TEMA 4: DESARROLLO DE LOS MODELOS ARQUITECTÓNICOS. TIPOLOGÍAS DE EDIFICIOS. - Gran parte de la arquitectura del Renacimiento se construyó en base a tipos, estructuras y esquemas arquitectónicos que fueron examinados, fraccionados, y manipulados para adaptarlos y construir una nueva realidad. El arquitecto del Renacimiento recurrió a modelos: un lenguaje constituido por elementos arquitectónicos codificados (órdenes clásicos); formas arquitectónicas ampliamente ensayadas (arco de triunfo), o programas espaciales (plantas centrales), que existían en la arquitectura clásica antigua; recurrió a ellos para crear y organizar su nueva realidad arquitectónica. - Para Alberti el arco de triunfo fue modelo con el que interpretar el entorno construido, pero también arquetipo con el que componerle y definirle (fachadas de iglesias, interiores..). - Los arquitectos del XV-XVI trabajan para definir modelos, que se convirtieran en ideales o universales y que se pudieran repetir. Las ruinas de la Antigüedad y el Tratado de Vitrubio, son experiencia histórica, fuente de construcción del tipo. - Pero en su recorrido el Renacimiento rebasa los contenidos del modelo para interpretar la realidad y crear la propia (Alberti y Brunelleschi), de la tipología como clasificación (recetario de los tratados sobre la aplicación de los órdenes) o como codificación de tipos (las villas palladianas). - Cada vez con más profundidad, el arquitecto es un intelectual teórico, que explica y conoce las leyes que determinan la realidad arquitectónica, tanto los órdenes como las estructuras, que es capaz de medir modelos y tipos y de contrastarlos. - La Antigüedad se mostró como una cultura histórica concreta, que permite analizar y clasificar los objetos reales. - A lo largo del Renacimiento hay insistencia en los tipos, un intento de invariabilidad formal (ejemplo: la planta central), pero este tipo se ve continuamente sometido a la necesidad de resolución de problemas concretos. - La adaptación que hace Bramante de la planta central en el templete de San Pietro in Montorio y posteriormente en la iglesia del Vaticano, introduciendo la variación de escalas y la sucesiva definición de tipos. O cómo esa estructura centralizada se manifiesta en todos los tratados de la ciudad ideal y posteriormente se ven reflejados en la Palmanova de Scamozzi. - Esa idea de arquitectura, que solo encuentra su lugar lejos de la realidad, será el origen de la "utopía renacentista" por excelencia: la ciudad ideal. Solo lejos de todo condicionante, es posible una teoría de la arquitectura, una tipología arquitectónica. Cuando di Giorgio en su Trattato di Architettura ofrezca modelos de la ciudad en el libro III y sitúe en ellas las diferentes necesidades edificatorio–urbanas y cuando, en el libro II muestre modelos de casas y palacios para la ciudad, estará confiando en las posibilidades reales de una nueva arquitectura para un nuevo individuo urbano. - Posteriormente, en la ciudad de Versalles (1670) se van a plantear grupos de edificios que a veces parecen muy artificiales y que parecen forzar los hábitos de sus habitantes; la arquitectura impone la forma de vida, la preocupación por la clasificación se hace cada vez más dogmática, a cada grupo social le corresponde su tipo, perfectamente separado y diferenciado del otro. - La clasificación tipológica de los prototipos arquitectónicos de vivienda permite ordenar los grupos sociales y la sociedad. - Frente al arquetipo ideal, Palladio y Serlio son, tal vez, los arquitectos de este periodo que desarrollan, de forma más consciente, una amplia investigación tipológica que permite que sus modelos asuman un valor reconocido y real: Serlio en su clasificación de los órdenes arquitectónicos y Palladio en su desarrollo tipológico de las villas. Realiza una recopilación de edificios dibujados a la misma escala y clasificados por temas, desarrolla una teoría y llega a “proponer” soluciones concretas para aquellos temas, soluciones válidas más de dos ss en todo el mundo y que permite hablar de palladinismo en arquitectura. - Vignola ofrece soluciones normativas y estrictas (respuesta al nuevo orden contrarreformista), que serán difundidas y pasarán a escuelas y talleres, que permiten que la teoría de la arquitectura se convierta en una serie de reglas breves y asimilables. - La historia de la arquitectura explicada a través de las tipologías permite vislumbrar claramente una conexión permanente entre arquitectura y política, entre arquitectura y poder, de forma más eficiente que entre arquitectura y estética o estilo. - Nos permite entender cómo el Clasicismo es un lenguaje del poder, pues permite al poder su forma de expresión y de control. 1. EL PALACIO. o Desde el XV y a lo largo del XVI, la vivienda de la alta aristocracia se transformó, se abandonó la estructura fortificada de los castillos, y se codificaron tres tipos de residencia: el palacio urbano, la villa y la villa suburbana (palacio con jardín). o Los tres sirven de vivienda a la misma clase social y, pese a su diferencia tipológica y simbólica, representan aspectos de la misma forma de vida. o En el Tratado de Alberti se presentan los diferentes tipos y se establece el significado de cada uno de ellos. o Serlio repite las tipologías albertianas y en su Tratado presenta una serie de proyectos diferenciados para el palacio y la villa. o Es interesante destacar que presenta veinticuatro proyectos de villas y solo uno de palacio, lo cual indica que el último se considera un tipo fijo con menos posibilidades de variación. o Palladio tomó un punto de partida análogo y en su segundo libro habla de “casa dentro y fuera de la ciudad”. 1.1. EL MODELO ITALIANO Y SU DIFUSIÓN. PALACIO URBANO - Era la residencia familiar y representaba la casa en el doble sentido de la palabra. - Con su tamaño y distribución definía la posición social y cívica de la familia en el más amplio sentido. - La transformación en la vida doméstica en el XV, demandaba estas nuevas tipologías edificatorias con sus formas clásicas. - La vida familiar fue adquiriendo un carácter más privado, y las familias se fueron retirando a los patios, a las salas interiores de sus palacios, e incluso, a sus jardines. - Privado no quería decir individual y mucho menos subjetivo, pero esta última característica sí la recogía la villa. Alberti también indica estas diferencias. - Carácter esencialmente de ‘espacio privado’: - Mundo cerrado, cúbico, que escondía su estructura interna y vida tras gruesos muros. - Planta cuadrada, centrado en torno a un patio, normalmente delimitado por doble galería (cortile), organismo central que ordena y estructura el movimiento interior. - El patio delimitado en sus cuatro lados de forma uniforme y continua es el centro. - La distribución es simple: planta baja destinada a los servicios, sobre ella la planta noble, y finalmente se sitúa una tercera planta de habitaciones. La distribución de estancias todavía no respondía a criterios de organización claros y concretos.

Una escalera principal, que adquiere cada vez más relevancia arquitectónica y simbólica, se sitúa a la derecha o izquierda de la entrada al patio. Las galerías circundantes del patio permiten la circulación interior y la transición funcional y espacial entre éste y las habitaciones, acentuando el carácter centrípeto del organismo. Las fachadas forman una envoltura continua y cerrada que, en su desarrollo vertical, consta de tres pisos diferenciados por molduras, para expresar el carácter de los espacios interiores. Es aquí donde se va desarrollar gran parte de la investigación sobre la superposición de los órdenes y de su combinatoria. El almohadillado o aparejo rústico acentúa el carácter macizo y sólido del edificio, y se convierte en un elemento presente y al mismo tiempo cambiante dentro de este modelo. Brunelleschi, como había ocurrido en las tipologías religiosas, desarrolla este modelo con el Palacio Pitti. Michelozzo. Palacio Medici‐Ricardi (1444‐64) - Se debe a él la primera concreción del mismo (Pitti no fue construido hasta después de su muerte). - Plantea doblar en cuatro la fachada de los Inocentes, sin ofrecer un tratamiento especial al piso superior. - proporciona el tipo a los palacios renacentistas: se convierte en el modelo florentino indiscutido y repetido (palacio Strozzi de da Maiano), y su influencia se extiende por toda Italia, como demuestra el palacio de los Diamantes de Ferrara, obra de Rosseti, en el que el almohadillado adopta la forma de punta de diamante. - Fuera de Italia se repite profusamente en España, especialmente en los palacios construidos por la familia Mendoza. Alberti Palacio Rucellai - Leve variación sobre el carácter del edificio, marcado por ese elemento esencial, el almohadillado, abriendo con ello todas las posibilidades expresivas de este elemento plástico. - Lo aplana, lo debilita, con ello disminuye el carácter de fortaleza que todavía quería mantener el edificio palaciego, e incluso lo convierte en una cita arqueológica, al transformarlo en basamento, en el opus reticulatum romano, que deja visto como en las ruinas (a pesar de que en los edificios romanos siempre estuviese revestido). Palacio Venecia (ha sido atribuido a Alberti) - Toma el diseño básico del Coliseo y se adapta al cubo que conforma el patio: arquerías superpuestas de arcos de medio punto enmarcados entre columnas y entablamento siguiendo las normas de la superposición de los órdenes. Rossellino. Palacio Piccolomini en Pienza - Sigue estrictamente el modelo albertiano. - Aunque la característica verdaderamente original es el tratamiento de la fachada al jardín, o mejor la relación que se establece entre ambos gracias a la apertura de una triple galería, relación que ya se estaba experimentando en las villas y que determinará el futuro de la tipología palaciega. Muy significativo es el tratamiento de los patios interiores de estos palacios; se constata el desarrollo de la arquería, su superposición, siguiendo las rígidas normas de los órdenes, o cómo se utiliza, para componer un mundo cerrado (patio central) y para establecer una transición desde la arquitectura hacia el espacio dilatado de la naturaleza (fachada hacia el jardín). Laureana. Palacio de Urbino - En el piso superior establece un orden de pilastras con entablamento entre cuyos intercolumnios sólidos no se abre una galería, si no que se sitúan los huecos de las ventanas. - Este modelo florentino tiene un larguísimo recorrido, y las variaciones sobre él van a ser lentas, puntuales (no sufre continua experimentación como las tipologías de iglesias) y trascurrirá mucho tiempo en abandonarse el tipo básico sobre el que se fundamenta: cubo cerrado en torno a un patio, fachada con almohadillado y pórticos con órdenes clásicos en el patio. - Estas limitadas revisiones de la tipología original van a ser una constante a lo largo del tiempo. Bramante. Palacio Caprini, Roma (conocido por dibujo de Palladio y recordado x Casa de Rafael pues fue adquirido por este). - Basándose en sus conocimientos de la Antigüedad aporta una variación significativa en la fachada: los pisos que en el modelo florentino se separaban por cornisas, ahora se van a distinguir por el tratamiento del muro. - La planta inferior, destinada a comercios (como las viviendas urbanas romanas), presenta un potente almohadillado a la rústica mientras que la planta noble superior se articula mediante pilastras. - Separa los dos elementos que combinados determinan el carácter de los palacios: el almohadillado se reduce a la parte no noble, funcional, mientras que los órdenes clásicos diferencian la parte residencial. El almohadillado permanece como seña de identidad de la vivienda aristocrática urbana, pero con un nuevo carácter utilitario que ya no hace alusión a las antiguas casas fuertes. Este modelo se exportará a toda Italia y, en Venecia, debido a la escasez de suelo urbano, incluirá la variante de dos pisos nobles. Los siguientes palacios romanos continúan fieles a la estructura arquitectónica definida en el palacio florentino pero, al igual que Bramante, introducen variaciones en la articulación de la fachada. Significativos son la serie de palacios que construye Rafael. Rafael - Palacio Branconio dell'Aquila, desaparecido. - El florentino Pandolfi, con una arquitectura sencilla y monumental en la que todos los elementos son clásicos, pero cuya ordenación no corresponde ya a esa norma, poniendo en marcha las alternativas manieristas. Recordemos que la superposición de los órdenes y su combinatoria se codifica, muy eficazmente, en el primer Renacimiento en la tipología palaciega, iniciando con ella su andadura anticlásica. Sangallo el Joven. Palacio Farnesio - Inicia la imagen de un poder absoluto, casi feudal, se establece al abandonar los códigos aristocráticos establecidos, el almohadillado florentino y el juego de los órdenes. - Su fachada lisa y monumental se articula en tres pisos por ininterrumpidas molduras y series largas de ventanas. - El palacio fue terminado por Miguel Ángel quien rompe, de forma más contundente, con el modelo florentino del quattrocento. - Carácter horizontal y serial.

Miguel Ángel - Frente a Sangallo, marca un claro eje longitudinal, abriendo una puerta monumental en la planta inferior y un balcón de fiestas en el piso noble. - En los cambios que introduce en el Palacio Farnese de Roma, crea dos elementos que serán fundamentales en la evolución del palacio barroco: un eje longitudinal que relaciona el palacio con el entorno urbano, acentúa el centro de la fachada, y proyecta abrir la pared posterior del patio con una loggia transparente. - Proyecta el último piso del palacio, la gran cornisa que remata el conjunto, y estructura además el patio con el juego de los órdenes pero conjugados de forma antinormativa. La idea espacial, centrípeta y cerrada del palacio florentino empieza a desmoronarse (aunque todavía permanece), el eje longitudinal rompe su propensión a la centralidad del patio, y lo relaciona con la estructura urbana y las galerías hacia el jardín lo abren y lo dilatan hacia otros espacios. Fontana: los palacios romanos del Vaticano, Laterano y Quirinal, son variantes simples del Palacio Farnese. El PALACIO VENECIANO o Venecia constituye un caso aparte. Su peculiar asentamiento impide el desarrollo del palacio florentino. o TIPO: de tres pisos: el primero no se habita y se destina a almacén, no existe patio central, las habitaciones se iluminan situando una gran sala en el centro con amplios ventanales delante y detrás. Sansovino - Transforma la tipología de palacio escenográfico veneciano del Quattrocento, en una monumental clasicista. - En el palacio Corner, siguiendo el modelo de Bramante, sistematiza un cuerpo inferior almohadillado y uno superior articulado por medio de columnas pareadas; este gran y suntuoso palacio servirá de modelo a las residencias de las grandes familias venecianas hasta el XVIII. Palladio - Desarrolla la ruptura decisiva con la tipología de palacio florentino. - Su nueva forma de entender la arquitectura alcanza proyección internacional. - Compone sus series tipológicas, tanto de palacios como de villas, partiendo de un principio radicalmente distinto. - Ya no se trata de crear un espacio cúbico, cerrado y centrípeto, o de introducir en él ejes que rompan la centralidad y dilaten el edificio hacia espacios diferentes a él, plaza o jardín. - Pretende crear una secuencia de espacios simétricamente ordenados. - Con él, la distribución interior de las estancias en planta, organizadas en una cuidadosa cadena simétrica y proporcional, se hace dominante, algo que no había tenido demasiada importancia en los palacios anteriores, pero que estaba presente en los edificios romanos antiguos, especialmente en las termas, edificios que estudió profusamente. - Hará de sus órdenes el factor dominante del edificio, ellos son los que establecen las reglas. - Somete toda su arquitectura a las reglas de los órdenes, categóricamente clásicas. - Un ejemplo es el Palacio Thiene, distribuido a partir de un salón con 4 columnas, situado en el centro de cada lado; sigue una habitación cuadrada que precede a otra de igual longitud pero de la mitad de la anchura, continuando con una habitación circular cuyo diámetro es igual al lado de la cuadrada. Estas medidas derivan de las reglas de proporcionalidad de los órdenes. BARROCO o Dos elementos adquieren protagonismo: la distribución interior y organización sistemática, y la interacción del palacio con el entorno urbano, que como en las iglesias, se consigue acentuando el centro de la fachada, su eje central, como ya había hecho Miguel Ángel en el Palacio Farnese. o La arquitectura italiana desde el XV había codificado dos tipos fundamentales de arquitectura civil, el PALACIO y la VILLA, aunque también había dejado claro cómo ambos tipos tendían a su síntesis. o Los palacios con jardín como el Palacio Barberini en Roma y el Palais du Luxembourg en París, serán los modelos de los palacios barrocos. o El palacio Barberini en Roma (1625) en el que trabajan Maderno y Bernini, ayudados por Borromini, inicia una nueva tipología. Plantea una planta en H, totalmente revolucionaria para un palacio en esa ciudad. Un determinante eje longitudinal permite organizar la planta de forma sistemática (aunque no simétrica), y establecer una relación con el ambiente urbano. Bernini - Continúa trabajando en la sistematización de las plantas y en el palacio de Montecitorio, consigue una disposición simétrica respecto al eje central que se acentúa con una gran entrada, y un novedoso patio en forma de U, flanqueado por escaleras. - En el palacio Chigi‐Odescalchi, define una nueva fachada con largo predicamento en la época barroca. - Sus palacios muestran un fuerte deseo de sistematización y de integración plástica horizontal y vertical. - Toda esta trayectoria culmina en los proyectos que realiza para el Louvre. El dilatado desarrollo de la tipología de palacio italiano, corre paralelo al de la villa y, desde el primer momento, ambos están ligados a una tercera opción de vivienda aristocrática que tiende a una síntesis de las anteriores, la villa suburbana. A lo largo del XVI las diferentes tipologías de vivienda aristocrática interactúan y están vinculadas (habitan los moradores), y presentan los mismos problemas o las mismas soluciones en la distribución y la articulación de los espacios. En el XVII la síntesis se hace efectiva, los palacios urbanos añaden un jardín, como el Palacio Barberini en Roma y el Palais du Luxembourg en París, adquiriendo el carácter de villa suburbana y convirtiéndose en modelo de las grandes residencias europeas, desde Versalles al castillo de Scholoss en Munster (1767). 1.2. EL HÔTEL FRANCÉS REFLEJO DE UN NUEVO GUSTO. o La tipología del palacio florentino en forma de bloque cerrado tenía en Italia claros precedentes en la Antigüedad, se adaptaba a las condiciones climáticas de esta región y se adecuaba a la sensibilidad italiana para la forma y la articulación plástica, por lo que tuvo una extraordinaria vigencia. o Fue una tipología ampliamente extendida y desarrollada en España, donde existen numerosos e interesantes ejemplos. o En Francia la tradición era distinta y el clima más riguroso requería viviendas más cómodas. o El jardín se estaba convirtiendo en Italia y Europa en un elemento de prestigio del que ya no se podía prescindir en un palacio.

o Desde principios del XVII el palacio francés se abrió hacia el exterior, al jardín, y el hôtel francés adquirió su característica planta en forma de herradura. o Pero la tipología del palacio francés se caracteriza, además de por su planta y su apertura hacía los jardines, por una gran preocupación por las cuestiones de uso y comodidad, que van a estar presentes en toda la arquitectura francesa del XVII aunque de manera firme en la vivienda aristocrática. o Tanto en el château como en el hôtel, el deseo de comodidad, de confort, la distribución práctica y funcional de las diferentes estancias y la diversidad de cada habitación con usos específicos, determina el desarrollo de la planta de estos edificios. o Château y hôtel urbano desarrollan el mismo tipo fundamental, pero el hôtel finalmente acabará constreñido en la trama urbana, construido entre otros edificios, no en espacio abierto como el château y sujeto y limitado en un espacio muy definido. EL HÔTEL - Deriva de prototipos medievales (casas urbanas y casa campestres) que constan de varias unidades distribuidas en torno a un espacioso patio. - Es lo opuesto al cúbico y cerrado palacio italiano; con planta en forma de U, patio anterior y un marcado eje longitudinal definido por la puerta de entrada, el gran vestíbulo y la salida al jardín, se expande y se dilata de forma natural hacia otros espacios: el entorno urbano y el jardín, algo que costó una larga y fatigosa experimentación al palacio italiano. - La geometrización de todos los espacios, patio, edificio y jardín, refuerzan la disposición longitudinal y su expansión. - Pero en ambos prototipos el empleo de los órdenes clásicos determina la articulación de los espacios, la diferenciación o la unificación formal de los mismos, establecen las medidas proporcionales y proporcionan el carácter clásico y la referencia a la antigüedad que toda arquitectura del poder necesitaba. - Su precedente está en el XVI, en el viaje de Serlio a Francia, donde en 1541 erige el Gran Ferrara prototipo del hôtel francés. - En el XVII el modelo del hôtel es minuciosamente codificado, lo que no impide que su necesidad de adaptarse al espacio disponible suavice y haga flexible su estructura. Brosse y Lemercier. Hôtel Liancourt (1613). La imposibilidad de tener un patio separado lleva a la existencia de dos patios contiguos, y que el eje principal de cour d’honneur no se corresponda con el del jardín. Cerceau Hôtel Sully de (1624). El solar profundo y estrecho lleva al desarrollo de una simple planta axial. Hôtel Bretonviliers (1637) Nuevamente la estructura del solar lleva al desplazamiento del eje principal y a adaptar la distribución modélica. Mansart Hôtel de la Vrillière (1635) Hôtel du Jars. Sobre todo en este, aporta una significativa variación a la tipología, el appartement double, que permite una mejor ubicación de la escalera. LeVau Sigue a Mansart en los proyectos de Hôtel Tambonneau (1639), desaparecido, y Hôtel Lambert (1640). La construcción del palacio de la ciudad de Versalles y la concentración de la alta aristocracia en torno al rey Luis XIV, determina el abandono temporal de la ciudad de París y por tanto la paralización de proyectos de viviendas aristocráticas. ROCOCÓ o El modelo de hôtel se retoma con gran fuerza como reflejo del nuevo gusto de una aristocracia y una alta burguesía, frívola y caprichosa, que se aleja cada vez más de los valores barrocos de Versalles, grandeza, poder y cánon académico. o Abandonan la corte del Rey Sol para trasladarse nuevamente a París en busca de formas de vida menos protocolarias y más confortables, en las que las expresiones artísticas traducen el ocio, la belleza, la sensualidad y la gracia de vivir, un arte más íntimo, más humano y más accesible. o Este estilo se va a traducir en la construcción de hoteles y pequeños palacetes exteriormente sencillos, en cuyas estancias e interiores se desarrolla este estilo ornamental. o La nueva vivienda aristocrática se rige por la comodidad, en la que distribución de los interiores refleja la diversidad de las estancias, las específicas funciones y necesidades de cada una (cabinet, boudoirs...), así como la luminosidad y el confort. o El espacio se articula atendiendo a una mayor concordancia con las proporciones humanas. o No se abandonan los conceptos que regían la arquitectura barroca, orden, proporción, movimiento, sometimiento al lenguaje de los órdenes, pero sí se abandona la escala monumental para devolverla a la medida del hombre. o Bajo el revestimiento ornamental, lujoso y caprichoso, la arquitectura se somete a dos principios que tendrán una inmensa repercusión posterior: el principio de racionalidad y de funcionalidad, que ya están presentes en dos de las residencias más conocidas, el Hôtel Soubise, con su conocido salón oval, un típico ambiente rococó, o el Hôtel de Matignon; entre los responsables de definir y proponer estos nuevos modelos cabe destacar a Oppenord, y a Boffrand. Sus obras pronto se convirtieron en una moda generalizada gracias a la difusión de estampas y grabados en todas las cortes europeas, especialmente en centroeuropa, Italia y España, siempre deseosas de imitar lo francés. o El desarrollo de esta vivienda aristocrática no impide que se inicie todo un trabajo sobre ‘la casa’, la vivienda burguesa, que llevará a la constitución del inmueble de alquiler en el XVIII. 2. LA VILLA. o El final del concepto de fortaleza llega con la VILLA, tipología donde se conjugan arquitectura y naturaleza. o La esencia de este nuevo tipo de residencia es el ser contenedor del ocio y de placer, evasión de las tensiones de la vida urbana, y el refugio de la cultura clásica, y lugar donde se pretende emular la vida de los antiguos romanos del modo más riguroso posible. o La villa, como lugar retirado para el descanso y el placer, y como refugio de la cultura antigua, tendrá un enorme desarrollo posterior; ejemplos más inmediatos son la villa del Belvedere, construida para Inocencio VIII en Roma, y de cuyo arquitecto no se tiene certeza aunque es atribuida a Pollaiuolo, y la desaparecida villa de Poggio Reale que proyecta da Maiano en Nápoles para Alfonso de Aragón, de la que queda constancia por un grabado del tratado de arquitectura de Serlio.

o El Belvedere de Bramante resuelve una serie de problemas importantes, convirtiéndose en un modelo referencial para toda la arquitectura del XVI. o El profundo desconocimiento arqueológico de las villas romanas hace que mecenas y arquitectos se apoyen en las descripciones literarias de Virgilio o Plinio el Joven, quien al hablar de su villa de Tusculum da pautas para levantar una residencia campestre, (a la vez que las acompañan con lecciones morales): recomienda su ubicación en la ladera de una colina, fuera pero no muy lejos de la ciudad, donde haya sol y agua en abundancia para sus fuentes, huertos y jardines, y en la que la naturaleza penetre visualmente gracias a loggias y escalinatas que se integran en ella. o Escritores clásicos como Cicerón, Vitrubio, o más tarde Bocaccio, tienden a enaltecer la vida en el campo, que consideran ideal frente a la vida urbana, centro de todos los vicios, e incitan al hombre a buscar la vida retirada. o Alberti en De re Aedificatoria, gracias a su conocimiento de la Antigüedad, expone acertadamente el sentido de la vida en el campo, que contrapone a la vida urbana, igual que contrapone en aquélla la recreación propia de la villa del noble y el provecho exigido en la casa del labrador. o Realmente la codificación de la villa como forma arquitectónica monumental, precisó de una evolución hacia la distribución simétrica de la planta y el empleo de las formas explícitamente clásicas para la articulación de la fachada. Sangallo - Máximo exponente de las villas del Quattrocento es la villa que traza para Lorenzo el Magnífico en Poggio a Caiano (1480). Modelo que influye en todas las villas posteriores, desde las papales a las de Palladio o Versalles y el Montecitello de Jefferson. Es el primer intento de reproducir una villa suburbana clásica basándose en los textos de Plinio y de Vitrubio. - Rechaza el experimentalismo y funcionalismo de las villas mediceas que Michelozzo, como arquitecto áulico, recibe el encargo de remodelar (no eran de nueva construcción, como Trebbio, Cafaggiolo y Careggi) en base a un renovado modelo tipológico, lleno de referencias arqueológicas, procedente de villas del XVI. CINQUECENTO Peruzzi. Farnesina (1509). La primera villa suburbana del Cinquecento. Encargo de Chigi, es uno de los primeros ejemplos de planta en forma de “U” (tipología muy usada en Francia). Rafael. Villa Madama - Proyecto de la villa de Giulio de Médici en el Monte Mario. - La diáfana arquitectura se funde con la naturaleza que, a modo de jardín aterrazado con rampas y escalinatas en el que se distribuyen estatuas clásicas y fuentes, se asemeja al planteamiento de Bramante para los jardines del Belvedere, pero con la diferencia de que en Rafael aumentan, si cabe, el gusto por naturaleza, villa y jardín. Vignola Logra conjugar la idea de villa o palacio‐jardín con la de palacio‐fortaleza, solución que encontramos en el Palacio Farnese en Caprarola, obra iniciada por Peruzzi y continuada por Sangallo el Joven. Villa Giulia - Encargo de Julio III, quien la construye para su tiempo de ocio. - conjunto estructurado con pisos en desnivel y diversos volúmenes abiertos al exterior. - En su proyecto, la naturaleza queda perfectamente controlada mediante fuentes y distintos espacios de jardín, que se unen por pabellones semitransparentes realizados a base de columnas y arcos. - Su base más antigua se encuentra en los escritos de Plinio y las descripciones de las villas de la Roma antigua. - La unión del jardín con el edificio del palacio se realiza mediante una gran exedra circular en la que utiliza un lenguaje totalmente clásico. Ligorio - Recibe encargos de Pío IV o Hipólito d’Este. - Renueva la idea de villa en base a los modelos de la Antigüedad, como la Villa Hadriana en Tívoli, interesándose por el carácter teatral y de sorpresa en los jardines, innovación que también centrará la atención de los arquitectos en el Barroco. Giulio Romano. Palacio de Té en Mantua. - Un paso definitivo es el que plantea. - Aprovecha tipológicamente las experiencias desarrolladas en las diferentes villas romanas. - Proyecta un cuerpo rectangular en torno a un patio, que supone la parte de palacio, unido a un complejo jardín, con un patio semicircular terminado en una gran pérgola. Esta inspiración la toma de la Villa Madama de Rafael. - Lo más importante y novedoso, es la manera en que está concebido proyectualmente. Los palacios construidos hasta ese momento tenían cuatro alzados idénticos, y él propone cuatro alzados distintos, cada fachada será diferente con carácter distinto, una en forma de logia, otra en pórtico.., impensable según el modelo clásico. Ammanati. Transformación del Palacio Pitti en una villa de recreo - En Florencia bajo el patronazgo de Cosme de Médici. - levanta un patio en tres órdenes con almohadillado, y los denominados jardines de Bóboli. Puente de Santa Trinidad - En la actualidad, fielmente reconstruido. - La pesada sillería almohadillada que recorre la facha y el patio se deben a él. La de la calle se emplea igualmente en el patio, donde la transforma en una especie de orden, consiguiendo darle un aspecto impresionante.

2.1. LAS VILLAS DE PALLADIO. o Recordar que en Venecia no se abandona el Aristotelismo, sino que se funde con el Neoplatonismo que se extendía y comenzaba a entrar en crisis en la península (señala las diferencias entre los humanismos veneciano, florentino o romano). o El desarrollo del Humanismo no encontró aquí interrupciones bruscas por acontecimientos políticos ni religiosos que despertaron en todas las provincias un profundo sentimiento de crisis intelectual y religiosa. o Ese mantenerse ajeno a las crisis del Clasicismo viene dado además porque la sociedad que domina política y económicamente la región es de tipo burgués, comerciante y laica, burguesía ennoblecida, en un primer momento comerciante y después cultivadora de tierras (al cerrarse las rutas comerciales del Mediterráneo por el avance turco así como por el reciente descubrimiento de América), que encuentra en el Clasicismo y la Antigüedad un modelo de civismo y moralidad. o Se hace necesario un nuevo tipo de vivienda en el campo distinto del palacio urbano, y la inexistencia de modelos romanos hace necesaria la búsqueda de inspiración en modelos literarios latinos. o VILLA VENECIANA: el mejor ejemplo de las renovaciones tipológicas que mencionábamos; es Palladio quien da forma a esta nueva tipología de villa, de carácter eminentemente práctico y simbólico, en sentido religioso (con pórtico, frontón y espacio central a la manera de templo clásico, “protegidas” con esculturas de determinados dioses, como Ceres). Es un concepto distinto al de otras villas, que como señalan Nieto y Checa, pueden considerarse imperiales como el Belvedere, hedonistas como la Madama, caprichosas como Castello o Lante, o misteriosas como Pratolino o Bomarzo. o Ackerman ha demostrado que las circunstancias económicas eran propicias en el Véneto a las explotaciones agrícolas en gran escala, con el capital retirado de las grandes empresas comerciales del Mediterráneo dominado entonces por los turcos. o Villa rústica, de explotación agraria, y villa suburbana, destinada al esparcimiento, se integraron, su simple elegancia, y su arqueologísmo (cargadas de frontones y pórticos) las dotaron de dignidad y las convirtieron en prototipos de enorme influencia, copiadas por la aristocracia inglesa y luego en la América colonial; tal vez hayan sido los edificios menores con mayor influencia y con más versiones. o Las primeras villas se construyen a comienzos de 1540: - Presentando todavía un aspecto acastillado con torreones en las esquinas. - Rápidamente desarrollan su específica tipología: Eje central, sobre el que se dispone una sala cruciforme, que determina el centro del edificio. Planta que se alarga desde el cuerpo central formando una estructura en T que se adentra en la naturaleza. Como en sus palacios, una secuencia de espacios simétricamente ordenados, con proporciones matemáticas exactas. El principio de centralización, y la absoluta simetría en la disposición, es lo que caracteriza las villas de Palladio. o Palladio transfiere elementos de la arquitectura religiosa de los templos clásicos (frontones, pórtico columnado) a la arquitectura profana con lo que contribuye decisivamente a ennoblecer y enriquecer la arquitectura de las villas o Villa Rotonda (1551‐53) es el manifiesto de esa nueva concepción arquitectónica palladiana que abandona la anterior, ideal neoplatónica en favor de una proyección del edificio funcional y empírica. No entiende el Clasicismo como norma, regla o modelo; no busca soluciones a repetir de manera académica, sino establece principios a combinar según la necesidad exigida en cada caso, y esa versatilidad ha hecho que durante ss se siguieran sus modelos en lo que se denomina PALLADIANISMO. 2.2. LOS CHÂTEAU Y LA DISTRIBUCIÓN FRANCESA. En Francia el impacto de las ideas italianas tiene una primera repercusión en la vivienda de la alta aristocracia. Los antiguos castillos fortificados se transformaron en CHÂTEAU. Francisco I fue entusiasta del arte italiano y trató de atraer a su corte a varios artistas, entre ellos a da Vinci, quien hizo un proyecto para el Château Romorantin, que no se construyó, pero parece que fue decisiva su influencia en la distribución y sobre todo en la complicada escalera helicoidal que aparece en varios château del XVI. Estuvieron en Francia Rosso Fiorentino, Primaticcio y Serlio. Pronto los arquitectos franceses desplazan a los italianos. Cortona. Château de Chambord (1519) - El más famoso del Loira, consigue la transformación de la idea de castillo medieval por un palacio aristocrático. - Se definen características fundamentales de esta arquitectura aristocrática francesa: Planta dominada por una simetría estricta. Cuerpo central rectangular o corps de logis y alas laterales, marcando un contundente eje longitudinal que igualmente dominará luego el jardín (château de Villandry, 1532). En el centro se sitúa la escalera, doble, helicoidal, que introduce un eje vertical que permite insospechados efectos de perspectiva visual. El château de Fontainebleau es la obra más ambiciosa del momento y donde se desarrollan en estos planteamientos. Pero en estos edificios todavía el lenguaje clásico de los órdenes es una estructura decorativa que pretende evocar el Clasicismo italiano, sin comprometer la estructura del edificio. Brosse. Lleva a cabo la sistematización de la estructura francesa para el palacio real barroco. Edifició tres grandes palacios: - Château de Coulommiers (1613) - Château de Blérancourt (1614) - Palais de Luxembourg en París (1615). El primero mantiene la tradicional planta en U, pero los otros dos tienden a estructurar el cors de logis en un volumen unitario con pabellones angulares, donde se definen apartamentos (habitación grande, dos pequeñas y ropero) completos e independientes en cada piso, elementos que aportan un nuevo concepto de comodidad e intimidad y que permite la construcción de espacios simétricos dominados por ejes y construidos por estos módulos de apartamentos. Sus extensos jardines y la expansión del edificio hacia el paisaje, constituyéndose como una unidad ordenada e infinita, sientan las bases del desarrollo posterior. Mansart. Consigue fijar en el Château de Maison y en el de Blois una organización clásica, con 3 ejes, de la fachada. Le Vau. Château de Vaux‐le‐Vicomte - Fija durante mucho tiempo la imagen del château francés. - Precedente directo de Versalles y los grandes palacios reales del barroco.

- Un patio de representación, flanqueado por edificios destinados a actividades administrativas sirve de entrada a todo el complejo. El eje longitudinal que marcan, absolutamente, el vestíbulo y el salón oval; la integración del palacio con un gran parque, proyectado por Le Nôtre, como continuidad, contraste y unidad entre naturaleza y arquitectura; y la perfecta separación entre las alas administrativas y las privadas, a través del apartamento doble, acentuando la separación entre vida pública y privada. Serán los elementos que a gran escala se desarrollan en Versalles. 2.3. LOS PALACIOS REALES DEL BARROCO. LOUVRE - Se había estado configurando como residencia real desde hacía más de un siglo. - Edificio de cuatro alas con aspecto de fortaleza al que, a lo largo de todo el XVI, se le han ido realizando múltiples reformas. - Con la llegada de Luis XIV al poder y su ministro Colbert, este proyecto adquiere un carácter prioritario porque se pretende formular una arquitectura paradigma de la Francia absolutista. - Colbert desechó los proyectos iniciales de cerramiento de la zona este planteados por Le Vau e invitó a artistas italianos; todos los diseños italianos (Cortona, Rainaldi y Bernini) fueron rechazados. - Finalmente, la fachada este del Louvre fue construida por Le Vau, Perrault y Lebrun entre 1667-70. - Se configura como prototipo de arquitectura barroca en Francia producida durante el reinado de Luis XIV. - La Columnata Sin precedentes en el panorama francés y fue el primer ejemplo del estilo Luis XIV. Posee aspectos barrocos (escala, profundidad y variedad rítmica), rasgos clásicos (volúmenes claros y sencillos, horizontalidad, entablamentos continuos y la importancia concedida al detalle) y la presencia italiana habitual (Miguel Ángel y Da Cortona) en el empleo de una cornisa horizontal y un orden continuo sobre estilóbato. VERSALLES - Refleja el poder distante del absolutismo, con un lenguaje plástico claro y una lectura absolutamente clásica. - Punto culminante de la arquitectura palacial europea por su perfecta escenificación del poder absoluto. - La obra no se puede estudiar de forma aislada, sino como un todo unitario, palacio, espacio urbano y jardines, en el que cada una de las partes se complementa con el resto. - En el conjunto, el palacio se convierte en núcleo central, elemento difusor y receptor, que organiza las demás partes. - Todos los elementos presentan una estructuración geométrica. - Se sitúa el Patio de Honor, espacio que se abre a la ciudad y a las vías de comunicación que lo unen con París. - A continuación, el palacio, y en su parte posterior se abren los jardines que se extienden indefinidamente. - El palacio, se articula en una planta en forma de U (planta tradicional francesa), en cuyo centro se abre el patio central y donde se disponen las principales dependencias. De este cuerpo central salen dos alas laterales, lineales, donde las estancias se organizan en torno a patios centrales. - Le Vau construye el eje central del palacio en forma de U, conservando e integrando el viejo castillo de Luis XIII, rodeado de nuevas edificaciones, como un bloque cuadrado con dos alas que permanece como un gran patio de honor delante de la entrada principal. - Mansart realizó la fachada de los jardines, planteada de forma lineal con dos alas que forman ángulo recto, la de la izquierda destinada a los príncipes y la derecha para despachos. Además proyectó la Galería de los Espejos, situada en el primer piso, en el centro de la fachada que mira al parque; la imagen del jardín que penetra por las ventanas se refleja en los espejos de la galería, con lo que el fondo infinito de los jardines se funde con la arquitectura, creando una sensación espectacular y teatral. - Los magníficos jardines de Versalles fueron diseñados por Le Nôtre, jardinero de las Tullerías y diseñador de los jardines reales. El de Versalles se estructura en recorridos regulares pero de infinitos horizontes. El terreno de planas terrazas se llena de grandes surtidores, parterres geométricos y zonas boscosas, donde se incluyen pequeñas arquitecturas y grupos escultóricos, de esquema racional y científico. Con ello se crea un modelo de jardín que se extiende a toda Europa. La ciudad se empieza a construir en 1670. Está pensada para residencia de los nobles que vivían de los favores del rey y para los artesanos y comerciantes que servían a la corte. Se ordena en un entramado regular de calles, según las normas marcadas por el propio rey, quien además establece modelos tipológicos de residencias dependiendo de los moradores. El acceso a la ciudad se realiza a partir de la confluencia de un tridente, en una plaza de armas cuyo precedente es la Plaza del Popolo de Roma. El eje de los jardines continuaba la línea de avenida central del tridente que conducía a la ciudad. Todo el inmenso espacio se ordena en base a ese eje longitudinal infinito. 2.4. EL JARDÍN Y SU DESARROLLO. o La mirada hacia la Antigüedad determina una nueva estructura y significado para un elemento que cada vez adquiere un mayor protagonismo, el JARDÍN, en el que las ideas sobre el espacio y su construcción irán adquiriendo mayor protagonismo. o RENACIMIENTO - Los jardines italianos del Renacimiento tratan de evocar el espíritu de los jardines de la antigüedad, descritos por Séneca o por Plinio y loados por los poetas humanistas. - El jardín es arquitectura, es espacio construido y ordenado que se rige por los principios y las teorías de la propia arquitectura. Alberti establece cómo casa y jardín deben formar una unidad artística y desarrollarse a partir de las mismas formas geométricas. El propio jardín será arquitectura. - En el Belvedere de Bramante (1503) o en Villa Madama de Rafael, el jardín se construye sobre una colina a base de terrazas y juegos de escaleras monumentales, creando un espacio en perspectiva, un espacio natural ordenado, una abstracción geométrica tridimensional, un espacio racionalmente pensado bajo las leyes de la perspectiva, que tiene como referencia y punto focal el palacio. Este mismo planteamiento siguen los espectaculares jardines Tívoli de villa d’Este de Ligorio, en los que el palacio se alza sobre una colina que domina visualmente el espacio circundante, y el jardín escenográfico parte de él y se ordena en terrazas descendentes unidas entre sí por escaleras, rampas y caminos, extendiéndose ordenada y geométricamente hasta su límite.

o MANIERISMO El gusto acentúa los elementos acuáticos, los bosquecillos disciplinados o las grutas que pretenden efectos de sorpresa. En los jardines de villa Borghese en Roma, el punto focal se pierde, el jardín geométrico, con un sistema de avenidas, rampas, escaleras, plantaciones regulares y bosquetes ordenados, ha perdido su referencia hacia la arquitectura. El palacio no es su referencia visual y espacial, la naturaleza se ordena por sí misma. o BARROCO En el XVII las formas onduladas de la arquitectura barroca aparecen igualmente en los jardines, que acentúan su carácter más escenográfico, con numerosas fuentes y cascadas. - Francia: Se tenderá a construir jardines geométricos cuyos ejemplos fundamentales encontramos en el Loira y de influencia italiana, como el Palais de Luxembourg en París (1612), reproducen la disposición de los florentinos jardines Boboli. Francia toma el relevo como centro del paisajismo europeo y los jardines de Vicomte, las Tullerías o Versalles son un elemento más, y no el de menor importancia, para reflejar el poderío político y económico del absolutismo de Luis XIV. Versalles: Jardines del palacio de Versalles. o Le Nôtre parte de una estricta geometría en la que todo se desarrolla simétricamente (diversidad cuidadosamente controlada) a partir de un marcadísimo eje longitudinal, que los atraviesa como una contundente espina dorsal, a partir de la cual se distribuyen parterres, arboledas, lechos de flores, estanques, fuentes.. con un metódico trazado que continuaba sin un límite determinado hasta fundirse con el paisaje natural. o Estos jardines y la arquitectura a la que acompañan se han convertido en símbolo del poder monárquico, y serán continuamente imitados desde entonces. o Versalles plantea una ambición por integrar los diferentes espacios en un todo unitario que determina un ambiente paisajístico, donde naturaleza, arquitectura y ciudad se integran en un mismo sistema de ejes, con una intención de infinito. Unidad y dispersión es una intención consciente. El conjunto de Versalles, ciudad‐palacio‐jardines, redefine el concepto de espacio, como algo infinito que no se ve obstaculizado ni interrumpido por los cuerpos que lo ocupan. 3. OTRAS TIPOLOGÍAS: HOSPITAL, TEATRO, BIBLIOTECA. o La renovación tipológica que se produce en la residencia aristocrática, no va acompañado de un desarrollo tan contundente y una continua investigación en otras tipologías de arquitectura civil, aunque existen tres tipos que se hace necesario comentar por su implicaciones posteriores: la BIBLIOTECA, el HOSPITAL y el TEATRO, aunque todavía no se logra definir estructuras de edificios codificados que representen una respuesta sistemática a sus necesidades funcionales y simbólicas. o Los HOSPITALES (Hospital Mayor de Filarete) o los TEATROS (Teatro Olímpico de Vicenza de Palladio) tendrán un tratamiento singular a lo largo del Renacimiento e intentarán ir definiendo un modelo que tardará todavía en poderse considerar como una tipología codificada. o BIBLIOTECAS Primer modelo Michelozzo. Biblioteca del Convento de San Marcos de Florencia (1438) - La construyó para Cosme de Médici. Se puede considerar que la primera biblioteca renacentista. - Gran sala alargada, dividida en tres naves por columnas e iluminada mediante ventanales en ambas paredes laterales. - Se mantiene la idea de nave rectangular y cerrada de la E. Media, pero la columnata recuerda a los pórticos del mundo antiguo. Malatesta. Biblioteca del Monasterio de San Francisco de Cesena (1447-52) - El mismo modelo de sala alargada de tres naves con columnas. - Los libros se encontraban sobre los pupitres, que llenaban la gran sala con dos filas de columnas.S Segundo modelo Miguel Ángel. Biblioteca Laurenziana (1523) - Gran sala de planta longitudinal, donde desaparecen las columnas; ofrece una continuidad espacial y una perspectiva clásica dominada por un punto de fuga. A ella se accede a través de un pequeño vestíbulo donde diseña su monumental escalera. - En el interior dispone un orden monumental de pilastras adosadas a las paredes, que al exterior se corresponden con contrafuertes, mientras que entre los intercolumnios se alternan grandes vanos de iluminación y ventanales ciegos. - Los pupitres se disponen a ambos lados, en ellos se colocan los libros que todavía están encadenados. - Las paredes cumplen más una función decorativa que estructural. Sansovino. Biblioteca de San Marcos (1537) - El mismo modelo anterior. - Diseña una logia continua y trasparente, abovedada, ricamente ornamentada, al gusto manierista. - Los pupitres, como en la Laurenziana, se disponen a ambos lados y mantienen los libros encadenados. - En 1545 la gran sala abovedada se derrumbó, Sansovino fue apartado de las obras y la biblioteca fue terminada por Scamozzi en 1583, siguiendo el plan de Sansovino. Este modelo fue alterado en la Biblioteca del Escorial. Tercer modelo Juan de Herrera. Biblioteca del Escorial (1567‐84) - Crea una gran sala rectangular cubierta con bóveda e iluminada por ventanales abiertos en las paredes laterales. - La idea de espacio es la planteada ya por Miguel Ángel. - La novedad reside en que las paredes se encuentran revestidas por estanterías, diseñadas por el propio arquitecto, que albergan los libros. Los libros así dispuestos están al alcance y se ordenan por temas. Fontana. Biblioteca Vaticana del patio del Belvedere (1587-88) - Sistema que se difundió rápidamente y se mantuvo hasta el XIX. - Aporta la severidad del Clasicismo para la fachada del edificio que alberga la biblioteca, estilo en el que se construyeron la mayor parte de las grandes bibliotecas del XVIII y XIX.