revista enviudarte #1 Salta | Mayo 2014

Sentir en los bordes. Cuerpo, ciudad y representaciones en integrantes extranjeros del ballet clásico de la provincia de Salta Diana Guzman Gonzalez

Esta indagación forma parte del Proyecto Nº 2076 del CIUNSa Arte y literatura en los espacios urbanos contemporáneos, que trabaja sobre la base de los entramados artísticos y transformaciones que se originan en el territorio salteño. En virtud de ello, a partir de categorías provenientes de Sociología de la Comunicación, Semiótica de la Cultura, Filosofía del lenguaje entre otras, se reflexiona sobre las representaciones acerca del cuerpo y la desterritorialización del movimiento resultante que poseen bailarines extranjeros del Ballet de la Provincia de Salta, pretendiendo realizar una cartografía de los desplazamientos exofóricos con respecto al ámbito institucionalizado y legitimado que los nuclea dentro del arte en Salta. En esta etapa de la investigación se documentaron y analizaron los trayectos corporales realizados por Juan Flores Pérez, integrante peruano de Ballet Clásico que proyecta sus prácticas en ámbitos vinculados con los ritmos latinos en Salta, género en el que el cuerpo se manifiesta como un disparador de múltiples sentidos atravesados por la sensualidad. Los resultados obtenidos no ofrecen conclusiones ni persiguen generalizaciones, sino que procuran aportan a la apertura hacia otros espacios de la danza y miradas heterogéneas sobre el arte y el cuerpo, tenido como frontera fundamental en los territorios simbólicos. Palabras clave: cuerpo-representaciones-ciudad-territorio

Representaciones y cuerpo urbano “La ciudad se vuelve densa al cargarse con fantasías heterogéneas. La urbe programada para funcionar, diseñada en cuadrícula, se desborda y se multiplica en ficciones individuales y colectivas.” (Néstor García Canclini: 1999,107) La categoría elegida para abordar el objeto de estudio es la de representación, debido a que posibilita el análisis de los discursos sobre la base de las narrativas que los sostienen y que condensan en sí mismas las marcas de tensiones sincrónicas y diacrónicas existentes en torno a su configuración. Por este motivo, al poder almacenar información por medio del espesor temporal (Cebrelli y Arancibia: 2005), condensador presente en los soportes textuales, estas imágenes mentales hacen perdurables los aspectos axiológicos e ideológicos que contribuyen a dar estatuto de verdad a algún suceso y orientan las prácticas, discursos y pensamientos que efectuamos a partir nuestras percepciones. Las representaciones circulantes, a causa de su poder almacenador informacional, no sólo dan cuenta de un contexto inmediato sino también permiten el seguimiento de una arqueología de significaciones subyacentes a cada uno de los conceptos a los que se refieren. Durante la circulación en el discurso, las representaciones

experimentan

mutaciones,

conmutaciones,

resignificaciones y desplazamientos resultantes de las presiones, disimilitudes o antagonismos que se activan en el encuentro con diferentes

territorios

de

tránsito

simbólico.

En

este

proceso

circulatorio, a partir de la noción de semiosfera lotmaniana, se interpreta la cultura como un espacio semiótico envolvente que sostiene los mecanismos y producciones de sentido (Lotman: 1996). Además de ello, la ruta representacional es moldeada por la forma de percibir los sucesos y objetos en una época determinada, pudiendo detectarse significantes flotantes (Laclau-Mouffe: 1987), valores

fantasmáticos que atraviesan las representaciones gestadas en un corte espacio-temporal determinado. Estos

principios

reguladores

van

orientando

no

solo

las

representaciones sino también las reflexiones y localizaciones espaciales que pueden elegir las personas para relacionarse. En este sentido, imágenes mentales, hegemonías, sensaciones, movimiento y territorio se encuentran íntimamente relacionados. Doreen Massey (1995) sostiene en relación con la ciudad, el poder y representaciones, que la identidad de los lugares tiene que interpretarse como aquella que es demandada por los grupos que los transitan. Su producción y modificación es constante y se construye en la interacción con otros grupos y jerarquizaciones con quienes se las negocia, siendo posible su cartografiado a través de una geografía del poder. En la interpretación de nuestros desplazamientos cotidianos, la ciudad posee una importancia fundamental alejada de su geografía física y más vinculada con nuestro trazado de ella, debido a que es el territorio simbólico en el cual nos desenvolvemos y del cual obtenemos

una

buena

parte

de

nuestras

percepciones

y

representaciones. Si bien es posible transitar la ciudad de modos diferentes, cada una de las elecciones que hagamos se va a orientar de acuerdo con los caminos que nuestra memoria corporal, experiencias y corporalidad nos permitan llevar a cabo. En este sentido, la ciudad se convierte en un elemento fundamental, no solo de los trayectos que se van demarcando a través de las diferentes variantes sociales y grupos de inserción, sino también de las hegemonías y cosmovisiones que imperan en cada comunidad. Existen fuerzas que circulan fantasmáticamente por la ciudad geográfica y simbólica, tales como las tensiones de las hegemonías y la violencia latente que limitan nuestras prácticas explícitamente o en forma subliminal. A partir de la conjunción entre la regulación de las formas permitidas de decir, pensar y hacer con nuestras pulsiones personales, se irán generando formas de habitar la ciudad con diversas subjetividades puestas en juego. Estas tensiones generan una dinámica urbana de la cultura sobre la base de un “proceso de hibridaciones, desterritorializaciones, descentramientos y reorganizaciones tal que cualquier intento de

trabajo definitorio y delimitador corre el peligro de excluir lo que quizás sea más importante y más nuevo” (Jesús Martín Barbero: 1991, 1). Las afirmaciones de Martín Barbero encaminan a pensar en la multiplicidad de ciudades ideadas que coexisten en un mismo espacio físico, haciéndose algunas más visibles, decibles y transitables con respecto a otras que no se ajustan a las tendencias legitimadas epocales. La danza, actividad corporal que se encuentra atravesada no solo por los sentidos sino también por la experimentación espiritual, posee formas

variadas

que

reproducen

los

géneros

clásicos,

los

resignifican, los desplazan, los proyectan, los intentan anular. Dado que toda práctica tiene su origen en las representaciones sociales que se han ido gestando en una persona o grupo de personas, poseen una carga memorística que condensa los múltiples sentidos que dirigen el comportamiento, pensamientos y discursos de quienes las activen. En esta propuesta de razonamiento, es difícil pensar en la existencia de un movimiento, de una palabra, de un pensamiento que no esté conectado con otros anteriores, aún en su intento de negación o borradura. La comunicación corporal está rasgada por un esfuerzo semiológico que se pone en juego durante el momento en que se establece la interpelación al otro, dado que la interacción no va a ser canalizada a través del medio más utilizado para la sociabilización, como lo es la codificación lingüística escrita u oral, sino que se efectuará valiéndose de otros recursos que integran la esfera de lo simbólico como las imágenes, los sonidos, los movimientos corporales y faciales, lo estético, etc. De esta manera, el cuerpo se torna en pasaje, filtro y traductor de las experiencias que cada individuo se permita en relación con la representación asimilada sobre su cuerpo y el de quienes lo circundan, con la construcción social que se haya hecho de las corporalidades en el espacio urbano que habita. Juan Flores Pérez. Arte y pueblo.

Juan Flores Pérez es un bailarín peruano de veinticuatro años que integra el Ballet Clásico de la provincia de Salta. Se encuentra desde hace tres en nuestra ciudad y ha atravesado diferentes compañías en Latinoamérica como alumno, bailarín y profesor. Su padre es un reconocido poeta limeño que lo

Lo  institucional  

acompañó al igual que su madre en su incursión al mundo de la danza ballet desde su ingreso en la Escuela Municipal de Lima-Perú. Además de cumplir su actividad como bailarín en el Ballet Provincial, es docente en estudios de danzas vinculados con los ritmos latinos, género en el que el cuerpo se manifiesta como un disparador de múltiples sentidos atravesados particularmente por la sensualidad En su discurso es posible distinguir las representaciones y significantes flotantes (LaclauMouffe: 1987) que posee sobre el cuerpo y los procesos de subjetivación que las atraviesan a

partir

de

sus

prácticas

corporales. Es preciso destacar que Juan, si bien está inserto Juan  en  el  ballet  clásico   provincial  

en el núcleo hegemónico de la danza en la provincia, atraviesa el límite

institucionalizado para involucrarse con otras esferas periféricas vinculadas con el movimiento. De esta manera, no permanece anclado en los lugares legitimados y públicos para el ejercicio y docencia de la danza, sino que interviene en espacios apartados de los núcleos artísticos en los que brinda sus conocimientos en forma complementaria a los ritmos latinos, géneros que involucran además del cuerpo y la estructura del movimiento, el reconocimiento del otro a través del contacto físico insinuante.

Este desplazamiento territorial1 se lo permite debido

a

sus

orígenes

y

trayectoria

del

movimiento que pudo trazar desde su lugar natal, en los que el cuerpo y la alegría expresada en cada actividad son las matrices de la danza. La danza en su lugar de procedencia no es restringida para unos pocos, sino que es “la síntesis de la vida del pueblo”, lo

Clase  de  Juan  en  Studio  54  

que explica que al hablar de la danza Juan sostenga que es la “expresión de las experiencias vividas”, el compendio de lo vivido, dando a entender que no sólo es la circunstancia del baile lo que se construye durante la ejecución de la performance, sino que es la vida sintetizada en un momento. Por esto se hace inteligible que Juan confesara lo siguiente: “creerás que estoy loco, pero veo el arte en cada movimiento, hasta cuando levanto un vaso de la mesa.” Así, el cuerpo significa no solo lo que se ve, lo que transita, sino que es potencia pura en cuanto a que convergen en él los misterios de la posibilidad del ser y del hacer. Posee una concepción democrática de la danza y el universo artístico, al manifestar que el “arte y la danza son para todos, sin distinción de edad ni origen social, porque el arte es pueblo”. Sin embargo, en el espacio salteño las prácticas corporales se encuentran reguladas por representaciones nodales de antaño, cuya impronta tiende a ser restrictiva y tradicionalista, con respecto a la difusión de aquellas prácticas que no forman parte del canon, pese a estar incorporada en la currícula de la escuela como materia obligatoria a partir de la Ley Nacional de Educación 26206. Por este motivo, es que las intervenciones que están vinculadas con los ritmos latinos, por lo general, se producen en espacios no institucionalizados y alejados de los núcleos hegemónicos de la danza. Sus lugares de difusión, salvo que la manifestación artística se realice en el marco de la presentación anual de alguna academia de danza, están insertos en zonas alejadas del centro urbano,

                                                                                                                          1

Toda desterritorialización implica una doble lógica, la de la praxis, producto del traslado físico, y la metafórica que ocurre por el desplazamiento simbólico (Martín Barbero: 1991).

encontrándose varios de ellos en un territorio calificado como la “zona roja” 2 o “bajo grande” de la ciudad. Juan elige estos espacios foráneos a las instituciones legitimadas de expresión del arte para seguir retroalimentando sus experiencias “con otras sensaciones que engrandecen su cultura como bailarín” y llevando sus conocimientos a ámbitos de producción, cuyos actores podrían mantenerse en la periferia de las prácticas de danzas clásicas, por inaccesibilidad económica o por limitaciones simbólicas territoriales. De las palabras de Juan se puede interpretar que su representación sobre el cuerpo está vinculada con su naturaleza traductora endo y exofórica tanto de las experiencias sociales como de aquellas que se producen en la intimidad del ser. De esta manera se constituye en pasaje, filtro y lugar de significación de las potencias, de aquellos que no se ve pero que se siente. El contacto corporal es tenido como espacio de encuentro donde se originan y desarrollan al mismo tiempo la corporalidad3, los procesos semióticos y la comunicación más íntima como el otro. Procesos de subjetivación Las prácticas corporales y los procesos de subjetivación son sistematizaciones, de movimientos y de conceptos particulares respectivamente (Cachorro: 2010), que se gestan sobre la base de un mismo territorio simbólico heterogéneo en convivencia con diferentes actores sociales, lo cual las torna inestables en muchos de los casos por el carácter variable de sujetos con intereses personales diferentes. Las prácticas corporales están presentes en todo proceso de subjetivación, desde cualquiera de las perspectivas en que sea                                                                                                                           2

El Bajo Salteño se convirtió en un espacio insular con un funcionamiento y códigos propios, una heterotopía de desviación (Foucault: 1967) cuyos integrantes han adoptado reglas y modos de hacer y de decir que se orientan hacia una dirección diferente con respecto a la norma establecida. Este lugar, a pesar de estar expulsado del espacio autorizado debido al comercio sexual que se lleva a cabo en el lugar, adquiere su funcionalidad, límites territoriales y características de acuerdo al momento sociocultural en el cual se inserte, dado que fuera del sistema semiosférico permanecería en la nada total al no producirse las interacciones que permiten la semiosis (Lotman: 1996).

3

  La   corporalidad   (Cachorro:   2013)   podemos   entenderla   como   una   diferencia   categórica   entre   el   mundo   animal   y   el   mundo   humano.   Se   localiza   en   las   producciones   de   múltiples   significados   sociales   incrustados   en   los   cuerpos.   Está   atravesada   por   las   condiciones   culturales.    

analizado. Existe una relación de retroalimentación permanente dado que lo que las manifestaciones corporales generan, permanece condensado en la memoria del cuerpo aportando imágenes para la elaboración de representaciones, que luego trazarán las líneas directrices de nuestros comportamientos, prácticas, discursos y pensamientos. Recíprocamente, las representaciones adquiridas mediante los procesos de subjetivación, son las que aportan los caminos que nos permitimos transitar a través de nuestros cuerpos, previo filtrar las regulaciones sociales consuetudinarias o legales que restringen las prácticas. En forma transversal a los procesos de subjetivación, se encuentran las técnicas de producción de la subjetividad, utilizadas en

estudios

de

perspectiva

etnográfica

y

provenientes

de

teorizaciones de Michel Foucault. Se orientan a potenciar la interpretación de las referencias empíricas que tienen los sujetos luego de intervenir culturalmente. Siguiendo al filósofo del lenguaje, Gabriel Cachorro (2010) describe cuatro niveles que se encuentran en constante tensión al momento de la construir la subjetividad: a) técnicas materiales (referidas a las relaciones de los sujetos con sus cuerpos), b) técnicas éticas (las reglas morales que “estructuran” una sociedad), c) técnicas de saber y verdad (el sujeto busca descifrarse y saberse interrogándose acerca de los planteos existenciales) y d) técnica (eje) de lo esperable (procesos realizados donde se desarrollan las expectativas sociales y personales). La producción de subjetividad que experimenta el bailarín peruano denota en la aplicación de las técnicas materiales, el trabajo hecho con su cuerpo a partir de las representaciones adquiridas y generadas desde su experiencia en el contexto social original. Utiliza su estructura física y la moldea de acuerdo con la funcionalidad que le otorga. En este sentido, como es un vehículo de sensibilidad y emotividad, su cuerpo no solo es entidad material sino que forma parte fundamental de su identidad. En cuanto a las técnicas éticas, Juan asimiló otras regulaciones axiológicas con respecto a las que circulan en Salta. Tiene mayores libertades, respeta y observa el cuerpo del otro en virtud de estas normas consuetudinarias, sin embargo, al cambiar de contexto de intersubjetividad, tiene que adaptarse a los lugares de

producción

y

formas

de

manifestación

corporal

que

están

moralmente permitidos en Salta. En razón de que el baile es el eje de su vida y que esto lo realiza a través del cuerpo y los sentidos, su identidad, sabiduría y adscripciones de verdad tendrán que ver con los trayectos que vaya delineando

a

través

de

la

experiencia, vehiculizada

en

su

corporeidad. Estrechamente vinculado, se encuentra el hecho de que el perfeccionamiento del cuerpo, su mayor expresión y la didáctica que haga con el mismo van a constituir el centro de sus acciones y objetivos. Cuerpo en los bordes Los múltiples modos de producción de saberes y experiencias corporales son disímiles en la naturaleza de los conceptos que transmiten, en la

metodología

de

enseñanza,

en

las

representaciones acerca del cuerpo y la sexualidad que se adquieren en el núcleo de los ámbitos de producción o en los territorios simbólicos de circulación,

rasgos

que

tornan

variable

Studio  54-­‐  Santa  Fe  al  700  

la

legitimidad y aceptabilidad con las que se retransmiten fuera de los lugares de difusión originales. Juan

participa

en

expresiones de ritmos latinos, en

especial

la

bachata,

aportando a la difusión de géneros musicales, tanto a través del baile como de su Salsalate-­‐  Balcarce  y  Ameghino  

escucha,

en

diferentes

sectores de la ciudad de Salta. Las danzas latinas, aunque su denominación

es aglutinadora, poseen sus orígenes en la zona

central del continente americano. La bachata tiene sus raíces en República Dominicana y es un ritmo caracterizado por su sensualidad y el contacto corporal que se pone en juego en cada interpretación. Su enseñanza en nuestra ciudad se realiza bidireccionalmente dado que no solo se brindan conocimientos durante las clases, sino que además se retransmiten

las técnicas y percepciones entre los alumnos durante las prácticas, ya sea durante el espacio formal de aprendizaje o a través de las intervenciones realizadas. El conocimiento parte de la percepción musical y la actividad corporal se efectúa al compás de la misma, sobre la base del respeto de los pasos básicos con el aporte de la improvisación o mixtura con otros géneros. La didáctica de este baile sensual dominicano deja entrever la materialización de un dualismo cuerpo/mente en los aspectos técnicos y estructurales de la trayectoria del movimiento, cuyos elementos constitutivos pueden ser transmitidos de maneras disímiles. Durante el desarrollo de clases en el seno de academias de danzas privadas generalmente el cuerpo es tenido como una estructura que traza interpretaciones

“correctas”,

imitadas

y

repetidas en cada ejecución o ensayo. Juan baila bachata y brinda nociones sobre danzas clásicas para ser aplicadas como complemento durante la ejecución de ritmos latinos. Participa activamente en “bachateras”, encuentros eventuales que

Bachatera  en  el  Parque  San  Martín  

resultan contrapartida de las prácticas intra-academia. Son movidas danzantes que convocan personas de diferentes edades en lugares públicos, cuyo objetivo principal no radica en la enseñanza de los movimientos sino en la expresión del cuerpo e intercambio espiritual con el otro, puestos en juego a través de la empatía y complemento efectuado durante el baile de parejas. Al respecto, Juan sostiene: “durante el baile tienes que dejar que tu cuerpo fluya solo con la guía del otro… transmitir, compartir, sentir, eso es la bachatera y el ser latino”. Las personas que intervienen, en muchos de los casos, no conocen técnicas específicas del baile, por lo que aquellos que han internalizado los aspectos teóricos de la danza son los que orientan a los novatos mediante la experiencia dual en el momento mismo del intercambio corporal. Es decir, la premisa no consiste en preguntar si se sabe o no se sabe bailar o en la enseñanza estructural, simplemente se invita a danzar y se comienza a aprender desde el sentir del baile a través del contacto físico. Debido a que es una

danza de proximidad, los cuerpos se funden en un abrazo cuyo eje fundamental es la conexión que se logre establecer entre la pareja durante la ejecución del baile. El cuerpo ya no es una estructura que repite el trazado de movimientos, sino que es un vehículo de sensibilidad para (re) conocer al otro y activar universos semióticos diversos. En razón de la diferencia de estas perspectivas sobre la danza, es inteligible que los escenarios de producción de cada una de ellas sean disímiles e incluso que estén rasgados por cosmovisiones antagónicas acerca del cuerpo y vigentes en determinados territorios simbólicos. Por ejemplo, las academias de danza integran estudios generales en los cuales se enseñan otros géneros de baile (clásico, jazz, danza contemporánea, salsa, danzas españolas), cuya ubicación geográfica es estratégica dado que están emplazadas en lugares céntricos de visibilidad social que permita congregar a la mayor cantidad de “alumnos”. En cambio, las bachateras se realizan en espacios casi invisibilizados y hasta clandestinos dado que no están legitimados para existir por la naturaleza sensual del baile (en relación a la representación circulante sobre el cuerpo en Salta cuyo carácter es tradicional y restrictivo) y la dificultad de conseguir los permisos municipales necesarios para que se lleven a cabo. Esto tiene que ver con la apertura sin distinción que tienen estos eventos en los cuales el precio del ingreso es mínimo y hasta nulo en los casos en los que los organizadores se limitan a pasar la “gorra” para costear los gastos que emergen en torno al encuentro. Además de lo enunciado y como ya se mencionara, en el caso salteño curiosamente varias de las “bachateras” se realizan en lugares tales como La Buenos Aires 616, Santa Fe al 700, Parque San Martín, que están emplazados en el seno de la actual zona roja salteña, esfera simbólica territorial en la que el cuerpo, su polisemia, funcionalidades y finalidades están tangencialmente desplazados de los significantes hegemónicos. Pese a que en la actualidad la bachata y los ritmos latinos van abriéndose paso lentamente dentro del universo de la danza, su pervivencia y visibilidad no encuentran un reconocimiento sólido, por lo que siguen difundiéndose en recintos y discursos desplazados de

lo canónico, más vinculados con lo popular pintoresco que con lo artístico, como si fueran nociones naturalmente contrapuestas. Para seguir pensando A partir de este trabajo se inició un proceso de reflexión acerca de los trazados del cuerpo en el territorio urbano salteño pertenecientes al bailarín Juan Flores Pérez, con la finalidad de aportar a los estudios existentes sobre el cuerpo, territorio y movimiento. Se relevaron, registraron y analizaron las prácticas realizadas fuera de los espacios institucionalizados, relacionando las formas de intervención con el funcionamiento representacional vigente en sus elecciones. Esta actividad permitió interpretar los vínculos existentes entre lo cotidiano, el discurso y la memoria en los trayectos corporales, proceso durante el cual vislumbró la tensión que originan sus orígenes foráneos en la manera de representarse su cuerpo y el de los otros en sus elecciones para transitar la ciudad. Además de lo descripto, en la travesía de investigación se hicieron presentes inquietudes acerca de lo relevante de atribuir sentidos a las narrativas del cuerpo, tanto en la danza como en la cotidianeidad. Es necesario sumergirse en las múltiples fronteras para descubrir las potencias del ser y las significaciones y de esa manera encontrar nuestro propio sentido en el mundo.

BIBLIOGRAFÍA CEBRELLI A, Y ARANCIBIA V. (2008). Representaciones Sociales. Modos de mirar y de hacer. Salta, Ediunsa. CACHORRO Gabriel (2010): “Deporte, jóvenes y procesos de subjetivación”. En cd actas de las VI Jornadas de Sociología de la UNLP; (2013): “Memorias del cuerpo en la ciudad”. En Ciudad y Prácticas corporales. Fahce-UNLP, La Plata. Pp. 351-366. FOUCAULT Michel (1967): “Des espaces autres”, Conferencia dictada en el Cercle des études architecturals, 14 de marzo de 1967,

publicada en Architecture, Mouvement, Continuité, N° 5, octubre de 1984.

Traducida

por

Pablo

Blitstein

y

Tadeo

Lima,

http://www.scribd.com/doc/4650039/Foucault-M-De-los-espaciosotros; (1982): “Segunda lección. 13 de enero de 1982” Chresis y alma sujeto”. Hermenéutica del sujeto. Bs. As., Altamira. GARCÍA CANCLINI, Néstor (1999): Imaginarios urbanos. Buenos Aires, Eudeba. LACLAU, E. y Ch. MOUFFE. (1987) Hegemonía y estrategia socialista. México, Siglo XXI. LOTMAN, Yuri (1996): Semiosfera I, Madrid: Frónesis. MARTÍN-BARBERO, Jesús (1991).

“Dinámicas Urbanas de la

Cultura” en //www.naya.org.ar/articulos/jmb.htm MASSEY, Doreen (2005 [1999]): “La filosofía y la política de la espacialidad:

algunas

consideraciones”,

Arfuch,

Leonor

(compiladora): Pensar este tiempo. Espacios, afectos, pertenencias. Buenos Aires, Paidós. SERRES Michel (2011): “Conocimiento”, Variaciones sobre el cuerpo. FCE, Bs. As., pág. 75-86.