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TEMA V: ESQUILO V.1. Vida y tiempo de Esquilo V.2. Obras V.3. Composición y presentación escénica V.3.1. El Coro V.3.2. Los actores V.3.3. Escenografía V.3.4. Estructura V.3.5. La acción de las piezas V.4. Esquilo y la polis V.4.1. La función ético-didáctica V.4.2. La política V.5. Enfrentamiento de ideas y enfrentamiento de hombres V.5.1. La concepción ético-religiosa y el principio del pavqei mavqo" V.5.2. El enfrentamiento de ideas y su conciliación V.5.3. Panorama de la vida humana. El héroe trágico V.5.4. La religión de Esquilo V.6. Lengua y estilo V.7. Transmisión y pervivencia ORESTIADA (comentario)

TEMA V: ESQUILO V.1. Vida y tiempo de Esquilo (525-456 aC) Nació el año 525 en el demos ático de Eleusis en el seno de una noble familia de propietarios de tierras. Vive la tiranía de Hipias (510), destronado ese año por Clístenes, quien instaura un régimen democrático que representa un equilibrio entre las clases, aunque en la práctica son los nobles quienes desempeñan las magistraturas y ocupan el Areópago. En el 500, con 25 años, participa por primera vez en un concurso, y en el 485 obtiene su primera victoria (según unos obtuvo 13 y según otros28). Interviene en la batalla de Maratón (para Esquilo su mayor orgullo, según su inscripción funeraria, fue haber luchado en ella, más que sus victorias literarias). También participaría en Salamina. Tras las Guerras Médicas, Atenas mantiene la democracia moderada de Clístenes, siendo Cimón, del partido conservador, su personaje más relevante. Éste favoreció la política antipersa (Los Persas, Las Suplicantes, en ésta bajo la forma de los hijos de Egipto que tratan de raptar a las Danaides). Pero en el 462 hay un cambio: Cimón es condenado al destierro durante diez años (ostracismo) por su política proespartana. Vive las reformas del demócrata Efialtes, que encabezaba el ala más radical de los demócratas, quien recorta los poderes del tribunal del Areópago (feudo de los nobles), limitándolo a lo criminal. Esquilo parece aprobar esta reforma (Orestea -458-), pero aconseja no ir más allá, no quitar el respeto a la ley y la autoridad que tienen la protección de Zeus e impiden la desintegración de la sociedad (Orestes, el héroe de la pieza, es un argivo que encuentra en Atenas protección contra sus perseguidoras las Erinias. Aprueba la alianza con Argos (Las Suplicantes, entre el 468 y 458) que servía de apoyo frente a Esparta; pero no las nuevas guerras, en Grecia y fuera de Grecia, que emprendía la nueva democracia. Los ataques contra la Grecia expansionista son bien significativos. El ambiente igualitario de los tiempos y la búsqueda de la hegemonía de Atenas sobre los demás griegos no parecen del agrado del poeta. Prefiere una justicia hecha de equilibrio y respeto, temperancia y religiosidad. En medio de este nuevo clima que desaprobaba, el año 456 muere Esquilo en Sicilia. No llegó a ver el nuevo ensayo de Pericles de hacer la paz con los griegos y favorecer la igualdad dentro del respeto a la ley y el establecimiento de un orden racional. Aunque ya en el 472 había realizado un viaje a Sicilia (Siracusa), fue en su segundo viaje cuando le sobrevino la muerte, en el año 456. V.2. Obras Esquilo escribió unas 80 obras. A él se debe lo que podríamos llamar "etralogía ligada", en que las cuatro piezas (o, al menos las tres de la trilogía) desarrollan una acción única organizada en episodios; pero otras de sus tetralogías eran "sueltas" (temas independientes). De ese conjunto sólo nos han llegado íntegramente siete. Veamos algunas:

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En Los Persas, representada el 472, el coro de ancianos persas y la reina Atossa esperan en Susa, capital de Persia, el regreso de la expedición de Jerjes contra Grecia (Segunda Guerra Médica). Un mensajero le informa de los detalles de la batalla naval (batalla de Salamina); evocada por los lamentos de la reina y del coro, aparece la sombra de Darío, un fantasma, el justo y moderado monarca al que Persia debía su pasada grandeza. Hay malos presagios, porque se trataba de una expedición agresiva, imperialista contra un pueblo pacífico. Darío explica cómo la actual ruina ha sido impuesta por los dioses, implacables justicieros de la hybris impía y loca de su sucesor Jerjes. El drama acaba con la imagen de Jerjes que aparece en escena, lamentándose, con los ricos vestidos rotos y sucios de sangre, símbolo visible de la destrucción de un poder que, arrastrado por locos sueños de grandeza, se había hecho la ilusión de poder pisotear impunemente toda ley divina y humana. Es la única tragedia, de las que conservamos, cuyo tema no es mítico: la grandeza del tema y el ambiente exótico de Persia procuran la elevación que es propia de la tragedia. Aunque, de todas formas, más que un drama histórico, es una conmemoración nacional. La representación sólo requiere un coro y dos actores. El corego fue Pericles. Constituye una apasionada y vibrante exaltación del triunfador de Salamina, Temístocles (demócrata), y hacen de éste el episodio más extenso e importante de las guerras. Apenas hay algunas alusiones dedicadas a Maratón, gloria de Milciades y por lo tanto de Cimón (oligarcas), seguramente intentando evitar su ostracismo. También es tratado con indudable simpatía el tema de la liga marítima ateniense (que en un principio, antes de ser convertido en imperio por Pericles, se proponía la reunificación de las fuerzas helénicas bajo la égida de Atenas). La tragedia, de hecho, es en su conjunto, un himno a la unidad en concordia de los estados griegos, a la vez que una constentación despiadad al imperialismo. Aunque exaltando la victoria griega, se coloca de parte de los vencidos, y lo hace sin burla patriotera u odio racista, quizás con un sentimiento de compasión. Distintos en sus costumbres e instituciones, los bárbaros no son, de hecho, inferiores a los griegos, son considerados en el mismo plano, sometidos a las mismas pasiones y a las mismas leyes divinas. En el desastre persa se observa la aplicación práctica del principio arcaico según el cual la felicidad o riqueza mal digerida produce saciedad que se resuelve en desmesura. Las Suplicantes, representada entre el 468 y el 458, es la primera pieza de una trilogía. En ella las Danaides o Suplicantes, hijas de Danao, jóvenes en Egipto, pero de ascendencia griega, vuelven a Grecia y se refugian en Argos, piden ayuda a su rey contra sus primos, los hijos de Egipto, que tratan de raptarlas para casarse con ellas por la fuerza. El rey Pelasgo, al principio duda si conceder o no asilo a las fugitivas, consciente de llevar en el primer caso a la ciudad al peligro de una guerra, y en el segundo de agraviar a Zeus, protector del derecho de hospitalidad. Finalmente les ofrece su ayuda, apoyado por su pueblo; y cuando el violento heraldo egipcio llega, lo despide violentamente. En la pieza perdida que seguía, Los Egipcios, tenía lugar la boda que las Danaides rehuían: en la noche de bodas mataron a sus esposos. Pero en Las Danaides, la pieza siguiente, hacía el papel central la figura de Hipermestra, una de las Danaides que salvó la vida de su esposo, logrando así la reconciliación entre los sexos. La obra se inicia, como Los Persas, con la entrada del coro, al que pertenecen una buena mitad de los versos. De nuevo hay sólo dos actores, y el segundo se utiliza poco; no hay personaje dominante sino, por así decirlo, heroina colectiva; el interés dramático está en su destino, son sus cantos los que generan la tensión dramática. Es un hecho notable que toda la trilogía haya estado centrada, al parecer, en las relaciones entre hombres y mujeres y el lugar del matrimonio en la estructura social. Las Danaides aborrecen el matrimonio más por la violencia de sus perseguidores que por el parentesco. Pero las mujeres deben casarse, como sabían sus criadas (introducidas al final en un coro secundario) y como Hipermestra aceptó. Pero hay también un evidente elogio a Argos. Primero en el uso de la figura del viejo rey Pelasgo que no tiene nada en común con los monarcas de la épica, tiranos y antidemócratas, pues parecido en su aspecto a cualquier otro argivo (v. 247) rehusa tomar decisiones personales declarando varias veces someterse sin reserva a la voluntad del demos. El efectivo poder del ciudadano y su derecho a ocuparse de la polis expresando libremente su voto, vienen repetidos continuamente a lo largo de la obra. Lejos de haber cometido anacronismo, Esquilo ha presentado expresamente al pueblo de Atenas una Argos muy parecida a la Atenas contemporánea, y su Pelasgo es una encarnación del gobernante democrático ideal. La insistente y precisa referencia a las normas democráticas (la misma terminología de procedimientos adoptada por la reunión asamblearia recuerda, por lo parecido, a la ateniense) reafirma la actitud política

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de Esquilo: la alianza Atenas -Argos, fruto de la política democrática, acaba por firmarse en el 461; si la obra no es posterior, está muy cerca, reflejando claramente una actitud filoargiva y cada vez más decididamente antiespartana que había comenzado algunos años antes, en concomitancia con el declinar de Cimón (definitivamente eclipsado el 462). Entonces se reemprendió la línea política que había sido propugnada un decenio antes por Temístocles (por cierto, resulta significativo que Temístocles, tras su ostracismo, encontró refugio en Argos). La alabanza a la democrática Argos (v. 605-624), completamente irrelevante en un contexto mitológico, toma un gran relieve. Los siete contra Tebas es la tercera pieza de la trilogía, puesta en escena el año 467 y dedicada a la historia de la familia real de Tebas. En Layo (hoy perdida) era contada la tragedia del rey de este nombre: fue muerto por su hijo Edipo, a quien había hecho abandonar en el monte para evitar este crimen, previsto por el oráculo. En Edipo (también perdida) se contaba la historia de este héroe, que mató a su padre Layo y se casó con su madre Yocasta, cosas ambas realizadas sin que él los reconocirera; la pieza terminaba con el destierro de Edipo. Finalmente, la pieza conservada, Los siete …, narra la historia de los hijos de Edipo, Eteocles y Plinices. Dueño el primero del poder en Tebas, el segundo acude a sitiarla acompañado de un ejército extranjero, el de los siete jefes. Tebas se salva, pero los dos hermanos se enfrentan y mueren, acabando la obra con el doble entierro, acompañado por el coro de mujeres tebanas. La obra tiene una morfología muy simple. Podría decirse que tiene un personaje central, Eteocles, el héroe patriota, qque concentra la atención, contrastando con un coro de neuróticas mujeres amedrentadas por la guerra. A destacar la larga escena del diálogo entre el monarca y el mensajero (siete pares de parlamentos). Del año 458 es La Orestea, trilogía que se nos ha conservado completa y que consta de las obras Agamenón, Coéforas y Euménides, más el drama satírico Proteo, hoy perdido. En el Agamenón, el coro de viejos tebanos espera la vuelta de su rey Agamenón de la guerra de Troya; le espera con ansiedad y temor, pues sospecha devastaciones y crueldades como las que efectivamente cometieron los griegos en la toma de Troya. Vuelve al fin para ser acogido con engañosos halagos por su esposa Clitemnestra, adúltera con Egisto durante la ausencia del rey. Clitemnestra lo mata arteramente y el coro se enfrenta a ella y Egisto acusándolos. Las Coéforas ("vertedoras de libaciones") presenta la continuación de la acción. Son las servidoras del palacio, que van a verter libaciones, ofrendas funerarias, en la tumba de Agamenón para apaciguar los presentimientos de Clitemnestra. Con ellas va la princesa Electra, hija de Agamenón y Clitemnestra. Pero en la tumba ésta encuentra a su hermano Orestes, desterrado desde niño, y ambos se reconocen. Orestes mata a Clitemnestra, su madre, y a Egisto. Y ve a las Erinis o Furias vengadoras, al final de la pieza, acercándosele amenazadoras. El conflicto se resuelve en Las Euménides. Protegido por el dios Apolo, Orestes escapa a la persecución de las Erinis y se refugia en Atenas. Allí tiene lugar el juicio ante el tribunal local: Apolo y Orestes se enfrentan a las Erinis. Y decide Atenea, ante el empate, con su voto absolutorio. Orestes, ciertamente, ha matado a su madre, pero ha sido en castigo por el asesinato de su padre. La diosa le otorga el perdón. Así queda fundado el tribunal del Areópago y las Erinis, convertidas en eumenides o "benévolas", se dejan aplacar y reciben culto en Atenas. Aunque en esta obra Esquilo ya tiene tres actores a su disposición, tiende a que las escenas sean representadas por un actor y el coro; el verdadero diálogo es raro. El tercer actor representa a una Casandra silenciosa que, dejada sola con el coro, la profetisa explota en una asombrosa escena de canto y discurso. Pero la obra está dominada por la figura de Clitemnestra, la madre y esposa agraviada, pero también la mujer-hombre que amenaza el principio de dominación del varón. En contraste, Las Coéforas es sombría, apretadamente concentrada en el tema de la venganza a través del matricidio. A destacar el tema del reconocimiento de los hermanos que culmina en un kommos cantado por ambos. En Las Euménides es de destacar los elementos forenses que estructuran un verdadero juicio. El núcleo de La Orestea es el dramático conflicto entre las diversas clases sociales. Por un lado las Erinis, invocadas por Clitemnestra, que representan el viejo orden tribal en el cual el parentesco materno constituye una unión más estrecha que el matrimonio, y el matricidio debe ser, en consecuencia, castigado irrevocablemente con el destierro, y por el otro Apolo, paladín de Orestes y mantenedor del nuevo derecho patrilineal, que defiende la superioridad del hombre sobre la mujer y la santidad del vínculo matrimonial. Las alusiones a eventos históricos de la época son también claras: el Areópago había perdido, bajo los golpes de la democracia, el control sobre los asuntos de estado (limitándose a los delitos de sangre) y gran parte de sus enormes prerrogativas habían pasado al Consejo, la Asamblea y la

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Heliea o tribunal popular, para los que la actividad política y jurisdiccional, de la cual el antiguo cuerpo aristocrático (Areópago) era depositario, se encontraba ahora en manos de la casi totalidad de los ciudadanos. El poder de los antiguos gene gentilicios había sufrido, algunos años antes de que Esquilo representara La Orestea, el golpe definitivo a manos de Efialtes (462-461), que había dejado al Areópago únicamente la administración de la justicia criminal. ESquilo acepta plenamente esta limitación de poderes e incluso había intentado atenuar, con la misma fundación mítica del tribunal, las violentas reacciones de los oligarcas, reacciones que habían culminado recientemente con el asesinato de Efialtes (461). En este sentido debe entenderse la llamada final de Atenea a las Erinis para que no desencadenen una lucha interna. Finalmente, citamos el Prometeo encadenado, de la que no sabemos si es anterior o posterior a la Orestea. La pieza conservada trata sobre lo siguiente: el titán Prometeo, amante de los hombres, para los cuales ha robado el fuego de los dioses, es castigado por Zeus haciendo que sea encadenado a una aislada roca del Caúcaso. Se mantiene inflexible ante las peticiones para que ceda del coro de Oceánidas, de Océano, de Io, de Hermes finalmente: se enfrenta a la tiranía de Zeus, aunque Esquilo deja ver, al mismo tiempo, que padece de hybris, desmesura u orgullo. Al final de la obra, Prometeo va a ser despeñado en el Tártaro. Sabemos que en el Prometeo liberado, el titán era liberado por Heracles, tras aceptar, sin duda, el gobierno de Zeus: es la concordia entre autoridad y libertad. V.3. Composición y presentación escénica V.3.1. El Coro En Esquilo el coro es muy importante: la extensión de los cantos corales viene a ser la mitad de las obras. Representa, salvo en el Prometeo, a la comunidad afectada por la acción de la tragedia e interviene en la acción, continuando el papel de los coros en los rituales de que el teatro procede. En Los Persas los ancianos del coro lloran el dolor de la nación que representan. En Las Suplicantes, es el destino del coro de Danaides el que se juega. En Agamenón, el coro representa al pueblo de Argos que se enfrenta a la tiránica Clitemnestra. En Coéforas representa al pueblo oprimido y hace causa común con Electra y Orestes. En Euménides el coro de Erinis lleva el peso de la acción. Sólo en Prometeo el coro es convencional, un espectador que trata de hacer ceder a Prometeo. Todos los cantos corales presagian el futuro, aleccionan sobre los resultados funestos de la impiedad y la injusticia, presentan las ideas a la luz de las cuales hay que juzgar la acción. V.3.2. Los actores El papel de los actores está poco desarrollado. Esquilo cuenta con sólo dos actores, cada uno de los cuales, cambiando de máscaras, puede representar varios papeles consecutivos. De los dos actores originarios se pasa a tres en la Orestea, pero apenas los hace intervenir en una misma escena. En su origen (es decir, en los rituales preteatrales), cualquier miembro del coro podía en principio, convertirse en actor. Por ello es de suponer que la creación del teatro ha supuesto una reducción de las posibilidades existentes (salvo que un actor hace varios papeles). El arconte o magistrado ateniense sólo daba a los autores dos actores, luego tres. Así sucede que Esquilo no puede, en Los Siete..., presentar el enfrentamiento de los dos hermanos: necesita un actor para Eteocles, otro para el mensajero que entra y sale trayendo noticias sobre la situación de la ciudad sitiada. En Los Persas una de las partes, los griegos, no está presente en escena. No hay agon o enfrentamiento, sólo una serie de trenos (cantos de dolor) en que participa el coro y los personajes que sucesivamente encarnan los dos actores. En las Suplicantes el coro y Danao suplican al rey; luego, para que entre el heraldo egipcio se retiran ambos; a continuación discuten el heraldo y el rey y hasta que no se retiran ambos no vuelve Danao. V.3.3. Escenografía A Esquilo se le atribuye el mérito de haber convertido la tragedia en un espectáculo solemne, introduciendo personajes heroicos y utilizando ricos y sugestivos efectos visuales. La fastuisidad de la escena y de los vestidos, el uso frecuente de pinturas, máquinas teatrales, altares, tumbas, fantasmas, monstruos, etc. nos hablan de ello y hacen de Esquilo un maestro de los efectos espectaculares. La llegada del coro de Oceánidas sobre un carro alado en el Prometeo o el cataclismo final en la misma obra es un ejemplo. Esquilo cuidó el aspecto visual, como en la aparición fastanmal de Dario en los

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Persas, el kommos lírico de Electra y Orestes en las Coéforas, o el cortejo final de las Euménides, aspectos que aparecen enteramente integrados en el contexto dramático. Pasemos revista someramente a sus obras: En Los Persas la escena representa el palacio de Susa, capital de Persia, y allí se supone el edificio de un consejo de ancianos cuya fachada, de una sola puerta, actúa como fondo de la acción. Al lado de la orquestra, donde no estorbe mucho, se yergue el túmulo de Darío. El actor que ha actuado como mensajero, al hacer mutis en v. 514 pasó a la barraca a cambiarse de ropa y máscara y ha tenido que arreglárselas para acurrucarse detrás de la tumba sin que el público lo note y aparecer como fantasma de Darío. En Los Siete contra Tebas el escenario es más sencillo. Al fondo se halla el palacio real que había sido de Edipo, de donde sale Eteocles. La escena es el ágora de Tebas, con ocho estatuas de dioses a las que se abrazan las asustadas mujeres del Coro; al frente está el campo de batalla, se supone. En Las Suplicantes existen más problemas, además de las supuesta cantidad de personas en escena; no hay edificios. La entrada principal de la barraca estará tapada por un terraplén de tierra, descendente hacia el público, en lo alto del cual se halla un altar. Las subidas y bajadas del terraplén son constantes. En Agamenón observamos un edificio con tres puertas (la central bastante amplia). La azotea debe ser accesible (para el guardián). La entrada de Agamenón con Casandra la realiza en carro. El ekkyklema sería usado para exibir a Agamenón y Casandra. Las Coéforas requieren un túmulo de Agamenón (habrá sido colocado al final de la obra anterior). Nuevamente se usaría el ekkyklema con los cadáveres de Clitemestra y Egisto. Al comienzo de Las Euménides el túmulo ha desaparecido. Estamos en el templo de Apolo en Delfos. En el v. 64 un ekkyklema bastante grande sería preciso (y una puerta más grande, como dijimos al principio) para exhibir quince cuerpos. Posteriormente se producirá el cambio de escenario al templo de Atenea en Atenas. Prometeo encadenado es más difícil; el barracón está oculto por pinturas que representan un macizo rocoso y su puerta es, en principio, impracticable (las salidas y entradas se harán por los laterales). La entrada de Océano, en un monstruoso pájaro, la realizaría desde la azotea; más complicada sería la entrada de sus hijas (la grúa no podría soportar tanto). Pero lo más complejo sería el cataclismo final. V.3.4. Estructura Los dramas de Eqsuilo, que tienen un carácter preeminentemente coral, se basan en la acción, y ésta procede directa y simple, sin ambigüedades ni dobles sentidos. Esquilo inventó la organización en tetralogía "ligada, con un argumento único. Con la tetralogía ligada, que consistía en representar diversos episodios de un mito extenso, Esquilo superó los límites impuestos al personaje único y, gracias a la amplia perspectiva temporal aportada por la tetralogía, pudo afrontar la temática trágica en un nivel en el que cobraba relevancia los motivos éticos religiosos, e incluso políticos y civiles, implicados en el comportamiento del protagonista. El personaje principal no se configura sólo como un sujeto trágico en sí mismo, sino que su vivencia y su dilema personal son proyectados en la perspectiva de un orden universal y a la luz de este aspecto adquiere su verdadero y profundo significado. V.3.5. La acción de las piezas En general puede decirse que las piezas de Esquilo presentan una situación, expuesta bien por un mensajero, bien por el coro, que la comenta líricamente. La situación puede cambiar, gracias a la intervención del mensajero o coro, que dan noticia de ellas: así va avanzando la acción, que en las trilogías ligadas no concluye hasta la última tragedia. En la medida en que podemos verlo, se llega a una solución: Prometeo es liberado, Orestes absuelto y cesa la cadena de muertes, hombres y mujeres se reconcilian en la boda de Hipermestra (Suplicantes), Tebas es liberada, aunque sea a costa de la muerte de los dos hermanos. A través de las generaciones se persigue la lucha de ideas y principios comenzada en la primera parte de la trilogía. Hay que imaginarse las obras de Esquilo como grandes ballets con exóticos disfraces (Danaides de aspecto egipcio, ninfas del Oceano, tebanas que cantan entre gritos desgarrados, Erinis que corren frenéticas, etc.). Las danzas y las intervenciones del mensajero hacen variar la situación y los actores se lamentan o debaten. Sólo muy poco a poco avanza la acción. V.4. Esquilo y la polis V.4.1. La función ético-didáctica

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En las Ranas de Aristófanes se presenta una disputa entre Esquilo y Eurípides por ver cuál es mejor poeta. Al final se resuelve con la victoria de Esquilo porque son mayores sus méritos educativos. El poeta cómico no hace aquí sino expresar la opinión del espectador, para quien Esquilo es el poeta que ha educado a sus conciudadanos en el coraje con los Siete contra Tebas y al patriotismo con los Persas, como han hecho otros poetas como Homero, Orfeo, etc. De esta manera Esquilo es representado, más que Sófocles y Eurípides, como el maestro por excelencia de la polis. Probablemente las especiales circunstancias históricas que vivió contribuyeron a animar esta faceta educativa: Atenas, triunfante del conflicto persa, estaba impregnada de un profundo movimiento de renovación de las instituciones sociales y políticas y, en una perspectiva más profunda, en una redefinición de los valores ético-religiosos y político-sociales de la comunidad. En este periodo tan rico, bullicioso e incierto, Esquilo surge como una guía moral e intelectual de la polis y, en constante armonía con las esperanzas y demandas de sus conciudadanos, se dedicó a indicar, a través de la problematización actualizada de la vivencia mítica llevada a escena, la perspectiva ético religiosa y socio-política en la que los ciudadanos pudieran regular su acción. En tal sentido, Esquilo fue fundador y divulgador de códigos de comportamiento, implícitamente ya contenidos en el mito y focalizados según la problemática contemporánea. Los atenienses comprendieron su esfuerzo y reconocieron en él al verdadero maestro de la polis. V.4.2. La política El sentido de la tragedia esquílea no está en la adesión a un programa político, sino en la búsqueda de leyes ético-religiosas que regulen el comportamiento humano, bajo las cuales los hechos políticos queden subordinados. En tal sentido, Esquilo parece como un conservador tendente a la consolidación de las estructuras sociales y políticas vigentes, y en particular al reforzamiento institucional de la polis. Ha contribuido mucho a la creación de una imagen de Esquilo como conservador el retrato que de él hace Aristófanes, contraponiéndolo a Eurípides, visto como un talante más progresista. La mayor parte de las referencias hacen de él un demócrata favorable aTemístocles y a Pericles, en consonancia con la línea política dominante. Los Persas recuerdan a los atenienses los méritos y la capacidad estratégica de Temístocles, con ocasión del conflicto persa (en un momento en que prevalecía la línea política contraria del conservador Cimón). En las Suplicantes se resalta la función de la asamblea popular, a la que el rey de Argos, Pelasgo, atribuye la soberanía absoluta en la decisión. Al final de la Orestiada el Areópago, que era en origen un órgano de poder de la oligarquía, aparece redimensionado, con la sóla competencia de los delitos de sangre, en clara alusión a la reforma operada por los demócratas al mando de Efialtes. Todos estos datos nos presentan al poeta como un tragediógrafo intensamente "político". V.5. Enfrentamiento de ideas y enfrentamiento de hombres V.5.1. La concepción ético-religiosa y el principio del pavqei mavqo" Esquilo se presenta como un atento y profundo investigador de las motivaciones morales y religiosas de los mitos, motivaciones que él examina a la luz de categorías éticas contemporáneas. Con particularidad insistencia se presenta la relación entre la decisión libre y autónoma, vista como asunción de una responsabilidad individual, y el determinismo teológico. La insistencia con que Esquilo discute en escena la culpa y la responsabilidad humana, el pecado de la hybris que produce la ruina del hombre y el tema de la equidad de la justicia humana es mirada desde la aceptación de principios éticos sobre los cuales el hombre puede regular su comportamiento. El castigo de los dioses, según Esquilo, no obedece de modo arbitrario y por pura hostilidad, como veía la concepción arcaica, sino que es la consecuencia de una precedente culpa del hombre, que en su ceguera tiende a perder el sentido de la medida y del límite humano. El sufrimiento provocado por los dioses, que es justo en cuanto responde a una acción humana desviada, está didácticamente orientada porque induce a los hombres a no repetir el acto revelado ahora como ruinoso. Aquí cobra pleno significado la máxima de Esquilo, según la cual el sufrimiento (pavqo") produce conocimiento (mavqo"): el hombre a través del dolor aprende el límite entre los cuales definir su comportamiento. V.5.2. El enfrentamiento de ideas y su conciliación

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Hay ya dolor y lamento, ya enfrentamiento, ya las dos cosas. Pero como la acción transcurre a través de varias generaciones o, en todo caso, en varios episodios, tanto el enfrentamiento de hombres y colectividades cuenta el enfrentamiento de ideas y principios. Son graves problemas ideológicos, teológicos, los que Esquilo discute: el tema de la justicia y la responsabilidad (Orestiada), el de si una cadena de venganzas puede seguir indefinidamente o no, el de si debe haber castigo automático o consideración de circunstancias y atenuantes, el de respeto a la ley y los límites de la autoridad cuando ésta se convierte en tiránica. El problema de los derechos de la autoridad y los de los súbditos es tocado en el Prometeo. Las Suplicantes defiende el derecho de la mujer al propio cuerpo, pero al final de la trilogía se condena el que pueda negarse al amor y se justifica el papel del varón. Todo ello tiene lugar desde un punto de vista religioso: la justicia es defendida por Zeus, los distintos puntos de vista tienen divinidades protectoras. Al final se llega a un equilibrio (sophrosyne), en la condena de la hybris, un equilibrio que, en cierto modo, es comparable al que en la democracia ateniense existía entre aristocracia y pueblo. Cada estamento tenía unos derechos y unos deberes bien definidos y protegidos por los dioses, que abominan la hybris. Pero esa conciliación que se da al final de la trilogía pasa siempre a través del camino de la muerte y del dolor. Para que la paz se restablezca en Tebas han de morir los dos hermanos. Para que los sexos se reconcilien han de morir todos los egipcios (salvo uno). Para que la cadena de muertes concluya, han de perecer primero Agamenón, Clitemestra y Egisto. Prometeo no muere, porque es un titán, pero está sometido a la tiranía de Zeus durante una eternidad, encadenado a la roca del Cáucaso y con el hígado destrozado por un buitre. El aprendizaje es a través del sufrimiento. Sólo entonces llega el perdón o la comprensión divina. V.5.3. Panorama de la vida humana. El héroe trágico El aprendizaje, dice Esquilo en el Agamenón, es a través del sufrimiento (pavqei mavqo"). Sólo entonces llega el perdón o la comprensión divina. Sólo entonces llega el hombre a alcanzar la sophrosyne, la temperancia y la justicia. La obra de Esquilo supone la crítica del ideal heroico tal como lo presentaba Homero. Homero nos hace ver los sufrimientos de los héroes, la dureza de la vida humana; pero, antes de nada, canta la gloria de las hazañas. Es un hombre superior aquél que logra ser más que los demás, superarlos en el combate, en la asamblea, en cualquier cosa. Son pequeñas las restricciones que imponen una moral incipiente, unas necesidades de defensa de la sociedad, frente a ese ideal agonal absorvente. Un héroe no tiene sophrosyne, sólo la tienen los niños y las mujeres. Cierto, Aquiles sabe que ha de pagar su gloria con la muerte: pero acepta el precio. Y Homero lo presenta como el primero de los héroes. La tragedia toma sus temas de la épica, pero, además, procede de rituales funerarios, de duelo, en el culto de los héroes. Estos nacen, sufren y mueren: su tumba era venerada, sus aniversarios se celebran con cantos de duelo (trenos). Así, el tema del dolor del héroe es profundizado y llorado: Así un Agamenón, un Eteocles, por ejemplo, a pesar de sus errores. Pero la grandeza del héroe, precisamente, está en la fuente de su error y el poeta lo condena. Son errores consistentes en hybris; es decir, violencia y abuso. El coro de Agamenón canta que no ama a los conquistadores de ciudades: una calificación que homero daba a ciertos héroes como título de honor. La guerra de Troya, contada por Homero, pasa a ser el prototipo de empresa injusta, de la invasión de un país extranjero, de la violación de todos los derechos. Si es cierto que Paris, al robar a Helena, obró mal y Troya fue por ello justamente castigada, no lo es menos que Agamenón llevó adelante la guerra por pura ambición y que de allí salió su ruina. A su vez, esta ruina es condenada: es el crimen de una mujer culpable, Clitemestra. Este es el complejo panorama de la vida humana, en sus momentos de esplendor y de miseria. hay situaciones más claras, ciertamente: así la de los Persas, en que la justicia está, sin más, de parte de los griegos, protegidos por los dioses contra invasor impío. Hay ya héroes absolutamente moralizados, que reflejan el ideal de Esquilo: así el rey Pelasgo. Pero tenemos por primera vez la imagen del hombre trágico, que arrastra su semijusticia a través de la pieza hasta llegar a la ruina. Así Eteocles en los Siete contra Tebas. Cercada Tebas por el enemigo, cuyos sones bélicos se escuchan, aterrorizado el coro de mujeres, sólo Eteocles actúa con firmeza y heroísmo. Es el piloto de la ciudad que la guía en la tempestad, que toman las medidas racionales para su defensa. Es el campeón de su patria. Y, sin embargo, es un hombre condenado, que ha preferido seguir los dictados de su orgullo a ceder, que no rehuye el encuentro fratricida con su hermano. Esquilo lo admira como se admira a los

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héroes de la Iliada y lo condena al mismo tiempo. Igual Agamenón, el gran rey triunfador que arrastra también su lastre de abuso y soberbia. Incluso Clitemestra tiene aspectos humanos, cuando impide que Egisto haga violencia al coro y dice que bastante ha habido ya de desgracia. V.5.4. La religión de Esquilo Las reflexiones sobre la vida humana y el mundo divino, los enfrentamientos ideológicos y de principios que encontramos en la tragedia de Esquilo, tienen su antecedente principalmente en la lírica, aunque también en parte en la épica y en la filosofía. En Esquilo se abre paso la concepción de un Zeus que es un dios superior a los demás, un dios justo a fin de cuentas, una vez que pasan los enfrentamientos que surgen en varios niveles inferiores. Esa justicia está unida al respeto de ciertos principios defendidos pos Zeus, que aborrece la violencia y todo lo que constituye un atentado contra los derechos de otras ciudades, otros estamentos, el otro sexo. No es la grandeza o el éxito lo que atrae la ruina, nos dice el coro del Agamenón, sino la injusticia. Pensamientos como estos tienen sus antecedentes en Solón y en otros poetas y pensadores; también tiene precedentes la imagen absolutamente coherente de lo que es el acontecer humano y lo que es la intervención de los dioses. Junto a la concepción basada en la justicia, otras veces el destino humano se nos presenta como sometido a un puro azar irracional; la acción de los dioses es a veces inexplicada, son simplemente poderosos. Zeus persigue a Io, Apolo a Casandra y no se los critica. Se trata de restos de antiguas concepciones, que el moralismo esquíleo tiende a superar. V.6. Lengua y estilo Los testimonios antiguos están de acuerdo en señalar el carácter elevado de la lengua esquílea. Los términos en que se dirige el coro a Esquilo en las Ranas de Aristófanes coincide con otros datos, según los cuales el poeta componía en una especia de trance. Su lengua no sólo habla de las cosas, sino que, en cierto sentido, las revela, expresa su esencia. Esquilo aspira y llega a la grandeza inimitable con una ponderada utilización de las palabras compuestas, muchas de las cuales solamente aparecen en él o le reconocen como inventor. Por ello algunos rasgos de su vocabulario son significativos: Pensemos en los juego etimológicos que, siguiendo un procedimiento típicamente arcaico, intentan decirnos algo del personaje: así Helena significa la "destructora de ciudades". Otro rasgo es la enorme abundancia de formaciones nuevas que comprobamos en el léxico (términos que aparecen solamente en una de las piezas), la presencia de elementos propios del lenguaje religiosoritual (la plegaria y el himno son elementos abundantes en su obra). En lo referente al estilo, abunda en el poeta las metáforas sobre campos muy diversos (los de la vida marítima, sobre todo cuando se habla del estado, pero también las metáforas tomadas de la caza, de lo deportivo, de la naturaleza, etc. Algunas adquieren notable importancia en relación con el tema básico de la pieza (en las Suplicantes son frecuentes los símiles referentes a la bandada de palomas que huye de un halcón, en alusión a la persecución de las danaides; el tema de la nave en tempestad es frecuente en los Siete contra Tebas, que tiene mucho que ver con la tormenta que agita la ciudad; el tema del animal cogino en la red adquiere pleno sentido en el Agamenón, que se prosigue en las Euménidescon el motivo de la jauría burlada, las Erinias V.7. Transmisión y pervivencia Esquilo se sitúa, lógicamente, al principio de la evolución del género. Como evidencia la obra Las Ranas de Aristófanes, formó parte del canon junto con los otros dos autores. Pero la evolución del gusto teatral siguió en el s. IV un camino diferente al de Esquilo. En este momento se considera paradigmático a Sófocles. Admirado por los alejandrinos por su grandiosidad, imitado por Ennio en las Euménides y por Accio en el Prometeo y en los Mirmidones, fue muy citado por los cristianos por la teodicea que plantea, instrumentalizada ahora para otros fines. En el s. XVI y XVII se prefirió a Sófocles, Eurípides y Séneca, con la única excepción del Prometeo, personaje que Hobbes celebró como símbolo de la revolución (1642) y Calderón de la barca en su comedia La Estatua de Prometeo (1670). Al final del s. XVIII la tragedia de Esquilo, por dramaturgia y lengua, contrasta con los ideales teatrales de la época, inspirados en la presunta unidad aristotélica y por criterios de verosimilitud y naturalidad: Voltaire consideraba a Esquilo "bárbaro". Entre los románticos fue sólo la figura simbólica de Prometeo la preferida, como testimonia el Prometeo liberado de Shelley (1818) o el

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Prometeo de Goethe. Pero es con Wagner con quien Esquilo vuelve a ocupar un lugar destacado en la cultura europea. Wagner ve en la tragedia griega el ejemplo concreto de la obra de arte total y en Esquilo el intérprete fiel del alma de su pueblo. Fue la tragedia la que sugirió la idea del mito como objeto teatral y de la estructura tetralógica de Esquilo derivó Wagner El anillo de los Nibelungos. En la actualidad ha continuado ejerciendo su influjo: O´Neill hizo una adaptación de la Orestiada en su pieza El luto le sienta bien a Electra, Cocteau en Le machine infernale y Sartre en Las moscas. El tema de Prometeo revive en Gide (Prometeo mal encadenado) y E. d´Ors (El nuevo Prometeo encadenado). También se han hecho interpretaciones políticas de Esquilo, especialmente de la Orestiada, propuesta como una celebración de la democracia (Pasolini) o como una ironía de la misma (Luca Ronconi)

ORESTIADA (Comentario) Antecendentes mitologicos La leyenda de Micenas-Argos (Esquilo Orestiada, Sófocles Electra, Eurípides Electra, Orestes, Helena, Ifigenia entre los Tauros, Ifigenia en Auide) Tántalo

Enómao

Pélope

Tiestes

Egisto

Ifigenia

Pelopia

Hipodamía

Atreo

Agamenón

Crisótemis

Estérope

Aérope

Tindáreo

Clitemestra

Electra

Leda

Menelao

Orestes

Helena

Zeus

Cástor y Pólux

Hermione

Tántalo era hijo de Zeus y de Pluto (“Riqueza”), una de las Titánides, rey de una de las regiones de Lidia. Se casó con Dione y tuvo dos hijos, Níobe y Pélope. Ofendió a los dioses, a quienes dio de comer a su hijo Pélope para ver si éstos podían decir a qué animal pertenecía (o bien porque hubiera robado néctar y ambrosía). Deméter, absorta por la suerte de Perséfone, conió parte de un hombro, pero los demás dioses, que habían descubierto el engaño, devolvieron la vida a Pélope. Cuando Pélope intentó casarse con Hipodamía, hija de Enomao, rey de Élide, tuvo que superar la condición impuesta por su padre para otorgar la mano de su hija: superar al propio Enomao en una carrera de carros, pues, si por el contrario, era superado, el propio rey le atravesaría con la lanza. Pélope sobornó a Mírtilo, el cochero del rey, a fin de que quitase el pasador de retención de una de las ruedas. En la carrera, la rueda se desprenció y Enomao cayó del carruaje y murió. Pélope se llevó a la novia, pero se negó a dar la recompensa prometida a Mírtilo, que fue arrojado al mar. Al morir Mírtilo (o Enomao) maldijo a Pélope, lo cual explica el origen de la maldición que pesaba sobre su casa. Dos de los hijos de Pélope, en quienes se cumplió la maldición fueron Tiestes y Atreo, que lleó a ser rey de Micenas (o Argos). Tiestes sedujo a la esposa de su hermano, por cuyo motivo Atreo le desterró, aunque más tarde le mandó llamar, so pretexto de reconciliarse con él, y le preparó un banquete donde le sirvió la carne de sus dos hijos. Cuando Tiestes supo lo que había comido. Huyó horrorizado, invocando el castigo sobre la casa de Atreo. Poco después Tiestes tuvo, de su propia hija Pelopia, un hijo llamado Egisto, que fue abandonado por su madre al nacer; unos pastores le recogieron y se hicieron cargo del niño. Al enterarse Atreo de su existencia mandó a buscarle, acogiéndole como si fuera hijo suyo. Una vez que Egisto creció, Atreo le mandó matar a Tiestes, pero éste reconoció a su propio hijo y, en lugar de esto, tramaron la muerte de Atreo. Atreo fue padre de Agamenón y Menelao, quienes a su vez casaron con dos hijas de Tíndáreo, rey de Esparta, y Leda, por nombre Helena y

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Clitemestra. A su vez, Zeus se enamoró de Leda y la sedujo en forma de cisne, de cuya unión nacieron Cástor y Pólux, si bien otras fuentes dicen que Helena también era hija de Zeus (a partir de un huevo puesto por Leda). Helena fue cortejada por todos los príncipes griegos, por su extraordinaria belleza. Por sugerencia de Odiseo, se le permitió elegir a quien ella quisiese y los demás juraron respetar su decisión y apoyar los derechos del marido. Se casó con Menelao, de quien tuvo a Hermione, pero cuando él estaba en Creta, llegó Paris, hijo de Priamo, rey de Troya, a Esparta y se la llevó (ya fuera con su consentimiento o por la fuerza de Afrodita, quien le había prometido la mujer más hermosa del mundo por haberle dado la victoria en el juicio de belleza entre ella, Hera y Atenea). Agamenón condujo la expedición contra Troya. Pero antes hubo de sacrificar a su hija Ifigenia, por haber matado una cierva en el bosque sagrado de Ártemis. Ésta conveció a Poseidón, quien negó los vientos para que la flota se hiciera a la mar. Durante su ausencia, el reino quedó en manos de Clitemestra, quien fue seducida por Egisto y planearon la muerte de Agamenón a su vuelta. Más tarde, el hijo de Agamenón, Orestes, quien había sido rescatado tras el asesinato y llevado a casa de Estrofio, siendo ciudado junto a su hijo Pílades, una vez llegado a la edad adulta, vengó el crimen de su padre, matando a su madre y a Egisto, con la ayuda de su hermana Electra. La maldición sobre la familia no desapareció hasta la purificación de Orestes. Personajes y Caracteres Coro Héroe Anti-héroe Falso Centro 2º del Héroe 2º del Antihéroe Arquetipo Alborotador Contrapunto Mensajero Prologista Epilogista

Agamenón Coro de ancianos Agamenón Clitemestra

Coéforas Coro de sirvientas Clitemestra Orestes

Casandra Egisto

Egisto Electra

Euménides Coro de Erinias Orestes Coro de Erinias Atenea Apolo

Sombra de Clitemestra Esclavo Nodriza Vigía-Heraldo

Orestes

Pitia

Agamenón Clitemestra Vigía Heraldo Agamenón Egisto Casandra

Coéforas Orestes Electra Nodriza Servidor Pílades Pílades Clitemestra

Euménides Orestes Apolo

Actores 1º Actor 2º Actor

3º Actor

Pitonisa Sombra de Clitemestra Atenea

Trama

Esquema general Agamenón El rey, tras la guerra, regresa a casa, junto a una esposa malvada Culminación Ella lo mata

Ascenso

Descenso

Ella se impone al pueblo para gobernar con su amante

Ascenso

Coéforas Orestes regresa y, tras reconocer a Electra, concibe su plan de venganza El la mata

Sufre la consecuente persecución de las Erinias

Culminación

Descenso

Euménides Las Erinias persiguen a su víctima, reclamando venganza Orestes es absuelto en un juicio Las Erinias, antes de exhalar su vómito

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AGAMENON Escenografía Ofrece requerimientos más simples que las demás de Esquilo. Al fondo vemos un edificio con tres puertas; la central ha de ser bastante ancha; de las laterales una no será practicable y figurará en el panel pintado por razones de simetría, pero la otra hará falta, quizá no en Agamenón, pero desde luego, en Coéforas. Dicha construcción representará en las dos primeras piezas el palacio de Agamenón y en las Euménides dos templos sucesivos. Estamos, pues, en Argos. Delante de la fachada son visibles algunas imágenes de dioses (cf. v. 519 la expresión del heraldo al ver el palacio “..hogar querido,.., dioses encarados al sol”), y en concreto Apolo, a quien Casandra invoca (v. 1072). A diferemcia de los Persas. en esta obra no constituye un simple fondo para la acción, sino que los personajes entran y salen a escena a través de la casa. Desde la azotea, quizá una torreta lateral, habla el Vigía. Clitemnestra entra por la puerta del palacio dos veces (258 y 354; algunos piensan que entra antes, en 83, y que permanece muda); el heraldo lo hace por un lateral (503 y 680); en 783 un carro entra en escena, llevando a Agamenón y Casandra; Clitemnestra sale por la puerta principal con esclavas cargadas de tapices rojos; Agamenón y Clitemnestra entra a palacio por la puerta grande que queda abierta; Clitemnestra volverá a salir a por Casandra; la profetisa invoca a Apolo, en forma de estatua cercana, baja del carro, que el séquito se lleva inmediatamente, y entra por la puerta que sigue abierta (1326); a continuación se oyen los gritos de Agamenón desde palacio (con la puerta abierta, si no no se le oiría); en 1372 aparece el enkuklema con los cuerpos de Agamenón y Casandra (la puerta debe ser ancha para que se pueda ver algo del interior de la barraca desde los laterales); Agamenón aparece envuelto en un vestido, como un pez atrapado en una red; en 1401 Clitemnestra baja del enkyklema que no se repliega hasta el final; Egisto llega del campo y ambos entran en palacio al final.

Estructura Parte PRÓLOGO (1-39)

PÁRODO (40-263)

EPISODIO 1 (264-354)

ESTASIMO 1 (355-488)

EPISODIO 2 (489-614)

Coro

Ac 1

Ac 2 Vig

Ac 3

Forma Resis de Mensajero

Contenido Función La guerra ha terminado. Surge la señal Informativo (22) y baja a comunicarlo s la Reina Es de noche. La oposición noche/luz preside la trilogía entera. El vigía, en lo alto, espera noticias de antorchas. Este hombre sencillo expresa una honda piedad por los sufrimientos de la casa de los Atridas. El personaje se parece al guardián de Antígona. Sus palabras dejan en el auditorio un sentimiento de angustia por lo que va a ocurrir. Realiza una clara labor de ubicar al espectador en la tragedia. Es curioso señalar que este personaje no volverá a aparecer, pese a estar muy bien dibujado C Informativo. Es en realidad Anapestos Antecedentes de la guerra muy extenso, dado que sirve, (40-103) A-A´; M; C´; D-D´; Vaticinio del adivino: Símil de las de alguna forma, como Prólogo de la trilogía (104-60) águilas B-B´; C; (161-83) Himno a Zeus E-E´; F-F´ (184-263) Sacrificio de Ifigenia El coro de ancianos (los que no han podido ir a la guerra) simboliza al pueblo, lleno de angustia: la hoguera divisada por el vigía es augurio casi seguro de victoria. pero el temor, la desconfianza asalta al coro: los designios de Zeus son impenetrables. Las águilas simbolizan a los dos Atridas y la liebre preñada a Troya y al devorarlas serán víctimas de la venganza de Ártemis. La fórmula páthei máthos aparece en el himno. Agamenó se ha uncido al yugo de la necesidad, es decir, debe tomar una grave decisión (el sacrificio de Ifigania) que desencadenará toda la carga trágica de la obra. Ello no significa que Esquilo pretenda anular la responsabilidad del héroe. El esquema culpa-castigo se repite. Para hacer más difícil esta decisión el sacrificio de Infigenia es descrito emotivamente (la hija agarrándose al vestido del padre) Cfeo Clit Esticomitia Descripción del telegrafo ígneo Informativo (el coro no ha Resis de Mens. (Clit.) escuchado al guardián) Resis de Mens. (Clit.) Troya ha caido. Descripción de los males de las guerras Aparece Clitemestra; los coreutas, mal dispuestos hacia ella, preguntan qué sucede. El pasaje contiene la famosa descripción de lo que se ha dado en llamar el "telégrafo ígneo" (264-350) que evoca de una manera plástica el enorme poder de Agamenón y los gustos de Esquilo por los temas geográficos. La comparación de la llama con un atleta que salta y corre es constante en el pasaje. Esquilo gustaba de descrpciones de este tipo (correrías de Io en Prometeo, escena de los campeones en los Siete) C A-A´; B-B´; C-C´; Evocación de la caida de Troya Epinicio de victoria que a la Epodo vez es un Treno de dolor El coro evoca la noche de la conquisa de Troya, prendida en una red (el motivo de la red se repetirá en 1372), con toda la secuela de actos de pillaje y violencia, y continúa con los sucesos que motivaron la expedición (rapto de Helena y sus consecuencias). Es un complemento del canto inicial, pero mientras que en la párodos se insiste en presentar a los griegos como vengadores, aquí el acento carga sobre su propia culpabilidad. La expedición ha costado muchas vidas y el pueblo está lleno de dolor ("no sea yo un conquistador de ciudades -471-). Pero a la vez hay duda sobre la veracidad de la caída de Troya Cfeo Clit Her Resis de Mens. Descripción de las penalidades de un Informativa. La resis de Diálogo estíqu. (C-H) soldado. Adulaciones de Clitem. A su Mens. está fragmentada, Resis de Mens. narido, aún ausente, y excusatio non obteniendo gradualmente Resis de Clitem. petita sobre sus devaneos presentimiento y temor

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TEMA V

Coro Ac 1 Parte (615-680) Cfeo

ESTASIMO 2 (681-809)

EPISODIO 3 (810-854) (855-975

ESTASIMO 3 (976-1034) EPISODIO 4 (1035-1071) (1072-1178) (1179-1330)

ESTASIMO 4 (1331-1342) EPISODIO 5 (1343-1371) (1372-1406)

EXODO (14071576)

(1578-1673)

Ac 2 Her

Ac 3

Forma Contenido Función Diálogo estiquico Información sobre Menelao Resis de Mens. El mensajero enviado por Agamenón disipa las dudas. Tras contar en un monólogo sus cuitas durante la guerra, entabla un diálogo con el coro y Clitemnestra, respondiendo punto por punto a sus preguntas. Pero a la vez dice algo que, en el curso de la pieza, alcanzará su profundo sentido: todo se ha destruido, incluidos los altares de los dioses. Y alguien tendrá que sufrir el castigo por ese horrible sacrilegio. Tras la salida de Clitemnestra el Corifeo se interesa por Menelao, que ha desaparecido en el mar C A-A´; B-B´; C-C´; Helena es la causante de la guerra D-D´ Helena, la causa humana de la guerra, es la figura que ocupa el lugar central del siguiente estásimo. El curso de las ideas es el siguiente: Helena encerraba ya, detrás de ssu profético nombre (heleo "dastruir" + naus "nave"), su horrible naturaleza. Al huir de su patria llevó a troya un matrimonio que más tarde se convertirá en lamento (kedos significa "matrimonio" y "dolor"). De igual manera que se cría un cachorro de león en casa, que, a la postre, resulta desastroso para la misma casa, Helena llegó como algo feliz a Troya, y con el tiempo se convirtió en su perdición. La conclusión que se saca es de claro carácter ético-religioso: la felicidad conseguida por medio de hybris trae terribles consecuencias. Es la doctrina de Solón y Heródoto Cfeo Aga Cas Resis del Corifeo Cuenta su “mala” vida tras la ausencia Informativo. Resis de Agam. de su marido. Agamenón, que es el héroe, da la noticia a Clitemestra, Clit Aga Cas AGON Explica la ausencia de Orestes. como Jefe de Coro, pero que a la vez es el Antagonista Resis de Clitem. Episodio de la alfombra Diálo. Estiq. Aparece Agamenón (entrada triunfal en carro), a quien el corifeo llama "destructor de ciudades", expresión trágicamente ambigua. Agamenón ha llegado por fin a Aragos. Dirige un largo parlamento a los dioses de la ciudad, a su hogar y a los ciudadanos. Le contesta Clitemnestra con un largo discurso, hipócrita. Y acto seguido le invita a entrar en palacio pisando un hermoso tapiz púrpura (810-974). Dicho tapiz estaba normalmente reservado a los dioses. Por ello Agamenón se resiste al principio a ceder al ruego de su esposa. Lo cierto es que detrás de la decisión de pisar los ricos bordados se oculta un profundo simbolismo que anticipa, fatídicamente, el baño de sangre que le espera. Sea como sea, Clitemnestra consigue su propósito y antes de abandonar la escena camino del baño donde caerá su esposo, realiza un plegaria cargada de simbolismo C Cas A-A´; Alegría, pero vaticinio lúgubre B-B´; Ni salud ni riqueza en abundancia El coro aumenta aún más la atmósfera de tensión y angustia a que ya ha llegado la obra. Se insiste en los ideales de moderación para escapaar de la envidia divina. Cfeo Clit Cas Diálogo estiq. Clitemnestra "invita" a Casandra a bajar Su función es la de poner de del carro, el corifeo le insiste para que relieve la culpa personal de C Cas obedezca, pero ella no reacciona, quizá Agamenón, complemento de Kommos la culpa heredada que A-A´; B-B´;C-C´; D- por desconocer la lengua. D´; E-E´; F-F´; G-G´; Las visiones de la profetisa no son contribuye a la caída del creídas, como es la tradición, por el héroe. Cfeo Cas Resis Cas. Corifeo, repitiéndose los motivos una y Diálogo estiq. otra vez: niños devorados por sus Resis Cas. padres, el baño, la red, el toro y la vaca Diálogo estiq. Resis Cas. Diálogo estiq. La visión de Casandra es el último eslabón de la cadena de causas que sólo pueden acabar con la muerte de Agamenón. Casandra es el símbolo de la ciudad conquistada y, al tiempo, la que recordará al coro y al público los horribles crímenes que han cometido los Atridas. La fuerza plástica con que Casandra evoca la maldición que ha caído sobre la casa de Atreo prepara el ánimo para el último eslabón de la cadena: la muerte de Agamenón a manos de su esposa C Interludio lírico El coro nuevamente recobra gravedad y Climax de la obra retoma el tono agorero hablando de la condición humana Cfeo (Ag) AGON Se oyen los gritos de Agam. El coro Diálo. entre coreutas duda sobre qué hacer Cfeo Clit Resis de Mens (Clit) Relato del asesinato La escena del asesinato, como es la tradición, ocurre entre bastidores y sólo de oyen los gritos de la víctima. El coro, que no acierta a comprender lo que está ocurriendo, reacciona movido por toda clase de indecisiones. Sus reflexiones, manifestadas en encontradas opiniones acerca de qué hacer, la soluciona Esquilo deshaciendo la unidad del personaje mantenida hasta ahora. Hasta ahora el coro, por boca del corifeo, expresaba siempre una opinión singular, de acuerdo al esquema de personaje colectivo; ahora, la unidad se quiebra y aparecen los coreutas como individuos C Clit Canto del Coro (A- El coro primero reprueba, después se A´; etc.) alternando desconcierta, vuelve a cargar las culpas con recitado de Clitm a Helena. El coro pasa sin transición a la forma lírica, a lamentar la sangre derramada y al espíritu maldito de la casa Cfeo Clit Egi AGON Resis de Egi. Diálog estiq Cori-Egi La escena final presenta a Egisto y Clitemnestra que se encaran con el coro, al que amenazan con duros castigos si no cede en su actitud de protesta. La tiranía se ha impuesto, por un tiempo, en Argos. La obra se cierra dejando en el ánimo del espectador un clima de expectación, una ansiosa espera por la libertad de Argos y por la justicia contra los culpables del asesinato

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TEMA V

COEFORAS Escenografía La obra requiere, situado junto a la fachada, un túmulo de Agamenón que los tramoyistas habrán colocado al término de la primera tragedia, lo cual obliga al público a pasar por la inverosimilitud de una situación tan notoria. La acción, al menos la primera parte, se desarrolla junto a la tumba, aunque después pasa al palacio; de cualquier forma (y al igual que en los Persas) fachada y túmulo eran dos presencias concomitantes. Junto a la puerta del palacio hay estatuas de dioses (una de Apolo). La decoración está dispuesta de manera que además de la puerta exterior del palacio, hay visible, y practicable, una puerta interior que da entrada al gineceo. Entra Orestes de la calle y se colocan disimuladamente a un lado mientras sale Electra con el Coro por la puerta del gineceo. Por allí volverá a entrar Electra (584), mientras que Orestes y Pílades desaparecerán por el lateral para hacer su entrada oficial llamando a la puerta principal con portadores de bagajes. Aparece un portero (657) que no llega a salir y luego Clitemestra (668). Entran todos juntos (718) y sale la nodriza por la puerta del gineceo (730). Llega de la calle Egisto (838) y entra por la puerta grande (854). Se repite la escena de Agamenón, con la citada voz de Egisto (869) y la novedad de un servidor asustado que sale por la puerta principal (875) y llama a la del gineceo (877) hasta que Clitemestra sale a abrirle (885). Mientras el siervo huye aterrorizado por el lateral, por la puerta central aparecen los matadores. Clitemestra es arrastrada por su hijo (930) y después se abre de nuevo la puerta principal (973) apareciendo el ekkyklema (menos complicado que en la anterior). Una serie de personajes mudos, representantes del pueblo de Argos, comienzan a aparecer en la escena; sólo queda una premonición de la siguiente obra en la aparición de las Erinias, no vistos por el público, ante quienes Orestes huye. Estructura Parte PRÓLOGO (1-21)

Coro

Ac 1 Ore

Ac 2

Ac 3 Pil

Forma Resis de Orestes

Contenido Función Orestes y Pílades llegan a hacer Treno de lamento, claramente libaciones, cuando ven un cortejo y se ritual ocultan C Ore Pil PÁRODO A-A¨; B-B´; C-C´; El Coro llega a hacer libaciones por Treno de lamento, claramente (22-83) Epodo mandato de Clit., ante una serie de ritual sueños premonitorios Cfeo Ore Elec Pil EPISODIO 1 Resis de Elect. Libaciones de Electra por el regreso de Ritual de facto (84-305) Diálo. Estiq Cori-Elec su hermano, no para apaciguar a su Resis de Elect. madre C Ore Elec Pil Canto lírico Se realizan las ofrendas Cfeo Ore Elec Pil Diál. Estiq Cor-Ele Descubren el rizo dejado por Orestes y Anagnorisis. Reconocimiento Resis de Ele. presienten de quién es de los dos hermanos Ore Elec Pil Diál. Estiq Ele-Ore Orestes se da a conocer y cuenta que ha Resis de Ore sido enviado por Apolo para vengar a su padre Electra no puede rogar por la madre, por lo que ella ora por el retorno de Orestes y por la venganza, mientras vierte las libaciones. El rizo y las huellas de Orestes han hecho que Electra sepa que anda cerca, por lo que Orestes (y Pílades) abandonan su escondite, se presenta ante su hermana, ésta le reconoce y saluda en él a su padre, hermano y rey. Orestes le habla de la orden de Apolo. El pasaje del reconocimiento ha sido tratado por los otros tres trágicos. Esquilo fue criticado (¿van a ser iguales el pelo y las huellas de dos hermanos?). En Sófocles, Crisótemis encuentra el mechón (892) y llega a la misma conclusión, pero, convencida por el relato del pedagogo de que el ausente ha muerto, el reconocimiento no se produce hasta la exhibición (1222) del tópico anillo. Eurípides se entretiene en ridiculizar e Esquilo. Com respecto a Electra, la de Esquilo, a diferencia de las de Sófocles y Eurípides, se limita aquí a un discreto papel de denunciante del crimen, receptora y animadora de su hermano (con rencor, eso sí, pero no es la loca vengativa de Sófocles) y desaparece antes de la matanza. Volviendo al encuentro de los “hijos del águila” (247; como en Agamenón), el tema de Apolo sitúa al héroe en otro dilema insoluble (925), le predice la persecución de las Erinis /las de su padre, no las de su madre). Pero a Orestes no sólo le mueve esta razón religiosa, sino también otra política y afectiva: el país conquistador de Troya no debe ser siervo de dos mujeres (Clitemestra y Egisto) C Ore Elec Pil ESTASIMO 1 Lamento de duelo y Kommos (306-478) Anap. A B A´ Anap C B´ C´ Anap. peán de victoria. Es Coro Ore Coro Ele Coro Ore Coro Ele Coro dramáticamente la parte más efectista de (306-379) la obra D E D´ Anap F E´ F´ Ore Coro Ele Coro Ore Coro Ele (380-422)

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Parte

TEMA V

Coro

Ac 1

Ac 2

Ac 3

Forma G Coro

H Ele

Contenido I Coro

Función G´ Ele

H´ Coro

I´ Ore

(423-455) J J´ K K´ Ore-Ele-Coro Ore-Ele-Coro Coro Es un Kommos (canto lírico Coro-Actor) en el que explotan los sentimientos de los dos hermanos, tanto tiempo reprimidos. Desde el punto de vista dramático sirve para que Orestes acepte su destino, no sólo por mandato divino, sino por propia voluntad, y se decida a vengar a su padre. No significa que sólo ahora tome la decisión de matar a su madre, pues ya la trae desde su primera aparición. Pero cuerto es que la acentuación de los motivos trae consigo un desplazamiento decisivo. Antes del kommos menciona Orestes los motivos divinos, el severo mandato de Apolo. Pero en el canto el mandato de Apolo está ausente (no se menciona ni una vez). Es decir, ha incorporado el matricidio a su propia voluntad y lo llevará a efecto bajo su propia responsabilidad. La característica de Esquilo de mostrar la doble faz funesta de la acción del hombre se destaca aquí. Orestes, que obedece al dios y venga a su padre, es el más dócil de los hijos, pero entra, como asesino de su madre, en el círculo de obcecación, crimen y expiación que rodea a su estirpe. Cfeo Ore Elec Pil EPISODIO 2 Diálogo estíqu. (E-O) Se encomiendan a su Padre Informativo. (479-584) Diálogo estíqu. (C-O) Se informa del porqué de las ofrendas Resis de Ore Expone su plan Orestes pregunta la razón de esas libaciones y es informado de las pesadillas de Clitemestra, considerándolas un buen augurio para él. Antes de desaparecer Orestes cuenta su plan para llevar a cabo la venganza. C ESTASIMO 2 A-A´; B-B´; C-C´; La maldad de Clitemestra Transición. Permite a los (585-651) D-D´ actores salir de escena El Coro enumera una serie de leyendas de mujeres perversas que causaron la destrucción de su familia: Altea, la hija de Testio, Escila, las celosas mujeres de Lemnos. Al final, siempre estos ejemplos de injusticia han sido castigados. El estásimo puede haber influido en el de la Antígona de Sófocles: innumerables son los portentos, pero ninguno como la pasión C Ore Cli EPISODIO 3 Diálo estíqu. (O-Por) El engaño comienza Peripecia. Se desarrolla la (652-782) Diálo estíqu. (O-Cli) intriga de la acción (658-667) C Canto lírico Alegría del Coro Nod (734-782) Cfeo Resis de Nod Sale, por orden de Clit., a buscar a Diál. Estiq. (Cor-Nod) Egisto Orestes, haciéndose pasar por un caminante focense, llega a palacio y pide que salga un hombre (quizá un subsconciente deseo de retrasar el tremendo hecho). Quien sale es Clitemestra que, con ironía trágica les ofrece un baño caliente (670). A continuación comunica a Clitemestra el fallecimiento de su hijo en el extranjero. La reina no finge probablemente al pronunciar unas breves palabras de lamentación. Probablemente debe desear la muerte de Orestes, y sin embargo cree reconocer en esta muerte la fatalidad que pesa sobre su casa. Invita a Orestes a entrar en el palacio con ella. Todos desaparecen mientras el Coro se felicita y da ánimos. Sale de palacio la nodriza de Orestes con el mensaje para Egisto, sin preocuparse de otra cosa, solo de llorar a su querido Orestes muerto (una típica “buena mujer”). Esto representa el máximo peligro, porque, si Egisto regresa con su guardia, será el fin de Orestes. El Corifeo la convence para que le diga a Egisto que venga solo. C ESTASIMO 3 A-Mesoda-A´; Solicitud de ayuda a los dioses (783-837) B-Mesoda-B´; C-Mesoda-C´; El Coro solicita la ayuda de Zeus, de los dioses del hogar, de Apolo, dirigiéndose a la estatua del dios, y de Hermes. Cfeo Egi EPISODIO 4 Diálogo estiq. Llegada de Egisto Climax de la obra (838-934) (Egi) (855-874) C1Canto lírico Muerte de Egisto (456-478)

C2

(875-884) Cfeo (885-934) Cfeo

ESTASIMO 4 (935-972) EXODO (9731076)

Ser Pil

Resis Mens Cuenta la muerte AGON Enfrentamiento entre Orestes y Dialo. Estiq (O-Cli) Clitemestra Llega Egisto, solo, que rápidamente es invitado a entrar en el palacio por el Corifeo. Tras una breve intervención coral se oyen los gritos de Egisto. Un esclavo sale corriendo hacia la puerta del gineceo (a Clitemestra aún le quedan siervos fieles). Clitemestra se precipita fuera del aposento de las mujeres para escuchar la frase del esclavo ("los muertos matan a los vivos") que, como un relámpago, le aclara la situación. Es gallardo el rasgo de la mujer al pedir un hacha (de tristes recuerdos). Orestes corre ya en pos de ella. La reina madre suplica a su hijo, llamándole repetidamente "hijo" y descubriendo su pecho nutriente. Orestes siente que le fallan las fuerzas, y Pílades, en las únicas palabras que pronuncia, le recuerda que debe cumplir el mandato del dios. Entonces lleva a Clitemestra al interior para matarla (el poeta no quiere repetir las quejas entre bastidores). C A-Mesoda-A´; Alegría del Coro Epinicio de triunfo B-Mesoda-B´; El Coro explota en un canto de triunfo a la justicia cumplida. La obra pudo haber terminado aquí, pero no olvidemos que el público espera aún la tercera obra. Cfeo Ore Pil Resis de Orestes Justificación de Orestes y huida de éste Epinicio de triunfo Diálo. Estiq (Cori-O) ante la aparición de las Erinias Sobre los cadáveres de Clitemestra y Egisto y con la vestidura que sirvió para inmovilizar a Agamenón mientras lo mataban, Orestes justifica su acción, además de mencIónar el mandato de Apolo. Cuando va a dirigir sus pasos hacia el templo de Apolo en Delfos para purificarse de su acción se le aparecen las Erinias, sólo visibles para él, y huye de la escena. La parte final se corresponde con la del Agamenón (justificación de la acción), aunque sin tanta abundancia lírica Ore

Cli

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Teatro Griego

TEMA V

EUMENIDES Escenografía Al empezar la obra el tumulto del final de la anterior ha desaparecido. Estamos en el templo de Delfos. La Pitia sale por la puerta lateral (que ahora representa unas dependencias del santuario), monologa ante la grande, la abre sólo lo necesario para pasar ella y la vuelve a cerrar (33), aterrorizada ante el espectáculo que ofrece la nave del santuario, quedándose fuera, donde describe lo visto antes de irse. A partir del v. 64 el ekkyklema parecería necesario, ya que la puerta principal, aún abierta, no permite ver bien más que, si acaso, a una minoría de espectadores. La plataforma debería ser lo suficientemente grande para albergar 12 coreutas y Orestes. Éste aparece acurrucado ante el ombligo del mundo (40) y Apolo de pie, con un Hermes mudo a su lado. Lo que sigue tampoco queda claro. Parece que en 93 se van por un lateral Apolo, los fines de cuyo mutis no están claros (¿a buscar su arma?) y por el otro Hermes y Orestes; que en 94 la Sombra de Clitemestra sale de detrás del templo, donde volverá en 139; lo que sí está claro es que el dios reaparece con su arco en 179, para amenazar a las Erinias y logra que en 234 se esfumen también entre bastidores mientras que él se encierra en el santuario. El escenario queda vacío, con lo que se da la oportunidad para trabajar a los operarios; el Coro, al reaparecer en 225, tendrá que cantar un segundo párodos (igual que en Ayax, Alcestis, Helena y Reso). El cambio de localidad no afecta mucho al ritmo de la función: el panel que representa la fachada del templo de Apolo es sustituido por otro que recuerda al de Atenea en la Acrópolis de Atenas y se instala rápidamente una imagen de dicha diosa frente al edificio. Orestes entra de la calle(235) y se abraza a ella. El coro le sigue (244) y le tortura hasta 396; Atenea aparece por un lateral, sin duda a pie (397). En v. 490 la diosa marcha a organizar el juicio y el reo queda rodeado otra vez por sus perseguidores; mientras éstas cantan, los tramoyistas colocan bancos para los jueces; a partir de entonces el público debe olvidar el templo y situarse mentalmente en un lugar abierto, el Areópago, citado por la diosa en 685; desde 566 (a partir de un llamativo trompetazo del heraldo) la escena reproduce lo más fielmente posible la disposición de la sala de sesiones del tribunal, con Apolo como dfenseor, Atenas en calidad de árbitro y un jurado. En 710 los jueces se levantan para votar; en 752 uno de ellos presenta los sufragios a Atenea, la cual añade el suyo; y finalmente, desaparecido Orestes en 777 y Apolo quizá antes, se forma el ritual cortejo con Atenea, las propompas (en que parecen mezclarse sacerdotisas, niñas y tal vez algunos varones) y las Euménides convertidas ya en diosas tutelares de Atenas.

Estructura Coro Ac 1 Parte PRÓLOGO (1-139) Ore (85-93) (94-139) C

PÁRODO (140-178)

Ac 2

Ac 3 Pito

Forma Resis de Pitonisa

Contenido Estamos en Delfos

Función Informativo

Apo

Resis de Apolo Ordena a Orestes ir a Atenas Mekhané Resis de Clitemestra Lanza al Coro en persecución Diálo. Estiq. (Cl-C) Lo recita la Pitia, que reza una plegaria a los dioses, pidiendo éxito en sus augurios, antes de entrar en el Templo. Al momento sale horrorizada y relata la visión; Orestes como suplicante, las Erinias dormidas alrededor de él. Se abren las puertas del templo y se ve a Apolo, quien asegura a Orestes su ayuda y le ordena ir a Atenas, acompañado de Hermes. Cuando se van aparece la sonbra de Clitemestra, quien despierta a las Erinias, recriminándole su falta de celo por haber dejado a Orestes huir. El Coro, gruñendo, se va despertando (es constante la metáfora del perro rastreador). C A-A¨; B-B´; C-C´; Quejas contra Apolo Cli

El Coro expresa su malestar con Apolo por haber ayudado a Orestes en detrimento de la justicia, dando primaciía a los intereses humanos. Propiamente no es una Párodos, dado que el Coro ya está en escena Cfeo Apo EPISODIO 1 AGON Expulsión del Coro (179-306) Diál. Estiq. (A-Cor) 234 La escena se queda vacía y se cambia de decorado (235-253) Cfeo Ore Diál. Estiq (Cori-O) Súplica a Atenea (una estatua). Ore (254-306) C Canto Lirico. El Coro rodea a su presa. Orestes Resis de Orestes justifica que ya está purificado Aparece Apolo, que se enfrenta al Coro; son diosas propias de lugares funestos, pero no de su templo. Ellas le contestan; su misión es perseguir los crímenes de sangre. Finalmente salen corriendo en persecución de Orestes y Apolo se va. La escena cambia y representa ahora la colina de Ares, en Atenas. Entra Orestes suplicando a Atenea y tras él el Coro. Al descubrirlo entona un canto lírico. Orestes, en una pequeña resis, insiste en que ya se ha purificado. Las Erinias comienzan a danzar a su alrededor. C Ore EPIPARODOAnapestos No acepta la justificación de Orestes y ESTASIMO 1 A-Mesod-A´- Mesod expone sus funciones (307-396) B-B´; C-C´; D-D´ Tras unos primeros versos en los que se muestran como perseguidoras de aquellos cuyas manos están manchadas, pero no de los que no, entonan el estásimo en cuatro estrofas y antístrofas, separadas por un estribillo; es un canto a su poder, a su espíritu inflexible, pues ésa es su misión, aunque, como contrapartida, sean rechazadas por los mortales.

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Teatro Griego

Parte EPISODIO 2 (397-489)

ESTASIMO 2 (490-565)

EPISODIO 3 (566-915) (585-613) (614-680) (681-710) (711-733) (734-743) (744-753) (754-777)

ESTASIMO 3 (916-1020)

EXODO (10211047)

TEMA V

Coro Cfeo

Ac 1 Ore

Ac 2

Ac 3 Ate

Forma Contenido Función Resis de Atenea Se informa de las razones de cada parte Diálogo estíqu. (C-A) y propone un juicio Diálog. (O-A) Atenea acude corriendo a la petición de socorro. Tras un diálogo con el Corifeo en el que se informa de la situación, se ofrece como intermediario. Dado que las Erinias aceptan, da la palabra a Orestes, quien también le informa por su parte. Tras esta resis, Atenea decide elegir un jurado formado por ciudadanos para dirimir esta confrontación C Ore A-A´; B-B´; C-C´; Advierten sobre las consecuencias de no D-D´ atender su reclamación Aceptada la idea de un juicio, el coro se enfurece: no acepta que su víctima sea juzgada, pues considera que la actuación de las Erinias debe obrar automáticamente una vez se ha vertido sangre humana. Barrunta una “subversión”. En cuatro estrofas y antístrofas el Coro advierte de las consecuencias que tendría si con unas "leyes nuevas" triunfara el derecho del matricida. Si Orestes es absuelto, los delincuentes lo podrán todo: el útil freno del miedo desaparecerá. El despotismo es malo, pero también la anarquía. El despotismo es malo, pero también la anarquía; lo mejor es la mesura, el justo medio y el no rebelarse contra la justicia y el orden establecido. Durante el canto coral la escena es arreglada para el juicio C Ore Apo Ate AGON JUICIO Interv Ate-Apo Diál estíqu. (Cfeo-O) Diál estíqu. (Cfeo-A) Resis de Atenea Los jueces se van adelantando a emitir su voto Cfeo Ore Apo Ate Diál estíqu. (Cfeo-A) Sigue el enfrentamiento Resis de Atenea y se produce el fallo Diál estíqu. (Cfeo-A) Resis de Orestes Cfeo Ate Epirrema (C-Ate) Atenea persuade a las Erinias para que A-Dialog.-A´-Dialono castiguen esta ciudad B-Diálog-B´-DiáloComienza el juicio y, cuando Atenea va a dar las instruccIónes, aparece Apolo. En un ágil diálogo Orestes responde a las preguntas del Corifeo, hasta que pide a Apolo que testimonie a su favor. A partir de ese momento Apolo toma la defensa de Orestes y, en un diálogo con parlamentos más largos, contrarresta las acusaciones del Corifeo. Apolo aduce que las manifestaciones oraculares como la suya son órdenes de Zeus, condenador de la forma impía en que fue muerto un hombre como Agamenón; el Cfeo inteligentemente saca a relucir (640) el encadenamiento de Crono por su hijo; pero encadenar y matar, contesta Apolo (644) no es lo mismo. Y ante un último intento del Ceo (652) contesta con un dudoso argumento que puede combinarse con posibles discusiones sobre patriarcado y matriarcado y con la fluctuante política ateniense en cuanto a matrimonios mixtos (en el año 451 una ley restringiría la ciudadanía a hijos de padre y madre atenienses, aunque después, para compensar las pérdidas humanas provocadas por la peste, se legitimó la existencia de esposa y concubina (huellas de ello encontramos en Medea y Andrómaca). Al acabar, Atenea, antes de la votación, anuncia la instauración en ese lugar del tribunal de Areópago. Mientras se celebra la votación, continúa el enfrentamiento entre Apolo y el Corifeo, esta vez con parlamentos más cortos. Terminada la votación comienza el recuento. Finalmente Atenea declara la absolución, al haber existido empate. La diosa muestra su guijarro (735) que es positivo para el acusado y establece como algo que el derecho ático respetaría el principio de in dubio pro reo. No sabemos si el número de jueces era par, y el voto de Atenea desempataría, o si era impar y, al producirse empate con el de Atenea, su voto de calidad dirimiría la cuestión. Apolo desaparece y Orestes se despide con el juramento de que jamás un argivo se levantará contra un ateniense, reforzando los lazos entre Argos y Atenas. Y para ello utiliza un elemento religioso sin duda antiquísimo, el del enterramiento que asegura prosperidad a la tierra en que se halle el sepulcro y la capacita para rechazar a los atacantes (todo Edipo en Colono gira en torno a este argumento). Atenas, al poseer el cadáver, se hará invulnerable ante Tebas. Al salir Orestes de escena, comienza un epirrema (778-915) entre el Coro (que canta) y Atenea (que recita), en el que las Erinias se disponen a regurgitar su vómito asesino y Atenea se presta a la persuasión, tratando de convencerlas, prometiéndoles honores y cultos, así como una sede estable en dicho tribunal. C Ate Kommos Transformación en Euménides A--A´; B-B´;C- C´; Es un diálogo lírico entre el Coro y Atenea, pero siguiendo el esquema de estrofa y antístrofa (en número de tres). El Coro aplica a su nueva función colmando de buenos deseos a los atenienses. Hacia el final entra en escena un cortejo de doncellas que se dirigen al Coro, cada una a un miembro, y lo reviste con mantos púrpuras; se produce la transformación de Erinias en Euménides. C Ate Diálo. Lírico (C-A) Despedida C2

Atenea se despide y el Cortejo acompaña al Coro a su nueva morada.

Consideraciones Generales Esquema ideológico:

CULPA Hybris

NUEVA CULPA Hybris

SUPERACION Conciliación

Esquema estructural:

ESTROFA

ANTIESTROFA

EPODO Página 16

Teatro Griego

Esquema argumental:

TEMA V

Agamenón

Coéforas

Euménides

NOSTOS

ANAGNORISIS

MECHANEMA

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