Se acerca el invierno: la Edad Media y dos recreaciones cinematográficas de The lion in winter. Juan Manuel Lacalle (Universidad de Buenos Aires)

“Literaturidad, cinematografía y teatralidad aparecen entonces no como lo propio de artes específicas, sino como figuras estéticas, relaciones entre el poder de las palabras y el de lo visible, entre los encadenamientos de las historias y los movimientos de los cuerpos que atraviesan las fronteras asignadas a las artes.” (Rancière, 2012: 20).

Introducción: El presente trabajo se enmarca en una serie de propuestas que buscan analizar cómo los siglos XX y XXI retoman la Edad Media, específicamente la literatura, a través del cine. Asimismo, y a partir de la observación de estéticas particulares y de la forma en que se realiza la reelaboración, se intentará dilucidar si se persiguen o no determinados objetivos artísticos e ideológicos. De esta manera, se hará hincapié en la reformulación de la materia y de las obras particulares. En esta oportunidad, se propone un acercamiento a las dos versiones del film The lion in winter (Harvey: 1968 y Konchalovsky: 2003). Para ello se tendrán en cuenta diversos aspectos de los ejes propuestos por el ENEL 8: 1) la relevancia del estudio de textualidades o discursos premodernos, específicamente medievales, en nuevos contextos temporales; 2) la reflexión sobre el vínculo entre la literatura con otros lenguajes artísticos (el teatro y el cine) y sobre los límites de lo literario. A su vez, será importante mantener el diálogo constante con otras disciplinas dado que The lion in winter recrea hechos históricos. Por lo tanto, la exposición alentará el debate sobre la relación de la literatura con otros lenguajes mediante la interdisciplinariedad y a partir de una concepción más amplia de la literatura como discurso. Hay que recordar que entre los hechos, las fuentes históricas y las recreaciones cinematográficas media una obra teatral (Goldman: 1966) que añade elementos ficcionales como, por ejemplo, el marco espacio-temporal de la navidad de 1183 de Chinon y da por sentado hechos con los que la crítica se encuentra dividida (para ejemplificar: la relación homosexual entre Ricardo Corazón de León y el rey Felipe Augusto y el adulterio entre Enrique II Plantagenet y Aalís) 1

Cine y literatura: El séptimo número de la revista del Instituto de Literatura Argentina de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, El Matadero, está dedicado exclusivamente a la trasposición de la literatura al cine en Argentina. Allí, Emilio Bernini señala que, inicialmente, el modelo narrativo del cine era el teatro: “El teatro proveyó al cine de una mirada (punto de vista), puesto que la cámara adoptó con deliberación el lugar del espectador teatral; lo proveyó también de un tipo de economía de narración…” (Bernini, 2010: 5) Es decir, lo provee de las unidades de acción, lugar y de una idea de arte. No obstante, existe una diferencia en relación con la unidad de tiempo, puesto que la fragmentación, propia de los planos cinematográficos, promueve el corte y la división temporal de la acción. Además, el cine establece relaciones de trasposición, intertextualidad y fusiona aspectos semánticos diversos. Por su parte, Sergio Wolf (2001) descarta la idea de “adaptación”, dado que incluye el valor de subordinarse al otro. En cambio, se inclina por la noción de trasposición para extirpar cualquier tipo de jerarquización o valoración y evitar caer en las ideas de “traducción” o “traición” al texto literario. Estos criterios peyorativos colocan al cineasta en el lugar de un deudor infinito. Asimismo, la “trasposición” es un modo de apropiarse del texto literario y de distinguir entre modos de representación diversos. Siguiendo a Wolf, podríamos afirmar que el cine funciona extrayendo el pensamiento de la imagen, mientras que la literatura logra extraer la imagen del pensamiento. Igualmente, ambos campos artísticos comparten una estructura narrativa e incrementan, por influencia recíproca, el entramado intertextual de imaginarios. Al establecer relaciones de trasposición con la literatura, el cine hace una lectura y una interpretación. Cualquier texto literario traspuesto presenta transformaciones propias de esa lectura condicionada por los imaginarios y se vuelve “otro texto”. En este sentido, resulta interesante observar dos películas cuyo texto literario de base es exactamente el mismo. Allí, se traslucen más directamente esas trasformaciones que dan lugar al nuevo texto o “texto de segundo grado” (Genette 1982). La trasposición como práctica intertextual, a diferencia de la parodia, se independiza del texto de base. Paralelamente, se observa una paridad entre literatura y cine dada también por escritores que ofician de guionistas, como es el caso de James Goldman (1927-1998), 2

escritor de la obra teatral The lion in winter (1966) y guionista de la versión cinematográfica de 1968 dirigida por Anthony Harvey. Además, tengamos en cuenta que para la versión televisiva de Andrei Konchalovsky (2003) se mantuvo el mismo guión. Como un dato de color, y a modo de ampliación de los campos disciplinarios, recordemos que en 1967 y en 1999 se realizó un musical en Broadway y en 2001/2002/2011 una parodia radial titulada The leopard in autumn en BBC Radio 4 por Neil Anthony. Podríamos pensar que existiría un potencial cinematográfico en el texto que habilitaría o condicionaría ciertas versiones posteriores. Para ejemplificar, el melodrama procesa el sentido de los textos e impone un sentido lineal y estable porque allana los sentidos de la literatura y genera un nuevo relato: “…el cine de trasposición constituye una suerte de palimpsesto en que quedan registradas las coyunturas y las posiciones políticas a las que éstas inducen u obligan, a veces de modos en los que no siempre actúa la decisión soberana de los individuos.” (Bernini, 2010: 9). Wolf denomina “lectura adecuada” el caso en que los procedimientos de trasposición no afectan al desarrollo de la trama. Una particularidad que no se presenta en The lion in winter por tratarse de puro diálogo es la cuestión de la focalización o punto de vista. La literatura goza de mayor libertad y autonomía para establecer el punto de vista. En contraposición, el cine (en principio) se encuentra cautivo de la imagen y necesita mostrar a quién narra. Sobre este aspecto, Rancière señala que “...el arte cinematográfico establece su diferencia específica allí donde se concentra en lo que más ‘teatral’ es en él, el diálogo de los personajes (...) lo que era menos cinematográfico en la novela.” (Rancière, 2012: 59). Por otra parte, manifiesta su preferencia por el concepto de “fábula cinematográfica” en lugar de “teoría del cine” para recordar la tensión existente en el origen de las distancias entre arte e historia. La relación del cine con la literatura le provee los modelos narrativos de los cuales, a su vez, trata de emanciparse. Pero la literatura no es solo un reservorio de historias o de relatos, sino también un modo de contarlas. La oposición simplista entre el “modelo del cinematógrafo” y el “teatro filmado” no es el verdadero problema, sino su relación con la literatura. Al fin de cuentas, el cine es una práctica del lenguaje. La literatura utiliza el poder de la escasa realidad de las palabras y, afirma Rancière mediante un oxímoron, el film “resta sumando” al desplegar todo su potencial visual.

3

El cine es un aparato ideológico en tanto productor de imágenes que circulan en la sociedad y donde se reconoce el presente de sus tipos, el pasado de su leyenda o los futuros que se imagina. Podríamos vincular la puesta en escena y la relación con el mundo. ¿Por qué recuperar la Edad Media a través del cine en cada momento histórico? No nos proponemos responder la pregunta sino fomentar la reflexión y pensar en nuestra propia mirada y recuperación de lo medieval, como Enrique al comienzo de The lion in winter. Mediante un gesto literario-histórico-intertextual, el guiño al espectador anticipa la trama y el final: Enrique se compara con el rey Lear. Cine e historia: Desde el cortometraje de Jeanne d’Arc de 1900 de Georges Méliès, el cine retomó hechos históricos o literarios de la Edad Media en numerosas ocasiones. Las dos versiones que utilizaremos para nuestro análisis de The lion in winter son, textualmente, idénticas. La única diferencia radica en el breve racconto (“diez años atrás”) de la versión más explicativa de 2003. En 1968 le película ganó tres premios Oscar. Peter O’Toole, Katharine Hepburn y Anthony Hopkins (realizando su debut en la pantalla grande) representan a Enrique II Plantagenet, Leonor de Aquitania y Ricardo Corazón de León, respectivamente. O’Toole había interpretado a Enrique en el film Becket (1964). En la remake televisiva de 2003 la pareja real es representada por Patrick Stewart y Glenn Close. El relato cuenta los conflictos personales y políticos del rey Enrique II con su familia. El marco ficcional es la navidad de 1183 en el castillo de Chinon. Leonor es liberada de su cautiverio en Salisbury solo temporalmente. Diez años atrás ella había impulsado una revuelta contra su marido conjuntamente con sus hijos Ricardo y Jeoffrey. Juan, el menor, quedó como favorito del rey por no haber tomado parte de la rebelión (por supuesto, era muy pequeño). A este grupo de personajes se suma la llegada del rey de Francia, Felipe Augusto, quien viene a reclamar el casamiento entre Ricardo y su media hermana, Aalís. No existe una coincidencia en la totalidad de las fuentes sobre cuestiones como el adulterio entre Enrique y Aalís1 y la relación amorosa entre Ricardo y Felipe2. En esta lucha de

1

Aquí, la fuente es Geraldo el Cambriano, vista con reticencia por los historiadores por considerarse

demasiado aficionado a los chismes y partidario de la monarquía capeta en su De principis instructione. Más

4

intereses resalta el costado psicológico de los personajes a través de los diálogos y monólogos teatrales. La problemática central es a quién se nombrará sucesor tras la muerte de Enrique el Joven3 (11/6/1183) y quién se quedará, especialmente, con la tierra de Aquitania. El sexto capítulo de Leonor de Aquitania de Jean Flori, “La reina cautiva”, relata los episodios históricos que sirvieron de base para la obra de Goldman, teniendo en cuenta la diversidad de fuentes (crónicas, principalmente). Es curioso que a pesar de la falta de correspondencia exacta de las fechas y los hechos entre los filmes y la realidad histórica, la sensación cíclica que deja la película es la misma. Una y otra vez los hijos de Enrique se aliaron en su contra y los sucesos que se concentran cinematográficamente en la navidad de 1183 pueden verse repartidos entre varios años y en otras estaciones. El 29 de septiembre de 1183, Enrique convoca a sus hijos en Normandía y nombra rey a Ricardo a cambio de que cediera la Aquitania a Juan. No obstante, Ricardo se niega y, al mismo tiempo, Felipe reclama la dote de su hermana Margarita, viuda del difunto Enrique el Joven. Por todas estas cuestiones, Leonor es liberada temporalmente. El intento de reconciliación entre sus hijos necesita de la influencia de la reina “... a la que hace liberar en cuanto llega a Inglaterra, a principios del verano” y, luego, convoca a sus hijos “... en Inglaterra, el otoño

allá de este detalle en particular, tengamos en cuenta que los cronistas dan cuenta de los hechos o los ocultan según las circunstancias políticas del momento de su redacción. 2

La homosexualidad de Ricardo se explica por su rechazo a contraer matrimonio con Aalís. No obstante,

luego se casará con Berenguela de Navarra y su negativa a la unión con la hermana de Felipe se debía, supuestamente, solo al público conocimiento de la relación con su padre. 3

A pesar de la devoción que en el film profesa Enrique II a primogénito, ambos se encontraron enfrentados

hasta su muerte. Recordemos aquí el lugar en el Infierno que Dante le otorga al trovador Bertrand de Born por sembrar la discordia entre padre e hijo: “Yo vi de cierto, y parece que aún vea/ un busto sin cabeza andar lo mismo/ que iban los otros del rebaño triste;/ la testa trunca agarraba del pelo./ cual un farol llevándola en la mano;/ y nos miraba y ‘¡Ay de mi!’ decía (...) Y para que de mí noticia lleves/ sabrás que soy Bertrand de Born, aquel/ que diera al joven rey malos consejos/ Yo hice al padre y al hijo enemistarse (...) Y como gente unida así he partido,/ partido llevo mi cerebro, ¡ay triste!,/ de su principio que está en este tronco./ Y en mí se cumple la contrapartida.” (Divina Comedia, Infierno XXVIII, vv.118-42).

5

de 1184, y los reconcilia antes de Navidad.” (Flori, 2005: 185. Las cursivas son nuestras). Finalmente, y después de numerosas traiciones y alianzas con sus hijos y Felipe Augusto, Enrique II muere el 6/7/1189 en Chinon y Ricardo, rey de Inglaterra, libera definitivamente a Leonor. Al finalizar la escena en que Enrique discute con sus tres hijos (que consideramos central en la conformación de los filmes y analizaremos brevemente a continuación), el rey toma una pluma y reflexiona meta-histórica-literariamente: “Mi vida parecerá mejor leída de lo que fue vivirla. Enrique el Temperamental, primer Plantagenet, rey a los 21 años, el soldado más capaz de un tiempo capaz, dirigió bien a sus hombres, se preocupó por la justicia cuanto pudo y gobernó durante 30 años en un Estado tan grande como el de Carlomagno. Se casó por amor con una mujer de leyenda. Ni en Roma ni en Alejandría ni en Camelot ha existido una reina así. Le dio muchos niños, pero no hijos. El rey Enrique no tuvo hijos.”

Se acerca el invierno: A continuación me voy a detener, específicamente, en la escena que precede a la cita de Enrique. Estructuralmente se ubica justo en la mitad de las dos versiones y dura, en ambos casos, quince minutos. Todo trascurre en el cuarto del rey de Francia, Felipe. El primero en tocar la puerta es Jeoffrey. Al comienzo del relato, ambos habían sostenido una conversación mientras jugaban al ajedrez y tejían su alianza: “Felipe:— ¿Y si fuera un juego? Jeoffrey: — ¿Y qué si yo fuera rey? Felipe: — Es tu juego, Jeoff, jugalo como quieras.”4 Felipe lo deja hablar y Jeoffrey admite que va a decirle a Enrique que Juan lo traicionó. Inmediatamente aparece Juan detrás de una cortina y los hermanos comienzan a discutir. La puerta suena nuevamente. Esta vez se trata de Ricardo. Juan y Jeoffrey se

4

Recordemos dos escenas en relación con la mención del “juego”. Por un lado, cuando se lo ve a Juan

jugando con un “juguete” que no hace otra cosa que decapitar a un muñeco de madera. Por otro lado, luego del intento de boda producto de la estrategia de Enrique, Leonor le dice “jugaste bien”. Los intertextos con Game of Thrones de George Martín son numerosos: desde la Dance with Dragons basada en la historia de los antepasados de Enrique Plantagenet, hasta la relación familiar que podría equipararse a la corte de los Lannister (Tywin, Tyrion, Cersei, Jaime, principalmente).

6

esconden. Aquí, se observan algunas diferencias en relación con la estética de las dos versiones cinematográficas. Mediante los silencios, el trabajo con las sombras y los planos congelados, la película de 1968 mantiene, por ejemplo, la relación de Ricardo y Felipe en un plano más sutil y logra cierto nivel de suspenso que no alcanza la remake de 2003 donde, directamente, se roza el beso. Asimismo, durante las sucesivas aperturas de la puerta el manejo de la sombra introduce al personaje más lentamente en la película de Harvey. Por otra parte, los planos de los rostros de los sujetos escondidos detrás de las cortinas escuchando, nos recuerdan más frecuentemente en el 2003 que nos encontramos ante una producción que explicita más al espectador. Volviendo a la escena, Ricardo le pide a Felipe un ejército y señala que lo envía su madre a pactar. Por último, toca la puerta Enrique y Ricardo se esconde. Sin embargo, durante la conversación con Felipe Augusto, sus hijos irán mostrándose de uno y manifestándole a su padre diversas objeciones que desembocan en su enojo paterno.

Conclusión: La relevancia del estudio de textualidades o discursos premodernos, específicamente medievales, en nuevos contextos temporales, podría quedar plasmada, por un lado, en la frase de Enrique “somos el mundo en miniatura”. Por otro lado, al comienzo de los filmes Leonor está conversando con sus tres hijos y cuando acepta que Juan será el heredero, el hermano menor se burla de Ricardo. La reacción inmediata por parte del mayor es sacar un cuchillo y atacarlo. Ante el susto de Juan, Leonor dice: “Por supuesto que tiene un cuchillo. Como todos. Estamos en 1183 y somos bárbaros. Somos el vivo ejemplo. Hijos míos, nosotros somos el origen de las guerras. No la fuerza de la historia.”

7

CORPUS: The lion in Winter, Dir. Anthony Harvey, Avco Embassy Pictures, 1968. The lion in Winter, Dir. Andrei Konchalovsky, Hallmark, 2003.

BIBLIOGRAFÍA: ALIGHIERI, D.,(1988). Divina Comedia, ed. G. Petrocchi, Madrid, Cátedra. BERNINI, E., (2010). “Las trasposiciones. Una introducción”, Revista El Matadero, 7, Instituto de Literatura Argentina “Ricardo Rojas”, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, pp. 5-13. FLORI, J., (2005). Leonor de Aquitania. La reina rebelde, Buenos Aires: Edhasa. GENETTE, G., (1982). Palimpsestes. La littérature au second degré, París: Seuil. RANCIÈRE, J., (2012). Las distancias del cine, Buenos Aires: Manantial. WOLF, S., (2001). Cine/ literatura. Ritos de pasaje, Buenos Aires: Paidós.

8