Teoría e historia del doblaje Viernes 07 de Noviembre de 2008 23:58

Nuria Álvarez Macías

El documental Voces en imágenes, cuyos fotogramas ilustran este artículo, nos sirve de disculpa para introducirnos en el universo del doblaje. Al igual que el realizador Alfonso S. Suárez en dicha película, repasaremos la historia y los métodos de esta forma de interpretación. El doblaje, además de un tema de discusión entre cinéfilos, es una industria y también llega a ser un arte. Podrán objetarse su conveniencia o su impropiedad, pero lo cierto es que hay magníficos actores realizando esta labor. Durante décadas, el doblaje mexicano y el español fueron considerados los mejores del mundo. Intérpretes de la escena y de las radionovelas se convirtieron en formidables dobladores en Argentina, Puerto Rico y otros países iberoamericanos. Por desgracia, los métodos televisivos y el abaratamiento de costes han comprometido el nivel de calidad del doblaje en nuestro idioma. Hoy recordaremos lo mucho que, en el terreno sentimental, les debemos a grandes dobladores como Rogelio Hernández, Ricard Solans, Claudio Rodríguez, Jordi Brau, Manolo García, Javier Dotú, Marta Tamarit y Constantino Romero, entre otros muchos. Aunque soy una entusiasta de la versión original, he tenido una relación muy fraternal con el gremio que la industria denomina “doblaje”. Mi experiencia como espectadora, y como aprendiz de esta interesantísima forma de interpretación, se fue desarrollando por dos vías paralelas y no necesariamente enfrentadas. Por un lado, mis intereses cinematográficos, empapados de voces y sonidos originales, convivieron durante

años con mis primeros pasos en el doblaje: con sus ejercicios interpretativos y con mis pequeños logros en este oficio del que muchos desconocen su técnica y su faceta humana. A pesar de ser un debate atrayente y siempre actual, no quiero centrarme en la defensa de la versión original –a la cual me apunto desde este mismo instante–. Prefiero ceñirme a la práctica del doblaje, desarrollando aquellos interrogantes que el espectador se puede llegar a hacer. Me refiero a cuestiones como: ¿Qué es el doblaje? ¿Cómo surge? ¿Qué técnica requiere? ¿Cuál es la situación actual del doblaje español?..

La primera vez que me encontré con el término doblaje fue viendo un western con mi familia. No recuerdo muy bien ni mi edad ni a los actores de la película, pero lo que sí me viene a la memoria fue la frase que me atreví a lanzar en voz alta: “Pero... si esos actores no son españoles ¿cómo es que todos hablan en castellano?”. Esta ingenuidad hizo sonreír a mi familia, pero rápidamente me sacaron de dudas: el doblaje es un truco audiovisual mediante el cual unos actores, en sincronía con los labios de los intérpretes originales, imitan lo más fielmente posible su actuación, traduciendo los diálogos de la película. Esto, que parece una perogrullada, fue para mí todo un descubrimiento. De pensar que todo el mundo que salía en la pequeña pantalla hablaba castellano, pasé a conocer un tipo de interpretación conocida como doblaje. Dicho sea en mi descargo: un amigo mío creía, en su infancia, que el vaquero o el soldado que moría en una película lo hacía de verdad. De ser así, ya ven que tendríamos que ser benévolos con los sueldos y los caprichos excéntricos de las estrellas… Bromas aparte, la realidad es que el doblaje, a medio camino entre el arte y la industria, es una de las trampas con la que está familiarizado el espectador español. De hecho, si pensamos en su desaparición, las protestas y el desamparo del público se harían notar, y no faltaría quien solicitase una reinvención de este poderoso arte. (Antes de proseguir, debo justificarme: sé que existe un gremio de dobladores importantísimo en México y en otros países hispanohablantes. Pido disculpas a los lectores latinoamericanos por centrar mi reflexión en los profesionales que mejor conozco, que son los españoles). Si comenzamos a desgranar la definición de doblaje nos topamos con dos conceptos interrelacionados: interpretación y sincronización. El primero viene parejo al desarrollo del actor o actriz de doblaje, pero en el segundo tenemos que hacer alguna que otra matización para no confundirlo con el concepto de “sonorización”. Lo comprobaremos en el siguiente apartado... Interpretación y sincronización Entendemos por sincronización ese ajuste en la voz y en las cadencias que definen a un actor en su idioma, con respecto a una secuencia que tiene que ser doblada. Esto, en un principio, sería correcto. Pero ahondemos un poco más.

Supongo que recordarán la mítica película Cantando bajo la lluvia (1952). En clave de comedia y, bajo el manto del musical, se describía el entorno de la industria cinematográfica americana en el paso del cine mudo al sonoro. Gene Kelly, harto de ocultar las escasas condiciones vocales de su compañera, decidía desvelar la realidad en esa famosa escena en la que Debbie Reynolds se situaba detrás del telón y ponía su melodiosa voz para que la gran estrella Lina Lamond se luciese en el escenario… con la voz prestada de la primera. La pomposa bajada de telón ponía en entredicho a la diva, y exponía ante el público un truco que empezó a tener relevancia en los primeros años del cine sonoro. Lo que Debbie Reynolds estaba haciendo era sincronizar su voz con la de la actriz de rubio platino. Siendo un poco puristas, esta sincronización no se debe confundir con el concepto del “doblaje”. Es más correcto denominarla “sonorización” debido a la inexistencia del cambio de idioma. La famosa canción que interpretaba Reynolds: Singin’ in the Rain no se traducía a ningún idioma. Simplemente prestaba su voz para que otra actriz moviese los labios y la hiciese suya. Por consiguiente, el término doblaje lleva implícito un cambio del idioma. No es una sonorización, y sí va acorde con una buena interpretación y una cuidada sincronización. El doblaje, ¿un arte? Otro binomio ampliamente debatido es el de arte-industria. Pienso que el doblaje conlleva interpretación, aunque no por ello podemos obviar el engranaje industrial en el que está incluido. Pero ¿por qué ambas líneas no pueden ser complementarias? ¿Acaso no puede existir arte dentro de la industria? Un cuidado doblaje materializa una buena interpretación, y una buena interpretación eleva el nivel artístico de una producción. Otra cosa bien distinta, y alejada de esta dicotomía, es lo que han expresado muchos críticos e historiadores. A su modo de ver, el doblaje sería el talón de Aquiles que imposibilita el crecimiento de nuestro cine. Ante esto, no quiero ser dura con la cinematografía nacional, pero la existencia del arte del doblaje no es un factor de peso para que el público no conecte con las películas españolas. Calificar al doblaje como “piedra de toque” de nuestra industria supone desenfocar las críticas. Menospreciar la función social y artística del doblaje es dejar de exigir un esfuerzo a quien realmente lo tiene que acometer: nuestros guionistas, directores y productores, que se amparan en la palabra “crisis” como mal vitalicio, y no como revulsivo del cine español. Teoría y técnica del doblaje En Cantando bajo la lluvia, Debbie Reynolds debate con Gene Kelly la supremacía del teatro frente al cine mudo. Al final, sentencia: “Interpretar a un personaje es interpretar con gestos, pero también con palabras”. Nelly, sin bajar la guardia, sigue aludiendo a las pocas posibilidades del cine parlante frente al mudo. No obstante, algo en su interior le dice que la época muda tiene los días contados. La difícil combinación entre lenguaje e imagen ha experimentado una evolución paulatina. Un progreso que primero se enfrentó al conservadurismo de la industria cinematográfica, pero que posteriormente fue tan unánimemente asumido que son muy pocos los cinéfilos que conservan el placer de ver una película muda. Lenguaje (sonido) e imagen se vincularon en el cine parlante. Ello aparejó el desarrollo del doblaje, que aporta un matiz globalizador a una sociedad en la que la gran industria de la imagen es americana. Es poco probable que el espectador, después de ver una película, se pregunte quiénes son los dobladores, o valoren las muchas horas que se emplean en doblar una película. Resulta aún más improbable que se cuestionen los méritos de su técnica. Cosa lógica, por cierto, porque el nivel del arte del doblaje es tan bueno en España, que es comprensible que no llame la atención. Pero no por ello dejaré de destacar la dificultad que implica. Si sirve de algo mi experiencia, les contaré que mi relación con el doblaje comenzó diez años atrás. Fue entonces cuando me matriculé en un curso de dicha disciplina. Constó de dos partes muy bien diferenciadas: una primera en la que se trabajó la dicción y la interpretación, y una segunda, mucho más práctica, centrada en el estudio de grabación. El trabajo de dicción fue muy intenso. Los trabalenguas ocuparon la totalidad de las clases, unidos a útiles ejercicios de relajación y respiración. La interpretación corrió pareja a la lectura expresiva de dichos trabalenguas… Todavía recuerdo este enunciado para trabajar la dicción de la elle: “Illanes Bellido / el niño callado / lloró por el daño del paño

sellado”. Debíamos repetirlo con tono de sorpresa, de dolor contenido, e incluso de una forma tan hilarante que casi nos hacía saltar las lágrimas. Estos juegos contribuyeron a mejorar mi dicción, y lo que es más importante, a pronunciar todas y cada una de las letras, sin omitir ninguna. Parece fácil ¿verdad? Pero a veces no se consigue. Estamos tan acostumbrados a no escucharnos que a veces unimos vocales y pronunciamos unos diptongos que en la audición de una película harían chirriar nuestros oídos. Les propongo un entrenamiento. Si quieren adquirir una correcta pronunciación, entre otros ejercicios, formen varios grupos de vocales, y al leerlos, deténganse abriendo y cerrando mucho la boca en cada vocal. Impostación, lectura y respiración El desarrollo de la voz implica tres materias a la hora de enfrentarse a cualquier texto: la impostación, la lectura y la respiración. Comencemos por el primero: la impostación. La insistencia de la “colocación de la voz” pasa por fortalecer el diafragma con la finalidad de que la voz no se quede en la garganta o en la nariz. Para ello, los profesores insisten en una serie de ejercicios que, para no alargarnos, podemos resumir en dos: la inspiración del aire por la nariz en cuatro pulsaciones, la retención en dos y la expulsión de ese mismo aire en doce pulsaciones por la boca. Todo ello con el fin de trabajar la retención y la expulsión del aire por el diafragma. Y un segundo ejercicio, en el que caminando, se repiten los pasos anteriores, pero esta vez, soltando el aire con el sonido “mu”. Esto hace que el aire vibre y ayude a la colocación de la voz, a la vez que se trabaja la resonancia, entendida como esa prolongación del sonido tan útil a la hora de enfrentarse al doblaje de una escena. Para saber que se está haciendo correctamente el ejercicio, la vibración no ha de sentirse en el pecho, sino en la nariz y en la punta de los labios. Impostar la voz es situarla de forma perfecta, regular y fluida. En cuanto a la lectura, todos los ejercicios están dirigidos hacia una clara articulación. Para ello se suele trabajar sobre un texto desde múltiples variantes. Desde su lectura sin emitir ningún sonido, ayudando así a forzar los movimientos faciales de los labios, lengua y mandíbula; hasta su lectura con los dientes apretados… algo preferible, desde mi punto de vista, al manido ejemplo de morder un lápiz mientras se lee. También se plantea una lectura que marque excesivamente las vocales, atendiendo a los signos de puntuación, o bien remarcando los sonidos consonantes. Uno de los trucos más útiles consiste en comenzar con un buen bostezo cualquier lectura. Con ello se relaja la mandíbula y se está preparado para una óptima vocalización. La respiración es otro punto esencial y su práctica requiere constancia y ritmo. La respiración, con la inspiración por la nariz y la espiración por la boca, es necesaria para el dominio del aire, a la vez que sirve como ejercicio de relajación. Para saber que estamos realizando una correcta respiración, debemos tener los hombros totalmente quietos y notar cómo es el abdomen el que se contrae y se relaja. El actor de doblaje como intérprete La clave de la interpretación consiste en dominar la intensidad. Es decir, matizar la intención requerida de los distintos estados de ánimo del personaje. Muchas veces, un gesto físico nos puede ayudar a interpretar el gesto sonoro de un actor. Me explico: cuando un actor tiene que doblar una pelea, a veces es bueno lanzar puñetazos al aire para hacer más creíbles los sonidos propios de una reyerta. Otro ejemplo curioso que une interpretación y respiración es el doblaje de una escena erótica o pornográfica. Este tipo de escenas son estupendas para lograr ese ritmo respiratorio, aunque existe un peligro por el que han pasado la mayoría de los actores que las han realizado: la temida hiperventilación, que llega a provocar mareos y pérdidas de la conciencia. La interpretación requiere un principio que también podemos extrapolar al arte del doblaje: “La repetición

conduce al éxito”. Todo lo que sea ensayar una y otra vez allanará el camino hacia el éxito. Bien es verdad que esto es extensible a cualquier profesión. Otro principio interpretativo, éste de orden personal, es: “Afronta una escena desde la sobreactuación, que siempre hay tiempo para ir modulando y rebajar la intensidad”. Cuando el actor se mueve por esta encrucijada y domina, o cree dominar, la dicción, la respiración y la interpretación, ya está listo para meterse en un estudio de grabación y comenzar a doblar una película. Pero esto no es tan fácil. La primera vez que un actor se encierra en dicha habitación, se encuentra con los siguientes elementos: una pantalla donde se proyectará la película, un atril iluminado por una pequeña luz, un guión, un micrófono y la mesa del director de doblaje, también iluminada. Será este último quien supervise la grabación. El proceso de doblaje Detengámonos en el guión, sobre el que el actor debe trabajar concienzudamente. Ese guión que el actor se encuentra apoyado en el atril está dividido en takes. Pero… ¿qué es un take? Denominamos takes a esos pequeños fragmentos en los que se divide el susodicho guión, normalmente compuestos por una o varias intervenciones de los actores. La duración de un take, aunque puede variar, oscila en torno a los cuarenta y cinco segundos. Previamente y hasta llegar al actor, el guión ha debido ser ajustado mediante las modificaciones lingüísticas, a favor de una correcta sincronización en los diálogos. La fragmentación y el ajuste del guión le viene impuesta al actor, pero las pautas que él haga sólo le conciernen a él. El proceso del doblaje comienza con el visionado en la pantalla de un take o escena. El actor necesita una media de tres o cuatros visionados para lograr doblarlo con resultados satisfactorios. En el primero, escucha el original atendiendo a la entonación, con el fin de contextualizar la escena. En el segundo, el actor comienza a marcar una serie de pautas en el texto que le indicarán dónde debe respirar o dónde debe parar, así como la interpretación que debe seguir para ser lo más fiel al original. Y en el tercero, a modo de ensayo general, el actor debe decir las frases a la vez que el original, ciñéndose a sus pautas y sus silencios marcados. Esta última fase se puede repetir varias veces en función de la dificultad del take. La tarea concluye con el último visionado, en el que se graba directamente la escena. Los signos o marcas que el actor suele poner en un guión son personales, pero los más conocidos y los que más se han institucionalizado son los siguientes: ( //) Doble raya inclinada cuando en la versión original se produce una pausa larga. (/) Una raya inclinada cuando la pausa es más breve. (U) Una especie de línea curva cuando entre frases no hay pausas. (G) Para representar un gesto del actor. (R) Para indicar una risa. A todo ello se añaden los signos propios de cada intérprete. Las marcas sobre el guión me parecen la manera más segura y con la que me he encontrado más a gusto al enfrentarme a una escena. Pero no es el único sistema para llevar a cabo el doblaje de un take. Existe otro método, que podemos denominar “el cronómetro”. En la parte superior izquierda de la pantalla se va minutando toda la escena, y muchos actores se valen de los números para saber cuándo tienen que comenzar a hablar, o cuándo deben parar. Pese a que no soy partidaria de este sistema, reconozco su utilidad cuando en el take se produce una voz en off, por la dificultad que ello conlleva al empezar a leer el diálogo. Modalidades del doblaje Aislado en la sala de doblaje, acompañado a veces por un compañero de reparto, y sobre todo por el director, el actor comienza con sus grabaciones y sus ensayos hasta completar una dura sesión que puede durar varias horas.

La versatilidad del actor de doblaje se pone continuamente a prueba. No es lo mismo interpretar y doblar una película dramática, que una comedia, y qué decir de un documental. La técnica cambia de una manera sorprendente. Así, en el drama, se pretende un tono sobrio, con los finales de frases muy cerrados y con una interpretación acorde con el drama proyectado. Por el contrario, en la comedia los finales son mucho más abiertos, y con unos tonos altos y agudos. Entiendo que las comedias americanas son las más difíciles de doblar, pues alcanzar ese tono irónico, unido a un ritmo vertiginoso, se convierte en una auténtica prueba de sincronía. Una prueba que, más de una vez, no me ha sido fácil superar. En cuanto al doblaje de un documental, debemos distinguir entre el documental narrativo, que requiere una voz neutra porque lo más importante es resaltar lo que se dice no quién lo dice; y el documental de traducción simultánea, donde hay personajes que hablan en primera persona y requieren un doblaje matizado. Otro género en el que se deben medir mucho el énfasis y la intensidad de las palabras es la publicidad. El doblaje del spot publicitario es muy complejo, pues debemos jugar con recursos lingüísticos y psicológicos. Persuadir con la palabra y con la imagen es tan difícil que eso explica que sean siempre son las mismas voces las que se dedican al doblaje de anuncios. En cuanto al doblaje de los dibujos animados, diré que es una de las mejores opciones para comenzar en el arte de la interpretación. ¿Por qué? Muy sencillo: las frases empleadas en los dibujos suelen ser cortas, fáciles de memorizar, y de sincronización relativamente sencilla. Casi siempre son actrices las que, al igual que en los papeles de niños, son seleccionadas para este tipo de producciones. Ello se debe a su capacidad de interpretar en grado de falsete. Otro tipo de escenas convenientes para introducirse en el doblaje son las que solemos denominar como ambientación. Los distintos ambientes dentro de la película conllevan interpretaciones de menor dificultad: los murmullos, los vítores, las toses, las risas.... Todo un abanico de posibilidades que hacen que el actor novato vaya ganando confianza. No quiero concluir este apartado técnico sin llamar la atención sobre un riesgo al cual se enfrenta el actor continuamente: los defectos incontrolables de la voz. Por ejemplo, la voz temblorosa, los gallos y el temido ahogo en medio de un take. El ensayo y el control sobre la respiración son dos de los mejores métodos para subsanar los problemas. Un par de bostezos relajan los músculos y facilitan una mayor colocación de la voz. Aunque es muy fácil hablar de estrés o de miedo escénico desde nuestros cómodos asientos, sería muy interesante que todos ustedes también pudieran experimentar alguna vez ese nerviosismo del doblador enfrentado a un take. Orígenes del doblaje Ha pasado mucho tiempo desde aquellos primitivos doblajes de los años treinta. Durante aquel periodo, en numerosas ocasiones se mutilaban los primeros planos de los actores con el fin de evitar la difícil sincronización de la voz. Hoy, ocho décadas después, disponemos de grandes avances técnicos que facilitan y perfeccionan notablemente esta tarea. Lo cierto es que el doblaje, nacido por las exigencias comerciales de una industria en expansión, se abrió camino tras la desaparición del cine mudo gracias al empuje de un público que se sentía fascinado al escuchar la voz humana en la gran pantalla. En nuestro país, dicha expansión tiene un antecedente en la época muda, a partir de una figura muy poco estudiada. Me refiero, como quizá algunos de ustedes hayan adivinado, al explicador. El explicador, o persona que leía los intertítulos e iba narrando la película, se situaba a pie de pantalla o en uno de sus ángulos, y mediante un ritmo verbenero y bullicioso, conseguía crear un clima propicio para introducir al espectador en el film. Sin lugar a dudas, al empresario le interesaba la existencia de una persona que ayudase al espectador, en su mayoría analfabeto, a entender y disfrutar de la película proyectada. Estos “profesionales del discurso” como los denomina Noel Bürch en su obra El tragaluz del infinito, eran personas que muchas veces estaban vinculadas familiarmente con la empresa exhibidora.

Para conocer un poco más sobre dichos profesionales, recomiendo un breve estudio de Daniel Sánchez Salas, La figura del explicador en los inicios del cine. De su investigación entresaco algunos detalles más anecdóticos. Por ejemplo, dada la imposibilidad de deducir el nivel cultural del explicador, el autor delinea un posible perfil. Así, el explicador debía contar con una voz muy potente que dominase los ruidos y rumores de la sala. Debía estar dotado de la fluidez verbal necesaria para responder a cualquier comentario del público. Debía ganar el juego de réplicas y contrarréplicas mantenido con los espectadores. Y se valía de todo tipo de objetos y sonidos para hacer atrayente su trabajo. Como bien subraya Sánchez Salas, el explicador era un médium entre el público y la película. Alejandro Ávila es actor de doblaje profesional y ha elaborado tres libros sobre la materia. En La historia del doblaje cinematográfico también aborda el tema del explicador, y señala que fue Fructuoso Gelabert, uno de los pioneros del cine español, quien posiblemente acometió el “primer doblaje” en directo de nuestra historia. Por lo que se ve, en el año 1908 filmó un cortometraje que fue interpretado por varios explicadores. Las experiencias continuaron. Se trabajó con uno o varios explicadores colocados detrás de la pantalla, en el intento de sincronizar el diálogo. Estos avances sólo podían tener una lectura: la necesidad de hacer hablar a los personajes. Una necesidad que experimentó en primer lugar la industria americana, y que culminó con el lanzamiento de la primera película hablada parcialmente: El cantor de jazz (1927). La industria estadounidense se puso al servicio del sonoro. Ello acarreó éxito de público e impacto social. Con lo que no contaron los productores americanos fue con la dificultad de distribución en el extranjero. Las películas dejaron de interesar al público europeo por la incomprensión idiomática. En un principio, se realizaron versiones de cada película en distintas lenguas. Así, por ejemplo, el Drácula de Tod Browning fue rodado, al mismo tiempo, en español. Un compatriota nuestro, el actor Carlos Villarías, fue quien sustituyó en su papel a Bela Lugosi. Finalmente, la única solución posible fue la introducción del doblaje en un mercado que amenazaba con el rechazo de sus películas. Consolidación del doblaje Los comienzos del doblaje en el continente fueron guiados por la industria americana en los años veinte. Fue en París donde se coordinaron los primeros doblajes en castellano. Con ello se apagó para siempre la voz del explicador, que a decir verdad ya había comenzado a ahogarse en los años diez. ¿Las razones? Una mayor presencia de los rótulos debida al paulatino aumento del nivel cultural del espectador. En los años treinta se instalaron los primeros estudios de doblaje en España: T.R.E.C.E (1932) en Barcelona y Fono España (1933) en Madrid. Al igual que sucedió con el paso del cine mudo al sonoro, las primeras realizaciones de estos estudios fueron objeto de polémica. Así, desde la prensa especializada se defendió la versión original, denostando las nuevas voces “engoladas” y “postizas”. En contraste, otro sector de la prensa, y sobre todo del público, fue aceptando el doblaje de buen grado. De todas formas, estos primeros ensayos no consiguieron una calidad técnica que les asegurase un futuro prometedor. En los años cuarenta, algunos estudios consideraban el doblaje como una actividad secundaria. Uno de los principales problemas de los estudios era, precisamente, el hallazgo de voces, no sólo bonitas o agradables, sino que pudieran matizar, y sobre todo, supieran interpretar. Los intérpretes del radioteatro y las radionovelas se convirtieron en aspirantes idóneos. Durante esa década, el actor o actriz de doblaje trabajaba con un método que hoy está prácticamente desterrado. El ensayo era la pieza clave para el doblaje de una escena. Me refiero a un ensayo que conducía a la memorización total de los diálogos, respetando las pausas y mirando únicamente a la pantalla. La razón era técnica: las tomas de sonido se registraban en material fotográfico. Por consiguiente, un fallo en un take era sumamente costoso en términos económicos. Hasta el año 1952, fecha en que se impuso el sonido magnético, el posible error fue una auténtica pesadilla para los dobladores. Aunque los años cincuenta son considerados la época dorada de nuestro doblaje, a fines de los años cuarenta el doblaje español ya estaba en su máximo esplendor. ¿Quién no recuerda Lo que el viento se llevó (1939)? ¿ A quién no le viene a la cabeza esa voz tan característica de Clark Gable? La voz en castellano pertenecía a Rafael Luis Calvo. Junto con José María Ovies (la voz de Groucho Marx, James Mason y Spencer Tracy) y Elsa Fábregas (Vivien Leigh en Lo que el viento se llevó) crearon lo que se ha denominado el estilo Metro.

El nombre surgió por los propios intereses de la Metro Goldwyn Mayer. Su política de acción consistió en la creación de estudios de doblaje en las principales ciudades europeas, estableciéndose en Madrid en el año 1933. Sus cuidados doblajes, su técnica tan depurada, y sobre todo, la alta calidad en la elección de voces, hicieron de sus estudios un referente en el panorama del doblaje nacional, con un elenco que cautivaba al gran público al mismo tiempo que a las productoras y distribuidoras. La Metro llevó a cabo la misma operación en otros países hispanohablantes. Los primeros dobladores mexicanos recibieron formación técnica en Nueva York, dentro de un equipo encabezado por Carlos Montalbán, el hermano del actor Ricardo Montalbán. Luz que agoniza (Gas Light, 1944) fue la primera cinta doblada en México. Los excelentes actores involucrados en esa labor fueron Blanca Estela Pavón, Guillermo Portillo Acosta y Víctor Alcocer. El asentamiento del doblaje español en los años cincuenta, aparte de familiarizarnos con un conjunto de voces y de dotar de una mayor calidad artística a cada película, trajo consigo un fenómeno singular. Me refiero a los “redoblajes”, es decir al nuevo doblaje con las voces consolidadas, de películas que anteriormente ya habían sido adaptadas. La aparición del “redoblaje”, que ahora se practica con mucho menor acierto, trajo en su época muchos temas al debate: la simple mejora del sonido, la existencia de deteriorados doblajes antiguos, la venta de los derechos e incluso la censura cinematográfica. El régimen franquista debía supervisar los mensajes que se podían hallar en las películas, y era lógico que un “redoblaje” viniese acompañado de censura ideológica. Por otro lado, era un vehículo extraordinario para el impulso del idioma español dentro de nuestras propias fronteras. El siguiente boom en la historia de nuestro doblaje debemos buscarlo en los años setenta, cuando la proliferación de series en la televisión y el fenómeno del telefilm hicieron florecer nuevos estudios. Barcelona ostentó en esta década la capitalidad del doblaje español. Allí se dio un fenómeno que afectó a Madrid en menor medida: la existencia de voces en exclusiva para determinados estudios. La técnica que se empleaba ya no era la memorística. Se institucionalizó lo que se conoce como “doblaje por ritmo”. Es decir, la sincronización a la par que la lectura. Este hecho propició una mayor rapidez en el trabajo. Pero eso acarreó que, en determinadas ocasiones, la cantidad primase sobre la calidad. El problema fue a peor en los años ochenta, con la explosión del video y el nacimiento de las nuevas cadenas televisivas. No creo estar muy equivocada si califico a este momento como “la era de la industrialización del doblaje”. La crisis estalló en los años noventa por la conjunción de diversos factores. Por un lado, la competencia salvaje entre empresas fue mala desde el punto de vista artístico e industrial. Por otro lado, las reposiciones se emitieron en la pequeña pantalla y se distribuyeron en los videoclubs sin la necesidad de volver a ser dobladas. La propia programación televisiva agravó la crisis con el éxito de formatos que no requerían la presencia de dobladores. No puedo predecir el futuro del doblaje. Se trata de un sector que cuenta en España con grandes profesionales, pero eso no impedirá los altibajos. Creo también que el cine doblado está fuertemente enraizado entre el público español, por mucho que aumente la demanda de versiones originales. Ante un porvenir tan abierto, no me queda otra cosa que elogiar a los dobladores y a los profesores de doblaje, empeñados en un quehacer que, como todo en el cine, tiene esa doble faceta industrial y artística. Espero, asimismo, que estas líneas animen a los lectores a profundizar en la materia. Con ese fin, les recomiendo un libro de Cristián Caballero, Cómo educar la voz hablada y cantada, y los principales estudios de Alejandro Ávila: La historia del doblaje cinematográfico, El doblaje y La censura del doblaje cinematográfico. Copyright del texto © Nuria Álvarez Macías. Reservados todos los derechos. Copyright de las fotografías del documental "Voces en imágenes" © Verité de Cinematografía. Cortesía de Alfonso S. Suárez. Reservados todos los derechos.