TEATRO MUSICAL EN EUROPA EN EL SIGLO XX LA ÓPERA EN EL SIGLO XX A comienzos del s. XX surgió entre los compositores un rechazo a la ópera del s. XIX, que se consideraba pasada. Los primeros impulsos de reacción contra Wagner y el Verismo vinieron del simbolismo francés, tratando de sustituir el teatro realista por otro lleno de símbolos y metáforas que deja mucho espacio para la fantasía de los espectadores. El lenguaje operístico ofreció una nueva función de comunicación como vehículo de expresión emocional. Ello llevó a la pérdida de los números típicos en los que se fundamentaba la ópera, especialmente las arias, etc. Con la Primera Guerra Mundial, el rechazo de la ópera tradicional se intensificó aún más por las siguientes razones: • • •

La nueva situación histórica impidió reanudar el pasado. Con la desaparición de muchas monarquías europeas, la ópera perdió su posición para la ostentación. La difícil situación económica no permitió producciones opulentas, como en general implicaba la ópera romántica.

LA CONTINUACIÓN DEL PASADO No todos los compositores rechazaron el pasado. Algunos siguieron creando ópera de forma tradicional, como Richard Strauss y algunos nacionalistas: el checo Leos Janacek (1854 – 1928) y el norteamericano George Gershwin (1898 – 1937). Otros más recientes fueron: el inglés Benjamin Britten (1913 – 1976), el italiano Giancarlo Menotti (1911 – 2007) y el ruso Dimitri Shostakovich (1906 – 1975). Richard Strauss (1864 – 1949) compuso óperas de gran éxito: “Salomé” (1905), “Electra” (1909) y “El caballero de la rosa” (1911), en la que recogió el espíritu de la opereta. Aportó una gran riqueza armónica y orquestal con el uso de muchos elementos wagnerianos como el leitmotiv. Dentro del Nacionalismo, el norteamericano George Gershwin basó su música en la explotación del jazz. Creó una ópera de tema negro: “Porgy and Bess”, inspirada rítmica y melódicamente en la música de jazz.

En la Italia operística, un compositor siguió la tradición de los maestros anteriores: Giancarlo Menotti, autor ecléctico que fundió la melodía pucciniana con las nuevas aportaciones orquestales de Stravinski y con técnicas de narración parecidas a las del cine. Sus obras más famosas son: “El cónsul” y “El teléfono”. En Inglaterra Benjamin Britten planteó una ópera pensada para captar de nuevo al público moderno. Su estilo se define por el eclecticismo. Buscó elementos válidos en toda la historia: Händel y Purcell, Verdi y Puccini, Strauss y Stravinski. De esa fusión nació el estilo original de un compositor dotado naturalmente para el teatro que ha merecido la admiración del público. Sus obras más conocidas son: “Peter Grimes” y “Billy Budd”.

LOS NUEVOS LENGUAJES OPERÍSTICOS Otro núcleo de compositores, más numeroso, trató de marcar desde el inicio sus diferencias con el siglo XIX y evitaron la denominación “ópera”, prefiriendo otras como “teatro musical”, “drama lírico”, etc. Las líneas de la nueva creación operística que podríamos denominar de vanguardia se pueden concretar en: •

La primera ruptura se produce en 1902 con la obra “Pelléas et Mélisande” de Claude Debussy, basada en el drama simbolista del belga Maurice Maeterlinck, que rompe con las anteriores formas porque prescinde de lo que ha sido vital en la ópera: la tensión propia del drama teatral, y la cambia por estaticidad y, por ello, por un nuevo canto que ya no es operístico en el sentido tradicional. En esta misma línea se mueve Ravel, con “El niño de los sortilegios”.

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Una segunda ruptura se produce en 1918, con la obra “Historie du soldat” de Igor Stravinski. Con ella se abandona el realismo teatral del siglo XIX por una estética de la ilusión. En esta obra no se canta. En vez de eso, el texto es declamado rítmicamente en algunos números. Se rompe la unión orgánica de palabra, música y acción escénica, que había sido creada en la ópera del siglo XVIII. Los elementos nuevos de “Histoire du soldat” son: un narrador lee el texto, los actores muestran las escenas en forma de pantomima y las piezas instrumentales autónomas no tienen carácter mimético ni ilustrativo. Esta revolución se continúa con “Aedipus Rex”, de 1927. Stravinski emplea un narrador que, como en el oratorio barroco, anticipa la acción. La decoración de la escena carece de profundidad, alusiones a la antigüedad griega constituyen el decorado que, conscientemente, no exige una mímesis real. En el primer acto unos telones cubren y descubren a los cantantes, que tienen que aparecer como estatuas vivas. Por ello, se impide una de las esencias del drama del siglo XIX: “la compenetración emocional”.

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La tercera línea de cambio, la más importante, se da en el teatro expresionista de la Escuela de Viena, es decir, con las obras de Arnold Schönberg (1874 – 1951) y Alban Berg (1885 – 1935). La visión desesperada del mundo, reflejada también en las artes literarias y plásticas con el Expresionismo, genera un lenguaje duro, distorsionante de la realidad, e incluso feo, que se manifiesta en : ♦ Un nuevo concepto de armonía, donde las notas se relacionan libremente; esto supone el nacimiento de la atonalidad. ♦ Uso de la disonancia continua, por lo que el lenguaje tiene o asume un carácter de fatiga, dolor y tensión. ♦ La melodía es libre, no tiene lógica armónica; está compuesta de saltos muy grandes y expresa también esa especie de lenguaje doloroso. ♦ La música no se somete a ningún esquema formal. Con estas premisas formales Arnold Schönberg compone “Erwartung” y “La mano feliz”. Los elementos que distinguen su obra son: ♦ Los grandes saltos de la melodía que canta la protagonista. ♦ Ausencia de elementos conductores, motivos, etc. ♦ La falta de elementos cadenciales o de acordes tradicionales. ♦ El sonido disonante de la armonía. El lenguaje operístico de la Escuela de Viena llega a su cumbre con el alumno de Schönberg, Alban Berg. Compone una ópera, “Wozzeck”, estrenada en 1925, que causa un gran revuelo y reforma el estilo operístico. En ella se aportan muchas novedades: ♦ La manera de usar la voz, en la que sigue las técnicas expresionistas atonales y dodecafónicas de Schönberg, con el Sprechtimme, “voz hablada”, un intermedio entre canto y habla. ♦ La declamación, a veces angustiosa. ♦ No existe en la obra ninguna finalidad lúdica o hedonística; por el contrario, se narra un descarnado drama humano protagonizado por el soldado Wozzeck, que termina matando a la mujer con la que vive, María, y destruyéndose a sí mismo. ♦ Berg no renuncia a usar formas tradicionales como el vals, la passacaglia o la rapsodia, pero, como el lenguaje está lejano a las normas armónicas y de canto tradicionales, la situación es aún más llamativa. El impacto de la obra es enorme, por su poder de expresión y por la gran influencia que tuvo sobre las generaciones siguientes. Berg produce aún otra ópera genial, “Lulú”, en 1935, protagonizada por un personaje femenino. Es una obra más ligada al dodecafonismo, pero de una manera libre.

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Una cuarta vía operística muy distinta, nacida también en la década de los 20 del siglo XX, es la que establece Kurt Weill (1900 – 1950) con su colaborador, el dramaturgo Bertold Brecht, en obras como “La ópera de los tres peniques”, “Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny” o “Happy End”. Weill hace una ópera partiendo de nuevos materiales, que sólo pretenden hacer una ópera entendible por todo el mundo; para ello, recure a un lenguaje donde están presentes canciones populares, ritmos de moda, instrumentos de la música urbana como el saxofón y el acordeón, y, sobre todo, a grandes músicas de moda de entonces. Weill subraya el significado ideológico de su obra. Por una parte, la renuncia voluntaria al “arte por el arte”, el sacrificio de la individualidad del artista y, consecuencia de todo esto, la simplificación de los medios expresivos. Weill no trata de subyugar o fascinar al espectador, arrastrándolo fuera de este mundo, sino más bien de estimular la conciencia crítica, el juicio moral sobre el momento social, la lucha obrera, influido por el marxismo. Para ello, parte de una melodía popular incisiva, un acompañamiento melódico mínimo pero efectivo, la presencia del jazz, de la canción de cabaré, del tango y de todas las músicas populares de moda. Ello produjo su irresistible fuerza y el que fuesen cantadas por todo el mundo de entonces. Canciones como “Barbara song”, “Balada de la esclavitud”, “Tango balada”, “Jenny la de los piratas”, constituyen cada una, una obra magistral dentro de ese “estilo bajo”, de esa jerga de Weill, por usar las expresiones de sus enemigos. La línea de Weill fue seguida por algunos otros músicos de relieve, al menos dos: Paul Dessau (1894 – 1979) y Hans Eisler (1898 – 1962), también colaboradores de Kurt Weill. Convencidos todos de la necesidad de hacer una música funcional, es decir, entendible y casi didáctica, incluyen en sus obras citas de canciones populares o colages, fórmulas jazzísticas, líneas melódicas claras y ritmos de mucha atracción. Dessau compone “El proceso de Lúculo” y “Madre coraje”; Eisler, “Die Mutter” y “Galileo Galilei”.

LA ÓPERA ACTUAL Es muy difícil describir. La presencia de varias formas de multimedia, mezclando la interpretación vocal con danza, mímica, cine y fotografía, hasta la participación del público, han conducido a lenguajes muy variados. Los grandes autores contemporáneos se han acercado al género, como Karlheinz Stockhausen con “Luz”; Luciano Berio, que en “Pasaje” distribuye a los cantores entre el público al que hace comprometerse en la obra; y Henri Pousseur con ”Votre Faust”.

Ni siquiera estas novedades hicieron que todos los compositores contemporáneos renunciasen a seguir una línea de ópera entendible. Entre los que siguieron buscando el entretenimiento del público, destaca especialmente Hanz Werner Henze (1926) que, comprometido inicialmente con la vanguardia desde sus óperas “Boulevard Solitude”, 1952, o en “El joven Lord”, compone obras abiertamente hedonistas. En su reciente “Venus y Adonis”, de 1996, hay citas madrigalescas y uso del bolero.

TEATRO MUSICAL EN ESPAÑA EN EL SIGLO XX DECADENCIA Y RESTAURACIÓN DE LA ZARZUELA A comienzos del siglo XX el Género Chico inicia una gradual decadencia, y con ello la zarzuela desemboca en su tercer periodo, que se extiende hasta después de la Guerra Civil, en los años cincuenta. El Género Chico fue erosionado por una serie de nuevas variantes líricas, como el Género Ínfimo, varietés, cuplé y la opereta, que no era sino una contaminación entre las variedades y la zarzuela; pero la zarzuela resurgió de sus cenizas y, concretamente, la vieja Zarzuela Grande, que es la que deja sus mejores páginas. Un enemigo no menor fue, sin duda, la invención del cinematógrafo. La zarzuela entra en decadencia a partir de 1910; sin embargo, esta decadencia durará poco dado que se vuelve a recuperar en la década de los veinte con figuras de la talla de Amadeo Vives, José Serrano y Pablo Luna. Estos autores van a hacer otro tipo de zarzuela, con otros aires y basándose en las costumbres, las modas y los personajes que circulan por Madrid y por España en el siglo XX. A la manera de un nuevo brote de romanticismo sentimentalista, se entroniza un género lírico que recoge las notas “chulapas” de la zarzuela anterior, con su garbo. Tres compositores: Amadeo Vives (1871 – 1932), José Serrano (1873 – 1941) y Pablo Luna (1879 – 1942) llenan el panorama de nuestro género lírico durante las primeras décadas del siglo XX. Los tres se ven condicionados, en cuanto a la naturaleza de su producción, por las modas teatrales del momento: la opereta en su mayor auge, y la revista, ya muy distinta a la decimonónica, se beneficiaron de sus aportaciones que sirvieron de puente para un nuevo periodo de la Zarzuela Grande. Amadeo Vives comienza su carrera musical en Barcelona, alcanza la gloria con la zarzuela “Bohemios” y continúa con “Doña Francisquita”. José Serrano destaca por representar mejor que nadie en el siglo XX, dos tendencias casi moribundas, ya que cultivó con ansias nuevas el sainete lírico y el regionalismo dentro de la zarzuela de ese siglo: “La reina mora”, “La Dolorosa” y “El trust de los tenorios”.

Tanto en su faceta de compositor, como en la de director de orquesta, Pablo Luna llena los últimos cuarenta años de la historia de la zarzuela moderna con “El niño judío”, “Molinos de viento” y “El asombro de Damasco”. Así, junto a estos tres compositores, aparece toda una pléyade de autores que recuperan el género lírico en su último periodo: Vicente Lleó, Reveriano Soutullo, Jesús Guridi, José Padilla, Juan Vert, Federico Moreno Torroba, Jacinto Guerrero, Francisco Alonso y Pablo Sorozábal. El final de la Guerra Civil activó por un tiempo el mundo de la zarzuela, aunque el creciente éxito del cine y de un cierto tipo de teatro entre el público que acudía a espectáculos, desvió la atención de algunos compositores, anteriormente dedicados a la zarzuela, hacia la revista o la opereta arrevistada. Fueron muy importantes para el género las obras de Pablo Sorozábal, “Katiuska”, “La del manojo de rosas” y “La tabernera del puerto”; Jacinto Guerrero, con “La rosa del azafrán” y “El huésped del sevillano”; Federico Moreno Torroba con “Luisa Fernanda” y Francisco Alonso con “La calesera”, “Las leandras” y “La parranda”.

LA ÓPERA A COMIENZOS DEL SIGLO XX Durante el inicio del siglo XX, la ópera vuelve a vivir magníficos momentos. Los problemas que rodearon cada intento de creación fueron los mismos, hostilidad de los italianistas y de los empresarios que llevaban el negocio de la ópera. El primer ejemplo sería “La vida breve”, de Falla, que se ha de estrenar en Francia en 1913, ante la indiferencia española. En el Teatro Real se siguieron sucediendo algunos estrenos de óperas españolas, desde luego importantes: “Margarita la tornera”, de Chapí; “Las golondrinas”, de Usandizaga; “Maruxa” y “Bohemios” de Vives, y “Amaya” de Guridi. De toda esta producción la obra más destacable es “Margarita la tornera”, la última ópera de Chapí. Ha sido la producción lírica española que mayor expectación ha levantado en la historia de Madrid. Esta ópera aporta una serie de valores sustanciales: ya no hay episodios extraños al nervio del asunto para distraer al espectador, ya no hay coros y bailes como factor de amenidad, la sucesión de momentos de reposo musical, y lo contrario. En Barcelona destaca el compositor Jaime Pahissa, quien estrena su ópera “Gala Placidia”, que usa un complejo estilo polifónico, fuertes disonancias y, sobre todo, una vigorosa orquestación en la línea del postromanticismo de Strauss y Mahler. La aventura operística continúa en 1923 con “Marianela”, sobre la conocida obra de Galdós. Esta obra cuida más la melodía, pensando en el público. En Euskadi sigue, a comienzos del siglo XX, el movimiento recién comenzado. Entre 1910 y 1920 se producen 15 óperas, lo que indica una clara “época de oro”. Destacan “Mirentxu” y “Amaya”, ambas de Guridi, una aportación mucho más perfecta dentro del Nacionalismo. También se debe citar “Mendi-Mendiyan”, de José María Usandizaga.

DESDE LA GENERACIÓN DEL 27 HASTA LA ACTUALIDAD Con la llegada de la Generación del 27, la ópera se considera un resto del pasado. Habrá que esperar unos años para que, de nuevo, la ópera interese a los movimientos de vanguardia posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Se plantea una ópera dentro de lo que hemos denominado “teatro musical”· en sentido amplio, es decir, espectáculo, arte de acción. A partir de los setenta la ópera como género vuelve a interesar. Dos compositores merecen una especial atención: Luis de Pablo en Madrid y José Soler en Barcelona. La producción de De Pablo se inicia con “Kiu”, en 1982, basada en la obra de Alfonso Vallejo, “El cero transparente”, donde se habla de un mundo surrealista, del clima opresivo de la injusticia; hay una denuncia del poder, de la intolerancia y de la crueldad de los seres humanos hacia los demás. Las dos aventuras siguientes en el campo de la ópera fueron “El viajero indiscreto” y “La madre invita a comer”, con textos de Vicente Molina Foix. En Barcelona destaca el compositor José Soler. Su producción operística es la más abundante dentro de la vanguardia española. Desde 1960 produce ocho óperas. La sucesión de sus producciones es: “Agamenón” (1960), “Edipo y Yocasta” (1972), “La belle et la bête” (1982), “Nerón” (1985), “Murillo” (1989) y “Macbeth” (1990). Soler aparece firmemente unido en sus procedimientos a la tradición de la segunda Escuela de Viena, de manera especial a Berg, sin perder de vista la armonía del “Tristán”. En los últimos años se ha animado la producción de óperas. Destaca “Selene”, de Tomás Marco, y otros estrenos de José Ramón Encinar, Alfredo Aracil, José García Román, Eduardo Pérez Maseda, Jacobo Durán Loriga y Manuel Balboa.

ORIGEN DE LA MÚSICA DE JAZZ El jazz es uno de los fenómenos más importantes de la música popular urbana. Nació en Estados Unidos y desde los inicios del siglo XX invadió Europa y se impuso en el mundo como una de las formas habituales de la música popular. Es un tipo de música que tuvo su origen entre los negros americanos y que se caracteriza por su riqueza rítmica. El jazz procede de una unión de elementos de origen negro como la rítmica, euroafricanos como la melodía y europeos como la armonía.

CUALIDADES FORMALES QUE DEFINEN EL JAZZ • • •

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Uso de ritmos sincopados y diferentes al mismo tiempo. En general los golpes de ritmo no caen en los tiempos fuertes, sino entre ellos. Las melodías se forman con las escalas mayor, menor y con la pentatónica. La armonía es algo que se incorporó al jazz dado que la música negro-africana, en su origen, es una concepción melódica no armónica; el jazz adoptó en general acordes de tendencia moderna, sobre todo del Impresionismo. Se interpreta por medio de conjuntos de instrumentos que van desde un mínimo de tres, hasta grandes orquestas. Uno de los elementos importantes del jazz es la improvisación y la variación sobre diversos temas o motivos de las obras.

VARIANTES El jazz es el resumen de una serie de variantes del canto afroamericano que se unen en este estilo. Cada una de ellas va a aportar elementos al jazz. •

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Los espirituales: Son canciones litúrgicas creadas por los esclavos y sus descendientes que encontraron consuelo en la religión. Son una efusión de dolor de quienes perdieron su patria y la esperanza de volver a ella. Son cantos de ritmos sentidos y suelen tener la forma de diálogo entre un cantor y el coro, con letras basadas en la Biblia. Los blues: Son canciones de carácter melancólico, en las que se expresan los problemas y emociones en que se desarrolla la vida del negro. El músico adapta tres líneas de poesía a doce compases. El ragtime: Es una música que parece tuvo su origen en los intentos de los pianistas negros de copiar a las bandas de música. Tiene un ritmo muy vivo, sincopado e incesante. Se interpreta fundamentalmente con el piano. Tuvo su origen en Nueva Orleáns.

HISTORIA DEL JAZZ La historia lejana del jazz comenzó en el momento en que negros africanos fueron llevados como esclavos durante parte del siglo XVII y todo el XVIII a América. Conservaron algunas de sus tradiciones, entre las que la música era muy importante. El jazz nació en la ciudad de Nueva Orleáns, a orillas del Mississippi. Esta ciudad de gran vida comercial y social, tenía un barrio dedicado a la diversión, con más de doscientos salones. En este barrio, llamado Storyville, surgió la primera banda famosa de negros, la de Buddy “Kid” Bolden. En esta misma ciudad las bandas en que tocaban los blancos intentaron imitar a los músicos negros y surgió el estilo Dixieland y la famosa banda Original Dixieland Jazz Band, que se dio a conocer en 1915 en Nueva York y Chicago.

En 1917 se clausuraron los salones de Storyville y los músicos de jazz tuvieron que emigrar. Chicago fue una de las ciudades donde se establecieron. Surgió allí uno de los más importantes intérpretes de todos los tiempos: “King” Oliver, que llegó en 1918 y creó su orquesta, en la que en 1922 entró otro gran genio de la música negra: Louis Armstrong; ambos músicos tocaban la trompeta. Ellos grabaron los primeros discos que aún se conservan como modelo de jazz. En esta misma ciudad surgieron bandas de blancos que trataron de seguir la línea de los negros creando un estilo conocido con el nombre de Chicago Jazz Style. En Kansas City surgió igualmente una colonia muy importante de jazz en la que destacó especialmente “Count” Basie y su orquesta. El barrio negro de Nueva York, Harlem, fue otro de los centros importantes de música de jazz. En él destacaron “Red” Nichols con su banda Red Heads. El jazz entró en crisis en 1920 con la caída de la bolsa de Wall Street, porque muchos músicos quedaron sin empleo, pero después surgieron intérpretes de gran valía entre los que destacan Fletcher Henderson y “Duke” Ellington, que son los representantes más importantes de la escuela de Nueva York, que llevaron el jazz, basado en la improvisación adornada con brillantes orquestaciones, a las grandes orquestas. Posteriormente surgieron dentro del jazz nuevos estilos como el swing, el bop, el cool y el progresivo: •

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El swing se desarrolló entre 1939 y 1945. Se caracteriza por ritmos bailables, el empleo de la batería y el reemplazo de temas folclóricos por temas elaborados. Los impulsores fueron Benny Goodman y Ella Fitzgerald. El bop se inició en la Segunda Guerra Mundial. Es un estilo en el que los solistas tienen gran libertad, con armonías difíciles y ritmos muy complicados. Destacó en él, el trompetista Dizzy Gillespie. El cool es una reacción contraria al estilo violento anterior, con armonías sobrias y sencillas y ritmos tranquilos. Destacó especialmente en este estilo Stan Getz. El progresivo es una última derivación del jazz que busca, ante todo, el desarrollo hasta el límite de los efectos de sonido, para lo que usa grandes orquestas. Su principal representante fue Stan Kenton. Otras figuras indiscutibles fueron Charlie Parker y Miles Davies.

El jazz tuvo mucha aceptación también en Europa, sobre todo, en Francia y Alemania, e influyó en numerosos compositores de música clásica, como Stravinski y Kurt Weill.