TEMA 9: TIZIANO Y LOS PINTORES EUROPEOS DEL SIGLO XVII. 1. SER APELES: EL MITO DEL ARTISTA AL CANON DE LA PINTURA. LA IMAGEN DE TIZIANO. A su muerte, a consecuencia de la peste Tiziano y su vida se transforman en mito. Será condecorado por el propio Carlos V. Transformándose en un pintor sublime. En 1576 la historia de su mito no ha hecho más que desplegar sus alas, como resaltan Dolce, Vasari y Aretino en sus biografías del maestro. El emperador Carlos V ennoblece al pintor nombrándole conde palatino y caballero de la Espuela de Oro. Este ennoblecimiento, ya de por sí decisivo en el mito de Tiziano, lleva además implícita la comparación entre el maestro de Cadore y Apeles, uno de los más celebres pintores de la antigüedad. Apeles, pintor oficial de Alejandro Magno, se convierte en las páginas de De Naturalis Historiae de Plinio el Viejo en el modelo del artifex, hasta el punto de poder representar incluso lo que no puede ser representado, como un trueno o un rayo. Ser Apeles implica haber llegado a la perfección técnica (tèchne). Tiziano posee la técnica y sabe alimentar su arte con el poder de la imaginación, la facilidad de ejecución y la capacidad de medir los límites de esta técnica, lo que le convierte en un pintor sublime. Tiziano y Carlos V, son los modernos Apeles y Alejandro. Esta asociación permite ligar al gran maestro con la tradición antigua a través de la alusión explicita de Plinio, y por otro lado, elevar sobre el plano del ejercicio de las virtudes político-morales, la privilegiada relación. Las imágenes literarias se funden con las figuras históricas, convirtiéndose en un medio de promoción y legitimación de la representación que el soberano y el pintor ofrecen del uno, del otro y de los dos. Obra principal: Autorretrato (1550) en Berlín. Lectura: imagen de un nuevo Apeles. 1) El pintor se representa mirando hacia la derecha, hacia el futuro. 2) Tiene fuerza gracias a la mirada del artista (perfecto acabado), con la sola fuerza del ingegno (como diría Vasari). 3) Las manos, deliberadamente esbozadas, recordando su puro valor instrumental (el dibujo no era su punto fuerte). 4) No representa a un pintor, sino a un hombre que logra ascender de clase social gracias a su esfuerzo (orgulloso). 5) La referencia a la clase social del pintor se ve en la calidad del cuello de piel o la gran cadena de oro, con pocos toques de pintura pura, aplicados con spreezzatura como diría Castiglione. El color púrpura evoca a la realeza. 6) La mesa, muy matizada gracias a los efectos de claroscuro, no sirve para pintar o trabajar, más bien para pensar, donde la mano apoyada del pintor no parece predispuesta a la pintura. 7) Potencia de sí mismo una imagen cerebral y escasamente corpórea sobre su propio ingenio (ingegno). 8) Consciente de los límites de su propia técnica (la representación de las manos no es fuerte), es capaz de convertir su propia debilidad en una afirmación de su personalidad artística, haciendo que el espectador centre su atención únicamente en lo que el pintor quiere ver. Al final de su carrera, la fuerza y determinación de Tiziano se trasformó en desilusión. Castigo de Marsias (1570-76) Midas (Tiziano) es representado por el artista. Midas (rey de Frigia) pide a Dionisos poder convertir en oro todo lo que tocase, pero en ello entraba la comida también, así que morirá de hambre. Suplica que lo libere de ese don. Tiziano piensa en su propio don, su toque de oro es la pintura y decide abandonar toda sprezzatura para mostrar el dolor a través de una pintura que se crea, a través de manchas, golpes de espátula, y sobre cuya materia cromática se ve la huella de los dedos del maestro. Constituye una verdadera tragedia en pintura en la que se rechaza al dios Apolo quien, en lugar de encarnar las virtudes de límite y medida, inflige con precisión un cruel suplicio, de igual forma que en el mundo de Tiziano el orden y la justicia se convierten a menudo en una cruel opresión. Piedad (1576). Piedad pala Destinada al altar de su capilla funeraria, es una especie de testamento pictórico. Se autorretrata en la figura del piadoso y penitente San Jerónimo. Abandona la ficción de una técnica fácil en apariencia, macerando con los colores cada forma a la que su pincel da vida, a favor de una sprezzatura puramente conceptual. A partir de 1604, se creó un verdadero modelo tizianesco y su estilo y muchas de sus obras serán copiadas, por ejemplo, su obra Dánae (1544-45). 1.2. LA AFIRMACIÓN DEL MODELO. Muchos escritores en sus obras hacen referencia al mito del modelo tizianesco. Los pintores venecianos y Tiziano en particular, se convierten en modelos de referencia de esta operación conceptual, y asumen el papel de antídoto cultural frente a la sobreestimación de la tradición toscana hecha por el historiógrafo italiano Vasari. Van Mander se ve en parte obligado a ello por haberse propuesto vincular la pintura antigua con la flamenca mediante el hilo conductor temporal que tiene que pasar forzosamente a través de los grandes maestros italianos El canon tizianesco en “Las vidas de los ilustres pintores, flamencos, holandeses y alemanes”, Van Mander contribuye a trazar una sutil e ininterrumpida tradición artística a la que Tiziano está vinculado por parte doble. Las anécdotas históricas, reales o no, se entrelazan a la perfección con la sutil estrategia tejida por Van Mander. Calcar, discípulo de Tiziano, fue capaz de emular su estilo hasta el punto de dificultar la distinción de las obras. Entre todos los discípulos o seguidores del modelo tizianesco destacamos a Moro que habría realizado una copia de la Dánae de Tiziano. Es relevante, pues una tela tizianesca con dicho sujeto, la Dánae Farnese, le habría servido a Miguel Ángel, según Vasari, para afirmar la superioridad del dibujo florentino sobre el colorido veneciano. El caso más interesante sería el de Vlerick, quien además de inspirarse para sus obras en grabados de Tiziano (especialmente La Anunciación), fue el maestro de Van Mander. Goltzius y Cornelisz fueron influenciados por Tiziano. A partir de aquí, dejamos de hablar de imitación para hablar de “tizianización”. Se da el paso de la imitación a la emulación: Tiziano es modelo europeo de referencia, y su pintura empieza a transformarse en uno de los cánones que permitirá manipular la ficción literaria de una historia evolutiva del arte. Es en este proceso donde se deben incluir la amplia cantidad de copias, revivals, citas y plagios tizianescos que se manifiestan en el arte del XVII, en torno a dos polos extremos:

Por un lado, el vasto mercado del arte surgido en torno al coleccionismo de obras de Tiziano o “tizianescas”. Y por otro, la reelaboración pictórica de su legado artístico por parte de los maestros más importantes del XVII. Dentro de estos confines se despliega una multitud de contextos alternativos que se mueven entre la imitación y la emulación, entre la ejecución fácil y la “fácil ejecución”, entre la pintura a base de manchas sin orden y la sprezzatura de la técnica. 2. CONVERTIRSE EN TIZIANO: RUBENS Y EL PODER DE LA COPIA. 2.1. DIPLOMACIA MEDIANTE IMÁGENES. Europa se ve inmersa en dos conflictos bélicos (La Guerra de los Ochenta años y La de los Treinta años). Llegó a España en calidad de diplomático, en 1628 donde permanecería hasta el año siguiente, con el fin de informar a Felipe IV sobre la situación de las negociaciones de un tratado de paz con Inglaterra. Era un momento en el que la situación era bastante crítica. Retrató a la familia real y a algunos dignatarios. Adquiere el título de caballero que le otorgará Felipe IV por su mediación diplomática. Se le acomoda en el Real Alcázar de Madrid, donde conoció a Velázquez, con el que trabó una gran amistad. Fue precisamente él quien persuadió al sevillano de la conveniencia de viajar a Italia para completar su formación; acordaron desplazarse los dos juntos al año siguiente, aunque Rubens regresó a Amberes y Velázquez tuvo que hacer el viaje sin él. Realizó importantes pinturas para Felipe IV y miembros de su familia y su corte, en especial para Mesía y Guzmán. Comenzó un renovado estudio de la pintura de Tiziano, copiando muchos de sus cuadros de la Colección Real; dedicó 8 meses a ampliar una Adoración de los Magos (1609), se autorretrató a sí mismo detrás del séquito de los reyes. A finales de 1608, su madre cae enferma, y vuelve a Amberes. Con la firma del Tratado de Amberes, se inició la Tregua de los Doce Años. El ambiente era de gran optimismo ante las expectativas de recuperar la prosperidad económica, ya que Amberes era un importante centro comercial y la guerra y el bloqueo de los neerlandeses la habían abocado a la crisis. En septiembre de 1609 fue nombrado pintor de cámara, pudiendo permanecer en Amberes. Rubens comienza a trabajar para la corte de Bruselas y colabora en repetidas ocasiones con su amigo Bruegel. Pero en 1628, la ruptura de la tregua y la Guerra de los 30 años, truncan sus planes. Se presenta ante Felipe IV. Era experto en grandes programas decorativos de carácter político (el último, realizado para María de Medici). Adoración de los reyes magos (1609). Repintado o ampliado en 1628-29. - Al ampliarlo, Rubens se representa detrás del séquito de los reyes magos. - Con hábito y dignidad de caballero, de espaldas, ya que de momento no estaba claro en qué orden terminaría. - Rostro bien iluminado y la mirada atraviesa diagonalmente la tela, dirigida hacia el Niño presentado por la Virgen. - Trata de vincular los dos polos de un discurso iniciado con la Paz de La Haya (1609), y que hay que retomar. - La fe en ese Niño, es probablemente el único fundamento que une a todos los cristianos sean protestantes o católicos, en su camino a la Salvación. - Los monarcas europeos, al igual que los magos de oriente, están dispuestos a inclinarse ante la única verdad: Jesucristo Salvador. La simetría Alejandro-Apeles, después transformada en Carlos V-Tiziano, se revela como un oportuno presupuesto cultural sobre el que establecer un nuevo diálogo ente el poder y su representación, entre la acción política y la narración figurada de los beneficios que deberían provenir de tal acción. Para Rubens es fundamental ser como Tiziano para convertirse en el nuevo Apeles de Europa. Ser Apeles significa convertirse en el canal mediante el cual los gobernantes puedan empezar a hallar líneas culturales afines para llegar a una concordia religiosa, esperando que ello dé pie a un acuerdo entre las diversas razones políticas y económicas de los diferentes estados. Aunque se base sobre una tradición mitográfica, no podemos confundir la operación de duplicidad planteada por Rubens con una simple necesidad de reproducir o imitar sofisticadamente el toque de oro de Tiziano. Castigo de Marsias. Rubens buscó al nuevo Tiziano. 2.2. COPIA VS REPRODUCCIÓN. En el proceso de asimilación por parte de Rubens, del modelo tizianesco, desempeña un papel importante la posibilidad de copiar, como narra Pacheco en el Arte de la pintura, y por ende las técnicas y soluciones que habían llevado a Tiziano a ser tan conocido. Tal es el caso del Rapto de Europa. Rapto de Europa. Es literalmente una copia, la repetición de un modelo que propaga lo que otro hizo a priori. - Que copia, dedicando mucha atención a las formas, posturas, expresiones, y reflejos del agua, así como el detalle del pez grande (delfín) que se come al chico. Sólo cambia el hecho de que usará una paleta de tonalidades intencionadamente más frías y suaves, y un tratamiento más suelto y esfumado de los claroscuros. - Dedica una especial atención a las formas y posturas, expresiones, reflejos del agua. La extraordinaria habilidad técnica de Rubens, copia a Tiziano con una fidelidad pasmosa y aspira al mismo tiempo al estudio y a la apropiación de la técnica, pero el autor no enmascara su propia personalidad artística. - Afirma el valor y la consideración de su propio arte. Reinterpreta y reactualiza. - Tema: Dominio violento y coercitivo del poderoso sobre el indefenso, previsión política de la situación española (España nunca conseguirá comerse a la pequeña república holandesa, sobre todo cuando otro “pez” con el lomo lleno de espinas -Inglaterra- surca los mismo mares en los que naufragó la Armada Invencible). - El estudio de un modelo a través de su copia supone para el artista algo más que la ocasión de ejercitar su propia habilidad de llevar a cabo citaciones artísticas precisas y concretas.

Adán y Eva Demuestra que es el nuevo Tiziano, el nuevo Apeles. Su versión es más que una copia. Varía algún detalle, interviniendo conscientemente en el significado de la imagen. COMPARATIVA ENTRE TIZIANO Y RUBENS Tiziano (1555-65). Ambos personajes representan a toda la Humanidad. Visión pesimista del cuadro. o En su obra Adán, trata de impedir que Eva acepte la manzana, sostenida por el niño demoníaco que esconde unos pequeños cuernos bajo su inocente aspecto. Eva, desde su ángulo de visión no ve los detalles, y la coge, con la complicidad del gesto demasiado débil del marido que, mientras trata de no infringir el mandato de Dios, al echarse hacia atrás se disocia en vano de lo que está sucediendo. o El pecado es cometido, y la culpa se manifiesta a través de las hojas de parra que recubren los genitales de ambos. o El pequeño zorro, detrás de Eva, es símbolo de la sagacidad, y es completamente ignorado por ella. Da entender que en lugar de utilizar su ingenio, prefiere dejarse convencer por la duplicidad del Demonio, cuya ingenua naturaleza infantil es contrarrestada por la forma de serpiente de doble cola que revela que, por el contrario “es el más astuto de los animales que había hecho el señor”. o El pecado original (soberbia del hombre) es el fruto (manzana prohibida) del libre albedrío (Eva) y la debilidad del hombre (Adán). Rubens (1628-29). Añade el final a la historia. o Adán recupera su fuerza física, es representado con un cuerpo más sólido y musculoso (se inspira en el Torso del Belvedere), con pose más segura y erguida. o El sagaz gesto de Adán parece advertir a Eva de que ambos, una vez cometido el pecado al que les condena su naturaleza humana, deben emprender de la mano de la prudentia el camino de la Redención, que un nuevo Adán (Cristo) y una nueva Eva (la Virgen) abren a toda la Humanidad a la que representan. o El niño demoníaco sólo mira a Eva, y aísla a Adán del pecado, por eso él puede exhibir su desnudez, mientras que Eva no puede. o El hocico del zorro está más iluminado para destacar su importancia. Adán parece que tiene tiempo de pensar en el error, empleando la sagacidad del zorro, si el pecado es inevitable por ser inherente a la naturaleza humana, ejercitando la prudencia, el hombre se acerca a la redención representada por el Papagayo. o El vistoso papagayo que está en la rama de la higuera (planta tradicional), simboliza la redención, la salvación del ser humano, camino que han de emprender de manera conjunta Adán y Eva, hasta que Cristo y María salven a la humanidad. Según la tradición, el espléndido pájaro sería capaz de pronunciar la palabra “Ave” con la que el arcángel Gabriel saludó a la Virgen antes de anunciarle la Encarnación. o Eva aferra la manzana, y por lo tanto las hojas de parra le cubren el sexo, indicando que se ha cometido el pecado. Adán tiene tiempo aún para pensar y entender la naturaleza de su error empleando la sagacidad del zorro. Rubens pensaba que copiar las obras podía servir para mantener con vida las obras maestras. Borromeo escribió que las copias sirven para preservar y mantener con vida las obras maestras del pasado, hasta el punto de que en un momento podrían sustituir a los originales. Probablemente es esta idea la que ronde por la mente de Rubens cuando al final de su carrera, vuelve a Tiziano para realizar copias de La ofrenda a Venus, y Bacanal de los andrios (1636-38): - Representa la temperantia, una de las cuatro virtudes de la filosofía estoica definido como el firme y controlado dominio de la razón sobre la líbido. - La copia de Rubens muestra el modelo humano más carnoso y retuerce los troncos de los árboles, exagerando aún más los escorzos. Se muestra también más pudoroso. En esta ocasión fueron los Eikones de Filóstrato y no las Metamorfosis de Ovidio los que sirven a Tiziano como fuente literaria para representar un diálogo entre virtus y voluptas y la moderación de la una en la otra constituyen el tema del homenaje final y extremo que Rubens ofrece a su alter ego italiano mediante copias que intencionadamente se toman muchas licencias respecto a sus modelos. 3. DEVORAR A TIZIANO: ANTON VAN DYCK Y LA MANIPULACIÓN DE MODELO. 3.1. EL VIAJE A ITALIA. El acercamiento de Van Dyck a Tiziano se remonta a 1620-21, cuando en su primer viaje a Inglaterra realiza el Retrato de T.Howard, conde de Arundel, gran amante del arte italiano. Este le pedirá también un Retrato de A. Talbot, su esposa. Los intereses del pintor se centran en la producción de Tiziano, haciendo estudios de cuadros devocionales, mitológicos o retratos. Arundel le permite dejar temporalmente Inglaterra y Talbot le acogerá en Venecia. Para él, la emulación conlleva una manipulación del modelo tizianesco mediante el estudio de cómo se relacionan las figuras con el espacio. Muchos de sus esbozos italianos son un reiterado y casi obsesivo ejercicio que aspira a la reflexión y comprensión de las tensiones compositivas que Tiziano instaura entre sus personajes. Van Dyck generalmente trata de comprender más la retórica de Tiziano que su estilo, más su lenguaje visual que sus formas, más el dibujo de la composición que le colorido de la pintura. Conoce a Tiziano durante su primer viaje a Inglaterra, que tan sólo durará cuatro meses. Cuando trabajó para el conde Howard, gran amante de la pintura veneciana. Viajará a Italia, lo que le servirá para acercarse a fondo a Tiziano. Elabora un diario, Tacuino Italiano con esbozos y dibujos basados en obras de grandes pintores italianos. Los años precedentes a su regreso a Inglaterra, recogen frutos de su estancia en Italia. - Muchacha con abanico de Tiziano, se convierte en un modelo para realizar el Retrato de Elena Grimanldi (162324). El encuadre se amplía: retrato de figura completa, al que se añade un marco arquitectónico que combina aspectos compositivos de la Brigada Spinola Doria de Rubens, y muchas referencias a las soluciones y la paleta de Veronés. La misma fórmula, pero invertida, se ve en el Retrato de Alessandro Giustiniani.

- Lo mismo ocurre con el Retrato de Pablo III y sus sobrinos, para el que se inspiró en el retrato de Paulo III y sus nepotes (1621-27); adoptó el fuerte sombreado de la mirada de Pablo III y su mano aferrada a la silla y lo adapta para darle al personaje mayor fuerza y vivacidad. Nueva imagen que debe comunicar la alta dignidad del personaje, pues había sido Dogo de la República de Génova. - Coronación de Santa Rosalía (1629, inspirada en el Matrimonio místico de Santa Catalina de Veronés). Todos los trabajos realizados en esta época están llenos de un fervor y de una profundidad intensa y mística. Perfecta asimilación de los modelos venecianos. Es un pintor maduro y con una personalidad artística definida. Santa cuyos restos se habían trasladado a Amberes. Tensión compositiva entre el Niño Jesús y la Santa, derivada del modelo tizianesco. - Vertumno y Pomona (1629-30): manipula la Dánae de Tiziano. Misma estrategia visual que en la Coronación. - Los amores de Mirtilo y Amarilis: cuyo grupo central evoca la Bacanal de los andrios, de Tiziano. 3.2. LA IMAGEN DEL REY. El 1632 Van Dyck regresa a Inglaterra. Carlos I firma la paz con España y Francia empezando una fase de tiranía. La situación se tensa más con el nombramiento de Laúd como Arzobispo de Canterbury. Cuando llega a Londres, al emperador le urge crear una imagen de poder fundado sobre el derecho divino, y Van Dyck es perfecto para llevar a cabo esta representación, pues para construir la nueva imagen de un virtuoso Alejandro se necita un nuevo y talentoso Apeles. Tiziano entra en escena mientras Van Dyck realiza una serie de retratos que culminan con: Retrato de Carlos I a caballo (1635): - Evoca la estatua ecuestre de Marco Aurelio de Roma pero toma como fuente de inspiración el retrato ecuestre de Carlos V en la Batalla de Mühlberg (de Tiziano copia la mirada fija del monarca en el horizonte, y su armadura de soberano inglés). También Retrato de Felipe II a caballo (1628-29): Rubens. - La imagen que pretende transplantarse de Carlos V a Carlos I es la del miles Christi, el heroico caballero de Cristo que según San Pablo, empuña las armas que Dios le ofrece, capaz de pacificar los conflictos religiosos que enfrentan a cristianos protestantes en su propio reino, al igual que hizo Carlos V en Mühlberg. - Reivindica, como reza en la inscripción, la legitimidad divina de su título de Rex Magnae Britanniae. - Son numerosas las diferencias de detalle y se ha invertido la posición del monarca, lo que evidencia que entre ambas obras no existe solo una sencilla relación modelo-imitación. Se configura una relación entre el prototipo y se derivación a través del diálogo entre con el retrato de Felipe II. - El encuadre más amplio y la orientación hacia la izquierda en el retrato de Carlos I a caballo demuestra una matriz compositiva común con Rubens y Van Dyck, si bien la mirada fija en el horizonte y la armadura del soberano inglés están más cerca del modelo de Tiziano. Tiziano influencia la inventio (composición) pero no la dispositio (compaginación) de Van Dyck, quien puede considerarse a todas luces su sucesor como el nuevo Apeles de la corte inglesa. Para Van Dyck la emulación conlleva siempre una manipulación del modelo de Tiziano a través del estudio de cómo se relacionan las figuras en el espacio. Muchos de sus esbozos son un obsesivo ejercicio que aspira a la reflexión y comprensión de las tensiones compositivas que el gran artista cadorino instaura entre sus personajes, trata de entender más la retórica de Tiziano que su estilo. En 1627 volvió a su Amberes natal. Los primeros meses se caracterizaron por una gran producción religiosa: Antón, ferviente católico, se unió a la confraternidad de los célibes, que le encargaron también dos retablos. Por este camino más puramente conceptual que pictórico, el canon tizianesco empieza a imponerse en el arte europeo, convirtiéndose en referente cultural para artistas como Velázquez o Rembrandt. 4. MÁS ALLÁ DE TIZIANO: EL TOQUE DE REMBRANDT. 4.1. LA ÚLTIMA METAMORFOSIS. 1629 fue descubierto por Huygens, quien le facilitaría importantes encargos de la corte de La Haya. Comenta que mantener cierta distancia respecto a los cuadros mejora su contemplación, indicación que, quizá por intermediación de la obra de Van Mander, refleja cuando Vasari refiriese acerca de las últimas pinturas de Tiziano. En una carta dirigida a él, el propio Rembrandt quien reconoce explícitamente que quiere mostrarse hábil, respondiendo a Vasari con una declaración de intenciones que le acerca inequívocamente a Tiziano, también aprovecha para justificarse por el retraso en la ejecución de dos pinturas de la serie de la Pasión, aduciendo que está intentando imprimir en ellas un movimiento alude tanto al físico como a la capacidad para conmover el espíritu. En la serie de la Pasión Rembrandt demuestra su plena capacidad de saber medirse con el canon artístico, y por extensión, con los modelos que encarnan las cualidades de Apeles. En la Deposición (1632-33) plantea una confrontación directa con la pintura realizada por Rubens mientras en el cuadro de La Ascensión (1636) evidencia que su inspiración directa es la Asunción de Tiziano. La manipulación del modelo, operada en el primer cuadro y su emulación realizada en el segundo, son los dos elementos fundamentales mediantes los cuales Rembrandt declara sentirse parte de una tradición artística que puede traducirse en formas, colores y materia. El proceso de Traslatio, Imitatio, y Aemulatio, propio de la retorica antigua es la modalidad intelectual a través de la cual acepta, reproduce y sobrepasa los cánones de la tradición artística a la que demuestra pertenecer con pleno derecho, poniendo las bases para ser un Tiziano diverso. La alteridad encarnada por el arte de Rembrandt se hacen evidente en su capacidad de asimilar modelos compositivos de Rubens y Tiziano con una representación autónoma y reconocible, y en su habilidad de apropiarse de las soluciones concebidas por Van Dyck en el campo del retrato, asimilándolas de tal modo que conseguir eludir los términos de una relación de dependencia formal. Pero es al final de su carrera cuando Rembrandt se sumerge en el canon de Tiziano.

Los rasgos que mejor lo vinculan con Tiziano son el estado incierto del acabado de sus pinturas, la técnica de componer directamente sobre la tela casi sin dibujo previo, y la célebre pintura de manchas. Para Rembrandt la sprezzatura constituye la capacidad intelectual de suscitar emociones a través de la pintura. La imagen por la que quiere representarse es una declaración programática de su propia pintura, centrada en la capacidad de poner en movimiento con facilidad las emociones. El non finito de Tiziano, la sprezzatura de Castiglione y la beweechgelickheyt de Rembrandt se funden en un coherente discurso socio-literario que permiten que experiencias diferentes y remotas se inserten en una única tradición. Tiziano se había convertido ya en un canon europeo de referencia; su nombre es sinónimo de excelencia artística y elevada condición social, y a través de las experiencias de Rubens y Van Dyck, está preparado para efectuar su última metamorfosis en el arte de Rembrandt. REMBRANDT - Decidió enfrentar su pintura con el canon de la Sprezzatura, aun sabiendo que la facilidad de la técnica sirve para esconder la dificultad de poner en movimiento los sentimientos que las figuras expresan con sus acciones. - Deposición: Asimilación de la técnicas de Rubens. - Ascensión: mayor parecido con Tiziano. - Es capaz de asimilar modelos compositivos de Rubens y Tiziano. - Rasgos que le vinculan con Tiziano. a) El estado inacabado de sus pinturas. b) Componer directamente sobre la tela. - En el Musaeum (1625), Borromeo aclara que el movere es la capacidad tanto de dar vida a los sentimientos con facilidad y sin esfuerzo, como de suscitar emociones en el espectador. Ésta idea se basa en Aristóteles. Según Vasari una definición menor de las figuras contribuye a conferirles el movimiento correspondiente a las acciones que tienen que desempeñar. - Así incorpora el non-finito italiano. - Tiziano es convertido entonces en el canon europeo de referencia. - Autorretrato (1640 y en 1658). Pinta su propio autorretrato, tal y como hizo Tiziano. Su autorretrato vestido de patriarca o su juego con los modelos de Van Dyck, apreciable en su Retrato Jacop Trip (1661), son prueba de una pintura que ha trasformado la tragedia típica del último Tiziano en un expediente retórico controlado y estudiado en los detalles. La pintura matérica de Tiziano se convierte en una simple impresión óptica gestada mediante pinceladas sueltas y sin veladuras envolventes. Igual que comenta Vasari de Tiziano, Rembrandt también vuelve sobre sus cuadros; en vez de sobreponer color sobre color, prefiere que el pincel coma, retoque y atormente a la materia, poniendo en marcha un ligero y progresivo viraje tonal que sacude las tintas dominantes y hace que el claroscuro sea profundo y vibrante, creando así el famoso efecto del non finito de Tiziano. La pintura y su acabado se convierten en los términos de una declaración de intenciones respecto a la tradición a la que el artista se siente pertenecer. - Decía del autor que: o Una obra está acabada cuando él lo dice. o Hace entrar a la pintura en el tormento de las emociones y no al contrario, lo que le permite un control calculado de lo que podríamos definir como un movere sprezzato. Del canon de Tiziano, lejos de las cortes y de las ansias de Apeles. Lo único que queda es una espléndida máquina de autocelebración y autopromoción del canon mismo y del pintor que lo encarna.