SIRVIÓ ESTA MAÑANA EL ALBA Música española y latinoamericana de los siglos XVII y XVIII

1. En el Valle del Egido

(3:29) U

Romance Diego Gómez de la Cruz, (ca. 1550 - 1618) Texto: Luis de Góngora y Argote

2. Achas

(2:24)

Danza Lucas Ruiz de Ribayaz y Foncea, (1626) “Luz y Norte Musical…”, 1677

3. ¡Ay que sí, ay que no!

(2:18)

5. Brando dicho el melo

9. Sirvió esta mañana el Alba (2:18) Romance Juan de Arañés, (15?? - ca. 1649) Cancionero de la Casanatense, pp. 54 - 55

(5:40) U

(1:20)

6. Corrente dicha la Cuella (1:25)

(3:29)

Sebastián Durón, (1660 - 1716) Romanze a Xto. Crucificado Archivo Capitular Catedral de Bogotá

12. Correntes à 2 N° 5

Andrea Falconieri, (1585 - 1656) “Il primo libro de Canzone…”, 1650

(3:14) v

Anónimo, (Perú, s. XVIII) Libro de Zifra

11. Quando muere el Sol

Romance Anónimo, (s. XVII) Cancionero de Turín

(1:17)

Andrea Falconieri

10. Adagio

Tono humano Juan Hidalgo, (ca. 1616 - 1685)

4. Por la puente, Juana

8. Il Spiritilo Brando

(1:42)

Bartolomé de Selma y Salaverde, (ca. 1595 - ca. 1638)

13. Gagliarda à 2

(1:25)

Bartolomé de Selma y Salaverde

Andrea Falconieri

14. Al dormir el Sol en la cuna del Alva (6:09) U

7. Oigan, escuchen, atiendan (3:35)

Villancico Sebastián Durón

Jácara Manuel de Mesa y Carrizo, (ca. 1725 - 1773) Jacarilla a tres para la Concepción de Nuestra Señora

15. Corriente dicha La Mota (1:07) Andrea Falconieri

16. Disfrazado de Pastor

(3:50)

Tonada Juan Hidalgo Tonada sola de Octavo Tono De la Zarzuela “Los Juegos Olímpicos”, 1673

17. Correntes à 2 N° 3

(1:06)

Bartolomé de Selma y Salaverde

18. Corazón causa tenéis

(3:14)

Tono a lo divino Sebastián Durón Tonada sola con flautas para contralto

19. La Suave melodía y su Corrente

(2:40)

20. Detente asombro veloz (2:05)

(1:37)

Anónimo, (México, s. XVIII) ms. 1560 Biblioteca Nacional de México

22. Peynándose estava un Olmo

(2:32)

Tono Juan Hidalgo De la Zarzuela “Los celos hacen estrellas”, 1672

23. Vengan que lo plegona la Negla

Andrea Falconieri Villancico José Cascante (hijo), (ca. 1646 - 1702) Villancico a San Nicolás de Tolentino Archivo Capitular Catedral de Bogotá

21. Guastala

Villancico negro Anónimo, (Bogotá, 1702) Negro de Navidad Villancico al Nacimiento Negro Archivo Capitular Catedral de Bogotá

(4:32)

ALBA SONORA Alicia Santos Soprano Sebastián Mariño Barítono Ana María Rodríguez Flautas dulces Julián Navarro * Guitarra barroca y Jarana v Sebastián Vega Q. Tiorba Con la participación de: Andrés Silva ** – Tenor U Grabado en: Capilla de Nuestra Señora del Topo Catedral Primada de Bogotá, Colombia abril 24, 25 y 26 – agosto 16 y octubre 24 de 2008 Producción: Ensamble Alba Sonora Ingeniero de Sonido: Pablo Miranda Asistente: Alexis Ledesma Edición musical y mezcla: Pablo Miranda Fotografía: Natalia Escallón, Sebastián Mariño y Sebastián Vega Ilustración y diseño: María Cristina Olivar *Profesor Departamento de Música- Universidad del Norte- Barranquilla **Profesor Departamento de Música- Universidad de los Andes- Bogotá

Portada: Plato (detalle) Artesanía de Talavera de la Reina, España Fotografía: Sebastián Vega Q. Interior: Carátula libro y pág. 16 Detalle retablo Altar Mayor, Templo Parroquial Villa de Leyva. Página 2 y Página 26 “Un ángel” y “El Niño Dios” Dibujos de Gregorio Vásquez Arce y Ceballos (1638 – 1711) Museo de Arte Colonial. Bogotá Página 42 y 47 Detalle fresco y detalle techo del coro Museo-Iglesia Santa Clara. Bogotá © 2011 Ensamble Alba Sonora Impreso en Colombia Contacto Sebastián Mariño (+57 1) 274 9859 - Bogotá, Colombia (+041) 789 216822 - Suiza. [email protected] Sebastián Vega Q. Tel. (+57 1) 249 1436 – 481 7978 - Bogotá, Colombia [email protected]

http://www.albasonora.com

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INSTRUMENTOS Vientos:

Agradecimientos:

Flauta dulce contralto, copia de Jean-Hyacinth-Joseph Rottenburgh (Bruselas, 16721765), manufactura de Hermann Moeck, Celle, Alemania, 2000.

Al Padre Astolfo Moreno por su invaluable apoyo al permitirnos hacer la grabación en los “suigeneris” horarios de la noche y la madrugada y por consiguiente, estar atento al alba, cuando terminábamos las jornadas de grabación. Al Padre César Nieto por apoyar este proyecto. A María Leonor por sus indispensables, bien preparados y exquisitos refrigerios. A Cata por el delicioso hummus. A nuestras familias por el incondicional apoyo para poder hacer realidad el sueño de esta producción discográfica. A Daniel Zuluaga, Tuni!, por su compromiso y diafanidad en la elaboración de las notas que acompañan este disco. A Carlos Serrano por su generosa colaboración al hacer fiel traducción de todos los textos al inglés y a Luis Fer Zapata por sus valiosísimos comentarios y correcciones de estilo, redacción y forma. A María Cristina por su paciencia en las infinitas correcciones de diagramación y texto del libreto, a Pablo por su buen criterio como ingeniero y músico. Finalmente a Jairo Serrano por su invaluable ayuda idiomática de última hora.

Flauta dulce soprano, copia de Jean-Hyacinth-Joseph Rottenburgh (Bruselas, 16721765), manufactura de Hermann Moeck, Celle, Alemania, 1996. Flauta dulce contralto, copia de Thomas Stanesby (Inglaterra, ca. 1668-1734), manufactura de Philip Levin, Greenpond, NJ, EE.UU., 1988. Flauta dulce bajo, copia de Jean-Hyacinth -Joseph Rottenburg (Bruselas, 1672-1765), manufactura de Hermann Moeck, Celle, Alemania, 1981. Cuerdas: Guitarra barroca, Patrick Hopmans, España, 2000. Guitarra barroca, Jaume Bosser, 2004 Jarana, Anastasio Utrera, 2008 v.. Tiorba francesa, Nicanor Oporto, Valdivia – Chile, 2005.

El ensamble de música antigua Alba Sonora fue creado en 2002 con el objetivo de interpretar música del Renacimiento y el Barroco, centrando su actividad en el repertorio latinoamericano y español. Sus integrantes desempeñan una labor constante en el estudio, investigación e interpretación de la música antigua. Alba Sonora se ha presentado en distintos auditorios, bibliotecas, salas de conciertos e iglesias de Bogotá y el país, entre los que se cuentan el auditorio de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, el Museo de Arte Colonial, el Museo Nacional, la Capilla del Sagrario y la Catedral de Bogotá. El ensamble ha sido elegido en varias oportunidades para participar en el ciclo de conciertos “Jóvenes Músicos Javerianos” organizado por la Universidad Javeriana, el ciclo de “Grupos Universitarios” organizado por la Universidad Jorge Tadeo Lozano y en la “Semana del Barroco Español” organizada por la Embajada de España. En 2008 fue seleccionado dentro de la “Serie de Jóvenes Intérpretes” de la sala de conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango, mostrando un trabajo de alta calidad en la interpretación de la música antigua en Colombia. Adicionalmente el ensamble ha participado en clases magistrales y talleres con destacados músicos y agrupaciones como Música Ficta de Colombia, el tenor venezolano Carlos Godoy y el tenor francés Raphaël Boulay. Algunos de sus integrantes se han formado con maestros de la prestigiosa Schola Cantorum Basiliensis de Suiza, y otros en diferentes escuelas de Europa y Estados Unidos. Español

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Sirvió esta mañana el Alba Música española y latinoamericana de los siglos XVII y XVIII Daniel Zuluaga

El panorama musical de España y sus colonias en

los siglos XVI a XVIII es comparable en riqueza a la extensión

misma del reino, que abarcó grandes fragmentos de Italia y Flandes, casi la totalidad del continente americano y partes del sudeste asiático. La riqueza de las Américas no fue sólo material sino también cultural, y un vasto intercambio musical fluyó en ambas direcciones. Su importancia en el desarrollo musical de las corrientes estéticas europeas de vanguardia es indiscutible, si bien los detalles son relativamente nebulosos, dadas las características de transmisión de gran parte de este material musical. Como un ejemplo de este desarrollo podemos citar el hecho de que casi la totalidad del repertorio vocal español que sobrevive de los albores del siglo XVII, se encuentra en cancioneros musicales manuscritos. Uno de estos manuscritos es hoy conocido como el Cancionero de la Sablonara, en honor al “scriptor” de la Capilla Real Española, Claudio de la Sablonara, quien recopiló y copió los contenidos del cancionero alrededor de 1625 para Wolfgang Wilhelm, Duque de Baviera y Conde de Neoburgo, en las postrimerías de la visita de éste a la Corte de Madrid. Según las palabras de Sablonara, esta colección recoge los “mejores tonos que se cantan en esta corte,” e incluye obras de los compositores más importantes de ella, entre los que se encuentran Juan Blas, Mateo Romero (el flamenco Matthieu Rosmarin, también conocido como Maestro Capitán) y Diego Gómez. Violinista y cornetista, además de compositor, Diego Gómez de la Cruz (ca.1550 - 1618) trabajó para la Capilla Real como instrumentista hasta 1617, cuando perdió la vista. El Tono En el valle del Egido, una de tan sólo tres composiciones de Gómez que hoy se conocen, es un Romance con estribillo a tres voces sobre un texto pastoril de Luis de Góngora y Argote. Esta obra es típica de la polifonía profana española de la época, la cual cultivó formas poéticas genuinamente autóctonas de tipo ligero y las refinó mediante un

tratamiento musical más elaborado a nivel de contrapunto y armonía. El tono picaresco del texto, que narra cómo la pastorcilla Menga busca los “corales” que ha perdido, con beso como recompensa para quien finalmente los halle, es característico de los Romances pastoriles popularizados por Góngora y Lope de Vega. Aunque algo menos picaresco, el Romance Por la puente Juana es en cualquier caso otro ejemplo excelente de la poesía amatoria ligera, tan en boga en las primeras décadas del siglo XVII. El admirador secreto de la protagonista se deshace en elogios con bellas metáforas donde la naturaleza refleja su belleza como espejo, al tiempo que le recrimina de manera directa su indecisión en asuntos de amores, advirtiéndole que la primavera pasará y ella marchitará, ya que el tiempo pasa como el agua. Este Romance es anónimo, como casi la totalidad de las obras contenidas en la colección de donde proviene, el Cancionero de Turín, considerado como el más antiguo que se conoce de aquellos que pertenecen al barroco español temprano, y el cual se estima fue recopilado en la última década del siglo XVI. A diferencia del Cancionero de la Sablonara, poco se conoce acerca del Cancionero de Turín, nombre que simplemente indica la biblioteca donde hoy reside. Es posible conjeturar el origen de dicho manuscrito en la gran afición del Príncipe del Ducado de Saboya, Carlos Manuel I, por el arte y la música española. El otro Romance de comienzos del siglo XVII que aquí se incluye y que da título a este disco, Sirvió esta mañana el alba, tiene un origen bastante menos incierto. Obra del compositor catalán Juan de Arañés (+1649), este hace parte de un primer libro de Tonos y Villancicos que Arañés publicó y que desafortunadamente no ha sobrevivido. Un segundo volumen de obras suyas, el Libro segundo de tonos y villancicos, fue publicado en Roma en 1624, durante su estadía allí como músico de la Capilla de Ruy Gómez de Silva y Mendoza, embajador español ante la Santa Sede. La obra, otro Romance con estribillo a tres voces, es una de seis composiciones suyas pertenecientes a dicho primer volumen que se encuentran en otro cancionero musical, el Cancionero de la Casanatense. El texto incluye referencias a personajes mitológicos, en este caso Febo, más como una convención poética que como una referencia clásica al estilo de los romances renacentistas, ya que la temática no deja de ser de carácter amatorio ligero. El objeto amoroso del romance, la pastora Belisa, es otra referencia que, dada la autoría incierta del texto, es sin duda mera convención: en la poesía de Lope de Vega, Belisa era un anagrama de Isabel, en referencia a Isabel de Urbina, su esposa. Español

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Casi la totalidad de la información que hoy se conoce acerca de Lucas Ruiz de Ribayaz (fl. segunda mitad del siglo XVII) proviene de su libro titulado Luz y Norte musical para caminar por las cifras de la guitarra española y arpa, un método para aprender la guitarra y el arpa sin necesidad de maestro, publicado en Madrid en 1677. Se estima que Ruiz de Ribayaz viajó a Perú en ese mismo año como parte del séquito musical del Conde de Lemos, del cual también hacía parte Tomás de Torrejón y Velasco, compositor de La Púrpura de la Rosa, la primera ópera escrita en la América colonial. El contenido musical de Luz y Norte consiste fundamentalmente en danzas y bailes españoles del período e incluye, sin adjudicación alguna, obras de otros músicos contemporáneos suyos como Andrés Lorente y Gaspar Sanz. Las Achas, también conocida como la Danza del Hacha, era ya a mediados del siglo XVII considerada una danza pasada de moda, que ocasionalmente hacía parte de máscaras y saraos reales. El elemento fundamental de su coreografía era la antorcha, o hacha, que se pasaba de mano en mano hasta llegar finalmente al rey, marcando así la conclusión de la danza y la fiesta. Dada la amplia presencia de la corona española en la península italiana debido al Virreinato de Nápoles, en Sicilia, Cerdeña y en la gobernación de Milán, es común encontrar un intercambio constante de músicos entre los diferentes territorios italianos y el reino español. En este sentido, una de las figuras más importantes es el napolitano Andrea Falconieri (ca. 1585 - 1656), virtuoso laudista y compositor. Desde muy joven se le encuentra asociado con las cortes de Parma, Mantua, Florencia, Roma y Módena, antes de partir para España y Francia en 1621, dejando tras de sí a su esposa. Se desconoce la fecha exacta de su regreso a Italia, pero ya en 1628 se le encuentra nuevamente participando como tiorbista en distintas festividades en Florencia y Parma. Nombrado laudista de la Capilla Real en Nápoles en 1639, Falconieri sucederá eventualmente al gran Giovanni María Trabaci como Maestro di capella en la ciudad. Como compositor, Falconieri llegó a publicar al menos seis volúmenes de música vocal, y aunque existen sendos manuscritos con música instrumental suya, sólo un volumen de su música de cámara llegó a imprimirse, Il primo libro de Canzone, Sinfonie, Fantasie, Capricci, Brandi, Correnti, Gagliarde Alemane, Volte per Violini, e Viole. Este extenso título ilustra perfectamente los dos géneros básicos que llenan las páginas de dicha publicación: Fantasías de corte abstracto (no existe diferencia real entre las obras que

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Falconieri titula canzonas, sinfonías, fantasías o caprichos), y música de danza. A este último género pertenecen obras como el Brando dicho el Melo. El Brando, específicamente, era un tipo de danza de teatro que frecuentemente formaba parte de los conocidísimos intermedios, extravagantes interludios musicales que figuraban entre los actos de magníficas obras de teatro en las cortes italianas. Falconieri frecuentemente reelabora el material dentro de la misma publicación para obtener dos diferentes. Tal es el caso de Corrente dicha la Cuella, que el compositor reescribe a tres voces y titula La Carilla Corrente. El uso reiterado de la síncopa en las Correntes en general es característico de Falconieri. Los títulos pintorescos para las obras abundan en esta colección, como es el caso de Il Spiritillo, otro Brando que pertenece sin duda al ciclo de obras con referencias infernales que se incluyen en el volumen como Riñen y pelean entre Berzebillo con Satanassillo y Caruf y Pantul, o el Bayle de los dichos Diábolos, todas estas batallas que sin duda pertenecieron a alguna festa a ballo napolitana. Por su sencillez estructural, este Brando recuerda las danzas rasgueadas para guitarra que fueron populares en Italia en la primera parte del siglo. Al parecer, la danza predilecta de Falconieri era la Corrente, al menos a juzgar por las 11 que incluye en su libro. En ocasiones se encuentra aislada, como es el caso de la Corriente dicha la Mota, escrita para don Pedro de la Mota, seguramente miembro de la corte española en Nápoles; otras veces, se incorpora ya sea tácitamente a otras melodías como una nueva sección en compás ternario, como es el caso de Il Spiritillo, o dentro de la arquitectura de una secuencia de movimientos de danza, como en la Suave melodía y su corrente, tal vez una de las obras más bellas en la colección y que tiene su origen en la tradición popular napolitana, donde es conocida como La Bertazzina. Bartolomé de Selma y Salaverde (ca.1595 - ca.1638), bajonista nacido en Cuenca, (Castilla La Mancha), trabajó en la corte del Archiduque Leopoldo en Innsbruck. Selma, fraile agustino, publicó un único volumen de composiciones instrumentales, Canzoni fantasie et correnti da suonar, en 1638 en Venecia, uno de los centros de imprenta más importantes en Europa durante este período. La colección está compuesta fundamentalmente de danzas y de sonatas, término que entonces se utilizaba simplemente para referirse a música instrumental que no estaba basada en danzas, y que constituyen una muestra de su virtuosismo como intérprete. Se incluyen también danzas como la Corrente, muy popular desde finaEspañol

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les del siglo XVI, de tempo ligero y carácter rítmico, y frecuentemente considerada como la versión italiana de la Courante francesa; y la Gagliarda, una danza de corte italiana de tempo moderado que tuvo su origen a finales del siglo XV y que comúnmente se emparejaba con la también italiana Pavana. Estas dos formas fueron muy populares en la música instrumental hasta mediados del siglo XVII, cuando cayeron en desuso ante la creciente popularidad de la suite francesa, aunque la ya disminuida fama de la Corrente continuó hasta comienzos del siglo XVIII. Selma incluyó en su volumen cinco Correntes a dos voces, de las cuales aquí figuran la tercera y la quinta, y una única Gagliarda, así mismo incluida. Los Tonos en la música española del período, en particular aquella relacionada con el teatro, suelen seguir un formato relativamente bien establecido según el cual el estribillo es la parte del texto que carga con el afecto, mientras que la narración está limitada a las coplas. Esta separación en la función afectiva de las distintas partes es heredada del romance literario. La zarzuela en sí misma, como género teatral, es difícil de definir en el siglo XVII, ya que es un entramado músico-teatral de gran sencillez, en cierto sentido una extensión de la comedia. A pesar del mayor peso de la música, el género no utilizó diálogos cantados o recitativos, como sucedió en las óperas y semi-óperas de otros países, mostrando por el contrario predilección por los géneros musicales autóctonos. Juan Hidalgo es el compositor más importante relacionado con la zarzuela en el siglo XVII. Peynándose estava un olmo, pertenece a la zarzuela más antigua de la que ha sobrevivido la música, Los celos hacen estrellas. Este Tono es el tercero de cuatro que sobreviven de la loa, el texto poético que típicamente precede a los dos actos dramáticos de la zarzuela, y sobresale por sus gestos madrigalistas mediante los cuales Hidalgo pinta musicalmente las risas y murmullos del río. Esta zarzuela es obra del poeta Juan Vélez de Guevara y fue puesta en escena en 1672. La Tonada Disfrazado de pastor pertenece a una zarzuela en dos actos de nombre Los Juegos Olímpicos sobre un texto de Agustín de Salazar y Torres, respetado poeta de la Corte de la Reina Mariana de Austria, viuda de Felipe IV. La obra fue estrenada para el cumpleaños de ella en diciembre de 1673, y trata la historia mitológica de Paris y su esposa, la ninfa Enone. Esta tonada de Hidalgo es un canto de consolación de la adivina Casandra. A diferencia de Los celos hacen estrellas, escrita casi en su totalidad por Hidalgo, se desconoce con certeza qué parte de la obra fue escrita por el compositor. El Tono ¡Ay que sí, ay que

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no! perteneció en un principio a la zarzuela El templo de Palas, de Francisco de Avellaneda, pero como tantos otros, gozó de gran popularidad como obra independiente. La presente versión, a diferencia del tono jocoso del texto encontrado en la zarzuela, es una parábola en miniatura sobre la naturaleza del amor, donde el “enigma de amores” se esclarece en el dolor y la pena que acompañan al sentimiento del amor. Más tarde, el compositor y organista Sebastián Durón (1660 - 1716) estaría al frente de una generación de compositores españoles que serían testigos de la creciente influencia de la música italiana, y que irían más allá de una pacífica coexistencia musical, absorbiendo e implementando aquellas nuevas texturas y técnicas en los géneros tradicionales españoles. Durón estuvo empleado varios años como Maestro de Capilla en Sevilla, Burgos y Palencia. Su trabajo posterior en la Capilla Real en Madrid como organista bajo las órdenes de Joseph de Torres llegó a un final abrupto cuando en 1706 fue exiliado debido a su oposición al nuevo monarca Borbón, Felipe V, en la llamada Guerra de Sucesión Española. Durón se refugiaría en el sur de Francia en la Corte de Mariana de Neoburgo, donde permanecería hasta su muerte en 1716. Desde muy temprano su música exhibe una gran madurez en el uso de melodías y el uso de instrumentos, utilizando sabiamente todas aquellas innovaciones introducidas por Hidalgo. Durón fue un compositor inmensamente prolífico tanto en géneros sacros como profanos. Sus obras para teatro, mayormente zarzuelas y comedias, gozaron de gran popularidad, y su puesta en escena en Madrid continuó varios años tras su exilio. Su experiencia y afinidad por la música teatral, de hecho, ejercería una gran influencia estilística en su producción sacra. Las dos obras de Durón que en este disco se incluyen son Tonos a lo divino, término utilizado en el siglo XVII para referirse a obras vocales con textos en español de naturaleza sacra, diferenciándolos de aquellas obras en latín que, como dichos tonos, no formaban parte de la liturgia. Corazón, causa tenéis, cuyo tema central es el arrepentimiento y el temor a Dios, es un Tono a solo para voz y flauta, y un buen ejemplo de las capacidades de Durón para desarrollar sutilezas musicales. La utilización del instrumento solista va más allá de un simple eco a la voz, y elabora un diálogo que en distintos momentos comenta mediante frases en pseudo canon o murmura retrospectivamente los instantes iniciales de la obra, en ocasiones haciendo un comentario más completo, con gestos musicales que hacen las veces de notas al margen. Al dormir Español

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el sol en la cuna del alva, cuyo texto es específicamente un Villancico, es una canción de cuna para el niño Dios y una de las muchas obras de Durón que sólo sobreviven en archivos latinoamericanos, ésta específicamente en México. José Cascante es uno de los músicos más importantes de aquellos que estuvieron asociados a la Catedral en Bogotá, de él inicialmente se estimó que fue Maestro de Capilla durante medio siglo, desde 1649 hasta 1702. Más recientemente se ha esbozado la teoría de que el longevo Cascante Maestro de Capilla era en realidad dos personas distintas, José Cascante padre y José Cascante hijo, y se ha sacado a relucir documentación que apoya esta hipótesis. A José Cascante padre (ca.1618 - 1673), nacido en Murcia, España, se le encuentra en Bogotá ya en 1648 ejerciendo como músico y en 1649, como Maestro de Capilla; José Cascante hijo (ca.1646 - 1702), por su parte, toma la batuta de Maestro de Capilla en la catedral unos pocos años tras la muerte de su padre. Se estima que el Villancico Detente asombro veloz, dedicado al fraile agustino del siglo XIII, San Nicolás de Tolentino y fechada en 1690, es obra de Cascante hijo. Villancico es un término que inicialmente denotaba una forma poética pero que ya en el siglo XVII se utilizó simplemente para obras religiosas en español, siendo uno de los géneros más populares en la música religiosa latinoamericana de la colonia. Existen un sinnúmero de variantes, y una de las más interesantes es aquella que utiliza textos en dialecto que reflejan características étnicas como es el caso de gallegos, gitanos, o negros. Vengan que lo plegona la negla, es un Villancico negro para Navidad procedente del archivo de la Catedral de Bogotá y fechado en 1702, que ilustra las características musicales más importantes del villancico étnico, entre ellas el uso más frecuente de la síncopa que en sus contrapartes europeas, y la adición de un Canario, una de las danzas más populares del siglo XVII. También perteneciente al archivo bogotano y fechada en 1692, Quando muere el sol es una obra anónima para Semana Santa que dramatiza la crucifixión de Jesucristo, y hace parte de un género típicamente español que utiliza “taxonómicamente” los distintos elementos de la naturaleza como pivote narrativo, en este caso, nombrando todos aquellos elementos en el paisaje que lloran la pasión. Oigan, escuchen, atiendan, de Manuel de Mesa y Carrizo (ca.1725 - 1773) está basada en uno de los bailes españoles más populares del siglo XVII, la Jácara. Este baile tuvo su origen en los Romances callejeros que narraban las aventuras de criminales del bajo

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mundo llamados jaques, y que se solían cantar al rasgueo de guitarras. Rápidamente, como en el caso de la Chacona o la Zarabanda, las cuales incidentemente también tuvieron su origen en la música para guitarra, la Jácara se convirtió en una de las formas poético-musicales profanas más populares del reino español. Curiosamente, hacia mediados del siglo XVII la Jácara se utilizó frecuentemente en un contexto religioso, y numerosos Villancicos se basaron en el esquema rítmico-armónico de este baile. Es difícil subestimar el papel de la guitarra en la música en España y Latinoamérica, pues existen numerosos documentos que demuestran la ubicua presencia de este instrumento en el continente americano desde comienzos del siglo XVI. El mismo Ruiz de Ribayaz se disculpa en la publicación del método antes mencionado por repetir lo que cualquier niño en las calles de Madrid ya sabe. No obstante, su repertorio solista parece haber sido muy escaso en España hasta finales del siglo XVII, cuando aparecen los primeros impresos y manuscritos. Unas décadas más tarde comienzan a aparecer manuscritos similares en Latinoamérica; uno de los más importantes lo podemos ubicar a mediados del siglo XVIII, signatura ms. 1560, que hoy se encuentra en la Biblioteca Nacional de México y contiene obras de numerosos compositores, entre los que se incluyen arreglos para el instrumento de la música de violín de Corelli. La Guastala aparece en este manuscrito como anónimo, pero es en realidad copia de una pieza original del guitarrista español Santiago de Murcia perteneciente a su obra Resumen de acompañar la parte, que apareció publicada en Madrid en 1717. Se conjetura que Murcia pasó sus últimos años en México, ya que una copia de este impreso y otros manuscritos de su música se han encontrado en México, pero no se han encontrado pruebas que corroboren esto. Algo más tardío es el manuscrito conocido como Libro de Zifra, actualmente conservado en el Museo Nacional de Historia de Lima, Perú, de donde procede el Adagio. Este manuscrito es, como el anterior, una colección para guitarra solista, dividida en dos partes: una primera escrita en tablatura para guitarra de cinco órdenes y una segunda en moderna para guitarra de seis. Aunque sus contenidos son anónimos, la primera parte pertenece a la segunda mitad del siglo XVIII pues la segunda parte está fechada en 1805. La presente recopilación sonora nos ofrece así una muestra musical que abarca más de dos siglos de historia, una ilustración de la riqueza de los repertorios sacro y profano que fueron eje central y punta de lanza en la historia cultural del imperio español. Español

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The early music ensemble Alba Sonora was formed in 2002 concentrating its efforts on the interpretation of Spanish and Latin American Renaissance and Baroque repertoire. For this purpose its members undergo continuous studies and research on the interpretation of the repertoire. Alba Sonora has performed in many concert halls, auditoriums, libraries and churches in Bogotá and Colombia, among others, the Jorge Tadeo Lozano University auditorium, the Colonial Art Museum, the National Museum, Sagrario Chapel, and Bogotá’s Cathedral. Alba Sonora was selected on several occasions to participate in the “Jóvenes Músicos Javerianos” concert cycle organized by Javeriana University, the “Grupos Universitarios” cycle, organized by Jorge Tadeo Lozano University, and the “Spanish Baroque Week”, organized by the Spanish embassy in Colombia. In 2008, the ensemble was selected to take part in the prestigious “Serie de Jóvenes Intérpretes” concert series organized by the Luis Ángel Arango Library, setting a high quality standard in the Colombian early music scene. The ensemble has taken master classes and seminars with distinguished musicians and ensembles such as Música Ficta of Colombia, the Venezuelan tenor Carlos Godoy and the French tenor Raphaël Boulay. Some of Alba Sonora’s members have undergone studies with professors at the Schola Cantorum Basiliensis in Switzerland as well as other renowned schools in Europe and the United States.

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Dawn helped this morning Spanish and Latin-American music of the 17th & 18th centuries Daniel Zuluaga

The musical panorama of Spain and its colonies,

from the 16th to the 18th centuries, is comparable in richness

to the extension of its empire, which encompassed large portions of Italy and Flanders, almost the entire American continent, and parts of Southeast Asia. The richness of the Americas was not just material, but cultural as well, and a vast musical exchange flowed in both directions. Its importance in the musical development of the European avant-garde aesthetic trends is indisputable, although the details are relatively vague, given the characteristics of transmission of a great part of this musical material. For example, of the surviving Spanish vocal repertoire from the beginning of the 17th century, for example, is found in manuscript songbooks. One of these manuscripts is known today as Cancionero de la Sablonara, after the “scriptor” of the Royal Chapel, Claudio de la Sablonara, who compiled and copied the contents of this collection around 1625 for Wolfgang Wilhelm, Duke of Bavaria and Count of Newburgh, when he was about to visit the court at Madrid. According to the words of Sablonara, this collection consists of “the best ‘tonos’ [art songs] sung in this court,” and it includes works from the most important composers of the court, among which are Juan Blas, Mateo Romero (the Flemish Matthieu Rosmarin, also known as Maestro Capitán), and Diego Gómez. The violin and cornetto player, as well as composer, Diego Gómez de la Cruz (c.1550-1618) worked for the Royal Chapel as an instrumentalist until 1617, when he became blind. The tono En el valle del Egido,one of the only three compositions by Gómez known today, is a 3-part romance with refrain, which uses a pastoral text by Luis de Góngora y Argote. This work is typical of the Spanish secular polyphony of the time, which cultivated genuinely indigenous light poetic forms and refined them through a more

elaborate musical treatment at the level of counterpoint and harmony. The picaresque song from the text, narrated by the little shepherdess Menga, who looks for the “corals” she has lost, offering a kiss as the reward to the one that finally finds them, is characteristic of the pastoral romances popularized by Góngora and Lope de Vega. Though less roguish, the romance Por la puente Juana is, in any case, another excellent example of the light amatory poetry so in fashion during the first decades of the 17th century. The secret admirer of the protagonist praises her to the skies with beautiful metaphors, in which nature reflects her beauty like a mirror, and at the same time he directly reproaches her indecisiveness regarding issues related to love, warning her that spring will end and she will begin to wilt, because time passes like water. This song is anonymous, as are almost all of the works from the collection where it is contained, the Cancionero de Turín. This is the oldest songbook known of those belonging to the early Spanish Baroque, and it is estimated that it was compiled in the last decade of the 16th century. Unlike the Cancionero de la Sablonara, little is known about the Cancionero de Turín, a name that indicates only the library in which it resides today. It is possible to guess that this manuscript originated from the great fondness of the prince of the Duchy of Savoy, Carlos Manuel I, for Spanish art and music. The origin of the other romance from the beginning of the 17th century included here, and after which this CD is entitled, Sirvió esta mañana el alba, is much more certain. A work by the Catalonian composer, Juan de Arañés (+1649), this song is part of the first book of songs and villancicos that Arañés published and that unfortunately has not survived. A second volume of his works, Libro segundo de tonos y villancicos, was published in Rome in 1624 during his stay there as a musician at the chapel of Ruy Gómez de Silva y Mendoza, Spanish ambassador to the Vatican. The work, another 3-part romance with refrain, is one of six of his compositions belonging to the first volume that can be found in another songbook, the Cancionero de la Casanatense. The text includes references to mythological characters, in this case Phoebus, more like a poetic convention than a classical reference to the style of the Renaissance romances, since the subject matter continues to be lightly love-related. The subject of the romance, the shepherdess Belisa, is another reference that, given the unknown authorship of the text, is undoubtedly mere convention: in the poetry of Lope de Vega, Belisa was an anagram of Isabel, in reference to Isabel de Urbina, his wife. English

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Almost all of the information known today about Lucas Ruiz de Ribayaz (fl. second half of the 17th century) comes from his book entitled Luz y norte musical para caminar por las cifras de la guitarra española y arpa, a method for learning to play the guitar and the harp without the need for a teacher, published in Madrid in 1677. It is estimated that Ruiz de Ribayaz traveled to Peru that same year as part of the musical entourage for the Count of Lemos, in which Tomás de Torrejón y Velasco, composer of La Púrpura de la Rosa, the first opera written in colonial America, also took part. The musical content of Luz y Norte consists basically of Spanish danzas and bailes of the time period and includes, without any arbitration, works from others of his musical contemporaries, such as Andrés Lorente and Gaspar Sanz. Achas, also known as Danza del hacha, was already considered, by the middle of the 17th century, an out of style dance that was occasionally heard at royal masquerades and balls. The fundamental element of its choreography was the torch, or hacha, that was passed from hand to hand until reaching the king, thereby signaling the conclusion of the dance and the celebration. Given the widespread presence of the Spanish crown in the Italian peninsula due to the viceroyalty of Naples, Sicily, Sardinia and to the government of Milan, it is common to find a constant exchange of musicians among the various Italian territories and the Spanish kingdom. In that sense, one of the most important figures is the Neapolitan, Andrea Falconieri (c.1585-1656), lute virtuoso and composer. From a very early age he was associated with the courts of Parma, Mantua, Florence, Rome and Modena, before taking off to Spain and France in 1621, leaving his wife behind. The exact date of his return to Italy is unknown, but in 1628 he was found once again participating as a theorbo player in various festivities in Florence and Parma. Named lutenist of the royal chapel in Naples in 1639, Falconieri would eventually succeed the great Giovanni Maria Trabaci as chapel master in the city. As a composer, Falconieri came to publish at least six volumes of vocal music, and even though manuscripts exist with his instrumental music, only one volume of his chamber music, Il primo libro de Canzone, Sinfonie, Fantasie, Capricci, Brandi, Correnti, Gagliarde Alemane, Volte per Violini, e Viole, was ever printed. This lengthy title perfectly illustrates the two basic genres that fill the pages of this publication: Abstract fantasias (no real difference exists between the works that Falconnieri calls canzonas, symphonies, fantasias

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or caprices), and dance music. Works such as Brando dicho el Melo belong to this last genre. The brando, specifically, was a type of theater dance that frequently formed part of the famous intermissions, extravagant musical interludes that took place between the acts of the magnificent plays in the Italian courts. Falconieri frequently reproduces the material within one publication to obtain two different ones. Such is the case of Corrente dicha la Cuella, in which the composer rewrites in 3 parts and entitles La Carilla Corrente. The repeated use of syncopation in the correntes is generally characteristic of Falconieri. This collection is full of works with picturesque titles, such as Il Spiritillo, another brando that belongs, undoubtedly, to the cycle of works with infernal references that are included in the volume, such as Riñen y pelean entre Berzebillo con Satanassillo y Carus y Pantul, or Bayle de los dichos Diabolos, all of these battles that undoubtedly belonged to some Neapolitan festa a ballo. Due to its structural simplicity, this brando is a reminder of the dances strummed for guitars that were popular in Italy in the first half of the century. Apparently, Falconieri’s favorite dance was the corrente, at least judging from the 11 of these that he includes in his book. On occasions they are found isolated, as is the case with Corriente dicha la Mota, written for don Pedro de la Mota, surely a member of the Spanish court in Naples; other times they are incorporated tacitly into other melodies as a new section in ternary meter, as is the case with Il Spiritillo, or within the architecture of a sequence of dance movements, as in Suave melodía y su corrente, perhaps one of the most beautiful works in the collection, that originates from Neapolitan popular tradition, where it is known as La Bertazzina. Bartolomé de Selma y Salaverde (c.1595-c.1638), a dulcian player born in Cuenca, worked in the court of Archduke Leopold in Innsbruck. Selma, an Augustinian friar, published a single volume of instrumental compositions, Canzoni fantasie et correnti da suonar, in 1638 in Venice, one of the most important printing centers in Europe in that time period. The collection is mostly made up of dances and sonatas, the latter being a term that was then used simply to refer to instrumental music that was not based on dances, and demonstrates his giftedness as a performer. Also included are dances such as the Corrente, a very popular dance since the end of the 16th century, with a light tempo and rhythmic character, which is frequently considered the Italian version of the French courante; and the Gagliarda, a dance from the Italian court with a moderate tempo that originated English

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towards the end of the 15th century and that was commonly paired with the also Italian pavana. These two forms were very popular in instrumental music until the middle of the 17th century, when they fell into disuse due to the growing popularity of the French suite, though the diminished popularity of the corrente continued until the beginning of the 18th century. Selma included in his volume five 2-part correntes, of which the third and the fifth are included here, and one single gagliarda, included as well. The tonos in Spanish music of the time period, in particular those related to the theater, tend to follow a relatively well-established format in which the chorus is the part of the text holding the affect, while the narration is limited to the verses. This separation in the effective function of the various parts was inherited from literary romance. The zarzuela itself, as a theatrical genre, is difficult to define in the 17th century since it is a musicaltheatrical structure of great simplicity; an extension of the comedy, in a sense. Despite the greater weight of the music, the genre did not use sung or recited dialogue, as in the operas and semi-operas of other countries, demonstrating preference, on the contrary, for native musical genres. Juan Hidalgo is the most important composer related to the zarzuela in the 17th century. Peynándose estava un olmo, belongs to the oldest zarzuela of those with surviving music, ‘Los celos hacen estrellas.’ This song is the third of four that survive from the loa, the poetic text that typically precedes the two dramatic acts of the zarzuela, and that stands out because of its madrigal gestures, by which Hidalgo musically paints the laughter and whisper of the river. This zarzuela is the work of the poet Juan Vélez de Guevara and was put on stage in 1672. The ballad Disfrazado de pastor belongs to a zarzuela in two acts called ‘Los Juegos Olímpicos,’ upon a text by Agustín de Salazar y Torres, a respected poet from the court of Queen Mariana of Austria, widow of Phillip IV. The play opened for the queen’s birthday in 1673 and is about the mythological story of Paris and his wife, the nymph Enone. This ballad by Hidalgo is a piece sung as consolation to the fortune-teller Casandra. Unlike ‘Los celos hacen estrellas,’ written almost entirely by Hidalgo, it is uncertain as to what parts were written by the composer. The song ¡Ay que sí, ay que no! belonged at first to the zarzuela, ‘El templo de Palas,’ by Francisco de Avellaneda, but just as so many others, it enjoyed great popularity as an independent work. The present version, unlike the humorous song of the text found in the zarzuela, is a miniature parable about the nature of

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love, in which the ‘enigma of love’ is clarified in the pain and sorrow that accompany the feeling of love. A generation later, the composer and organist Sebastián Durón (1660-1716) would face a generation of Spanish composers that would be witnesses to the growing influence of Italian music, and that would go even further than a pacific musical coexistence, absorbing and implementing those new textures and techniques from the traditional Spanish genres. Durón was employed for several years as chapel master in Seville, Burgos and Palencia. His later position in the royal chapel in Madrid as organist under the orders of Joseph de Torres came to an abrupt end when, in 1706, he was exiled due to his opposition to the new Bourbon monarch Phillip V, during the War of the Spanish Succession. Durón would take refuge in the south of France in the court of Mariana of Newburgh, where he would stay until his death in 1716. From very early on his music exhibited great maturity in the use of instruments, wisely utilizing all of the innovations introduced by Hidalgo. Durón was an immensely prolific composer in religious as well as secular genres. His theatrical works, generally zarzuelas and comedies, enjoyed great popularity and his fine reputation on the stage in Madrid continued for several years following his exile. His experience and fondness for theatrical music would actually have great stylistic influence on his religious productions. The two works from Durón included on this CD are tonos a lo divino, a term used in the 17th century to refer to vocal works with text in Spanish of a religious nature, differentiating them from those works in Latin that, like the mentioned songs, did not form part of the liturgy. Corazón, causa tenéis, whose main themes are repentance and fear of God, is a soloist song for a vocalist and flute, and a good example of Durón’s capabilities in developing musical subtleties. The use of the soloist instrument goes further than a simple echo of the voice, and creates a dialogue that at various moments expresses through phrases in pseudo canon or murmurs retrospectively the initial moments of the work, on occasions making a more complete expression, with marginal musical gestures. Al dormir el sol en la cuna del alva, whose text is specifically a villancico, is a lullaby for baby Jesus, and is one of many of Durón’s works that survive in Latin American archives; this one in particular in Mexico. English

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José Cascante is one of the most important musicians of those that were associated with the cathedral in Bogotá, and was initially thought to have been chapel master during half a century, from 1649 to 1702. More recently the supposition has been suggested that the long-lived chapel master Cascante was, in reality, two different people, father José Cascante and son José Cascante, and documentation has surfaced that supports this hypothesis. Father José Cascante (c.1618-1673), born in Murcia, Spain, was found in Bogotá in 1648 working as a musician, and in 1649 as maestro of the chapel. Son José Cascante (c.1646-1702), on the other hand, takes over as chapel master a few years following the death of his father. The villancico Detente asombro veloz, dedicated to the Augustinian friar of the 18th century, San Nicolás de Tolentino, dated 1690, is thought to be the work of son Cascante. Villancico is a term that initially denoted a poetic form but in the 17th century it was used simply for religious works in Spanish, being one of the most popular genres in colonial Latin American religious music. An infinite number of variations exist, and one of the most interesting ones uses texts in dialect that reflect ethnic characteristics, as is the case with gallegos, gitanos or negros. Vengan que lo plegona la negla, a black villancico for Christmas originating from the archives of the cathedral of Bogotá, dated 1702, illustrates the most important musical characteristics of the ethnic villancico, such as the more frequent use of syncopation than its European counterparts and the addition of a Canario, one of the most popular dances of the 17th century. Also belonging to the Bogotá archives and dated 1692, Quando muere el sol is an anonymous work for Holy Week that dramatizes the crucifixion of Jesus Christ, and belongs to a typical genre in Spanish music that “taxonomically” uses the various elements of nature as a narrative pivot, in this case, naming all of the elements of the landscape that cry the passion. Oigan, escuchen, atiendan, by Manuel de Mesa y Carrizo (c.1725-1773) is based on one of the most popular Spanish dances of the 17th century, the jácara. This dance originated in the street romances that narrated the adventures of criminals of the underworld called jaques, and that tended to sing to the strumming of guitars. Quickly, as in the case of the chacona or the zarabanda, which incidentally also originated from music for guitars, the jácara became one of the most popular secular poetic-musical forms of the Spanish kingdom. Curiously, towards the middle of the 17th century, the jácara was used

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frequently in religious contexts, and numerous villancicos were based on the rhythmic-harmonic scheme of this dance. It is difficult to overestimate the role of the guitar in the music of Spain and Latin America. Numerous documents exist that demonstrate the ubiquitous presence of this instrument on the American continent since the beginning of the 16th century. Ruiz de Ribayaz himself apologizes in the publication of the previously mentioned method for repeating what any child in the streets of Madrid already knows. However, his soloist repertoire seems to have been very scarce in Spain until the end of the 17th century, when the first prints and manuscripts appear. Some decades later, similar manuscripts begin to appear in Latin America. One of the most important sources in this sense is a manuscript from the middle of the 18th century, mark ms. 1560, that today can be found in the National Library of Mexico, and that contains works from many composers, among which include arrangements for guitar of violin music by Corelli. The Guastala appears in this manuscript as anonymous but is actually a copy of an original piece from the Spanish guitarist Santiago de Murcia, belonging to his work Resumen de acompañar la parte, which appeared published in Madrid in 1717. It is thought that Murcia lived his last years in Mexico, since a copy of this print and other manuscripts of his music have been found in Mexico, but no proof has been found that corroborates this. From later is the manuscript known as Libro de Zifra, currently in the National Museum of History of Lima, Peru, from where the Adagio comes. This manuscript is, like the previous one, a collection for soloist guitar, divided in two parts: the first for a five-course guitar written in tablature and the second for a six-course guitar, written in modern notation. Although their content is anonymous, the second part is dated 1805, with what can be assumed that the first part is from the second half of the 18th century. The present compilation offers us a musical sample that encompasses more than two centuries of history, an illustration of the richness of the secular and religious repertoires that were the focal point and forefront in the cultural history of the Spanish empire. Daniel Zuluaga English translation: Amy Post & Carlos Serrano English

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[Textos en Castellano antiguo / Spanish Lyrics]

En el valle del Egido

In the Egido Valley

Romance Diego Gómez de la Cruz, (ca. 1550 – 1618) Texto: Luis de Góngora y Argote

Romance Diego Gómez de la Cruz, (ca. 1550 – 1618) Poetry: Luis de Góngora y Argote

En el valle del Egido, ¡nunca Menga fuera al baile!, Perdió sus corales Menga el disanto por la tarde.

In the Egido valley, Menga should have never gone to the ball!, Menga lost his corals that holiday afternoon.

Los corales no tenían los estremos que ella hace y porque de cristal fuessen, lloró Menguilla cristales.

The corals did not have her zeal, and even if they were made of crystal, Menguilla wept crystals.

Estrivo ¿Quién oyó, zagales, desperdicios tales?. ¿Que derrame perlas, quien busca corales?

Estrivo Youngsters, who heard of such waste? The one who searches for corals, spills pearls?

Veinte los buscan perdidos, que no es mucho, en casos tales, que un perdido haga veinte pues un loco ciento haze.

Twenty look for what is lost, and in such cases that is not much, since one lost is for twenty as a madman is for one hundred.

Cuando albricias pidió a voces Bartolillo con donaire, por haver hallado Menga en sus labios sus corales.

Until Bartolillo, with arrogance, bequeathed the news, having found the corals in Menga’s lips.

¿Quién oyó, zagales...

Youngsters, who heard...

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¡Ay que sí, ay que no!

¡Oh yes, oh no!

Tono humano Juan Hidalgo, (ca. 1616 – 1685) Texto del Manuscrito Guerra

Tono humano Juan Hidalgo, (ca. 1616 – 1685) Poetry in the Manuscrito Guerra

Estribillo ¡Ay que sí, ay que no!, Todo soy enigma de amores, y aún me ygnoro yo. Que soy jilguerillo de dulçe voz que quando canta mi pena de sí misma se enajena, y al eco de mis suspiros se suspende mi atenzión.

Estribillo Oh yes, oh no! I am all love’s enigma, and don’t even know myself. I am the goldfinch with a sweet voice who goes mad when singing about my own pains, and whose attention dangles on the echo of my sighs.

Coplas Quién sabe de un jilguerillo de dulze y sonora voz, que por hallar lo que adora anda perdido de amor.

Coplas Who knows of a goldfinch with sweet and deep voice, who in order to find his adoration is lost amidst love.

En las ramas de un jazmín solía esperar al sol, para quejarse a su luz de la pena de su amor.

In the branches of a jasmine he awaited the sun, to bemoan his heartbreak under the sunshine.

Tal bez le vieron las rosas al desplegar su votón, veber en sus carmesíes perlas que el alba lloró.

Maybe the roses saw him when spreading their flower buds, drinking from their deep red, pearls that dawn had wept.

¡Ay que sí, ay que no...!

Oh yes, oh no...

Coplas Herido va el jilguerillo de una flecha que tiró para quitarle la vida el mismo que se la dio.

Coplas The little goldfinch flies on, wounded by the arrow shot - to seize his life by the one who gave him life.

A dónde vas aveçilla si te sigue tu afiçión, si para huyr tienes alas, también tiene alas Amor.

Where are you heading to, little bird, if the pain follows you, if to run away you have wings, but Love also has wings.

Buélbete pues pajarillo, que es desayrar tu dolor, querer que el ayre te alibie lo que el fuego te causó.

Thus come back, little bird, wanting the air to ease what fire has caused you, would spurn your pain.

¡Ay que sí, ay que no!

Oh yes, oh no...

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Por la puente, Juana

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Over the bridge, Juana

Romance Anónimo, (s. XVII) Cancionero de Turín

Romance Anonymous, (17th c.) Cancionero de Turín

Estribillo Por la puente Juana, que no por el agua.

Estribillo Over the bridge, Juana, not over the water.

Coplas Agora qu’el tiempo con las manos francas de jazmín y rosa componen tu cara.

Coplas Now that time with its hands full of jasmine and roses fills your face.

Y da a tus cavellos el oro de Arabia, a tus dientes perlas y a tus labios grana.

And gives your hair the gold of Arabia, and pearls to your teeth, and body to your lips.

Tu provecho busca, mira que t’engañan de mancebos locos las promesas falsas.

Tiene el interés una puente larga, que llega a las Yndias sin llevar armada.

Interest is a long bridge, which reaches the Americas without need of an army.

Paso de discretas y puentes que pasan. Los cuerpos vestidos, enjutas las almas.

Walk discreetly and cross the bridges. Bodies well dressed, the souls shriveled.

Por la puente Juana...

Over the bridge, Juana...

Si a la primavera de tu edad dorada, en tierras baldías siembras esperanzas.

If you plow hope in bald lands during the spring of your golden age.

Search for your advantage, beware of false promises with which mad youths will deceive you.

El estío ardiente coxerás turbada. Arrugas del rostro, del cabello canas.

The scorching summer you will cover with anxiety. The face wrinkled, hair white.

No aguardes qu’el mismo, con la mano elada, marchite las rosas, buelba el oro en plata.

Do not wait for time, with its frozen hand, to wither the roses and to turn gold into silver.

Los papeles tiernos no t’engañen, Juana, que al fin son papeles, plumas y palabras.

Juana, do not be deceived by juvenile prose, after all it is just paper, quills and words.

Vas por agua agora, desnuda y descalza, sin ver que los tiempos passan como el agua.

You now go for water, naked and barefoot, without perceiving that time goes by like water.

Si llovieren ojos, echiceras ansias, tápate, en los tuyos que no pase el agua.

If eyes would rain, bewitching anxieties, close your eyes, do not let the water go through them.

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Y si por ventura sirenas te cantan, a sus dulces versos, los oydos tapan.

If by chance you hear the song of mermaids, close your ears to their sweet verses.

Porque no ay sonido de bigüela y harpa que yguale al que haze la plata con armas.

Because there is no sound of vihuela nor harp that matches that produced by silver and weapons.

La puente que digo las tiene en la entrada. Agora esa abierta, cerrarán, si tardas.

The bridge I am talking about has these at its gate. It is now open, and it will close if you delay.

Por la puente Juana...

Over the bridge, Juana...

Oigan, escuchen, atiendan

Listen up, hear me now,

Jácara Manuel Mesa y Carrizo, (ca. 1725 – 1773) Jacarilla a tres para la Concepción de Nuestra Señora

pay attention

Oigan, escuchen, atiendan, que allá va un jacarilla, hecha una niña que es grande, desde el instante que es niña. Óiganla, escúchenla, vaya de jacararilla.

Listen up, hear me now, pay attention, that here goes a jacarilla, now a big girl, a girl right from the beginning. Hear it, listen to it, what a jacararilla.

Ya sabrán sus mercedes, de aquella manzana antigua en que Dios puso el precepto, y el hombre la golosina.

Respected listeners, you already know about that ancient apple in which God placed the rule, and men indulgence.

Y vea aquí la manzana, cundió aunque comida, que alcanzó entre los vivientes a cada cual su pedita.

And see now how that apple spread despite being eaten, reaching among the living, to each its sin.

Oigan, escuchen, atiendan...

Listen up, hear me now, pay attention...

Mas viendo el Dios soberano que esto se remediaría, dándolo infinita deuda, satisfacción infinita.

But the sovereign God foresaw this would be solved, with infinite debt and infinite satisfaction.

Jácara Manuel Mesa y Carrizo, (ca. 1725 – 1773) Jacarilla in 3 parts, for the Conception of the Virgin Mary

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Verbo de ser hombre y por madre le destina, el espíritu su esposa, y el padre eterno su hija.

The Verb to be a man, and as mother he predestines, the spirit, his wife, and the eternal father, his daughter.

Concibióse esta señora, pero la informan y animan sin que lo sepa la Tierra, porque todo es de arriba.

This lady was conceived, but she is informed and encouraged without the world knowing about it, because it is all heavenly mandated.

Oigan, escuchen, atiendan...

Listen up, hear me now, pay attention...

Este asombro de más luces que arroja el infierno chispas, pone hoy la culpa al fuego y al demonio se tira.

This revelation shines more light than hell expels sparkles, it burns offenses and it banishes the devil.

Oigan, escuchen, atiendan...

Listen up, hear me now, pay attention...

Sirvió esta mañana el alba

Dawn helped this morning

Romance Juan de Arañés, (15?? – ca. 1649) Cancionero de la Casanatense

Romance Juan de Arañés, (15?? – ca. 1649) Cancionero de la Casanatense

Sirvió esta mañana el alva para dos soles, pues quando Phebo su carroça muestra,

Dawn helped this morning for two suns, since when Pheobus shows his carriage,

Belisa pisa los campos.

Belisa steps on the fields.

Dad la vaya a la aurora que l’an burlado, porqué el sol á perdido todos sus rayos, y aora el prado le da el sol de Belisa todo el descanso.

Give the fruit to the deceived daybreak, because the sun has lost its rays, and now the lawn gives all rest to Belisa’s sun.

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Quando muere el sol

When the sun sets

Al dormir el sol en la cuna

Sebastián Durón, (1660 – 1716) Romance a Cristo crucificado Archivo Capitular Catedral de Bogotá

Sebastian Durón, (1660 – 1716) Romance a Cristo crucificado Music archives of the Cathedral of Bogotá

del alva

When the sun falls asleep in dawn’s cradle

Villancico Sebastián Durón

Villancico Sebastian Durón

Quando muere el sol, triste luto arrastra, cielos, astros, flores, plantas. Lloran las fuentes, jímen las auras, sienten los montes, las ondas braman, y el corazón humano se queda en calma.

When the sun sets, it hauls gloomy mourning, skies, stars, flowers, plants. Springs cry, dawns moan, mountains suffer, waves roar, and the human heart remains in peace.

Coplas La noche funesta extiende sus alas, referida imagen de mi culpa ingrata. Ay de la ignorancia que huye las luces, y las sombras ama.

Coplas The funeral night spreads its wings, image of my ungrateful fault. Alas, ignorance that flees from light, and loves shadows.

Estribillo Al dormir el sol en la cuna del alva, con arrullos, con halagos, con olores, le mezen, le aplauden, le cantan los ángeles puros, las fértiles flores, las rápidas aves, las débiles auras, los zéfiros gratos, las líquidas fuentes; y todos humildes dizen a una voz: ro, ro, dormid, niño Dios.

Estribillo When the sun fall asleep in dawn’s cradle, he is swayed, praised, sung upon, with hums, cuddling and odors, by pure angels, fertile flowers, swift birds, gentle daybreaks, pleasant winds, liquid springs; and humbly, they altogether repeat: ro, ro, sleep, baby Jesus.

Fluctúa la vida de la eterna llama, inmortal se juzga la pavesa humana. Ay de la confianza, que del remedio su veneno labra.

The life of eternal flame fluctuates, human misery seems immortal. Alas, confidence that sculpts its poison from remedy.

Expira pendiente de un árbol sin ramas y un sol que a las rosas de púrpuras malta. Ay que la desgracia del que en su hoguera es florida braza.

The sigh of a tree without branches and a sun that kills purple roses. Alas, disgrace for whom its flame is florid ember.

Coplas Los ángeles puros, con dulze canzión, la cuna le mezen al dormido amor. No le dispertéis, no, pues su amante voz el aire repite con leve rumor: ro, ro, dormid, niño Dios.

Coplas Pure angels, with sweet song, they rock the cradle of sleeping love. Do not wake him up, no; their loving voice is quietly repeated by the wind: ro, ro, sleep, baby Jesus.

Lo inmóvil afecta dolorosas ansias y a los corazones suspiros le faltan. Ay de la esperanza que a un punto fía un mal que no alcanza.

Permanence produces painful anxiety and the hearts run out of sighs. Alas, hope that trusts an ill it cannot anticipate.

Los zéfiros gratos, con huella velós, moviendo las plantas, no pisan la flor. No le dispertéis, no, pues su acorde unión se inflama y entona con tierno fabor: ro, ro, dormid, niño Dios.

Pleasant winds, with hasty trace, they move the plants, but do not step on the flowers. Do not wake him up, no; their harmonious alliance is aroused and they sing with tender sympathy: ro, ro, sleep, baby Jesus.

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Las fértiles flores, con salvas de olor, perfumes exalan en suave prisión. No le dispertéis, no, pues su inspiración, el catre le mullen cantando a una voz: ro, ro, dormid, niño Dios.

Fertile flowers, with bursts of scent, perfumes exhale in sweet bewitchment. Do not wake him up, no; their inspiration softens his bed and altogether they sing: ro, ro, sleep, baby Jesus.

Las líquidas fuentes, con músico son de blandos murmureos dormecen oy. No le dispertéis, no, pues en su canción con vozes de perlas repiten sin voz: ro, ro, dormid, niño Dios.

Liquid springs, with soothing music of soft whisper, they now set him to sleep. Do not wake him up, no; their song, with pearled voices, is repeated without a voice: ro, ro, sleep, baby Jesus.

Las rápidas aves, con diestro primor, motetes entonan al ynfante sol. No le dispertéis, no, pues en su región, con quiebros repiten trinando el loor: ro, ro, dormid, niño Dios.

Swift birds, with master affection, they sing to the baby sun. Do not wake him up, no; in their freedom, warbling, they repeat with trills the praise: ro, ro, sleep, baby Jesus.

Las débiles auras, templado el ardor le halagan, le arrullan con vital moción. No le dispertéis, no, pues su resplandor, el sueño le inspira cantando en unión: ro, ro, dormid, niño Dios.

Gentle daybreaks, ardor under control, they please and sway him with spirited movement. Do not wake him up, no; their glow inspire his sleep, singing in unison: ro, ro, sleep, baby Jesus.

Disfrazado de pastor

Disguised as peasant

Juan Hidalgo, (ca. 1616 – 1685) Tonada sola de octavo tono, de “Los Juegos Olímpicos” (1673)

Juan Hidalgo, (ca. 1616 – 1685) Solo song, 8th tono, in “The Olympic Games” (1673)

Estribillo Disfraçado de pastor, vaja el Amor, a ver a Siquis yngrata, que con desdenes le mata.

Estribillo Disguised as peasant, so goes Cupid, to meet ungrateful Psyche, whose disdain is killing him

Mas, ¡ay, qué rigor!, que lloran las aves, que sienten las fuentes, al ber que de amores se queja el Amor!

Still, ¡oh how harsh!, the birds are weeping, as springs see how Cupid grieves about love!

Coplas Qué humilde está Cupido, depuesta la arrogançia, midiendo la distançia de herir a ser herido, de Siques ofendido, aún adora el sol. Mas, ¡ay, qué rigor, que lloran las aves…

Coplas Cupid seems so humble, his arrogance dethroned, assessing whether to wound or be wounded, upset by Psyche, he still adores the sun. Still, oh how harsh, the birds are weeping...

Él, que selbas y espumas con plumas penetraba, rendido, sustentaba yerros en vez de espumas; ya no temen las lunas esferas su rigor. Mas, ¡ay, qué rigor, que lloran las aves…

He, who was able to penetrate jungle and darkness with feathers, exhausted, instead of darkness he carried a load; the moon and its spheres no longer fear his sternness. Still, oh how harsh, the birds are weeping...

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Llora Cupido en vano quando en su cautiverio le destierra su ymperio a ymperio más tirano; al ímpetu ynhumano vençió ynhumano ardor. Mas, ¡ay, qué rigor, que lloran las aves…

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Cupid cries, in vain, when in his captivity, he is banished from his empire to an empire more desolate; inhuman drive was defeated by inhuman fervor. Still, oh how harsh, the birds are weeping...

Corazón causa tenéis

Heart, reasons you have

Sebastián Durón Tonada sola con flautas para contralto

Sebastian Durón Solo song for alto, with flutes

Estribillo Corazón, causa tenéis, si sentís, si suspiráis, si tembláis, si padecéis.

Estribillo Heart, reasons you have, for feeling, for sighing, for trembling, for suffering.

Pues el Dios a quien teméis es el que injusto agraváis, y estrecha cuenta daréis.

Because the God for whom you are afraid is the one you unfairly blame, and to whom you will be held accountable.

Corazón, causa tenéis……

Heart, reasons you have...

Si teméis la estrecha cuenta del severísimo juez, más del caso es enmendar que gastar tiempo en temer.

If you are afraid to be rendered to the severe judge, you should mend now rather than spend time in fear.

Si lloráis y padecéis, corazón, causa tenéis.

For crying, for suffering, heart, reasons you have.

Si padecéis sus pesares, el medio más digno es, desengañándonos del mundo, crucificaros con Él. Si lloráis y padecéis…

If you suffer for his grieves, the most dignified deed is, having been deceived by the world, to be crucified along with Him. For crying, for suffering...

El verle crucificado os haga llorar por ver quan mal vuestra ingratitud paga tan constante fe.

That seeing Him crucified will make you weep, so you can see how poorly your ungratefulness recompenses such constant faith.

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For crying, for suffering...

Detente, asombro veloz

Stop, stop, swift wonder

Si sentís el propio error, sentís, corazón, muy bien, y será eterno vivir momentáneo padecer.

If you feel your own faults, heart, you are feeling right, and momentary suffering will be eternal life.

José Cascante (hijo), (ca. 1646 – ca. 1702) Villancico a San Nicolás de Tolentino

José Cascante (Jr.), (ca. 1646 – ca. 1702) Villancico for Saint Nicolás de Tolentino

Detente, detente, asombro veloz. Detente. Espera que os quiere, registrar la admiración.

Stop, stop, swift wonder. Stop. Wait, that admiration wants to witness you.

Si lloráis y padecéis...

For crying, for suffering....

A tantas luces radiante, decidnos qué monstruo sois, que naturaleza y gracia no unen tal perfección.

Amidst radiant lights, tell us what colossus you are, whom nature and grace cannot fuse with such perfection.

Es un hombre que del cielo, sube a trono superior, la carne que a penitencias, el suelo, mortificó.

It is a man whom from heavens ascents to a higher throne, the flesh that through penitence, the earth mortified.

No es sino angélico espíritu, que lleno de perfección, siendo horror para el infierno, llena el cielo de esplendor.

It is nothing else than angelical spirit, whom full of perfection, feeling the horror of hell, fills the heavens with splendor.

Pues no es sino San Nicolás, sagrado feliz de amor, que gracia y naturaleza, hombre y ángel engendró.

It is no other than Saint Nicholas, sacred and full of love, whom grace and nature, engendered man and angel.

Detente….

Stop....

Si lloráis y padecéis…

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Peynándose estava un olmo

An elm was dressing its hair

Vengan q lo plegona la negla Come, the black girl proclaims

Tono Juan Hidalgo De la Zarzuela “Los celos hacen estrellas”, 1672

Tono Juan Hidalgo In Zarzuela “Los celos hacen estrellas”, 1672

Villancico negro Anónimo, (Bogotá, ca. 1702) Negro de Navidad - Villancico al Nacimiento, Archivo Capitular de la Catedral de Bogotá

Villancico negro Anonymous, (Bogotá, ca. 1702) Black slave song for Christmas - Villancico on the birth of Jesus, Music Archive of the Cathedral of Bogotá

Peynándose estaba un olmo sus nuevas guedejas verdes, y se las rizava el ayre al espejo de una fuente.

An elm was dressing its hair, its new young branches, and it would rake them into the air using the fountain as mirror.

Y viéndole alegre, se iba de risa, cayendo una fuente de cristal, murmurando entre dientes.

And watching his happiness, the crystal fountain would laugh, murmuring silently.

Por verle galán del prado, las flores se desvanecen, que vanidades infunden aún la hermosura silvestre.

Watching the handsomest in the field, the flowers faint, because vanity can be encouraged even among natural beauty.

Y viéndole alegre…

And watching his happiness...

Vengan, vengan, vengan, que lo plegona la negla, que la negla lo plegona con bose de charamela. Vengan, vengan, vengan, a ver la comeria nueva que la negla representa del Dioso recién nasío y su madle elmosa y beya. La que ya empiesa: ¡cayar, cayar! Que ya salen a cantar.

Come, come, come, me, the black girl, proclaims, the black girl proclaims, with the voice of the shawm. Come, come, come, to see the new comedy that the black girl is showing, about the newborn Jesus, and his beautiful and lovely mother. And it begins with: ¡Be quiet, be quiet! Singing is to begin.

El tiempo las vanidades destruye con brazo ciego, mas sin daño permanece la dicha del galanteo.

With blind force, time destroys vanity, but the cheerfulness of flirt remains unharmed.

Coplas Pulque Flacica se empiece canto do re mi fa sol, Miguel puso un fascistol con un motete de a trece.

Coplas For Flacica to begin, she sang do re mi fa sol, Miguel installed the facsimile with a motet for 13 voices.

Salió Antoña bizarra a echar la copla plimela, vestida de saya entela, con tamboril y guitarra.

Odd Antoña came to sing the first copla, dressed in full attire, with drum and guitar.

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Un rabel y un almilece, y un coro de sinfonía, y un tenor de chirimía, para qué, para ayudar.

A rabel and an almicele, and a large choir, and a tenor like a shawm, no more help is needed.

El Alfonse de Mudarra metido en un tahalí, acicate y borceguí, y ropa de levantar.

The Alfonso de Mudarra in a jewel box, spur and boot, dressed in costume.

Flaciquilla de puntilla hace el papel de galán, vestida de tafetal, media pelo y golilla.

Flaciquilla walking on tiptoes has the role of the gallant, dressed in silk, groomed and splendid.

Lleva lingorra amarilla con garzota y martinete, y un vizcaíno machete, pala il haciendo lugar.

She carries a yellow ornament, with feathers and crest, and a Biscayan machete, to clear up the path.

Linda la comeria fue y lo algumento beya, de una parira y donsella en la pulta de Belé.

The parade was so nice, and the play so beautiful, about a group and a damsel at the gateway to Bethlehem.

La mula hizo su papé, sin ponerse tú por tú, habló el buey y dijo mu, y no puro más ablá.

The mule played its role, without condescension; the ox said mou, and was unable to say anything else.