Teatralidad colonial en los Andes Centrales

Cátedra de Artes N° 4 (2007): 29-42 • ISSN 0718-2759 © Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile

Colonial teathrality in Central Andes

maría delia martínez

Cátedra de Artes N° 4 (2007): 29-42

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resumen Este artículo aborda algunas tensiones nacidas del vínculo que se establece entre teatro e historia, en el marco de una investigación sobre representaciones teatrales en la zona de los Andes Centrales desde la llegada de Pizarro hasta 1650. Se reconoce en esta relación potencialidades y limitaciones que permitirían establecer caminos metodológicos más adecuados al objeto de estudio. Sin pretender abarcar la compleja gama de elementos presentes en el prolífero vínculo entre teatro e historia, se reflexiona sobre la distancia entre el objeto de estudio y el investigador en el contexto de una investigación teatral y la difícil convivencia del texto escrito y la oralidad en este contexto. palabras clave: teatro, historia, oralidad, texto dramático, metodología.

abstract This paper is about some tension in the link between theater and history, inside the framework of a more broad research over theatrical representations in the Central Andes, since Pizarro’s arrival to 1650. This relation shows different possibilities and limits that allow us to establish and ad* Este artículo forma parte del proyecto fondecyt nº 1061279: «La lucha por el control de la memoria. Escritura, oralidad e imágenes en los Andes de los siglos xvi y xvii», dirigido por el profesor José Luis Martínez del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Chile.

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equate methodologies to this subject. Without willing to comprehend the complex variety of elements related to the link between theater and history, the paper reflects about the distance between the matter and the researcher, in the context of a theatrical study and the problems of coexistence between written texts and orality. keywords: theater, history, orality, dramatic text, methodology.

En los Andes Centrales, en la zona conocida con el nombre de Alto Perú, durante el período que va desde la llegada de Pizarro en 1532 —cuando comienza una primera etapa de evangelización— hasta el año 1650 —cuando se habrían logrado aspectos importantes de estabilidad del régimen colonial— existieron sistemas de representación teatral que albergaron importantes rasgos de la cultura andina. Ellos son una fuente de información importante, aunque insuficientemente explorada, para entender la problemática en un aspecto más macrocomprensivo, pero también para aprehender las particularidades surgidas en torno a la historia del teatro latinoamericano, a los discursos involucrados, a los puntos de vista y sensibilidades que estuvieron en juego durante el periodo. Sobre las representaciones teatrales indígenas las opiniones van desde los que las consideran más cercanas a las danzas, o a los rituales religiosos hasta los que relacionándolas con un texto, las han visto como una expresión eminentemente escrita. Entre estos ultimos, Jesús Lara, en su libro Literatura de los quechuas (1969: 55-60), señala su convencimiento sobre la existencia de cuatro piezas teatrales escritas por los incas, reconociendo su extremada belleza. Asimismo concluye que los españoles habrían encontrado una tradición teatral de profundo arraigo en la zona, que sería prueba de la grandeza del Tawantinsuyo, o imperio inca, lo que habría tenido como consecuencia la opción española de sustituir las piezas antiguas por autosacramentales, poniendo como ejemplo el «Uska Páuqar» y «El pobre más rico» (Cid, 1973). Esto último ha sido puesto en entredicho, fundamentalmente en el trabajo de historiadores como Etien (2000), quienes en general se manifiestan hostiles a la idea de la supervivencia en la cultura andina actual de elementos prehispánicos. 1 El Alto Perú fue una división administrativa, primero del Virreinato del Perú y, luego, del Virreinato del Río de la Plata. Estaba integrado por las intendencias de Potosí, Cochabamba, Charcas y La Paz, que corresponden al actual altiplano boliviano, poblado por diversas etnias andinas. 2 «Allí encontramos que en unas fiestas celebradas hacia 1555 en la Villa Imperial fueron exhibidas ocho piezas teatrales [...] Las cuatro obras se hallaban compuestas en quechua y fueron llevadas a la escena por actores indios. [...] De las cuatro comedia restantes enunciadas al principio, no tenemos ninguna referencia. El autor deja aquí una sensible laguna» (Lara, ibid.).

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En relación con algunas fuentes éstas tienden a confirmar la existencia de un teatro en lengua quechua. Sarmiento de Gamboa en Historia de los Incas (1572), se refiere a representaciones que se habrían hecho sobre la vida de cada inca, específicamente sobre las que mandó a hacer Pachakútej. Martín de Murúa, en Los orígenes de los Incas (1590) habla someramente sobre el teatro de los quechuas. En Relación de las costumbres antiguas de los naturales del Perú (anónimo ca. 1615 y 1621, aunque atribuida por algunos investigadores al padre Blas Valera) se alude más concretamente a las grandes representaciones de batallas, de comedias y de tragedias que el pueblo presenciaba los días en que los incas celebraban sus victorias. El indio Pachakuti Yamki Sallkamaywa (1610) va un poco más lejos y proporciona nombres de conjuntos de actores en su Relación de antigüedades deste Reyno del Perú, especializados en determinadas clases de espectáculos. Waman Puma de Ayala (1615) anota nuevos conjuntos de comediantes, refiriendo, al mismo tiempo, que cada grupo contaba con un número considerable de artistas. Cabello Balboa (1586) consigna datos acerca del teatro incaico en su «Miscelánea Antártica». El inca Garcilaso de la Vega (1618) informa que los amautas, que eran los filósofos del imperio, ejercían también la dramática. Según él eran conocidas la tragedia y la comedia. La primera ofrecía las hazañas y grandezas de los reyes pasados y de otros heroicos varones. La comedia abarcaba asuntos de agricultura, de hacienda o de cosas caseras y familiares. No tenían cabida temas reñidos con la honestidad ni las sanas costumbres, y los actores más hábiles recibían galardones de mucha estima. En la Historia de la Villa Imperial de Potosí de Bartolomé de Arzans Orzúa y Vela (1638), se refiere a unas fiestas celebradas hacia 1555 en la Villa Imperial donde habrían sido exhibidas ocho piezas teatrales. En el marco de la evangelización muchas fiestas del calendario astronómico y agrícola prehipánico fueron reajustadas de acuerdo a las celebraciones del año litúrgico de la Iglesia. La música, el canto, la poesía, las danzas y los trajes se entrelazaron unas veces generando conflicto y otras armonizando sincréticamente (Vilcapoma, 2006). Hoy, en las fiestas patronales, la tradición oral rememora a estos santos y dioses con los rasgos de las viejas deidades prehispánicas, casi siempre asociados a lagunas, cerros o montañas. Según Porras (1951), entre las expresiones teatrales provenientes de las culturas prehispánicas de la región de los Andes, se encontrarían los haylli o canto colectivo de celebración. Carlos Vega (1937: 30), señala la relación entre el ritual, la danza y el teatro. La danza sería para este autor, la expresión dramática de la vida del indio en todas las épocas, en la libertad y en la servidumbre, en el placer y en el dolor y reconoce danzas cercanas a las representaciones teatrales vinculadas con estructuras deportivas o de entrenamiento, actividades de caza y pastoreo y otras relacionadas con el trabajo, así como algunas vinculadas con la experiencia concreta del viaje o las de sentido religioso como conjuros, de carácter fúnebre o alusivas a la

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unión matrimonial. Estensoro (1992: 353–4), reconoce la importancia que adquiere el estudio de manifestaciones como las danzas para construir una historia de la cultura colonial. En un artículo alusivo al tema, el autor hace un recorrido por el significado que adquieren los takis en distintas etapas de la colonia. Utilizando el estudio de los conceptos con que se vincula esta danza para analizar la relación de este baile con los distintos sentidos que adquiere el período en el marco incluso de opciones ideológicas posteriores, concluye sobre la importancia de evitar una historia que pretenda adjudicar cierta permanencia originaria a estas expresiones. Los autores anteriores, a pesar de escribir sobre el tema en distintas épocas, admiten las transformaciones de que fueron objeto estas manifestaciones, sin dejar de asignarles un lugar importante en la comprensión general del período en la región y dándole cierta significación en la relevancia y magnitud tanto del proceso de cristianización, como del poder de permanencia y resistencia de las culturas andinas. Lo que parece claro es que las manifestaciones teatrales indígenas se vieron influidas por distintas fuerzas culturales que las hacían, como en todo proceso artístico, maleables a las comunidades y contexto donde se desarrollaron. Por lo tanto, su ubicación geográfica así como su posible pertenencia a sistemas culturales específicos, es determinante al momento de realizar un recuento de ellas. Del mismo modo las manifestaciones y prácticas religiosas de la península se vieron influidas por su uso y adaptación a la evangelización en la zona. Al parecer, en un contexto cristiano, los indígenas habrían logrado conciliar las tradiciones de antaño con las innovaciones introducidas por los religiosos, los nobles indígenas y todos los que, de lejos o de cerca colaboraban con los españoles. Según Estensoro (1992), este proceso podría ser visto como una adaptación de la religiosidad indígena o bien como espacios de persistencia y resistencia cultural. A pesar de las múltiples vías de aproximación y comprensión que otorga el fenómeno teatral, en este caso la tendencia de las investigaciones en torno al tema han sostenido un marcado interés por la dramaturgia quechua escrita y sus posibles orígenes prehispánicos. Interés que ha tomado distintas formas dependiendo algunas veces de los proyectos políticos que han estado en juego, siendo visto como territorio de disputa ideológica en torno al carácter originario especialmente de algunas obras emblemáticas como La tragedia del fin de Atahualpa. Este trabajo se propone desplazar las preguntas que surgen de esta disputa, hacia la indagación de las diversas vías de comprensión de la época, relevando de este modo el carácter polisémico e integrador del teatro a través de su doble carácter espacio-temporal, ofreciendo simultáneamente signos diversos y sistemas de signos distintos y complementarios. Esta idea básica para la comprensión del fenómeno teatral, ha sido expresada de distintas manera por numerosos estudiosos, desde Bogatyrev (1971) que señaló la estructura compuesta del signo teatral, con elementos procedentes de distintas artes,

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a Barthes (1973) que habló de un «espesor de signos» o Metz (1969) que apuntó que la especificidad sémica del teatro es la heterogeneidad de sus componentes. Por lo tanto, se propone una perspectiva pluridisciplinaria que permita equilibrar la heterogeneidad de las dimensiones de análisis y su conexión con los antecedentes recopilados sobre cada objeto. La historia y el teatro bajo esta perspectiva, compartirían su carácter puramente potencial, aunque el esfuerzo será dirigido a concretar una investigación histórica sana (Huizinga, 2005), para llegar a saber bien algo muy definido. Sin embargo, esta visión del teatro y de su contexto histórico si bien abre múltiples perspectivas de análisis, pone en tensión aspectos sobre los cuales es necesario reflexionar con el propósito de establecer límites y expectativas adecuadas a las posibilidades que ofrece el vínculo entre estas dos disciplinas. Se trata, entonces, de escudriñar el carácter de los vínculos que existen entre teatro e historia, reconociendo en ellos potencialidades y limitaciones que permitan establecer caminos metodológicos más adecuados al objeto específico de estudio, en este caso el teatro andino colonial. Una tensión se refiere a la distancia entre el objeto de estudio y el investigador y entre el texto escrito y la oralidad, tanto en el teatro como en la historia. Sin pretender abarcar la compleja gama de elementos que evocan estas tensiones, el artículo sólo pretende reflexionar acerca de algunas cuestiones generales que faciliten la aproximación metodológica a una investigación que tiene como protagonistas a ambas disciplinas. La perspectiva de que las manifestaciones teatrales permiten indagar en ámbitos culturales que puedan reflejar la multiplicidad de prácticas que dan sentido a un periodo histórico determinado y a las transformaciones que se llevaron a cabo durante él, nos habla de cómo la historia y el teatro comparten aspectos para el estudio de las teatralidades indígenas en los Andes Centrales. Estas convergencias podrían señalar pistas acerca del aporte del lenguaje teatral a la comprensión de la sociedad y de las comunidades de la región andina colonial.

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Kero en que se prepresenta el Baile de la Soga de Oro (de donde tomó su nombre Waskar Inka). Pieza núm. 7524. Colección del Museo de América, Madrid

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El teatro, como insumo para la historia, si bien puede verse limitado por la necesidad del tratamiento específico de un hecho histórico, que habitualmente restringe las posibilidades especulativas de la interpretación del arte, también amplía sus posibilidades de análisis a través de ciertas coincidencias en sus modos de aproximación al objeto de estudio. Una de las expresiones más significativas de esto es la que se refiere a la necesidad, tanto de la historia como del teatro, de alcanzar la comprensión de su objeto de estudio, poniéndose en el lugar de éste. En el caso del teatro andino colonial, esta práctica cognitiva, que necesariamente apela a un compromiso afectivo, ha compelido a la historia a desplazar sus preguntas tradicionales hacia otras que involucren la perspectiva de los vencidos, sin abandonar por completo la distancia necesaria para observar los procesos y mantener su sentido epistemológico. Antoniette Molinié (1997) se refiere específicamente al punto «No se trata de modo alguno de criticar la etnohistoria andina, que ha dado tantas pruebas de su eficacia sino de situarla en su campo epistemológico propio; el de una historiografía occidental aplicada a las sociedades indígenas». Esta aplicación no se refiere a la empatía que disuelve la distancia entre el objeto de estudio y el investigador, sino una perspectiva conciente de las motivaciones contemporáneas que pueda indagar efectivamente la percepción indígena del pasado. Es decir, un acercamiento que permite visibilizar las particularidades propias del otro. Este proceso nos habla de la necesidad de ponerse en el lugar del otro. Práctica habitual en el teatro, esencial desplazamiento que da origen a la creación de personajes, a una atmósfera, en definitiva, a la concepción y realización de un tiempo y de un espacio determinado. Esta construcción propia del teatro se replica en la necesidad de la etnohistoria de comprender el hecho histórico, a partir del acercamiento a éste, lo que Gadamer llama «La necesidad de la conciencia histórica de desplazarse hacia la situación del pasado, intentando alcanzar el verdadero horizonte histórico». Abordar el teatro como un fenómeno que construye un mundo hecho de pliegues y desdoblamientos, donde el sujeto es capaz de pertenecer a la vez al espacio donde está y al objeto que contempla, pone en juego la alteridad del otro, convertida en tema de conocimiento objetivo. Esta misma coincidencia permite avanzar en el aporte del teatro a la historia, cuando reconocemos la capacidad de éste, no sólo de reflejar una época, sino de aportar a la génesis de los cambios llevados a cabo en ella, ampliando las repercusiones que puede tener el uso del teatro como fuente histórica. Otro aspecto que une teatro e historia es la dependencia de uno y otro del tiempo y el espacio. En esta investigación, como en otras relacionadas con el mundo andino, es necesario avanzar en un tipo de historicidad específicos para conocer mejor esta cultura y también para poder compararla con otras. Se tiene indicios de que el tiempo andino no es separable del espacio, «que está construido por ciclos separados por crisis (pachacutis) y que la sucesión

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de los ciclos parece tener una dimensión pendular formulada por espacios de adentro y de afuera» (694). En este caso como en el anterior, el teatro no sólo proporciona información sobre la concepción del tiempo y del espacio, sino que también permite aproximarse a las formas específicas que tenían las comunidades indígenas, de restitución de los hechos históricos. Las formas específicas de la ritualidad indígena, vinculada con hechos históricos es numerosa. Así lo atestiguan las diversas formas de representación que ha adquirido la Tragedia del fin de Atahualpa (Husson, 1999) en el área andina. A través de ellas, los hechos de la conquista, han perdurado integrándose a la memoria viva del sistema cultural de las comunidades. El evento histórico ha sido reproducido a través del rito y también del mito, produciéndose lo que Molinié describe como una «conjunción entre un acontecimiento mítico y un hecho histórico, confiriendo a este último un valor cósmico» (702). Una característica singular de algunas teatralizaciones de la región andina es abordar temáticas en que coinciden hechos históricos compartidos por la historia occidental como la llegada de los españoles, con la visión cósmica de este evento, entendiendo la visión cósmica como el carácter prodigioso que se le adjudica a una realidad creada o que se ha manifestado por primera vez. Lo que para muchas comunidades indígenas se relaciona con la restitución de la cosmogonía, como el tiempo sagrado de origen, en las comunidades andinas, se relaciona también con un hecho histórico y por lo tanto, la llegada del hombre español adquiere significación mítica y a la vez significación histórica. Probablemente muchas de las contiendas relacionadas con la procedencia y el origen de la Tragedia del fin de Atahualpa, provengan de esta difícil coexistencia. Esta coexistencia nos pone sobre la pista de los distintos sentidos que puede adquirir un hecho y si el ritual o las representaciones teatrales que lo revitalizan son la respuesta a un sentido preexistente dado al mismo por las comunidades indígenas o es un proceso por medio del cual, justamente estas comunidades pretenden buscar su sentido. Más allá de cual sea la respuesta, Molinié se pregunta si al dar un sentido «histórico» a un ritual, no se estaría también destruyendo: «Es así que al dar profundidad histórica a su objeto, la etnohistoria puede disolverlo en sus descubrimientos» (698). Sin embargo, para Gadamer «una verdadera conciencia histórica, aporta siempre su propio presente, de manera que puede verse a sí misma y a lo históricamente otro en sus exactas relaciones» (85). La solución a este problema lo ve Molinié en una colaboración rigurosa entre antropología e historia, que no sea una fusión de ambas disciplinas ni una disolución de una en la otra. El giro de Molinié hacia un mecanismo metodológico que determine espacios y mantenga la rigurosidad de las áreas no necesariamente responde a la pregunta por la distancia adecuada entre el objeto de estudio y el investigador. Cuando se trata de remontar el espacio histórico en busca de las huellas del teatro, esta pregunta resulta imprescindible para determinar el alcance de la búsqueda teatral a la luz de

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Representación de una escena del sueño de Atahualpa, parte del ciclo de la Tragedia del fin de Atahuallpa, pintada aproximadamente en 1780 por dibujantes indígenas. Reproducida en Martínez Compañón, 1978

los esfuerzos de la teatrología por abarcar los contextos culturales del teatro y desplegarse hacia áreas hasta hace poco, consideradas de competencia exclusiva de la antropología y la sociología. El horizonte histórico, ha sido una idea utilizada por Gadamer, como un concepto de situación, «por el hecho de que significa un lugar que limita las posibilidades de visión. Al concepto de situación le pertenece esencialmente la noción horizonte. Horizonte es el círculo de visión que abarca y circunscribe todo lo visible desde un punto» (84). Nos habla de cierta predisposición, que conciente de lo próximo, enfrente el pasado, sin que por ello pretenda igualar las implicancias de sentido de uno y otro tiempo. Vinculado con la relación entre distancia y tiempo, la velocidad parecer ser una categoría actual que debiera tener consecuencias en la aproximación que podemos mantener hoy día del pasado. Hemos ganado la capacidad y perspectiva del movimiento continuo y tenemos la conciencia que todo se estremece a nuestro alrededor, ya no percibimos como Nietzsche «muchos horizontes cambiantes» (1919: 83), sino un horizonte que cambia permanentemente y se traslada, deslizando las fronteras con la consiguiente dificultad para fijar y delimitar el objeto de estudio. Cuando la historia se vincula con la representación teatral, en busca del pasado, esta concepción del tiempo continuo facilita el camino para abordar un objeto movedizo como el teatro, pero dificulta cumplir con la pretensión de esta disciplina, de aproximarse al pasado desde el propio horizonte histórico, haciendo una cabriola por sobre los prejuicios y criterios contemporáneos. A mi parecer, esta inestabilidad definiría el lugar desde donde es posible producir un acercamiento prolífero de teatro e historia, pero no soluciona el problema sobre la rigurosidad con que debieran definirse la intervención pertinente

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de las distintas áreas de estudio involucradas, lo que tendría un impacto directo en las distintas lecturas sobre el objeto de estudio, en este caso las expresiones teatrales andinas. Este vínculo inestable entre teatralidad e historia, encontrará una posible modalidad de análisis en lo que se ha llamado la performatividad en el teatro. Se ha señalado su fundación a comienzos del siglo xx, relacionado con el Primer Instituto de Ciencias Teatrales de Berlín, creado el año 1923, por Max Herrmann (1865–1942). Herrmann no define el teatro a partir del texto dramático, sino como un arte de carácter espacial, donde lo decisivo es la actuación y los distintos despliegues de signos ligados a ella. De esta forma pretende unir lo teatral al sentido cultural de una comunidad social determinada, señalando que justamente el teatro, por su carácter preformativo podría servir de modelo para el estudio de la cultura. Este proceso también está ligado no sólo al cambio del concepto teatral sino también del concepto dominante de cultura. En América Latina se la asocia con la escuela francesa e italiana que marca sus inicios a partir de la década de los sesenta, donde la teatrología extendió el análisis semiótico-literario incluyendo todos los elementos de una puesta en escena vistos como códigos de la estructura teatral. Sin embargo, en las últimas décadas la teatrología ha extendido su marco de análisis al contexto de la sociedad dentro de la cual se efectúa un montaje escénico. Esta perspectiva se nutrió de la reflexión del antropólogo francés Jean Duvignaud (1965) fundamentalmente a través de su libro Sociología del teatro. Asimismo, desde la historia en los estudios preformativos, ha tenido mucha difusión la metáfora de la acción humana acuñada por Goffman (1980). En la actualidad performance y teatralidad se han convertido en paradigmas analíticos, valiéndose de metáforas y analogías, y proponiendo en algunos casos, modelos teóricos, como el de Juan Villegas (1995), quien intenta conjugar el estudio semiótico de los signos teatrales incorporando a los signos textuales, los corporales y auditivos, todos ellos interactuando ante un lector o espectador. La red que entreteje el diálogo entre los distintos sistemas, favorece la perspectiva del teatro a partir de los estudios preformativos. En América Latina, se han podido analizar desde esta perspectiva las conductas de sujeción civil, resistencia, ciudadanía, género y etnicidad. En la colonia, desde esta perspectiva se han conjugado estudios en torno a la recuperación de festividades, danzas, procesiones, celebraciones de muertos y ceremonias, basadas en tradiciones coloniales de raíz prehispánica. Es en este periodo donde tienden a unirse los esfuerzo desde este nuevo campo de estudio con los que provienen de la historia de las mentalidades (Burke, 2000) ya que esta última, permite vincular el problema de las fuentes con la percepciones, lógicas y sistemas de pensamiento, espacios donde se puede relacionar con los estudios teatrales desde su caracter performativo. Por otra parte, permite la verificación de sistemas de analogías y correspondencias, funda-

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mentalmente para comprender las metáforas de las cuales se nutre cualquier sistema artístico, permitiendo incluir lo imaginario en un sistema de análisis y reflexión. En otro ámbito la utilización de una variada gama de fuentes hace posible trabajar con el concepto de «utillaje» cultural (Chartier, 1999), que pone en juego otra variedad de representaciones sociales de la cultura. De este modo se pueden incluir los imaginarios colectivos conjugando aspectos estéticos, semióticos y representacionales provenientes del repertorio dinámico de las estructuras plurales de imágenes (Durand, 2004). El tipo de aproximación que concibe el teatro más cercano a un fenómeno performativo que literario, obliga a enfrentar la disputa del teatro entre el logocentrismo y el escenocentrismo. Siendo el escenocentrismo una manera de estudiar los múltiples sistemas de signos que se encuentran en juego en una puesta en escena, abordando el amplio margen de campo no codificado que deja el texto teatral escrito. Si bien este camino de análisis abre nuevas perspectivas, instala la pregunta por el lugar que debiera ocupar el texto teatral, en el marco de una investigación histórica y en el propio sentido que adquiere el texto para el teatro, ya en su dimensión literaria, sino como la forma que ha encontrado para perdurar en el tiempo. En esta perspectiva se hace evidente la tensión entre la importancia asignada al texto escrito versus la importancia de la oralidad tanto en el teatro como para la historia. Especialmente si se reconoce que quienes estuvieron a cargo de montar el poder colonial identificaron la sabiduría con un alfabeto para escribir y leer y que este hecho tuvo lamentables consecuencias, vedando la posibilidad de conocer aspectos cruciales de las culturas indígenas americanas. Si en el teatro este asunto resurge como punto de discusión cada cierto tiempo, en la historia la tradición positivista del siglo xix que establecía la supremacía absoluta del documento escrito, se ha visto también cuestionada. La irrupción de las multimedias que permiten almacenar gran cantidad de información y reproducirla, junto al desarrollo de las ciencias sociales como la sociología, la antropología, la lingüística y la sicología han aportado a la historia métodos, conceptos y marcos teóricos, permitiendo una comprensión más profunda de la vida social y sus actores. Se podría señalar que la historiografía estaría superando la dualidad entre objetivismo y subjetivismo y entre idealismo y materialismo. Al ponerse en crisis el concepto de realidad objetiva, se señala la imposibilidad de la relación causal y unívoca entre la posición social de los individuos y su práctica significativa, relevando la compleja red formada por los conceptos y las categorías fundantes de la práctica y de las relaciones sociales, como parte de una naturaleza que no es ni objetiva ni subjetiva y cuyo origen es diferente y externo, en términos causales, a las dos instancias (referente real y subjetividad). Acerca de la intrincada relación entre lenguaje e historia y su impacto en una manifestación como el teatro, Cesar Itier (2001) en un artículo sobre teatro quechua trata de caracterizar este fenómeno desde un punto de vista

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ideológico y lingüístico y de comprenderlo situándolo dentro de su contexto histórico. Refiriéndose especialmente al parentesco que existiría entre este fenómeno y los nacionalismos literarios y lingüístico europeos del siglo xix. Para este autor, el mundo andino al que se refieren en su teatro incaico y el lenguaje escogido para evocarlo son asociados a un pasado que les pertenece exclusivamente a la élite y que no involucra a la masa dominada de los que ellos llamarían los «indios» ni a las formas lingüísticas que éstos manejan. Sin embargo, la coexistencia de las élites indígenas dentro de los imperios coloniales, abrió la posibilidad para que, aunque fuera de modo muy restringido, una parte de la memoria oral de los pueblos americanos fuera escrita por los primeros mestizos y por algunos quechuas, como el Inca Garcilaso de la Vega o Waman Puma de Ayala. El texto dramático puede ser abordado bajo la perspectiva de los relatos de testigos, puesto que estudiados desde las teorías narrativas que enfatizan el carácter creador del lenguaje y las implicancias de la acción lingüística, son la principal fuente con que se cuenta para esclarecer aspectos de las representaciones teatrales de la época. La performatividad de estos relatos tendría repercusiones en la construcción de los discursos de pertenencia y la proyección de un imaginario colectivo, para lo cual puede resultar necesario recurrir a la teoría de la recepción, a fin de poder penetrar en aspectos cruciales del diálogo que los autores entablan con el público de su tiempo. Las fuentes también aportan elementos sobre los distinto relatos y memorias, que permiten confrontar los grados de diálogo que existiría entre las teatralidades andinas y su contexto social y cultural. Sin embargo, al realizar este procedimiento resulta imprescindible reconocer los distintos niveles de significado que van a actuar sobre el observador, puesto que por sobre la policemia del fenómeno teatral, que también dispone de mecanismos propios y singulares de influencia sobre el espectador, se agregarían en el caso específico de la expresiones andinas, mensajes desde el emisor y desde el receptor, que estarían señalando elementos del contexto, de la lucha por la imposición y por la sobrevivencia de la cultura indígena, así como por aspectos sobre el triunfo o no del proceso colonizador. Aparte, las fuentes de testigos son expresiones interpretadas con formas de lectura provenientes de un sistema de significados europeo, que desconoce los elementos significativos de la cultura de procedencia y que en algunos casos incluso pudo intencionar criterios de semejanzas que facilitaban procesos como el evangelizador, que es la propuesta de Estensoro (2003) al respecto. En el caso, es probable que los informantes, cercanos a la iglesia, tengan un cúmulo de conocimientos que los involucre con una cierta interpretación a priori de lo que están viendo. Así Bartolomé Álvarez (1588) en su De las costumbres y conversión de los indios del Perú describe con detalle fiestas y borracheras indígenas, con el propósito de denunciar el poco y nada valor que los indios le habrían asignado al bautismo. Uno de los principales problemas

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procedente del uso de fuentes y que surge de la distancia del informante con el sistema de significados, son las confusiones sobre los límites significantes que se desprenden de la producción o en la delimitación de los estratos en juego y los aspectos que llevaron a una manera determinada de realización que definirán ciertas características estéticas del espectáculo. En zonas de la región andina donde se ha logrado mantener la tradición oral, se ha podido continuar con la representación de algunas piezas vinculadas a celebraciones religiosas o fiestas patronales donde se sigue representando piezas como «El sueño de Waylla Wisa» (Lara, 1989). En algunas de ellas llama la atención la presencia de un individuo que acompaña de cerca a los actores y que recita los parlamentos a modo de consueta. Como si interpretara el rol del director sobre el escenario o como si el propio personaje experimentara una reducción transformándose en acción directa sobre el escenario. El director o el actor que ejecuta su rol, no representa un papel sino que se representa a sí mismo, evocando elementos usados en montajes contemporáneos. Así como el texto teatral escrito deja abierta las posibilidades creativas de nuevas interpretaciones, sería interesante investigar los modos que adopta el relato oral en el caso del teatro andino, sus énfasis y necesarios vacíos. La expansión del análisis que surge del abandono del texto literario en el teatro nos lleva de vuelta a él pero por la vía de la experiencia. Relacionado con la oralidad, el tema de las experiencias vinculadas con el lenguaje que surgen en el teatro andino, descubren un campo de profunda convergencia. Aportando al difícil vínculo entre lenguaje y experiencia Joan Scott (1999) a partir de estudios históricos de género ha hecho una revisión crítica del concepto de experiencia que se basa en una doble premisa. En primer lugar que la realidad no está constituida por «objetos transparente» de los que la conciencia sería una representación obtenida mediante la experiencia y por lo tanto, lenguaje y experiencia están tan estrechamente unidos que no pueden separarse. Según ella no existiría experiencia social al margen del lenguaje y por lo tanto, uno y otro no podrían ser analizados por separado. Esta perspectiva permitiría comprender al teatro andino también como un modelo para la práctica del lenguaje puesto que la representación hace posible que aparezcan rasgos estructurales laterales del discurso y la enunciación que en escena se manifiestan. Es obvio que lo macizo de estas preocupaciones no puede ser contestada a través de un trabajo de estas características, sólo pretendo dejar en claro que las manifestaciones teatrales en este contexto aportarían con información de distintas magnitudes, puesto que ninguno de sus sistemas de signos logra responder por sí solo a la pregunta por las huellas del teatro y por el contrario, cada una de ellas abre nuevas vías de comprensión sobre el sistema teatral andino. La elección del fenómeno teatral en el territorio andino durante la época colonial, coloca esta investigación en un terrino de tensiones entre el texto teatral y el teatro representacional, entre la historia tradicional y la historia

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cultural, entre la tradición oral y la escrita, incluso en disputas ideológicas que se han dado a través del tiempo en torno a la pertenencia del carácter originario de algunas manifestaciones teatrales. Sin embargo, esto que es un problema al momento de concretar una investigación histórica, abre múltiples desafíos dibujando puntos de fuga que aportarán al avance de la comprensión cultural del vasto territorio del Tawantinsuyu.

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