccillí o M. Price- Do mingo -B ruso n. En primer término, grabar la «V. O. francesa» es interesante pero poco práctico, dada la penuria actual de cantantes franceses verdianos o, viceversa, verdianos con buen francés. Los estimables esfuerzos, en este sentido, de Valentini Terrani, Domingo y Raimondi no culminan en nada sobresaliente. A la Ricciarelti se le entiende poco, incluso en italiano, y es claro que Nucci tiene escasísima práctica del francés cantado. Y aun habría de añadirse que, si bien el entusiasmo de Porter por la versión original es respetable, a un español pueden acabar fatigándole los numerosos «Don Carlos» (sic) que oye en esta dilatada Ópera. Desde el punto de vista vocal, Domingo evidencia una relativa buena forma, pero los 15 intensos años que separan este registro del de Giulini han dejado huella en su timbre, aunque su concepción del personaje sigue siendo muy buena. Leo Nucci, muy verde como Posa, no puede redimirse sólo gracias a la escena final: por bien que cante, carece de la línea de Bruson. y las comparaciones con Battísti-

DISCOS

ni, de Luca, Ruffo, Stracciari, etc., están fuera de lugar. Raimondi emite con corrección su voz monocorde, pero resulta lineal y no puede ni compararse con el Ghiaurov de Solti ni — mucho menos— con Christoff. El citado Ghiaurov esta bastante bien como Inquisidor, salvo en el agudo; imponente el Monje de Stojarov. Del lado femenino, Ricciarelli es una Reina difumirtada, carente de! empaque de Tebaldí (Solti) o de la gloriosa plenitud vocal de Caballé (Giulini), y la Valentín i-Te rra ni está muy bien hasta que EboÜ, en el tercer acto, se enfada. A partir de entonces, su excelente linea de canto no puede suplir la falta de vigor dramático (Cfr. Cossotto, Bumbry o Verrett) y de brillo y seguridad arriba (Cfr. las mismas). El gran interés musical de la vesión radica —ya lo habrán adivinado— en la labor de Abbado, sensacional sin reservas frente al Coro y Orquesta de La Sea la y al conjunto de solistas, al que sostiene e impulsa en modo inmejorable. Pero no siempre tanta excelencia supera indemne la prueba del sonido digital, que en los «tutti» exagera la presencia de la orquesta en detrimento de las voces. De «mezzo forte» hacia abajo, la toma es excelente. En resumen: seguimos sin Don Carlos definitivo, aunque este novísimo Don Carlos sea integral. En conjunto, la versión de Giulini sigue siendo la mas recomendable, o (al vez la de Solti; pero escuchar a Christoff como «Felipe II» es obligado (versiones de Santini en EMI o DG). «. A. M.

VERDI: Un bailo in maschera. Luciano Pflvarottl, tenor (Rlccardo); Renato Brusón, barítono (Renato); Margaret Price, soprano (Amelia); Chrisla Ludwig, mezzosoprano (Ulrica); Kath leen Baltle, soprano (Osear); Peter Webcr, barítono (Silvano); Roben I.loyd, bajo (Samuel); Malcolm Kínj, bajo (lom); Alexander Uhver, ienoi (Juez); Peter Hall, tenor (Sirviente). London Opera Chorus. Júnior Choras of tht Roya! College of Music. National Philharmonic Orcheslr*. Director: Sir Georg Solti. (Decca 410210-1 DH 3, Digital, álbum de 3 LPs.). Seria difícil encontrar un reparto vocal más adecuado que el que nos presenta la Decca en esta nueva grabación. Pava rol ti es una voz de cuerda idónea para este «role», el cual exige cantar de modo viril y sensual, dando a la vez al personaje la necesaria emotividad. El tenor italiano se encuentra en un momento vocal satisfactorio;

E. P. A.

torio, aunque la forma parece estar definitivamente muerta. William Waitón, apenas fallecido hace tres años, pertenecía a esa generación de compositores sin articulación en escuela, ni siquiera unidad estilística, pero irrenunciables a un carácter, unas tradiciones y una sensibilidad. Tales son: Lennox Be rice ley. Alan Rawsthorne, Consiant Lamben y Michael Tippet. De casi todos ellos pocos de los aficionados españoles habrán podido escuchar algo. La obra de referencia se dio a conocer en el festival de Leeds en 1931 bajo la batuta de Sir Malcom Sargent y fue repetida poco después en Londres, por la Orquesta de la BBC y Coro Nacional, dirigidos por Sir Adrián Boull. La partitura levantó gran polémica. Primero, criticada por rutinaria y convencional, luego por revolucionaria. El tiempo nos ha hecho ver que se trata de una obra de calidad, digna de su mantenimiento en el repertorio, pero más bien contrarrevolucionaria o convencional. En ella se nos muestra a un Walton con un completo dominio de su material y de todos los recursos para conseguir efectos corales, llevando todo esto a un desenfreno de sonidos, continuamente creciendo en intensidad hasta alcanzar el climax. Es un oratorio grandilocuente y que ha hecho afirmar a Aloys Mosser que el compositor se desgañifa y desganita a sus cantores y orquesta. En una obra como ésta descubrimos el interés de la música por su innegable habilidad como sinfonista y por sus ritmos. El Festín de Baltasar es un amazacotado oratorio dramático que produce admiración pero con una evocación neobarroca de ascendencia haendelíana, gracias a la adopción de un formalismo modernizado. Walton logra condensar la obra a 35 minutos frente a las tres horas habituales del género. La cantata u oratorio, como se quiera, esta dividida en tres secciones cuyo texto fue arreglado por el poeta Sitwell. La primera se basa en el in precato rio salmo 137, compuesto en Babilonia durante el cautiverio judio. La parte central describe la fiesta de Baltasar, fragmento extraído del capitulo V del Libro de Daniel. La sección final es el himno de alabanza al Dios de Jacob.

SIR WLLIAM WALTON: Belshazzar's Feasi (El Festín de Baltasar) John Shfrley-Quirk, barítono. Coros y Orquesta Sinfónica de Londres. Director: André Previn. (EMI065-02330)

André Previn hace una versión loable de este gran fresco sonoro, dosificando y esclareciendo allí donde puede haber confusión y caos, a los cuales es proclive esta partitura. El barítono goza de buena voz y resuelve su papel airosamente. Completa el disco una breve composición de Walton escrita en 1970, improvisaciones sobre un ¡mpromtu de Benjamín Brillen, pieza dedicada al director Josef Krips y a la Orquesta Sinfónica de San Francisco.

observa escrupulosamente todas las indicaciones dinámicas señaladas por Verdi, de tal forma que plasma con igual perfección la ligereza que requiere la Barcarola, el apasionado ataque en el dúo del Acto 2o o el ardiente estallido del momento anterior al baile. Margaret Price, como siempre, está musicalmente impecable, ya que sigue con su costumbre de estudiar minuciosamente la partitura para poder dar realmente todo lo pedido por el compositor. Su Amelia está interpretada con gran sentimiento, sin los evidentes fallos vocales de, por ejemplo, una Katia Ricciarelli en su grabación con Claudio Abbado para Deutsche Grammophon. Como en el caso de Pavarotti, la Price está en plenitud de facultades vocales. Renato Bruson, también Renato con Claudio Abbado, realiza con Solti una recreación más expresiva, si cabe, con un instintivo modeado de la frase verdiana, tanto en la faceta amable como en la angustiosa de su personaje. Posee, no obstante, ciertas dificultades en la zona aguda y crece de la incisividad de un Capuccilli en su grabación con Riccardo Muti para EMI. Kathleen Battle hace una encantadora y vocalmente segura recreación de Osear. La intervención de Christa Ludwig, voz en principio poco adecuada para Ulrica, logra una espléndida encarnación de su siniestro personaje gracias a la fidelidad observada a todas las indicaciones de la partitura. Correcto el elenco de voces secundarias. Sin embargo, no todo son excelencias. La dirección de Solti es dura, pero sin el vigor e incisividad de su anterior grabación (también para Decca); en los períodos relajados, la tensión decae y hay fallos ostensibles, como por ejemplo el «piú lento» señalado en el dúo de amor del segundo acto, que es marcado por Solti mucho antes de la anotación de Verdi, de tal forma que cuando se llega a ella es imposible observarla. Su dirección, empero, no carece de interés, aunque resulta mucho más febril que la versión de Abbado, ésta más sutil y teatral y de lectura más coordinada, aunque no posee un reparto vocal tan uniforme como aquélla.

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Con trece años de retraso (1972) en nuestro país, aparece la grabación de la cantata para barítono, coro y orquesta, también clasificada como ora-

M. G. F.

Schcno 45

LIBROS

ARTHUR HUTCHINGS: Mozart. Traducción de Ramón Andrés. Salvat Editores. Barcelona, 1985. 189 pies. En los pasados meses la bibliografía mozartiana en castellano ha cobrado una cierta animación, naturalmente a la reducida escala propia de estos pagos. Se han publicado la estupenda biografa de Wolfgang Hindesheimer y el útil texto de Stanley Sadie, procedente del New Grove, y se ha reeditado el ingenuo librito de Fernando Vela. Ahora debe añadirse este Mozart de Arthur Hutchings, perteneciente a la Biblioteca Salvat de Grandes Biografías, colección que en números anteriores se había ocupado ya de otros músicos. Para valorar este libro con justicia hay que pensar en su pretensión de lograr una muy amplia difusión. El lector que llegue por primera vez a la vida de Mozart se hará una idea lo suficientemente exacta de su personalidad y del tiempo que le tocó conocer. El escrito de Hutchings, muy bien traducido por Ramón Andrés, atiende casi exclusivamente a Mozart como hombre, rozándose apenas de pasada su producción. Las obras aparecen como escalones vitales sin que entre el autor a tratarles técnica o estéticamente, sino que se convierten en datos positivos en el devenir de la carrera del compositor. Arthur Hutchings persigue con objetividad el carácter de un genio muerto hace casi 200 años. Esta nebulosa toma alguna consistencia merced al manejo de documentos, sobre todo epistolares. Cuestiones como la sexualidad de Mozart permanecen veladas. El biógrafo no puede evitar el caer en una cierta idealización de Salzburgo y Viena, entorno desmitificado por Hildesheimer. Hutchings se muestra incluso reacio a exponer con detenimiento el lado vulgar, bien real, de Mozart. Es central en la aproximación del musicólogo inglés, como efectivamente lo fue en la vida de Mozart, el conflicto de mentalidades en el paso de sirviente 46 Scherzo

LIBROS

ÓRGANOS DE NAVARRA. Edit. Gobierno de Navarra. Institución Principe de Viana. 1985. P.V.P. 2.000. pts.

a artista. Colloredo es merecedor aquí de una nueva luz, en la linea de los estudios de los últimos años, que nos aclara las motivaciones de su actuar. Es este un acierto de Hutchings, como lo es igualmente el dibujo de un Leopold Mozart más humano.

Acaba de ser publicada una interesante obra con el titulo ÓRGANOS DE NAVARRA por la Institución «Príncipe de Viana» de la Diputación Foral de esia provincia. Es su autor el musicólogo Aurelio Sagaseta, Maestro de capilla de la Catedral Metropolitana de Pamplona, quien ha cornado con la colaboración técnica del concertisla de órgano Luis Taberna. El volumen (de 500 páginas y formato grande) recoge los 161 órganos existentes en la actualidad en Navarra_y,da noticia hasta de 360 instrumentos, desaparecidos en siglos anteriores, sus contratos, evolución de la lécnica organera a través del Renacimiento y Barroco, litigios de maestros «de facer hórganos», organistas etc. Se ha añadido con gran acierto la fotografía (a veces en color) de lodos los órganos inventariados, asi como distintos mapas y un «Índice de artistas)', que incluye la relación de 1.500 organeros, organistas, tracistas etc. relacionados con este interesante mundo musical. Aurelio Sagaseta ha tenido especial cuidado de incluir algunos contratos de órganos barrocos, pues según el especialista francés Louis Jambou, fueron organeros del Norte (Navarra, Guipúzcoa y la Rioja) los que hicieron avanzar la técnica específica del llamado «órgano ibérico» en los siglos XVII y XVlll: la disposición de los tubos horizontales de fachada o «en artillería» y la invención del llamado «sistema de ecos», entre otros aspectos. Por otra parte, Navarra es una región privilegiada por la belleza y antigüedad de sus órganos, pues conserva todavía medio centenar de instrumentos históricos, junto con una treintena de cajas o fachadas barrocas monumentales: Los Arcos, Filero, Lerin, Corella, lsaba, Olite etc.

E. M. M.

M. A.

LIBROS

BRL'NO NETTL: Música folklórica y tradicional de los continentes occidentales (Prenlice-.H*I1, 1973) Edición castellana: Alianza Música, Madrid 1985. I vol-, 4* may. 267 pag. 2.000 pls. El estado de las Autonomías ha proporcionado una considerable y dispar avalancha de publicaciones relacionadas con los lemas folklóricos específicos de nuestro país. No obstante lo cual, continúan inéditas en castellano obras absolutamente fundamentales de la etnomusicología, como las célebres de Curt Sachs o Alain Danielou. Habida cuenta pues de (an irregular panorama bibliográfico la publicación por parte de Alianza del presente (y ya clásico) trabajo de Bruno Nettl ha supuesto una sorpresa útil y agradable. El titulo Música folklórica y tradicional de los continentes occidentales es una incorrecta traducción del original Folk and tradicional music of the Western Continents, que tiende a incrementar la confusión existente en nuestro Pais entre el término folk (aplicado en culturas anglosajonas a cierto tipo de elaboración musical que toma el folklore como base) y el concepto de folklore propiamente dicho. Redundancia y confusión que la lectura del texto felizmente disipa. Quizá el aspecto mas des laca ble del trabajo que comentamos resida en la metodología etnomusicológica que propone como sistema de estudio general de las diversas culturas tratadas, lo que hace del volumen un verdadero manual que, si bien de alcance elemental, inevitable ante la amplitud y variedad inherente a la materia tratada, resulta aqui y ahora de lectura básica tanto para el estudioso como para el simple aficionado, por la claridad y pertinencia de sus propuestas. Aunque sus análisis, en algunos casos (como sucede en lo relativo a España) sean innecesarios o deficientemente documentados,1 han sido compensados acertadamente mediante la inclusión de artículos de relevantes especialistas, como Gérard Behage o Manuel García Matos.

Agradece el autor en el prefacio su colaboración a dos señeras figuras de la investigación folklórica: H. Willey Hitchcock y William P. Malm. Además de musicólogos, el primero es editor de una importante serie de textos sobre culturas tradicionales, en que figuran, asimismo estudios del segundo (como el definitivo «Music Cultures of the Pacific, Near East an Asían,

publicado por Alianza Música con número anterior al de Bruno Nettl. Finalmente, otro de los grandes atractivos del texto reside en las documentadas y amplias bibliografías que pueden hallarse al fin de cada capitulo, completando el material tratado de manera casi exhaustiva. Cristina Argenta 1

Nell! considera a los vaso» como «la cultura folklórica mH"- antigua de Europa» por hechos de Tan amplia difusión como son la:, cencerradas (!F)

\.K MÚSICA DE CÁMARA de Alee Robertson. Traducción de Guillermo de Arce. Taurus Ediciones, S.A., Madrid, 1985. 400 págs. P.V.P. 1.900 ptas. En la confianza de colaborar para enriquecer la vida musical en nuestro pais, se puso en marcha en 1982 por parte de Taurus una colección de Iniciación a la Música sobre el estudio de sus grandes géneros. Tenemos en las manos el número 8 de la colección que nos habla de «la música de cámara», concepto de gran amplitud antiguamente y hoy en su acepción actual, con un sentido más restringido que en los siglos xvii, xviu y primeros del XIX. Su música comporta difícil estudio y difícil audición para el aficionado ya que no es un entretenimiento de muchedumbres. Sus limitaciones de sonido y volumen hacen que sea una música intima y de un encanto distinto y por ello mayor que el de cualquier otra experiencia musical. El libro en cuestión presenta una serie de ensayos, concretamente dieciocho, recopilados por Robertson. Toma como punto de partida la segunda mitad del siglo xviti, período establecido para el principio de la auténtica música de cámara iniciado en rigor

con Haydn. Alce Robertson divide la obra en tres partes. La primera, núcleo central del libro, estudia fundamentalmente el cuarteto para intrumenlos de cuerda que compositores desde Haydn hasta Bartók desarrollaron. La segunda parte se dirige hacia el mundo de la sonata-dúo y obras de cámara con instrumentos de viento. A esta le sigue, para finalizar, una relación de la música de este género en diversos países. España, claro está, ni mencionarla. Consciente de las limitaciones que el libro presenta, hacen interesante y digna su publicación numerosos ensayos contenidos en él. Lo mejor, sin duda, es la primera parte de la que hay que subrayar el trabajo de Eric Blom, crítico musical inglés de gran profesionalidad, fallecido en I9S9 que aborda a Mozan con un estudio de gran originalidad y excepción, tratando por separado los diversos elementos del estilo del compositor salzburges (melodía, armonía, ritmo, forma y tratamiento de los instrumentos). Otra de las personalidades que aporta su trabajo y conocido para el aficionado es Mosco Carner, musicólogo nacido en Viena, que hace un análisis nada complicado pero claro y profundo de los seis cuartetos de Bela Bartók, fiel reflejo biográfico del compositor. Parecería injusto no mencionar también a Denis Stevens por su artículo sobre la sonata dúo. La tercera y última parte está tratada con mucha brevedad, como queriendo mal rellenar un hueco. Los compositores más cercanos a nosotros, cronológicamente se entiende, están tratados muy superficialmente y dado que la edición original es de 1957 se observan nisione que serían muy graves si una nota del editor no interviniese a tiempo, como en el caso de Shostalcovích, por ejemplo. Esto y otras muchas cosas más nos hacen dirigir una llamada al esfuerzo editorial para conseguir la puesta al día de las ediciones, que son completamente necesarias en nuestro pais, en el caso de la música, dado el atraso con el que cuentan este tipo de publicaciones. M. G. F.

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GUIA SCHERZO

PROGRAMACIÓN SELECCIONADA DE FEBRERO (Prafninus iiuccpliUn de modlftcidón)

EL BARBERO DE SEVILLA. (Gioacchino Rossini) Director: Zedda. Producción: Hampe. Reparto: Best; Dickie; Melbye; Dará; Kuhlmann; J. Tomlinson; J. Eaglen. Feb.: 26. Hora; 7,30. Marzo: I, 4, 7 y 10. Hora: 7,30. 1L TROVATORE. (Giuseppe Verdi) Director G. Patané. Producción. L. Visconli. Reparto: R. Van Alian; R. PLowright; G. Knight; L. Nucci; F. Bonisolli; S. Toczyska; P. Crook. Feb.: 28. Hora: 7,00. Mano: 3, 5, S. Hora: 7,00.

I

OPERA PARÍS BARCELONA GRAN TEATRE DEL LICEU LOHENGRIN (Richard Wagner) Dir. mus.: Chrislof Prick. S. Jcrusalem. A. Molnar, P. Lorengar. F. Nentwig, E. Randová, E. Knodt.J. *ilsing./3,6,9yl2.ELORO DEL RHIN (Richard Wagn^.j Dir. mus.: M. Kuntzsch. B. Norup, H.J. Demitz, Ch. Bladin, H. Laubemha], W. Slabbert, G. Clark, H. Tschammer, M. Hollé, W. Meyer, Ch. Sluder, C. Wulltopf, C. Anhorn. Ch. Borchers, A. Browner, ele./17,20,23 y 26.

TEATRO NACIONAL DE LA OPERA. 8, Rué Scribe. 75009 Paris. Tí. 742 57 50 LA TRAVIATA. (G. Verdi), Dirección: Z. Mehta (2 de Feb.) R. Saccani (demás representaciones). Producción, escenografía y vestuario: F. Zefirelti. Reparto: C. Gasdia/ E. Csavlek. J. Aragall/M. Fink. L. Millcr/ G. Zancanaro. Feb: 2. 5, 7, II, 14 y 26. Hora: 7,30. Mar: 1, 4, II, 14, 26, 28, 31. Hora: 7.30

IDOMENEO (W.A. Moiart) Dirección: Tale. Producción: J.P. Ponelle. Reparto: Zoghby, Vaness, von Stade, Rendall, J. Alexander. Feb: 1, 4, 8, 12, 15, 20. Hora: 8,00 KHOVANSHCHINA. (M. Mussorgsky). Dirección: N. Jarvi. Producción: A. Everding. Reparto; Rom, Quivar, Ochman, Po5o v, Monk, Haugland, Tai vela. Feb: 1. lora: 8,00 SAMSON. (G.P. Haendel) (Premiere) Dirección: J. Rudel. Producción: Elijah Moshinsky. Reparto: Milchell, Vaness, Minton, Vickers, Macurdy, Plishka. Feb: 3. 7, 10, 15, 19. Hora: 8,00 PORGY AND BESS (G Gershwin) Dirección: Levine. Producción: Nalhaniel Merril. Reparto: Bumbry, Bradley, Tyler, Conrad, Mosley, Williams, Baker. Feb: 5,8, Hora: 8,00 FRANCESCA DA RIMINI. (R. Zandonai) Dirección: N. Santi. Producción- P. Faggioni. Reparto Scotto, Mauro, Lewís, Me Neill. Feb: 13, 18, 22, Hora: 8,00 SIMÓN BOCCANEGRA (G. VerdO Dirección: M.W. Chung. Producción: Tito Capobianco. Reparto: Tomowa-Sintow, Milnes, Moldoveanu, Plishka. Feb: 21. Hora: 8,00

SALLE FAVAHT THE TURN O F THE SCREW (Benjamín Brillen) Director: J. Pritchard/J. Burdekin. Producción: M. Hampe. Reparto: B. Brewer; I. Buchanan; A. Bergius; M. Obata; M. Gesscndorf; E. Lublin/L. Scapoaticci; P. Ungrige. Feb: 10, 12, 14, 16 (matine), 18, ¿M, U, 21, 2b. Hora: 7,30.

CONCIERTOS

MADRID TEATRO DE LA ZARZUELA LA CENERENTOLA (Rossini) Dir. mus.: A. Zedda. Dir. esc: E. Sagi. A. Baltsa, D. Alhstedt, E. Dará, B. Pola, G. Tadeo./3,6, 9, II y 13. SALOME (R. Strauss) Dir. mus.: A. Ros-Marbá. Dir. esc.: S. Schneidmann. H. Behrcns, H. Hiersiermann, D. Me lntyte, F. Wechter./28.

PALAU DE LA MÚSICA

MILÁN

LONDRES

Orchalra de la Ciulat de Barcelona ] y 2. Mozarl (Sinf. 28), Botiesini (Gran dúo concertante violin y contrabajo), Homs (Sinf. breu), Prokonev (Romeo y Julieta, fragmentos). Kanlorov; Me Ticr/ Ros-Marbá. 8 y 9. Garreta (Pastoral), Becthoven (Concierto piano núm. 5), Bratims (Sinf. 3). Ranki/Ros-Marbá. 15 y 16. Guinovart (Moviment simfóme). Stravínslcy (Concierto violin), Schumann (Sinf.3). Claret/Colomer. 22 y 23. Cervelló (Concertó grosso), Haydn (Concierto cello). Beethoven (Sinf. 7). Gutman/Mas.

ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN Dirección: Box Office. 48 Floral Street. London WC2E 7QA. Teléfono: Teléfono: 240 10 66

Eurocontert 14. Recital Alicia de Larrocha (piano). Mozarl (Vars. tema Gluck, K. 455, Rondó, K. 511, Sonata. K. 333), Chopin (24 Preludios, Op. 28).

i

E.A. TETRO ALLÁ SCALA. Dirección: Biglietteria Teatro alia Scala. Via Filodrammatici, 2. Milán. Tf: 809129 1. LOMBARD1. (G. Verdi) Dirección: G. GaVazzeni. Producción: G. Lavia. Dirccció de escena: G. Agostinucci y A. Viotli. Reparto: E. Connel/Y. Hayashi, A. Cupido, E di Cesare/W. Donati, P. Burchulazde/ G. Surjan, L. Roni. Feb: 2, 4, 6, 9, 11, 13.

NUEVA YORK

FAUSTO (Charles Gounod) Director; Plasson. Producción: Copley y Renninson. Reparto: Lima; Ramey; Miricioiu; Earle; Smith; Howarth; Willis. Ene.: 30. Feb.: 1, 4. 7. 15. Hora: 7,00

THE METROPOLITAN OPERA HOUSE. Dirección; Met. Ticket Service. Lincoln Cerner. Nueva York, N. Y. 10023.

SALOME (Richard Strauss) Director: Davis. Producción: Everding. Reparto: Leggatc; Knight; Van Dam; Jones; Tcar; Dernesch. t-tb.: IU, 14, 18, II, Ei y II. Hora: 8,00

ROMEO ET JULIETTE. (CH. Gounod). Dirección: S. Cambreling. Producción: P. E. Deiber. Reparto: M a Imano. Harris, Shicoff, Schexnayder, Plishka, Kavrakos. Feb: 6, II, 14, 17, 22. Hora: 8,00

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Scherzo

Ctsal díl Mette(CÍclo jóvenes intérpretes) S, Manuel Iglesia (violonchelo). Quartet de flautas "Frullaton II. Vi cene Prats (flauta), Jean Marie Cottet (piano), Caries Trepat (guitarra) 19. Albert Guinovart (piano). L"Estro Vocale.

26. María Luisa Castellanos (soprano). María Jesús A ce bes (piano). Canciones de Liszt.

GUIA SCHERZO

MADRID TEATRO REAL Orquesta Nacional 1 y 2. Obras de R. Strauss (Don Juan), Tchaikovsky (Concierto violin), Debussy (Preludio siesta fauno) y Raveí (Dafnis y Cloe, 2* *uile). S. Accardo/ Fournel. 7, 8 y 9. Mozart (Sinf Haffner), Gershwin (Rapsodia núm. 2), Barlók (Concierta orquesta). Orquesta Filarmónica de Londres/ Tilson Thomas. 14, 1S y 16. Cervelió (Vers línfini), Monlsalvatge (Conc. breve), Reger (Var. y fuga sobre un tema de Mozart). Renteria/Mas. 21,22 y 23. Rachmaninoff (Concierto núm. 1 y Sinf. 2). Davidovich/Comissiona. 28 (I y 2 marzo). Bruckner (Sinf. 8). López Cobos. OrquwU df la RTVE 6 y 7. Haydn (Lo speziate, obertura), Bartók (Concierto viola), Brahms (Sinf. 4). de Santiago/ Talmi. 13 y 14. E. Halfter (Canlicum in PP Johanem XXIII), Bruch (Concierto violln núm. 1), Brahms (Sinf. 3). Amoyal/Ros Marbá. 20 y 21. Haydn (Sinf. 95), Saint-Saens (Concierto cello núm. 1), Brahms (Sinf. I). Natola de Ginastera/ Bertini. 27 y 28. Haydn (Sinf. 45). Beethoven {Concieno piano núm. 1), Brahms (Sinf. 2). Aherns/Gómez Martines. Ciclo cámara y polifonía 4. Recital Lorand Fcnyves (violln). Obras de Beethoven, Bach y Bartók. 11. Recital Eulalia Solé (piano). Obras de Schubert y Schumann. 18. Orq. Cámara Española. Sleven Dann (viola). Obras de Barber. Bloch y Toldra. 25. Coro Nacional. M. Valdes. Obras de Brahms y Líszt.

5. Recital N, Economou. Schumann (PapiUons), Beethoven (Sonata Op. 57), Líszt (Sonata Si menor). 1930 h. 12. Royal Philarmonic Orchestra. M. Fried/Temirkanov. Brahms (Conc. violin), Rimsky-Korsakov (Scheherazade). I9"3O h. 13. Royal Philarmonic Orchesira. Alexeev/ Tcmirkanov. Prokofiev (Sinf. Clásica), Rachmaninoff (Rapsodia Paganini), Tchaikovsky (Sinf. 4). 2210 h. 22. Recital Spivakov/Bezrodny. Bach (Sonata BWV. 1015. Chacona, BWV. 1004 Beethoven (Sonata, Op. 30-3), Brahms (Sonata. Op. 108). 22 1 » h. Sala Fénix (Ciclo jóvenes intérpretes) 3. José Maria Gallardo (guitarra), Rafael Casasempere (flauta) y Gonzalo Manzanares (piano) 10. Maria Elisa Garmendia (soprano), Ignacio Agustín Moreno (guitarra) y Victoria López Mewguer (piano) 17. Susana Cermeño (arpa), Cristina Sánchez Cuitara (arpa), Jaime Orts (oboe). 24. Josep Colom (piano).Transcripciones, variaciones y paráfrasis de Liszt. FUNDACIÓN JUAN MARCH 5. Recital Alvaro Marias, Aliñe Zylberajch, Reníe Bosch. Obras de Dieupan, Couperín, Philidor, Blavet, Hotteterre y de Lavigne. 12. Recital Ramón Coll. Obras de C. Franck, Debussy y Ravel. ASTURIAS Orquesta Sinfónica de Asturias 19 (Grado), 20 (Aviles), 21 (Oviedo). Elgar (Serenata para cuerda), Vaughan Williams (Fantasía on Christmas Carols), Ha ende I (Oda Sama Cecilia). Coro Universitario Oviedo, Ars Musicac, K. Power/M. Sola/ S. Calvillo.

IBERMUSICA

X CICLO DE GRANDES

VALENCIA TEATRO PRINCIPAL - Febrero OrqueMa Municipal

13 y 15. Bemestein (Catidide, obertura), Gershwin (Rhapsody un blue), Bernstein (West side story, suíte orquestal) La Borne/ Brooks. 27 (y 1 marzo). Ramón Ramos (Y en el centro...), Prokofiev (Concierto 1 violin núm. 2), Sibelius (Sinf. 4). Lunares, Zoni.

LONDRES Sinfónica de Londreí 1. Elgar (El sueño de Gerontius). Murray, Langdrídge, Shirley-Quirk, Coro de la Sinfónica de Londres. Hickox. (Barbican) 13. Sibelius (Pelleas y Melisande, Concierto vio Un,Sinf- 5). Solista sin anunciar. Rozhdestvensky. (Barbican) 16. Rimsky-Korsakov (Zar Saltan), Tchaikovsky (Concierto piano núm. 1). Prokoficv (Alexander Nevsky). Postnikova/ Rozhdestvensky. (Barbican) 20. Stravinsky (La consagración de la Primavera). Versión piano 4 manos: Postnikova/ Rozhdestvensky. Versión orquesta: Rozhdestvensky. (Barbican) Royal Phllarmoníc 5. Beethoven (Leonora 3, Concierto piano núm. S, Siní. 6), Douglas/Arwel Hughes. (Faírfield Hall) 6. Mussorgsky (Khovantschina), Rachmaninoff (Concierto piano núm. 3), Tchaikovsky (Sinf. 4). A le xecv/Tcmirkanov. (Royal Festival Hall) 9. Borodin (Principe Igor, obertura), Brahms (Concierto violln), Rimsky-Korsakov (Scheheraíade). Fried/ Temirkanov. (Royal Festival Hall) 19, Beethoven (Egmont, concierto violln, Sinf. 7). Stíkovetsky/Tilson-Thomas. (Barbican)

SCHERZO

INTERPRETES

E

N un intento de divulgar y promocionar la música, IBERMUSICA y SCHERZO, facilitaran CUARENTA ABONOS, GRATUITOS (*) para el Ciclo de Grandes Intérpretes, que tendrá lugar en el Teatro Real de Madrid, los días 5 y 22 de febrero, 12 de marzo, 30 de abril y 5 de mayo. (•) Para la obtención de dichos abonos, bastará con enviar el cupón adjunto a la redacción de nuestra revista. La adjudicación de los mismos se hará por riguroso orden de recepción de las carias. CUPÓN CANJEABLE POR VN ABONO Nombre. Dirección: Localidad:

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GUIA SCHERZO

26. Franek (Vars. sinfúnicas). Mahler SALLE PLEYEL (Sinf. S). Pogorelich/Tilson-Thomas (Royal Festiva] Hall) Orquesta Filarmonía t 2. Concert Lamoureux. G.F. Riyoli, 20. Britten (4 Inlerludios marinos, Las ( Chocur de France. Obras de Puccini y Verdi. Iluminaciones), Eijjar (Sinf. I). Lotl/A". 5, 6 y 7. O. de París, Baremboin/ Argcrich. Davis. (Roya! Festival Hall) Obras de Henze, Liszt, Falla y Albcniz. 23. Brillen (War Réquiem). Varady/Tear/ 8. Orchestre de la Sudwestfunk. Segerstam. Físchcr-Dieskau, Coro Filarmonía. A. DaObras de R. Straujs y C. Koechhn. vis. (Royal Festival Hall) 14.0.N.F. Lorin Maazel. Obras de Berilo;, 27. Ligcti (Melodien), Beelhoven (ConcierSaint-Saens, Tchaykovski. to piano núm. 5), Nielsen (Sinf. 4) Tora19 y 20. O. de Paris. M. Tabachnik/Chadze/Salonen. (Royal Festival Hall) ves. Obras de Beethoven, Bartok y DutiCily oí London Sinfonía llieux. 23. Gluck (O ríe o, obertura), Mozart (Sinf. 22 y 25. O.N.F. Svetfanov/Cherkassky. concertanie, K. 297b), Schuben (Sinf. 3). Brahms, Tchaykovski. Poole, Fallows, Lloyd/Jordán/Hickox 26 y 27. O. de París. Sanderling/ Dumay. (Queen Elizabeth Hall) Mussorgsky, Bartok, Schubert. 16. Vaughan Williams (Fantasía Thornas 18. O.N.F. Svetlanov/Tretiakov. ProkoTallis), Elgar (Serenata), Finzi (Concierto fiev, Mussorgsky/Ravel. clarinete), Walion (Dos piezas Enrique V), Briden (Variaciones tema Frank Brídge). Brymer/Hickox. (Barbican) Sinfónica de la BBC THEATRE DES CHAMPS ELYSEES. 5. Brahms (Sinfs. 1 y 2). Pritchard. (Barbican) 1. Cuarteto Amadeus. Mozart. 2. N.O.P. La Walklria (versión de con7. Brahms (Sinfi. 3 y 4). Pritchard. (Barbicierto) Dir: M. Janowski. Reparto: Vincan) zing, Meier, Zylis-Cara, Wulkopf, etc. 16. Mahler (Sinf. 2). Lott/ Palmer/Coro de .4. Recital de M.J. Pires. la BBC/Prilchsrd. (Royal Festival Hall) 5. N.O.P. Sigfrido (mismo reRarto) 6 y 7. Birmingham Symphony Orcbestra. Rattle/ Brendel. Obras de Weber, Beethoven, Bartok, (dia 7 Brahms, Debussy). 12. Cuarteto Amadeus. Mozart. 26. Recital de Sviatoslav Richter.

J

PARÍS TEATRO MUSICAL DE PARÍS. La italiana en Argel (Rossini). Dir. mus.: G. Ferro, Dir. esc.: J.L. Thamin. Reparto: White, Chateau, Blake, Lerner, Trimarchi, Ensemble O re tiesta I de París. Febrero: 7, II, l í , 18. 20 y 25 (20,30 h.) 9 y 23 (14.30 h.). La donna del lago (Rossini). Dir. mus: C.L. Gelmeti. Reparto: Cuberli, Blake, Merrit, Valentín i-Te rrani, Orchestre de Chambre de La usarme, (versión concierto) Febrero: 28 (20.30 h.). El oro del Rhin (Wagner). Dir. mus.: M. Janowsky. Mismo reparto T. Champs Elyseres. Febrero; 10. • La Walkyria. Febrero 12. Sigfrido. Febr. 14. El crepúsculo de los dioses. Febr. 16. (18 h.) 21. Orq. Cleveland. Von Dohnanvi. Hartmann (üinl. nüm. 2) Mendelssonn (Sinf. núm. 4) Dvorak (sinf. núm. 7). (20,30 h.) 24. Recilal de Martina Arroyo Schubert, R. Strauss y Rodrigo.

BERLÍN Sala Filarmonía. 4 y 5. O. F. Berlin. Giulini/Kremer. Schumann (Manfredo, Conc. violln, Sinf. 3). 20 h. 8 y 9. O.F.B. Giulini/Hendríks. Desderi. Franek (Sinf. Re), Faure (Réquiem) II y 12. O.F.B. Tennstcdt/Alexcw. Prokofiev (Sinf. Clásica) Rachmaninov (Rap. Paganini) Janacek (Sinfonietta). 15y 16. O.F.B. Bertíní. Obras de Sirawinsky. Schoenberg y Mozart. 22 y 23. O.F.B. Karajan. Haydn (Sinf. 104), Ravel (Pavana), Mussorgsky (Cuadros). 17 y ÍJ. O.F.B. Jochum/Zimermann. Mozart (Conc. violln K. 216), Bruckner (Siní. no 3). Sala Scndena*] SFB. 22 y 23. O. Sinl. Radio Berlin. Gülke. Mozart (Sinf. 41), Pettersson (Sinf. 7).

MUNICH Orquesta Filarmónica de Munich. 3, 4 y 6. Celibidache. Mendelssohn (Sinf. núm. 4) Shosiakovich (Sinf. núm. 5) 14, 1S y 16. Pretre. Obras de R. Strauss y Ravel. 24, 21, 22 y 23. Lorín Maazel. Beethoven (Leonora III, Sinf. núm. 3) R. Straus» (Muerte y Transfiguración). 50 Scheno

VIENA Orquesta Filarmónica de Viera 8 y 9. Muli. Bartok (Mus. Perc. y Celesta), Schubert (Sinf. n= 9) 22 y 23. Previn. Strauss (Metamorfosis), Mendelssohn (Sueño de una noche de verano). * Staatsoper

El Murciélago (J. Strauss) dias: I, 3, 9. Febr. Manon Lescaui (Puccini) Sinopoli/ Schenk. Reparto: Freni, Weillt. Dvorsky. dias: 8,11, 14, 19, 22 y 25. Tbsca (Puccini) dias 7. 10, 20. La Flauta Mágica (Mozart) dias: 13, 17. Fidelio (Beethoven) dias: 16. Luisa Miller (Verdi) diai: 18. 21 y 26.

RADIO RETRANSMISIONES RADIO 2 Febrero

3. Lohengrín de R. Wagner, desde el Liceu de Barcelona (ver programación). Hora: 19,50. 17. El oro del Rhin de R. Wagner, desde el Liceu de Barcelona (v, p.). Hora: 20,50. 24. Temporada de la U.E.R.: Being Beauteous y El milagro de la rosa (Henze). Líiam 1 y Christmas Carols (Lutosíawsky). London Sinfonietta, Directores: H.W, Henze y W. Luíosla wsky desde Londres. Hora: 20.20. 18. Et exspecto resurrectionem monuorum (O. Messiaen). Misa núm. 1 (Bruckner). Laki, C. Kallisch, A- Baldin, R. Holl. Coro de la Südfunk, Dir: Uri Segal (Orquesu Sinf. Radio Stuttgart) desde Stuttgart. Hora: 19,50. Nota: Como viene siendo habitual, lodos los jueves a las 19,30 h. se retransmite el concierto de la O.S. de la R.T. V.E. desde el Teatro Real de Madrid, asi como desde la Sala Fénix de Madrid (Lunes Musicales) y Sala Metge de Barcelona (Miércoles Musicales), (ver programación)

DOSIER

1886-1986 Parece ocioso hacer hoy una presentación de Wilhelm Furtwangler, quizá con Arturo Toscanini el director más famoso del siglo. Un auténtico mito ya en vida, una personalidad discutida, polémica, incluso contradictoria que se ha convertido, a los treinta y un años de su muerte, en un verdadero emblema de la dirección orquestal; en símbolo de toda una tradición interpretativa; en representante de una forma de entender a los clásicos y a los romáticos. En defensor de una manera de acercarse a la música y de una técnica del gesto que posiblemente hoy no sean de recibo, pero que en su día fueron determinantes de todo lo que ha venido después. La importancia de este director, en el año —y el mes— en el que se celebra el centenario de su nacimiento, es indiscutible. Todavía en nuestros días los jóvenes aficionados siguen buscando las antiguas grabaciones, tantas veces reeditadas, del maestro alemán. Su Beethoven, su Brahms, su Bruckner, su Strauss continúan siendo, para muchos, modélicos. Probablemente el arte furtwangleriano, con todas sus contradicciones —y también sus limitaciones— no morirá nunca. Todo ello justifica, sin duda, la intención de dedicarle este dosier, en el que su personalidad y características van a ser observadas, por alguien en algún caso profundamente conocedor de su significación.

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DOSIER

gl886-1986 Un arte polémico

UN MITO MUSICAL DEL SIGLO XX Berlinés, Wilhelm Furtwangler nació en el seno de una familia culta y acomodada. Su padre era el arqueólogo Adolph Furtwangler, quien se ocupó de que su hijo tuviera una perfecta, cuidada y completa educación. Sus primeros pasos musicales, aprovechando una facilidad natural, los dio en Munich con Rheinberger, von Schiüings y Beer Walbrunn. Félix Mottl fue quien le introdujo en el arte de la dirección a) que el joven Furtwangler llegaba un poco de rebote, ya que a él lo que en realidad |e interesaba era componer. Fue precisamente con objeto de interpretar su Primera Sinfonía por lo que se colocó al frente de la orquesta Kaim cuando acababa de cumplir los veinte años. Para completar el programa escogió la Novena Sinfonía de Bruckner, obra todavía no demasiado conocida. La experiencia, que tuvo cierto éxito, sobre todo por lo que se refiere a su labor en el podio, le animó a seguir dirigiendo sin abandonar la composición. Luego de varios años de oscura actividad, en los que actúa como maestro de coros y como adjunto a la dirección en los teatros de Breslau, Zurich y Munich, el joven director llega a Strasburgo, en donde colabora con Hans Pfitzner, lo que supone un gran impulso en su ya prometedora carrera, que se asienta poco después cuando en 1911 sucede en LUbeck a Hermann Abendroth. En 1915 se traslada a Mannheim para tomar el relevo de Arthur Bodanzky. Hasta 1919 permanece en la citada localidad para viajar poco después a Viena, en donde es contratado por la Tonkünstlerverein al tiempo que sustituye a Richard Strauss como director musical de la Opera del Estado de Berlín. En 1922, con 36 años, siendo ya famoso, llega su gran momento: muere el gran Arthur Nikisch y es elegido para sustituirle en las titularidades de la Orquesta Filarmónica de Berlín v de la Orquesta de la Gewandham de Leipzig. Empieza a viajar con asiduidad fuera de Alemania y se traslada a los Estados Unidos en 1925. La Filarmónica de Viena le nombra director musical en 1928, puesto en el que sucede a Félix Weingartner. Los festivales de Bayreuth y Salzburgo le reciben año tras año. Durante la era nazi mantuvo una posición de discreto y tácito alejamiento hacia el poder aun cuando continuó desarrollando su actividad dentro de Alemania negándose a dejar el país, actitud que fue muy criticada y que incluso mereció que se contemplara, después de la guerra, como un caso de colaboracionismo. Pronto, sin embargo, fue absuelto de cualquier tipo de acusación y continuó su labor al frente de las Filarmónicas de Berlín y de Viena, desplegando una extraordinaria actividad hasta que en 1953 sufrió un colapso mientras dirigía que le dejó muy disminuido. Un año más tarde, el 30 de Noviembre de 1954, moría en Baden-Baden. 52

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Sí, un arte polémico y también, como ya se ha apuntado, contradictorio. Lo polémico, lo discutible es un concepto que aparece siempre, en cualquier caso, cuando interviene, como atributo de dicho arte, lo original, lo nuevo, lo revolucionario (con independencia del sentido o de la coherencia interna). La dimensión polémica aparece cuando se establece un choque entre la citada originalidad con los modos al uso, con las tradiciones imperantes. Lo curioso es que Furtwangler no rompió con las reglas de la tradición, no se apartó del camino impuesto, no circuló por otras vías que las que venían siendo utilizadas desde finales del XIX, entre otros, por Richter, Mottl o el propio Nikisch. Fue heredero de la gran tradición romántica y a ella sirvió. Su actitud rompedora puede verse, por lo tanto, no en la utilización de distintos esquemas, sino en la manera de potenciar los ya conocidos. Porque Furtwangler, como su gran modelo Nikisch, poseía un gran poder de captación, una extraña facultad de «mesmerizar» a la audiencia y a las orquestas. Como Nikisch dirigía hacia la música una mirada libre, amplia, netamente romántica y podía, asimismo, transformar de raíz el estilo y la sonoridad de un conjunto orquestal al que nunca hubiera dirigido. Pero a diferencia de aquel maestro su concepción de la música poseía un mayor sentido de la espacialidad y una mayor grandeza y nobleza de concepto. Como resalta Harold Schonberg, Furtwangler podía ser amanerado y errático y podía cambiar de planteamientos de concierto a concierto, exagerando las fluctuaciones de «tempo» hasta extremos insospechados, pero su manera de dirigir «estaba siempre destinada al servicio del compositor tal como él lo entendía; y lo que él entendía no era la música en términos históricos sino términos de contenido expresivo». Todo el mundo está de acuerdo en afirmar que el estilo directorial de Furtwangler era esencialmente improvisto, intuitivo, creativo tanto en el momento del ensayo como en el del concierto. Es decir, por seguir con esquemas más o menos tópicos, el polo opuesto al de Toscanini. Su elevada estatura, su esbeltez, su extraña autoridad ante la orquesta imponían verdaderamente. Su gesto, siempre calificado de poco claro, de ambiguo, poseía, no obstante, un extraño poder de sugestión y, al tiempo, de convicción. Marcel Deblue, violinista durante algún tiempo de la Orquesta de la Suisse Romande, recordando sus experiencias como instrumentista ante Furtwangler escribe; «Cuando nosotros llegamos a comprender ese gesto, el efecto sobre la orquesta fue sorprendente. No se trataba de un golpe seco, métrico, como el producido por una bola de billar al chocar contra una losa. Al contrario, la naturaleza del gesto producía la sensación de una masa que se agita, de un magma que se pone en movimiento dentro de una especie de halo. Y por eso, conscientemente o no, Furtwangler no quería un gesto demasiado claro..». «Teníamos el sentimiento de poder hacer la música con total libertad, dentro del respeto de cada una de nuestras personalidades, como si hubiéramos tocado para nosotros solos. Eso explica la riqueza de sonoridad de la orquesta, su brillo, su poder».

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La expresión psicológica Mucho se ha escrito, en efecto, sobre el gesto furtwangleriano; sobre su confusa trayectoria y sobre su eficacia cara a los músicos. Friedrich Herzfeld, en su conocido libro La magia de ¡a batuta, considera que «las líneas ondulantes, aunque arbitrarias en apariencia, del gesto de Furtwangler, encierran un sentido profundo. En primer lugar, tienen un centro de gravedad que la orquesta ha percibido de una manera misteriosa». Son históricas, desde luego, las anacrusas del director berlinés, los movimientos anteriores a la indicación de ataque, a la parte musical propiamente dicha. Lo cierto es que Furtwangler conseguía importantes efectos expresivos a partir de estos movimientos, que proporcionaban a los instrumentistas una vía para conectar psicológicamente con él. Luego, a la hora de estudiar, analizar y desentrañar y explicar al músico primero y al oyente después una partitura, era difícil encontrar en muchas ocasiones planteamientos intelectuales rigurosos y firmes, coherente y estilísticamente adecuados. Por no hablar de las indudables desigualdades en ataques y en finales de frase. Pero todo ello era dejado de lado por el director, que consideraba mucho más importante el «qué» que el «cómo». Y no hay duda de que la energía subterránea, la dinámica interna, la fuerza interior de cualquier partitura quedaban muy en primer plano a partir de las interpretaciones de Furtwangler. Para él —y esto es importante— el «tempo», que es una unidad absoluta, había de estar influido por la sonoridad, tanto de los distintos instrumentos de la orquesta en un pasaje determinado, cuando en lo que se relacionaba con la acústica de la sala. Esto aparece conectado evidentemente con la consideración de que la obra musical ha de entenderse en su totalidad; sus distintas partes (es decir, compases o, incluso, notas) se integran en ese todo y han de trabajarse para que la línea maestra de cada composición quede patente. Ello proporcionará la necesaria unidad. Por otro lado, la melodía, de acuerdo con estas ideas, ha de ser tenida como un continuo que debe ser acentuado con rigor. Para ello, claro, el «legato» es fundamental. Por lo que se refiere a la cuestión rítmica, Furtwangler era partidario no del establecimiento de reglas rígidas, meramente métricas —y sus anacrusas tienen mucho que ver con ello—, sino de fluctuaciones o continuas, oscilaciones de «tempo» que buscaban la

expresión musical. Ello suponía sustituir el concepto «ritmo» por el concepto «pulsación», mucho más elástico —y también, por supuesto, menos riguroso. No debe de extrañar que Furtwangler fuera considerado muchas veces como director dialéctico. Su concepción de la dinámica musical buscaba la permanente oposición de los contrarios —«forte»-" pía no»— y, por otro lado, en lucha paralela, la continua contraposición de los centros tonales. De ahí que el músico alemán encontrara, incluso más que en la ópera, su auténtica dimensión en el mundo sinfónico, en el mundo de la forma sonata y, en concreto, en las obras de Beethoven, su autor favorito, a quien programó durante su vida en i.045 ocasiones. El juego temático beethoveniano, sus tremendos desarrollos, la fuerza interior que anima su música, sus presupuestos avanzados —tocando el romanticismo desde el clasicismo—, eran campo abonado para Furtwangler quien como nadie llegó a sumergirse, aun con muchas imperfecciones de ejecución, en la dialéctica del compositor. Era capaz, como apuntaba Daniel Barenboim en 1976 de «percibir la estructura sin limitar su respuesta emocional». Y esto en realidad vale tanto para las partituras beethovenianas como para las demás. £1 mundo místico, lleno de contradicciones, de simas y de cielos, de Antón Bruckner, contenía también, según cabía esperar, los elementos que podían animar a Furwangler a expresarlo de manera profunda, exponiendo sus enormes desarrollos y sus gigantescas peroraciones con la mayor de las unciones y la más grande de las intensidades. En definitiva, el arte de Furtwangler, extraordinariamente sugerente, profundo y vital, contradictorio v limitado, calaba hondo en el oyente y arrastraba a los Instrumentistas. Esta era sin duda la razón de que los extraños cambios de «tempo», las aparentemente innecesarias fluctuaciones, los excesivos «rallentandi» o «accelerandi», no llegaran a resultar extraños. La visión de aquella alta figura, que oficiaba en el podio una extraña ceremonia, que se adivinaba integrada por completo en la música que dirigía y de la que emanaba una cierta luz interior, forzosamente tenían que evitarlo. Arturo Reverter Scherzo 53

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FURTWANGLER EN EL

TERCER RESCH Después de la «Toma del Poder» hay que reconocer que no le faltó valor. Su carta abierta a Goebbels, en la que exigía que continuara la colaboración de tos denominados artistas no arios en la vida artística de Berlín, como por ejemplo Max Reinhardt y Bruno Walter, demuestra un coraje que en aquel tiempo escaseaba en toda Alemania. Los conciertos filarmónicos de 11 y 12 de febrero de 1934 comienzan con el Sueño de una noche de verano de Mendelssohn. Después, alrededor de un mes más tarde, el estreno de Matías, el Pintor, de Hindemith. La obra en tres movimientos, pieza obligada en los repertorios actuales de todas las grandes orquestas, fue celebrada con un júbilo sin igual. Esta vez, ni un silbido, ni una pitada; al contrario, se tenia entonces la impresión de que los amigos de la música en Berlín, con muy pocas excepciones, se valían de la programación de la música contemporánea como protesta contra el régimen de Hitler. Recuerdo algunos finales de conciertos de los años treinta, en los cuales, por ejemplo, el Sacre o el Tercer concierto para piano de Prokofieff, eran celebrados con un molesto entusiasmo de aplausos. Siempre que aparecía en el programa una pieza moderna —sólo en raros casos—, se conseguía por lo regular una demostración de entusiasmo, era igual si la composición o su ejecución fueran merecedoras de ello o no. Pero en el estreno de Mathis también había partes negativas. Hindemith, «enfant terrible» de otro tiempo, ¡comienza su nueva composición con un claro trítono en sí sostenido! El, que más tarde se distanció de muchas de sus atrevidas primeras obras, que prohibió su ejecución, que encontró el camino de vuelta a la tonalidad, desde luego con el sello de Hindemith, entró en un «periodo clarificador», como se decía en el «Berliner Tageblatt» (diario de Berlín), que duró hasta el final de sus días. Por ello sufrió penitencia, sobre todo en sus últimos años, cuando se sintió postergado (con razón) y pensó que se burlaban de él, que le «echaban a la basura»; un trágico destino de un músico alemán, no el único .... También Furtwangler sufrió su penitencia, desde luego meses después del estreno, supuestamente provocativo, de Hindemith. Los altos «personajillos» nazis empezaban lentamente a disponer todo. Pero entonces comenzó, a principios de la siguiente temporada (1934/35), una batida contra Hindemith. Rumo54 Scherzo

res de que él y su música habían caido definitivamente en desgracia con el nuevo gobierno, empujaron a Furtwangler al contraataque. En su famoso articulo del «Deutsche Allgemeine Zeitung» del 24 de noviembre de 1934, que también fue comentado con aprobación en otros periódicos, defendía a Hindemith un compositor tan alemán que había empezado como sucesor de Reger. Furtwangler se dirige contra «determinados círculos», contra los denunciantes, y es ovacionado ya en el ensayo general de su concierto principal (25/26 de noviembre) con largos aplausos que, en la noche siguiente tomaron grandes proporciones. Los berlineses reaccionan con rapidez, pero entonces los nazis se sienten provocados. Se anuncia el siguiente programa de Furtwangler (9/10 de diciembre de 1934), con el conocido compositor polaco Karol Szymanowski como solista de una obra propia, pero los conciertos no llegan a celebrarse. El 5 de diciembre anuncian los periódicos que Furtwangler ha renunciado a todos sus cargos, entre ellos al de Director de los Conciertos de la Orquesta Filarmónica de Berlín. Ningún comentario de prensa, nada, excepto la noticia escueta. Los conciertos anunciados quedan «aplazados». Finalmente, un director casi desconocido en Berlín, Hermann Stange, recobra el concierto con Szymanowski (representación principal el Io de abril de 1935). La Filarmónica de Berlín se organiza y se contenta con un «Ciclo de Beethoven», una salida legítima, algo cómoda que, hasta nuestros días, llena el teatro. El ministro de propaganda del Reich, Goebbels, calificó a Hindemith, en unas palabras ante la Cámara de Cultura del Reich, como un «creador de ruido atonal». El informe de 6 de diciembre de 1934 anota, en ese lugar, que el comentario provocó risas. ¡Pobre Alemania! La Filarmónica estaba huérfana, en situación insoportable, como un cadáver maloliente. He aquí una comparación oportuna. También el olfato nazi se reveló no insensible del todo. En el «Berliner Tageblatt» del 17 de abril de 1935 apareció, aunque en letra pequeña, la noticia de que Furtwangler iba a dirigir el 25 de abril a la Filarmónica con una «Velada de Beethoven». Esta noticia fue repetida un día después, esta vez con letra grande. Las entradas se agotaron en pocas horas, Furtwangler recibió largos aplausos, que no acababan nunca. En la primera fila tomaron asiento representantes prominentes de la jerarquía nazi que, desde su punto de vista, hicieron lo único correcto que podían: aplaudieron e hicieron como si no se enteraran del primer número del programa, la Obertura de Egmonl, sobre la liberación de un pueblo oprimido. No es este lugar para tratar de si Furtwangler hubiera servido mejor a su patria, como Busch, Walter, Klemperer, entre otros, exiliándose de Alemania. En un encuentro entre Furtwangler y Walter, todavía en los años treinta, basaba Furtwangler su decisión de quedarse en el argumento de que él era un director alemán, a lo que Walter le respondió: «Eso soy yo también». Lo mismo puede decirse de Toscanini. Furtwangler prefirió el «exilio interior», protegiendo la Filarmónica de Berlín y librándola de la ruina que Goebbels & Co. habrían propiciado de apoderarse de ese conjunto maravilloso y único, haciéndole «orquesta del Reich». Demasiado grande fue el número de directores mediocres, fieles a los nazis, que sólo estaban esperando utilizar para sus fines esta famosa

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orquesta tradicional, envilecerla hasta su nivel, con las consecuencias que no necesitamos seguir evocando. Furtwangler tomó a su cago de nuevo, en la temporada 1935/36, la dirección de los Conciertos Filarmónicos, algunos de los cuales se los cedió a directores invitados. Sin embargo, Hindemith desapareció del Programa, aunque permaneció todavía algún tiempo como profesor de la Escuela Superior de Música, donde, con eran sigilo, se le encargó, entre otras cosas, la tarea de organizar y cuidar los «solos» del recuperado concierto para violín de Schumann, hasta que también él se exilió. Los programas de Furtwangler perdieron algo en colorido, aunque aquí y allá también había «sensaciones». Asi, en diciembre de 1938, dirigió el ballet neoclásico de Stravinsky Le Boiser de la Fée, sabiendo bien que el compositor era considerado por muchos nazis como «intolerable»; en el programa se advierte especialmente que se trata de un estreno de la Filarmónica. Antes, en enero del mismo año, hubo un importante acontecimiento, también estreno: BélaBartók, que sólo había estrenado en la Filarmónica su Suiie de danzas, en 1925, llega a los oyentes con su Música para cuerda, percusión y celesta. La impresionante energía rítmica de esta obra, a la que Bartók dio toda su vitalidad creadora, la realización orgánica del tema, que recuerda a Beethoven, pero también su profundidad espiritual, sobre todo en las tres primeras partes de esta música, testigo de trágica experiencia, suponen grandes exigencias al director y a la orquesta. Aún hoy se considera esta profunda e importante composición orquestal de Bartók, pieza de encargo para el conocido director y mecenas Paul Sacher, como la más difícil prueba para cualquier conjunto. Bartók, que emigró a América en 1940, era, a pesar de las estrechas relaciones del Tercer Reich con Hungría, bien conocido como antifascista, después de que en 1936 protestara públicamente de que en la Exposición de Dusseldorf, la tristemente célebre «Entartee Kunst» (arte degenerado), no se le mencionara. Pero, aparte de éstojos programas y sus novedades se mueven en vías más convencionales: hay que renunciar a muchos grandes solistas, que antes tocaban bajo la dirección de Furtwangler. Compositores judíos y otros «degenerados» son excluidos. Incluso, entonces, gracias a ciertas concesiones, Furtwangler permanece «independiente» frente a los nazis, pero quien tenía a su cargo la Filarmónica tenía que entenderse con el gobierno cada vez más fuerte del Reich «de los mil años», lo mismo que otras personas prominentes; tenerlo en cuenta en silencio, y ceder. Furtwangler considera el mantenimiento de su orquesta como tarea más importante (por su causa, años atrás, renunció él a hacerse cargo de la Opera del Estado de Viena), por desgracia es muy poco «versado» en política, no ve, no comprende que nadie, en una posición predominante, pueda conservar las manos limpias cuando el gobierno se enloda tratando de derogar los Diez Mandamientos. Tampoco aquéllos que hubieran querido ver a Furtwangler en el éxito permanecen indiferentes ante lo trágico de su situación, pretenden atestiguar a su favor y le reconocen su nobleza de sentimientos durante los años del nazismo. Wolfgang Siresemann intendente de la Filarmónica de Berlín Scherzo 55

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LA EXPERIENCIA DE BAYREUTH

Wagner suprimió la segunda parte del relato que hace Lohengnn en el tercer acto ya antes del estreno en Weimar. En su biografía sobre el maestro de Bayreuth (Alianza Música, 9 y 10), Martin GregorDellin anota (pág. 697): «Éste corte (...) fue repuesto por Wilhem Furtwangler en el Festival de Bayreuth de 1936, lo que produjo una curiosa coincidencia: Thomas Mann escuchó en Kusnacht, cerca de Zurich, la retransmisiones de radio, confundido por lo que consiró «una innovación completa» (según Thomas Mann, Diarios 1935-1936, pág. 333). La misma tarde, en el Festspielhaus, Hitler dio con el codo a Winifred Wagner, admirado de que aquello continuara (según relato verbal de Winifred Wagner)». Esta'anécdota del apabullante Lohengnn de 1936 — una sentida apuesta prestigiosa del aparato culturalpropagandístico del Tercer Reich— puede inducir a sostener que Furtwangler fue un asiduo bayreuthiano, un gran servidor de la causa, cuando en realidad su actividad allí tuvo mucho de lohengriniana: aquí aparezco, y allí me esfumo; ahora me veis, pero mañana ya no estaré con vosotros... La muerte inopinada de Siegfried Wagner, en pleno Festival de 1930, había puesto las cosas muy difíciles a su joven viuda y heredera, Winifred Williams, en plena crisis de la República de Weimar: cuatro hijos —el mayor, Wieland, catorceañero—; confusas finanzas; la responsabilidad del Festival sobre las «frágiles» espaldas de una delicada mujer... en realidad de carácter y empuje varoniles, aunque llorara cual Magdalena cuando Furtwangler aceptó dirigir Tristón, para el Festival de 1931, y asumir al tiempo la responsabilidad de la salvadora dirección musical general de la empresa. Pero en 1932,primera espantada, FurtwanglerLohengrin no volvió a Bayreuth. ¿Qué había sucedido? El dubitativo director de la Filarmónica de Berlín, que arrastró a muchos de sus instrumetistas a «veranean> en la Orquesta del Festival, se encontró en la pequeña ciudad francona cogido entre los vientos de un pandemónium. La desdencencia directa de Cosima y Wagner —Da niela Thode, hija de Hans von Bülow, pero más papista que el papa; Eva Chamberlain, otra viuda egregia— desconfiaba visceralmente de su «tierna» cuñada y no estaba dispuesta a consentir que fuera alterada la tradición musefstica de la casa; Karl Muck, el Knappertsbusch de aquel tiempo, había decidido no dirigir más en Bayreuth; por allí repetía Toscanini —¡Furtwangler y Arturo juntos!: ¿hay quién de más?—, la espectacular apuesta de Siegfried Wagner el año anterior, pero ahora incómodo en su papel de «protector de huérfanos» y dispuesto a romper «el ardiente pacto» al menor pretexto, que se presentó durante los ensayos del concierto «in memoriam» de 56 Scherzo

Siegfried Wagner (4. 8. 1931). Valga la crónica minuciosa de Berta Geissmar, secretaria de Furtwangler: «Por la mañana, en el ensayo general, Toscanini rompió su batuta y abandonó el podium. (Después se supo que el «maestro», que durante el período de ensayos había esperado ensayar al menos esta vez sin perturbaciones, se enfadó al encontrar la sala llena de público. La Dirección habla autorizado la entrada a tos allegados de los cantantes, coristas y músicos, así como a los empleados del Teatro). El caso es que Toscanini interrumpió el ensayo, sumamente excitado, y explicó a Furtwangler, que le salió a toda prisa al encuentro, que se marchaba y que esa tarde no participaría en el concierto-homenaje (...) Furtwangler, como director musical, dirigió el ensayo hasta el final y me envió entretanto a la señora Wagner, para informarla sobre los propósitos de Toscanini. Ella comentó: «No creo que Toscanini sea capaz de hacerme esto, de abandonarme en esta circunstancia». No obstante, me envió con su sobrino, Gil Gravina, que por mor de sus conocimientos del italiano servia a menudo al «maestro» como intérprete, a «Wahnfried», donde Toscanini se alojaba como huésped de honor en la «Casa-Siegfried». Los criados nos participaron que Toscanini acababa de partir para Marienbad con su chófer y sus idolatrados perritos». Y no acaban con esto los incidentes: Lauritz Melchior —incomparable Tristán— cantó rezongando y anunciando que no volvería a Bayreuth, lo que cumplió efectivamente al pie de la letra. En cuanto a la norna Daniela Thode —divorciada del historiador Heinrich Thode, místico enamorado de Isadora Duncan en el Festival de 1904—, Furtwangler se encontró con que le puso un felpudo en la tarima del foso, para amortiguar sus necesarios zapateos y taconazos rítmicos, pues tales ruidos eran inadmisibles en un tan espiritual y místico abismo... Pronto llegó 1933 y la democrática ascensión de Adolf Hitler. Furtwangler dio abiertamente la cara en dos ocasiones famosas: la carta abierta a Goebbels, publicada en el Deutsche Allgemeine Zeitung el 12 de abril de ese año, donde se lee a manera de «reprise»: «Por esto ha de expresarse con absoluta claridad que hombres como Walter, Klemperer, Reinhardt, etc., también han de poder hablar con su arte en Alemania, en el futuro». (Marginalmente, nótese lo que tenia Furtwangler de político: «...ha de expresarse con absoluta claridad...»: «descansa, descansa, tú, Wilhelm»). La otra ocasión fue el artículo El caso Hindemilh, publicado en el mismo diario el 25 de noviembre de 1934. El corolario de este «aquí estoy yo» fue la renuncia de Furtwangler a todos sus cargos en Berlín, y la gran confusión subsiguiente durante cinco meses en los aledaños del poder. La «reconciliación» con Hitler tiene dos fechas: 10 de abril de 1935, conversación en la Cancillería; 25 de abril del mismo año, concierto de reencuentro con la Filarmónica de Berlín, con un público apretón de manos entre el «führer» y el «dirigent», y de ella resultaría la vuelta de Furtwangler a Bayreuth en 1936 y 1937, cuando el Reich y la Opera de Berlín se volcaron en beneficio del Festival. Fueron aquellos años de «normalidad». El fantasma de la guerra no asomaba las lívidas sábanas en el horizonte. El Reino Unido, a través del «baronet» Sir Thomas

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Beecham, tendía el puente de líricos intercambios. Ciertamente, allí no estaban ya el judio Schorr ni el ario Melchior; pero la nómina de cantantes con clase y estilo era apabullante: Bockelmann, (Cióse, Zimmermann, Andressen, Volker, Lorenz, Hoffmann, MUller, Fuchs, Leider, Prohaska, Roswaenge, Manowarda, el divino Janssen... Furtwangler dirigió un bellísimo Lohengrín, el Parsifal posiblemente mejor cantado de toda la historia, y un Anillo que hoy no tendría precio... A caballo o en automóvil, Furtwangler vivió la atmósfera de Bayreuth, hizo cordialmente música tras atravesar exultantes campos de centeno granado, retrocedió a los orígenes de su romántica formación, saboreó por última vez la visión de la Alemania intacta... La vuelta de Furtwangler a Bayreuth, en 1943 y 1944, para dirigir Los maestros cantores, fue un acto de puro patriotismo empecinado: al final. Numancia,

El Álamo, Toledo, «no pasarán»... Y el fugaz retorno de 1951 y 1954, para celebrar la Sinfonía con coros de Beethoven, la bella concesión santificad ora, mas sin excesos, de alguien que ya estaba casi por encima del bien y del mal. Ciertamente, Furtwangler padecía ya en estos postreros años un proceso patológico que le afectaba el oido, y es notorio que las condiciones acústicas del foso de Bayreuth resultan problemáticas. Pero Furtwangler no era un director analítico, de esos que tienen que oírlo todo. En Bayreuth se descansa, se monta a caballo, se recorre el bello paisaje, se saborea la sabrosa cocina francona, se dirige bajo el frío o el calor... y se aguanta al Wagner de turno (hoy, el contable Wolfgang). En 1951 y 1954, Furtwangler «vino, vio y triunfó», pero no se quedó. Sólo él sabía el porqué, y nadie puede ya preguntárselo. Ángel-Fernando Mayo

Lo Sovena de Beerhoven. Ba¡remh, IV54 Scherzo

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UNA PULSACIÓN MÁGICA WILHELM FURTWANGLER ha sido un artista que ha entrado en el inconsciente de todos nosotros a través de su personalidad mítica por excelencia, que refleja una época no exenta de acontecimientos históricos que lanto en el ámbito social como en el artístico han sido decisivos para la orientación que posteriormente definirá nuestra época. Mis conocimientos sobre Wilhelm Furtwangler se deben principalmente a la discografía existente y que forma parte ya de un patrimonio cultural de enorme trascendencia histórica. No obstante, creo que la documentación discográfica que poseemos hoy sobre Furtwangler no nos refleja exactamente la dimensión de este artista singular que es pieza clave en la dirección de orquesta moderna, debiendo confesar que emitir un juicio o simplemente cualquier comentario más o menos analítico de alguien que es hoy leyenda, sin haber tenido la ocasión de escucharle en el concierto, envuelto en el misterio que integrando todos los elementos les hacía partícipes del mismo acontecimiento, es sumamente difícil. Qué duda cabe que a través del disco se intuyen características que definen claramente una personalidad, musicalidad y sabiduría muy definidas, pero me reitero en que únicamente se intuyen, y que, por tanto, me arriesgo a dar una serie de apreciaciones que tienen su fundamento en particularidades que, sin embargo puede detectarse, creo, con con un porcentaje mínimo de error. Cuando se habla —corrientemente— de los «tempi" furtwanglerianos, nos salta a la vista como primera apreciación, la lentitud de su pulso, pero cuando ello se produce, en la mayoría de los 58 Scherzo

casos, el oyente sensible podrá percibir, detrás del 'elemento principal conductor de la música, cómo las demás voces se mueven con naturalidad e independencia de fraseo, cuyo valor horizontal adquiere gran relieve, así como la articulación, que viene subordinada a un concepto arquitectónico general, se sostiene bajo el peso armónico determinante en el proceso tensión-distensión que en la mayoría de los casos ejercía con un perfecto control. Pero debo precisar que la relación de los «tempi» puestos al servicio del registro de sonido no nos refleja el estado en que se desarrollaba la música en vivo bajo su dirección, pues para Furtwangler era elemento fundamental la tercera dimensión, en el disco solamente intuible. Furtwangler era, como tantos grandes artistas de su época, un músico para el cual el trabajo realizado en los ensayos en sus más mínimos detalles necesitaba de la eclosión del concierto. Es allí donde desarrolla su máximo potencial interno. Inesperadamente, todos los elementos entran en juego, fundiéndose entre si e integrándose en la cronología que marca el ritmo de la vida misma. La integración del cuerpo sonoro al acontecer vital es patrimonio solamente de unos cuantos elegidos, y ello no se produce frecuentemente. Sólo en contadas ocasiones se llega a este estado metafísico que se produce en un lugar y momento determinados y del cual el filtro de la objetividad que suponen los medios de registración del sonido se limita a testificar la parte externa —muy importante, pero externa al fin— de todo cuanto pueda haber en el seno de una auténtica recreación musical en la cual han participado elementos que han ido más allá de los estrictos valores sonoros. Furtwangler, y todos los que le oyen coinciden en ello, creaba un mundo mágico en el concierto que, aún hoy, viejos músicos de la Filarmónica berlinesa que tocaron con él reconocen como algo irrepetible.

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Pero Furtwangler a través del disco, y partiendo de una audición objetiva, se desvincula del rigor que impone e! estilo. Su «rubato» y cambios de tiempo, acelerandos en los «crescendi» y retenciones de pulso en los «diminuendi», serian fuente de toda crítica en un intérprete de hoy. El concierto le ofrece la oportunidad de crear el efecto que psicológicamente envuelve a un auditorio entero en mayor o menor grado, según la facultad de percepción de cada persona, pero el disco, después, en el concierto, nos llenan de las características de Furtwangler, como les sucedió a tantos grandes intérpretes de su tiempo. Hoy, en muchos casos se produce el hecho contrario: intérpretes que bajo la excelente impresión que nos pueden causar a través del disco, después, en el concierto, nos llena de decepción. Quizá sea ésta la razón de más por la que hoy el disco «live» tiene aceptación por parte del aficionado a pesar de las deficiencias en la toma de sonido o en la realización, porque envuelve al oyente en su propia imaginación y le hace partícipe en su complicidad. Una de las características más encomiables de Whilhelm Furtwangler es la línea que conduce el fraseo, de un aliento y frescura que en muy pocos directores encontramos, y ello con la ayuda de un poderoso control de la presión vertical que le permitían mantener una constante del «tempo» propiamente suyo. Todo director debe encontrar su «tempo» y es del todo antinatural imitar el de tal o cual director. Hay que tener en cuenta que el «tempo» correcto es la fusión de todos los elementos en juego y entre ellos debemos contar con la valoración acústica de la sala en donde tendrá lugar el concierto, la capacidad de reacción de la orquesta y, por encima de todo, la propia naturaleza del director. Furtwangler acostumbraba a poner en juego todos estos elementos. Po otra parte, imitar los «tempi» de Furtwangler, o de Otto Klemperer, o Giulini, por citar a tres directores que se distinguen por su pulso en general muy pausado, y que paradójicamente los tres son muy altos de estatura (¿puede influir esta característica en el «tempo»?), es sinónimo de diletantismo. Los medios de comunicación nos han aproximado poco a poco pero sin ningún tipo de dificultad a la mayoría de los actos importantes que en el mundo de la ópera y del concierto se vienen celebrando en el mundo entero. Pero la radio, la TV, el disco, etc., han ido destruyendo lo que de acontecimiento en el más estricto sentido de la palabra tenían y, con el tiempo, han dejado de ser una incógnita o una sorpresa la versión de cualquier director de orquesta, pianista, violinista, etc. y, en muchísimos casos, el «Star System» ha impuesto gradualmente unas versiones standard traducidas por orquestas técnicamente perfectas. Por otra parte las condiciones de trabajo hoy empleadas han establecido una rutina de lujo mayoritariamente aceptada. El reencuentro con los grandes artistas del pasado que ya son historia, entre ellos Casáis, Kreisler, Fischer, Sen na bel, Haskil, Klemperer, Walter, etc., nos acerca a una autenticidad que en

el caso de Wilhelm Furtwangler, visto desde nuestros días, es como recobrar una parte de nuestra cultura occidental lamentablemente perdida. Anloni Ros Morbo Barcelona, diciembre 1985

LA HUELLA DE UN DIRECTOR GENIAL Quizá ningún director de orquesta ha ejercido una influencia más duradera en las generaciones posteriores que Furtwangler. Al llegar a Berlín, a comienzo de los setenta, pude observarlo una y otra vez. Era como si Furtwangler aún viviese. Sus músicos (aún quedaban muchos en la Filarmónica) hablaban de él continuamente. Los materiales de orquesta de la Filarmónica aún conservan hoy día, en gran parte, sus golpes de arco. Al no haber tenido nunca la ocasión de verle en directo, muchas veces me pregunté por las razones de tal influencia. Las pocas grabaciones televisivas que existen nos muestran un director con un gesto confusísimo, nada claro para los músicos. ¿Como es posible que, con tan pobre técnica, no sólo no despertase la animadversión de los músicos sino que levantase olas de admiración? Yo creo que en esta aparente contradicción se centra uno de los misterios de la dirección de orqueste como fenómeno de comunicación humana. Furtwangler pertenecía a la ya desaparecida clase de directores que nunca aprendieron la direción como asignatura, sino que llegaron a ser directores con la práctica. Hoy es normal que un joven director, aún en sus veinte años, dirija ya el gran repertorio a las grandes orquestas. No hay casi lugar al desarrollo, a la evolución lenta y pausada. Nos hemos lanzado a la «carrera» sin tiempo para pensar. El resultado fatídico es que la flexibilidad, la elasticidad, la libertad interpretativa que caracterizaban a las generaciones anteriores a la guerra casi han desaparecido de nuestra vida musical y lentamente vamos cayendo en una rutina, en la que es casi imposible diferenciar una interpretación de otra. Ahora «se enseña» la dirección de orquesta. Furtwangler y sus contemporáneos «vivieron» la dirección de orquesta. He ahí la diferencia. Nosotros hemos aprendido una técnica que hace más fácil resolver los pro ble m os técnica que hace más fácil resolver «arte» de dirigir. Furtwangler, para mi generación, es sinónimo de «arte» de dirigir por excelencia, entendido éste como la capacidad de transmitir, con una técnica rudimentaria, toda la profundidad del mensaje que los grandes compositores han dejado en sus obras maestras.

Jesús López Cobos Berlín, diciembre, 1985 Scherzo 59

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gl886-1986 FURTWANGLER Y LA MÚSICA DE SU TIEMPO

DIALOGO CON ELISABETH FURTWANGLER La figura de Furtwangler como intérprete del gran repertorio clásico ha podido hacer olvidar que defendió la música contemporánea y animó a los compositores de su tiempo. Sobre este importante aspecto de Furtwangler ha conversado Jean-Jacques Rapin, director del Conservatorio de Lausanne, con la viuda del compositor, Elisabeth Furtwangler. Insertamos esta entrevista publicada en DIAPASÓN/ HARMONfE, N° 303, Marzo 85 JEAN-JAQUES RAPIN. Podemos empezar por un caso concreto. Wilhelm Furtwangler dirigió, en el Festival de Lucerna del verano de 1950, el Concierto para orquesta de Bartók, una de las páginas mayores de nuestro siglo, en que el genio rapsódico de Bartók se une a la gran tradición sinfónica occidental. Algunos la consideran, erróneamente, como una obra de menor envergadura, producto de un hombre enfermo y gastado, cuando se trata, junto con el Tercer concierto para piano, de una especie de testamento. No puede dejarnos indiferente que un artista como Furtwangler se haya sentido atraído por esta obra y la haya dirigido durante tres años consecutivos en Argentina y en Europa. ¿Cómo llegó él a esta obra y por qué la dirigía? ELISABETH FURTWANGLER. Antes de responder a esta pregunta concreta preferiría colocar las cosas en una visión general. Contra lo que se ha dicho a menudo, mi marido siempre se interesó por la música contemporánea, pero no cualquier música. E incluso fue más allá del mero interés. Se manifestó y se comprometió por ella- Usted conoce, sin duda —por referirme a un caso concreto— su actitud en favor de la música de Hindemith, sus declaraciones públicas para sostener, sin tener en cuenta su propia comodidad material e intelectual, una música que el régimen político de por entonces había condenado. Aunque su naturaleza se volvía un poco hacia el pasado, consideraba que tenía una responsabilidad, como director, y como director de una de las más prestigiosas formaciones del mundo, hacia los compositores de nuestra época. Por eso no sólo recibía constantemente partituras de obras nuevas para estar al corriente de lo que se hacía —por simple probidad—, sino que también acogía a compositores que llegaban a entregarle sus obras. Pero él no podía dirigir sino aquellas obras que satisfacían el sentido existencia! que tenía de la música. En este aspecto fundamental se acercaba mucho a su compañero 60 Schcrzo

Ernest Ansermet, que se había convertido en vecino suyo —por casualidad, aunque ¿existe de veras la casualidad?—, a orillas del lago Leman, durante los últimos años de su vida. En particular, le parecía necesaria una perspectiva tonal, en el amplio sentido de la palabra, como base de la obra musical. Esto era para el una convicción esencial. Sobre esto existe un texto bastante extenso, tanto más importante cuanto que fue escrito en condiciones muy particulares. Se encuentra en los Aufzekhnungen (Ediciones Brockhaus, Wiesbaden 1980). En febrero de 1946 mi marido sufrió un arresto por parte de las autoridades francesas de ocupación en Innsbruck. Esta detención le permitió confiar a su agenda páginas donde se encuentran resumidos los elementos más importantes que rigen la indisoluble unión entre la obra sinfónica y la tonalidad. Si la tonalidad ha muerto, viene a decir en resumen, la sinfonía ha muerto también. Pero, añade, si la sinfonía ha muerto, desaparece también la expresión del destino del hombre. Pues esta expresión siempre está unida a una necesaria localización en el espacio interior que sólo permite, en música, una posición determinada en relación a una perspectiva tonal. Es, diría yo, una realidad física y biológica semejante a la ley de la gravedad.El hombre puede vivir momentáneamente en estado de ingravidez, o en estado de atonalidad, pero lo hace con relación a la tonalidad o a la gravedad, que son sus estados sustanciales. Mi marido tenía una relación demasiado íntima con la música como para poder abordarla de otra manera. Esta necesidad tonal era la piedra angular de todo edificio musical, y, si era satisfecha, él se sentía, como cualquier ser humano, más afín a este o aquel compositor. Y ahora paso a responder a la pregunta. Kulenkampf le había hablado del Concierto para violin de Bartóck (el que hoy día llamamos «segundo») como de una obra especialmente bella e interesante. Furtwangler la estudió, pero prefirió incluir en sus programas el Concierto para orquesta.

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FurtwangUr y su esposa EÜsabeíh

J.J.R. Hace usted estas declaraciones en el salón donde Ansermet y Funvangler conversaron a menudo. La convergencia de actitud, de comportamiento y de sus mismos escritos es desde luego sorprendente, tanto por su simultaneidad en el tiempo como por la firmeza de sus palabras y la seriedad de su exposición. ¿Qué piensa usted de esta coincidencia? EF. Evidentemente es muy significativo que dos existencias enteramente dedicadas a la música, colocadas históricamente ante las mismas preguntas sobre la situación de la música o, más estrictamente, sobre la situación del hombre ante la música, hayan aportado respuestas especialmente semejantes. El que uno y otro, ante ciertas vías elegidas por creadores de su tiempo, hayan sentido la necesidad de una profunda reflexión sobre la finalidad de su arte, de las relaciones de ese arte con el hombre y que hayan precisado poner por escrito esas reflexiones, es algo que dice mucho sobre el sentimiento de responsabilidad de ambos a nuestro mundo de hoy. J.J.R. Tal vez no podríamos concluir mejor esta charla que comparando dos claraciones, una de Ansermet, que decía, en los Encuentros Internacionales

de Ginebra de 1948: «lo que caracteriza nuestra situación es que exige a la conciencia musical, más que nunca, que esté activa y vigilante. Sólo a condición de ésto saldremos del desorden y el mundo musical saldrá del caos. No conseguiremos que nuestra época sea un tiempo de grandes producciones si no lo hacemos así: y ya hemos visto que eso depende de factores humanos que desbordan la musicalidad propiamente dicha (Escritos sobre música, Ed. La Baconniére). El otro, de Furtwangler, está sacado de su postscriptum de 1947 a Conversaciones sobre ¡a música: «Al observar la situación contemporánea —de la que los acontecimientos musicales no son sino un reflejo— el cristiano tendrá inclinación a recordar que los caminos de la Providencia son insondables; que es preciso admitir humildemente que asi tiene que ser; y que incluso esto constituye una nueva razón para venerar los designios de Dios, Pues, como dice Goethe, «Todas las violencias, todas las luchas de las que es escenario el universo son en Dios tan sólo eterna calma». JEAN-JACQUES RAPÍN Director del Conservatorio de Lausanne. Scbcrzo 61

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¡1886-1986

FURTWÁNGLER, COMPOSITOR Hay que atribuir también una corriente trágica a la música del compositor. En muchas de sus cartas se ha considerado Furtwangler a sí mismo en primera línea, como un artista creativo, al que no le queda mucho tiempo para esta actividad. En marzo de 1937 fueron conocidas en Berlín sus Sonatas para Violin y Piano, que el compositor y su primer concertista, Hugo Kolberg, presentaron en la Sala Beethoven, vecina de la Filarmónica. Una obra de casi una hora que produjo una gran impresión. Tan larga composición no perdió nada de su fuerza contemplativa en un Festival Furtwangler, celebrado en 1974. En noviembre de 1937 se estrenó el Concierto para piano y orquesta de Furtwangler, con Edwin Fischer como solista, en la Filarmónica. ¡No fue un nacimiento fácil! Los oyentes estaban preparados, con toda seguridad, para una obra larga, pero sus «expectativas» fueron ampliamente superadas, pues el concierto, en tres partes, tenía la duración de una sinfonía de Bruckner. No es extraño que el interés de los oyentes decayera ostensiblemente en la tercera parte, se advirtiera en la sala una clara pasividad y no se hiciera, a la postre, más que aguantar con paciencia hasta el final. En medio de esta disposición de ánimo de los oyentes, la obra, de improviso, pero ai mismo tiempo suavemente, llega a su tin, tras una hora de duración. Ni una mano se movió. Edwin Fischer esperó un momento: ni un aplauso. Fischer esperó un poco más: nula reacción del público. Entonces se levantó, estrechó, algo confuso, la mano de Furtwangler, y los oyentes «despertaron» por fin, se dieron cuenta de su obligación de aplaudir, y, poco a poco, respetuosamente, le dieron una creciente y larga ovación. También fue la crítica. Se hablaba de un colosal resumen de todo lo que se había creado, desde Brahms, Reger, Strauss y Pfitzner; se alababa estructura e instrumentación, y se acentuaba el carácter ¿confesional? de la obra. Sus componentes dramáticos, lírico-expresivos, así como extáticos proporcionan de hecho una visión de la disposición anímica del compositor. La evolución sinfónica del arte de Furtwangler, la intensidad de su lenguaje musical, aparecen dominadas; pero este lenguaje musical, que tanto como le afecta, no le permite desligarse —trágica suerte de un genio— de aquel mundo de los sonidos que para él, para el intérprete, significa una verdadera patria. 62 Scherzo

Se le ha ensalzado casi unánimemente como intérprete ideal de Brahms y Schumann. Se ha admirado su completa afinidad con Wagner y Strauss; así pues, no es de extrañar que su propio estilo musical apenas se destaque del de sus maestros. Si el oyente se libra de esa dependencia, la música de Furtwangler le cautivará con su riqueza de temas, su fuerza sinfónica, su profunda expresión de «persona siempre esforzada», le emocionará y nunca le dejará vacío, a condición de que otro, el intérprete del espíritu de esta música, esté allí. Cuando oí por primera vez al joven Daniel Barenboim como intérprete de Beethoven con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín, fui hacia él y le pregunté qué quería interpretar con la Filarmónica. Con una extrañeza sin límites oí que pedía los conciertos de piano de Furtwangler. ¿Quién debería dirigir? El entonces también muy joven Zubin Mehta estaba dispuesto a ello. Los días 7 y 8 de septiembre de 1964 —más de un cuarto de siglo después de su estreno— interpretaron ambos artistas, que juntos no sumaban 50 años, este largo concierto. Las dos veces los siguieron los oyentes con gran atención. La clara entrega de las dos jóvenes personalidades musicales infundió a la obra una nueva vida y le aseguró un significado y peso musical propios. En la segunda parte del programa, Matías el pintor, de Hindemith, fue un recuerdo de la hazaña de Furtwangler treinta años antes. Woifgang Stresemann

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FURTWANGLER EN DISCO La discografta de Wilhelm Furtwangler es mencionar, siquiera de pasada, su Schubert, lo bastante extensa como para que resulte y esa increíble Cuarta de Schumann que, poco menos que imposible realizar un llena de ternura y luminosidad, es una verdacomentario critico de cada uno de los regis- dera revelación, con momentos culminantes tros disponibles en la actualidad. Al final de como el paso del tercer al cuarto movimienesta serie de artículos hemos reseñado todos to, en que la tensión logra mantener en vilo los testimonios grabados por el director ale- incluso al oyente más refractario, y la Coda mán y publicados en casi toda Europa (Espa- final que deja a cualquiera literalmente obnuña, por ahora, excluida), optando por bilado. Aunque sólo hubiese grabado este comentar estas grabaciones agrupándolas por registro, Furtwangler habría pasado a la los autores más significativos; Haydn, Mo- historia como uno de los más grandes direczart, Beethoven, Brahms, Wagner y Bruck- tores de todos los tiempos. ner. No obstante, seria imperdonable no He aquí el compositor más interpretado por Furtwangler, capaz de realizar lecturas de la misma partitura del músico de Bonn muy diferentes unas de otras.especialmente en lo que respecta a las Sinfonías Quinta y Novena. Han llegado hasta nosotros cuatro versiones de la Op. 21 beethoveniana dirigidas por Furtwangler; esta Primera sinfonía es para muchos directores un rompecabezas, un híbrido estilístico en el que apenas queda clara la personalidad del compositor y en donde prevalece la manera galante con algunos chispazos de genio. En todas las lecturas del director alemán queda precisamente patente esta característica, dando además interpretaciones vivas en las que quedan perfectamente relacionados estilo y contenido. La Segunda es, en manos de Furtwangler, una magnífica combinación del calor de Schubert y la fuerza de Beethoven, haciéndose especial hincapié en el último movimiento, que ya nos deja entrever la Heroica. De las seis versiones publicadas de esta última nos ceñiremos a la de 1944 con la Filarmónica de Viena, orquesta con la cual Furtwangler consigue texturas más cálidas que con el conjunto berlinés. Es este el registro de planteamientos conceptuales y estéticos más acertados; los «tempi» del primer movimiento son vertiginosos, a pesar de lo cual se afirma poderosamente el elemento lírico. En la Marcha fúnebre el genio rítmico del director aparece con particu64 Scherzo

BEETHOVEN lar evidencia, en tanto que la riqueza y audacia de los ritmos beethovenianos son resaltadas con asombrosa naturalidad, además de conseguir un movimiento modelo de agógica plástica y expresiva. Después de un Scherzo de considerable continuidad motriz, se llega a un Finale admirablemente construido en su estructura de variaciones. De las tres interpretaciones existentes de la Cuarta, hay que resaltar especialmente la realizada en concierto público, ya que las dos versiones de estudio son bastante rígidas, si bien poseen evidentes aciertos parciales. En la primera de las citadas se pone de manifiesto el calor y la sensualidad del primer movimiento y la luminosidad y ternura del tiempo lento, así como la fuerza rústica del Scherzo y el humor del Finale. La Quinta fue la sinfonía beethoveniana más interpretada por Furtwangler durante su vida. Desde finales de los 30 la versión de referencia de esta partitura era la realizada por Furtwangler con la Orquesta de Berlín para EMI. En

ella los movimientos extremos eran fuertes y firmes, llenos de una nobleza y un fervor que los hacían irresistibles; los movimientos centrales quedaban perfilados, destacando el contenido romántico que en ellos yace. Estas características habrían de ser incluso superadas en la grabación para DG de un concierto en vivo durante el período de posguerra: en esta versión gigantesca quizá se eche en falta un poco de reposo, sin embargo su grandeza y apasionamiento constituyen uno de los puntos culminantes de la discografía del músico alemán. En la Pastoral Furtwangler mantiene un pulso fluido y firme, y a través de un fraseo lleno de gracia saca a la luz toda la belleza melódica contenida en los pentagramas. Evita en !a tormenta reflejar directamente las fuerzas de la naturaleza y sabe conferir al último tiempo un sentimiento de devoción. Todas las lecturas de la Séptima en manos del director alemán poseen una indudable trascendencia, especialmente en el Allegretto, a través del cual Furtwangler profundiza en el significado interior de esta música. Los movimientos extremos son interpretados con una fuerza y un vigor que plasman el airullador impulso de estos pentagramas, especialmente la furia dionisiaca del Finale. La fama de Furtwangler como músico carente de sentido del humor podría llevarnos a imaginar que su visión de la Octava no sería especialmente relevante, sin embargo, nos ha dejado una de las

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más bellas interpretaciones de esta página: moderna, cálida, ligeramente chispeante, e incluso, vienesa. La Noventa fue el rito sagrado de Furtwangler; particularizando en las versiones de 1942 y 1951, se observa que ambas desmienten la leyenda de este maestro como director lento por principio, ya que, si el Adagio de la Novena del 42 es cierto que le dura más de veinte minutos, también es imposible imaginar ejecución más rápida del Scherzo y del Finale. Esta Novena, durante la guerra, es un hecho de denuncia, mientras que la de Bayreuth del 51 es un hecho de reconciliación. Furtwangler plasmaba en su Beethoven la realidad que le circundaba en cada momento, asi, en la interpretación del 42, vivimos cómo denuncia la grandeza pretendida y no cierta, la iragmentanedad, la insuficiencia, la incapacidad del Reich del milenio. La contradicción entre la realidad circundante y el «mensaje» contenido en la Oda a la alegría nos llega emotivamente gracias a Furtwangler. La Novena contiene una reconciliación de la individualidad particular consigo misma por medio de la sublimación musical de lo emotivo, por medio del rechazo de todo lo externo y perturbador. Pero basta con oír el primer recitativo del barítono para darnos cuenta de que Furtwangler exige que se cante con rabia, dándole antes un mensaje de dolor que de alegría y fraternidad, al igual que sucede con la desenfrenada y satánica coda. Por el contrario, en la famosa Novena del 51, recuperamos el auténtico ideario de Schiller y de Beethoven, purificador y humano, un ideario de reconciliación. E. P. A.

MOZART Y HAYDN Furwangler era, ya se sabe, un director fundamentalmente romántico y postromántico. Por otro lado no era un músico amigo

de grandes purezas estilísticas. Decía al respecto de Bach que «no tiene ningún interés para nosotros el saber cómo se interpretaba La pasión según San Maleo en tiempos de su auton>. Por ello sus aproximaciones al mundo barroco o estrictamente clásico, aún teniendo el interés lógico por ser suyas, no nos revelaban su más auténtica dimensión. Sin embargo, las concepciones furwanglerianas eran capaces de descubrir extraños e impensados valores, de tocar palillos desconocidos en algunas partituras no precisamente románticas. Su acercamiento a Mozart resultaba extremadamente atractivo. Naturalmente, no entendía la música del salzburgués desde su vertiente puramente clásica, sino que la revestía de una firmeza y de una prestancia sonora que, sin romper violentamente con el estilo, suponía una interesante premonición, una curiosa vista hacia adelante en principio sorprendente. ¿Un Mozart romántico? No exactamente, pero sí con bastantes de los valores —dentro de un enorme subjetivismo— que animarían los movimientos musicales europeos a partir de principios del XIX. La Sinfonía ns 40 del salzburgués (EMI), con la Orquesta Filarmónica de Viena, es un claro testimonio que pone en evidencia el tremendo y desolado drama que anima a la partitura. Furtwangler es el único director en haber descubierto insólitas luces, partiendo de una inusitada rapidez rítmica, en el primer movimiento. Fundamentales son las aportaciones furtwanglerianas en el campo operístico mozartiano. En concreto el tríptico salzburgués . Por un lado, La flauta mágica, recogida de una representación de 1949. No es, desde luego, un cuento de hadas lo que nos narra el director alemán. Es —y él mismo lo decía— un drama con todas sus consecuencias; un drama en el que la nobleza de la naturaleza surge de todas las imágenes musicales porque «La flauta mágica» representa una segunda inocencia recobrada». La dimensión trágica de Pamina, una espléndida Irmgard Seefried, el amor de Tamino, magnífico Antón Dermota, aparecen fielmente reflejadas en una visión solemne, llena de claroscuros y, en el fondo, retrato fiel de esa inocencia perseguida. Al lado de los citados, un majestuoso Sarastro de Ludwig Weber y un inimitable Papagcno de Erich Kunz. Schereo 65

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Otro gran logro es el Don Giovanni de 1953. Aquí Furtwangler consigue establecer un puente entre Gluck y Beethoven. El rigor clásico, la armonía de formas, el suntuoso ropaje orquestal y vocal del primero y la fuerza energética, la intensidad y la vibración ya netamente romántica del segundo representada en su Fidelio (del que Furtwangler hacía una magistral creación). Todas las características de este «dramma giocoso», lleno de contrastes, de tragedia y de alegría; de sensualidad y espiritualidad, aparecen recogidas en esta versión en la que brillan con luz propia Cesare Siepi en un Don Giovanni antológico, Lisa della Casa o Elizabeth Schwarzkqpf (según la toma), extraordinarias Elviras, Elizabeth Grümmer, patética y definitiva Anna, Antón Dermota, ejemplar Ottavio, y, por no citar a más, Otto Edelmann, lleno de recursos vocales y teatrales como Leporello. Las bodas de Fígaro, (como las dos precedentes, grabación Cetra) que provienen de una representación del mismo año, no tienen la altura de las dos anteriores. Por dos razones fundamentales. La primera porque se trata de una versión en alemán, lo que rompe los esquemas de la ópera napolitana sobre los que se asienta la obra; la segunda porque a la dirección furtwangleriana le falta un poco de chispa, de gracia, de dinámica teatral para reflejar toda la complejidad y toda la perfección de la partitura. En todo caso conviene destacar la condesa de la Schwarzkopf y el conde de Schoffler. Dentro del campo mozartiano no debe olvidarse una grabación ejemplar, la del Concierto para

piano nS 20, K. 466. en Re menor, con la Orquesta Filarmónica de Berlín y la pianista francesa Ivonne Lefébure. Se trata de una grabación de Mayo de 1954 en el Festival de Lucerna donde toda la dimensión trágica de la obra aparece magistralmente expuesta. Muy pocas grabaciones de Haydn realizó Furtwangler. Apenas dos sinfonías, la 88 con la Orquesta Filarmónica de Berlín (DG), y la 94 «Sorpresa», con la Orquesta Filarmónica de Viena (EM1). Sin embargo, bastan estos dos botones de muestra para adivinar el interesante intérprete de la música del compositor austrohúngaro que se escondía en Furtwangler. Toda la frescura, la solidez de rasgos, la gracia campesina que anima los pentagramas haydmanos aparecen recogidas en estas dos magistrales interpretaciones del director alemán. Pese a su no excesiva calidad técnica, se trata de versiones de referencia. A. R.

WAGNER Y BRUCKNER Si, como ha dicho su viuda, «Furtwangler sin Beethoven es absolutamente inconcebible», puede parafrasearse que hoy Wagner sin Furtwangler es irreconocible. La música de Beethoven era para él natural, consustancial, el aire que se respira para vivir. Por el

contrarío tuvo que aprender la música de Wagner, tuvo que llegar a conocerla, para poder amarla. Por eso, cuando en su presencia alguien criticaba una obra de Wagner, Furtwangler preguntaba: «¿Conoce usted verdaderamente la obra?» Hacia 1943 Furtwangler dijo refiriéndose a Wagner: «El músico es inseparable del poeta». Afirmación sencilla y determinante, pues sólo han sido grandes intérpretes del drama musical —fueren directores, cantantes o escenógrafos— quienes descubrieron la unidad interior del incomparable poeta-músico que creó Tristan o Parsifal. El romántico y poético Furtwangler dirigió siempre Wagner, después de llegar a amarlo, desde la entraña poética de cada obra; y así su teoría y «praxis» del «tempo» que es lo que confiere su espléndida subjetividad al arte de intérprete, de mediador, que poseyó Furtwangler, se enriqueció con la medida y el ritmo de la subterránea poesía de la obra wagneriana. Por ello, si no fuera hacer injusticia a su visión de la Quinta o la Novena de Beethoven, de la Sinfonía «Grande» de Schubert o la Cuarta de Schumann, podría sostenerse que ninguna otra música llegó a ser tan suya como la de Trisian, pues allí Furtwangler penetraba en el reino de la «poesía del subconsciente», que es el alma de esta «summa artis» del romanticismo. Es lamentable que no conservemos su Parsifal de Bayreuth, en 1936, con Helge Roswaenge, Mariha Fuchs, Herbert Jannssen e Ivar Andrésen. Pero el Trisian con Kirsten Flagstad, Los maestros cantores del Festival de guerra (1943), el Anillo de la Scala (1950)

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y el de Roma (1953), La Walkiria de 1954 en Viena (su última grabación), los fragmentos del Lohengrin de Bayreuth (1936), los diversos procedentes del Covent Garden o de Berlín y los insuperables registros con la Flagstad de la «Inmolación de Brünnhilde» permiten que todavía podamos reconocer a! Wagner poético, hoy en vías de extinción: si algún lector sintiera la inquietud de comprobar lo que quiero decir, me atrevo a recomendarle un disco de la «Furtwangler Editíon» (Fonit Cetra 25) que ha estado hace poco disponible en España; la joya contiene los fragmentos de Lohengrin antes citados, dos de Trislan procedentes de la Opera de Berlín y, sobre todo, la más ardiente ejecución

Furtwangler se expresaba así aún en 1950: «...esto me lleva a una cuestión muy tópica: las versiones originales de Bruckner. Independientemente de las consideraciones de «tetnpo» con las cuales el director ha de hacer como Mahler habla hecho, éstas consistían en adaptar los sonidos de la melodía a la realidad relativa. Esto es lo que Schalk y Loewe hicieron con sus modificaciones, y con ello no han hecho otra cosa que efectuar la consitución de una edición más práctica de los llamados originales. Las extensiones de las partituras son de este modo muy conseguidas; si uno quisiera interpretar el original como muchos musicólogos querrían hacer, el resultado sena algo imposible».

questación wagnerianos. Por estas, y por otras causas, en las grabaciones que nos han quedado —Cuarta (2), Quinta, Séptima (2) y Octava (2)—, pese a su grandeza contemplativa siempre hay problemas de «tempo» en los «finale», con soluciones casi paroxisticas en las codas. Afortunadamente, al menos una vez Furtwangler alcanzó en Bruckner sus más altas cotas de trágico visionario, dicho sea en función de los documentos sonoros que conservamos: la terrible Novena («Primera Edición Revisada». Alfred Orel) que dirigió en Berlín el día 7 de octubre de 1944, grabación que constituye uno de los más dramáticos testimonios de la angustia del artista ante el inevitable aniquilamiento de un mundo.

—fallos de ajuste e imprecisiones de ataque incluidos— que he oído en mi va larga experiencia de wagneríano militante del «Preludio y Muerte de Isolda» (Berlín, Titania Palast, 27. 4.1954). Por el contrario, la relación de Furtwangler con la música de Bruckner, si también amorosa y permanente desde su primera actuación como director (Munich, 1906, en el programa el primer movimiento de la Primera Sinfonía de Furtwangler y la Novena del compositor de Ansfelden), no le ha dado fisionomía. Furtwangler murió en 1954, cuando estaba apareciendo |a Edición Critica Integral, dirigida por Leopold Nowak. En relación a la Primera Edición Revisada, firmada por Roben Haas, Alfred Orel y Friz Oeser,

Aun así, apenas un año después Furtwangler dirigió en Salzburgo la reedición Nowak de la Quinta Sinfonía de Bruckner, que restituye los cortes dispuestos por Franz Schalk. Pero no es sólo este errar de Herodes a Pilatos loque no nos ha legado en conjunto un Bruckner ejemplar de Furtwangler, a diferencia de Knappertsbusch, quien se aferró hasta el final a las ediciones revisadas, de las que tenia claro concepto. También a diferencia de «Kna», Furtwangler veía en Bruckner a un solitario, un anacronismo, un místico del medievo alemán, no a un sinfonista wagneríano. La contradicción es flagrante, pues las revisiones de Schalk y Loewe aproximaban las partituras a los procedimientos de acentuación, articulación y or-

A. F. M.

NOTA: Por un problema Ifcnico ajeno a la redacción, el nombre di Furtwangler aparece un la diéresis correspondiente imprescindible en la corrtela escritura alemana.

Scherao 67

DANZA

¿PROFESIONAL? En alguna discusión entre amigos de las que se tienen alrededor de una mesa o en la barra de estos frecuentes bares españoles donde hay que forzar un poco la voz porque están concebidos para que no se converse, el tema del profesionalismo me ha sido planteado. Cierta noche alguien me aseguraba que el profesional, o el ser profesional, era como una silla de descanso que exige un respeto que no se ha ganado. En una sobremesa, se me decía que la diferencia estribaba en que el profesional percibe un salario que condiciona su actividad y ya por ello era casi como un personaje malvado, o, cuando menos, inferior al que hacía todo espontáneamente, como aficionado. En este sentido, comprobé después, hasta los diccionarios se manifiestan de igual modo, aunque obviando la mención peyorativa, en esa aséptica y aparentemente neutral acción de lavarse las manos caractristica de esos repertorios. Nunca había pensado en estas cosas porque la categoría «profesional», su alcance y su importancia en el desarrollo del arte, han sido evidentes para mí siempre. Todavía no salgo de mi asombro por el planteamiento de la cuestión en esos términos y la frecuencia con que luego me he tropezado opiniones de ese cariz, donde tomando la parte por el todo se generaliza a partir de la epidérmica apariencia de casos particulares —que pueden ser pocos o muchos, no importa—, sin ir a la esencia del problema que es histórica, morfológica, metodológica. Histórica porque el profesional como tal no existió siempre y su configuración actual, como resultado del desarrollo de la ciencia y la técnica, y de la especializacíón de éstas, tampoco es definitiva. Morfológica porque su aspecto ha ido variando de acuerdo a cada sociedad; y metodológica, porque su presencia ha sido siempre una manera de alcanzar un objetivo teórico-práctico en manera de nivel de organización de los conocimientos. 68 Scherzo

Lo profesional de la danza Si de danza, si de ballet se trata, las regularidades históricas de su estudio nos demuestran que antes que un sitial cómodo para soltar las amarras de los tiempos de estudiantes (es decir, de aficionado), ser profesional implica haber llevado la práctica del arte al nivel de reflejo condicionado y entendedor de forma consciente que una disciplina férrea es requisito sirte qua non para obtener la excelencia, la maestría. Me refiero al ballet. Pero podría ser extensible a las demás formas de la danza teatral y a todas las otras actividades artísticas: a los instrumentistas musicales —ese pianista que hará escalas toda su vida—, o a los escritores que, crean o no en la inspiración, prefieren que cuando les baje el numen los sorprenda trabajando y por eso escriben cada día. Esto, que está en el marco de lo que ha sido llamado trabajo creador, es una verdad como un puño. La acción profesional tiene un contenido de aburrida praxis que en ballet se torna mucho más ago-

Ballet i\ai tunal Españot í'lásitu

tador por cuanto el cerebro, que domina y coordina los movimientos, no ejerce sobre el cuerpo un dominio consciente absoluto, por lo cual la imagen de la bailarina madura, en la cumbre de la fama, que inicia su día como cualquier estudiante o cualquier niña en su primera clase, con los mismos movimientos en la barra; que se somete con unción a los dictados a veces tiránicos de su maitre y se siente el calor del rubor si el dedo de éste le toca un músculo y le dice que no lo está trabajando, es paradigmática, y ojalá que fuera imitado más comúnmente por los jóvenes. Son abundantes los ejemplos aleccionadores. Por no ir muy lejos, habría que recordar como Lianne Daydé, que fuera una bailarina destacadísima en Francia,con facultades físicas que ¡e hubieran permitido bailar durante mucho tiempo en excelentes condiciones, ha terminado su carrera desde que dejó de considerar necesario hacer su clase diaria y entregarse a ella como la más humilde de las bailarinas de cuerpo de baile.

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día después de cinco o seis años en que son solistas, o primeros bailarines, después de haber interpretado personajes del repertorio tradicional, de toda una noche, y un considerable número de obras. Tienen entonces 30, 35 años. Entonces, sobreviene una madurez que ha de mantenerse con igual o mayor disciplina que la anterior —nunca mejor aplicados aquellos versos de Alexander Blok: «Y lucha eterna./La calma la vemos sólo en sueños...»—, para sentir a los 45 que el cuerpo comienza a declinar (salvo casos contadisimos). Es decir, que en el momento en que cualquier carrera comienza a dar sus frutos, los bailarines de ballet comienzan o deben comenzar a pensar en el retiro. ¡Vaya historia! ¿Y esto no es suicida? Con ligeras variantes esta es la historia repetida.

Solamente esa aburrida praxis. esa rutina diaria repetida hasta el cansancio, ese no tener horas, se traduce en la facilidad del cuerpo para responder a todo estímulo. con virtiéndolo en un instrumento afinado para el trabajo del coreógrafo, así como permite que se puedan simultanear montajes, ensayos y actuaciones. La actitud del bailarín Y, ¿con qué fin? ¿Con la egolatría de sentirse a punto? ¿No se dice con tono peyorativo que un cantante «se oye demasiado a si mismo? Pues no. El fin es la entrega a un monstruo que paga con aplausos, ese público a quien debe darse lo mejor, lo más depurado, lo más profesional, porque serlo quiere decir también entregarse para que el arte funcione como modelo ideal de la actividad vital humana, y se logre la comunión que necesita esa duplicación de la actividad vital. Un público al que, por cierto, también se ha de buscar. He visto, y España ha visto, a Alicia Alonso actuar en lugares increíbles; o a la propia Eva Evdokimova que recientemente bailó junto al BNE-C, la he admirado en escenarios don de bailarinas de mucho menos valía pusieron defectos por el suelo del escenario y exigían linóleos. Muchas otras hacen de este modo, y la respuesta es siempre semejante: hay que llegar a todos; todos tienen derecho a la belleza; si no los conquisto, ¿qué clase de artista soy? ¿Suicidio? Muchas veces he tenido que explicar mi admiración por los bailarines profesionales, muchas veces les he calificado de suicidas, de masoquistas, de religiosos. Con respeto he visto a una bailarina quitarse las zapatillas después de un larguísimo Lago de los Cisnes, y he advertido la sangre manchado el raso, y, también, ,1a sonrisa de satisfacción iluminando el rostro. ¿Quién no admira áe esta suerte? Recorramos la vida del bailarín a partir de una formación tipo: Después de comenzar la carrera alrededor de los ocho años, estarán un número igual en clases, sufriendo una decantación natural que deja a muchos en el camino. Puestos frente a la práctica escénica, una vez graduados, han de comenzar de nuevo. Puede que

Fulo: J.R Pino

sean brillantes, con condiciones físicas excepcionales, pero aún tienen que adquirir nuevas y nuevas habilidades que el éxito fácil no les dará por arte de magia. En una compañía reconocida, pasan por lo general dos años en un cuerpo de baile que les exige reflejos coordinativos claros. Todavía no pueden ser considerados profesionales y, sin, embargo, puede que ya perciban un salario. El tiempo se alarga. Quizás salten alguna que otra categoría en razón de su valia, incorporando roles de mayor y mayor complejidad hasta un buen

¿Profesional? Si Y, más aún, ¿esto no es necesario? ¿Este concepto del profesional no es el que hace crecer el arte, y ha permitido que lo que las bailarinas del romanticismo tuvieron que hacer apoyadas en subterfugios mecánicos como colgarse de un cuerda para planear en el escenario e imitar el vuelo, se pueda lograr hoy requerir de ello? Por supuesto que hay profesionales y profesionales, pero esta categoría no puede reducirse al orgullo elitista, ni al lucro, originadas por una organización social. Dejemos de discusiones al respecto. El profesional deshonesto no es profesional. El vil ha sido él. El término no ha sido envilecido. Por lo menos la historia del ballet lo ha demostrado. Tanto quien ha ignorado la acción de esta categoría, como quien se ha dedicado a elevarse en cima inalcanzable, como quien únicamente ha pensado en su beneficio personal, ha terminado recogiendo su rutina artística.

Diño Carrera Profesor de Historia de la Danza (Universidad de la Habana)

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PARA QUE SIRVE UN FESTIVAL DE JAZZ, O EL SINCOPE DE LA SINCOPA Reconsideraciones críticas y otras varias cuestiones finales, sobre las movidas ministeriales con la música de jazz.

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E preguntaba hace un año un colega de Barcelona, Miguel Jurado en la revista «Músicos» (n.s 29 febrero 85) de aquella ciudad «¿Sirve de algo un Festival, por sí sólo?» a propósito de la penúltima Edición que sobre música de jazz vienen realizando cada año los organizadores del Ministerio de Cultura. Casi doce meses después y tras la consiguiente sexta Edición, aquí en Madrid, tenemos que recoger la misma cu^s tión que pudiendo replantearla de muchas maneras, la formulamos para empezar asi: ¿Cuales son los resultados —técnicos y artísticos de tales atracones de música de jazz? Echando cuentas con las

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crónicas de la prensa madrileña, cuyos recortes, todos, teneo ahora delante de mi reúno estadísticamente las cuatro principales críticas generales: l e Descoordenada abundancia de sesiones —con palizas de siete conciertos en doce horas— en la inauguración de la temporada, que una vez terminada, adiós a la síncopa —el sincope de la síncopa— por parte del Ministerio, hasta la paliza del año que viene. 2^ Incorregibles problemas del sonido amplificado —y monitores de escenario— que empezase siempre de igual manera — reventándonos los tímpanos— y se suceden lo mismo —interrupciones en las líneas electroacústicas— 3B Decoración cutrefuneraria — cuando la había— y luces que en ocasiones parecían en manos de bomberos... a mangazo limpio y no dando con el «agua» en el «fuego» del músico que «ardía» su improvisación y 42 Resulta que oimos a algunos participantes de dudosa calidad para enmarcarlos en un Festival de Jazz. Cada una de estas objeciones, podría tener aquí su análisis que ahorro a los lectores de SCHERZO por falta de espacio, y sobra de aburrimiento, pero que sí queremos resumir el primerjuicio al que nos llevan tales objeciones: En la Oficina de Coordinación Artística (Javier Estrella) del Ministerio de Cultura, hay GESTORES DE DESPACHO que en su vida se han visto en otra, que tenga nada que ver con REALIZAR de forma satisfactoria —técnica y artística-

mente— un festival de jazz. Pero podían haber aprendido ya, pues llevan varias ediciones y tampoco es levantar una estación espacial, el REALIZAR un festival de esta clase de música. Además llueve sobre mojado. El año pasado fueron los mismos errores de realización técnica y artística que alimenta la fama de negados que tenemos en este país para tales eventos. Remito al número pertinente de la revista «Ritmo», desde donde también hicimos algunas sugerencias de soluciones y la principal era proveer de un Director de Auditorio al frente de cada concierto, responsabilizándose del funcionamiento, coordinación y ejecución del conjunto de servicios técnicos y artísticos —sonido, monitores, luces y en su caso video o grabaciones— a la manera como José Luís Alonso desempeña labores paralelas en las funciones teatrales. Puntualizábamos también que tal Director en funciones de Auditorio, tenía que ser MÚSICO y que en base a tal capacidad fuera dando directrices o en su caso correcciones sobre la marcha a los manipuladores de cada servicio, generalmente simples electricistas, toquistas, pincha-discos, cameramans (retrateros) sin puñetera idea del objeto de su trabajo: LA MÚSICA y en función exclusiva de la cual, deberían desenvolverse. ¿Por qué no se requieren los servicios de tales Directores de Auditorio, como se hace en Alemania, en

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EE.UU. e incluso en España (Pedro Ruiz y sus complicados espectáculos)? Pues sencillamente porque en la Oficina de Coordinación Arlística (Javier Estrella) se morirían de un acceso de «ictericia célica» (que se pondrían amarilloverdosos, vaya, hasta reventar de envidia y salpicarnos a todos de jugos biliares burocráticos...asco!) al pensar que alguien, entendido de verdad, se pudiera llevar el mérito de resolver lo que ningún bodoque de esa Oficina de Coordinación Artística (Javier Estrella) parece estar en condiciones de solventar, ni este año ni el que viene, ni ningún otro. Allá ellos. El año próximo les volveremos a poner en el retortero. No hace taita ni escribir otra crónica. Solamente habrá que cambiar los nombres de los músicos a cualquier otra anterior, y eso si, empezar a meterle un poco de zumba al asunto, para no aburrir al personal —lo cual estará plenamente dentro del espíritu de lo que significa el término SCHERZO— pues ¡Anda que no tiene cataplines la OCA (Oficina de Coordinación Artística, Javier Estrella)! Pero no queda aquí la oca, digo la cosa: ¿Quién recuerda ya el sexto Festival de jazz? ¿Que* ha derivado del coste de tantos millones empleados? ¿Qué autor, arreglador, solista o grupo español ha resultado promocionado, lanzado o enganchado a tos grandes circuitos de jazz internacional? ¿Qué no los tenemos? ¿Qué pasa con Pedro Iturralde, al que después de todas estas palizas jazzeras no se le ha hecho un homenaje, perdiendo la oportunidad en el sexto Festival de hacerle subir a tocar con los de la Berklee, que para eso son compañeros de aula y no se hubieran negado y si se hubieran negado, son ellos los que entonces no tocarían aquí, que para eso somos nosotros los que pagamos? ¿Quién tiene en la Oficina de Coordinación Artística (Javier Estrella) mentalidad de empresario cultural que lucha o negocia por colocar figuras españolas en el escenario internacional, aunque sólo sea a cambio de pagar tantas millonadas a beneficio de foráneos? ¿Están demostrado en la Oficina de Coordinación

Artística (Javier Estrella) dotes de gestión negociadora, promocionando también a nuestros grandes músicos de jazz que son los únicos que estarían a la altura de tal propósito, o en la OCA (Javier Estrella) resultan ser simplemente unos dispend¡adores de fondos públicos, sin ningún logro a nuestro favor? ¿Qué mueve realmente a la OCA. (Javier Estrella), la promoción musical de los aficionados españoles o el negocio de las agencias artísticas? ¿La función de la cultura o la inversión en espectáculo? ¿El ethos griego o el circo romano? Los funcionarios del Cesar sabían muy bien lo que se hacían cuando llegaron a declarar en Roma hasta doscientos días al año de fiestas... Era una manera de "distraer» al personal... Si el proyecto socialista de la cultura — y en particular de la música— se va a quedar en el «panem et circenses» cuando lo que esperábamos eran Odeones y Agoras, nos podemos ir preparando todos en este país, al progresivo finiquito de la luna de miel del socialismo —en realidad de los socialistas a la violeta— con la intelligentsia española y sus imprevisibles consecuencias. ¡Con Franco nosengañifaban mejor! Hasta la oca que viene, que ya tiraremos cuando nos toque... Sabas de Hoces

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V

UELVO atravesando la plaza de Colón. Puede que sea «la hora azul» de esta tarde de invierno lo que obliga a mi cabeza a rechazar el blues cambiándolo nada menos que por Peruvian Sunsei de Kenny Barron. ¡Una puesta de sol del Pacífico, aqui, en el pesado centro de Madrid! Reconozco que es absurdo y suena a rebuscado, por no decir cursi. Pero bajo el brazo llevo los dos discos más recientes de esle extraordinario pianista que acaba de pasar por aquí con el cuarteto Sphere. Se llaman Creen Chimeneys y Scratch; tengo mucha prisa por oírlos. Y me encuentro con J., amigo de los buenos desde mi llegada a España hace ahora un cuarto de siglo, asi, como suena. Anda con un flamante flirt inglés y barba de último modelo hispano. No es que nos veamos mucho en esta época postfranquista que nos tiene a ambos, a todos, tan ocupados en cubrir huecos y en no acumular más retrasos para no perder el talgo de los 80. Asi que nos paramos ante el semáforo cerrado para saludarnos. De entrada, como para desarmarme, exclama: —Te advierto que empiezo a estar un poco cansado de lo del jazz. Es evidente que no admite discusiones. Ni siquiera da explicaciones. Noto que arrastra la misma mala conciencia de siempre. —Además no hay buenos sitios para escuchar en esta puñetera ciudad. No dice más, y empieza a alejarse en el momento mismo de abrirse el paso de peatones. Es como si huyera. La chica tiene justo el tiempo de volverse y gritar en su idioma materno, como pidiendo auxilio: —A hopeless case. Una semana más tarde vuelvo a tropezar con J. en uno de esos deprimentes tres conciertos donde músicos locales de cierto talento se empeñan en intentar unir el jazz y el flamenco logrando tan solo una detestable confusión en lugar de la deseada fusión. El individuo en cuestión no oculta su entusiasmo por algo que casi considera un invento suyo. Y nos volvemos a separar.

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EPISODIOS INVERNALES

Tipos como J. los hay en todas partes, en París, en Londres, en Copenhage, seguramente en Nueva York también. Intelectuales saludables, es decir abiertos y curiosos, con odio para la música y fuerzas para aparecer en cualquier lugar donde se da para «estar al tanto». Y siguen tan despistados. ¿Por qué se han perdido? ¿Será que el jazz para ellos nunca fue más que un pretexto, y que la actual situación de este país no les deja sitio para destacar, para brillar, para presumir al nivel que quisieran aunque fuera a costa de la música? ¿O es que no tuvieron jamás la actitud seria y responsable que el jazz, al igual que cualquier otra actividad cultural, requiere?

No lo sé. Una explicación podría ser que el aficionado «recuperable» se encuentra sin propios recursos y no recibe la asistencia adecuada por parte de los llamados críticos —un grupo de insensatos en su mayoría que, a juzgar por lo que escriben o dicen y por lo que se me alcanza, se hallan desprovistos no solo de cualquier pasión sino de mero interés por la materia que les ocupa y ayuda a sobrevivir. No se sabe muy bien por qué se dedican a hablar de una música por la cual, aparentemente no sienten nada. ¿Cuestión de moda? ¿O de snobismo? Quizá. Poco importa. Lo que urge de verdad es sanear los medios y exigir un tratamiento para el jazz como el que se da a otros géneros musicales. De no ser así corremos el riesgo de seguir siendo la misma restringida familia de siempre, testigos desde hace demasiados años sin acceso a los grandes medios de difusión, ni ganas de ello, viendo como nuestro jazz continua cayendo en las peores manos que no hacen más que maltratar, falsificar, adulterar lo que está a su alcance, sea desde el papel de colaboradores de prensa, radio o televisión o, lo que es casi peor, como organizadores, a menudo con considerables cantidades de dinero «oficial» a su disposición. Si fuéramos cínicos, podríamos decir que, en el fondo, da igual. Después de tantos años en la brecha y en la más absoluta (y deliciosa) soledad nadie vendrá desde fuera, por así decirlo, a estropearnos nada a nosotros. Sin darnos excesiva importancia, tal vez ninguna, sabemos perfectamente que somos unos afortunados que muchas veces, sin un duro, nos sentimos millonarios. Tanto da el jazz cuando se vive con autenticidad. Toda una vida no basta para dominarlo, para digerirlo en toda su magnitud y con toda su potencia poética. Cuando todos entendamos el jazz en esta dimensión, podemos comunicar. Antes, ni hablar. ¡Al que no le guste, que se largue! Ebbe Traberg

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