A. González: La Sala Mercè, el desaparecido cinematógrafo diseñado por Antoni Gaudí

LA SALA MERCÈ, EL DESAPARECIDO CINEMATóGRAFO DISEÑADO POR ANTONI GAUDí

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El cinematógrafo Sala Mercè, inaugurado en 1904, fue una obra menor de Antoni Gaudí (y su único trabajo de estas características), en la que, no obstante, el arquitecto dejó constancia de su maestría. El local

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El pintor Lluís Graner (Íolo|. El Modernisme. P¡ntura idibuix,L'isard,2002) y los únicos planos firmados porAntoni Gaudí relativos a las obras de instalación de la Sala Mercè que se conocen.

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tipo de espectáculos a programar en é1, unos , empresa que ofrecería la primera función el 14 de octubre de 1905, en el Teatro Principal de Barcelona. El éxito artístico cosechado en los dos locales entre 1905 y 1907 no se tradujo en beneficios. (En palabras de Adrià Gual, "aquellos espectáculos eran muy concurridos>, pero la Sala Mercè era pequeña, "por lo que la parte comercial se veía amenazada de muerte").s Para instalar la Sala Mercè, Graner alquiló la planta baja y el sótano de una casa antigua, con acceso por el número 4 de la Rambla dels

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Estudis (hoy, el 122 de la Rambla), y construyó un sótano en la casa número 11 de la calle de En Bot, paralela a la Rambla. Los datos que conocemos respecto al acondicionamiento y la apertura de la Sala y al proceso administrativo consiguiente no concuerdan, hecho frecuente tanto entonces como ahora. La primera noticia conocida es la petición de permiso para "hacer un sótano en el interior de la casa núm. 11 de la calle d'En Bot", firmada por Graner el 13 de junio de 1g04, que se conserya en el Archivo Municipal del Ayuntamiento de Barcelona. EI permiso no le fue concedido porque no constaba "la manera como recibirá luz y ventilación". Del 22 de noviembre, días después de la inauguración del local, data la petición de permiso para reformar las puertas de entrada de la casa de la Rambla (lógicamente, ya realizada), y del 19 de enero de 1905, la solicitud de autorización para habilitar 35,89 m2 de la planta sótano con acceso por la calle de En Bot, que incluía planos firmados por Gaudí el día 13 de enero. La respuesta a esta petición, con fecha de 17 de abril, es afirmativa, pero con condiciones. Según consta en el expediente, el 31 de mayo el arquitecto municipal solicitó información sobre si aquellos sótanos estaban "destinados a la exhibición de espectáculos públicos", y el24 de agosto se le notificó que allí sólo había "tres aparatos de distribución de la electricidad" y que (en la parte superior de dicho sótano a mayor altura de la rasante de la calle" existía "el escenario correspondiente a la sala de espectáculos denominada La Merced". La inauguración de la nueva sala se anunció para el sábado 29 de octubre de 1904, pero unos días antes fue aplazada al jueves 4 de noviembre, a las cinco de la tarde. Según las crónicas publicadas a la mañana siguiente, la primera función fue muy bien acogida por el público ("sl público salió satisfecho y lo manifestó repetidas veces con sus aplausos durante la representación"),6 un público "de lo más aristocrático y selecto, viéndose entre los espectadores el gobernador civil y a las más distinguidas familias'.7 Poco después, el 22 de diciembre, abrieron sus puertas las instalaciones del sótano, unas "grutas artificiales", también diseñadas por Gaudí, que contribuirían a completar el éxito de la propuesta artística de Graner.

Palco lateral de la Sala Mercè. (Foto: Colecc¡ón parlicular de Antoni González).

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No obstante, la Sala Mercè, tal como fue concebida por Graner, funcionó poco más de tres años. ¡¿s "películas habladas", plato fuerte del espectáculo, se programaron hasta el 15 de agosto de 1905 (cuando los espectáculos de Graner en el Teatro Principal comenzaron a acaparar su atención prioritaria) y los cuadros plásticos musicales, las "visiones musicales", hasta octubre de 1907, ya que el 7 de noviembre fueron prohibidos por orden gubernativa, amparándose en la falta de seguridad del local.s A partir de aquel momento, la Sala Mercè pierde su especificidad y ofrece únicamente la singularidad de las grutas. No obstante, esta vertiente del proyecto tampoco tardó en frustrarse: el día de San José de 1908 tuvo lugar la última actividad en las grutas, y Graner abandonaría la Sala hacia la primavera de aquel mismo año. Entre 1909 y 1913|a Sala funcionó como cine, función que heredaría el Atlàntic Cinema, creado en el mismo lugar en 1936, y que, con el nombre de Cine Atlántico a partir del 15 de septiembre de 1939, subsistió hasta el 16 de enero de 1987. El 4 de agosto de 1988, con la perspectiva de los Juegos Olímpicos de 1992, se inició el derribo de la casa para construir en su lugar un hotel.e

El espectáculo de Graner El espectáculo ideado por Graner constaba de dos partes. La primera se basaba en el nuevo cinematógrafo, con documentales de producción ajena y unas (proyecciones cinematográficas habladas" que constituían una novedad (mientras se proyectaba una película escrita y rodada expresamente para el espectáculo, unos actores, ocultos al público, recitaban el diálogo). Más adelante, se añadirían las películas "íntimas" o "retratos de artistas o personajes de la cultura". La segunda parte consistía en una mezcla de literatura, música y plástica: una escenografía de mayor o menor impacto, con juegos de luz y efectos especiales, servía de marco para la lectura de textos, hechos aposta o aprovechados, referidos a una canción popular o a algún hecho histórico o lugar del país, acompañada de interpretaciones musicales y cantos corales, a menudo también compuestos por encargo de

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Graner. La oferta artística del local se completaba con la visita a las grutas del sótano, donde, además de los belenes artísticos que se ofrecían en Navidad, el público podía contemplar dioramas, cascadas de agua natural, reproducciones de grutas con eslalactitas y estalagmitas, todo con efectos sugerentes de luz eléctrica y algunas sorpresas y bromas, como demonios que hablaban, o un muñeco de tamaño natural situado en una falsa taquilla, que provocaba el primer susto, o disgusto, a quienes frente a ella guardaban cola inútilmente. El primer montaje, como se ha dicho, fue del agrado del público y, en general, también de la crítica, aunque no faltaron opiniones adversas.10 Los espectáculos que siguieron tuvieron asimismo una buena aceptación.11 Y si bien, como destaca Joan M. Minguet, la crítica y los intelectuales prestaron poca atención al "cine hablado" de Graner (a quien, según Baldelló, "le cabe el honor de haber sido el precursor del cine sonoro"), la cualificada significación cultural de la Sala Mercè en sus primeros años no se puede poner en duda. Por un lado, por la propia aportación de Graner a una visión innovadora de integración de las artes. Por otro, por el hecho de que en los cuarenta y dos espectáculos que en ella se presentaron colaboraron los más destacados artistas del momento.l2 Pese a esa reconocida significación cultural, no fue ni ha sido fácil liberar a la Sala Mercè de unas connotaciones sociológicas que han condicionado la percepción que de ella se ha tenido tanto en la época de esplendor como después, con la perspectiva de los años. Especialmente, la vinculación del local con la lglesia católica y la ingenuidad de la programación, hechos que condicionaron el tipo de público.13

El diseño de Gaudí Las características de esta obra de Gaudí han llegado hasta nosotros gracias a algunas descripciones de testimonios contemporáneos que los estudiosos de la obra gaudiniana han ido repitiendo con mayor o menor fe y precisión. La identificación y estudio de las fotografías de

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la Sala, realizadas en dos funciones de fecha desconocida, el análisis de los sucesivos planos del cine Atlántico que le sucedió y los estudios infográficos de los que más adelante se da noticia nos han permitido corroborar o matizar esas descripciones. La principal fuente de información había sido hasta ahora un manuscrito,la cuyo autor fue Francesc Baldelló (sacerdote, musicólogo y organista, nacido en 1887, con el que Gaudí había compartido piedades y devociones), texto que contiene algunas aparentes contradicciones al describir los espacios y las circulaciones, puestas de manifiesto al intentar grafiarlas en planos.

Según Baldelló, la Sala Mercè tenía un "vestíbulo abierto a la Rambla con dos grandes portales", de los que aún no se han hallado ilustraciones, de manera que sus trazos sólo pueden intuirse gracias a un dibujo publicado por la revista L'Esquella de la Torratxa el 11 de noviembre de 1904, cuyo cariz caricaturesco no ofrece garantías totales de fidelidad. Del dibujo se deduce que los dinteles de los dos portales debían de seguir un perfil que hoy identificaríamos como gaudiniano y que convergían en un capitel apoyado sobre un pilar de piedra, posiblemente cilíndrico, ambos elementos también propios del repertorio de Gaudí de aquella época (como algunos de la Casa Milà o det monumento al doctor Robert).15 Del capitel, o de la enjuta, sobresalía una ménsula de hierro, presumiblemente forjado y roblonado, cubierta con un tejadillo, quizás de cristal (que posiblemente alojaba una lámpara), de la que pendían el rótulo y, rodeado de cadenas, el escudo mercedario.16 Ante la entrada, en la Rambla, según recordaba Juan Matamala, (una esbelta pancarta de forja, diseñada por Gaudí", de la que no se conserva noticia alguna, anunciaba los espectáculos. Las taquillas se hallaban en el vestíbulo, desde el que se accedía, hacia la derecha, a la sala de espera, un espacio rectangular, perpendicular a la Rambla, según Baldelló, (con bancos a un lado y luces eléctricas cubiertas con gasas de diferentes colores"; hacia la izquierda, según Torii,l7 se encontraba la rampa que conducía al sótano. Ambos espacios (sala de espera y rampa) estaban separados por un murete

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Arriba, caricatura de la revista L'Esquella de la Torratxa. Abajo, escenografía de la Sala Mercè (foto: El Modernisme. Pintura i dibuix, vol n, L'isard, 2002 lreproducción de una fotografía publicada en la rev¡sta Garba, núm. 2l).

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de 1,40 m de altura, y en ellos dominaban, según el comentarista de La Vanguardia, "los tonos claros que dan al local un aspecto por demás simpático, formando muy acertado contraste con las misteriosas tonalidades del salón de espectáculos".

Los estudios documentales e infográficos nos permiten deducir que la sala de espectáculos, cuyo eje era paralelo a la Rambla, era un pentágono (con tres ángulos aproximadamente rectos y dos obtusos), más ancho en la parte posterior, donde se hallaba la cabina de proyección, y debía de disponer de unas 220 butacas fijas. La comunicación entre la sala de espera y la de espectáculos se producía a través de una

abertura en el muro de la izquierda visto desde el escenario, con un dintel apoyado en columnas de fundición. Ante esta entrada se extendía el rellano, desde el cual se accedía, girando a la derecha, a la rampa escalonada correspondiente a las gradas inferiores y, a la izquierda, a las superiores de la parte posterior de la sala. No tenemos información de cómo eran los escalones de esas rampas, pero no debían ser muy diferentes a los diseñados por Gaudí en la plataforma del organista en el salón principal del Palacio Güell o en el coro de la iglesia de la Colonia Güell. En el vértice diagonalmente opuesto a la entrada el muro retrocedía, lo que permitía habilitar un palco con diez u once sillas, con un murete bajo y una grácil barandilla de reja combada, similar a las utilizadas en otras obras de Gaudí.

La decoración de los muros de la sala era deliberadamente sencilla ("desprovista la sala de adornos que pudieran distraer la atención de los espectadores>, dijo La Publicidad¡. Un zócalo, presumiblemente de estuco planchado y de color "barro cocido claro,, de unos 180 cm de altura, seguía la pendiente del pavimento para recuperar la horizontalidad detrás del palco, coronado por una banda de decoración vegetal y una doble línea ondulada. El estuco rugoso de que hablan las crónicas cubría el resto del muro, la boca del escenario y el techo, que, según Baldelló, "formaba ondulaciones para obtener una audición perfecta", intención expresada lambién por Bonet Garí a Cèsar Martinell, según explicó éste.

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Sala Mercè. Vista del acceso al patio de butacas, y la cabina de proyección con el escudo mercedario. (Foto: Colección particular de Antoni González).

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Facilitar la buena visibilidad fue otro objetivo prioritario de Gaudí. para asegurarla a todos los espectadores (por lo menos a los que no tuvieran la desgracia de sentarse detrás de una señora con sombrero), el suelo con gradas, con un escalón para cada fila de si-un entablado llas-tenía una pendiente aproximada del 18 %, en dos tramos, menos pronunciada en el más próximo al escenario. En un nivel más bajo que el del escenario se colocaban los actores, los músicos y los cantores, "ocultos a la vista del público, lo que evita distraer la atención del escenario, construido con todos los avances del arte teatral".18 Las butacas, según Baldelló, "eran de hierro con asiento proyectable tejido con elementos vegetales" (características confirmadas por las fotos), cómodas y prácticas en opinión de los asistentes a la inauguración, aunque el mecanismo para levantar el asiento producía un ruido molesto, según dijo Bonet Garí a Torii. La aireación y la iluminación fueron otros aspectos de la sala especial-

mente cuidados y unánimemente celebrados por la crítica. "El local, gracias a la habilidad de Gaudí, está ventilado de tal manera que, sin que uno sepa por dónde entra, el aire circula guapamente, renovándose de una manera insensible y no permitiendo a la atmósfera que se vicie", afirmó la revista Cu-cut el 10 de noviembre de 1904, apostillando, en un tono más propio de su condición satírica y anticlerical, que, a diferencia de otras sâlas, "s¡ la Sala Mercè ni el aire dejan viciar". Es probable que algunos de los agujeros circulares que, como se ve en las fotografías, se abrían al fondo de la sala, tuviesen que ver con la aireación, aspecto, como el de la acústica, del que Gaudí mostró siempre gran conocimiento e intuición. Respecto a la iluminación, eléctrica, dice Baldelló: "estaba escondida de manera que no molestara al entrar y además las bombillas estaban envueltas en gasas de colores". La sala, comentó La Publicidad, estaba "iluminada por una luz tenue, quedando el ambiente en una penumbra que obliga a concentrar la visión en el pequeño escenario". Para Baldelló esta . La parte del muro posterior de la sala que ocultaba la cabina de proyecciones estaba deli-

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Arriba, planta de la sala de espera y acceso a las grutas. Abaio, planta subterránea con una hipotética distribución de los dioramas o cuadros. (Dibujo: J. Grabau).

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beradamente resuelta con volumen y texturas propias de una roca natural. En ella, bajo las aberturas de proyección, había un escudo mercedario, similar al reproducido por L'Esquella de la Torratxa.

De las grutas del sótano, conocemos la relación de los dioramas o cuadros que se exhibieron, pero nada de sus características arquitectónicas, las únicas de las que a ciencia cierta fue responsable Gaudí. Sólo nos consta que en su construcción se utilizaron cemento y hierro, (cosa que sucede también casi en absoluto en las demás dependencias del local, lo que es una firme garantía de seguridad para el numeroso público que lo visita".le La Sala Mercè en la producción de Gaudí Cuando Gaudí proyectó la Sala Mercè tenía cincuenta y dos años y era ya un arquitecto consagrado, con algunas obras capitales concluidas (el Palacio Güell, las Teresianas), otras en curso (el Park Güell, la restauración de la catedral de Mallorca) y otras muy significativas aún por empezar (la Casa Batlló, la Casa Milà y su obra más importante, la iglesia de la Colonia Güell). Desde hacía más de veinte años tenía, según Casanelles, una "casi anónima presencia" en las obras de la Sagrada Familia, y en aquel mismo año de 1904 proyectó o inspiró otras obras menores, como el refugio de las minas de Catllaràs, en La Pobla de Lillet; el monumento al doctor Robert, en Barcelona (que realizaría Josep Llimona), o el frustrado chalet para Lluís Graner, que, por los croquis que han llegado a nosotros, supuso, dentro de la evolución de la producción gaudiniana, una especie de eslabón entre Bellesguard (aún por concluir) y la Casa Batlló, también proyectada en 1904.

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Planta del patio de butacas y del escenario, planta del foso situado bajo el escenario y sección de ambas. (Dibujo: J. Grabau).

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Gaudí proyecta la Sala Mercè en este contexto, pero para juzgar con rigor esta obra no hay que obstinarse en contemplarla dentro de una evolución determinista de su arquitectura. No es necesario, por ejemplo, plantear que el arquitecto atravesaba una (época naturalista" que lo llevaba a hacer grutas de manera compulsiva, como opina Torii.20

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Tampoco parece que quepa relacionar el local de Graner, como hace Casanelles a que es el autor que mejor ha entendido y explica-pese do a Gaudí-, con el Misterio de Gloria del Rosario Monumental de Montserrat (la "categoría", sostiene Casanelles, frente a la "anécdota" de la Sala). Menos aún me parece de recibo atribuir una casi innata filia cavernícola a Gaudí,21 presunta tendencia del arquitecto, que para algunos autores sólo se explicaría desde la psiquiatría de escuela freudiana.22

Tampoco tiene demasiado sentido cavilar sobre si la Sala Mercè es una obra modernista o no. En primer lugar, porque es evidente que lo era. En la historia de la arquitectura, la cronología de los diversos períodos no se puede basar en fechas tan sutiles como la publicación de un artículo.23 Es más significativo en este sentido el que un cronista de la época considerase la Sala Mercè como "la última palabra del modernisrno catalán".24 Y en segundo lugar, porque da lo mismo que lo sea o no, ya que la adscripción de la obra al Modernismo ni la califica ni la explica. La arquitectura de Gaudí, quien nunca se consideró a sí mismo modernista, no se puede analizar desde un marco estilístico o socialtan limitado como el Modernismo. Para entender y valorar correctamente la Sala Mercè hay que partir de lo que fue: el encargo de un cliente "creativo,,, que sabía muy bien lo que quería, y la respuesta de un profesional capaz de resolverlo con eficacia y belleza, de hacer una síntesis admirable entre un profundo conocimiento constructivo y una fascinante expresividad plástica; es decir, la respuesta de un arquitecto excepcionalmente dotado para la arquitectura. La Sala Mercè es una obra cuyos aspectos formales, más que con el arquitecto, tienen que ver con el cliente (como decía Nicolás Rubió i Tudurí, el estilo es a menudo más bien cosa del cliente, ya que el arquitecto tiene siempre un cometido más importante), o con la moda (de hecho, la Sala Mercè no era la única en forma de gruta; también tenía esa forma el local en el que se representaba el espectáculo Electro-Cinemágico, en la calle Casp, inaugurado nueve días después). Una obra en la que los aspectos genuinamente "del ar-

Vista del escenario desde el patio de butacas. (lnfografÍa: J. Grabau)

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Quitecto" están resueltos de manera admirable: la adecuación de los materiales, el color, la aireación, la visibilidad, la iluminación, cuestiones no siempre bien resueltas entonces, según se desprende de la

sorpresa o admiración que despeftaron las soluciones de la Sala Mercè. Gracias a las fotografías hasta hace tres años inéditas y a los recientes trabajos infográficos, sabemos mejor cómo concibió Graner "su> local y cómo Gaudí lo formalizó. *Antoni González Moreno-Navarro, arquitecto.

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Notas 1 . Lluís Graner, pintor realista de reconocido prestigio, nació en 1863 en la villa de Gràcia (entre 1850 y 1898, municipio independiente, limítrofe con el de Barcelona). Estudió en la escuela de Llotja hasta 1886, año en que se trasladó a París, de donde regresaría en 1891. 2. FÀBREGAS, Xavier. "Lluís Graner i I'apoftació...", pp.161-170. 3. A principios de siglo, Graner, según Baldelló ("Aspectes poc coneguts...", pp. 1325), "1¡¿s una larga estancia por tierras americanas, regresó a Cataluña, con una posición económica muy holgada", lo que le permitió abandonar temporalmente la pintura para dedicarse a la aventura de promover un local donde ofrecer unos espectáculos in-

novadores. El que Graner contara con Gaudí para diseñar la nueva sala, más que derivarse necesariamente de una comunión de ideas o de intereses del arquitecto en el proyecto artístico de Graner, como a veces se ha insinuado, o de la relación de amistad que les pu-

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diera unir (el pintor era once años más joven), cabe atribuirlo

a una admiración o confianza profesional del pintor hacia el arquitecto, a quien, ese mismo año de 1904, había encargado una vivienda. De este edificio, que debía erigirse en el barrio barcelonés de Sant Gervasi, en el número 40 de la calle de Santa Eulàlia, actual calle de la lmma-

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culada,44-46, sólo llegaron a erigirse los cimientos y la parte de fábrica de la bella portada de la cerca, hoy desaparecida. 5. Arruinado, Graner volvió a Estados unidos, donde pintaría para la clase acomodada, lo que le permitiría recuperarse económicamente. Regresó a Barcelona en 1927, muriendo en la capital catalana el 7 de mayo de 1929. 6. Diario de Barcelona,4 de noviembre de 1904. 7 . La Vanguardia. 4 de noviembre de 1904, edición de la tarde. B. El incendio del reatro olympia de París en 1903, durante una proyección cinematográfica, había influido en la formación de una nueva conciencia sobre esta clase de riesgos.

9. El nuevo Hotel citadines fue proyectado por los arquitectos Esteve Bonell costa y Josep Maria Gil Guitart, e inaugurado en julio de 1994. 10. La "visión de Montserrat" de la segunda parte, con música de Joaquim Grant, "en que el cronista del Diario de Barcelona- por medio de telones y combinaciones -escribe de luz de todos los tonos aparece la silueta de la histórica montaña y por último la Virgen", no complació a todo el mundo. "También hay que confesar --dijo el cronista de La Publ¡c¡dad-, que los versos de D. Manuel Folch y Torres no pueden inspirar a ningún músico ni pintor". 11. De la fervorosa acogida que los barceloneses dispensaron a la Sala Mercè " -dice mosén Baldelló- sólo podemos dar fe los que tuvimos Ia satisfacción de vivir aquellos inefables momentos. Fue una modalidad artística de tanta originalidad, que sacudió todos los ámbitos de nuestra tierra". 12. Escritores, como Manuel Folch iTorres, M¡quel Costa iLlobera, Manuel de Montoliu, Nogueras i Ollé, Pompeu Creuhuet o Josep Carner (cuyas colaboraciones anónimas en casi todas las representaciones son atestiguadas por Baldelló); músicos, como Joaquim Granl, Enric Morera, Joan Lambert, Joaquim Pecamins, Joan Lamote de Grignon o Adrià Esquerra; decoradores o escenógrafos, como Miquel Moragas, Salvador Alarma, Antoni Ros, Fèlix Urgellés, Maurici Vilomara o el escultor Lambert Escaler, y hombres de teatro y de cine, como Adrià Gual o Segundo de Chomón. 13. "Sea por su reserva de la más pura espiritualidad católica Minguet-, sea -dicese desprendía, lo por el incuestionable catalanismo que de sus espectáculos y acciones cierto es que la Sala Mercè contaba con un público "distinguido" de clase media, en tanto que en los demás cines llenaban las sesiones las capas populares". Según Munsó, "la Sala Mercè fue, por definición, el gran templo de este espectador benigno que la familia (particularmente la de inspiración cristiana) buscó siempre para su entretenimiento y el de sus hijos". Vicenç Coma, en su artículo de Diario de Barcelona de 2 de junio de 1971 , nos confirma estas percepciones: "El rumor público de mi pueblo [Blanes], dice, colgaba a la Sala Mercè el sambenito que era un cinematógrafo para curas y beatas". Para Joaquim Renart, sin embargo, "fue el refugio de todos los payeses y forasteros que acudían a darse una panzada de reír. Había que escuchar aquellas risas de los

buenos visitantes de la sala Mercè ante tanta sorpresa", dice en su Diari, publicado en 1975. Y para Joan de Segarra, "fue una de las cosas más profundamente sosas y desagradables que produjo la época del modernisme" (aunque a continuación afirma que en aquella sala, "¡animal de mí!, había conseguido divertirme como un ladrón"). 14. La últ¡ma vez que fue consultado por nosotros se hallaba en el archivo de documentos relacionados con Gaudí propiedad de la Universidad Politécnica de Cataluña, ubicado en las antiguas cuadras de la finca Güell, en la avenida de pedralbes de Barcelona. 15. Respecto a esta entrada, una anécdota atestigua la fama de Gaudí ya en aquella época. Según explicó en 1914 Francesc Pujols en la Revista Noya, cuentan que cuando el propietario vio cómo se repicaba el machón original para hacer el pilar "como si ya v¡ese la casa abajo, se fue corriendo al encuentro de los arrendatarios que estaban haciendo las obras", recriminándoles, a lo que éstos respondieron: (pero, ¿acaso no sabe que lo hace Gaudí? si grita usted demasiado y se sabe que critica esta obra del señor Gaudí, lo tendrán por tonto". Al parecer, el propietario calló, resignado a perder la casa antes de que tal cosa ocurriera. 16. La Virgen de Ia Merced (Mercè, en catalán) a la que debe el nombre la Sala, es la patrona de la diócesis de Barcelona. según la tradición, la Virgen se apareció el 2 de agosto de 1218 a san Pedro Nolasco, san Ramón de Penyafort y Jaime l, y les mandó fundar una orden para redimir cautivos (la orden mercedaria, a la que pertenece el escudo). 17. Torii es el único tratadista de la obra de Gaudí que se aventura a describir la Sala Mercè y cita como fuentes, además del manuscrito de Baldelló, el testimonio de los arquitectos lsidre Puig Boada y Lluís Bonet Garí, codirectores de las obras de la Sagrada Familia en la segunda mitad del siglo xx, quienes, siendo niños o adolescentes, habían conocido la Sala. 18. La Veu de Catalunya, Barcelona, 4 de noviembre de 1904. 19. La Veu de Catalunya, Barcelona, 23 de diciembre de 1904. 20. Torii, elevando sus intuiciones a categoría de axiomas, cree descubrir una relación entre las cuevas de Artà y del Drac y las de Belén y Montserrat con la fachada del Nacimiento de la Sagrada Família, entonces en curso, y la Sala Mercè (sin olvidar una presunta inspiración en la arquitectura popular de la Capadocia). 21 . Bassegoda, en la rcvisla Temple, se ref iere, sin dar justificación, a las "af iciones telúricas [de Gaudí] respecto a estos lugares sombríos, húmedos y de paredes pétreas". 22. Sobre estas interprelaciones, véase Goruãlez Moneruo-NnveRno, Antoni, "Gaudí, ni mítico ni míslico: arquiteclo", Nexus, Barcelona, núm. 16 (1996).

23. Muchos autores consideran la fecha de 1906, en la que Eugenio D'Ors publica

su

diatriba contra el Modernismo, como la de inicio de un nuevo período. Quizá sea una in-

terpretación correcta en el caso de la literatura, pero en cuanto a la arquitectura, en 1906 se vive en todo el país la eclosión de un lenguaje, que se mantendrá vigente aún varios años, que la conciencia colecliva tuvo y aún tiene por modernista. 24. EI Liberal, Barcelona, 4 de noviembre de 1904.

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A. González: La Sala Mercè, el desaparecido cinematografo diseñado por Antoni Gaudí

Vista del patio de butacas durante el espectáculo. (lnfografía: J. Grabau)

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