Silencio, cuerpo, e historia en dos referentes del documental chileno Pablo Blas Corro Pemjean Instituto de Estética, Facultad de Filosofía, Pontificia Universidad Católica de Chile [email protected]

Silencio, cuerpo, e historia en dos referentes del documental chileno

El texto propone que las obras de los documentalistas chilenos, Pedro Chaskel, autor insigne del Nuevo cine, y Perut+Osnovikoff, exponentes reconocidos de la heterodoxia actual del género, pese a ser consideradas por la institucionalidad cinematográfica como enfrentadas

éticamente,

presentan

afinidades

esenciales.

Ambas

enfrentan

expresivamente a la Historia desbaratando el montaje, practicando la mirada muda y presenciando cuerpos eufóricos. Vamos a proponer eventuales, escandalosas afinidades entre los proyectos documentales de Pedro Chaskel, de la década del Sesenta, y el de Bettina Perut e Iván Osnovikoff, de la década del 2000.1 La institucionalidad del documental chileno contemporáneo los considera éticamente antagónicos, de ahí el escándalo, y respecto de ellos se divide en dos escuelas que coexisten y enfrentan en ocasiones a los teóricos, críticos, académicos, curadores y entes de financiamiento. Una es la escuela del “arte y compromiso” (Álvarez, 2003: 458-460) de la prioridad dramática de lo político, y el sentido productivo de lo colectivo, glorificada por el Nuevo cine latinoamericano; la otra, de la “intervención”, como deconstrucción finisecular y performática de los cuadros oficiales, sensible "a la consistencia apenas discursiva de lo real, a la ligereza retórica de lo contingente" (Corro, 2010: 347-358). Cada proyecto desentona retóricamente de su respectivo contexto lingüístico: el de la progresión vertiginosa hacia la revolución cultural y material del Estado y la Nación chilenos, entre 1960 y 1970, y el de la infructuosa compensación tecnológica y mercantil a los individuos por las frustradas promesas de participación cultural y

1

Haremos referencia a los documentales Aquí vivieron, 1962; Aborto, 1965; Testimonio, 1969 y Venceremos, 1970, de Pedro Chaskel; y a Chi, chi, chi, le, le, le, 2000; Un hombre aparte, 2001; El astuto mono Pinochet y la Moneda de los cerdos, 2004, y Noticias, 2009, de la pareja Perut+Osnovikoff.

política tras el retorno de la democracia,2 "deliberada desmovilización social" (Fuenzalida, 2010: 112) implementada a través de un programa mediático que se prolonga hasta la década presente. Ambos contextos han promovido la legitimación dramática de los sujetos a través del uso de la palabra. En la década de los Sesenta la voz del sujeto-colectivo accede al uso de la palabra como certificación de existencia y manifestación general de potencia política. En la década del 2000 la voz realiza la licencia del "yo", como variaciones del habla, de la publicidad de la opinión indiferenciada por el consumo.3 Parafraseando a Heidegger, realiza sistemáticamente su caída en la medianía del se, o su ascenso y caída en la medianía del parecer. En la primera década de la obra de Chaskel, el itinerario de la propagación de la palabra, era el itinerario de la construcción de la libertad. En el tiempo en que se desarrolla la obra de Perut+Osnovikoff, la agitación mediática de la palabra y de las voces en todos los sentidos estrecha el espacio de la libertad a la esfera del intercambio. La primera afinidad en la práctica de lo contrario de ambos proyectos documentales es la progresión retórica de cada uno hacia el silencio. El término silencioso de Chaskel es el documental Venceremos (1970), apología de la Unidad Popular realizada por el Departamento de cine Experimental de la Universidad de Chile que él mismo dirigía. El término silencioso de Perut+Osnovikoff es el documental Noticias (2009), que por fuerza de la cercanía y duración de la mirada sobre sus objetos, exaspera el estatuto de necesidad y naturalidad de la pauta noticiosa de los telediarios, pauta como editorial de lo real, verdadero, significativo y tolerable.4 El silencio de uno y otro no deben confundirse con la neutralidad o la distancia mitológica de la mirada-conciencia del cinema verité, o del documental de observación. Ambas obras callan, desestiman la narratividad verbal, para intensificar la elocuencia 2

Al respecto, consultar el libro Historia del Siglo XX chileno (Correa, et. al, 2001). Considerar las ponencias Retóricas del desajuste, miradas desde la periferia: cine de ficción chileno a inicios del nuevo milenio, de Carolina Larraín; Cambio cultural y cine chileno actual, de Roberto Trejo, Mercancía y experiencia en tres cintas chilenas recientes, de Iván Pinto, todas presentadas en la mesa "Ficción II" del Coloquio Audiovisual y política en Chile, realizado el 8 y 9 de septiembre de 2010 en Campus oriente de la Pontificia Universidad Católica de Chile, y organizado por el Instituto de Estética de esa casa de estudios, y por la Escuela de cine de la Universidad Arcis. Contacto en: [email protected]. 4 Consultar la ponencia La axiografía o el espacio ético en el documental. El caso de "Noticias" (Perut+Osnovikoff, 2009), presentado en la mesa "Documental I" del coloquio referido. 3

estructural de las existencias contiguas indiferentes, para producir el malestar de las coexistencias no representadas. La radicalización de la estructura retórica hasta su hipertrofia es la segunda afinidad. Chaskel presenta la co-existencia entre ricos y pobres, oprimidos y opresores: la esfera5 de un recién nacido desnutrido en un hospital, contigua a la del burgués que rectifica la postura de su perro en un certamen de belleza canina. El dispositivo de articulación exasperante de la convivencia es el montaje, el montaje por corte directo. La reducción del intervalo entre un ámbito y otro presenta la cercanía irreductible de los términos, encrucijada de un proceso histórico, que debe ser resuelto conforme a la política del corte, que es la del reemplazo de un plano por otro. El montaje produce el malestar de lo incompatible, y denuncia la producción mecánica del sentido social de la jerarquía y la dependencia como naturales. La potencia de la estructura que se denuncia es al mismo tiempo la dimensión sensible de la estructura conquistada, la del montaje. Perut+Osnovikoff presentan la co-existencia indiferente entre vivos y muertos, animales y hombres, macro y micro esferas existenciales,6 sistemas integrados y planos residuales.7 Cada tópico argumental, tópico noticioso, ecológico, social, policial, político, anecdótico, deviene en Noticias esfera existencial porque se prolonga calladamente hasta agitarse como sistema formal, porque la duración misma anula la relatividad causal con el motivo precedente, y por la cercanía indisimulada, amenazante de sus núcleos de elocuencia: la cabeza de un cadáver, la cara arrastrada del penitente, las fauces del animal en el zoológico. Sus posibilidades, semántica, ontológica y estética, resultan de la observación estructurada bajo el principio de lo prolongado, contiguo, sin fundamento e ineludible, que desacredita la necesidad sintáctica de lo noticioso. Tanto en Chaskel como en Perut+Osnovikoff la propiedad de la expresión, y el descubrimiento agresivo del uso institucional hegemónico de ésta, como intención 5

Cuando decimos "esferas" lo hacemos en el sentido ontotopológico que le da el filósofo alemán Peter Sloterdijk en su trilogía Esferas: "creaciones espaciales, sistémico-inmunológicamente efectivas, para seres estáticos en los que opera el exterior" (Sloterdijk, 2003: 37). 6 Como tópicos-episodios del documental Noticias los planos abiertos del Salar de Atacama en Chile y los planos de detalle de los acuarios con braquiópodos, el fitoplancton que sirve de alimento para los flamencos que habitan aquel salar. 7 También en Noticias los planos sin aire de las tramas de departamentos residenciales en grandes edificios santiaguinos y los cuadros de las vestimentas, los utensilios de cocina, de una bicicleta y una casa desolados, suspendidos por el alud de barro gris y por la lluvia de ceniza provocados por al erupción del volcán Chaitén, en la Xª región de Chile, Región de Los Lagos.

transaccional, pasa por callar, por exponer cuerpos eufóricos, y en un sentido más general, por promover la doctrina de la trascendencia y exposición escópica de la Historia. Tales son la tercera y cuarta afinidad. Lo eufórico de los cuerpos corresponde literalmente a su capacidad para soportar y exponer el dolor, pero también a su irrupción imprevista y desaforada. La doctrina de la exposición escópica de la Historia, que es una actividad silenciosa, reacción a una "imagen que relampaguea" (Benjamin, 1973: 180), revela una ganada conciencia del sentido de provisionalidad del discurso verbal.8 El desarrollo de la conciencia de los cuerpos y del descubrimiento de la relatividad de la palabra en la historia como fenómeno asociado, se produjo en Chaskel desde la película Aquí vivieron (1964) sobre una expedición arqueológica en la desembocadura del Río Loa en la región de Tarapacá, extremo norte de Chile. “Al principio, en esta soledad inhóspita del desierto, sólo el río fue amigo del hombre. Entre su cauce veloz y los áridos faldeos de la pampa, se desgranó la presencia de las primeras tribus, peregrinas a lo largo del desierto y junto al mar. Allí vivieron, y el viento caliente de tierra adentro y el viento salado del mar cubrieron de tiempo y de polvo sus secretos, hicieron subterránea la presencia de sus vidas y de sus muertes”. La narración over9 es escueta, serena, como la música de vientos10, una y otra concertadas para hacer sentir el silencio y la duración, condiciones para experimentar lo desaparecido, la vida y la cultura de algunos hombres, y para poner de manifiesto la actividad del ojo afinado que los redescubre y corporeiza. Las panorámicas sobre el valle desolado figuran la mirada del que no sabe ver. En cambio, los primeros planos, prolongados, corresponden al ojo del arqueólogo y a la intuición de sus dedos que escarban cariñosamente la arena para desvelar una tibia humana, un cráneo, una punta de flecha, una jarra de terracota. El documental omite las 8

La verdadera imagen del pasado transcurre rápidamente. Al pasado sólo puede retenérsele en cuanto imagen que relampaguea, para nunca más ser vista en el instante de su cognoscibilidad (...) articular históricamente lo pasado no significa conocerlo ‘tal y como verdaderamente ha sido’. Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro" (Benjamin, 1973: 180). Estos planteamientos de la Tesis de filosofía de la historia de Walter Benjamin, conjugados, en lo que comparten sobre las heterodoxias de la episteme, con sus textos sobre la fotografía y sobre el juguete, preceden y exponen orgánicamente esta doctrina acerca de la exposición escópica de la Historia. 9 Locución del desaparecido actor chileno Héctor Duvauchelle, protagonista del filme Caliche Sangriento de Helvio Soto (Chile, 1969) y voz característica de célebre obra musical Cantata Santa María de Iquique, de Luis Advis y Quilapayún. 10 Compuesta por el músico chileno Gustavo Becerra, compositor de música docta y de numerosas piezas para el Nuevo cine chileno.

explicaciones. El trabajo se presenta respetuoso, grave, ceremonioso incluso. Las manos y las herramientas escarban desde afuera hacia adentro, sobre la tierra que rodea el cuerpo, como procurando que la tierra misma lo saque a la superficie. Recién comienza la obra de Chaskel y, al mismo tiempo que ya se expresa un sentido autorreferencial sobre el modo de proceder del registro respecto del mundo histórico, se representa, admonitoriamente, una facultad afinada para distinguir los cuerpos desaparecidos en el itinerario futuro de Chile. En el curso de la década de los Sesenta el desarrollo de las técnicas de registro de sonido directo sincronizado y el ascenso de las masas populares, como efectivos agentes políticos y culturales en Chile, se integran “produciéndose un cambio jerárquico en el discurso, identificando su elaboración con el destinatario mismo” (Corro, Larraín, Alberdi y Van Diest. 2007: 124) , determinando la norma ético retórica de la expresión verbal de todos los sujetos, cuya apoteosis se da en La Batalla de Chile, que realiza Patricio Guzmán en 1973 y monta Chaskel en Cuba entre 1975 y 1979. Tal como señala la montajista y teórica del cine chileno Andrea Chignoli, “reconstruyendo las decisiones que dominaron el montaje de sus primeras obras (…) Pedro Chaskel considera la utilización de la voz-over muchas veces como una condición forzosa, más que deseada”,11 y en consecuencia la administra originalmente, de manera dosificada, avanzando con convicción hacia el silencio, pero mientras tanto entrando y saliendo de los sujetos dramáticos, para producir conciencia de su condición política y de sus cuerpos. En Aborto (1965), docudrama realizado por encargo de la Comisión nacional de protección de la familia, una mujer pobre que se realiza clandestinamente un aborto y que enferma gravemente es trasladada a un hospital público donde la salvan y la instruyen sobre el uso de anticonceptivos. En el filme, tal como indica Chignoli “la voz over adquiere el aspecto de voz encarnada”. Esa encarnación corresponde efectivamente a internar críticamente la conciencia en el cuerpo de las mujeres, a identificarse con ellas desde adentro hacia afuera, a presenciarlo como cuerpo eufórico en proceso de autodeterminación, donde la supuesta necesidad de lo natural se confronta con la efectiva voluntad y libertad subjetivas. En Testimonio (1969), documental que presenta las condiciones inhumanas de 11

En la ponencia La narración over en la experiencia de Pedro Chaskel presentada en la mesa de "Documental II" en el Coloquio sobre Audiovisual y Política antes referido.

confinamiento y trato que reciben los enfermos siquiátricos en el Hospital de Antofagasta, la cámara en mano de Héctor Ríos, agota dinámicamente las perspectivas irritantes de los pobladores de esta margen geográfica y social. Explorando en silencio sus rostros, sus expresiones dislocadas, su movilidad limitada; ingresando en sus celdas para tomar sus posiciones de internos y ver desde la oscuridad el deslumbrante exterior de nada; focalizando sus bocas y manos comiendo con avidez o desgano una comida licuada, repulsiva y preciosa, Chaskel opone esta corporeización eufórica de sujetos interdictos al trato anonadante de la sociedad. La voz over del narrador a la vez que representa la relación periodística de estos elementos sociales como relación cuantitativa, didáctica, de escasez espectacular enuncia el inventario de exclusiones que padecen: “Estos hombres no votan, no son de ningún partido político, no pagan impuestos, no hacen el servicio militar, no escriben cartas a los diarios, no defienden a la patria, no rezan, no sirven a ningún patrón y además no tienen dinero.” En el itinerario de desacralización dramática de los cuadros del Chile reciente, que vienen desarrollando Perut+Osnovikoff desde el año 2000 hasta ahora, los cuerpos eufóricos, a través de los cuales circula de manera aberrante la historia, corresponden en uno u otro sentido a cuerpos deformes. En Chi, chi, chi, le, le, le, Martín Vargas de Chile (2000), la desfiguración del cuatro veces postulante al título mundial de boxeo en la categoría mosca, motivo de unidad nacional deportiva en tiempos de la dictadura, es resultado del castigo físico en el ring, el alcoholismo y la frustración consecutivos. El retorno fracasado de Martín al cuadrilátero en 1997 implica lo intolerable que resultan en el presente los magullados instrumentos culturales del régimen militar. Ricardo Liaño, protagonista de Un hombre aparte (2001), ex promotor de boxeo de Martín Vargas, por lo mismo, personaje tomado de un genuino segundo plano, puso a disposición de los documentalistas sus disformidades. Por su inmejorable condición de “ex”, ex padre, ex promotor artístico y de boxeo, ex millonario, ex español y ex chileno, por la réplica física y de conciencia de esos déficit, a través del conjunto de sus “faltas”, de pelo, de dentadura, de agilidad, de visión, de sentido de realidad, y por el montaje expresivo de todo ello sobre la elocuencia monumental de su cuerpo obeso, de su verborrea irritante sobre las oportunidades y de su ambición desaforada, un ansia de restablecerse como millonario a costa de otros, Liaño encarno la hipertrofia de la

economía como especulación en la teoría y la praxis de Chile. En general en los documentales de Chaskel la relación entre discurso y cuerpo, como relación entre la historia y los sujetos, define a éstos como víctimas. En Perut+Osnovikoff, los sujetos protagónicos también padecen el avasallamiento de la historia, como historiografía mediática, pero convocados escénicamente en situación de estar poseídos por los discursos oficiales semejan victimarios, agentes activos de la ruina. Sólo los niños, y los muertos y enfermos de El astuto Mono Pinochet y La Moneda de los cerdos (2004), y de Noticias, respectivamente, corresponden provisionalmente a la categoría de víctimas. Los discursos sobre el 11 de septiembre de 1973, las causas del Golpe o del fracaso del Gobierno de la Unidad Popular, las intenciones altruistas o perversas de Allende, las maquinaciones criminales de Pinochet y sus socios yankees, expresados como parlamentos teatrales en los montajes que realizan niños de diversos colegios a partir de investigaciones históricas en sus respectivas casas, pueden corresponder en nuestra conciencia cinematográfica a posesiones demoníacas, a la voz de un ente múltiple que hace mentir al poseso y que lo mueve a interpretar acciones sacrílegas, como en la escena en que unos niños torturan a otros. Cuerpos eufóricos de niños, trastocados actancialmente por los discursos políticos. No es extraño que en el devenir experimental de la obra de Perut+Osnovikoff irrumpieran los enfermos agónicos y los cadáveres. En Noticias, éstos, desde la incuestionable categoría de víctimas, por la extrema cercanía y duración del plano sin conducción verbal, saltan a la condición de agentes hostiles, alborotadores de la costumbre de presenciar la historia y la contingencia a la distancia. Lo que alborota es su silencio activo, los sonidos de los tratamientos que reciben, o los quejidos de sus agonías, que prolongados son reclamos más afilados que cualquier verbalización. El tumulto que producen es el efecto de una inquietante, sensible posibilidad de coexistencia, de co-habitación. Fenómeno semejante en la ficción es el de la irrupción de los zombies, de los muertos vivientes en los antejardines de las urbanizaciones de clase media. Para concluir, hemos propuesto estas afinidades entre la obra de Chaskel y la de Perut+Osnovikoff bajo la intuición que como narraciones corresponden, paradojalmente a aquellas que Walter Benjamin veía desaparecer en el Siglo XX, bajo el influjo

inmediatista de la información, y que habían sido producidas por culturas que valorizaban la experiencia y la sabían intercambiar. Narraciones volcadas sobre la historia, reacias a las explicaciones, destinadas a la potencia del mirar y del callar, aficionadas a los cuerpos eufóricos que convocan el prestigio narrativo de la duración y la muerte.12

Bibliografía Álvarez, Santiago

(2002), "Arte y compromiso (1968)", en Paulo Antonio Paranaguá, (editor), Cine

documental en América Latina, Madrid: Cátedra. Benjamin, Walter (1973), “Tesis de filosofía de la historia”, en Discursos interrumpidos I, Madrid: Taurus. Correa, Sofía; Jocelyn-Holt, Alfredo, Claudio Rolle et. al. (2001), Historia del Siglo XX chileno, Santiago, Sudamericana, 2001. Corro, Pablo (2010), "El documental chileno y El realismo en trance: una acreditación teórica", en Margarita Alvarado (editora), II Simposio internacional de estéticas americanas. Santiago de Chile: Pontificia Universidad Católica de Chile. Corro, Pablo; Larraín, Carolina; Alberdi, Maite; Van Diest, Camila (2007), Teorías del cine documental chileno, 1957-1973, Santiago: Pontificia Universidad Católica de Chile. Fuenzalida, Valerio; Corro, Pablo; Mujica, Constanza (2010), Melodrama, subjetividad e Historia en el cine y televisión chilenos de los 90, Santiago de Chile: Pontificia Universidad Católica de Chile. Sloterdijk, Peter (2003), Esferas, Siruela: Madrid.

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En su célebre texto El narrador (1936), precisamente en las partes VI y X.