TESIS DOCTORAL

ARTE RADIOFÓNICO Un arte sonoro para el espacio electrónico de la radiodifusión.

Tesis presentada por: Tesis dirigida por:

José Iges Lebrancón José Augusto Ventín Pereira

Universidad Complutense de Madrid Madrid, 1997 Facultad de ciencias de la Información Departamento Periodismo IV

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ARTE RADIOFÓNICO. Un arte sonoro para el espacio electrónico de la radiodifusión.

1.-

Introducción.

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1.1.-

Consideraciones preliminares

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1.2.-

Definiciones. .

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1.2.1.- Radiodifusión

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1.2.2.- Arte radiofónico

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1.2.3.- Arte sonoro. Arte electrónico

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. 14

1.2.4.- Lenguaje radiofónico

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. 17

1.2.5.- Empresa informativa

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. 22

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. 25

El Arte Radiofónico en sus episodios fundamentales .

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2.1.-

Primeras iniciativas internacionales

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. 30

2.2.-

Bajo el peso de las primeras vanguardias históricas

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. 45

2.3.-

Primeras iniciativas en España

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. 59

2.4.-

Un punto de inflexión: "La Guerra de los mundos"

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. 65

2.5.-

Nacimiento y desarrollo de una música

1.3.-

2.-

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Hipótesis de trabajo y Metodología

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radiofónica no incidental .

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. 71

2.6.-

Evolución de los radiodramas

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. 82

2.7.-

Desarrollo de formas en la línea de un "Arte Acústico"

. 93

2.8.-

El grupo Ars Acustica

. 106

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3

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3.-

El Arte Radiofónico como expansión del lenguaje radiofónico 3.1.-

. 125

Hacia una sistematización del lenguaje radiofónico desde otros lenguajes de referencia

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. 128

literaria y cinematográfica .

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. 133

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. 138

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. 148

3.1.1.- Aproximación desde la narrativa

3.1.2.- Consideraciones de índole musical 3.1.3.- La configuración bidimensional del mensaje radiofónico 3.2.-

Los objetos sonoros en la formulación del Arte Radiofónico

3.3.-

3.4.-

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. 156

3.2.1.- Sonidos humanos .

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. 159

3.2.2.- Sonidos del entorno acústico

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. 166

3.2.3.- Sonidos instrumentales

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. 168

3.2.4.- El silencio

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. 171

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. 175

3.3.1.- Géneros narrativo-textuales

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. 180

3.3.2.- Géneros musicales .

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. 184

3.3.3.- Géneros míxtos

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. 189

Análisis de obras

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. 195

3.4.1.- La Guerra de los mundos .

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. 196

3.4.2.- Cascando

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Géneros artísticos radiofónicos

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. 200

3.4.3.- Ofelia y las palabras

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. 205

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. 209

3.4.5.- Et si toute entière maintenant...

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. 213

3.4.6.- Crystal Psalms

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. 217

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. 220

3.4.8.- Musique avec des auditeurs

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. 224

3.4.9.- Al ritmo del tiempo .

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. 230

3.4.4.- Roaratorio. Un circo irlandés sobre "Finnegans Wake" .

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3.4.7.- Landscape Soundings

. 4

4.-

La problemática de la audiencia y de la escucha del Arte Radiofónico

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. 235

4.1.-

La audiencia del Arte Radiofónico

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. 237

4.2.-

La escucha del Arte Radiofónico .

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252

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5.-

Conclusiones

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. 259

6.-

Bibliografía y discografía .

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. 265

Libros consultados .

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. 266

Revistas y catálogos consultados .

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. 269

Discografía .

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. 270

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1.-

Introducción

1.1.-

Consideraciones preliminares.

Este trabajo afronta el arte radiofónico formando parte del arte sonoro del siglo XX o, por mejor decir, como arte sonoro cuya especificidad es el espacio electrónico delimitado por la tecnología de radiodifusión. Ello permite, entre otras cosas, abrir el enfoque habitualmente dado al tema más allá de los límites de la radio y del quehacer de los profesionales de la empresa informativa radiofónica. Implica aproximarse a las manifestaciones de un arte que, desenvolviéndose con voluntad experimentalista, ha contribuido a la expansión del lenguaje radiofónico, a la creación con nuevas tecnologías y a la renovación de las estrategias de producción en el medio. Para ello ha venido contando no sólo con profesionales de radio, sino con el imprescindible aporte de artistas de muy diversas disciplinas. La voluntad comunicativa de la obra artística es una cualidad que no nace ni en nuestro siglo ni con el trabajo que en él desarrollan los artistas en los medios electrónicos. Pero si admitimos que el Arte es Comunicación, como desde los campos de la Teoría de la Comunicación, de la Teoría del Arte y desde el mismo Arte se ha venido enunciando reiteradamente, no ha de sorprender el interés de los artistas por los nuevos medios que, conceptual y técnicamente, renuevan y diversifican las posibilidades de las instancias comunicativas de su obra. Por otro lado, los artistas no pueden dar ese paso sin comprometerse con los medios hasta tal punto que su obra queda a su vez mediatizada por éstos. Por ello, en muchos sentidos, el artista de nuestro siglo es un mutante mediático, si se nos permite la expresión. Con ella queremos significar precísamente la profundidad y extensión que la influencia de los medios electrónicos de comunicación ha venido ejerciendo sobre su obra. Siendo eso verdad, no lo es menos que la curiosidad y hasta el entusiasmo con que los artistas han profundizado en un medio como la radio ha

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planteado en ésta una expansión de posibilidades expresivas y, simultáneamente, ha proporcionado al arte nuevas vías de desarrollo. Abundando en lo anterior, conviene precisar que nos alineamos con quienes, en ocasiones desde la Teoría del Arte y la Estética, pero más profunda y frecuentemente desde el análisis del Arte en la Era Electrónica, consideran a la Historia del Arte sustancialmente vinculada con la de los medios, con su desarrollo tecnológico. Un posicionamiento que confiere inmediatamente a la tecnología una decisiva importancia en la visión del artista, quien es muy ampliamente inducido por el estado de los materiales, las técnicas y los procedimientos. Pero, dando un paso más en este alineamiento, queremos significar que la existencia misma de la tecnología provoca en el arte de nuestro siglo resultados y posicionamientos que lo alteran hasta en sus manifestaciones más convencionalmente aceptadas, de modo que el nacimiento mismo de las vanguardias se hallaría directamente relacionado con esa respuesta de la comunidad artística a los nuevos medios que nacen casi con el siglo. El arte radiofónico se abordará, pues, desde una perspectiva infrecuente entre los especialistas que, centrados fundamentalmente en problemas como el lenguaje del medio o las técnicas de comunicación en radio, se han venido ocupando del mismo. De hecho, en tales casos, el término arte radiofónico ha sido escasamente invocado, y a lo sumo habríamos de suponerlo implícito en categorías genéricas como "programas dramáticos" o "programas de creación". Tampoco hemos encontrado especial dedicación a lo que aquí nos ocupa en los trabajos historiográficos sobre la radiodifusión que hemos consultado. Pero la huella del arte radiofónico es ya profunda. Tiene, en los inicios del medio como tal, al desarrollo del broadcasting (emisión radiofónica) y a los criterios experimentalistas de los pioneros de la radio como motores de un proceso de evolución de formas, consolidación de intenciones y asentamiento de géneros. Un proceso que comienza a dar nuevos pasos a finales de los años cuarenta, con el avance de la tecnología de grabación y manipulación de sonidos, en el estudio o 7

laboratorio, pero que aunaría ambas posibilidades a los últimos avances tecnológicos de las telecomunicaciones, para plantear y desarrollar nuevas vías, así como proyectos de "arte y comunicación" como los que han venido ocupando algunos de los esfuerzos de los miembros del grupo internacional Ars Acustica, en lo que consideramos una síntesis y evolución de planteamientos del arte radiofónico. Aunque reservamos el siguiente subcapítulo para las definiciones de los términos fundamentales a emplear en la presente Tesis, queremos desde ahora salir al paso de algunas utilizaciones, a nuestro juicio viciadas, del término que le sirve de título. Así, no entendemos aquí por arte radiofónico el "arte de la expresividad radiofónica" que, según algunos autores, sirve de base a la comunicación radiofónica. No ha de entenderse tampoco, en el contexto de nuestro trabajo, como el arte -en el sentido de "habilidad" o "capacidad técnica"- de expresar cualesquiera imágenes, sensaciones o información mediante la radio. Como se podrá apreciar, los productos que serán objeto de nuestro análisis se encuentran a veces empleando las convenciones de distintos lenguajes, hacen uso de disciplinas artísticas diversas o bien retoman las viejas aspiraciones de un arte acústico autónomo en el medio radio, lo que en sí mismo nos remite a dos marcos de referencia que son exteriores

a dicho medio: el del arte sonoro,

atendiendo a la naturaleza intrínseca de sus productos, que toman su fundamento en las corrientes artísticas del siglo y, en otro plano, el del arte electrónico y, más específicamente, del arte en las redes electrónicas de comunicación, si atendemos al vehículo de esos productos, que es el resultado del desarrollo de la tecnología aplicada a la comunicación, en un espacio donde la radiodifusión ha encontrado proyección y complemento tanto en el uso convencional de las redes telefónicas como en el de la red Internet, las redes digitales o los satélites de comunicaciones.

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1.2.-

Definiciones.

Ante un tema como el que nos ocupa, consideramos imprescindible el delimitar el alcance y los contornos de los términos fundamentales a emplear. Ello nos permitirá establecer el marco de referencia en cual los situamos y proceder, conforme a esas consideraciones, a su definición en el ámbito de esta Tesis.

1.2.1.- Radiodifusión.

Entendemos por radiodifusión, o por su apócope más coloquial, radio, al sistema tecnológico que permite enviar y recibir señales sonoras a distancia con el concurso de ondas electromagnéticas. O también: la transmisión en un determinado radio de acción geográfico de una señal acústica organizada como mensaje. Por su parte, la Real Academia Española de la Lengua, en su Diccionario de 1984, da tres aproximaciones al término: 1.- Emisión radiotelefónica destinada al público. 2.- Conjunto de los procedimientos e instalaciones destinados a esta emisión. 3.- Empresa dedicada a hacer estas emisiones. En esas definiciones se encuentra también comprendida la televisión, como puede apreciarse. En el transcurso de este trabajo designaremos con ese nombre a la emisión de señales que, una vez descodificadas, sean de naturaleza audiovisual, reservando pues el de radiodifusión para las señales exclusívamente acústicas. En ello seguimos una costumbre terminológica y tecnológicamente incorrecta, pero profundamente anclada en el uso cotidiano del lenguaje y frecuente incluso en publicaciones profesionales centradas en el medio radio. De vuelta a las definiciones de la Real Academia, encontramos que la radiodifusión es, desde el punto de vista meramente tecnológico, un "canal" para

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llevar mensajes desde un emisor a un receptor. Desde el aspecto comunicativo, es un medio. Como parte de la empresa informativa la radio aporta a ésta: "características no inherentes a ella procedentes de la interacción entre los elementos conceptuales básicos, que se podrían resumir en lo siguiente: - Nueva tecnología que actúa sobre el espacio de la recepción y el momento en que se produce. - Nuevo soporte: un fenómeno ajeno a la percepción humana, las ondas electromagnéticas que influyen sobre la difusión y la industrialización. - Un nuevo proceso de industrialización donde predominan nuevas características como son la instantaneidad, accesibilidad, etc. - Nuevas formas y conceptos de distribución y difusión. - Un nuevo producto formal: la programación radiofónica"1 . Desde el esquema de la comunicación propuesto por J.J.Muñoz y C.Gil2 podemos añadir como definitoria de la radio otra noción: es efímera. No quedaría completa nuestra acotación sobre el término radio sin añadir a lo anterior, y siguiendo para ello las consideraciones de Miguel Angel Ortíz y Federico Volpini

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, que "es un medio de comunicación con un sólo soporte para

transmitir mensajes: el sonido. Es, por tanto, un medio de comunicación unisensorial." Una característica que, como afirman los citados autores "se convierte en la principal referencia que hay que tener en cuenta para entender tanto las particularidades del lenguaje y la comunicación radiofónica, como las circunstancias de atención y comprensión de su mensaje."

1

J. A. Ventín: Empresa Informativa: Introducción a la Teoría de la Decisión. Ed. Fragua, Madrid, 1994, p. 159. 2

J. J. Muñoz y C. Gil: La Radio, Teoría y Práctica. IORTV, 2ªed., Madrid, 1994, pp. 16-17. 3 M. A. Ortíz y F. Volpini: Diseño de programas en radio. Ed. Paidos, Barcelona, 1995, pp. 22-23.

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En esa múltiple consideración acerca de la radio -como "canal",

como

"medio" unisensorial y efímero, como parte de la "empresa informativa" en su condición de tal- se sitúa nuestro trabajo.

1.2.2.- Arte radiofónico.

Si por lo general nadie discute la artisticidad de una sinfonía por el hecho de estar contenida en un disco compacto ni la de un film por venderse en soporte vídeo, el problema puede surgir cuando entra en juego la característica definitoria de la radiodifusión: la transmisión radial a distancia, es decir, la difusión a un potencial conjunto de receptores situados en un radio de acción determinado por características geográficas y tecnológicas, de una señal acústica organizada como mensaje . Cuando la tecnología de la radiodifusión comenzaba a probarse a sí misma emitiendo discos gramofónicos de la época o bien realizando las primeras transmisiones de conciertos, óperas o piezas teatrales desde las salas en las que dichos actos tenían lugar, a nadie se le ocurría denominar "arte" ni calificar de "artísticas" a las emisiones como tales. La artisticidad, de haberla, recaía en las obras mismas, no en el modo en que la radio las servía. Más como "canal" que como "medio", la radio nacía como una curiosidad científica y aún no había reflexionado sobre, precísamente, su especificidad mediática. No puede hablarse, pues, de arte radiofónico, como tampoco puede hacerse mención a un lenguaje del medio, hasta que éste se comienza a consolidar como tal y a formularse desde dentro de sí mismo en un proceso en el que alternaban la experimentación y la autocrítica. Nuestra sociedad ha admitido también, tras la posibilidad cierta de reproducir hasta el infinito una obra de arte de la que no existe "original" exhibible, sino tan sólo "matriz", que la tecnología ha ampliado la noción de 11

soporte -de "contenedor"- de arte más allá del lienzo, la escayola, el mármol, la madera o la página. Y que esa obra de arte es tan "arte" como una obra "única", tal como un fresco o una catedral románica lo son. Pero queda por admitir ese inmenso salto en el vacío que supone considerar arte lo que llega de un medio de comunicación. Por supuesto, en ese caso no hablamos, como es claro, de la capacidad "reproductora" de otras realidades acústicas preexistentes a la radio discos, conciertos, obras teatrales o literarias- que dicho medio nos acerca. No hablamos de la radio como vehículo del arte, sea musical o literario. Hablamos de la radio haciendo arte. Desde luego, cuando nos referimos a la posibilidad de hacer arte en la radio, insistimos en que no entendemos por "arte" la habilidad -técnica o de cualquier otra índole- para hacer o expresar algo, en este caso, un producto radiofónico o un contenido cualquiera a través del medio que nos ocupa. Por tanto, no contemplaremos que el arte radiofónico sea -como afirman algunos autores- "el arte de la expresividad radiofónica, que servirá de base a la comunicación radiofónica"4. Nos situamos más bien en la problemática en que los artistas se han visto inmersos al obligarse a pensar artísticamente desde dentro del medio: la de generar unos productos que, siendo artísticos, sean o hayan sido posibles porque la radiodifusión existe. Así las cosas, habremos de excluir en primera instancia de la categoría arte radiofónico a aquellos productos emitidos por la empresa radiofónica que, o bien no hayan sido generados con intención artística por su autor o autores -lo que nos lleva a descartar las unidades programáticas meramente informativas o, en términos más precisos, los géneros periodísticos- y aquellos en los cuales resulte palpable que se trata de obras artísticas transmitidas poseedoras de una existencia autónoma reconocida con independencia de la radio. En este último caso, no consideraremos arte radiofónico las transmisiones de conciertos ú otros eventos artísticos, como tampoco las emisiones dedicadas a 4

Merayo Pérez, cit. por M. A. Ortíz y J. Marchamalo: Técnicas de comunicación en radio, ed. Paidós, Barcelona, 1994, p. 21. 12

difundir ediciones fonográficas o grabaciones de archivo del repertorio musical de las diversas épocas y tendencias, desde el pop al clasicismo, desde la tradición popular al jazz. Ante estas consideraciones, cabría preguntarse en dónde radica la esencialidad del medio para la expresividad artística, más allá de la pura difusión radial a distancia de obras existentes con independencia del mismo. Hemos señalado ya, en una primera aproximación, que una primera manera de percatarnos de la pertenencia a la categoría Arte radiofónico de un producto artístico dado es la constatación de que ese producto debe indiscutíblemente su existencia a la de la propia radio. O bien, dicho de otro modo, a que ese producto artístico, aún pudiendo ser exhibido en otros medios -sala de conciertos o de exposiciones- y soportes -disco, cinta, etc.- deba esencialmente su razón de ser y su sentido último a la radio, pues la utiliza en su morfología tríplemente, es decir, como "canal" tecnológico, como "medio" de comunicación y, consecuentemente con eso último, haciendo uso del lenguaje radiofónico. Pero las obras que aquí nos van a ocupar se presentan aún con otras dos restricciones: las de ser obras de arte sonoro y, por tal razón y por ser, dentro de ese conjunto, obras de arte radiofónico, serlo también del espacio electrónico, es decir, obras de arte electrónico. Así pues, tras las consideraciones efectuadas y previamente a la acotación de los dos términos antes introducidos, definiremos Arte radiofónico como ese arte sonoro que se crea haciendo uso de la tecnología y el lenguaje radiofónicos. Un arte que, por eso, lo es en y del espacio electrónico que delimita la radiodifusión y que, por tanto, forma parte también del conjunto de obras que conforman la categoría arte electrónico. Otra posibilidad, por tanto, de avalar la pertenencia de una obra o producto artístico dado a la categoría arte radiofónico, podría ser la de probar que pertenece simultáneamente al conjunto de las obras de arte sonoro y al de las obras del llamado arte electrónico, pues la intersección entre esos dos

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conjuntos es el área donde se alojan los trabajos que aquí nos ocuparán. Esa es, además, otra definición posible de los mismos.

1.2.3.- Arte sonoro. Arte electrónico.

Con el advenimiento del siglo, diversas tecnologías van emergiendo y poniéndose a punto. En lo que nos ocupa -el sonido-, se trata de posibilidades que van a cambiar tanto al artista como al público, al emisor como al receptor del mensaje sonoro. A estas alturas, convendría resaltar que el arte sonoro es una acepción del siglo XX y, significatívamente, más de su segunda mitad. Es una acepción que desde luego no excluye a la Música, pero que se abre a otros contenidos, estrategias y organizaciones que no necesariamente tienen a la teoría o la práctica musical como punto de apoyo, aunque en algunos casos sus resultados puedan haber expandido los límites históricos de aquella. Diremos que, dentro de las piezas de sonido organizado que conforman el conjunto del arte sonoro, se encuentran las piezas musicales. Ello no es contradictorio con el hecho de que algunas de esas piezas puedan existir como lenguaje musical escrito, sin conexión alguna con una instrumentación obligada por el autor -p-ej., en El Arte de la Fuga, de J.S.Bach-, por cuanto esa organización finalmente remite a una relación que en la práctica se plasma en un discurso sonoro. Tampoco resulta contradictoria con la terminología arte sonoro la existencia de piezas musicales en las cuales no hay sonido o bien éste, a lo sumo, es el producto residual de acciones o gestos marcados en una partitura. En cuanto a lo primero, como ocurre por ejemplo en la famosa -y nada radiofónica- pieza de John Cage 4' 33", el silencio es empleado como lo que en el fondo es, también dentro del lenguaje radiofónico: como un elemento o sistema expresivo más. Eso sí, llevando la experiencia de su empleo hasta un límite en la experiencia musical.

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Respecto de lo segundo, forma parte de una práctica de la llamada "música de acción". Evidentemente, el residuo acústico de una "acción" artística o de una "performance", pueden ser considerados obras de arte sonoro, si así lo deciden su autor o autores, o si la sociedad pasa, en un momento dado, a "artistificarlo" en esa dirección. Y la tecnología electrónica puede, también evidentemente, estar ausente de ese proceso, a no ser a efectos de puro registro. Pero lo que ha venido caracterizando, salvo excepciones como las apuntadas, el despegue de las distintas concepciones de "arte sonoro" es, como al principio insinuábamos, la tecnología electrónica: la electromecánica de grabación, manipulación y reproducción, la electromagnética de transmisión y recepción de señales a distancia, la electrónica analógica y, más recientemente, la digital. Ya el compositor canadiense, especialista en ecología sonora, R.Murray Schafer afirmaba: "los tres mecanismos sonoros más revolucionarios de la Revolución Eléctrica fueron el teléfono, el fonógrafo y la radio. Con el teléfono y la radio, el sonido no estuvo por más tiempo atado al punto que inicialmente ocupaba en el espacio; con el fonógrafo, fue liberado de su posición en el tiempo"5 . Cultura de la era marcada por el altavoz, pero antes cultura recogida por el micrófono. Terminales más allá de nuestros propios órganos -prótesis, por tantoque, a partir de un desarrollo mínimo de una tecnología que no se ha detenido desde los albores del siglo, han permitido, no sólo fijar el sonido sino considerarlo tan objetual como un bloque de mármol o de madera. Es así también como el artista sonoro ha recurrido tanto a estrategias de organización, captación o manipulación de esos objetos que transgredían o renovaban la práctica tradicional de la música, como a aquellas que vinculaban su trabajo al rodaje y montaje

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Cit. por Richard Kostelanetz: "Wisdom about Audio Art", en VV.AA. (D. LanderM. Lexier, ed.): Sound by Artists, ed. Walter Phillips Gallery and Arte Metropole, Banff, 1990, p. 101.) 15

cinematográfico, al reportaje, la performance, la ocupación instalativa de un espacio, la coreografía, la poesía o el teatro. Definir el arte sonoro y sus límites es, pues, tener en cuenta todo lo anterior, y no sólo eso, sino la aplicación de esas prácticas y sus consecuencias a otras disciplinas artísticas (vídeo), soportes (CD-ROM) o medios (radio, TV, nuevas redes informáticas). El estado actual de la cuestión nos permite definir, pues, el arte sonoro como arte que emplea únicamente el sonido como materia sensible. Desde lo ya dicho, hemos de aclarar que consideramos incluída a la música en el conjunto del arte sonoro. Insistimos, en todo caso, en que ha sido la posibilidad de fijar los objetos sonoros sobre un soporte estable que permitiese su montaje, mezcla y manipulación lo que ha permitido ampliar el concepto "música" al de "arte sonoro". Ello ha sido así porque ha significado alterar el balance musicalidad-sonoridad, equilibrado en la música occidental hasta el arribo de las vanguardias del siglo XX y la plasmación de muchas de sus intuiciones con el concurso de la tecnología de audio, en favor del segundo de sus factores, lo que ha originado una nueva valoración del objeto sonoro como unidad mínima del lenguaje sonoro y, en particular, radiofónico, frente a los valores musicales representados hasta entonces por la notación musical abstracta. De todo lo dicho se desprende como definición de arte sonoro la siguiente: organización temporal o espacio-temporal de los objetos sonoros, con intencionalidad artística. En todo caso, y puesto que ya dijimos que la expansión del término se produce con el espectacular incremento de las posibilidades de las tecnologías electrónica y electromecánica, y más recientemente digital, no podemos dar la espalda al hecho de que, por lo general, el arte sonoro se manifiesta gracias a la tecnología electrónica. Esa última consideración nos remite al arte electrónico. Ese apelativo designa a todas las obras de arte posibilitadas por el empleo de la tecnología electrónica en cualquiera de sus fases de creación, producción y exhibición. En este sentido, son 16

obras asignables a esta categoría tanto las manifestaciones visuales y sonoras surgidas en las redes electrónicas de comunicación -TV, radio, teléfono, Internetcomo las esculturas interactivas, las instalaciones que emplean la tecnología electrónica, el arte cibernético, a infografía, la electrografía, el arte multimedia o las video-esculturas. La diversidad, pues, de productos artísticos que se insertan en ese término tienen tan sólo en común, como decíamos, el empleo que en ellos se hace de la tecnología electrónica. Por esa razón, el arte radiofónico forma parte del arte electrónico. Muy particularmente, como también apuntábamos, el arte radiofónico es arte en el espacio electrónico de la radiodifusión, lo que aporta otra definición del arte que nos ocupa en el ámbito de la presente Tesis.

1.2.4.- Lenguaje radiofónico.

Cuando definíamos el arte radiofónico apoyábamos la legitimación de los productos que a él pudieran pertenecer desde la consideración de que hiciesen uso del lenguaje radiofónico. El cumplimiento de la anterior condición no acredita como artístico un producto radiofónico, y eso quedó claramente expuesto en su momento. Pero prosiguiendo sistemáticamente con la serie de definiciones que integran este subcapítulo 1.2, es inevitable que ahora nos corresponda entrar a considerar qué entendemos, en el ámbito de este trabajo, por lenguaje radiofónico. En primer lugar, es un hecho convenido que existe lenguaje cuando hay un conjunto sistemático de signos que permite algún tipo de comunicación. Desde el punto de vista del análisis semiológico, aún no se ha demostrado ni la finitud de los signos ni la posibilidad de incluirlos en un repertorio léxico ni, por último, la determinación precisa de unas reglas que rijan su articulación en el caso de los mensajes radiofónicos. Así pues, para hablar de lenguaje radiofónico más allá de lo puramente metafórico parecería que nos falta la convalidación de la Lingüística. Sin embargo, es cierto que existe una capacidad comunicativa radiofónica, por lo 17

que ese aspecto comunicativo de los mensajes difundidos por el medio radio es lo que nos conduce a emplear el término lenguaje radiofónico. En segundo lugar, desde el lado del organizador de ese conjunto sistemático de signos en la radiodifusión, nos encontramos con que hay dos niveles distintos de convalidación: el primero corresponde al guión, que puede eventualmente tomar la forma de esquema, escaleta o partitura; el segundo, es la plasmación del anterior con el uso de los sistemas expresivo-sonoros de la palabra, la música y el efecto sonoro, sin olvidar el papel no necesariamente residual del silencio. De la interacción entre ambos estadios organizativos surge efectívamente la unidad programática a emitir. Cuando hablamos de interacción queremos significar el hecho, avalado por la práctica radiofónica, de que el guión no es necesariamente el primer paso, sino que surge en tantas ocasiones de un previo acopio de materiales sonoros, y de que a veces -sobremanera en el arte radiofónico- el trabajo sistemático en estudio con esos materiales cambia parcialmente la orientación del guión de partida o bien éste surge como plasmación esquemática fija una vez que la obra ha sido producida y no antes. Resulta evidente que el ejercicio de la planificación guionística es posible porque existe un consenso comunicativo -un código- entre las distintas áreas de trabajo implicadas en la creación de una unidad programática dada. A ese nivel, pues, los hechos nos llevan a concluir que, del lado de aquellos que, globalmente, consideraríamos autores e intérpretes -en el plano técnico, actoral o musical-, hay un reconocimiento de la efectiva existencia de un conjunto sistemático de signos que les permiten comprenderse mutuamente sin ambigüedades. No vamos a conferir a ese sistema de signos convencionales que permiten la realización de la obra radiofónica, pero que no son la obra misma, las atribuciones de lo que se da en llamar lenguaje radiofónico, del mismo modo que las notas e indicaciones que integran la partitura de una sinfonía no constituyen, finalmente, la obra musical como proceso comunicativo acabado. En todo caso, estableciendo una comparación con el lenguaje escrito, habremos de reconocer que no existe una 18

correspondencia perfecta y acabada entre los signos que plasman gráficamente haciendo uso o no del lenguaje escrito, de notas, ideogramas, etc.- la unidad programática y su realidad puramente acústica. En su plasmación sonora y consiguiente radiodifusión, encontramos lanzada esa unidad programática más allá del ámbito del guión y sus intérpretes, con lo que el problema se nos sitúa ahora en dos nuevos niveles: primero, en esa coherencia estructural que sus sistemas expresivo-sonoros deberían alcanzar para que, desde un número limitado de normas y transformaciones (códigos, gramática normativa), diesen el resultado buscado por sus autores. Ya hemos advertido del fracaso de esa vía de modelización hasta el momento presente. Segundo, y tras esa doble intermediación de la tecnología -la que tiene lugar en el estudio y la relativa al "canal" transmisor de la señal-, la existencia de ese "sistema semiótico radiofónico" -por seguir la terminología de A. Balsebre6 - se pone a prueba en la recepción, es decir, en la descodificación de esos mensajes por parte del oyente. Pero en ningún caso podemos dejar al margen el hecho de que esos mensajes -esos "textos", empleando la acepción en el sentido expandido más allá de lo literario que le asigna la Semiología, esas "composiciones", según la terminología musicaltienen intencionalidad artística o son recibidos con esa intencionalidad por el oyente. Todo lo anterior nos permite situar el problema ante el que nos enfrentamos en los siguientes términos: 1.- Existe un conjunto sistemático pero no completo de signos, reconocible como tal, y por lo tanto, poseedor de una comunicatividad, entre los autores e intérpretes de una unidad programática radiofónica. Los elementos de ese nivel de lenguaje radiofónico son la palabra hablada o escrita, la notación musical, los esquemas gráficos y, en general, todo aquello que sirve a los citados autores e intérpretes para llevar a buen término su tarea sin ambigüedades.

6

Armand Balsebre: El lenguaje radiofónico. Ed. Cátedra, Madrid, 1994. 19

2.- Existe asimismo un conjunto de sistemas expresivo-sonoros, cuya unidad más elemental es el objeto sonoro, que al ser sometido a un número limitado de normas y transformaciones da lugar a la unidad programática reconocible como radiofónica por el receptor de la misma. En este sentido, Miguel Angel Ortíz y Jesús Marchamalo señalan que "la radio fundamenta su capacidad de comunicar en cuatro tipos de mensajes, o lenguajes"7. En la aseveración de los autores citados, son: la palabra, como lenguaje hablado, el lenguaje musical, el de los sonidos y los ruidos propiamente dichos y el lenguaje del silencio. Al margen de la imprecisión conceptual de esa afirmación, nos quedamos con un hecho indiscutible que ella nos aporta: la superposición, en el lenguaje radiofónico, de estrategias comunicativas que nos llegan tanto de las lenguas naturales como de lenguajes artísticos como la música, el teatro, la narrativa literaria, la poesía o el cine. En este sentido, a la hora de designar esos sistemas expresivo-sonoros (Balsebre) o tipos de mensajes (Ortíz-Marchamalo), y por resultar terminológicamente más pertinentes respecto de la materia a tratar, preferimos clasificar los objetos sonoros en sonidos humanos, sonidos del entorno acústico y sonidos instrumentales. Así pues, aplicamos las normativas del lenguaje radiofónico en dos estratos, el segundo de los cuales presupone la existencia del primero, e interactúa con él. Ciertamente, ese primer estrato es de uso restringido a los profesionales, pero no por ello menos tangible y verdadero, mientras que el segundo es reconocible como tal por el destinatario de la acción de radiodifundir y tiene valor comunicativo entre el emisor del mensaje y su destinatario. Los problemas que se encuentran para la sistematización de las reglas que permitirían constituir una gramática para el mensaje radiofónico serán abordados en el capítulo 3, pero desde ahora ya adelantamos que la dificultad para establecer una grafía universal y completa sitúa al lenguaje radiofónico dentro de la cultura de esa "nueva oralidad", como ha

7

Ibid., p. 23. 20

sido señalada por numerosos expertos en arte y comunicación. Lo que acota sus grandezas, pero también sus servidumbres. Para complicar más aún las cosas, en el ámbito de esta Tesis nos ocupan únicamente los productos artísticos radiofónicos, por lo cual ese lenguaje de aplicación

general

a

cualesquiera

unidades

programáticas

radiofónicas

interacciona con otra realidad, exterior a él: el lenguaje artístico en su conjunto y, muy particularmente, la evolución que ese lenguaje ha experimentado desde el surgimiento de las primeras vanguardias artísticas del siglo XX. Como resultado de todas esas consideraciones, definimos el lenguaje radiofónico como el conjunto de formas sonoras y no sonoras que permiten la existencia de las unidades programáticas radiofónicas, reconocibles como tales tanto para el emisor como para el receptor de las mismas. A esa definición habrá de suceder una consideración restrictiva, pues en este trabajo no van a ser analizados otros productos radiofónicos fuera de los de índole artística. En ese sentido, insistimos en que la artisticidad de un producto radiofónico será evaluada con respecto tanto a su especificidad en el empleo del lenguaje radiofónico como a su vinculación a los lenguajes artísticos admitidos como tales. Recordamos aquí lo dicho por el semiólogo Yuri Lotman: "el arte es uno de los medios de comunicación", lo que justifica porque "realiza una conexión entre emisor y receptor"8. La profundidad de los cambios en los códigos comunicativos habidos en el arte durante el presente siglo nos hace reconocer, con Abraham Moles 9, y desde los principios de la Teoría de la Información y de la Cibernética por él invocados, que la transmisión de una cierta cantidad de novedad a un individuo aislado o a una masa de individuos es una cantidad abstracta que debemos denominar información. Pero que esa información está configurada como mensaje artístico en el campo que nos ocupa también lo avala en citado autor

8 9

Y. Lotman: Estructura del texto artístico. Ed. Istmo, Madrid, 1988, p. 17. A. Moles: Art et Ordinateur. Blusson Ed., Paris, 1990. 21

cuando concluye que todas las artes ligadas a los signos "renuevan bajo una forma concreta y operacional la vieja metáfora del Arte como Lenguaje"10 .

1.2.5.- Empresa informativa.

Puesto que los productos objeto de nuestra dedicación surgen y se dan a conocer en la radio considerada como Empresa informativa, y dado además que los dos vocablos que conforman dicho término pueden estar sujetos a imprecisiones, nos parece oportuno centrar nuestra atención en ellos. La terminología empresa informativa es un binomio que connota el estudio, a sus diferentes niveles, de la globalidad de problemáticas, estrategias y actividades de los medios de comunicación de masas. Respecto del sistema social, y como sostiene José Augusto Ventín, la empresa informativa "es un subsistema que planifica seleccionando, de entre el infinito número de concomitancias (resultados de las interacciones dialécticas entre los elementos del sistema), aquellas que no vulneran la conservación del propio sistema" 11. Pero el citado binomio es el resultante de dos nociones. La primera es la de empresa. Vamos a considerar una muy genérica que, por supuesto, abarca los objetivos de la empresa informativa. En la enunciación también debida a Ventín, "empresa es una estructura dinámica, históricamente condicionada que actúa, en el contexto de distintos sistemas, para la consecución de un fin determinado"12. En cuanto a la acepción de información aquí manejada, queremos declaradamente no ser restrictivos. Nos hacemos eco de la ya clásica acepción de Claude E. Shannon, si bien preferimos mantener nuestras consideraciones como

10

Ibid, p. 40. J. A. Ventín Pereira: cit.,, p. 18. 12 Ibid., p. 14. 11

22

notas al margen

13.

En este punto, tras considerar que "la energía disponible en

nuestro sistema social es la información"14, podemos ir más allá de la definición matemática de información manejada por Shannon y Weaver para encontrarnos con el acopio y manejo de la misma como objeto formal (producto formal) de la empresa informativa. Siguiendo a Ventín, "este es un producto orgánico,

13

Como es sabido, los investigadores estadounidenses Claude E. Shannon y Warren Weaver desarrollaron a partir de los trabajos del primero -publicados en 1948- una Teoría Matemática de la Comunicación (manejamos aquí la edición de 1981, Ed. Forja, Madrid). Dado el objetivo inicial de esos trabajos -un estudio para la Bell Telephone con la telefonía y la telegrafía como medios más directamente aludidosel término comunicación se refería, en general, "al importante campo de la comunicación hablada; sin embargo, los resultados pueden aplicarse con igual rigor a la música, a la fotografía, al cine o a la televisión." Weaver hacía esta precisión, preludiada por lo que en tal estudio se entendía por comunicación: conjunto de procedimientos por los cuales una mente puede afectar a otra. Nos apoyamos, pues, en sus conclusiones, en la consideración de que en la comunicación a través de la radio los mensajes no sólo se vehiculan con el uso de las lenguas naturales, sino de un complejo de objetos sonoros -como tendremos ocasión de discutir en 3.2- que se articulan en base a lo que algunos especialistas han denominado gramática tonal. Si bien es cierto que los iniciales estudios de Shannon se basaban en la resolución de un problema técnico (el "nivel A" de la comunicación, a saber, con qué precisión pueden transmitirse los símbolos de la comunicación), no lo es menos que la enunciación de Weaver de los problemas en los niveles B (semántico: con qué precisión los símbolos transmitidos son recibidos con el significado deseado) y C (de efectividad: cómo el significado recibido afecta a la conducta del receptor en el sentido deseado) nos situarían respectívamente ante consideraciones que competen a la Semiología, a la Psicología de la Percepción, a los estudios sobre Recepción y a la Estética. Esos niveles B y C son de especial relevancia para el adecuado cumplimiento de los fines de la empresa informativa, sobre todo si, como ha argumentado J.A.Ventín, consideramos que "el producto final de la empresa informativa es la audiencia". Cuando Shannon -y Weaver siguiendo a éste- mide la información por el logaritmo del número de elecciones posibles entre distintos mensajes, refiere el concepto de información en teoría de la comunicación no tanto a lo que se dice, sino a lo que se podría decir. El propio Shannon advierte que "los aspectos semánticos de la comunicación son irrelevantes desde el punto de vista de la ingeniería." Así, dejando hablar tan sólo a la matemática y a la estadística, toma prestado a la Termodinámica su Segundo Principio y, con él, la noción de entropía. Desde ese campo, entropía es la medida de la energía disponible en un sistema cerrado, y el Segundo Principio de la Termodinámica señala cómo en nuestro sistema cerrado que es el Universo, esa magnitud crece al aumentar la indiferenciación dentro de él. Pero la entropía es, en suma, también la medida del orden en un sistema cerrado cualquiera, con lo cual disminuiría cuanto más ordenado se hiciera, y viceversa. 14 Ventín, cit, p. 23 23

estructurado y funcional resultado de un proceso planificado de recogida, acumulación y tratamiento de un número extenso de acontecimientos producidos en el sistema social"15. Bajo ese punto de vista, cuando información se alía al sustantivo empresa y pasa a emplearse como adjetivo -informativa-, su noción genérica de partida, ligada a la transmisión hacia un receptor con la mediación de un canal de no importa qué mensaje, se concretiza en unos muy específicos tipos de mensajes. Se establece, pues, una clasificación socialmente consensuada -bajo criterios diversos- de los potenciales mensajes susceptibles de ser transmitidos, que privilegia con evidente sesgo la información entendida como relato de/sobre la actualidad, que da contenido a los llamados "géneros periodísticos", frente al resto de los relatos -textos, si se prefiere esta acepción ya empleada anteriormenteque, en sentido estricto, serían también información para el comportamiento en abstracto de ese canal de comunicación. En este sentido, y puesto que nuestro propósito versa sobre los textos o relatos que, dentro de esa segunda categoría, conforman el arte radiofónico, remitimos a las afirmaciones ya citadas de Lotman y resaltamos que ese conjunto ordenado de signos que es la obra artística ya presenta, desde la intención de su autor y su valencia de uso e intercambio, una capacidad mediática. El arte radiofónico sería, por tanto, información que se nos muestra mediática en dos niveles superpuestos: en primera instancia, porque la naturaleza de todo arte lo es, en los términos expuestos por Lotman -y por tantos otros autores-; una vez transmitido, por el hecho puramente tecnológico de serlo. Es cierto que, sin siquiera aludir a procesos de "filtrado", conservacionistas del sistema social en que se inscribe la tarea de la empresa informativa, podemos decir, siguiendo al fundador de la Cibernética, Norbert Wiener, que cuanto más probable es un mensaje, menor es la información proporcionada.

15

Ibid., p. 24. 24

Hay, pues, un delicado equilibrio que la empresa informativa debe realizar para cumplir su función: por una parte, debe generar información -en base a esas operaciones ya señaladas que Böckelmann llama tematización- reduciendo con ello la entropía del sistema social -como expresa Ventín- al organizarlo desde una inicial indiferenciación; por otra, el filtrado al que contribuye decisívamente la tematización de los contenidos susceptibles de ser utilizados por la empresa informativa representa potencialmente la tendencia opuesta, al promover -en el límite del "conservacionismo"- información de alta previsibilidad, lo que implica escasa calidad informativa16 . Dentro de esta cadena de argumentaciones y denominaciones, que nos llevan por ahora en todo caso a valorar la inclusión de los "textos artísticos" en el vasto epígrafe de la información, en su capacidad cierta de incrementar la calidad informativa en el conjunto del sistema social, estimamos con Claudia Gianetti, especialista en Media Art, que "hace más de siete décadas que las teorías de los media -desde la radio hasta Internet- denuncian la estrategia básica de los medios de comunicación de masas: sustituir la comunicación (contenido, cualidad) por la información (cantidad)"17. Desde todo ese tiempo, como comprobaremos en el capítulo 2, los artistas se han comprometido en el medio radio para invertir el sentido de esa estrategia. Quizá por ello su labor haya sido tan ignorada por los teóricos de la empresa informativa. 16

El brasileño Decio Pignatari, señala a este respecto que "la comunicación presupone la existencia de un repertorio y de un código comunes a transmisor y receptor. Todo signo nuevo, externo al código, es `ininteligible´. Sin embargo, tomándose repertorio, en sentido amplio, como la suma de experiencias y conocimientos codificados de una persona o grupo, podemos decir que ese sistema necesita de la información nueva para combatir su propia tendencia entrópica, o sea, su tendencia a estados uniformes. La introducción del signo nuevo implica ampliación del repertorio y permite reducir la tasa de redundancia del sistema. De ello se deriva el hecho de que la invención, la originalidad (información) sea vital para el orden del sistema, que buscará, a su vez siempre, nuevos estados de equilibrio, a través del proceso conocido como Homeostasis." (D. Pignatari: Información, lenguaje, comunicación. Ed. G.Gili, Barcelona, 1977, p. 45) 17

C. Gianetti: "Estética de la Simulación", en Arte en la Era Electrónica, ed. L'Angelot, Barcelona, 1997, p. 78. 25

1.3.-

Hipótesis de trabajo y Metodología.

Partiremos de la hipótesis de que el Arte radiofónico es un conjunto de manifestaciones sensibles que tiene lugar dentro de las líneas de nacimiento y desarrollo tanto del arte sonoro del siglo XX como de la propia radio. Como pretendemos demostrar de resultas de nuestro trabajo, esa doble pertenencia del arte radiofónico a las categorías "arte sonoro" por un lado, y "producto radiofónico" por otro, confiere características diferenciales a la naturaleza de sus manifestaciones. Ello se aprecia en el uso que dichas obras hacen del lenguaje de las artes y del lenguaje radiofónico, con lo que comporta para la expansión de los límites de este último, y por supuesto también del lenguaje artístico en su conjunto. Pero, dado que nuestra Tesis se inscribe en una Facultad de Ciencias de la Información, es con preferencia el primero de esos aspectos el que aquí consideraremos. Es claro que también deberemos evidenciar histórica, testimonial y conceptualmente que el arte radiofónico se desarrolla integrado en el arte sonoro, como una categoría de éste, y con rango y especificidad propias. En otro orden de cosas, verificaremos que ya desde los inicios del medio radio como tal, el arte radiofónico ha nacido gracias a un espíritu experimental. Esta característica no sólo ha contribuído a la expansión de los límites del lenguaje radiofónico, como antes comentábamos, sino a la puesta a punto de nuevas tecnologías, ante cuyo reto innovador artistas y técnicos han sumado sus esfuerzos. Por supuesto, esa "radio experimental" que es, además, el arte radiofónico, ha precisado de nuevas estrategias de producción sin las cuales no hubiese sido posible, pues rara vez las rutinas productivas de las unidades programáticas habituales en la empresa informativa radiofónica le son aplicables. Dicho de otro modo: la producción, en las obras de arte radiofónico, forma parte de la obra misma como un esencial estadio creativo, indisociable de hecho -salvo a 26

efectos de análisis- de los demás estadios de ese proceso a la hora del resultado final. Muy difícilmente, insistimos, podrían establecerse rutinas de producción para el arte radiofónico, contrariamente a lo que sucede con el resto de los productos radiofónicos existentes. Ello no nos va a llevar, en todo caso, a desarrollar separadamente una historia de la evolución de la tecnología, directa responsable de la evolución de los procesos productivos y de los resultados artísticos que de ellos se extraen. Incorporaremos la referencia a esos avances, en la evidencia de que ellos se encuentran decisívamente ligados a la evolución de la ideación artística en cada momento, dentro de la exposición de las líneas fundamentales en las que se ha movido esa ideación en el complejo campo que nos ocupa. Conforme a lo anterior, procederemos a exponer en el capítulo 2 los episodios fundamentales acaecidos en el arte radiofónico desde sus orígenes hasta el momento presente. Nos parece ineludible esa aproximación histórica a la par que temática, por cuanto es metodológicamente necesaria para contextualizar y delimitar el fenómeno desde sus manifestaciones sancionadas por la historia, no sólo del medio radio, sino del arte de nuestro siglo. Como comprobaremos, desde los enunciados de ese arte han llegado con harta frecuencia factores de legitimación para el propio desarrollo del arte radiofónico. Es, además, un acto previo y complementario de "vaciado de información" al que nos ocupará en el capítulo 3, en donde estudiaremos en detalle la problemática del lenguaje radiofónico en su aplicación a dichas obras, en convergencia con los lenguajes de las distintas artes y, en particular, con todo aquello aplicable a los productos del arte sonoro. Ese proceso comportará la revisión de las teorías y clasificaciones formuladas respecto del tema que nos ocupa, y será llevado a cabo con la oportuna referencia a obras de arte radiofónico significativas a esos efectos. El capítulo 4 abordará la realidad del arte radiofónico desde los aspectos que toman en cuenta al destinatario de esos productos: el oyente. Consideramos del más alto interés profundizar en conceptos complementarios, como lo son la audiencia y la 27

escucha, lo que no nos ha de llevar por los terrenos de la sociología o la psicología de la percepción ni de una disciplina como la "estética de la recepción", sino por una problemática que concierne, en ese doble estadio -el de la "audiencia", concepto grupal y social, y el de los modos de "escuchar"- a los productos que aquí nos ocupan, y que desde luego no nacen para ser disfrutados como la músicadisco, la música de concierto o el hilo musical, como tampoco desde un soporte tecnológico estable, como el disco o la cinta magnetofónica. En todo momento, hemos de considerar que se difunden tecnológicamente a través de un "canal" que envía unidades de información hacia potenciales destinatarios, los cuales terminan por dar a lo difundido la categoría de mensajes y convierten conceptualmente ese "canal" en un "medio". Es para el medio radio -queremos insistir en ello- para el cual los productos que aquí nos ocupan han sido creados, medio en el cual conviven con otras unidades programáticas cuya intención no es artística. Tras este capítulo, último contenedor en el que vertimos la compleja realidad del arte radiofónico dentro de esta Tesis, estaremos en disposición de mostrar las correspondientes conclusiones de la misma.

28

2.-

El Arte Radiofónico en sus episodios fundamentales.

En el presente capítulo nos proponemos lo que consideramos una necesaria exposición, aunque apretada en su extensión pues en ningún caso es el corpus definitorio de esta Tesis, de aquellos hitos que han ido configurando históricamente las distintas modalidades de Arte Radiofónico. Desde las primeras formulaciones comunicacionales y empresariales del medio, vamos a encontrar un interés

por

la

experimentación

de

sus

posibilidades

expresivas

que

inmediatamente se traducirá en resultados formales concretos y en unas incipientes compartimentaciones de tales resultados. Ello se va efectuando cada vez más desde postulados estríctamente radiofónicos, lo que equivale a poner en cuestión lo que llegaba como expresividad procedente de otros medios y soportes de la cultura y la información ya asentados en sus estrategias productivas y comunicativas. Pero, al nacer la radio en la era marcada por la ideología de la "modernidad", son los postulados del pensamiento y la práctica artística "modernas" los que, con una gran diversidad de estrategias y presupuestos estéticos, vehiculan las innovaciones formales y legitiman el empleo de sus posibilidades en propuestas que van más allá de criterios de funcionalidad inmediata. Todo lo anterior tiene lugar bajo la delimitación de opciones que, en la radio, impone siempre la tecnología que en ella se aplica. Una tecnología que condiciona el devenir creativo en cada periodo, y que lo hace redefiniendo el papel del artista en una sociedad cada vez más marcada por los medios electrónicos de comunicación. Por supuesto, la idiosincrasia de cada país y cultura, así como factores externos a la propia radiodifusión, van a condicionar las distintas manifestaciones sensibles del arte radiofónico. Si la 2ª Guerra Mundial precede a mutaciones sustanciales en cuanto al medio mismo, no es menos cierto que, antes de ese 29

momento, la radiodifusión ya había ido relegando los aspectos puramente experimentales que la ocuparon en sus inicios fundacionales como medio, en beneficio de unos contenidos que asegurasen vías de financiación estables. Por supuesto, esos compromisos afectarían pronto seriamente a los postulados con que la radio nació en los años 20, es decir, los de divulgar tanto información como cultura -en detrimento de la segunda en favor de la primera, y con serio perjuicio para el arte radiofónico-. En todo caso, aún admitiendo junto a lo anterior que para que un medio sea tal ha de poseer lenguaje y sistemas de financiación propios, nuestro recorrido no aborda la discusión específica sobre la evolución de éstos últimos, pues consideramos que ello se sitúa fuera de un trabajo como el que nos hemos impuesto. Tampoco afronta un panorama histórico exhaustivo de la evolución de la tecnología al servicio de la radiodifusión, si bien es cierto que desde ahora dejaremos constancia de formas y escuelas que deben buena parte de su existencia a avances tecnológicos bien determinados. En sí misma, además, la historia del arte radiofónico nos muestra un primer periodo dominado por el fenómeno mismo de la transmisión -o broadcasting-, al que sucede otro, a partir de los años 40, en donde los mayores logros se dan a través del trabajo en estudio. En los últimos dos decenios, encontraremos ambos aspectos ampliados en "proyectos de comunicación" como los encabezados por los distintos integrantes del grupo Ars Acustica, último gran jalón del devenir del arte radiofónico en el concierto internacional y punto de llegada de nuestro recorrido.

2.1.-

Primeras iniciativas internacionales.

Decir que el Arte Radiofónico surge al mismo tiempo que se verticaliza la emisión de una programación desde una estación dada hacia unos potenciales receptores, es tanto como afirmar que el paso de las primeras comunicaciones sinhilistas bilaterales a la emisión centralizada no se produce sin la elaboración, 30

siquiera aún precaria, de un lenguaje y una técnica. Evidentemente, como han señalado numerosos cronistas y estudiosos de la época, dentro de los elementos que conforman la "gramática radiofónica" -la "gramática tonal", según la proposición de José Augusto Ventín- encontramos aún excesos e inadecuaciones que proceden de otros medios de referencia. Así, el locutor que emula innecesariamente ante el micrófono el arte de la oratoria, con una voz acaso que las distancias cortas de esa nueva prótesis intercalada entre la emisión vocal y nuestro oído muestran no demasiado "fonogénica"; o el actor de procedencia teatral que se empeña en declamar, como si se encontrase ante un vasto auditorio, en lugar de confabularse íntimamente con el micro como quien habla al oído. En cuanto a las "piedras angulares" del lenguaje radiofónico, observamos que por doquier técnicos y artistas de diversos ámbitos tenían en aquellos años veinte una febril actividad al respecto, tanto postulando maneras de actuación desde el ejercicio ensayístico y articulista como llevándolas a la práctica con un abierto talante experimentador. Desde la unisensorialidad del medio, esto es, desde el hecho de que la radio posee tan sólo una vía sensorial -la auditiva- para impresionar al receptor, pronto se profundizó en su especificidad comunicativa, lo que implicaba el desarrollo de una narratividad radiofónica basada en cuatro elementos: palabra, música, efecto sonoro y silencio. O, dicho de otro modo: lejos de pensar la radio como un canal transmisor únicamente de mensajes hablados, pronto ésta se sirve de los sistemas expresivos de la palabra, la música y los efectos sonoros, con el intencional empleo del silencio que completa sus posibilidades como medio de expresión. La combinación de esos cuatro elementos que configuran desde una "gramática tonal" el lenguaje radiofónico, está al servicio de numerosos contenidos y fines que, como se sabe, han tenido en la radiodifusión acomodo desde sus inicios como medio. Provisionalmente damos por ahora por buena esa "clásica" clasificación del todo sonoro que la radio utiliza, si bien advertimos que en el subcapítulo 3.2 se propondrá otra, que consideramos más adecuada a los productos que aquí estudiamos. 31

Puesto que aquí nos competen únicamente las aplicaciones artísticas de ese lenguaje, lo que equivale a decir el empleo de dicho lenguaje para la producción de estímulos fundamentalmente estéticos y, por supuesto, despojados en primera instancia de una funcionalidad informativa, vamos a hacer referencia en lo que sigue a relevantes iniciativas pioneras que, desde los años 20, ya mostraban algunas de las singularidades expresivas de la radio. Ello nos dará oportunidad de tomar contacto también con las reflexiones de teóricos y expertos acerca de dichos trabajos. Naturalmente, en esos primeros años vamos a encontrar volcada la actividad artística en la radio en la evolución, desde la contínua experimentación, de los programas dramáticos. Es así como el 28 de mayo de 1923, un grupo de críticos teatrales fue invitado a los estudios de la entonces Compañía Británica de Radiodifusión, con el fín de que presenciaran una experiencia nueva en el naciente medio. Se trataba de la adaptación radiofónica de Twelfth Night (Noche de Reyes), de William Shakespeare. Las reticencias de algunos de esos críticos hacia ese "teatro sin imagen" -como lo denominó el dramaturgo St. John Ervine- mostraban claramente que la radio precisaba distanciarse del escenario teatral. Poco después se emitía la que algunos historiadores de la radiodifusión han señalado como la primera obra original para la radio del mundo. Aún asumiendo la unisensorialidad de la radio, se ha venido sosteniendo reiteradamente que se erigía en un medio ideal para crear imágenes. No extraña por ello que, planteando unas situaciones de "teatro para ciegos", esa obra fuese Danger, de Richard Hughes, transmitida por primera vez por la radio británica en enero de 1924. La acción se desarrollaba en el pozo de una mina: cuando las luces de los corredores se apagaban inesperadamente, la audiencia "veía" más o menos como si estuviese en el lugar de los tres protagonistas cuya dificil situación constituía el drama de la obra. Es decir: el "medio ciego" nos remitía solo pistas acústicas, por su propia naturaleza, lo que se supone les ocurría a los personajes de la pieza. En todo caso, Danger se inspiraba en similares experimentos realizados 32

por la naciente radio americana y fue, además, ofrecida año y medio después por la Radio de Hamburgo. Pese a remitir a un código imaginativo-visual, lo que no es en absoluto tarea obligada del arte radiofónico para con sus oyentes, la pieza de Hughes conseguía encontrar su esencialidad en la radio, y por eso es reseñable como iniciativa pionera en el campo que nos ocupa. En Francia, también en 1924, tenía lugar el primer acto de censura radiofónica de un proyecto puramente creativo -o, cuando menos, el más antiguamente censado del que tengamos noticia-. El ingeniero francés Maurice Vinot, bajo el seudónimo de Gabriel Germinet, llevaba a cabo el ensayo para la emisión definitiva de una pieza radio-dramática llamada Maremoto (diseñada conjuntamente con Pierre Cusy). Más de diez años antes de que Orson Welles aterrorizase a los oyentes americanos con su producción de La Guerra de los Mundos (1938), el desasosiego provocado, ya desde el ensayo, por Maremoto, determinó la anulación de su transmisión oficial. Maremoto contaba, básicamente, lo que su título expresaba; y en esa relación con las catástrofes de orígen marino y el auxilio a las embarcaciones en dificultades se apoyaba artísticamente en uno de los usos más antiguos que tuvo la radiodifusión: la comunicación entre navíos, el control de la navegación marítima. Recordemos que con Maremoto, sus autores habían ganado uno de los dos premios concedidos en la convocatoria lanzada por el diario L'Impartial français el 3 de mayo de 1924, bajo el título "Radiophonie". El jurado había estado formado por ilustres representantes del arte y la cultura de Francia, como Gabriel Fauré, León-Paul Fargue o Jacques Copeau. La obra debía ser emitida por Radio-París el 23 de junio del mismo año. Dos días antes tuvo lugar un ensayo de Maremoto, pero la antena emisora estaba conectada. De ese azaroso modo, los sinhilistas que habían reglado su receptor hacia las 18,15 horas de aquel 21 de junio en la longitud de onda de Radio-París (1780 m.), creyeron estar captando lo que claramente parecía un naufragio: fuerte ruido de viento, caida de objetos, violentos golpes de mar, señales lejanas de telegrafía en morse y, de improviso, una voz de mujer que repetía "Allo, allo... 33

aquí paquebote Ville de Saint-Martin en peligro a 23º 15' 25" de longitud Norte y 14º 35' 40" de latitud Este... una vía de agua a bordo... pedimos socorro con toda urgencia..."1 . Como señala el autor y crítico radiofónico Roger Richard, la emoción causada fue tan grande, que el Ministerio de Marina señalo a Radio-París, a través de la administración de las Telecomunicaciones (P.T.T.), que "para la seguridad de la vida en el mar así como para el buen orden de la tranquilidad de la vida pública, había un interés capital en prohibir el guión radiofónico titulado Maremoto"2 . Podemos entrever una crítica a ese tipo de propuestas representadas por la pieza francesa en lo escrito en 1928 por el también francés Paul Deharme. "En todos los países ya se ha ofrecido la historia de un guardián de faro que, privado de socorro, se vuelve loco en medio de una tempestad, expresado por los ruídos decorados y por las sirenas de las embarcaciones extraviadas. (...) Ahora bien, no es suficiente hoy, para asustar, disparar un tiro de revólver en el aire, ni para hacer reir, fingir el tartamudeo, la sordera o la cólera. Porque en este nuevo dominio, y para un público nuevo, es menester buscar formas de expresión nuevas"3. Esas "formas de expresión nuevas" de las que habla Deharme en su artículo provienen de la consolidación de un lenguaje radiofónico, que no hubiese cristalizado sin la actitud experimentadora que alentaba a los responsables de las principales emisoras durante aquellos años, una actitud de la que se contagiaron también intelectuales, técnicos y artistas de diversos campos, y para la que fue siempre tenida en cuenta su aportación. Por supuesto, ello no habría sido viable sin la tecnología de audio que -como ya señalábamos en el caso del micrófonopropició y configuró su desarrollo, lo mismo que lo haría la tecnología de transmisión y recepción de señales electromagnéticas en su imparable avance y 1

Cit. por Roger Richard: "Un pionnier français du théâtre radiophonique", rev. Les Mangeurs de sons, nº3, Ed. Phonurgia Nova, Arles, 1996, p. 11. 2 Ibid, p. 11. 3 Paul Deharme: "Proposición de un arte radiofónico", rev. ONDAS, nº171, Ed.Unión Radio, Madrid, 1928, p. 3.

34

perfeccionamiento, pues la evolución de ambas tecnologías implicadas en el concepto de broadcasting (emisión radiofónica) configuraría por entero el desarrollo de la radiodifusión en el periodo entreguerras y, con ese desarrollo, también el de las formas y géneros artísticos en el medio. Pero cuando Deharme, anticipándose a las propuestas de autores como Samuel Beckett en más de 30 años, sugiere a los artistas y técnicos de ese arte dramático-radiofónico el desarrollo de un "teatro interior", la creación "en el espíritu del auditor de imágenes análogas a los sueños", no podemos olvidar que existían contemporáneamente otros planteamientos bien distintos. Para no dar sino una primera aproximación a esas discusiones nacidas con la radio misma como medio, diremos que, en lo relativo al drama radiofónico, las actitudes basculaban entre la adaptación de obras teatrales y la creación de verdaderos radiodramas, con un mayor o menor peso en estos últimos de lo literario sobre lo musical o el decorado sonoro. No hay que desestimar, empero, lo que de estríctamente radiofónico se incorporaba a través de las adaptaciones. Por ejemplo, la figura del narrador como personaje interpuesto, "que oficie de explicador, por cuya boca hable el autor, a imitación del coro de la tragedia griega"4, es una necesaria incorporación surgida de dicha práctica. Luis Fernández Cancela señala que habría de ser "un teatro en el que el ruido sustituyese al gesto", en el que "hay, pues, que sustituir el gesto y la presencia del cómico por el ruido y por la palabra más expresiva que detalle lo que no se puede ver"5. Pero la voz se consideraba elemento central, lo que quiere decir la ajustada declamación, el tono justo, por lo que Nilo Vargas tiende a considerar que en la distribución de papeles, el director deberá atender, más que a la edad y a la figura, al talento y a la voz.

4

Nilo Vargas: "El teatro radiofónico", rev. ONDAS, nº63, Ed.Unión Radio, Madrid, 1926, p. 3. 5

L. Fernández Cancela: "La necesidad de un teatro radiofónico", rev. ONDAS, nº53, Ed. Unión Radio, Madrid, 1926, p. 50.

35

Desde luego, otros aspectos preocupaban a los primeros teóricos y practicantes de tales formas dramáticas, como por ejemplo la duración máxima de las piezas -el medio comenzaba de ese modo a condicionar la forma-, o la necesidad de perfeccionar los instrumentos para producir efectos sonoros, lo que estaba ligado a la tecnología microfónica. Pero, con todo, lo que más llama la atención es la proclamación casi unánime en las más diversas latitudes de que el nuevo medio ha de nacer con una conciencia formadora de la sociedad -educadora, aunque algunos prefieren dejarlo en orientadora o sugeridora- y de que lo hace, además, con una clara vocación experimentalista. Justo es señalar, con el teórico y productor inglés Richard Imison, que "para la gente la radio era sobre todo un invento tecnológico; símplemente un medio de comunicación bastante especializado; un nuevo juguete para las personas de mentalidad científica más que artística"6. En 1937 tiene lugar en París, coincidiendo con su Exposición de aquel año, el I Congreso Internacional de Arte Radiofónico, por iniciativa de la sociedad parisiense La Unión del Arte Radiofónico y durante los días 8, 9 y 10 de julio. Señalemos que las sesiones, en las que se debatieron la propuesta de crear en los conservatorios clases preparatorias para la radio y la necesidad de desarrollar laboratorios para la creación radiofónica específica, convocaron a especialistas de 15 países europeos, incluído España. M. Arnaud, autor del artículo que informó al lector español del acontecimiento, expone que, por encima de una "cosa técnica", la radio es también "más que un medio de difusión al servicio de tal o cual interés, una fuerza capaz de crear un modo de expresión nuevo y original"7. Tras generalizar en torno a las dificultades encontradas por los pioneros de este "octavo arte", señala Arnaud que éstas dificultades, bien de adecuación técnica o expresiva 6

R. Imison: "El drama radiofónico: desarrollo de una forma artística", en Rencontre de Tenerife, ed. RNE, Madrid, 1976, p. 379 7 M. Arnaud: "La Radio, elemento creador de un nuevo modo de expresión", rev. Música, nº3, Ed. Consejo Central de la Música, Dir. Gral. de Bellas Artes, Barcelona, 1938, p. 44.

36

al medio, "hicieron nacer un postulado de arte radiofónico que respondiese a las condiciones de la emisión y de la audición, que tuviese sus propias formas y expresiones"8. Tanto en el orden musical como en el teatral, esos esfuerzos han dado por resultado, como señala Arnaud, la creación de una música radiogénica y la formación del teatro radiofónico. En cuanto al teatro radiofónico, Arnaud se hace eco de dos tendencias contrapuestas: de un lado, la pieza que, "combinando a través de mil variaciones, palabra, música y ruidos (...) desarrolla la sugestión y la ilusión, (...) lo fantástico y lo irreal", y de otro, la que "se inspira en temas de actualidad, en el reportaje veraz de la vida real y diaria"9 . Pocos años antes, Rudolf Arnheim o Richard Kolb habían definido algunos de los conceptos básicos de las formas dramáticas radiofónicas. Por ejemplo, Kolb afirma en 1932 que "en el radiodrama no se trata de volver visible un contenido interno mediante lo externo (como en el teatro), sino de dejar aparecer lo externo desde un tejido interno"10. Richard Kolb se alía así con la primera de las dos tendencias señaladas por Arnaud pues, para él, interno era todo aquello que venía sugerido, más allá de la percepción sensible auditiva, por la fantasía del mensaje lingüístico. En cuanto al empleo del narrador, pronto se consideró entre ciertos especialistas un recurso de baja categoría, por lo que no es de extrañar que un especialista como Marynowski, responsable del departamento dramático de Radio Polonia, decidiese abolirlo de sus producciones en 1936. La música radiogénica es un concepto que se debate en la localidad alemana de Gottingen en mayo de 1928. Allí, con el propio Estado interesado en ello, y con numerosos especialistas alemanes y extranjeros implicados en las discusiones, se trazan las líneas generales que una tal música, que tuviera al micrófono como 8

Ibid, p. 45. Ibid. pp. 46-47. 10 Cit. por Franco Malatini: "La parola e altri suoni. Note sul dramma radiofonico", en Immagini e ragione nell'età dei mass media, VV.AA., Ed. ERI/RAI, Milán, 1982, p. 58. 9

37

intermediario y a la radio como difusor idóneo, debería cumplir: brevedad, concisión, claridad y limpieza de la escritura y de la orquestación, y prioridad de aquellos instrumentos que mejor se adaptasen al micro. Al respecto Arnaud señala que "la expresión debía ser fresca, viva, directa, comprensible a todo oyente; (...) la sinfonía debía dar paso a la `suite´ y a las pequeñas formas musicales"11. Los ejemplos de esa declaración de intenciones responden bien a obras instrumentales de ese periodo como Ocho x radio (1933): escrita para la radio por el compositor mexicano Silvestre Revueltas, es una pieza vivaz de apenas 5 minutos de duración, dotada de una orquestación colorista basada en motivos populares ágilmente entrelazados. Ya desde los orígenes del medio como tal, nos encontramos, pues, con dos categorías genéricas de los productos artísticos radiofónicos: los dramáticos y los musicales. Todos esos aspectos se hallaban ya presentes en el panorama brindado por la naciente radiodifusión alemana en el periodo de la República de Weimar, tras la finalización de la 1ª Guerra Mundial. Pero en dicho panorama encontramos la proposición, cuando menos, de unas formas que son una tercera vía del arte radiofónico, junto a las puramente musicales y a las que desarrollan criterios dramáticos. Nos referimos al arte acústico, concepto de profundo calado en el contexto de nuestro trabajo, pues en esa tercera vía, así como en el matíz experimentalista que animaba esas producciones, encontramos el antecedente más genuino de la consideración del arte radiofónico como arte sonoro, abierto a una multiplicidad de contaminaciones. En 1929, Hans Flesch -director y fundador de la Berlin Radio Hourdeclaraba, con ocasión de la inauguración de su nuevo estudio: "necesitamos formar no sólo un nuevo medio, sino también un nuevo contenido; nuestra programación no puede ser creada delante de un escritorio"12. Esa afirmación 11

Ibid, p. 45. Cit. por Mark E. Cory: "Soundplay: the polyphonous tradition of German Radio Art", en D.Kahn y G.Whitehead (ed.): Wireless Imagination. Sound, Radio and the Avant-garde, MIT Press, Cambridge, 1992, p. 339. 12

38

resume bien el espíritu experimentador de la radio alemana en los años de la República de Weimar y el empeño en buscar soluciones que vinieran más de una praxis radiofónica que de unos usos y prejuicios ajenos al nuevo medio. Flesch fue autor de una pieza muy singular titulada Micrófono mágico, difundida desde Frankfurt en octubre de 1924, un año después de que las transmisiones radiofónicas se iniciasen regularmente en Alemania. Llamando a su obra "una tentativa en una radio grotesca", desafiaba deliberadamente todo aquello que se tomaba

como

"normal"

en

las

convenciones

del

medio,

incorporando

interrupciones, efectos sonoros inadecuados o distorsiones del "tempo" musical. Con ello, jugaba a resaltar un imaginario "conflicto de autoridad" entre un hipotético director artístico y un "mago" decidido a mostrar a la audiencia los mágicos aspectos del nuevo medio. La radio alemana pasó de ser una herramienta militar a convertirse en un medio al servicio de la cultura. La naturaleza experimental de la nueva tecnología en sí, unida al considerable espíritu pluralista característico de Weimar, tuvieron como efecto el que, desde el comienzo regular de las transmisiones en Alemania el 29 de octubre de 1923, cada transmisión fuese un experimento. En ese fecundo periodo cuyos frutos más destacados se dan entre 1929 y 1935, como señala Mark E. Cory, "ello hizo nacer al menos tres distintos tipos de arte radiofónico antes de la guerra [se refiere, claro está, a la 2ª Guerra Mundial]. El primero era una lógica extensión del estudio, una radio percibida como teatro para ciegos. El segundo tomó el "drama" en la radio más allá de ese concepto y buscó desarrollar una imaginativa literatura escrita expresamente para ese medio. El tercero comprendió algo más amplio aún: el arte radiofónico como arte acústico [la cursiva es nuestra], una radical ruptura con las convenciones literarias que había sido la señal del debut de la tradición vanguardista, resucitada con tal éxito en los años 60" 13.

13

Ibid, p. 334. 39

Resumiendo lo que acontecía en la radio alemana, podemos decir que hasta el año 1933 la programación dramática se caracteriza por una productiva fase del experimento acústico-literario y de la discusión abierta, lo que desde luego tiene su correspondencia, como veremos en su momento, con muchos de los más ambiciosos proyectos realizados posteriormente. Es interesante señalar que en el amplio espectro de esa época pionera se hallan los programas dramáticos documentales, como los de Alfred Braun, quien acuñó la definición de "film acústico". El compositor Kurt Weill era uno de los que consideraban que, con la ayuda de la radio, una forma de arte enteramente nueva podría llegar a existir. En ese sentido, instaba al desarrollo de un "arte radiofónico autónomo" y señalaba cómo el nuevo medio podría ser el territorio idóneo para traer, en pie de igualdad, los rítmos y las melodías de nuevos sonidos musicales, "tales como gritos humanos y animales, sonidos naturales de viento o de agua, y sonidos artificiales generados por manipulaciones ante el micrófono" 14 . Por supuesto, junto a los logros de inventores como el ruso León Theremin (creador del primer instrumento musical electrónico, el "Thereminovox", en 1927) o el francés Maurice Martenot (inventor de las "ondas Martenot" en 1928), esa necesidad de nuevas sonoridades para los nuevos tiempos llevaba a la invención de ingenios destinados a producir efectos especiales, de aplicación en los radiodramas. En eso también se señalan como pioneros, junto a los esfuerzos de la BBC en Londres, las iniciativas de la Radio de Berlín en su estudio "Voxhaus" o las de la Nordische Rundfunk, en sus emisoras de Hamburgo, Bremen y Hannover. En ese último caso, y como curiosidad, la nueva máquina productora de "ruidos" era un mecanismo integrado.

14

Ibid, p. 346. 40

Como ya apuntaba Cory, encontramos en la Alemania de Weimar diversos aspectos del "hörspiel"15, entre los cuales se sitúa el ambicioso Vuelo transoceánico del dramaturgo Bertolt Brecht, pero también, junto a esa su formulación "culta" aparece la "popular", ejemplificada por Brigadevermittlung (Informe de la Brigada), de Ernst Johannsen, que es otra variación del enorme interés de la época por las heroicas aventuras ligadas a las nuevas tecnologías. En la obra de Johannsen todo gira en torno a un teléfono de campaña durante la 1ª Guerra Mundial. En Vuelo transoceánico se glosaba el solitario vuelo del aviador Charles Lindbergh sobre el Océano Atlántico en 1927. Brecht lo transformó en una balada didáctica para coros y voces individuales, con música de Kurt Weill para las escenas americanas y con música de Paul Hindemith para las escenas europeas y de la travesía. La pieza se estrenó en el Festival de Música de Baden-Baden de 1929. Por la relevancia de la música, la obra se ha considerado a veces precursora de la "radio cantata", mientras que por su subtítulo (un juego de aprendizaje radiofónico para chicos y chicas) se ha prescrito como "oratorio escolar". El rasgo distintivo de esta experiencia radiofónica era, desde su carácter didáctico, el haber sido pensada para la participación activa de la audiencia y, de hecho, es un hito también en este sentido. Brecht abría en Vuelo transoceánico los límites de las formas radiofónicas hasta llegar, desde luego sin pretenderlo, a confundir a los expertos en cuanto a la acotación de una formalización concreta de su trabajo, lo que por otro lado es un fenómeno habitual en el amplio abanico de formas que acoge el término "hörspiel". De hecho, encontraríamos que su pieza utiliza -o se asienta en- diversos géneros artísticos y meramente radiofónicos, desde el oratorio musical hasta la transmisión directa de un concierto. Como señala Klaus Schöning -teórico y renovador del "hörspiel", director del Studio Akustische Kunst de la

15

En su sentido original este término alemán podría traducirse como "juego para el oido" o "juego auditivo", pero en su acepción históricamente acuñada designa toda la corriente de programas dramáticos radiofónicos surgidos desde los inicios del medio en Alemania, y por extensión agrupa una gran diversidad de formas y propuestas. 41

WDR de Colonia y primer coordinador del grupo Ars Acustica-, "Brecht encabeza además las tentativas de asociación del `hörspiel´ a otros medios, y nos pone como ejemplo ese Vuelo de Lindbergh -o Vuelo transoceánico- ya citado, concierto ejecutado sobre la escena para un público y difundido en antena"16. A propósito de su obra, Brecht señala que "no es un estimulante, sino un medio docente", y añade que "no ha de servirse de la radiodifusión actual, sino que ha de modificarla. La concentración de medios mecánicos, así como la especialización creciente en la educación -procesos que hay que activar-, requieren una especie de rebelión por parte del oyente, su activización y su rehabilitación como productor"17. Desde luego, el dramaturgo no está interesado en utilizar el naciente medio para experiencias artísticas más o menos oníricas, como otros preconizaban en aquel periodo, y lo expresa con claridad no sólo en su Vuelo transoceánico sino en una serie de escritos agrupados como Teoría de la radio, que lleva a cabo entre 1927 y 1932. Brecht propone una radiodifusión con fines esencialmente didácticos, sin por ello olvidar al arte: antes bien, arte y radio tienen que ponerse a la disposición de fines pedagógicos. Es en esa línea en la que, a lo largo de su escrito ya mencionado, se permite hacer sugerencias a los directores artísticos de la radio -título del epígrafe, además-. Por ejemplo, reclama la incorporación de músicos de talento para crear algo más que piezas que den "color de fondo a radiocomedias". Añade: "sus obras tienen que ser presentadas en toda su importancia por principio, y tiene que haber obras

suyas compuestas

expresamente para la radio"18. La aproximación a la realidad a partir del sugestivo poder del sonido marcaba, como apuntaba Mark E. Cory, una acusada característica del periodo de Weimar que propendía a la formulación de un arte acústico como arte autónomo, 16

K. Schöning: "Commentaires sur la 1ère ACUSTICA INTERNATIONAL", en 1.ACUSTICA INTERNATIONAL 1985, ed. WDR, Colonia, 1985, p. 207. 17 B. Brecht: El compromiso en literatura y en arte. Ed. Península, Barcelona, 1973, p. 86. 18

Ibid, p. 85. 42

aunque partiese de los usos más convencionales del "hörspiel". Ese entorno íntimo y simbólico, tan alejado de los presupuestos de Brecht, se pone de manifiesto en una nueva función asignada a los efectos sonoros a la hora de crear un estilizado decorado acústico. En Der Narr mit der Hacke (El loco con el pico), de 1930, Eduard Reinacker toma como protagonista a un monje japonés que perfora un túnel, con ayuda de un pico, para aceder al mundo exterior. Los sonidos producidos por su herramienta se convierten en un agente lleno de significados, pues descubrimos por ejemplo que su reclusión se debe a un crimen, cometido en sus años de juventud, precísamente usando un pico como arma. Así estilizados, los efectos sonoros podían tener una función estructural totalmente diferente, suspendiendo por ejemplo con su potencialidad simbólica las unidades teatrales de tiempo, lugar y acción. Como señalábamos, Richard Kolb había ya propugnado teóricamente por ese tipo de soluciones. En lugar de conferir una verosimilitud "realista" del cuadro en donde se desarrolla la acción, los efectos sonoros podían conducir hacia el interior del oyente las emociones más características de los monólogos de la prosa de ficción, más eficazmente incluso que los diálogos dramáticos. El otro gran protagonista de la teoría radiofónica alemana de aquel fecundo periodo es Rudolf Arnheim. Dejamos constancia de la vinculación que establece Arnheim entre el arte sonoro y el radiofónico o, por mejor decir, de la pertinencia de considerar al arte radiofónico como manifestación clasificable dentro de las categorías del arte sonoro, lo que permite asentar desde su esfuerzo teorizador las bases del arte acústico como esa tercera vía para el arte radiofónico. Reservamos, no obstante, la referencia a sus ya clásicas aseveraciones para el capítulo 3, en el que tendrán cumplido desarrollo como precursoras en la sistematización de un naciente lenguaje del medio. Una aplicación práctica de interrelación entre las artes en aquellos primeros años de la radio, que en este caso concierne al cine y al arte radiofónico, nos la brinda el cineasta alemán Walter Ruttmann con su Week-End (Fin de semana). Realizado en 1930, se trata de un film sin imágenes, reducido a una banda sonora. 43

Week-End empleaba la posibilidad técnica ofrecida por el sonido óptico sobre película de montar los distintos fragmentos sonoros. Recordemos que los magnetófonos aún tardarían 20 años en llegar, y que en 1927, con El cantor de jazz, el cine comercial había hecho ya acceder al público de la época la mera posibilidad técnica del sonido grabado y susceptible de ser montado sobre un soporte estable. Detengámonos en Week-End. Reflejaba la transición de un día de trabajo a un día festivo, el domingo al aire libre y la lasitud lejos de la vuelta al trabajo del día siguiente. La banal realidad, si se quiere, pero transpuesta y magnificada por la lógica del corte y el empalme, de la yuxtaposición. De la lógica narrativa procedente, pues, del montaje cinematográfico. Hay en Week-End otro aspecto muy importante que vincula la práctica cinematográfica a la radiofónica, por cuanto presupone, en la actitud de Ruttmann, una misma intencionalidad en su registro de sonidos concretos y en el rodaje de los planos que habían integrado, por ejemplo, su Berlin. Sinfonía de una gran ciudad. El músico "acusmático" Michel Chion nos ha llamado la atención sobre ese paralelismo, que le permite ampliar en Week-End el concepto de "rodaje" al acopio de sonidos que efectúa un creador sonoro -y radiofónico- a través del micrófono. "Cuando se escucha hoy día la obra, parece por tanto evidente que [los sonidos] no hayan podido ser sino `realizados para´. Evidente al menos para quien haya hecho grabaciones sonoras, y ha vivido la dificultad que representa la obtención de un sonido aislado de los otros. Cuando se escucha por ejemplo en Week-End lo que se supone es una sierra cortando madera, todo eso en medio de un gran silencio, se sospecha que no hay ahí nada espontáneo. Ha sido preciso arreglárselas para evitar todo ruido simultáneo o vecino, elegir la hora o el lugar donde ningún alboroto arriesgase perturbar la grabación"19. Ese concepto de "rodaje sonoro", puesto en evidencia por Chion, es capital en el devenir de la radio tras la llegada del magnetófono, pero lo preludia justamente un cineasta como Ruttmann desde las estrategias propias del cine. Klaus Schöning ve también en la obra puntual, pero altamente significativa, de 19

Michel Chion: L'art des sons fixés. Ed. Metamkine, Fontaine, 1991, pp. 41-42. 44

este "cineasta y creador de hörspiele", la apertura hacia posibles interacciones entre cine y radio, "buscando, por el montaje, hacer nacer un lenguaje hörspielcine. La producción corriente de hörspiele no extrajo partido apenas de tales posibilidades; desde entonces, los creadores de films se encargaron del desarrollo ulterior del hörspiel en el seno del cine, hicieron del film el film sonoro y del hörspiel el sonido cinematográfico"20 .

2.2.-

Bajo el peso de las primeras vanguardias históricas.

Como hemos venido apreciando, los creadores de los primeros decenios de nuestro siglo se enfrentan a un hecho diferencial respecto de épocas precedentes, como es la incorporación sustancial de la tecnología en las diversas fases de la producción, desarrollo y difusión de sus obras, e incluso en la fijación de las mismas sobre soportes estables inéditos en el pasado. No podemos negar que otro logro tecnológico, la invención de los tipos móviles de imprenta por parte de Guthenberg, provocó ya en el siglo XVI una revolución de proporciones gigantescas que, en relación con el binomio arte-comunicación, desemboca en el siglo XIX en trabajos literarios específicamente pensados para la prensa escrita. La magnitud de los cambios tecnológicos a finales del siglo pasado es asimismo de incalculables proporciones. Recordemos que, entre 1877 y 1878, el teléfono y el fonógrafo comienzan a poner de manifiesto la nueva e inquietante existencia de la palabra tecnológica, como una pura sonoridad liberada de los soportes del cuerpo y de la página. Y contemporáneamente poetas como Verlaine o Stéphane Mallarmé lo toman en consideración en su obra. Como señala al respecto Mario Costa21, "con todo esto ya se prefigura el trabajo que las

20

K. Schöning, cit., p. 207. M. Costa: "Estética, ética, tecnologías", en Arte en la Era Electrónica, Claudia Gianetti ed., L'Angelot, Barcelona, 1997, p. 10 21

45

vanguardias deberán desarrollar en las direcciones de la `iconización´ y la `sonorización´ de la palabra". Evidentemente, es la segunda de esas actitudes la que nos interesa aquí. Pero el citado teórico italiano nos revela también en su artículo hasta qué punto algunas de las actitudes de las primeras vanguardias artísticas, en campos como la poesía o la pintura, eran reacciones de los nuevos medios tecnológicos respecto de las técnicas de los medios tradicionales. Era el caso ya citado respecto de la poesía, que daría lugar a la poesía fonética. Y lo era también en la pintura, que resolvía su reto con la fotografía volviendo a la esencialidad de su superficie significante y al trabajo con nuevos materiales. Asimismo, la vanguardia teatral reacciona frente a la amenaza del cine con una ruptura del "teatro escrito" y de las viejas modalidades de narración. Pero si lo anterior es cierto, no lo es menos que se corresponde con la línea de actuación observable en una parte de la vanguardia. Dicho de otro modo: la actitud inversa también tiene lugar, y simultáneamente. Así, los futuristas rusos e italianos contestan a los medios tradicionales -y a la estética y la ideología en la que se fundamenta su discurso- con una apasionada apuesta por los nuevos medios tecnológicos. Los cambios por llegar a lo largo de nuestro siglo eran tan relevantes que justificaban el posicionamiento de sectores ajenos a la tecnología misma y, por supuesto, también a la comunicación. Señalemos, en 1937, la aparición de unas famosas reflexiones tituladas La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica, que firmaba el filósofo alemán Walter Benjamin 22. Diez años antes que Benjamin, el poeta y ensayista polaco Tadeusz Peiper dejó establecidas, entre 1922 y 1927, algunas reflexiones fundamentales respecto de ese otro binomio: arte-máquina. "el trazo principal de la reproducción técnica es su doble naturaleza que se manifiesta en dos procesos de base condicionados entre sí. El primero es de tipo cualitativo; está ligado al mecanismo de reproducción y de realización en un estudio y a consecuencias de 22

W. Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seinen technischen Reproduzierbarkeit, Ed. Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1962. 46

orden estético. El segundo es el proceso a la vez cualitativo y cuantitativo (...) pues está ligado al mecanismo de reproducción y de difusión"23 . Dentro del panorama de esas nuevas tecnologías del primer cuarto de siglo, la naturaleza ambivalente de la radio comporta, ya desde sus orígenes como medio de transmisión, su función informacional unida a su función creativa. La influencia recíproca señalada por Peiper conduce al hecho de que esos medios de transmisión se convierten en medios de expresión o, dicho con sus propias palabras: "La forma es absorbida por el contenido y se convierte en contenido"24. No podemos reconocer, sin más, en la frase de Peiper "la máquina ha invadido el arte ", el mismo entusiasmo que pocos años antes manifestaban los futuristas italianos, encabezados por su indiscutible lider Filippo Tommaso Marinetti. Muy lejos del espíritu provocativo de los vanguardistas italianos en su Manifiesto de 1909, en el que se decía que "un automóvil que parece correr sobre metralla. es más hermoso que La Victoria de Samotracia "25, Peiper nos hace notar que, gracias a la radio, la soledad ha encontrado su lugar en el universo de la máquina. Una "soledad radiofónica" que, para alguien como él, obsesionado por el "tiempo presente", tenía la virtud de la coexistencia e interdependencia del oyente con aquellos que producen esas "emociones radiofónicas". De vuelta, pues, a esa característica de la radio enfatizada como distintiva respecto de ese otro arte nacido del contacto con la máquina: el cine. La transmisión radial, incesante e instantánea es ese factor diferencial que, en su conferencia radiofónica de 1927, señala Peiper en su doble condición de pensador y artista subrayando que "la máquina debería servir al arte, a los objetivos que provienen del interior del arte, de su esencia misma"26.

23

Cit. por Jerzy Tuszewsky: Peiper, guión radiofónico inédito, 1992, p. 3. Ibid, p. 12 25 F. T. Marinetti: "Manifiesto del Futurismo", en J.A.Sarmiento: Las palabras en libertad, Ed. Hiperión, Madrid, 1986, p.191. Trad. de Ramón Gómez de la Serna, publicada en 1909. 26 Ibid, p. 8 24

47

Pero, volviendo a los futuristas, no podríamos de todos modos estar de acuerdo con aquellos que, como Peiper en 1922, consideraban que aquellos introducían la máquina en el terreno del arte viéndola como un fetiche que es preciso admirar y rodear de incienso, por parafrasear al autor polaco. En octubre de 1933, Filippo Tommaso Marinetti y Pino Masnata publicaban en La Gazzetta del Popolo La Radia. Su capacidad anticipatoria y visionaria es fácilmente contrastable cuando leemos algunos puntos de lo que, para ellos, "la Radia sarà (será)". "Un Arte nuevo que comienza donde cesan el teatro, el cinematógrafo y la narración. Captación, amplificación y transfiguración de vibraciones emitidas por la materia. Como hoy escuchamos el canto del bosque y del mar, mañana seremos seducidos por las vibraciones de un diamante o de una flor. Un arte sin tiempo ni espacio, sin ayer y sin mañana. La posibilidad de captar estaciones transmitiendo en diversos husos horarios y la ausencia de la luz destruyen las horas, el dia y la noche. La captación y amplificación con las válvulas termoiónicas de la luz y de las voces del pasado destruyen el tiempo. Síntesis de infinitas acciones simultáneas. Luchas de ruidos y de lejanías diversas, es decir, el drama espacial añadido al drama temporal. Palabras en libertad. Utilización de las interferencias entre las estaciones y del surgir y de la evanescencia de los sonidos. Delimitación y construcción geométrica del silencio"27. En 1933, buena parte de las posibilidades otorgadas a la radio por los autores de La Radia estaban aún por llegar. Como vector, como indicador o, incluso, instigador de acciones futuras del artista en el medio, el texto se ha de ver en el contexto de la, a veces, verborrágica actividad de los numerosos "manifiestos" generados por el movimiento futurista italiano. Unos manifiestos en

27

F. T. Marinetti y Pino Masnata: "La Radia", en Luigi Scrivo: Sintesi del Futurismo. Mario Bulzoni Ed., Roma, 1968, p. 204. 48

los que la fuerza de la intuición poética era capaz en ocasiones de hacer adelantarse a su tiempo a sus autores, siempre inflamados por un vehemente deseo de derribar el decadentismo burgués dominante, según ellos, en la sociedad que les tocó vivir. Dado que las unidades programáticas adquieren esencialidad mediática en virtud de la distancia entre "emisor" y "receptor" de las mismas, podríamos añadir, pues, que un medio debe aunar el mensaje a la distancia. Y no es extraño que los Futuristas tanto como Peiper valorasen especialmente ese factor en la potencial expresividad de los productos artísticos radiofónicos por cuanto, en aquellos años, como ya se ha dicho en otro momento, el énfasis estaba puesto en la transmisión. Hablamos de una tecnología que lleva más de 70 años permitiéndonos simultánear nuestra realidad con los acontecimientos que antes parecían lejanos en el tiempo, al serlo símplemente en el espacio. Como escribió Rudolf Arnheim, en la radio se nos ofrecen "acontecimientos que suenan de un modo tan mundano que parece como si ocurrieran en la misma habitación, pero que suceden tan lejos que es como si nunca hubieran existido"28

.

Si la distancia entre emisor y receptor

es condición inexcusable para que la mediación exista -para que el mecanismo interpuesto que sirve el mensaje pueda ser considerado como un medio- en la radiodifusión ello tiene especial significado pues su tecnología nos permite, como se sabe y ya se ha dicho anteriormente, salvar las barreras impuestas por el espacio con la mayor velocidad y solvencia de las que somos capaces. Acaso por lo expuesto, pocos guiones o propuestas radiofónicas han sido tan alabados y analizados como las Síntesis Radiofónicas Futuristas que Filippo Tommaso Marinetti, escribía desde 1927 a 1938. A efectos de nuestra exposición, nos detendremos en la primera de ellas: Dramma di distanze. Como señala René Farabet, haciéndonos remontar a ese momento en que se abre la era de la radio, "el

28

Rudolf Arnheim:Estética Radiofónica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1980, p.15. El titulo original es Rundfunk als Hörkunst; la 1ª ed. fue Radio , the Art of Sound. ed. Faber & Faber, Londres, 1936. 49

nuevo medio es saludado como el caballo alado que permite saltar por encima del espacio, tener instantáneamente acceso a lo lejano. No tiene nada de extraño que esos grandes afamados de la velocidad, esos grandes valedores de la distancia que eran los futuristas, se hubiesen interesado en él"29. En su Sintesis Radiofónica nº1: Dramma di distanze (1927), Marinetti imagina un cortejo secuencial de grabaciones recogidas en diferentes metrópolis. La radio es un microcosmos. El mundo -fuera del medio- viene dentro de él a desplegarse en abanico, como un nodo de reunión, de acoplamiento y de ensamblaje. Ensamblaje es, por otro lado, el término más utilizado en las definiciones mismas de montaje. Cuando nos enfrentamos al guión-partitura de la obra30, encontramos que ese ensamblaje no es más que una simple yuxtaposición. Hay en él una alternancia entre Italia y el resto del mundo, "pero esta alternancia es ya una forma de diálogo, se está en un universo `dramático´.(...) En el espacio flotante de la radio, Marinetti parece tener ya una `presciencia de la mezcla´, puesto que al final de su Síntesis prevé `una romanza napolitana cantada en el Hotel Copacabana de Río de Janeiro´: Nápoles y Río en superposición, de una cierta manera"31. Lo que llama la atención de los expertos es la cantidad de sugerencias anticipatorias sobre el empleo de la radio que podemos deducir de la obra marinettiana. Si en relación con lo expuesto anteriormente, podemos encontrar en 29

René Farabet: "Le Montage", en Bref éloge du coup de tonnerre et du bruit d'ailes, Ed. Phonurgia Nova, Arles, 1994, p. 133. 30 Ofrecemos nuestra trad. del texto en inglés, cit, por Kevin Concannon: "Cut and paste", en VV.AA.: Sound by Artists, Ed. W. Phillips Gallery and Art Metropole, Banff, 1990, p. 167. Drama de distancias: 11 segundos de una marcha militar en Roma 11 segundos de un tango bailado en Santos. 11 segundos de música religiosa japonesa tocada en Tokio. 11 segundos de una vivaz danza popular desde los alrededores de Varèse. 11 segundos de un combate de boxeo en Nueva York. 11 segundos de ruidos callejeros en Milán. 11 segundos de una canción napolitana cantada en el Hotel Copacabana de Rio de Janeiro. 31 Farabet, cit., p. 133-134. 50

la simple propuesta del italiano un antecedente de una práctica tan de nuestros días y tan de otro medio -la TV- como el "zapping", práctica que deviene forma como se evidencia en la yuxtaposición que él nos propone, Marinetti habría anticipado en su Drama de distancias el empleo de una red mundial de líneas radiofónicas en vivo (en transmisión directa). Una presunción que resalta la teórica austriaca en arte electrónico Heidi Grundmann. "Marinetti trabaja con las características específicas del medio radio, sus líneas y canales, sus mezclas de materiales en vivo y grabados, su capacidad para estar en muchos lugares simultáneamente. Por el modo en que usa las redes en imágenes y conceptos, como en Drama de distancias, Marinetti puede ser visto hoy en día como referente para las más novedosas tecnologías de comunicación, tales como el correo o los sistemas de conferencias electrónicos"32 . La valoración aportada por Grundmann respecto de la pieza de Marinetti tiene, en el contexto de esta Tesis, un valor suplementario por cuanto, en su condición de coordinadora del grupo "Ars Acustica", ha impulsado en el seno del grupo, como en referiremos en 2.8, proyectos "de comunicación" que comprometen los distintos usos artísticos de todo tipo de redes, con un espíritu que tiene justamente en creadores como el italiano sus claros precursores. Como ya comprobábamos en su manifiesto La Radia, Marinetti y Masnata clamaban por luchas de sonidos y sus correspondientes lejanías, es decir, añadiendo el drama espacial al drama temporal. Sin duda, en Drama de distancias podríamos encontrarlo satisfecho en una más literal interpretación. Eso lleva a Concannon a señalar que "Drama de distancias ha expresado al menos un sentido referencial de distancias, con su yuxtaposición de sonidos fácilmente identificables con lugares específicos"33. En un medio "ciego" como es la radio, se precisa que los documentos sonoros tengan un alto valor comunicativo en sí mismos. Drama de

32

Heidi Grundmann: "The Geometry of Silence", en VV.AA.: Radio rethink, Ed. Walter Phillips Gallery, Banff, 1994, p. 131. 33 K. Concannon, cit, p. 167. 51

distancias, al menos conceptualmente, plantea esa necesidad tan del "drama radiofónico" al caracterizar lugares con sonidos en términos "tópicos" en todos los sentidos. Por otro lado, no se trata tanto de construir distintos decorados sonoros como de trasladar el drama, desde esa caracterización tópica a través de los sonidos, de cada uno de los escenarios citados al hecho mismo de las distancias que los separan, y que la radio es capaz de enfatizar. Otro visionario de principios de siglo, Guillaume Apollinaire, se anticipaba, como Marinetti, a algunas de las características más intrínsecas de la radio. En su cuento El Rey de las Estrellas situaba al rey de Baviera frente a un curioso teclado, cada una de cuyas teclas, al ser pulsada, le traía sonidos de los más recónditos parajes del globo. Esa utopía, huelga decirlo, se ha hecho posible con posterioridad en la radio. Es interesante señalar, en todo caso, que la intuición de Apollinaire nos define ese nuevo medio como un instrumento musical, pues al fin se manejan en él entidades sonoras organizadas vertical y horizontalmente en el tiempo. Por otro lado, ese instrumento se presenta con la capacidad, por su sola existencia comunicativa, de homogeneizar entidades de naturaleza heterogénea, al ser capaz de convocarlas en un mismo espacio y tiempo gracias a una tecnología específica. Ese es otro de los aspectos centrales de la radiodifusión, aspecto que configura su lenguaje y abre un vasto campo de especulación para la creación. Respecto de ese nuevo producto formal, hemos comprobado que los futuristas buscaron y manifestaron, conforme a la ideología radical que les animaba, soluciones artísticas que profundizaban en la diferencialidad de esa tecnología, ese soporte y ese proceso comunicacional que se condensan en la radiodifusión. La influencia de los artistas de las primeras vanguardias también se dejó sentir en la legitimación de un arte sonoro que, desde fuera del medio, ampliaría progresívamente los límites conceptuales y formales del arte radiofónico. Estos artistas operan, en el periodo de entreguerras, como agentes de un cambio de actitud que, si bien ofrece gran variedad de manifestaciones incluso 52

opuestas, se inscribe en los postulados del pensamiento rector de una época, adscrita ya para siempre como periodo histórico al concepto de modernidad. En este sentido, el filósofo Gianni Vattimo apunta que "La modernidad es aquella época en la cual el ser moderno se convierte en un valor, más aún, es el valor fundamental al que todos los demás valores se refieren (...). La fe en el progreso, entendida como fe en el proceso histórico y cada vez más despojada de referencias providenciales y metahistóricas, se identifica pura y símplemente con la fe en el valor de lo nuevo"34. Dentro del espíritu moderno, es natural que la radio tanto como el cine sean saludados como plataformas idóneas para los nuevos paradigmas, por su doble condición, cuando menos, de ser frutos del progreso científico-técnico y de constituir en sí mismos poderosos agentes en el proceso histórico de renovación en el que la sociedad moderna estaba inmersa. Probablemente, solo en una sociedad en la que el progreso y lo nuevo se identifican como uno y lo mismo y se convierten en vector para los esfuerzos individuales y legitimador del destino colectivo, podían darse las condiciones para la emergencia de las llamadas vanguardias artísticas. Con las vanguardias artísticas -con los "ismos" de los primeros decenios del siglo XX-, la historia del arte se ofrece, consecuentemente con los valores de la modernidad, como un "campo de juego" en el que distintas tematizaciones de una misma realidad son posibles, lo que supone que la historia no está hecha, que hay que hacerla con modalidades nuevas. En ese proceso, las vanguardias suponen sobre todo en pintura, escultura y música- una interrogación radical y concreta sobre la condición del arte y el sentido de la actividad artística. Ese lado crítico que suponen las vanguardias inmediatamente se vuelca a la expansión de los límites del arte, de su discurso y de la ocupación de nuevos medios y soportes que lo hagan posible.

34

G. Vattimo: El fin de la modernidad. Gedisa, Barcelona, 1986, p. 91. 53

Se ha señalado asimismo que la crisis de la representación está ligada a la idea de modernidad. Como ha resaltado Valeriano Bozal, "la distancia entre presentación y representación establece la tensión que alimenta los movimientos de la vanguardia"35. Recordemos en este sentido que Marcel Duchamp decía que una obra de arte se completa en la percepción de la persona que la contempla. Conociendo la obra del artista francés, iniciado en el dadaísmo y piedra angular de la renovación del discurso artístico del siglo, ello es muy significativo, pues en sus "ready-made" la distancia entre "presentación" y "representación" se plantea con la violencia que provoca el situar, como obras de arte, un botellero o un urinario en una sala de exposiciones. Es Duchamp también quien apunta que el sonido posee propiedades escultóricas, lo cual -con todas las discusiones a las que esa afirmación pueda llevar- hace decir a Heidi Grundmann que "el arte radiofónico entendido como arte plástico se relaciona, como todo arte contemporáneo avanzado -así también el `arte acústico´ en la radio- con las vanguardias exuberantes de las primeras décadas de nuestro siglo"36. Por consiguiente, para una adecuada contextualización de las obras y las ideas que aquí estamos mostrando, no podemos dejar de lado que todo el anteexpuesto "teatro de operaciones" es donde se desenvuelven, no solo la radio como medio y su lenguaje específico, sino muchos de los creadores que van a ampliar sus horizontes expresivos. En la propuesta "gramática tonal" que vehicula el lenguaje radiofónico, la palabra y la música conforman un tándem que, históricamente, va a encontrar ampliadas sus relaciones mutuas en el desarrollo de la poesía fonética, un género híbrido que nace prácticamente con el siglo, pero que evoluciona durante sus primeros treinta años muy especialmente con el trabajo efectuado por los ya 35

V. Bozal: "Notas para la teoría de una época", en VV.AA.: Tensiones del arte y la cultura en el fin de siglo. Arteleku, San Sebastián, 1993, p. 47. 36 H. Grundmann: "Radiokunst", en Rev. Kunstforum, Im Netz der Systeme, nº103, Sept/Oct. Colonia, 1989, p. 278.

54

aludidos futuristas italianos (Marinetti, Depero, Masnata...) y por los diversos dadaísmos (Raoul Haussmann, Hanna Höch, R. Huelsenbeck, T. Tzara y, sobre todo, Kurt Schwitters). Es el "fonetismo" un arte que tiene relación con la poesía y el dibujo, en cuanto a su escritura, y con la música y el teatro en cuanto a su representación. Como afirma Javier Maderuelo, "se trata de un arte nuevo, de un arte propio del s. XX que, como el cine [y la radio, añadiríamos nosotros] se sirve de técnicas de otras artes sin ser la prolongación de ninguna de ellas"37. En esa interacción entre "sonido" y "sentido", Rudolf Arnheim se hacía eco de, entre otras, las convergencias entre valores semánticos y musicales en la expresión oral, cuando proclamaba que "lo más importante es que consigamos el sonido musical de los ruidos naturales, para volver a aquella época en que la palabra era sonido y el sonido era palabra"38. Contemporáneamente, como ya se ha señalado, en la radio alemana se iban dando los pasos tendentes al desarrollo de un "arte acústico" que sobrepasase los límites existentes entre teatro radiofónico y música radiogénica, en aras a hacerlos confluir en unos productos en los que también perdían su valor convencional palabra, efecto sonoro y música. En todo caso, esa evolución se acaba dando, con todas sus consecuencias, tan sólo cuando la tecnología de audio -de grabación y transformación, de mezcla- lo posibilita con su desarrollo tras la 2ª Guerra Mundial. Pero en las tendencias casi contrapuestas apuntadas por la poesía fonética futurista y dadaísta encontramos, no sólo refrendo de distancias y convergencias entre sonido y sentido en la expresión oral del lenguaje, sino legitimación para las futuras experiencias a desarrollar en el propio lenguaje radiofónico. El lider de los futuristas italianos, Filippo Tommaso Marinetti, publicaba en Milán, el 11 de mayo de 1913, un pliego titulado La imaginación sin hilos y las 37

J. Maderuelo: La poesía fonética: un arte del siglo XX, Ed. A.D.A.L., Santander, 1983, p. 1. 38 R. Arnheim, cit., p. 28.

55

palabras en libertad

39.

En él abogaba por la disolución de "hilos conductores

sintácticos", pero no por el "nonsense" (sinsentido) aplicado por Dadá en su visión de la poesía fonética. Marinetti no quería destruir el lenguaje, como el dadaísmo, sino revalorizar su fuerza comunicativa, despojándolo de los excesos y las taras a los que había sido sometido por la práctica tardo-romántica y revitalizándolo con "la fuerza de la onomatopeya", en la que no en vano autores posteriores han querido encontrar el orígen de las lenguas. Como ya hemos señalado, Marinetti quien ejerció como corresponsal de guerra- y, tras él, otros poetas del movimiento futurista, tienen conciencia de los nuevos medios de comunicación. En ese contexto se ha de inscribir este párrafo del pliego antes citado: "Si este narrador dotado de lirismo tiene además una mente poblada de ideas generales, involuntariamente acelerará en cada instante sus sensaciones con el universo entero conocido o intuído por él. Y para dar el valor exacto y las proporciones de la vida que ha vivido lanzará inmensas redes de analogías sobre el mundo dando así el fondo analógico de la vida telegráficamente, [la cursiva es nuestra] es decir, con la misma rapidez económica que el teletipo impone a los reporteros y corresponsales de guerra para sus narraciones superficiales". La argumentación de Marinetti en este párrafo del citado escrito sirve una vez más, por un lado, para argumentar fehacientemente lo que ya se señaló en 1.3.3 respecto del postulado artístico de las prácticas del reportaje; por otro, para explicar la razón de ser de poemas que, incluso, han llegado hasta nosotros en grabaciones de época protagonizadas por el propio autor, como es el caso de su Bombardamento di Adrianopoli (1914)40, en el que refleja artísticamente el ambiente de la batalla, con gran diversidad de detalles en cuanto a rítmo, entonación, juegos onomatopéyicos -como su celebrado "zang tumb tumb"- y empleo de pequeña percusión y fragmentos de canciones. Es una pieza con vocación puramente comunicativa, que trata de establecerse desde unos nuevos cánones de belleza y 39

L. Scrivo: cit. pp. 73-76. La grabación se encuentra en las recopilac. discográficas Música Futurista, 2 LP's, ed. Fonit Cetra, Milán, 1986, y Futurism and Dadá reviewed, CD, ed. sub rosa, Bruselas, 1993. 40

56

utilidad que surgen de la nueva tecnología industrial y de criterios mediáticos que, por supuesto, preludian algunas de las vías que seguiría el arte radiofónico. En otra línea, como ya apuntábamos, el dadaísmo rompe el lenguaje hasta quedarse con sus formantes, el fonema y, más elementalmente aún en el "letrismo", con la letra. El representante de estas tendencias que más nos interesa, a los efectos que nos ocupan, es Kurt Schwitters y, en realidad, nunca perteneció a Dadá por prohibición expresa del lider de Dadá-Berlín, Richard Huelsenbeck. Desde su formulación particular del dadaísmo, que en 1918 denominó Merz, Schwitters desarrolló una doble faceta que encontramos de relevantes consecuencias para nuestro tema, si bien hemos de advertir que el artista de Hannover no hizo nunca arte radiofónico. La primera de esas facetas es la del Schwitters creador de "collages", de "ensamblajes" visuales, en formato bidimensional -a todos los efectos, presentados como cuadros-, para cuya confección hacía acopio de toda suerte de residuos: billetes de tranvía, fragmentos de periódicos... Klaus Schöning ha señalado agudamente la importancia de esa práctica en el "collage" radiofónico, mientras Hanne Bergius, en un amplio texto al respecto, señala el interés de Schwitters por extraer de su contexto asociativo las palabras, a fín de librarlas "de su `veneno propio´, desmaterializarlas y liberarlas de su forma. (...) En eso consistía justamente su actitud crítica: en la transformación de las reivindicaciones sociales en arte por medio de la revalorización de los resíduos"41. La segunda de las facetas está directamente ligada a la práctica antexpuesta, pues el artista comienza a trabajar con el lenguaje como "objeto encontrado", en una poesía que destruye la carga semántica al emplear justamente los "escombros" de ese lenguaje como un resíduo más. Schwitters se siente así en completa libertad para trabajar desde sus agregados más simples, los fonemas, o incluso desde las letras como entidad última indivisible del "habla". Su poesía 41

H. Bergius: "Kurt Schwitters, `crear algo nuevo a partir de los residuos´", cat. de la exposición Kurt Schwitters, ed. IVAM, Valencia, 1995, p. 61. 57

fonética nace para ser declamada, y el ejemplo más acabado de su línea "desconstructiva" (por supuesto, "avant la lettre"), con el uso de los fonemas como si de notas musicales se tratase, lo encontramos en su Ursonate. Se trata de su obra fonética más ambiciosa, comenzada en 1921 y publicada en su redacción definitiva -prácticamente bajo la forma de una partitura- en 1932, en su revista Merz. "Sonata primordial", es lo que aventura como posible traducción de Ursonate el constructivista Moholy-Nagy; Hans Arp prefiere el de "sonata presilábica" y, en todo caso, también ha sido denominada Sonate in Urlauten ("sonata en sonidos primitivos"). La obra consta de cuatro movimientos, de una introducción, de un final y de una cadencia en el cuarto movimiento. El primer movimiento es un rondó, con cuatro temas principales. El largo -según el propio Schwitters- "es metálico e insobornable, le falta sentimiento y todo lo sensible. (...) Observe en el `Rinn zekete bee bee´ y `enze´ la evocación del primer movimiento"42. El tercer movimiento es un auténtico scherzo, mientras que el último es el más complejo de construcción. Dentro de él, la cadencia figura como un ámbito dejado -como es habitual en la sonata "clásica"- a la libertad del intérprete, como contraposición dialéctica a la rigidez formal del resto. Todo lo anterior nos lleva, respecto de la Ursonate de Schwitters, a dos consideraciones por alusión: en primer lugar, a mencionar que el arte radiofónico ha empleado con posterioridad la "forma sonata" en el desarrollo de un radiodrama. Un ejemplo clásico de lo dicho es Cascando, de Samuel Beckett, que data de 1962 en su primera redacción francesa. La segunda consideración remite el trabajo de Schwitters y de los poetas dadaístas del "nonsense" a los trascendentales estudios desarrollados por Pierre Schaeffer -creador de la "musique concrète" a finales de los años 40- en algunos apartados de su Tratado de los objetos musicales,

42

K. Schwitters: "Explicaciones sobre mi Ursonate", rev. Merz, nº25, 1932 (trad. de Agustín Izquierdo), en J.A.Sarmiento: La poesía fonética, Ed. Libertarias, Madrid, 1991, p. 119. 58

editado en 1966, muy especialmente al capítulo relativo a Música y lenguaje. En ambos casos, dejamos tan sólo constancia de esas proximidades en absoluto casuales con dos obras esenciales para el arte radiofónico a las que aludiremos más adelante.

2.3.-

Primeras iniciativas en España.

Llama la atención el encontrar en el periodo de entreguerras una tan grande ebullición de ideas, poesía, imaginación y capacidad analítica acerca del presente y -sobre todo- del futuro de la radio. Como sabemos hoy, la época dorada de dicho medio se iniciaba en los tumultuosos años 30 y, básicamente en función de la mayor o menor penetración en los distintos países de la televisión, llegaba a su apogeo tras la 2ª Guerra Mundial hasta iniciar un primer declive a comienzos de los 60. Grandes nombres de la cultura y el pensamiento de aquel periodo de entreguerras se ocuparon del fenómeno radiofónico, como hemos venido mostrando hasta aquí, y sus percepciones alimentaron tanto la teoría de la radio como la realización concreta de obras. Ese dato también nos mueve a reflexión si comparamos aquellas aportaciones con las que se ofrecen al estudioso una vez que el medio se ha consolidado como empresa informativa y va encontrando una relación con la audiencia de alta previsibilidad en cuanto a formatos, géneros y tipología, con un claro predominio de su definición informativa en detrimento de sus opciones artísticas y su experimentación en esa dirección. En esos años en los que la radio daba sus primeros pasos, gentes como el polifacético escritor madrileño Ramón Gómez de la Serna eran tocadas por la fascinación del nuevo medio tanto y tan profundamente como para escribir lo que sigue: "Al ver las salas de las emisoras extranjeras parece que acude a nuestra mente el recuerdo de unos gabinetes en los que hemos estado

59

alguna vez. ¿Donde hemos visto esas sillas blancas? ¿Vimos esta habitación en sueños? No. La vimos a través de las ondas aquel día que encontramos por casualidad la estación de Cracovia"43 . Gómez de la Serna nos sitúa ante la experiencia de "soledad" enfatizada por Peiper, y se anticipa poéticamente a las reflexiones del teórico alemán Rudolf Arnheim a ese respecto. Pero el papel que para sí reclama nuestro Ramón en la radio de la época es, significatívamente, la de "microfonista de guardia" en la madrileña Unión Radio de los años 20 y 30. "Ese título rimbombante me obliga a mucho, a una vigilancia sin tregua y a un deber apretado de responsabilidades. Es el primer micrófono íntimo y permanente que posee un escritor con enlace a la estación central y con derecho a intervenir en medio de las emisiones"44. En todo momento queda claro que Gómez de la Serna se define como "escritor", y que desde esa actividad -artística y ensayística en su caso- se ocupa en esa "vigilancia sin tregua" del mundo que le rodea. Un mundo visto desde la perspectiva del poeta, pero también del cronista "de guardia", de todo lo que conforma los diversos estratos de una cultura urbana que focaliza las referencias de la radio como medio. "Todo lo que se vea por mi balcón, lo recién presenciado o recién sucedido"45, advierte Ramón. Esa doble actitud lúcidamente asumida de "poeta-cronista" convierte al escritor madrileño en precursor del intelectual comprometido con su sociedad que vehicula su acción en los medios a través del reportaje, con lo que tropezamos de nuevo con otra formulación de este género desde una hibridación con la expresividad artística, lo que nos remite a lo proclamado por los futuristas al respecto y a lo reclamado por Vertov en su Radiopravda. Pero su derecho a intervenir en medio de las emisiones hace también a Ramón precursor del artista que busca "interferir" con su trabajo en la normalizada, preconcebida -y, por qué no decirlo, demasiado previsible a veces-

43

Cit. por J. A. Ventín: Radiorramonismo, Ed. U.C.M., Madrid, 1987, p. 160. R. Gómez de la Serna: "Micrófono privado, en funciones universales", Rev. ONDAS, nº281, Unión Radio, Madrid, 1930, p. 9. 45 Ibid, p. 9. 44

60

parrilla de programación de una emisora de radio, a fin de dar al contenido de su propuesta una mayor capacidad de "extrañamiento"; empleamos ese término en el sentido de la ostranenie enunciado por el formalista ruso Chklovsky: "si reflexionamos sobre las leyes generales de la percepción, vemos que al convertirse en habituales las acciones se hacen mecánicas"46.

La aplicación aquí de ese

concepto, inicialmente nacido del análisis literario, que Chklovsky denominó ostranenie -su aplicación como procedimiento, queremos decir- es capaz de devolver la intensidad, la originalidad, la capacidad de transmitir información, a un elemento que, según Dorfles, "de otro modo quedaría automatizado, desprovisto de interés, mediante la utilización de un artificio que lo extrae, lo `extraña´ de su habitual contexto asociativo"47. Ramón Gómez de la Serna encarna también una actitud que hemos constatado con profusión en todo este subcapítulo, y que podría tipificarse como "mutación" del artista y su función social tras tomar conciencia -y contacto- con la tecnología aplicada a la comunicación48. Esa actitud mutante del artista ante los medios -el artista como mutante mediático, como ya enunciábamos en la Introducción- no se detiene, en el caso concreto de la actividad de Unión Radio, en el ejemplo del polifacético escritor. Muy al contrario, se abre a las adaptaciones radiofónicas de obras teatrales con incorporación de músicas compuestas para la ocasión, a las radio-comedias, al intento de revitalizar gracias a la radio géneros

46

Cit. por Gillo Dorfles: El intervalo perdido, Ed. Lumen, Madrid, 1984, p.105. Ibid , p. 106. 48 Podríamos citar aquí, junto a lo ya aportado en relación con la radio, la primera experiencia de arte telemático -con el empleo del teléfono- que el artista constructivista húngaro Laszlo Moholy-Nagy efectuaba en Berlín en 1924. Con ayuda de un catálogo de colores y una plantilla dividida en regiones, el artista transmitía sus instrucciones por teléfono a quien, materialmente, se ocupaba de colorear su cuadro. Detrás de la actitud de Moholy-Nagy se encontraba su pretensión constructivista de mostrar la existencia de unos valores visuales objetivos, con independencia de la inspiración -romántico concepto- del momento de la creación. 47

61

como el sainete o la zarzuela, o a la música no incidental nacida por iniciativa de la propia radio y estrenada en su invisible sala de conciertos. La radio es además, en aquellos años previos a nuestra Guerra Civil, una posibilidad de experimentar y una sala de conciertos "alternativa" para una generación de jóvenes compositores -la señalada como "del 27", en paralelismo con la generación literaria homónima- en la que figuran nombres como Rodolfo Halffter -galardonado en el Concurso musical convocado por Unión Radio en 1930-, Gustavo Pittaluga -también premiado en el Concurso de zarzuelas de ese año con su obra El loro-, Salvador Bacarisse -que llegaría a ser director artístico de Unión Radio-, Adolfo Salazar, José Mª Franco... Ilustres autores de la generación precedente se asomaron también a la radio, como es el caso de Conrado del Campo -quien realizó una música incidental para la adaptación radiofónica de Las Nubes, de Aristófanes- o de Joaquín Turina, que se servía de la morfología de algunas retransmisiones de la época para conformar los tres movimientos de su pieza pianística Radio Madrid (1931). Pero nuestro objetivo en estos párrafos no es el de realizar una relación de los hitos fundamentales de la implantación de la radio en España, sino únicamente el hacer mención del nacimiento y expansión de unas inquietudes de formulación artística en las emisiones de la radio española de aquel periodo. Hay además otros trabajos que, desde ópticas muy contrastadas, llevan a cabo esos análisis que aquí eludimos49. Es cierto, en todo caso, que los orígenes de la radio tienen, entre nosotros, a la difusión de música culta -ópera, sobre todo- y a la popular como contenidos de gran atracción. Fue así en las experiencias realizadas desde el Teatro Real de Madrid por Antonio Castilla y en la macroemisión llevada a cabo por Radio Ibérica el 6 de abril de 1924. Un año que marca el arranque de la radiodifusión comercial española, con el inicio de las emisiones de la futura Radio Barcelona, de 49

J. A. Ventín: Radiorramonismo, cit.; Pedro Barea: La estirpe de Sautier, Ed. El PaísAguilar, Madrid, 1994. 62

la citada Radio Ibérica (luego Radio Madrid), de Radio España de Madrid y Radio Club Sevillano. Un año después se crea la revista Ondas y, en 1927, tiene lugar por primera vez una conexión dúplex entre Radio Barcelona y Unión Radio de Madrid. En cuanto al teatro radiofónico, dejemos constancia de que, en el número 6 de Ondas (26 de julio de 1925), se publican las bases del primer concurso de Radioteatro -o "radiosainetes, según la denominación de entonces-, en reconocimiento explícito del interés por una creación dramática específica para la radio. Aspectos que ya encontrábamos entre las preocupaciones de teóricos y profesionales de otros países. Como señala Pedro Barea, las bases de ese concurso constituían "uno de los primeros textos públicos en los que se teoriza sobre el nuevo arte". Así, en dichas bases se decía: "La radiotelefonía ha creado una literatura nueva, ya que la frase ha de suplir al gesto, que en escena tiene un alto valor psicológico. Es indudable que las obras teatrales escritas para ser radiadas han de llevar forzosamente esa vigorosidad de frase, a fín de que el oyente perciba las sensaciones de la palabra radiada50". De todos modos, con mejor o peor fortuna y adecuación al medio, la novela radiada en términos de "serial" se fue abriendo camino, recogiendo la tradición del "folletín" decimonónico, con la incursión a trabajos más "experimentales", como Todos los ruidos de aquel día que, según su autor, Tomás Borrás, estaba concebida para el oído y no para la vista. Corría el año 1931 cuando el crítico teatral del diario El Sol, Enrique Díez Canedo, dejaba constancia de su entusiasmo y asombro por los resultados de aquel trabajo. En general, la actitud de los intelectuales ante la creciente popularidad del nuevo medio fue relatívamente entusiasta. Este hecho lo hemos constatado asimismo en señalados nombres de la intelectualidad europea. Entre nosotros, y aunque en menor medida y profundidad que Ramón Gómez de la Serna, cabe 50

Cit. por Barea, cit., p. 33. 63

añadir que prestigiosos escritores de los últimos años 20, como Enrique Jardiel Poncela, Rafael Alberti, Ernesto Giménez Caballero, Francisco Ayala o Edgar Neville expresarían su confianza en las posibilidades de la radio, en algunos casos -significativo el de Jardiel- con un nada anecdótico ejercicio creativo para el medio. Consideramos de justicia añadir que, en el caso de Jardiel Poncela, tenemos a un escritor que desde su filiación de comediógrafo es capaz de irrumpir en el nuevo medio sin concesión alguna a su lucidez y a su estilo propio. Algunos de sus guiones son irónicamente críticos con las imperfecciones técnicas de la radio de la época, pero saben ir mucho más allá, como también Ramón en sus greguerías. Destaquemos aquí el primero de los trabajos radiofónicos de Jardiel -o, cuando menos, el primero de que se tiene noticia-, titulado Las sorpresas de las ondas, y escrito para ser difundido por Radio Ibérica. En él, un pequeño grupo de personas, pertenecientes a la clase modesta -nominalmente diríamos "clase trabajadora", si bien respecto de uno de ellos Jardiel informa que "no tiene oficio, ni conocido ni desconocido"-, se apresta a escuchar un concierto por radio y, para que esté servida la autorreferencia, la emisora que tratan de sintonizar es precísamente Radio Ibérica. Ningún efecto sonoro ni música alguna forman parte de la pieza jardieliana; basta con el chispeante y castizo diálogo, a través del cual, por ejemplo, se le informa a un vecino recién llegado que la radio es "un cruce entre teléfono y gramola"51. Estos inicios de la radiodifusión en España llevan aparejados, pues, como sucediera en otros países europeos y americanos, los desarrollos de formas artísticas que enfatizan la especificidad del medio, pues nacen siempre de una necesaria reflexión del artista acerca de lo que ese medio posibilita y supone. Eso si, con una menor experimentalidad entre nosotros que la observada, por ejemplo, en Francia, Alemania y Gran Bretaña en el mismo periodo, y apenas sin referencias hacia esa vía del "arte acústico" que otros creadores y teóricos 51

Cit. por J. A. Ventín: Jardiel, juglar de la Radio, inédito.

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reclamaban en otras latitudes. Tras el trágico paréntesis de nuestra guerra civil, la radio española acogería una gran popularización de los dramáticos en formato de serial, hecho que recogeremos en 2.6.

2.4.-

Un punto de inflexión: "La Guerra de los mundos".

En las aplicaciones artísticas de la radiodifusión asistimos a la búsqueda, desde la teorización y la experimentación, de formas propias que tienen sus más adecuados exponentes en las diversas variantes de teatro radiofónico o de hörspiel -según una terminología, ésta última, acuñada con rango internacional desde las radios alemanas-. En cuanto a la música, la inexistencia de la tecnología electrónica aún por venir había casi limitado su adecuación radiogénica a su presencia, más o menos episódica o incidental, en aquellas variantes de teatro radiofónico aludidas más atrás, si bien habian ya quedado planteadas las bases de formas autónomas que desarrollasen el arte radiofónico como arte acústico, en la línea apuntada por Arnheim y Weill entre otros. A saber, un arte de los sonidos que fuese consciente de sus relaciones con los lenguajes del cine, el teatro, la narrativa literaria y la música, pero que se desenvolviese como arte autónomo, con un marco delimitado además por la tecnología específica del medio y, en lo estético, por la referencia a los debates internos en el arte desencadenados por las "primeras vanguardias históricas". Es decir, en el ámbito señalado por el subtítulo de nuestra Tesis: un arte sonoro para el espacio electrónico de la radiodifusión. Pero todo ello representaba un punto de vista "europeo" de la cuestión. Esa tecnología que hacía posible la radiodifusión, como muchos habían ya constatado, podía servir para vehicular una narrativa que pudiese poner en cuestión las fronteras entre la realidad y la ficción. Hemos mostrado como primer ejemplo de esa tendencia el guión radiofónico Maremoto. Pero el más famoso, que además sirvió para demostrar -en tiempos prebélicos- el gigantesco poder de 65

manipulación de la radio como medio "de masas", fue el constituído por la emisión, el 30 de octubre de 1938, de La Guerra de los mundos, guión radiofónico de Howard Koch a partir de la novela homónima de H.G.Wells, con Orson Welles como director, realizador y presentador. Orson Welles había llegado a Nueva York en 1934 y, con sólo 19 años de edad, impresionó vivamente en los ambientes teatrales. Fue precísamente para sufragar sus ambiciosos proyectos en ese campo por lo que comenzó a realizar algunas emisiones para la NBC en 1937. En 1938 la CBS le ofrece una hora de emisión dramática a nivel nacional; había nacido el mítico Mercury Theater on the air. En una entrevista concedida en aquellos días al New York Times, Welles declaró que tenía la intención de "emprender en la radio un trabajo experimental comparable al que ya había emprendido en el teatro", subrayando que ello implicaba "tratar a la radio con la inteligencia y la consideración debidas a un tan potente y maravilloso medio.52 ". Como nos refiere una concienzuda investigadora de la obra radiofónica de Welles, Carol Shapiro, "Welles estaba determinado a utilizar la radio en toda la extensión de sus posibilidades. Sentía horror ante las emisiones donde un narrador, describiendo las escenas y los personajes, daba la impresión al oyente de ser un oído intruso. Tomando a contrapie esa actitud, Welles se hizo él mismo relator y, con su voz maravillosamente dúctil, se dirigió directamente a los oyentes, arrastrándolos con confianza"53 . Añadamos, a fín de establecer el perfíl global de Orson Welles como radiofonista, que sus últimas emisiones cubrieron todo el abanico de posibilidades de la radio americana de entonces, incluídos espacios dramáticos sobre temas patrióticos en los años de la 2ª Guerra Mundial. Pero también la magia, la poesía y las variedades formaban parte de sus producciones, sobrepasando con ello los

52

Cit. por Carol Shapiro: "Prefacio a La Guerra de los mundos", en libreto de la ed. discográfica de La Guerra de los mundos, Ed. Phonurgia Nova, Arles, 1989, p. 13. 53 Ibid, p. 15.

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límites del medio y llevándolo a lo que podríamos denominar la Radio-espectáculo. Desde luego, no extraña en absoluto que esa posibilidad se despertase en el seno de una sociedad como la estadounidense -aunque Welles era británico-, habida cuenta los criterios que ya animaban la industria cinematográfica americana de la época. Y ello, aún considerando que no fue sino hasta el "día siguiente de concluir la 2ª Guerra Mundial [cuando] la cultura americana descubre la Tercera Cultura, la reconoce y la nombra: mass-culture"54. En todo caso, y recogiendo lo escrito por el filósofo francés Edgar Morin, cabe recordar que, en los años previos a la emisión de la obra de Welles, ya se había producido en Estados Unidos una refundición de las corrientes culturales burguesa y popular, que habían confluído generando, por ejemplo, un nuevo concepto de periodismo escrito. "Partiendo de esas dos corrientes, entre 1930 y 1936 comienza en EE.UU., y con el aporte de elementos nuevos, un acto de sincretismo que dará a la cultura de masas sus caracteres originales.(...) La `Fiesta´, momento culminante de la cultura popular, en el cual todos participan del juego y del rito, tiende a desaparecer en provecho del espectáculo. Al hombre de la fiesta sucede el así llamado `público´, la `audiencia´. La conexión ligazón- inmediata y concreta se convierte en una tele-participación mental"55. Pocos textos se nos antojan más esclarecedores que el anterior a la hora de encontrar factores de legitimación, en primer lugar, para el éxito por encima incluso de sus previsiones del trabajo radiofónico de Welles -más allá de su innegable talento artístico, por supuesto- y, en segundo lugar, para ese cambio cualitativo -de forma y formulación- operado desde la radio americana. Un cambio que tenía razones de base comunicativa -el acceso de todas las capas sociales sin excepción al mensaje radiodifundido- bajo las que descansaban criterios de pura rentabilidad empresarial, y que transformaría también a la radio europea de la posguerra.

54 55

Edgar Morin: L'Industria culturale. Ed. Il Mulino, Bolonia, 1963, p. 10. Ibid, p. 59. 67

La Guerra de los mundos fue emitida, como quedó dicho, el 30 de octubre de 1938 en la sintonía de la CBS, entre las 20 y las 21h. Era una noche muy particular en Estados Unidos, la noche de Halloween. En ella, la tradición manda disfrazarse estrafalariamente y tomar a burla el "más allá", los aparecidos, los fantasmas. Es una celebración cercana, en algunos aspectos, a nuestro Día de los Difuntos, pero con unas connotaciones festivas de las que esa fecha, entre nosotros, carece. Cuesta trabajo imaginar que, en una noche así, tantos ciudadanos pudiesen aterrorizarse ante el fin del mundo narrado desde las ondas, sobremanera porque, desde el indicativo de entrada y la lectura de los créditos de la emisión, se dejaba claro que la misma formaba parte de la serie Mercury Theater on the air y porque, por si esa insistencia en lo "periódico" de la temática ofrecida no fuera suficiente, se anunciaba "una obra radiofónica de Howard Koch extraída de la novela de H. G. Wells La Guerra de los mundos." Sin embargo, la propia estructura narrativa dispuesta por Welles y sus colaboradores para la primera parte de la emisión. ayuda a comprender el impacto causado por la misma. Ciertamente, el anuncio quedaba hecho: se iba a ofrecer una obra radiofónica; pero en ningún momento los habituales modos del radiodrama típico se abrían camino en antena. En su lugar, y tras la disertación de Welles, un primer locutor leía un informe meteorológico y, tras ello, daba paso a una pieza de música bailable presuntamente transmitida en directo desde un céntrico hotel de Nueva York (en realidad, era la orquesta de la emisora y sonaba desde sus estudios, dirigida por Bernard Herrmann). Un segundo locutor, supuestamente desde ese hotel Park Plaza, presentaba una segunda pieza y, antes de que la música concluyese, el primer locutor interrumpía con un comunicado urgente que daba cuenta de extraños acontecimientos observados esa noche por los telescopios sobre el planeta Marte. A partir de ese momento, la música vuelve en ocasiones para ser interrumpida súbitamente por las noticias y las entrevistas. Un reportero, por ejemplo, se desplaza al observatorio de Princeton para recabar las impresiones de un eminente astrónomo y ofrecerlas en directo a la audiencia. El segundo locutor 68

informa luego sobre el impacto de un objeto desconocido en una granja de Nueva Jersey. Tras ello, da paso a una orquesta de jazz que, también presuntamente, suena en vivo desde Brooklyn. Pero la música se interrumpe; el reportero ha podido llegar con su micrófono a la zona del impacto y nos describe los hechos, recogiendo las impresiones de los vecinos y también sus gritos de estupor y de terror cuando las criaturas extraterrestres se abren camino incendiándolo todo56 . Dos estrategias superpuestas otorgan verosimilitud a La Guerra de los mundos de Welles. La primera consiste en el empleo de géneros informativos radiofónicos, distintos evidentemente al teatro radiofónico en el contexto de una emisión que, en lo anunciado, lo era de teatro radiofónico. De hecho, algunos de los escenarios de la obra se tomaban prestados de géneros como el reportaje, el boletín de noticias o la entrevista. Otros procedían de las prácticas de la radio de entretenimiento de la época: la retransmisión de música de baile desde una sala de fiestas, la emisión de discos. La segunda de las estrategias era el desarrollo de todo lo anterior con un minucioso realismo, aunque sería mejor decir con un "realismo radiofónico", pues la realidad a simular era en definitiva la acuñada como "norma" dentro del medio por dichos géneros. La singularidad de la obra de Welles se apoyaba, resumiendo, en ese "hacer radio dentro de la radio" o, mejor, en un hacer radio como estaba admitido que debía de hacerse en ciertos géneros informativos, con lo que su radiodrama daba la impresión de no ser tal, sino un programa básicamente informativo porque estaba interferido por aparentemente veraces muestras de diversos géneros informativos radiofónicos.

Ese conjunto de

convenciones sonoro-narrativas tomadas de los géneros informativos fueron en suma, como también ha señalado Armand Balsebre, las que "condujeron la realidad dramática espectacular hacia los límites de la realidad referencial "57. Remitimos, en todo caso, al análisis más pormenorizado de la obra -o, mejor, de su

56

En el libreto que acompaña la ed. en CD de la obra, se reproduce su guión original, en trad. francesa, pp. 21-72. 57 A. Balsebre, El lenguaje radiofónico, Ed. Cátedra, Madrid, 1994, p. 186. 69

1ª parte, que fue en realidad la que la elevó a gran escándalo y a mito de la radiodifusión- que se efectúa en 3.4.1. Resumimos lo anterior diciendo que en La Guerra de los mundos asistimos a un curioso proceso de autointerferencia: son sus creadores quienes crean una simulación de la realidad radiofónica que, al resultar interferida con contenidos extraños a ella y que informan de otra realidad inventada, provocan de inmediato una legitimación de ésta última. La radio, una vez más, demostraba que, lejos de representar la realidad, más allá incluso de tematizarla, se convertía en una realidad en sí misma, en un espacio -electrónico- con autonomía propia. Desde los orígenes había sido así; baste recordar la frustrada experiencia de Maremoto, con la que casi abríamos este subcapítulo. Tras el periodo que culmina con la pieza de Welles, se abre -tras la 2ª Guerra Mundial- una época en la que la evolución de la tecnología de audio analógica y posteriormente de la digital, y en segundo lugar el desarrollo de las telecomunicaciones en un proceso que llega hasta nuestros días, van a permitir comprender que, en realidad, el arte radiofónico forma parte de un más amplio discurso artístico: el que se produce en nuestro entorno electrónico. Se trata, como agudamente ha señalado Grundmann, "no solo un arte en el espacio electrónico, sino un arte del espacio electrónico"58 . Ello no solamente presenta implicaciones decisivas en el aporte a las formas artísticas radiofónicas que nos ocuparán en los siguientes subcapítulos, sino que sitúa en su adecuado contexto muchas de las actuaciones ulteriores de los profesionales que conforman "Ars Acustica", que en su momento cerrarán la exposición a la que dedicamos el presente capítulo.

58

H. Grundmann: "Radiokunst", cit., p. 278. 70

2. 5. - Nacimiento y desarrollo de una música radiofónica no incidental.

Si la toma de conciencia con el concepto de "broadcasting" -emisión radiofónica- y sus implicaciones artísticas y sociales fue lo que promovió antes de la 2ª Guerra Mundial las iniciativas y los debates más relevantes en la interacción arte-producción -como hemos venido observando a lo largo de los subcapítulos precedentes-, el hecho fundamental que habría de marcar la evolución del arte radiofónico tras dicha conflagración sería el del espectacular desarrollo de la tecnología aplicada a la generación, grabación y manipulación del sonido. Cuando en el capítulo 1 señalábamos que la existencia misma de la tecnología provocaba en el arte de nuestro siglo resultados y posicionamientos que lo habían alterado hasta en sus manifestaciones más convencionalmente aceptadas, uno de los ámbitos de aplicación de esa afirmación estaba en la música surgida del contacto con la tecnología. Con esas nuevas herramientas, algunos compositores comenzaron a desarrollar una música que se alejaba tanto de los instrumentos tradicionales como de las salas de concierto. Con los instrumentos de la orquesta los compositores del periodo de entreguerras no habían podido superar en sus trabajos para la radio la evidente limitación de que trabajaban con herramientas surgidas, en realidad, para un medio distinto: el concierto. Tan sólo, como señalábamos en 2.1, el aspecto formal de las obras y en ocasiones la plantilla instrumental escogida tenían en cuenta que se estaba escribiendo música para la radio. Pero, por otra parte, y salvo contadas excepciones, esa música era utilizada para servir de fondo, de ráfaga o de cortina musical a las producciones dramáticas, con lo que no pasaba de ser "música incidental". Hemos de advertir que, en todo caso, las emisoras de radio públicas -o de servicio público- europeas han venido encargando desde los años 50 hasta la actualidad música sinfónica y camerística siempre, por tanto, entiéndase, música instrumental- con destino a los conciertos regulares de sus orquestas o de grupos invitados. En ningún caso entendemos que 71

esas obras lo sean de arte radiofónico, por cuanto, como enunciábamos en 1.2.2, descartamos aquellos trabajos artísticos transmitidos poseedores de una existencia autónoma reconocida con independencia de la radio. Sin más, pues, no estamos en condiciones de admitir, como sugiere entre otros el teórico y artista radiofónico Dan Lander, que "arte radiofónico es arte transmitido". Por el contrario, esa música nacida de la tecnología que aquí nos ocupa surgió como la más genuina música radiofónica por cuanto, como veremos, empleaba la tecnología de la radio y tenía además a ésta como su idonea "sala de conciertos". Como exponentes máximos de esas actitudes innovadoras se sitúan algunos nombres propios que, desde finales de los años 40, se afanaron en desarrollar, con el concurso de esas tecnologías emergentes, un trabajo de sistematización de ese nuevo universo sonoro, de profunda repercusión para todo el arte radiofónico. Nos estamos refiriendo a la música concreta y a la música electrónica. La música concreta (musique concrète) nace en 1948, por iniciativa del investigador, ingeniero y compositor francés Pierre Schaeffer. Lo hace en los estudios parisinos de la O.R.T.F. (una institución que albergaba a la actual Radio France). En los siguientes años, Schaeffer elaboraría un importante "corpus" de obras y, lo que acaso haya sido más trascendental, una serie de "diarios" que relataban sus logros, dudas y reflexiones en torno a los materiales que examinaba y manipulaba, para llegar a la publicación en 1966 de su Tratado de los objetos musicales

59.

La magnitud del generoso esfuerzo de Schaeffer le conduce, tras su

proposición en 1948 del término "música concreta", a una inversión en el sentido del trabajo musical. En vez de anotar las ideas musicales con los símbolos del solfeo y confiar su realización a instrumentos conocidos, se trataba de recoger el concreto sonoro de las fuentes que lo provocasen y abstraer de él los valores

59

P. Schaeffer: Traité des objets musicaux, Ed. du Seuil, París, 1966. Empleamos la trad. española de Araceli Cabezón de Diego, titulada Tratado de los objetos musicales, Alianza Editorial, Madrid, 1988. 72

musicales que contenía en potencia. Lo anterior presuponía no dejarse atrapar por las nuevas posibilidades técnicas, sino servirse de ellas con una escucha paciente y crítica, acaso con esos "nuevos oídos" que el compositor californiano John Cage reclamaba para la nueva música y los nuevos útiles para generarla y difundirla. La escucha reducida es la bautizada por Pierre Schaeffer como la que afecta a las cualidades y formas propias del sonido, independientemente de su causa y su sentido, y que toma el sonido -verbal, instrumental, anecdótico o cualquier otrocomo objeto de observación, en lugar de atravesarlo buscando otra cosa a través de él. (Tendremos ocasión de aludir a ello en los capítulos 3 y 4). Ese tipo de escucha implica, pues, la fijación de los sonidos -en grabación, en un soporte estable que asegure su repetición en aras de favorecer su análisis- los cuales acceden así al status de verdaderos objetos. Es en lo que se apoyan las investigaciones de Schaeffer y a lo que, básicamente, se dedica en su Tratado de los objetos musicales. Precísamente sobre ese cambio cualitativo opera la música concreta, como ya operasen en su día iniciativas tendentes al desarrollo de un "arte acústico", en las que los hitos venían a veces marcados por obras no nacidas específicamente para la radio, como la Ursonate del alemán Kurt Schwitters. El desarrollo en los años 50 y 60 va a mantener ese afán de experimentalidad consustancial con los primeros años del medio, pero más encerrado en los trabajos "de laboratorio", y siempre, en los casos de los creadores e investigadores más serios, tratando de ir más allá de la fascinación por la nueva tecnología de audio y por sus, literalmente, inauditas contribuciones ocasionales. Schaffer insiste sobre su papel de investigador por encima del de creador, cuando señala: "De los objetos a las estructuras, de las estructuras al lenguaje, existe pues una cadena contínua, tanto más difícil de descifrar, cuanto que nos es absolutamente familiar y descubrimos la eficacia del magnetofón, que en principio habíamos tomado por una máquina de reunir sonidos para crear nuevos objetos, es decir, nuevas músicas. Este también es, principalmente 73

(para la investigación), una máquina para analizar sonidos, para `descontextualizarlos´, para reescuchar la música tradicional con otro oído"60. Schaeffer nos alerta ante esa costumbre descifradora de los elementos objetos, en su terminología- que pueblan nuestro entorno acústico, y nos anima a analizarlos aisladamente, como objetos que son, guardados en un soporte estable: la cinta magnetofónica. Ese ejemplo fue seguido por su colaborador y discípulo más directo, Pierre Henry, quien fue además uno de los primeros músicos que aunó en un solo término los esfuerzos, en un principio antagónicos, de la música concreta y electrónica. Dicho término fue electroacústica. Antes de ello, la necesidad expresiva de Karlheinz Stockhausen sintetizaría por primera vez ambas corrientes en su Canto de los Adolescentes (1955-56). La música electrónica nace también en los estudios de radio: en los de la Radio de Colonia (Nordwestdeutscher Rundfunk, actual WDR) en 1951, con Herbert Eimert como "conductor y espíritu rector", como señala el teórico de Estética y crítico H. H. Stuckenschmidt. En ese círculo, colaboran durante los primeros años algunos de los más importantes valores de la joven música experimental europea, como Pierre Boulez, Henri Pousseur y, sobre todo, Karlheinz Stockhausen. Las diferencias entre el grupo de Colonia y el de París se evidencian, en lo que era claramente un distanciamiento estético recíproco, en el siguiente comentario de Stuckenschmidt: "Eimert, como portavoz del movimiento, señaló repetídamente el puro poder formal de la música electrónica, para distinguirla de esa música surrealista `a la moda´ como la del Club d'Essai de París (Música Concreta), y de todo lo que, como cortina musical en radio, radioteatro y cine se sirve ocasionalmente de efectos similares"61. En el mismo escrito, el teórico

60

P. Schaeffer, cit., p. 27. H. H. Stuckenschmidt: "La tercera época", en H. Eimert y otros: ¿Qué es la música electrónica?, Ed. Nueva Visión, BB.AA., 1973, p. 45. 61

74

alemán señalaba agudamente cómo, con los instrumentos electrónicos, se había llegado a una "tercera época" para la música, estando las dos primeras caracterizadas por el empleo de la voz y por la expansión de las posibilidades articulatorias y armónicas de la misma en los instrumentos acústicos fabricados por el hombre. Los creadores de la música concreta trabajaban, lo hemos ya explicitado previamente, con todo tipo de sonidos (armónicos o no, es decir, ruidos) mientras los adscritos en aquellos años a la música electrónica trataban de llevar hasta sus últimas consecuencias el "serialismo integral" propuesto por el compositor vienés Anton Webern en los años 30 y 40, lo que suponía trabajar más con las relaciones entre los sonidos que desde dentro de los mismos. Dicho de otro modo, la matemática usada por los músicos "electrónicos" se aplicaba sobre relaciones entre señales generadas por osciladores62, que producían diversos tipos de ondas. Esas ondas, de una frecuencia (medible en hertzios), forma de onda (senoidal, cuadrada, diente de sierra...) e intensidad (medible en decibelios) perfectamente controlables, una vez grabados en cinta magnetofónica eran la base de sus obras. Sin embargo, los conceptos físico-matemáticos aplicados por Schaeffer en sus estudios buscaban analizar el objeto sonoro en sí, para trabajar desde dentro de sus cualidades formantes. Cuando seguimos leyendo a Stuckenschmidt y comparamos lo que dice con las advertencias que, contemporáneamente, hacía Pierre Schaeffer, hemos de convenir que los grupos de Colonia y de París tenían, en el fondo, los mismos enemigos a batir. La música electrónica, dice Stuckenschmidt, "rechaza asimismo toda interpretación metafórica, sinestésica, es decir, la acogida de tipo asociativo que le fue dispensada"63. Se refiere al concierto que emitió la Radio de Colonia

62

Los osciladores se han venido empleando en el calibrado de los equipos en los estudios de audio y, agrupados con la técnica del "control por voltaje", han sido los generadores de señal de los sintetizadores analógicos desde principios de los años sesenta. 63 Stuckenschmidt, cit., p. 45. 75

desde sus estudios el 19 de octubre de 1954, en el que pudieron escucharse siete piezas, las primeras surgidas del laboratorio de Colonia, que sumaban una duración total de 28 minutos. Pero en parecidos términos se expresa Schaeffer, quien se irrita notablemente en esas fechas cuando algún oyente, al escuchar por ejemplo su Estudio de los ferrocarriles, se queda tan sólo en el simple reconocimiento de los sonidos reales empleados para su composición. A ello habrían de añadirse sus consideraciones, ya enunciadas, respecto de la escucha reducida. La costumbre de oir según una escucha causal, en la imposibilidad de enfrentarse ante los contenidos habituales de la música concreta según una escucha semántica, lleva a sectores de la audiencia a una profunda incomprensión de los objetivos de esas piezas y autores. Y ello, por las razones expuestas, obra igualmente para "electrónicos" y "concretos". Otra de las argumentaciones más fecundas de Schaeffer es, como antes apuntábamos, la que le lleva a considerar las consecuencias del registro en cinta magnetofónica de todo tipo de sonidos. Schaeffer señala que ello provoca, en primer lugar, una separación entre el objeto sonoro producido y el cuerpo sonoro que lo generó -algo que, en todo caso, era ya bien conocido empíricamente por los especialistas de efectos especiales de las emisoras-; en segundo lugar, se está ante un objeto tan manipulable como un trozo de barro o un bloque de mármol. En esa evolución que él denomina acusmática

64,

el objeto sonoro no es ya más el

instrumento que ha tocado ese sonido. Como tampoco lo es la cinta magnetofónica 64

Michel Chion resume las acepciones de acusmático empleadas por Schaeffer y Peignot en 1952, y por François Bayle en los años 70, como sigue: "adjetivo que designa el sonido escuchado sin ver su causa, y en particular el sonido escuchado a través de un altavoz sin estar acompañado de una visualización. Designa igualmente el tipo de escucha propio de esa situación. Retomado por F.Bayle hacia el final de los años 70, en las expresiones de música acusmática y de concierto acusmático, para designar la música de altavoces, tambien llamada música concreta, o lo que nosotros llamamos aquí música de los sonidos fijados. En este sentido, ha sido reivindicado pronto por numerosos compositores y grupos franceses o canadienses." (M. Chion: L'art des sons fixés, Ed. Metamkine, Fontaine, 1991, p. 96) 76

que lo contiene ni un estado de ánimo. Eso nos pone en disposición de ir al encuentro de lo puramente musical, es decir, de lo que no se remite a una realidad visual de referencia. La seriedad y el rigor metodológico con que músicos concretistas y electrónicos acometieron su empeño de organización de un universo acústico nuevo hasta entonces, pues sólo gracias a la nueva tecnología podíamos aprehenderlo y ponerlo a nuestra disposición, permitió el nacimiento de esas piezas que ya no se ponían al servicio de una narrativa dominada por lo verbal, por el habla; que no remitían a ningún escenario natural o urbano, interior o exterior, de manera más o menos "realista"; que prescindían, en fín, de la incidentalidad que había presidido, como decíamos salvo excepciones, la creación de música original para géneros como el radioteatro o la adaptación de clásicos teatrales, tanto como de la tiranía de la palabra, alumbrando con ello unas formas musicales autónomas dentro del medio radio, en las que se confirmaba con la práctica la innecesariedad de un código imaginativo-visual asociado a la música más genuinamente radiofónica a la hora de su legitimación como tal. Con el empleo de una tecnología analógica que permitía alimentar al altavoz de entidades acústicas, bien generadas por circuitos electrónicos, bien multiplicadas y transformadas por los nuevos medios tras ser rodadas

65

en el

estudio o en exteriores, se escapaba por una parte a otra tiranía, la del tiempo -ya no era necesario realizar las obras en el mismo momento de su emisión- y se profundizaba en una dimensión del medio que, como ya sucediera con los postulados de un "arte acústico", le dotaba de autonomía expresiva en el plano artístico. Durante los años 50 y 60 muchas emisoras de radio públicas crearon estudios o laboratorios de música electroacústica que emplearon tanto para la experimentación formal pura como para necesidades creativas de índole más 65

M. Chion alude a ese concepto, "rodaje sonoro" ("tournage sonore") en Ibid., p. 43. 77

utilitaria, es decir, en la realización de sintonías, efectos especiales o música aplicada a usos programáticos diversos. En el plano puramente compositivo trabajó desde 1955 el "Studio de Fonologia" de la RAI, en Milán que, dirigido por Bruno Maderna y Luciano Berio, hace nacer importantes trabajos de estos autores y de Luigi Nono, con el concurso siempre de su técnico, Marino Zuccheri. Como indicadores de esa tendencia apuntada, comprobamos que, desde finales de los 50, surgen asimismo los estudios de la Radio de Suecia, de la Radio Danesa, el "Centre de Recherches Sonores" de la Radio Suisse Romande, el Estudio Experimental de la Radio de Finlandia, el de la Radio Polaca o el de la NHK de Tokio, entre otros. El caso español es, desgraciadamente, una excepción a esa norma; los creadores españoles en este campo hubieron de esperar a mediados de los 60 al nacimiento del Laboratorio ALEA en Madrid, fundado por Luís de Pablo. La influencia entre nosotros de las posibilidades que esa tecnología brindaba para la evolución formal y estética de los géneros artísticos radiofónicos no se produjo, en la práctica, hasta bien entrado el decenio siguiente, y aún así con muestras muy aisladas. En los aportes tecnológicos, señalemos la aparición en Estados Unidos, en 1950, del primer magnetófono. En 1955 se muestra el primer sintetizador, diseñado por los ingenieros de RCA en Princeton, aunque es la llegada del "transfer resistor" o transistor a mediados de los 60 lo que revoluciona la electrónica de audio y, como es de dominio público, no sólo la fabricación de equipos de amplificación o tratamiento del sonido sino la de receptores de radio portátiles se ven afectadas con su lanzamiento a escala industrial. Es así como en 1965 el estadounidense Robert Moog lanza el primer sintetizador de sonidos "integrado", por así decir, como un instrumento de reducidas dimensiones. Los osciladores, amplificadores y filtros de que disponía el ingenio se activaban y controlaban por voltaje, disparándose la señal desde un teclado monofónico de cinco octavas. Posteriormente aparecerían sintetizadores más convenientes para la síntesis sonora más experimental, como los modelos británicos AKS y Synthi 100.

78

Junto a esa vía del sonido analógico va comenzando a gestarse la del sonido digital. En 1957, el investigador estadounidense Max Matthews demuestra con éxito, en los Bell Laboratories de New Jersey, la posibilidad de generar sonidos desde un ordenador. En 1965, en dichas instalaciones, el físico y compositor francés Jean Claude Risset emplea un programa informático de Matthews para digitalizar los sonidos de una trompeta en un ordenador IBM. Entre 1975 y 1982, los microprocesadores -como en su día sucediera con los transistores- alumbran la revolución del "ordenador personal" o PC. Nuevos grupos lanzan ordenadores personales cada vez más adecuados para la síntesis, control, mezcla y edición sonora digital, como Atari o, fundamentalmente, Apple. Respecto de la profundidad de las transformaciones aportadas a la expresividad radiofónica por el desarrollo del equipamiento tecnológico a su servicio, traemos lo referido por Gianfranco Bettetini y Fausto Colombo en relación con la evolución y desarrollo de los nuevos medios derivados de la expansión del ordenador personal y de las telecomunicaciones: "Los nuevos medios, en su breve historia, se han ido transformando poco a poco; se puede señalar como línea principal de esta transformación un gradual paso de una instancia reproductiva de lo real o de modalidades de fruición propias de los medios ya existentes a una reflexión sobre los nuevos medios en sí mismos y sus posibilidades expresivas y comunicativas autónomas"66. Desde luego, lo que los citados autores señalan para los nuevos medios es aplicable a la evolución de la formas artísticas en la radiodifusión, en donde nos encontramos con una tecnología de manipulación y control de datos, el procesado de éstos y su difusión a un usuario receptor. Así las cosas, y siguiendo a Bettetini y Colombo, encontramos dos tipos de opciones por parte del detentador de esa tecnología y del medio: - Instancia reproductiva de lo real (funcional). 66

G. Bettetini y F. Colombo: Nuove tecnologie delle comunicazione. Ed.Fabbri, Milán, 1993, p. 21. 79

- Instancia expresiva autónoma. En la evolución del medio radio la segunda de esas instancias no se ha producido sino tras una superación de los excesos a los que la primera pudo llevar, como ya se ha desarrollado precedentemente en este trabajo. Es esencial, en la aseveración de los dos teóricos italianos, el énfasis puesto en un concepto: reflexión. Como hemos insistido en diversas ocasiones, en la radio se producía también ese "gradual paso" que, en su caso, comportaba "modalidades de fruición propias" de medios como el teatro, la sala de conferencias o la de conciertos. Y solo tras una reflexión efectuada desde el interior -insistimos- del medio radio, de su singularidad tecnológica y también de sus eventuales limitaciones, se comenzaron a vislumbrar nuevos géneros autónomos y a desarrollarse en la medida en que la propia tecnología los iba haciendo posible. Enunciar la necesidad de un "arte acústico" en la Alemania de Weimar ya era un primer paso, como hemos dicho. El siguiente cualitatívamente importante lo constituyó el nacimiento de la música concreta y la música electrónica, que habrían de superar sus diferencias e integrar sus capacidades expresivas en la denominada música electroacústica para, desde la radio y sus estudios más especializados, salir en los años 60 a la conquista de otros espacios y a la hibridación con otras artes. Entre los aspectos más interesantes de esa evolución que se efectúa desde los caminos de la música electroacústica, cabe señalar -a los efectos de nuestros propios intereses aquí- los habidos en los géneros dramáticos agrupados históricamente bajo el término alemán "hörspiel" -término que, como hemos indicado en otro lugar, goza de amplia aceptación entre los especialistas-. Esa evolución estética en el hörspiel no sólo se ha venido produciendo gracias a los estudios de radio, a sus directores y a los dramaturgos implicados en esas tareas. Desde los laboratorios de música electroacústica llegaban, a lo largo de los años 60, los trabajos de algunos compositores quienes, por una natural expansión de la inserción en sus obras de textos, sonidos concretos y electrónicos, y las transformaciones en estudio de unos y otros, abrían el camino a nuevas 80

formulaciones. Por ejemplo, en el GRM -Groupe de Recherches Musicales-, fundado por Pierre Schaeffer como continuación del Estudio de Música Concreta de la O.R.T.F., se evidencia esa evolución en los trabajos de Luc Ferrari. De hecho, su Hétérozygote (1963/64) constituye no sólo un inicio de su personal alumbramiento de nuevos aspectos del hörspiel sino, en su momento, el motivo de su apartamiento de la dirección del GRM, dadas las divergencias estéticas respecto de las líneas dominantes de dicha institución evidenciadas en la citada pieza. Esas divergencias se centran en el rechazo, por parte de Ferrari, de una práctica como el "rodaje sonoro" en favor de las secuencias de sonidos reales, lo que supone que el sonido captado no se aisla necesariamente -como en el "rodaje" schaefferiano, planteado en razón del análisis estricto del objeto y propugnado por sus seguidores del GRM y muchos de los músicos "acusmáticos"- del entorno que lo produce, sino que ese entorno es valorado para contextualizar la secuencia sonora y para enriquecer sus aspectos musicales y dramáticos. Esa narratividad hecha de elementos heterogéneos conecta con la dramaturgia radiofónica y la expande, situándose a medio camino entre formas dramáticas y musicales, como un género híbrido en este sentido. Es significativo que cuando Ferrari concebía su Hétérozygote trabajaba como productor en diversos films, para los cuales grababa fragmentos de documentos acústicos, tales como conversaciones ocasionales, entrevistas o ruídos de la naturaleza y la vida cotidiana. La línea del compositor parisino entra de lleno en las formulaciones de un "arte acústico". Su desprejuiciado empleo, por ejemplo, de textos en distintas lenguas, lo hace desde la consideración de que lo que en ellos se comprende, es percibido como texto dramático y lo que no, como música. Dentro de esas premisas, su obra -en la que ha empleado en ocasiones los materiales documentales, los actores, los paisajes sonoros, los tratamientos electroacústicos y los instrumentos de la orquesta- se sitúa como gozne entre el desarrollo de una música radiofónica no incidental y los nuevos caminos de un hörspiel que, cada vez más estilizado y despojado de la sumisión total a la palabra, va a evolucionar 81

hacia los "soundscapes" (paisajes sonoros), hacia otros empleos del texto y hacia nuevas formulaciones de los trabajos documentales.

2.6.- Evolución de los radiodramas.

Los radiodramas, desde su vertiente más popular, la del serial radiofónico, a la de los contenidos más experimentales, disfrutaron de gran predicamento, prestigio y apoyo por parte de la empresa radiofónica en los años cincuenta y principios de los sesenta. Como muestra de ese interés, que se extiende hasta nuestros días, sobremanera en las emisoras centroeuropeas, señalemos la existencia permanente, en el seno de la UER (Unión Europea de Radiodifusión), de un Departamento de Radioteatros, integrado por especialistas y productores que representan a las emisoras más activas en estas disciplinas, tanto públicas como privadas. Uno de los problemas que nos encontramos al pretender abordar los radiodramas o, si se prefiere, los programas dramáticos radiofónicos, es la parcial inexactitud de los términos con los que se les designa. Asi, tanto en Gran Bretaña como en Francia, Italia o España, drama radiofónico viene a designar aquellas formas de radio más íntimamente afines con el teatro o la novela. Tal y como ha venido sucediendo en las adaptaciones cinematográficas, los guionistas radiofónicos absorbían la forma narrativa tradicional y se servían de la radio para ampliar o restringir esa forma de acuerdo con el tema. Pero, al mismo tiempo, en muchos países europeos se daban, como referiremos, otros tipos de formas dramáticas que apostaban con mayor riesgo y sentido de innovación del lenguaje radiofónico, como el feature o el new hörspiel. De entre las variantes de programa dramático, el más popular y a la vez el que menos ha participado de las preocupaciones generales del arte radiofónico ha sido el serial radiofónico. A él nos referiremos únicamente para esbozar sus 82

especificidades respecto del medio, así como el aprovechamiento que realizaba de sus posibilidades tecnológicas y expresivas. Por otro lado, poner en pie de igualdad esas piezas dramáticas de vocación claramente popular con los trabajos contemporáneos para la radio de escritores como Samuel Beckett, Harold Pinter, Severo Sarduy o Peter Handke, nos hace recordar la separación decimonónica entre la novela popular y la novela burguesa, convergentes en la "novela por entregas" de los rotativos de la época. Lectores burgueses y populares, mezclados en la lectura del periódico, propician por ese hecho el alumbramiento de un subgénero híbrido entre las dos corrientes. Como señala Edgar Morín, "en la cultura de masas confluyen las dos corrientes, las integra en sus contenidos, para luego desintegrarlas y operar una nueva metamorfosis"67.

El medio radio se

inscribe también dentro de esa cultura de masas, con lo que ello comporta en abstracto en relación a la democratización de su oferta y a la accesibilidad de la misma; pero la aparición en dicho medio del serial radiofónico como portador, como veremos, de los valores de la "novela por entregas" decimonónica, no obsta al desarrollo de una producción de más carga experimental y de más altos vuelos estéticos. Un desarrollo que descansa, como lo hicieran tantas de las innovaciones aportadas al lenguaje radiofónico en los años del nacimiento del medio, en la renovación de los lenguajes artísticos en su conjunto, sobremanera los teatrales, los musicales y la narrativa literaria y fílmica. Pero vamos a comenzar en España, pues en la refundación, casi podría decirse, de la radiodifusión española tras la victoria de las fuerzas lideradas por el General Franco en nuestra Guerra Civil, encontramos el inicio de la competencia en las ondas españolas entre Radio Nacional de España (RNE) y Radio Madrid (SER), las dos emisoras que, junto con Radio Barcelona -también adscrita a la SERapostarían fuertemente por los programas dramáticos de producción propia. Sus "cuadros de actores", hace años extinguidos por otra parte, pusieron en pie tanto 67

E. Morin, cit., p. 59.

83

adaptaciones radiofónicas de grandes obras teatrales como los famosos seriales que mantuvieron altas cotas de audiencia, sobre todo entre el público femenino. El fenómeno de los "seriales radiofónicos" ha sido, en lo relativo a la radio española, profusamente tratado por Pedro Barea68 . No creemos obligado, pues, dar filiación pormenorizada de tal fenómeno y sus protagonistas. Mencionaremos, siquiera a los efectos de precisar históricamente los hitos más relevantes, que con el canario Guillermo Sautier Casaseca como figura más destacada en Radio Madrid, encontramos la del catalán Antonio Losada en Radio Barcelona y, tras ellos, un sinfín de guionistas que, en algunos casos, adaptaban guiones comprados a emisoras hispanoamericanas. Algo parecido, ésto último, a lo que, mitad ficción y mitad realidad, reflejara Mario Vargas Llosa en su famosa novela La tía Julia y el escribidor. Y es que, aunque de pasada, conviene señalar que en la América Latina se vivió también un enorme furor popular por el serial radiofónico69 ,

solo

apagado -como en otros lugares, por otra parte- por desarrollos similares llevados a cabo años después por la televisión en sus "teleseries". Efectívamente, siguiendo a Morin, podemos observar cómo la novela por entregas y el serial radiofónico tienen en común algo más que la periodicidad de su oferta -una de las cuatro características del "Periodikum", según el análisis del alemán Otto Groth acerca de la esencia del contenido de la empresa informativa-; así, la tematización de ambos subgéneros es también sensíblemente similar. Nos encontramos con temas melodramáticos -ocultación de orígenes familiares, sustitución de bebés, falsas identidades, falsa muerte, persecución del inocenteheredados de la más antigua y universal tradición del imaginario, desde la tragedia griega al drama isabelino, pero adaptada al marco urbano moderno. En el panorama español de la posguerra se unía a esa temática la del denominado

68

Barea, cit.. Existe un interesante estudio sobre el tema bajo la forma de conferencia, a cargo de Ricardo Bada: Presencia de la radio en la novela latinoamericana, inédita. 69

84

"nacionalcatolicismo" del régimen de Franco, y un ejemplo claro de esa línea nos lo da el perfil ideológico manifestado en sus guiones por el omnipresente Sautier. Cuando observamos guiones de seriales españoles de los años cincuenta, como por ejemplo Dos hombres buenos, de José Mallorquí o algunos capítulos de Ama Rosa, de Sautier Casaseca -que, al filo de los sesenta representa un éxito popular irrepetible tras la implantación de la TV-, reparamos en que todo el peso del relato está en el texto literario, repartido en diálogos entre los distintos actores, con breves intervenciones del narrador. La música, cuando aparece más allá de los créditos, lo hace como subrayado emotivo o cortina de separación de la acción, nunca de modo autónomo. En cuanto al repertorio de los efectos sonoros -tintinear de porcelana o cristal, galope de un caballo, pasos, puertas, etc.-, se limita a prolongar acústicamente, de modo "realista", la función del narrador, figura que, lejos de estar elidida, como ya desde los años treinta se propendía en algunos departamentos de radioteatros europeos avanzados, tiene un papel central en el desarrollo del relato. Encontramos, por tanto, luego incluso de un análisis elemental, un pobre aprovechamiento de las posibilidades de efectos y música, y sí en cambio un hiperdesarrollo del papel melodramático de los actores, a cuyo lucimiento mediante fórmulas de una retórica algo simplista se entrega todo el oficio radiofónico desplegado, pues a ese "lucimiento" se confía en un alto grado el éxito final del producto. Previamente a la corriente representada por el serial radiofónico, la radio española incorporó desde 1945, en el "Teatro Invisible" de RNE, la adaptación de "un amplio programa de obras puramente teatrales que, previamente modificadas y adaptadas al arte radiofónico, suplen la sensación visual con el efecto subrealista del oído, constituyendo un verdadero alarde de la técnica acústica, en función del relieve escénico radiofónico"70. El mismo fenómeno tuvo lugar en Radio Madrid y Radio Barcelona. Hay que señalar, no obstante, que el drama radiofónico nunca

70

"Editorial" en Rev. Sintonía, nº1, Madrid, 1947, p. 3. 85

convocó en España a los grandes escritores del momento, salvo excepciones que confirman la regla. Entre ellas, citamos el guión Las cintas magnéticas, del dramaturgo Alfonso Sastre, obra de la que, por otro lado, no conocemos ninguna realización radiofónica. La radio española contrataba a grandes actores que, contemporáneamente, triunfaban en el cine o el teatro de la época. No nos imaginamos, pues, al equivalente español de un Gunther Grass o un Heinrich Böll ganándose la vida durante algunos años gracias a sus colaboraciones para la radio. Eso sí ocurrió, sin embargo, en la radio alemana de la posguerra, lo que generó una evidente dignificación de los géneros dramáticos radiofónicos y la evolución de los mismos (de los "hörspiele") a partir de la segunda mitad de los años sesenta. En la BBC se daban cabida asimismo a algunos de los más reputados e innovadores dramaturgos del momento, como fuera el caso de Dylan Thomas (Under the Milkwood), Harold Pinter (Monólogo), Samuel Beckett (All that fall, Cascando) o Joe Orton, por citar algunos de los más destacados nombres que recibían encargos de la emisora estatal británica durante los años cincuenta y sesenta. En 1958, la BBC creaba su Radiophonic Workshop (Taller de Radio), lo que constituye hasta la época actual un buen estudio "de caso" de la evolución de la tecnología puesta al servicio de los géneros dramáticos radiofónicos. Los orígenes de su fundación tienen precísamente como precedente las necesidades planteadas en 1956 por All that fall, de Samuel Beckett (título traducido al castellano como Los que caen). La obra, radiada el 13 de enero de 1957 en el "Tercer Programa" de la BBC, constituye un ejemplo pionero en cuanto al logro de sonoridades a medio camino entre lo musical y el efecto sonoro, lo que se inscribe por otra parte no sólo en los criterios creativos del escritor irlandés, sino en la voluntad experimentalista de los directivos de la emisora británica. Otro precedente de su Taller de Radio fue A Radiophonic Poem (Un poema radiofónico), en donde también se buscaba la especificidad dramática del medio, en este caso no desde una mayor valoración y casi equivalencia entre música y efecto, sino haciendo hincapié en el carácter oral de la semanticidad radiofónica: se tomaban 86

las palabras escritas por un poeta para construir un poema imposible de ser transcrito a la página impresa. Como señala Armand Balsebre al respecto: "El resultado fue un diseño de tres elementos: palabras habladas por actores, palabras que eran manipuladas y sonidos que ilustraban las palabras. Con estos tres elementos se constituyó una armonía de una redundancia positiva: las palabras expresaban el mensaje, el tratamiento también lo expresaba y los sonidos que ilustraban las palabras también lo hacían"71. Lo que suelen dejar de lado los especialistas que abordan la evolución de los programas dramáticos es que, como expansión de los mismos en aras de una mayor especificidad radiofónica -que es aquí lo que verdaderamente más nos interesa- surge esa otra cara de la dicotomía dramático-narrativa radiofónica que los ingleses denominan feature. Así, en contraposición a la actividad regular de su Departamento de Radioteatros, la BBC crea ese Taller de Programas Especiales (Features), que dirige Laurence Gilliam. El resultado de sus esfuerzos dependió, como refiere R. Imison, "del concepto de escritor-realizador y que la actitud hacia la radio fue de experimentación de fórmulas nuevas"72.

Para este autor, la

influencia más significativa del feature no fue literaria, sino en el concepto de que en la radio se podían yuxtaponer elementos sonoros aparentemente dispares para crear una respuesta emotiva lógica en la mente y la sensibilidad del oyente. Un concepto que, distanciándose de la producción habitual de comedias, seriales y adaptaciones, era inicialmente abordado por esos grandes nombres ya citados Dylan Thomas, Beckett, Orton...- y que tenía un correlato en autores del nouveau roman francés, como Michel Butor -6.800.000 litros de agua por segundo- o de su entorno de influencia, como Severo Sarduy -La Playa (1972)- y en otros empeños en la radio alemana. De hecho, el trabajo con el lenguaje de los autores integrados en el nouveau roman -entre los cuales cabe incluir algunos periodos de la producción de Beckett, como por ejemplo Cascando- responde estéticamente a la existencia de

71 72

A. Balsebre: cit., p. 119. R. Imison, cit,., p. 383. 87

la cinta magnetofónica. Podríamos decir: es lenguaje para la radio en la era del magnetófono, pues éste nos muestra que podemos repetir innumerables veces palabras o frases, y servirnos de las técnicas de corte y montaje de cinta como procedimientos para construir un texto sonoro. Como señalábamos, tanto el Taller de Radio de la BBC como las emisoras alemanas -singularmente, el HörspielStudio de la WDR de Colonia- desarrollaron en los decenios que observamos un trabajo que profundizaba en los aspectos que habían sido tenidos más en cuenta en el asentamiento del arte radiofónico en el periodo prebélico. Esos aspectos eran: experimentación e innovación tecnológica, a los que se unía un lenguaje artístico heredero de las "vanguardias históricas". Esa innovación tecnológica a la que aludíamos en 2.5. permitió pasar, en esas emisoras, de los "arcaísmos técnicos" proporcionados por los especialistas en efectos de sonido, a los equipos más sofisticados para mezcla, manipulación y generación de señales audio, desde los multipista a los sintetizadores, primeramente analógicos hasta llegar, en los años ochenta, al audio digital y, consecuentemente, al empleo del ordenador como "estación de trabajo" ("work station") para centralizar todos los procesos de manipulación, mezcla y edición de los sonidos en el curso de la producción. Como resultado de ello, las posibilidades expresivas de los distintos autores experimentaron también un sustancioso incremento. El "hörspiel" mismo evoluciona en el trabajo de la WDR desde mediados de los años 60, y arrastra a otros autores y productores alemanes en años sucesivos, como muestra el trabajo de la Sender Freies Berlin. Como ya se ha señalado, la invitación en la radio alemana a reputados creadores de diversos campos, desde escritores a directores escénicos, desde dramaturgos a poetas o compositores, dio como resultado la redefinición de los límites del "hörspiel" y el desarrollo del mismo. Hay que destacar aquí cuan peligrosamente -sobre todo, a los propósitos que nos ocupan- el término "hörspiel", que los franceses han traducido con gran literalidad como "jeu pour l'oreille" -"juego para el oido"-, ha sido un "cajón de 88

sastre" para designar, sobremanera en los países de habla alemana, a todo el conjunto del arte radiofónico. La diversidad de propuestas que ha albergado el término impide que el mismo sirva para designar un género artístico radiofónico, tema del que nos ocuparemos en 3.4, y el mejor ejemplo de ello lo encontramos en las propuestas agrupadas como "new hörspiel". Como señala Klaus Schöning, formulador del concepto del "new hörspiel" en 1968 y, consecuentemente, uno de los productores que lo impulsaron más fuertemente, esos cambios "inscribieron la igualdad del lenguaje musical y del del ruido en la estética acústica, y pusieron igualmente en práctica el principio del `collage´ en el hörspiel"73. Respecto del "collage", Schöning considera que se convierte en el principio decisivo de esas composiciones. "El salto creativo del autor consiste en la confrontación y combinación del material aparentemente incompatible que, liberado de su contexto y mediante el `collage´ se convierte en una síntesis, en una nueva realidad"74. Mientras los poetas y dramaturgos se acercaban a la música, los compositores, paralelamente, consideraban que su ámbito de actuación en esas piezas no podía ya ceñirse exclusívamente a escribir música incidental adecuada al desarrollo dramático. Desde luego, ese cambio de actitud no habría podido darse sin el ejemplo de la música concreta y electrónica del decenio anterior, que a esas alturas ya se había fundido en una sola acepción: música electroacústica. Así, en 1969, el HörspielStudio de la WDR inicia ese movimiento de renovación: el "new hörspiel". La oferta alcanza en los dos decenios siguientes a compositores y artistas de numerosos países y, ya a mediados de los 80, arroja más de 60 producciones de contenido muy diverso. Como señala el compositor argentino Mauricio Kagel autor para la WDR de obras tan significativas de esos nuevos empeños como el irónico Der Tribun (1979) o el épico, casi en el sentido brechtiano, Die Umkehrung

73

K. Schöning, cit., p. 207. K. Schöning: "Utilización del material documental en el radiograma", en Rencontre de Tenerife, Ed. RNE, Madrid, 1976, p. 398. 74

89

Amerikas (1976)-, "el hörspiel no es un género musical ni literario, sino símplemente un género acústico de contenido indeterminado"75 . De todos modos, señalamos la peligrosa tendencia que en ciertos sectores de la radio alemana hay en cuanto a la identificación entre "hörspiel" y "arte radiofónico", lo que por ejemplo lleva a Kagel a postular que el "arte radiofónico" cuando, de hecho, se refiere al "hörspiel"- se diferencia de la "música absoluta" en que aquel inventa planos acústicos los cuales, a su juicio, surgen de la transposición

de

situaciones

y

espacios

familiares

al

oyente.

Como

desarrollaremos en el capítulo 3, no consideramos consistente esa argumentación ni siquiera para definir el hörspìel. Como síntoma de la nueva época de ese género señalemos

que

muchos

años

después,

en

1994,

el

Departamento

de

Hörspieldramaturgie de la NDR de Hamburgo presentaba dos series de espacios, epigrafiados respectívamente "expansión de la palabra" y "expansión del sonido"; nos permitimos añadir que sin esos dos procesos complementarios tan claramente delineados por los citados títulos no podría comprenderse el nuevo hörspiel. Han venido funcionando, como comprobamos, otros centros de producción que desarrollan este género, entendido de esa nueva manera. Como renovador del mismo desde los postulados de la música electroacústica, como ya señalábamos en 2.5, el francés Luc Ferrari señala que "es un tipo de creación que es problemático porque establece puentes entre diferentes especialidades. Por lo tanto, puede decirse que el `hörspiel´ (...) es una especie de mezcla en la que la música, el ruido, la palabra y el tema, la temática, es decir, el significado, están en igualdad y son empleados como composición, como si se tratase de una composición musical"76 . El nuevo hörspiel y el radio feature se abren progresívamente a una heterogeneidad de fuentes y recursos sonoros que están, ciertamente, en la esencia misma de lo radiofónico, pero que anteriormente no habían sido empleados en las 75

Cit. por Schöning en "Commentaires sur la 1ère ACUSTICA INTERNATIONAL", cit., p. 207. 76 Entrevista a L. Ferrari con ocasión del estreno de "L'Escalier des Aveugles", emitida en RNE Radio 2, Ars Sonora, 21-6-89. 90

formas dramáticas con tanta profusión. Nos referimos básicamente al material documental. El magnetófono, entonces, se convierte en un esencial medio de producción para los autores quienes, como refiere René Farabet, "tenderán a replegarse en el paraíso tecnológico del estudio, ese laboratorio donde se puede simular lo real y maquinar el mundo. La vida es un montaje demasiado "azaroso": al montador anónimo de la vida cotidiana va a sustituir un autor que, gracias al poder coagulante de la escritura, se afirmará como el gran responsable del desarrollo de las cosas y, del mismo modo, al reportero sensacionalista sucederá un realizador radiofónico, nuevo brujo agazapado en la sombra"77. Encontramos que, cada vez más durante los años 70 y 80, las técnicas documentalistas se integran en los dramáticos. Es un hecho en el minucioso quehacer de Farabet al frente del Atélier de Création Radiophonique (FranceCulture, Radio France), pero un ejemplo muy anterior lo tenemos en una obra italiana, La domenica della buona gente (1952) de Pratolini Giagni, primer intento neorrealista en el programa dramático en donde se entremezclaban material documental y ficticio. Ese mismo proceso se sigue ya en los años 70 en la Radio Danesa, con el "realismo interior" o "documentalismo psicológico" de autores como Bruun Olsen o Andres Bodelsen, así como en la CBC canadiense, la Radio de Israel o la RAI. Se trata, pues, de un fenómeno que adquiere las características de una "epidemia", y que se justifica por una búsqueda de mayor expresividad, ciertamente contaminada por géneros periodísticos como el documental o el reportaje. A esa nueva tendencia fue pronto sensible el certámen radiofónico más importante del mundo: el Prix Italia. Creado, como se sabe, en 1948 a iniciativa de Paul Gilson, y organizado por la RAI, contó desde sus inicios con dos categorías, que responden a nuestra clasificación provisional de géneros artísticos radiofónicos: musicales y dramáticos (fiction). En los años 80, el Prix Italia crea una nueva categoría: documentales. Por supuesto, más allá de ese explícito reconocimiento,

77

R. Farabet, cit., p. 135. 91

otros certámenes internacionales venían contemporáneamente haciéndose eco de la explosión de formas y de corrientes existentes en el arte radiofónico, como lo prueba la dedicación a las líneas más experimentales del Prix Futura de Berlín o el Karl-Sczucka-Preis, o a planteamientos más ligados al "entertaintment" del Premio Mónaco o del Premio URTI. Entre unos y otros, situaríamos al certámen español más prestigioso: el Premio ONDAS. Señalemos por último, en relación con la antes expuesta línea de trabajo, que los aspectos dramáticos están cada vez más elididos en muestras del nuevo hörspiel de los 80, como Radioball, de Ferdinand Kriwet, o del feature como Peace on Earth, del británico Richard Athree. En la primera, asistimos a un irónico montaje compuesto por comentarios radiofónicos de partidos de fútbol; de hecho, el comentario se ha reducido a sus frases más tópicas. En la segunda, con la festividad de la Navidad como trasfondo, el compositor utiliza música original de diversos estilos -coral, pop, folk- para vehicular sus textos, de modo que la música es el verdadero hilo conductor de todas las intervenciones, incluídos el sonido original de una huelga de mineros o de un parto. Por su parte, los trabajos documentales del finlandés Pertti Salomaa durante los 80 -La voce umana, Iron Haters- muestran esa convergencia entre categorías, pues su modo de proceder en la primera de las obras mencionadas la sitúa a medio camino entre las convencionales categorías musicales y el programa documental capaz de vehicular un mensaje; en cuanto a la segunda, es un modo distinto de resolver un reportaje sobre un acontecimiento deportivo y, a la vez, nos transporta a la importancia de los sonidos en sí mismos, a una escucha musical. La profundidad de esa transformación que observamos en el presente subcapítulo y la diversidad de sus propuestas nos lleva de nuevo a la tentación de identificar a todo el arte radiofónico con ese nuevo hörspiel, cuando en realidad hay otras formas de dicho arte, como ya hemos visto y como aún veremos, no concebidas bajo esa macro-categoría. Pero la confusión está involuntariamente alimentada en ocasiones por los mismos productores de arte radiofónico, quienes 92

también han buscado vincular el "nuevo hörspiel" con lo que de más genuinamente radiofónico había en el anhelo de formulación, en los años veinte y treinta, de un nuevo "arte acústico". En lo que sigue, encontraremos vertientes del arte sonoro que, teniendo un desarrollo esencial en la radiodifusión, gozan asimismo de esa vieja aspiración, sin presentar deuda alguna con el mundo de los radiodramas.

2.7.-

Desarrollo de formas en la línea de un Arte Acústico.

En nuestro recorrido temático, a la vez que cronológico, por lo que consideramos los episodios fundamentales del arte radiofónico, consideramos oportuno hacer mención, por último, de tres tipologías de nuevas propuestas artístico-sonoras que se constituyen, desde su formulación y en su desarrollo, como géneros artísticos en la radiodifusión. Nos referimos al soundscape, a la poesía sonora y a la text-sound composition. Por último, abordaremos en este subcapítulo previo al dedicado a Ars Acustica las aportaciones que han llegado al arte radiofónico desde el "happening", la "acción" y la "performance". Los soundscapes son unas formas que, por los materiales que las constituyen y el uso que de ellos se hace, se sitúan entre la llamada "música acusmática" -como categoría dentro de la música electroacústica"- y los reportajes y documentales artísticos. El término "soundscape" es una contracción, ya asumida en los círculos especializados, del inglés "sound landscape": paisaje sonoro. El movimiento del "soundscape" toma su fuerza inicialmente de las consideraciones y estudios que el compositor canadiense R. Murray Schafer realiza desde comienzos de los años 70 sobre el entorno o medio ambiente sonoro. Es un trabajo en el que, con posterioridad al desarrollado por Pierre Schaeffer y en una cierta vecindad analítica con éste, se investigan los objetos sonoros aislándolos con ayuda del magnetófono y mensurándolos individualmente para su posterior 93

clasificación con el concurso del espectrógrafo acústico. En último término, la utópica empresa del compositor canadiense es la de ordenar el entorno sonoro, apelando en el fondo a una "ecología sonora". Pero con un trasfondo estético, que es el que sus seguidores -investigadores del entorno acústico y compositores a partir de sus sonidos- han aplicado en sus obras específicas. Como Murray Schafer escribe, "para comprender lo que yo entiendo por estética acústica, consideremos al mundo como una inmensa composición musical que se desplegaría sin cesar ante nosotros"78 . En ese espíritu, de una ética ecológica marcada por la recuperación del entorno natural y de una estética en la que los autores se disponen a tratar los sonidos ambientales como sonidos instrumentales de una composición, han bebido sus seguidores canadienses hasta el momento presente. Un caso muy rico en matices es el proyecto Droit de cité, producido por Mario Gauthier y Claire Bourque para la CBC en Montreal, que tuvo lugar entre el 15 y el 21-6-92. Se enmarcaba en la "7ª Primavera Electroacústica", en un apartado denominado significatívamente "La Ecología Sonora Radiofónica". Con una duración entre 10 y 30 minutos, los distintos autores -Gilles Artaud, Jocelyn Robert, M. Gauthier, C. Bourque, Robert Racine, Claude Schryer, René Lussier e Yves Daoust, entre otrosinterrumpían la emisión musical en curso en ese momento con sus "retratos sonoros" de distintos aspectos y lugares de la ciudad de Montreal. Los sonidos eran traídos en directo al estudio y una vez allí mezclados y parcialmente transformados, según los casos, a criterio de los distintos autores. Respecto de esta vía, digamos que en el resto de los países, no obstante, el "soundscape" se ha desarrollado conforme a la estética acústica apuntada por Murray Schafer, pero con una escasa afiliación -salvo algunos círculos de investigadores-compositores,

78

R. Murray Schafer: Le Paysage sonore, Ed. J.C.Lattès, París, 1979, p. 281. Manejamos esa trad. francesa del original en inglés, The Tuning of the World, A.Knopf, Inc., New York, 1976. 94

como en nuestro país los de José Luís Carles e Isabel López Barrio en los últimos años- a los postulados éticos del investigador canadiense. De ese modo, los artistas sonoros han utilizado el magnetófono para captar el mundo que les rodea, escrutándolo y fijándolo con el micrófono como prótesis de sus oidos. El "soundscape" ya estaba en embrión, como argumentábamos en 2.5, cuando Luc Ferrari abandonaba los planteamientos de la "escuela" de Pierre Schaeffer para usar secuencias sonoras obtenidas con las técnicas del reportaje en su Hétérozygote; pero es durante los años 80 cuando el "soundscape" conoce una gran expansión. Tres tendencias muy diferenciadas se han venido dando en el "soundscape". La primera viene representada, como dijimos, por los seguidores directos o no de la postura de Murray Schafer. La segunda ha planteado un trabajo con el entorno sonoro más desprejuiciado, si se quiere, hibridándose en algunos casos con elementos poéticos, documentales o de reportaje, y en otros desarrollando "puentes sonoros" entre dos entornos naturales o urbanos, relacionándolos entre sí en directo con ayuda de las líneas telefónicas o los satélites de comunicaciones. Dentro de esa segunda tendencia tenemos, en el último de los apartados señalados, el trabajo del estadounidense Bill Fontana, del cual podemos destacar dos trabajos bien referenciados, pues han sido editados en CD: Puente sonoro Colonia-San Francisco (1987) y Landscape Soundings(1990)79 con abundante material documental sobre sus respectivas circunstancias de emisión y realización tecnológica y concepción artística. Para el primero de ellos, Fontana mezclaba en vivo sonidos recogidos por una batería de micrófonos situados en el Golden Gate con otros situados en el puente por el que cruza el Rhin todo el tráfico ferroviario de Colonia, mientras por debajo de él se deslizan las grandes barcazas. La suma de ambos conjuntos de señales constituía la obra radiofónica. La otra obra mencionada transportaba sonidos de un bosque cercano a Viena al 79

B. Fontana: Ohrbrücke/Soundbridge Köln-San Francisco, ed. Wergo, Mainz, 1994. Landscape Soundings, ed. ORF, Viena, 1990. 95

centro de la capital, en donde se constituían en la sustancia de una escultura sonora, mientras esos sonidos "interferían" en directo de tiempo en tiempo la programación regular de la Radio Austriaca. En ambos casos, estamos ante proyectos que se vinculan al empleo artístico de las nuevas posiblidades de la tecnología de telecomunicación, lo que une dichas iniciativas con la línea de actuación diferencial de Ars Acustica, lo que será tratado en 2.8. En cuanto a la hibridación con elementos textuales o al género del reportaje, lo que situaría el "soundscape" dentro de la corriente del "new hörspiel", tenemos una gran cantidad de ejemplos en la serie "Metrópolis" producida por el Studio Akustische Kunst de la WDR de Colonia desde los años 70. De entre ellos, uno de los más ambiciosos es el firmado por el compositor francés Pierre Henry animador, junto con Pierre Schaeffer, de la "musique concrète" en sus inicios, y luego del Groupe de Recherches Musicales (GRM)-. Henry crea un "hörspiel" que es, además de un concretista paisaje sonoro de París, con sonidos venidos de diversos lugares, y sometidos a un complejo proceso de transformación parcial y montaje, una banda sonora para el film mudo de Walter Ruttmann Berlin. Sinfonía de una gran ciudad; de ese modo crea un "film-hörspiel", en la línea que Schöning apuntaba según comentábamos en 2.1. El título de la obra sintetiza su empeño: La Ville. Die Stadt: Metropolis Paris (1984). Dentro de esa misma serie, un trabajo como el del compositor argentino Francisco Kröpfl -Metrópolis Buenos Aires (1989)- utiliza más elementos textuales, esto es, puede hibridarse con el radiodrama más estrechamente, al emplear diálogos breves y letras de tangos, que por ejemplo el del austriaco Gerhard Rühm -Wien wie es klingt

(Viena como suena) (1991/92)-, que se construye como 24

instantáneas aisladas de la vida cotidiana en la capital de Austria, las cuales serían el equivalente acústico a otras tantas postales. En esa misma línea, pero fuera de las producciones de la WDR, también poseemos buenas muestras en los trabajos de la australiana Kaye Mortley, sobre todo los titulados Escale Bangkok y Des Rues: Paris-Tokyo. 96

La tercera de las tendencias viene representada en los últimos años por el trabajo de artistas sonoros como el alemán Martin Dashke o el español Francisco López. En ambos casos, el entorno acústico es considerado a todos los efectos como el más completo "sintetizador", que provee a tales autores de una rica y diversa materia prima para su obra. Los sonidos son tratados con equipos electrónicos, mezclados y montados muy cuidadosamente, de modo que se acaba perdiendo la referencia con el entorno del que proceden, en beneficio de los intereses del compositor. Cuando revisábamos en 2.2 las aportaciones que a la hibridación entre elementos del lenguaje y nuevos criterios de ordenación sonora se producían con Dadá y, sobre todo, con la obra de Kurt Schwitters, no era aún momento para profundizar en los logros posteriores que, a partir de aquellos autores, se darían en el movimiento de la poesía sonora. La razón fundamental era la ausencia de una tecnología flexible y dúctil que, en el periodo de entreguerras, permitiese la grabación y la manipulación del sonido. Nos encontramos aquí ante uno de los casos que, en el desarrollo de estos episodios sobre la evolución del arte radiofónico, nos han recomendado junto a la necesaria partición temática de los mismos otra de índole cronológica, pues la "poesía sonora" comenzó a existir cuando los avances en los años 50 de la tecnología de audio la hicieron posible. En todo caso, la deuda estética de los "poetas sonoros" con aquellos precursores citados es patente cuando se leen las afirmaciones al respecto del estadounidense William S. Burroughs, uno de sus más representativos artistas. "Considerando la poesía sonora, donde las palabras pierden su pretendido sentido, creando nuevas palabras al azar, se plantea la cuestión de saber qué demarcación establecer entre música y poesía (...). La cuestión es que no hay demarcación. Las demarcaciones que separan la música de la poesía son enteramente arbitrarias, y la poesía sonora se concibe exactamente con

97

el fin de destruir esas categorías, a fín de liberar la poesía de la página impresa" 80. Ese discurso nos remite al ejemplo de Schwitters tanto como a algunas de las reseñadas afirmaciones sobre la estética radiofónica de uno de los primeros teóricos del medio, Rudolf Arnheim. Pero, a diferencia de los poetas fonéticos, los poetas sonoros pueden realizar su trabajo y profundizar en él gracias, como ya se dijo, al desarrollo de la tecnología de audio. Y además, proyectarlo en el espacio electrónico de la radio bien como resultado de "performances" como de escrupulosos montajes en estudio. La poesía aparece como un tema recurrente en cualquier estudio del drama en la radio, pero se desliga de él tanto en la poesía fonética como en la poesía sonora, por cuanto en ambas la "escucha semántica" -por seguir la terminología de P. Schaeffer- es prácticamente inviable, en favor de una musicalización que se correspondería con una "escucha reducida". No olvidemos, además, que "como medio primariamente oral, [la poesía] ha establecido desde muy antiguo formas y convenciones mucho más cercanas a la radio que las del teatro"81. Junto al esfuerzo editorial del francés Henri Chopin, uno de los pioneros del movimiento de la "poesía sonora", según término acuñado por él mismo

82 ,

hay que señalar que en 1958 Maguy Lovano y el citado artista difunden sus propias obras y las de Bernard Heisieck, Altagor y Pierre Garnier en 12 emisiones tituladas EVASIONS, difundidas por France-Inter, de Radio France. La radio se abre así a unas formas que ampliarían a partir de ese momento sus horizontes artísticos, del mismo modo que los músicos concretistas y electrónicos lo expandían en rigurosa contemporaneidad con aquellos. 80

W. S. Burroughs: "An introductory text for Henri Chopin's book on `Poesie Sonore´, en H. Chopin: Poesie Sonore Internationale, Ed. Jean-Michel Place, París, 1979, p. 9. 81 R. Imison, cit., p. 381. 82 H. Chopin comienza a editar la revista Cinquième Saison en abril de 1958. Desde 1964, da un paso significativo al editar la primera revista-disco, OU, donde las obras sonoras son regularmente publicadas en soporte de vinilo.

98

El fenómeno de la "poesía sonora" es, en todo caso, muy amplio y multiforme -como la aseveración de Burroughs permitía suponer- y está lejos de haber sido estudiado con el rigor y el distanciamiento que trabajos recopilatorios como, por ejemplo, el del propio Chopin83, no terminan de lograr, en parte por su considerable subjetivismo. En ese universo de formas, los orígenes artísticos y el particular campo de preocupaciones estéticas de cada autor son tan determinantes de los resultados obtenidos como las posibilidades técnicas a su alcance. Así, mientras Burroughs explota en sus técnicas de "cut-up" el micromontaje en cinta magnetofónica, para destruir el lenguaje en su significación, Chopin trabaja exclusívamente en sus "audiopoemas" con los fonemas que articula ante el micrófono, para alterarlos en tiempo real con variación de velocidad de la cinta o cámaras de eco, en las que va registrando su voz. François Dufrène, otro de los pioneros, crea en 1953 los "crirythmes", en los que el grito satura brutalmente los niveles de la escucha, mientras que a partir de 1965 el italiano Arrigo Lora-Totino recuperador, como intérprete vocal, de la poesía futurista- hace interferir su voz con toda suerte de ingenios por él desarrollados, como el "liquidófono". En esos años inician también su trabajo el alemán Franz Mon o los austriacos Ernst Jandl y Gerhard Rühm. Señalemos, por último, que muchos de esos autores de la "poesía sonora" serían invitados con asiduidad durante los años 80 para realizar obras para la radio: en la WDR (Studio Akustische Kunst), en France-Culture (Atélier de Création Radiophonique, dirigido por René Farabet), en la RAI (Fonosfera y AUDIOBOX, dirigidos por Pinotto Fava) y en la ORF (Kunstradio-Radiokunst, dirigido por Heidi Grundmann). Un caso muy particular de "poesía sonora" y que, como tal, merece mención distintiva, es la "text-sound composition". La razón es que los autores de esa corriente se vinculan más acusadamente que en los casos anteriormente citados a la creación desde dentro de las posibilidades del medio radio y, acaso

83

H. Chopin, cit. 99

por ello, desarrollan obras en las que el texto, empleado como fuente sonora al ser manipulado tecnológica e interpretatívamente, pero también tomado en otras ocasiones en su capacidad significante, se integra con gran libertad con música electrónica, efectos sonoros y secuencias sonoras tomadas del mundo real, aunque estas últimas no presentan un protagonismo tal que nos permita hablar de "soundscape" o "nuevo hörspiel". La "text-sound composition" tiene otra particularidad: es un fenómeno focalizado en Suecia. Cuando Öyvind Fahlström publica su "Manifiesto sobre Poesía Concreta" en 1953, da los primeros pasos para el inicio de una forma de poesía específica para el medio radio. Fahlström desarrolla diversas técnicas de manipulación de las grabaciones magnetofónicas de sus poemas, e incluso un método de lectura. En 1963 presenta su primer trabajo de larga duración: Pájaros en Suecia, obra que fue tomada como modelo por multitud de artistas suecos. En ella, Fahlström integraba música popular y texto, que generaba según métodos propios que permitían transformar lenguajes existentes. Dos años después, los compositores y poetas Bengt Emil Johnson y Lars-Gunnar Bodin tienen ante sí la oportunidad de trabajar en los estudios de la Radio Sueca para la creación de media docena de piezas, con Steffen Olzon como productor. El título genérico de la serie fue semicolon. Como señala Bodin, "el Departamento de Literatura y Arte (LOK) de la Radio Sueca provocó que esos tipos de creaciones fuesen esenciales al medio radio y una parte integral de las formas artísticas específicamente radiofónicas"84. En la primavera de 1967, ese Departamento organizó una actuación pública, transmitida en directo desde el Museo de Arte Moderno de Estocolmo, en la que se consolidó formalmente el movimiento. Se escucharon obras de los

84

L. -G. Bodin: "An introductory commentary on Swedish text-sound compositions", en el libreto del doble CD The Pioneers: Five text-sound artists, Ed. Phono Suecia, 1992, p. 5. 100

autores ya citados y de Ake Hodell. Con posterioridad llegarían los trabajos de Ilmar Laaban y Sten Hanson. En todo caso, el nombre aún no había nacido. Fue en el otoño de 1967, en una conferencia internacional celebrada en Holanda, con presencia de representantes de radios públicas europeas y de artistas, cuando Johnson y Bodin acuñaron el término "text-sound composition", que podríamos arriesgarnos a traducir como "composición sonoro-textual", si bien con las naturales reservas. Para los autores suecos citados, el término elegido era deliberadamente neutral y habría de servir para designar una amplia gama de producciones, desde la "poesía sonora" a obras electrónicas que empleaban la voz humana, como el ya mencionado Canto de los Adolescentes, de K. Stockhausen. Lars-Gunnar Bodin aventura incluso el término "género", como si efectívamente se diesen las condiciones objetivas para hablar de tal cosa en la "text-sound composition". Este es un aspecto que será tratado en 3.4. En todo caso, resaltamos que el término ha quedado para ser aplicado más bien a un conjunto de piezas surgidas en una generación de autores y en un país determinado, sin que apenas haya sido reivindicado contemporánea o posteriormente para denotar trabajos en cualquier caso próximos estéticamente, pero pertenecientes a otras latitudes o colectivos artísticos. En otro orden de cosas, conviene insistir en que esa discusión del arte en sus medios y soportes tradicionales que, desde el nacimiento de las primeras vanguardias del siglo, se da justamente con el advenimiento de las nuevas posibilidades tecnológicas, no se detiene cuando, en el ámbito que aquí nos ocupa, evolucionan la tecnología de audio analógica y, años después, la digital. En cuanto a la primera, hemos comprobado en 2.5 la decisiva reacción que provoca de inmediato en algunos compositores, quienes dan a luz obras en las que el instrumento tradicional queda excluído en el proceso final y, a veces, también en el de la generación de los objetos sonoros que conforman la pieza. Simultáneamente, ello plantea una nueva e integradora aceptación del todo 101

sonoro, como también señalábamos. Pero, en una línea que va más allá del entorno musical para instalarse en la multiplicidad de productos del arte sonoro -en donde se integran los productos del arte radiofónico, sean o no musicales-, esas tecnologías permiten replantear a nuevas corrientes y colectivos vanguardistas aparecidos tras la 2ª Guerra Mundial algunas de las viejas aspiraciones de las primeras vanguardias. Entre ellas, el papel del artista en esa nueva sociedad dominada por los nuevos medios de comunicación, y el derribo de las tradicionales compartimentaciones artísticas en beneficio de un nuevo ámbito de creación "en donde todo puede entrar en contacto con todo"85 . Como discípulo de Marcel Duchamp, el californiano John Cage es uno de los artistas que más activamente proceden, con el ejemplo de su obra y su enseñanza, a esa integración y entrelazamiento de categorías artísticas. Es, por ejemplo, el primer compositor que emplea los sonidos procedentes de receptores de radio como objetos sonoros en una pieza musical. Es el caso de su Imaginary Landscape nº4 (Paisaje Imaginario nº4), donde ya en 1951 introduce la radio en una sala de conciertos, con el empleo de 12 receptores de radio, manipulados conforme a una partitura por 24 intérpretes. En aquellos años, la relación de Cage en el Black Mountain College con pintores, coreógrafos, poetas y técnicos se ha plasmado ya en las primeras "músicas de acción", generadoras del "happening", de la "pintura de acción" y de todo el interdisplinar universo de la "acción" o la "performance" que entronca con las "veladas fonéticas" de Futurismo y Dadá, pero que se abre al empleo de las nuevas tecnologías y los nuevos medios, entre ellos la radio. Nuevas generaciones de creadores se ven influídas por esos ejemplos a los largo de los años 50, pero los herederos más directos de las mismas son los artistas que fundan, oficialmente en 1962, el colectivo internacional Fluxus. A dicho colectivo, que siguiendo la labor de Cage propone un derribo de los academicismos desde la identificación entre "arte" y "vida", lo que equivale a decir 85

Hans Otte: "Palabras y sonidos. Notas sobre las posibilidades creativas de la Radio", en Rencontre de Tenerife, ed. RNE, Madrid, 1976, p. 320. 102

entre "experiencia artística" y "experiencia vital", pertenecen artistas que van a desarrollar interesantes obras dentro de la radio. El desarrollo del concepto de "acción" o de "performance" dentro del medio podría ser el denominador común de las mismas, y así tuvo lugar en los trabajos de los "Fluxus americanos", como Allan Kaprow o, sobre todo, Dick Higgins. En la vertiente europea, es en 1954 cuando el artista "Fluxus" alemán Wolf Vostell descubre el principio de lo que él denomina dé-collage -del término francés "décoller": "despegar"-, que "consiste en descomponer formas y categorías concretas e invisibles". Naturalmente, el artista se percató enseguida de que "todos los cambios de formas producían ruido o sonido. Igual que los procesos bioquímicos del cerebro"86. Durante los siguientes años, Vostell realiza acciones que dejan un residuo sonoro o que, por mejor decir, producen en su transcurso una música de "dé-collage". Es el sonido de la explosión de una bombilla, de los distintos procesos de cambio, destrucción y transformación. Algunas de esas acciones generan su Radio dé-collage, en donde el autor alemán emplea sonidos residuales extraídos del dial de la radio de Onda Corta. De nuevo, el arte realizándose desde un estado límite de los materiales aportado por los procesos de destrucción en nuestra civilización. Su interés por la radio toma una forma más acorde con sus poderosas visiones escultóricas y multimediáticas en El Jardín de las delicias (1982), producción de Pro Musica Nova y de su director, el compositor Hans Otte, para su emisión en Radio Bremen. En esta extensa obra en 4 actos, planteada como "ambiente sonoro", el protagonismo está casi enteramente confiado a la voz humana, en la forma de un heterogéneo grupo de solistas vocales -que incluye un "cantaor", p.ej.- y un coro mixto cuyas voces están tan "instrumentalizadas" como para llegar a imitar por momentos el fluctuante zumbido del tráfico en una autopista.

86

W. Vostell: "Notas sobre música", en Sara-jevo, catálogo de la performance, ed. Fundació Pilar i Joan Miró, Palma de Mallorca, 1995, p. 185. 103

Pero, como decíamos, el interés de Fluxus por la radio no sólo alcanzaba a Vostell. En aquellos años 50 en los que, como relatábamos en 2.5, nacía y se expandía el trabajo del Estudio de Música Electrónica de la WDR, en la misma ciudad de Colonia se producían Contra-conciertos en los que. bajo organización de Mary Bauermeister, diversos artistas Fluxus desarrollaron trabajos en los que, de nuevo según Vostell, "llegamos a una especie de música de acción, a conciertos de acción"87.

Entre esos artistas estaban Ben Patterson, Nam June Paik, Thomas

Schmit y el propio Vostell, quien por otra parte realizaba en la WDR en 1969 su 100 x Höhren und Spielen, un ácido "happening radiofónico". Esos procedimientos, matizados naturalmente por el estilo propio a los distintos artistas, ha llevado hasta nuestros días a artistas Fluxus a realizar obras radiofónicas como el radiodrama neo-dadá de Dick Higgins Cinco profesionales en los que vd. puede confiar, la pieza del checo Milan Knizak Bossa Nova Suite (1990), parcialmente inspirada en sus experiencias con la destrucción y recomposición de discos microsurco que él ha denominado Broken Music (Música destruída), o las Piezas de Realidad Musical (1994) del estadounidense Philip Corner, basadas en improvisaciones al piano, con el añadido de diferentes sonidos producidos con objetos de nuestra cultura industrial o recogidos de la calle, dentro de su planteamiento "one sound once" (un sonido una vez). Junto a esas obras, realizadas desde los criterios del "happening", la "acción" o la "performance" por artistas Fluxus, cabría referir muchas otras de creadores asimismo "intermedia". Fue precísamente un miembro de Fluxus, el ya mencionado Dick Higgins, quien definió ese término, tan ejemplificador de esa desintegración de las categorías artísticas y tan importante a la hora de comprender el acercamiento progresivo de artistas de diversos ámbitos al medio radio y a las nuevas tecnologías, cuando enunció en 1966 en su "Statement of Intermedia". Como refiere Elizabeth Armstrong, "creó el término `intermedia´ para 87

W. Vostell: "Fluxus", en Creación, nº 10, Febrero 1994, ed. Instituto de Estética y Teoría de las Artes, Madrid, p. 69. 104

describir un nuevo emplazamiento de actividad artística `entre los distintos medios´. Esa noción asumía la confusión y disolución de las formas convencionales de arte que había comenzado a principios de siglo"88. Solo a partir de esa disolución podemos asistir a "radioperformances" planteadas por escultores, como el caso del alemán Thomas Schulz, en donde la obra surge en contacto directo con el cuerpo humano como objeto escultórico sonante. Como describe Sabine Breitsameter, "su obra Agon

[que la citada

producía para la Sender Freies Berlin en 1992] desarrolla un mundo de variados y palpitantes fenómenos dinámicos, de vibrantes planos sonoros, que en un principio no parecen remitirnos a algo `real´(...) Es más tarde cuando una voz humana retorna al mundo concreto e interviene: la figura tridimensional, cuyos sonidos escuchamos en Agon, es el cuerpo humano"89. Efectívamente, el material que escuchamos en la obra de Schulz es sangre, su fluir y su rítmo hechos audibles mediante una técnica médica de diagnósatico, la sonografía. Como una radioperformance se desarrolla asimismo la pieza radiofónica de Esther Ferrer Al rítmo del tiempo (1991). La artista donostiarra, perteneciente desde 1968 al grupo ZAJ, que presenta grandes semejanzas éticas y estéticas con Fluxus y que nace en España contemporáneamente a dicho colectivo, incorpora en la emisión de la obra al sonido grabado -que sirve para medir el tiempo que pasa y que procede de otras de sus performances- el sonido en directo que proporciona el servicio horario telefónico. De nuevo, la relación "arte-vida", por cuanto en el interés de la autora está el poner en evidencia ante el oyente que ese tiempo del directo radiofónico, que comparten con él los técnicos y la autora, es tiempo de su propia vida que pasa. Algunos de los autores a los que nos hemos referido en los tres últimos subcapítulos han desarrollado sus más recientes trabajos por encargo expreso de 88

E. Armstrong: "Fluxus y el museo", en En l'esperit de Fluxus, cat. de la exposición, ed. Fundació Tapies, Barcelona, 1994, p. 195. 89 S. Breitsameter: "Posiciones del arte radiofónico musical", en Rev. Positionen, nº 22, Berlin, Feb. 1995, p.50. 105

una serie productores radiofónicos integrados en emisoras que, en 1989, constituyeron el grupo Ars Acustica como foro para la difusión, promoción y producción de arte sonoro en el espacio electrónico de la radiodifusión. Como último eslabón en esta larga cadena de acontecimientos que han venido jalonando el desarrollo del arte radiofónico desde los inicios de la radio como medio, referiremos lo que de más específico ha aportado la existencia de dicho grupo.

2. 8.- El grupo Ars Acustica.

Todos los episodios referidos y analizados hasta ahora en el transcurso del presente capítulo han tenido lugar conforme a un común denominador. En todos los casos se trataba de iniciativas ligadas a una estación de radio emitiendo en y para un territorio delimitado, como mucho, por las fronteras de un Estado y su jurisdicción geográfico-administrativa. Sin embargo, durante los años 80 esa perspectiva empieza a cambiar, y la tecnología de telecomunicación es la que lo hace posible, aunque es una concepción más global de la cultura y la comunicación lo que anima a artistas y a productores concretos a emplear esa tecnología en proyectos artísticos radiofónicos que rebasan la vieja noción de transmisión ligada a un punto espacial determinado que genera el suceso. Así, nueve emisoras de radio públicas europeas

90,

coordinadas por la

Hessische Rundfunk (HR) desde sus estudios centrales en Frankfurt, se alian en 1986 para la realización de Das Lied der Welt (La Canción del Mundo), del alemán Hans Otte -un creador y promotor ligado, como ya hemos referido en 2.7, a nuevas iniciativas artísticas en el medio-; para dicha obra no existía un único auditorio, salvo el del espacio electrónico de la radio, pues sólo en él se reunían las interpretaciones de seis coros míxtos, cada uno situado en una de las emisoras 90

Radio Danesa (DR), ORF, JRT Zagreb, SDR, Radio France, RNE, YLE, RTBF y HR. 106

participantes, que iban siguiendo las indicaciones de la partitura, y cuyos directores tenían contacto directo entre sí y con el autor-realizador por una línea "de órdenes"91.

En la obra de Otte, las emisoras enviaban las contribuciones

corales propias y recibían el total mezclado de las ajenas a través de las líneas telefónicas terrestres "musicales", las más cualificadas de las empleadas habitualmente entonces para la transmisión de conciertos entre emisoras de la Unión Europea de Radiodifusión (UER), aunque en los últimos años se ha venido generalizando el uso del satélite de comunicaciones y, en menor medida, de las líneas digitales RDSI92 . Precísamente fue el satélite de comunicaciones la herramienta tecnológica que unió en una emisión, celebrada el 31 de Mayo de 1987 por la WDR de Colonia, producida por Klaus Schöning y difundida en directo a numerosas emisoras de la UER, los sonidos recogidos desde el Golden Gate de San Francisco y los de la propia ciudad de Colonia -en particular, las campanas de la Catedral, la estación central de ferrocarril y el puente Hohenzoller sobre el Rhin-. El autor de esta obra, titulada Soundbridge Köln-San Francisco, era el estadounidense Bill Fontana, a quien ya señalábamos como especialmente sensible con esa nueva concepción del arte radiofónico, en su caso en la línea de los "soundscapes", en la cual los sonidos grabados eran sustituídos, ante la mesa de mezcla, por señales procedentes en vivo desde distintos lugares, a veces alejados entre sí por miles de kilómetros. Esa línea es la que ha venido marcando, de manera diferencial, el posicionamiento grupal de Ars Acustica. Aún hemos de referirnos a otro proyecto que, como la pieza de Hans Otte, reunía señales procedentes de escenarios distantes entre sí. Se trata de Crystal Psalms, del compositor estadounidense Alvin Curran. La obra, emitida el 20 de 91

Término empleado para designar una línea telefónica que, en las transmisiones directas, mantiene permanentemente conectados al realizador de la transmisión con el Control Central de la emisora y/o con el estudio desde donde finalmente se encamina al emisor. 92 Siglas de "Redes Digitales de Servicios Integrados", que se corresponden con las de ISDN en inglés. 107

octubre de 1988, quería dejar constancia del 50 aniversario de la "Kristallnacht" (9/10 de octubre de 1938), con la que comenzó la persecución sistemática de los judíos en la Alemania nazi. Junto a sonidos de cristales rotos y otros sonidos alusivos dramáticamente, la pieza reunía la intervención directa de siete conjuntos vocales o instrumentales, desde otros tantos países. La producción ejecutiva estuvo a cargo de Pinotto Fava (AUDIOBOX, RAI) y era Roma el centro de control de las operaciones. Junto a la emisora italiana, coproducieron la obra la HR, la RIAS de Berlín, la Radio Danesa (DR), la ORF, Radio France (SRF) y la Radio de Holanda (NOS-VPRO). Como el propio autor señala, "cada ejecución musical constituía un concierto autónomo, pero el resultado global ha sido un `concierto de conciertos´, pasando por una única mesa de mezcla. Crystal Psalms no está solamente concebida para la radio: es la radio misma"93. A lo largo de estas iniciativas nos vamos encontrando con esas nuevas actitudes a las que aludíamos al comienzo del presente subcapítulo, y hemos de señalar que, en las dos últimas aludidas, eran sus productores ejecutivos dos futuros importantes miembros de Ars Acustica -K.Schöning y P.Fava- y la mayor parte de las emisoras coproductoras o colaboradoras se integrarían más pronto o más tarde en dicho grupo de trabajo. Pero fue en la tarde del miércoles 15 de Noviembre de 1989, y en el seno del Taller de Teatro Radiofónico que la UER organizaba en esas fechas en Florencia, cuando nacía Ars Acustica. Presentaban breves comunicados, así como ejemplos sonoros ilustrativos, una docena de profesionales de otras tantas emisoras de servicio público de tres continentes (Europa, América y Australia), en su condición de responsables de espacios radiofónicos centrados en las posibilidades artísticas del medio, es decir, en el empleo y la profundización, desde presupuestos artísticos, del lenguaje radiofónico. Así, bajo los auspicios y el beneplácito de la 93

A. Curran: "Notas sobre Crystal Psalms", en VV.AA.: Ars Acustica. EBU Selection 1991, CD y libreto, ed. UER, Ginebra, 1992, p.8. En dicho CD está editada una selección de la obra; en su totalidad, ha sido editada en: A. Curran: Crystal Psalms, ed. New Albion Records, San Francisco, 1994. 108

UER e -inicialmente- como grupo de trabajo ligado burocráticamente a su Departamento de Radioteatros, se configuraba Ars Acustica como Fórum internacional para la investigación, producción y difusión de Arte Radiofónico94. El surgimiento de Ars Acustica tiene como precedentes cercanos las distintas ediciones de la "Rassegna di Esperimentazione Sonora AUDIOBOX" (sobre todo las celebradas en la localidad italiana de Matera en 1986 y 1988), organizadas desde la RAI por Pinotto Fava, creador y director del espacio radiofónico homónimo. En aquellos días, van tomando cuerpo entre una serie de artistas y productores radiofónicos las semejanzas estéticas, las similares dificultades productivas y de estrategia de gestión que han de superar, así como las diferencias que se han ido abriendo desde el desempeño natural de su trabajo respecto de los cultivadores de géneros ya "históricos" surgidos en la radio, bien fuesen los dramáticos, como el hörspiel -o radioteatro, o radiodrama-, la música acusmática y por extensión- electroacústica, como más genuinamente valedora de los géneros musicales más intrínsecamente radiofónicos, o los géneros documentales de más acusada artisticidad. El trabajo de muchos de esos profesionales y artistas viene, en todo caso, de lejos. Hemos ya referido que el alemán Klaus Schöning -primer coordinador general de Ars Acustica entre 1989 y 1993- ha estado provocando, desde el HörspielStudio de la WDR en Colonia, y posteriormente con su trabajo al frente del Studio Akustische Kunst, una labor de renovación de géneros y formas ya desde finales de los años 60; otro tanto le sucede al francés René Farabet, creador y director del Atelier de Création Radiophonique (que surge en France-Culture de Radio France en 1969). Veterana era también la dedicación del ya desaparecido Pertii Salomaa a los nuevos perfiles del documental radiofónico, desde la YLE 94

El autor de la presente Tesis avala lo dicho en su condición de miembro fundador de Ars Acustica, si bien existe una amplia documentación sobre dicho grupo en el libreto del doble CD Ars Acustica International. EBU Selection 1994, Ed.UER/EBU, 1995; asimismo, esa documentación puede ampliarse en las páginas del Web del programa Kunstradio, de la ORF: http://www.ping.at/thing/orfkunstradio/ 109

finlandesa, una emisora que ha venido desarrollando una importante labor desde su Experimental Studio, fundado en 1973. Otros empeños son mucho más recientes: data, por ejemplo, de 1985 el espacio Ars Sonora (con Francisco Felipe y José Iges como sus creadores en Radio 2 de RNE) y de 1987 Kunstradio-Radiokunst (creado y dirigido por Heidi Grundmann en la Radio Austriaca). Desde su constitución, Ars Acustica ha sido un grupo de trabajo, y en esa denominación seguimos la de la propia UER. Esto quiere decir que cada uno de sus integrantes ha aportado a los demás la realidad de su ejecutoria, no como una sucursal de una disciplina global, sino como una modalidad entre otras varias que se definían, por la propia naturaleza de sus propuestas, como vías alternativas a un cierto estancamiento de los géneros artísticos ya históricos. Nunca, en todo caso, ha pretendido Ars Acustica ser un "colectivo" artístico, puesto que lo han venido integrando profesionales de radio en representación de las emisoras para las que trabajaban y en su condición de tales, fuesen o no además ellos mismos artistas. Por otro lado, el grupo siempre ha huído de manifiestos programáticos restrictivos, de hecho no puede encontrarse documento alguno en este sentido. En todo caso y pese a las, a veces, profundas diferencias de criterio y puntos de vista, esa necesidad de comprenderse entre distintos ha sido común denominador ético entre sus miembros. Una característica común a los espacios radiofónicos integrados en este grupo, aún previa a constituirse el mismo como tal, ha sido y es la de ampliar conceptos y subvertir, hasta cierto punto, tanto comportamientos de escucha como líneas de trabajo. Por ejemplo, el ACR (Atelier de Création Radiophonique) de France-Culture, que se ubica en una parrilla de programación llena de "magazines" culturales y otros contenidos de una alta previsibilidad de formato, propone por contra al oyente una aventura siempre nueva y diferente. Por su parte, ya se ha señalado en 2.6 la importante evolución que al concepto de hörspiel ha aportado Klaus Schöning, en primer lugar desde el Hörspielstudio de la WDR de Colonia y más tarde como máximo responsable del Studio Akustische Kunst 110

(Estudio de Arte Acústico) de la citada emisora. Pinotto Fava planteó su "Audiobox" como un espacio "multicodice" (multicódigo) enclavado en la emisora de audiencia más amplia y heterogénea de la RAI; no se nos ocurre mejor lugar para plantear esa multiplicidad de los códigos de interpretación del sonido organizado como mensaje que en una emisora de contenidos generales magazines, informativos, entrevistas, etc.-, típica de la Onda Media, por otra parte, como es el caso de la RAI 1. Aportamos por último el ejemplo de "Ars Sonora" que, enmarcado en una emisora especializada en lo que la UER denomina "música seria", ha claramente ampliado los límites de los contenidos habituales de esa emisora -Radio Clásica de RNE- más allá incluso de la "música electroacústica", hasta acoger a todo el espectro de los géneros artísticos radiofónicos. Se puede observar una radicalización progresiva del grupo en sus últimos proyectos conjuntos. Cuando aludíamos tanto a obras, externas al mismo, como la de Hans Otte, la de Curran o los "soundscapes" de Fontana, como al embrión de la constitución de Ars Acustica, la "Rassegna AUDIOBOX", encontramos una necesidad, expuesta con dos soluciones diferentes, de ampliar los límites habituales de la fruición artística de esos productos. En ambos casos nos encontramos con un concepto que ya invocábamos en 2.4, al aludir a La Guerra de los mundos, a saber: el carácter espectacular de la radio. Por supuesto, ello tiene lugar con las naturales diferencias derivadas de las distintas condiciones de la tecnología, del arte y del propio medio radio que se dan entre los años 30 y la segunda mitad de los 80. No es tan sólo una frase fácil el señalar esa distancia como la que va de la "Guerra de los mundos" -en un mundo en transición del "crack" económico de 1929 a un nuevo conflicto bélico mundial- a la "Guerra de las Galaxias" -propugnada por el conservador Reagan y sus asesores del Pentágono para establecer un omnímodo control de ataque y defensa desde el espacio exterior-. Ya hemos señalado la singularidad técnico-artística de las propuestas de Otte, Curran o Fontana. En cuanto a las distintas ediciones -sobre todo, las de 111

1986, 1988 y 1990- de la "Rassegna AUDIOBOX", se trataba en ellas de sacar a la radio fuera del estudio, de convertir incluso -como enunciaba ya desde su lema su última edición, la de 1990: "La Città Risonante"- a la pequeña ciudad de Matera en un espacio en el que el arte radiofónico se proyectase, toda vez que en la edición de 1988 era el fenómeno de ida y vuelta entre el mundo exterior a la radio y el propio medio el invocado -"La Radio de Ida y Vuelta"-. En ambas ediciones, las plazas, las estancias del Palazzo Lanfranchi y hasta las viejas iglesias troglodíticas y una gran cantera abandonada eran utilizadas para el desarrollo de las actividades95 . Las reflexiones de Fava a propósito del estado de la cuestión en 1988 avalan lo que veníamos señalando: "¿Cuánto ha cambiado técnica y culturalmente el concepto de `información´ respecto al -considerado más complejo- de comunicación? ¿Se ha enriquecido el sentido de la palabra interferencia? ¿Cómo puede articularse y enriquecerse la radiodifusión en un mundo que siempre cada vez más vive el mundo y el espacio en tiempo real, `en directo´? ¿En cuánto el advenimiento del satélite mutará el cuadro de las telecomunicaciones? ¿Cuál es el estado de salud del arte electroacústica, de la informática aplicada a la creación, de la poesía oral y fonética, de la música de ambiente, del mínimal a varios niveles?"96 . Ese conjunto de preguntas sin evidente respuesta iba dando sentido a la conformación de Ars Acustica, pues además de la necesidad de sacar a la radio fuera de sus límites tradicionales para proyectarla en espacios públicos -plazas, calles, teatros, salas de concierto o la propia Naturaleza-, se venía observando un renovado interés de los artistas por el medio y una necesidad de emplear las nuevas tecnologías informáticas y de telecomunicación para usos artísticos. Pero, además, productores y artistas tenían que reconocer que la experimentación

95

La RAI editaba en cada edición un programa detallado de esas actividades, donde también se recogían los lugares en los que tenían lugar y breves comentarios de las obras en inglés e italiano. 96 P. Fava: Comentarios sobre la Rassegna AUDIOBOX 1988, AUDIOBOX, Ed. RAI, Matera, 1988, p. 57. 112

radiofónica se estaba colocando en la confluencia entre una idea estética y una concepción sociológica. Como agudamente señalaba asimismo Fava, "sobre la base de opuestos `sentimientos del tiempo´ (...) la primera idea (vertical) siempre propone la radio como memoria, del pasado y del futuro; la segunda (horizontal) como dominio de lo efímero, del interrumpido presente que se (des)hace"97. En la primera noción, añadimos, se encuentra una percepción ligada al producto acabado "en estudio", escuchado con respeto y silencio, quizá en soledad; la segunda nos conduce a una nueva tribalidad urbana, al imaginario colectivo, al rítmo de la vida metropolitana. A tenor de esa dualidad, quedaban servidos tanto los nuevos posicionamientos de Ars Auústica respecto de buena parte del arte radiofónico precedente, como también las diferentes posturas de sus miembros respecto de las producciones futuras, pues mientras algunos de ellos -René Farabet, p. ej.apostaban por una radio altamente elaborada en estudio y nulo interés por el "directo", otros ponían en práctica una radio en la que predominaba el interés por los proyectos de arte y comunicación. En este segundo apartado, el nombre más emblemático es el de Heidi Grundmann, coordinadora del grupo desde 1993 y, en su condición de tal, máxima responsable de organización de eventos como Horizontal Radio (1995) y Rivers & Bridges (1996), que trataremos más adelante. Señalemos que Grundmann estaba ya vinculada, desde comienzos de los 80, a proyectos globales de arte electrónico como Art +Telecommunication, celebrado entre artistas de tres continentes a través, básicamente, de líneas telefónicas y redes de ordenadores98 . Esa "espectacularidad" buscada proyectando el arte radiofónico en espacios públicos ya tenía un precedente en la 1ª edición de Acustica International, celebrada en Colonia entre septiembre y octubre de 1985. En aquella ocasión, a diferencia del ejemplo de AUDIOBOX en donde se reunían producciones de 97 98

Ibid., p. 57. VV.AA.: Art+Telecommunication, Western Front Publication & BLIX, Viena, 1984. 113

diversas emisoras, las obras procedían del "Studio Akustische Kunst" de la WDR, de cuyo trabajo hasta ese año daba una amplia panorámica esa muestra, coordinada por su director, Klaus Schöning. El tema de dicha selección era "Komponisten als Hörspielmacher" (Compositores creadores de Hörspiele) y, por supuesto, el concepto de "hörspiel" ahí evocado había sido ya ampliado respecto del que la práctica tradicional le había asignado en el pasado, como tuvimos ocasión de referir en 2.6. Señalemos, a propósito de la dualidad manifestada en párrafos precedentes, que en dicha muestra se alternaban audiciones públicas de obras cuidadosamente montadas en estudio con la "escultura sonora", desarrollada en tiempo real y proyectada acústicamente en una plaza pública, Metrópolis Colonia, de Bill Fontana -en lo que fue precedente de su Puente sonoro Colonia-San Francisco ya mencionado-. Si las actitudes de productores como Grundmann y Farabet se situaban en los flancos estético-productivos extremos del grupo, el resto de los profesionales en él integrados se habían situado en posiciones intermedias, como hemos tenido ocasión de señalar a propósito de Fava y Schöning -su primer coordinador, recordemos, entre 1989 y 1993-, lo que también sería extensible al quehacer del autor de esta Tesis en Ars Sonora (RNE Radio-2). A propósito de esta serie de programas, que nace en 1985 y que, hasta la fecha, ha venido siendo el único foro estable de la radio en España para la producción y difusión de arte radiofónico, diremos que, junto a más de 70 obras originales producidas de todo tipo de géneros artísticos radiofónicos, ha llevado a cabo el primer concierto en "dúplex" habido en España. Tuvo lugar el 5 de junio de 1988 entre Madrid y Barcelona, con músicos situados en ambas capitales, desarrollándose a la vez como un doble concierto en vivo -Centro Cultural Conde Duque de Madrid y Fundació Joan Miró de Barcelona- y una obra músico-radiofónica. Su autor, el compositor chileno Gabriel Brncic; su título, Historia de dos ciudades. En el caso de Farabet encontramos la búsqueda de una redefinición del sentido que el arte radiofónico aporta a la radiodifusión o, dicho de otra manera, 114

una distinción cualitativa importante entre "radio artística" y las prácticas radiofónicas anartísticas. Su consideración se apoya en un sugestivo concepto enunciado por Michel Foucault. A finales de los años 60, el filósofo francés dictaba unas conferencias en París bajo el título "Espacios y otros espacios". En ellas, más allá del concepto de utopía, lanzaba al aire el de "utopia localizada en un espacio", o "heterotopía". Los heterótopos, pues, eran los espacios de la otredad, de la desviación social; los jardines, las casas de salud, los cementerios, la gran cama de los padres, las cárceles o el navío, como la gran heterotopía por excelencia, eran algunos de esos lugares. El espacio electrónico, intervenido -"interferido"artisticamente es, se convierte en, una heterotopía. Esta sería, por extensión, la sugerencia que nos llega de lo que, a propósito de la radio, defiende Farabet como aplicación de ese concepto: "la rejilla de un altavoz nos recuerda mucho a los barrotes de una prisión. Pero, ¿dónde está el prisionero? ¿Delante o detrás?. Censura de la rejilla, cesura del marco. De hecho, nada es más volatinero y pasa-barreras que el sonido. ¿El espacio radiofónico es, pues, utópico?. No, Yo propongo retomar un viejo neologismo de Michel Foucault: es un espacio "heterotópico" -que no es un lugar de ninguna parte, sino un espacio "otro", un lugar tallado en lo real y, sin embargo, un poco como una "reserva", aparte y cuya estructura interna sería de hecho singular, un lugar posible de imposibles encuentros... el reino un poco enturbiado del tránsito, una zona de filtrado y de infiltración... una encrucijada de colisiones y retrocesos, apariciones y desapariciones, contaminaciones, una máquina de tricotar sonido y sentido. Una máquina que trata las historias verdaderas para hacerlas fábulas, las fábulas para convertirlas en historias verdaderas... un lugar de anamórfosis. Lugar próximo y extranjero. Donde desfila aún lo que me rodea, pero en un orden trastocado, y tan ligero... Lugar que me reenvía mis propias imágenes, pero incidentes, refractadas. Heterotopía"99 . Ese lugar que, con su ocupación artística, se convierte en heterotopía, es el espacio electrónico de la radio para todos los integrantes de Ars Acustica y, nos atreveríamos a decir por extensión, para todos quienes han realizado y creado arte 99

R. Farabet: "Réalité/Fiction, en Bref éloge du coup de tonnerre et du bruit d'ailes, Ed. Phonurgia Nova, Arles, 1994, p. 88 115

radiofónico. Pero, particularmente en la teoría y la práctica del grupo al que se dedica este subcapítulo, esa noción se plantea como un doble imperativo, dada por una parte la escasa comprensión de los directivos de las emisoras y tantos otros profesionales de la empresa informativa hacia esas actividades y, por otra, la necesidad de crear en ese medio tan saturado de las prácticas puramente periodísticas esos "espacios otros" de los que hablaba Foucault. Acaso también por esa doble razón apuntada, el grupo Ars Acustica planteó sus primeras presentaciones públicas fuera de la propia radio, siguiendo el ejemplo de "Acustica International" o de la "Rassegna AUDIOBOX". Es así como en 1992, bajo organización de la BBC y patrocinio de la UER, se presentan ponencias y producciones de las emisoras más activas en el grupo100, dentro de un simposio que tuvo lugar en Londres bajo el significativo título Radio Beyond (más allá de la radio). Ello tenía lugar en Londres el 28 y 29 de mayo de aquel año. Durante el primer día, los responsables de esas emisoras realizaban sus ponencias o performances, según los casos, mientras que durante el segundo podían escucharse, a través del sistema de megafonía de la Liverpool Street Station, breves obras radiofónicas agrupadas bajo el denominador común de "sonidos del continente". Evidentemente, la yuxtaposición de ese sonido organizado artísticamente con los anuncios habituales del tráfico ferroviario se producían como "interferencias" en dicho canal -la megafonía- y, de un modo ciertamente curioso y casi metafórico, ese extrañamiento provocado en el ocasional oyente era paralelo al que la infrecuente ocupación del medio radio con contenidos artísticos provoca en la audiencia. El arte, en ambos casos, actuaba convirtiendo un espacio tópico de comunicación en una heterotopía. Otros encuentros internacionales vinculados a Ars Acustica y sus miembros tuvieron lugar bajo similares presupuestos, como el denominado Ciudades

100

Las emisoras representadas eran: BBC, YLE, Radio France (SRF), ORF, RAI, WDR y RNE, además de la actividad del desaparecido -a causa de la guerra- Taller de la JRT de Belgrado. 116

Invisibles, que se desarrolló en Madrid los días 2, 3 y 4 de octubre de 1992. En ese caso ponencias, audiciones y conciertos o performances tenían lugar en muy diversos espacios del Círculo de Bellas Artes, teniendo como nexo de unión el binomio "ciudad-arte radiofónico". La convocatoria estaba organizada por RNE Radio-2 (Ars Sonora), dentro de las actividades del COM-92101. En los mismos términos se desarrollaba en la primera semana de diciembre de 1993 el encuentro denominado Wings of Sound (alas del sonido), organizado por la YLE en sus instalaciones en Helsinki. Y con caracter de festival y concurso internacional tenían lugar en Wroclav las distintas ediciones -la más reciente en 1994- de Macrophon, organizadas por la Polskie Radio. Sirva lo anterior para completar la panorámica de unas actividades conjuntas que tuvieron muchas otras ramificaciones, como las sesiones monográficas sobre arte radiofónico que fueron incluídas en la sección "Arte Elettronica" del Festival RomaEuropa 1993, y en las que estuvieron representadas producciones de la ORF, WDR, BBC, YLE, VPRO, IBA, HR, JRT, Radio Bratislava y RNE. En todo caso, a partir de 1993 se produce un punto de inflexión que, lógicamente influído por las ya comentadas predilecciones de la nueva coordinadora del grupo, Heidi Grundmann, van a llevar a éste a afrontar sus empeños comunes como "proyectos de arte y comunicación". Señalemos, antes de pasar a referir con cierto detalle esos proyectos, que Ars Acustica ha venido también cubriendo su compromiso con la difusión internacional, a la mayor escala posible, del arte radiofónico, mediante las llamadas Propuestas de Escucha. En ellas, y conforme a ciertas restricciones de duración y lenguas empleadas en la producción, cada emisora era invitada a escoger una de sus producciones anuales para ser programada por el resto de las emisoras miembros. Si la multiplicidad de propuestas y tendencias era un hecho 101

La dirección fue de Concha Jerez y José Iges. Presentaron ponencias Robert Adrian, Heidi Grundmann, René Farabet, Kaye Mortley, Pinotto Fava y Klaus Schöning. Realizaron conciertos o performances en vivo Fernando Palacios, Pierre Henry, Radio Subcom y Proton Group. 117

que ya comentábamos dentro de las obras producidas por cada emisora de Ars Acustica, ello se pone en evidencia cuando se escuchan la "selecciones" de las propuestas de 1991 y 1994 que, felizmente, han sido editadas en CD102 . Esa ausencia de una ortodoxia estilística, salvo acaso la referencia a esa lejana aspiración de los primeros creadores de la radio respecto de un arte autónomo, un "Arte Acústico", es algo que, entre los miembros del grupo, se da en una época en la que las vanguardias artísticas y las condiciones sociales e ideológicas que las animaron han periclitado. Como refiere Pinotto Fava, citando al artista Fluxus George Brecht, "la idea de una vanguardia (...) en realidad no es útil nunca más y se debería renunciar a la idea de algunos pocos que guían a una banda de otros que les siguen; y ver más bien la situación del arte como una red o una constelación o una espiral"103 . Precísamente la imágen del arte dentro de unas redes, las surgidas del meteórico desarrollo de las telecomunicaciones desde comienzos de los años 90, va haciendo cambiar la estrategia del grupo. De la ocupación de espacios públicos externos al medio, en los que éste se proyecta espectacularmente, se pasa a la ocupación artística de las redes electrónicas de comunicación, lo que amplía la penetración del arte radiofónico en otros espacios, no menos espectaculares y públicos pero mucho más de nuestro tiempo: los electrónicos, como es el caso de Internet. El primero de esos proyectos se denominó Horizontal Radio (Radio Horizontal) y tuvo lugar durante las 24 horas que transcurrieron entre el mediodía del 23 y el del 24 de junio de 1995

104.

La referencia más cercana para el

establecimiento de un tal arco temporal estaba en el proyecto telemático El mundo 102

VV.AA.: Ars Acustica. EBU Selection 1991, Ed.UER/EBU, 1992; y VV.AA.: Ars Acustica International. EBU Selection 1994, Ed.UER/EBU, 1995. 103 Cit. por P. Fava en Ibid., p. 57. 104 La información más diversa sobre ese evento se encuentra en páginas del Web en el "servidor" de la ORF, en la dirección http://www.ping.at/thing/orfkunstradio/. Asimismo, se ha editado un doble CD con un mosaico de ejemplos: Horizontal Radio, Ed. ORF, 1996. 118

en 24 horas, realizado por el artista canadiense Robert Adrian en 1982 105. En cuanto a Horizontal Radio, se definía como un "proyecto telemático de redes radiofónicas". En el mismo, la creación de un sistema para la intercomunicación entre los intervinientes o bien la definición de unas estrategias para el empleo de sistemas de comunicación ya existentes, formaba parte del proceso de creación. Por ello, el artista austriaco Gerfried Stocker era, no sólo el director técnico del evento, sino uno de sus responsables artísticos, si bien cada emisora interviniente tomaba sus propias decisiones en cuanto al contenido de sus propuestas y el modo y cuantía en que aprovechaba las del resto de participantes. Se empleaban como redes de transmisión las líneas telefónicas -convencionales, mono o estereo musicales, o digitales- y la red Internet, a través de la cual podían transferirse ficheros de sonido vía FTP o Real Audio. La intención básica era "admitir el despliegue de una estructura mediática tan heterogénea como fuese posible, como oposición a las unificadas y normalizadas presiones a las que las grandes compañías de radiodifusión y de entretenimiento someten a las `comunicaciones´"106 . Así, Horizontal Radio funcionaba "como un campo experimental de tensión generada por las altamente diferenciadas características de transmisión y comunicación de las clásicas propiedades isócronas de la radio y el contexto asíncrono (...) de las redes digitales de datos"107. Es decir, cada una de las emisoras participantes escogía qué información -qué obras o fragmentos- tomaba de las demás, toda vez que cada uno de los intervinientes conocía qué podían servirle los demás y a través de qué tipo de líneas. Asimismo, una emisora dada no sólo podía hacer una mezcla de fragmentos que le llegaban de otros puntos, sino que podía poner en circulación hacia las demás esos mismos fragmentos ajenos procesados electrónicamente o mezclados. Lo que significaba proceder contra "la jerarquía vertical entre emisores y receptores claramente definidos, transformándose en una

105

Art+Telecommunication, cit., pp. 86-87. Editorial: "Horizontal Radio Summary", en Horizontal Radio, pp. Web cit. 107 Ibid. 106

119

plataforma para el intercambio de transmisiones"108. Subredes regionales, como la que ligaba las actividades de Edmonton, Vancouver y Quebec en Canadá y las hacía llegar a Linz en Austria, o la establecida en Roma para recibir señales de Grecia, San Marino, Israel y diversas ciudades italianas, servían no sólo como puentes geográficos que posibilitaban técnica y económicamente el proyecto, sino como puertas de acceso entre diferentes medios y anchos de banda. A ese respecto, hay que señalar que algunas señales llegaban a través de la Onda Corta caso de Ostankino Radio de Moscú- o de un satélite de comunicaciones. Participaron en ese proyecto 14 emisoras de radio públicas -integradas en la UER y con representación en Ars Acustica-, al menos 10 emisoras independientes y un número indeterminado de radios piratas. Naturalmente, cada emisora emitió y participó durante una parte de esas 24 horas, si bien la ORF lo hizo todo el tiempo, dada su vinculación mayor al proyecto, pues éste formaba parte del Festival "Ars Electronica" de Linz de aquel año. El sonido organizado artísticamente funcionó "como un gran organismo vivo" entre 3 continentes América, Europa y Australia- y con obras llegadas de Atenas, Belgrado, Berlín, Bolonia, Bolzano, Budapest, Edmonton, Helsinki, Hobart, Innsbruck, Jerusalén, Linz, Londres, Madrid, Montreal, Moscú, Munich, Nápoles, Quebec, Roma, San Marino, Sarajevo, Sydney, Estocolmo y Vancouver. En algunos casos la espectacularidad volvía a salir de los límites de la radio -como en eventos ya comentados del grupo-, pues el proceso de recepción y mezcla de las señales provenientes de distintos lugares era servido como una instalación sonora polifónica -caso de un abandonado hangar para tranvías en Berlín- o como un concierto de múltiples incitaciones -caso de la SGAE en Madrid o la sede de la ORF en Linz- que tenía lugar incluso con intérpretes en vivo. En Horizontal Radio el peso específico estaba más del lado del sistema creado que del contenido, por otro lado incontrolable en su conjunto. Queremos subrayar

108

Ibid. 120

ese cambio cualitativo que en dicho proyecto se daba respecto de precedentes de transmisiones en formato "múltiplex" como las obras de Otte o de Curran ya comentadas, pues en éstas el control sobre el contenido estaba claramente fijado por una partitura. En realidad, la obra era, en Horizontal Radio, tanto el sistema y la estrategia para su empleo como las distintas unidades de sonido organizado que lo atravesaban durante 24 horas. Por una parte, se asumía esa controvertida "muerte del autor" en los nuevos medios que tantos han venido señalando109 y por otra la evidencia de la inmediatez o, como escribía H. Grundmann, "la actual forma eventualmente adoptada por un trabajo artístico como éste ni puede ser reconstruída ni documentada. Es flotante e irrepetible. Lo que queda es la memoria en las mentes de los participantes/usuarios"110. Con la experiencia habida en ese primer proyecto conjunto, y de nuevo dentro del Festival Ars Electronica de Linz, tuvo lugar durante los días 5 y 6 de septiembre de 1996 el segundo, hasta la fecha, de los eventos que más atrás mencionábamos: Rivers & Bridges (Ríos y Puentes). La duración total del mismo fue menor, abarcando tan sólo desde las 12 del día 5 a las 2 de la madrugada del 6, ésto es, un total de 14 horas. Por supuesto, como en el proyecto anterior, cada participante decidió estar activo para enviar y/o recibir contribuciones el tiempo que líbremente decidió. Habida cuenta que ambos proyectos comparten un idéntico criterio ético y estético respecto de la ocupación artística de las redes de comunicación, no vamos a extendernos sobre tales aspectos, ampliamente ya tratados a propósito de Horizontal Radio. Nos compete pues únicamente referir las diferencias que en Rivers & Bridges se observaron111. La primera de ellas no fue la participación, que se situó aproximadamente en las cifras del primer proyecto 112, sino el empleo más preciso

109

Y que defendiera el artista y teórico Roy Ascott durante su ponencia en Radio Beyond, Londres, 28-5-92, titulada Beyond Radio, manuecrito inédito. 110 Horizontal Radio, libreto del CD, cit., p. 4. 111 Una amplia documentación se encuentra en el servidor de la ORF, cit. 112 Las emisoras públicas e independientes que participaron fueron: 121

y ordenado de algunos de los canales tecnológicos de envío y recepción de información. El más relevante fue el satélite de comunicaciones empleado por la UER, el Eutelsat II, cuyo canal "Victor" sirvió durante las horas del evento para que la mayor parte del mismo pudiese ser recibida por todas aquellas emisoras con posibilidad de "bajar" ("download") la señal del satélite. Los contenidos eran remitidos por las emisoras participantes previamente o en transmisión directa a los estudios de la ORF en Viena, y de ahí por línea terrestre a Budapest, desde donde se "subía" al satélite. La segunda mejora vino, en realidad, de la mejor puesta a punto que los servicios técnicos de las distintas emisoras poseían ya de las RDSI y de las normalizaciones de los correspondientes CODEC's

113,

que ya

permitían la recepción de bandas de frecuencia audible de calidad equivalente a la de un CD (disco compacto). La tercera mejora tuvo un alcance más visual y textual que sonoro, realmente, pues se refiere al empleo en Rivers & Bridges de Internet. Ello facultó, en las distintas sedes en las que tenían lugar actuaciones en vivo y en las que el público podía asistir al evento, que se pudiese tener acceso a partituras y textos explicativos de las distintas contribuciones, a sonidos en "Real Audio" y a imágenes directas o diferidas de los distintos acontecimientos. Si en Horizontal Radio el tema había sido "Migrations", lo que cada uno de los intervinientes aplicó de manera literal o no al contenido de sus propuestas desde obras radiofónicas sobre la inmigración a Europa hasta el énfasis en la "migración" de las señales audio-, en Rivers & Bridges éste venía dado por su título. Ello dio como resultado, por ejemplo, una extensa pieza realizada por la emisora de Hamburgo en torno a los 4.000 puentes de la ciudad alemana, sonidos del rio Elba y los nombres y textos de suicidas que a él se habían arrojado; o un ABC de Australia, ARD/Deutschlandradio Berlín, B 92 de Belgrado, BBC, BRTN de Bélgica, CR de la Rep. Checa, CBC/SRC de Canadá, DR, ERT de Grecia, IBA de Israel, Radio Húngara, ORF, Polskie Radio, RAI, RNE, Ostankino Radio de Moscú, RTVSLO de Eslovenia, SBS de Australia, Radio Eslovaca, SSR de Suiza, YLE, Eco de Moscú, FSK de Hamburgo, New American Radio de Nueva York, Radio BasseVille de Quebec, Radio LoRa de Zurich y Radio Patapoe de Amsterdam. 113 Equipos que reciben y/o envían la señal, bien digitalizándola o descodificándola para su empleo analógico. 122

"soundbridge" entre Madrid -sala de la SGAE- y el valle alpino de Pitztal, en Innsbruck, en el cual músicos situados en ambos lugares tocaban juntos unidos por líneas RDSI. Junto a lo anterior, algunas emisoras optaron por producir en estudio lo que se denominaron "postales sonoras" ("sound postcards"), que consistían en obras de pequeño formato pero de una gran diversidad formal sobre rios y/o puentes reales o metafóricos, o sobre entornos acústicos concretos. La gran libertad con la que se acogió el tema llevó asimismo a otros artistas participantes a desarrollar en sus trabajos la problemática de la traducción de unas lenguas a otras -sugerencia del húngaro Janos Sugar y del canadiense Jocelyn Robert- o a escribir una partitura abierta -The Fugue, de Elisabeth Schimana- para hacerla correr a través de Internet y ser interpretada por músicos situados en un barco anclado en un rio fronterizo entre Austria y Eslovaquia. Según el texto informativo del evento114, "idealmente, los sub-proyectos y colaboraciones entre lugares participantes deberían tener lugar antes, durante y después del acontecimiento oficial". En ese sentido, se entendía que buena parte de la infraestructura de comunicaciones creada durante el proyecto "debería continuar después como una plataforma para la investigación, discusión y colaboración... como un laboratorio abierto para nuevos proyectos". Y ciertamente, podemos dar fe de que el interés despertado por Rivers & Bridges ha generado en el grupo y en otras emisoras y artistas no vinculados en principio a él, un gran interés por el desarrollo de proyectos futuros en esta línea. Nos encontramos con los dos proyectos que referíamos ante una nueva encrucijada del arte radiofónico, que si previamente había conseguido, por primera vez en su larga historia, un significativo reforzamiento global de posiciones y estrategias con el nacimiento de Ars Acustica, se hallaba a partir de ese momento, que es su presente y su inmediato futuro a la hora de redactar esta Tesis, inmerso en el arte creado en y para las distintas redes electrónicas de

114

Accesible en el servidor en Internet de la ORF, cit. 123

comunicación. No sólo porque, en proyectos como los mencionados, se empleaba como origen y destino la radio en colaboración con Internet, o porque junto a las obras sonoras se añadían textos, imágenes en tiempo real o partituras, sino porque, por ejemplo, radio e Internet intercambiaban con total naturalidad información, de modo que la radio se expandía en la red informática ampliando o, quizá, borrando, sus fronteras naturales: aquellas que hasta ahora venían marcadas por su definición tecnológica, a saber, la emisión por ondas electromagnéticas. El arte radiofónico entra así en una esfera más amplia, como ya señalaba Heidi Grundmann: la del arte en las redes electrónicas de comunicación. Y ello no se produce, naturalmente, sin que la radio haya entrado también a renovar su estatuto

como

empresa

informativa

dentro

de

esas

nuevas

redes

-

significatívamente Internet, pero también el cable o el satélite- que proyectan al ya venerable medio y, por supuesto, al quehacer del artista que para él trabaja, en el espacio electrónico que se expande y diversifica ante el nuevo milenio.

124

3.-

El Arte Radiofónico como expansión del lenguaje radiofónico.

El estudio de los tratados que, con mayor o menor profundidad respecto del tema, se han venido ocupando en los últimos años del lenguaje radiofónico, bien desde la perspectiva teórica o bien desde la práctica guionística o de realización, adolecen en nuestra opinión de un enfoque doblemente parcial. Ello es así porque, por un lado, suelen básicamente fundamentar sus conclusiones sobre el lenguaje radiofónico desde el análisis de las unidades programáticas informativas, es decir, de aquellas que hacen uso en su estructura de uno o varios de los géneros periodísticos radiofónicos. Muy secundariamente en esos casos se contempla el arte radiofónico, a lo sumo, en un confuso "cajón de sastre" en el cual se ha incluído a los programas "de autor", a los dramáticos, a ciertos aspectos de la radio de entretenimiento -entre los que aparecen desde las programaciones de música clásica hasta la "radio fórmula"-, para concluir aludiendo a los "programas especiales", también denominados "de creación". Por otro lado, el camino que se sigue al definir el lenguaje radiofónico desde la perspectiva de la narrativa -que sigue de cerca la narrativa literaria- deja intactas e inexplicadas, en lo que se acerca peligrosamente a "incomprendidas", esas áreas de la práctica radiofónica que solo pueden ser integradas en un modelo descriptivo, a la par que predictivo y normativo hasta donde ello sea posible, que afronte una definición de ese lenguaje abordándolo desde el de las artes sonoras en su conjunto y, muy particularmente, desde el de la música realizada con tecnología electrónica. La discusión sobre un tal empeño ocupará el subcapítulo 3.1. Una de las ventajas, desde nuestro punto de vista, de haber hecho preceder a este capítulo del dedicado a los episodios más significativos en la historia del fenómeno que estudiamos, es el hecho de saber a estas alturas cual es el territorio que pisamos, pues hemos dado una amplia panorámica de sus manifestaciones sensibles hasta la fecha. No deberían caber, por tanto, ambigüedades en lo relativo 125

al término arte radiofónico, tal y como lo estamos empleando en el contexto de esta Tesis, ni a qué diversidad de obras lo estamos aplicando, como tampoco cabría cuestionar que dicho arte se ha venido moviendo con estrategias y patrones estructurales que no pertenecen únicamente al acervo de la narrativa literaria y sus derivados. Lo anterior justifica nuestra dedicación pormenorizada a avalar, en lo que sigue, la búsqueda de un modelo explicativo y operativo del lenguaje radiofónico más amplio, que por una parte fuese capaz de acoger a toda la realidad expresiva del arte radiofónico y que, por otra, permitiese extraer una cierta visión de conjunto de aplicación extensiva a cualesquiera unidades programáticas. En este sentido, si bien consideramos que se debe fundamentalmente al arte radiofónico esa posibilidad de ampliación del lenguaje en el medio, no creemos que con ello sus autores hayan dado un salto en el vacío sino, antes bien, han sido consecuentes con las ideas que los primeros teóricos de la radio aportaban cuando hacían notar que, por decirlo en los términos de Abraham Moles, junto al mensaje semántico, el lenguaje radiofónico -como todo lenguaje- llevaba adherido un mensaje estético. Que esa evidencia haya sido tantas veces y tan gravemente olvidada o bastardeada por la práctica radiofónica, nos lleva a reforzar las convicciones de los creadores del medio desde las palabras de Rudolf Arnheim: "La Radio no puede soportar la separación entre música y sonidos naturales sin musicalidad, puesto que como arte acústico está más intimamente unida a la música que a las otras artes acústicas (cine, teatro). Su labor consiste en representar un mundo para el oído y, al poner de relieve las puras formas de su material creativo, la música, al igual que los sonidos, sirve como un maravilloso medio auxiliar"1. Hasta qué punto ese "maravilloso medio auxiliar" ha condicionado la realidad del lenguaje radiofónico y la ha hecho evolucionar, es algo que pretendemos evidenciar desde la perspectiva, claro está, del arte radiofónico. Sin olvidar, por supuesto, que -como Arnheim sugería- hay otros lenguajes de los que 1

R. Arnheim: Estética Radiofónica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1980, p. 27. 126

se sirve la radio. En este sentido, partimos de la base de que la existencia separada y confluyente del lenguaje hablado, escrito, musical, cinematográfico o teatral en el lenguaje radiofónico no resta existencia diferenciada a éste. Su especificidad será considerada desde el ámbito de sus aplicaciones artísticas al medio, que es en definitiva el tema central de nuestro trabajo. No ocultamos desde ahora que la expansión de miras a la que se ve obligado quien pretende sistematizar el lenguaje radiofónico desde la compleja realidad del arte radiofónico pone en cuestión buena parte de lo poco teorizado hasta ahora. En el fondo, presumimos que la dificultad para establecer una "gramática normativa" para el lenguaje radiofónico, que asegure -con todas las excepciones que fueren al caso- su empleo asimismo en las formas y géneros artísticos radiofónicos, se asienta en dos carencias de la comunicación radiofónica: 1.- La realidad indiscutible de que forma parte de una cultura prácticamente oral, o que propende -junto al teléfono o la TV- al desarrollo de lo que algunos han denominado con insistencia una "nueva cultura de la oralidad". En base a ésto, nos encontraríamos aún en un estadio previo a lo que supuso la formalización y el desarrollo de las normas que permitieron la plasmación escrita de esa cultura oral, lo que evidentemente imposibilita la sistematización científica del lenguaje radiofónico. 2.- La inexistencia hasta la fecha de una Teoría de los Medios que pueda describir la singularidad y especificidad de los mismos, dar cumplida respuesta a las interrogaciones que se abren en las distintas esferas del conocimiento respecto de los mismos y que, por último, sea capaz de predecir su desarrollo y evolución futuros. Ello se echa especialmente a faltar, a nuestro juicio, respecto de los Medios Electrónicos. En lo que sigue, pues, expondremos la magnitud de unas dificultades que se hacen más profundas desde la consideración de los productos del arte radiofónico. Desde ahí enunciaremos una posición lo más integradora posible. En el subcapítulo 3.2 procederemos a una primera taxonomía: la relativa a los objetos 127

sonoros, como unidades mínimas del mensaje radiofónico. Aquí también propondremos una visión del problema que permita una expansión de la clasificación tradicional al ámbito del arte radiofónico en su conjunto. Es obligado, por último, que arriesgemos, a la luz de las consideraciones aportadas acerca de la expansión del lenguaje radiofónico auspiciada por el arte radiofónico, una segunda clasificación y definición, ésta última por géneros, de los productos de ese arte, o sea, una sistematización de los géneros artísticos radiofónicos. Como estudio de caso de todo lo expuesto nos detendremos, en 3.4, en la aparición de las características discutidas en los tres subcapítulos anteriores en obras significativas, las cuales nos permitirán además ejemplificar la diversidad de géneros previamente enunciados.

3.1.-

Hacia una sistematización del lenguaje radiofónico desde otros lenguajes de referencia.

Como resultado de la serie de consideraciones que exponíamos en 1.2.4, definimos el lenguaje radiofónico como el conjunto de formas sonoras y no sonoras que permiten la existencia de las unidades programáticas radiofónicas, reconocibles como tales tanto para el emisor como para el receptor de las mismas. En aquella ocasión, hacíamos notar la existencia de dos niveles superpuestos en la organización de los elementos conformadores de ese lenguaje, siendo el primero de ellos el que se plasmaba visualmente en un guión, formalizado a modo de escaleta, esquema o partitura, o una combinación de todos ellos, mientras que el segundo era la materialización sensible sonora de lo anterior. Este último es lo que constituye propiamente el mensaje sonoro que, según A.Balsebre, "es la sucesión ordenada y contínua, sintagmática, de los contornos sonoros de la realidad, representada por la palabra, la música, los efectos sonoros

128

y el silencio, y clasificados según el sistema semiótico del lenguaje radiofónico"2. No vamos a negar que, como apuntan Ortíz y Marchamalo cuando señalan que "la radio fundamenta su capacidad de comunicar en cuatro tipos de mensajes, o lenguajes"3, la palabra tiene reglas propias -previas a la radiodifusión- como lenguaje hablado, lo mismo que sucede con el lenguaje musical. A ello podemos añadir que nuestra experiencia empírica respecto del mundo sonoro que nos rodea ha conferido una función sígnica a los sonidos no musicales y que nuestra experiencia con el propio discurso del medio radio ha otorgado un valor tanto dramático como musical al silencio, más allá de su obvia acepción de no-sonido. De todo ello trataremos, en relación al arte radiofónico, en el próximo subcapítulo. En la definición de Balsebre se incorporan otros términos que tampoco queremos pasar por alto. Uno es el de "sucesión ordenada y contínua, sintagmática, de los contornos sonoros de la realidad". Aludir aquí al concepto de "sintagma", no solo aporta como veremos la inserción de su análisis narrativo dentro de la sintagmática aplicada, básicamente, al cine, sino que aporta un modelo gramatical que deliberadamente se aparta de la sintaxis de base lingüística. En este punto, nos resulta en principio atendible la opción del citado autor por cuanto, por un lado, se han revelado poco operativas las modelizaciones basadas en la Lingüística; por otro, porque la sintagmática nos permitiría abordar no sólo la formalización de un mensaje sonoro integrado, según él, por "los contornos sonoros de la realidad", sino también por el universo abstracto de la Música, al menos en el que se corresponde con la teoría musical basada en la Armonía tradicional. Añadamos que, para Balsebre, la unidad sintagmática mínima es la secuencia sonora. Hacemos ya una primera puntualización al objeto de huir de fáciles e improbables analogías entre el lenguaje escrito y la música. Como señala Francesc

2

A. Balsebre: El lenguaje radiofónico. Ed. Cátedra, Madrid, 1994, pp. 163-164. M. A. Ortíz y J. Marchamalo: Técnicas de comunicación en radio. Ed. Paidós, Barcelona, 1994, p. 23. 3

129

Bonastre a propósito del compositor, "no pesa sobre él la servidumbre de la convención lingüística, que opera sobre signos (que no fonemas) de combinación necesariamente aleatoria"4. En ese sentido, la música no transmite significados, aunque lo que comunica significa algo para el oyente. La observación podría hacerse extensiva para buena parte del arte sonoro y, dentro de él, del arte radiofónico. Por ese camino, nos encontramos pues con una visión aportada por una raíz eminentemente literaria, si bien tamizada con posterioridad por los teóricos del lenguaje cinematográfico: estamos ante un discurso narrativo-textual. Por otro lado, aparece la necesaria referencia al discurso musical y, dentro de éste, a las unidades mínimas que lo conforman en la perspectiva amplia del arte sonoro, que no se detiene en la analógica identificación entre nota y fonema, sino que se abre a la noción de objeto sonoro, como verdadera unidad constituyente al nivel más elemental de los sistemas expresivo-sonoros que conforman el mensaje radiofónico. Por otro lado, es evidente que la organización del discurso se efectúa de modo secuencial -es decir, temporal- y espacial. Estaríamos tentados a sentenciar que lo primero predomina sobre lo segundo en la radio pues, como señala Gillo Dorfles a propósito de los "collages sonoros", "es imposible concebir una coexistencia vertical de dos o más estructuras horizontales sin que (...) éstas se fundan y combinen entre sí, alterándose con ello sus respectivas estructuras"5. Pero no podemos olvidar que, en el discurso musical, la superposición de varias voces o instrumentos interrelacionados no siempre genera una fusión en un solo plano de las mismas. Como veremos en 3.1.3, la percepción de la dimensión espacial en un discurso sonoro ordenado se genera conforme a planos sonoros en los cuales resulta imprescindible -a diferencia de lo que ocurre en los "collages"

4

F. Bonastre: Música y parámetros de especulación. Ed. Alpuerto, Madrid, 1977, p. 170. 5 G. Dorfles: Naturaleza y artificio, Ed. Lumen, Barcelona, 1972, p. 186. 130

citados por Dorfles- que los objetos sonoros que los forman puedan ser reconocibles distíntamente. Así pues, las consideraciones secuenciales que vienen de la mano de un esquema sintagmático habrían de complementarse con las espaciales, que no pueden dejarse de lado en el mensaje sonoro radiofónico. Otras consideraciones típicas deberían asimismo ser revisadas: por ejemplo, a los aspectos expresivos de la voz en la radio, que tanta relación guardan con el área teatral como con la musical, se superponen otros problemas que destruyen en tantos casos la semanticidad en favor de una expresividad meramente afectiva, es decir, que transfieren sentido en favor del puro sonido. Ello tiene lugar cuando abordamos

en

una

pieza

radiofónica

fragmentos

textuales

en

lenguas

desconocidas las cuales, como apuntaba Luc Ferrari, pasan a ser percibidas como contenidos musicales; o, dicho de otro modo, son valoradas por la calidad musical de sus fonemas constituyentes, dado que a ellos se desplaza una atención que previamente ha sido rechazada de una posible "escucha semántica", por emplear la terminología de Pierre Schaeffer. Esa voz puede también perder sus cualidades semánticas -nos referimos a la virtualidad de la voz como "portadora" de lenguaje verbal- en base a transformaciones realizadas con equipos electrónicos, o bien formar parte de una tupida polifonía en la que convive con secuencias sonoras de diversa procedencia. Comprobamos ya de entrada, y sin abandonar el presupuesto clásico tantas veces defendido de que en torno a la voz se articulan los demás elementos que configuran los mensajes en la radio, que hay una gran cantidad de manifestaciones sensibles del empleo de la voz en la radio que no se ponen al servicio de lo literario-textual. Por descontado, y tras lo expuesto, aún menos podríamos estar de acuerdo con autores que, apelando a un enfoque estético-comunicativo en el análisis del lenguaje radiofónico, se obligan a "fijar como punto de partida en la descripción de sus sistemas expresivos el estudio de la palabra, no el estudio de la voz"6. De nuevo nos encontramos con una

6

Balsebre, cit., pp. 43-44. 131

irrefrenable nostalgia por un modelo literario. Y contraponemos a ello la indicación que L. Dolezel hacía respecto del relato literario: "es una conjunción de planos verbales y supraverbales destinados a producir un efecto estético"7. En el caso del relato radiofónico, esos planos son verbales y no verbales, lo que nos aporta un criterio de clasificación de las unidades mínimas que los conforman, como en su momento veremos. En este sentido, volvemos a insistir en que nuestro alineamiento es mayor con aquellos autores que consideran la retórica del lenguaje y la retórica musical como recursos complementarios del lenguaje radiofónico (Merayo Pérez). Junto a ello, y en un plano distinto, tenemos en cuenta que toda señal considerada como mensaje se presenta con dos caras. Así, Abraham A. Moles señala que "una segunda profundización de las perspectivas está ligado a la distanciación entre información semántica e información estética, que reposa sobre un doble modo de aprehensión del mensaje"8.

Nos encontraremos siempre, pues, con la

superposición de dos mensajes sonoros distintos, "El primero -escribe Moles- es el mensaje semántico constituído por el ensamblaje de los signos (palabras, notas musicales, etc.) explícitamente conocidos y enunciables tanto por un observador externo como por el emisor y el receptor. (...) A ese último se superpone un mensaje estético, conjunto de variaciones que sufre la forma del mensaje permaneciendo identificable, pudiendo admitir cada signo tolerancias en torno a su carácter normalizado"9. Conviene añadir que una de las primeras aplicaciones que hace Moles a su aseveración es el análisis del mensaje poético. Tanto en el ámbito del lenguaje escrito como en el de la sonoridad del mismo -que es el que aquí nos resulta más próximo- nos aclara que "extrae su poder sugestivo tanto de su estructura semántica (excitación virtual del sentido) como de su forma estética (realidad física del sonido)"10.

La doble aproximación que llevaremos a cabo

7

Cit. por J. Gª. Jiménez en Narrativa audiovisual, Ed. Cátedra, Madrid, 1993, p. 57. A. Moles: art et ordinateur. Blusson Editeur, Paris, 1990, pp. 28-30. 9 Ibid., p. 35. 10 Ibid., p. 175. 8

132

seguídamente bascula entre ambos aspectos a la búsqueda de un esquema unitario.

3.1.1.- Aproximación desde la narrativa literaria y cinematográfica.

La guía metodológica extendida y legitimada por los teóricos del lenguaje radiofónico es, como decíamos, la basada en el sistema narrativo literario. Con ese término -o con el de narrativo-textual, que empleamos indistintamente- queremos significar que la organización como lenguaje de los distintos sistemas expresivos que constituyen el mensaje sonoro radiofónico se efectúa en base a criterios que se importan del análisis de la narrativa literaria. Así, desde esos criterios se define narración radiofónica como la "narración sonora realizada con los elementos del código o códigos del lenguaje radiofónico"11. Recordemos que la narrativa radiofónica operaría entonces como una parte de la Narrativa Audiovisual, considerada como narratología. Esta, según García Jiménez, se ocupa de la "ordenación metódica y sistemática de los conocimientos que permiten descubrir, describir y explicar el sistema, el proceso y los mecanismos de la narratividad de la imagen visual y acústica"12. El citado autor nos aclara que esa disciplina teóricopráctica tendría por objeto "descibrir, describir, explicar y aplicar la capacidad de la imagen visual y acústica para contar historias [el subrayado es nuestro]"13. Desde una tal perspectiva, aplicada naturalmente tan sólo a la imagen acústica, al campo perceptivo sonoro, se hace apelación a una gramática, generadora de las estructuras necesarias tanto para la codificación como para el desciframiento, y se introduce la noción de texto radiofónico, que evidentemente se define como "el texto sonoro compuesto de imágenes sonoras"14. Conforme a ello, 11

Balsebre, cit., p. 165. Jesús Gª Jiménez, cit., p. 14. 13 Ibid., p. 16. 14 Balsebre, cit., p. 165. 12

133

podríamos con toda propiedad analizar el texto radiofónico así constituído conforme a las funciones semánticas del mismo, pues según refiere Mª Dolores de Asís Garrote15 en relación al esquema propuesto por Bühler: - el texto es símbolo en virtud de su ordenación a los referentes, - el texto es síntoma en función de su dependencia del emisor, y - el texto es señal por su apelación al lector. De ese modo, un tal análisis de una obra radiofónica nos informaría de una voluntad constructiva de símbolos por parte del autor, de la postura del autoremisor respecto de la obra, y de la estética de la recepción en su desciframiento final. Desde el punto de partida de la narrativa literaria, una vez hechos los ajustes necesarios, sería posible por tanto acotar el problema del lenguaje radiofónico aplicado a obras que se comportan en términos de discurso narrativo o que se dedican -dicho en los términos de García Jiménez- a "contar historias". En esos términos es siempre posible encontrarse con un tronco común a nivel de contenidos, pues ahí entramos en el campo de los fenómenos semióticos; lo que varía es la repartición del campo semántico, es decir, la forma del contenido, que está ligada a la materia con que cada medio se expresa. En el caso de la narrativa literaria, esa materia es la palabra; en la narrativa radiofónica, el sonido. Recordamos que Balsebre han inferido las unidades significativas que conforman el texto radiofónico tomando como guía metodológica el lenguaje cinematográfico, siguiendo para ello el ejemplo de Yuri Lotman. A este respecto, esa estratificación fundamentada, como decíamos, no en el análisis sintáctico del mensaje radiofónico, sino en el sintagmático, tendría en su nivel inferior los planos, los cuales reunidos dialécticamente conformarían las distintas secuencias, de cuya yuxtaposición final surge la obra. Esa guía metodológica extraída de la narrativa cinematográfica -o fílmicase halla también asentada en la narrativa literaria, en un cierto punto. Cabe señalar 15

Mª Dolores de Asís Garrote: Formas de comunicación en la narrativa, Ed.Fundamentos, Madrid, 1988, p. 11. 134

al respecto la dependencia que los formalistas establecían ya al comparar el discurso literario al fílmico. Desde las enormes diferencias entre uno y otro, existe la voluntad de establecer una estrategia común pues, como R. Gubern afirma, "la literatura y el cine tienen elementos narrativos comunes"16. Es conocido asimismo el trabajo del teórico y director S. M. Einsenstein en su "Dickens, Griffith y el film de hoy" (1944), en el cual muestra claramente la indiscutible influencia que la literatura tuvo en la génesis del lenguaje cinematográfico. A este respecto, es reseñable la comparación que establece L. F. Huertas entre ambos discursos17, para concluir de ello que la única que puede hacerse es a nivel de contenidos. Encontramos, pues, que el criterio narrativo-textual busca erigir una gramática que permita la construcción, a base de un número limitado de transformaciones, de las frases que van a conformar el texto radiofónico, el cual se rellena con el mensaje radiofónico. La sumisión a ese criterio pasa también por reconocer en la radio el medio idoneo para un cierto tipo de escritura y, claro está, por considerar a la cinta magnetofónica o al disco duro del ordenador como soportes de esa escritura, de esos textos. Es un hecho indudable que muchos creadores radiofónicos han seguido y siguen esos esquemas mentales, esas figuras de pensamiento que les conducen ya, desde el primer estadio formalizador, el del guión, a afrontar la realización de su obra como si de escribir en una página en blanco se tratase -en una cinta en blanco, podríamos decir en este caso-. Dentro del arte radiofónico, podemos considerar incluídos privilegiadamente en ese modo de operar a los autores de radiodramas. Pero pueden darse otros supuestos: antes aún de llegar al guión, si un autor comienza su trabajo extrayendo materiales de la realidad con un equipo portátil, para registrar sonidos casuales, entrevistas o paisajes acústicos, no por ello la organización de esos fragmentos, al ser concebidos como ideogramas -signos que representan una idea-, deja de

16

Cit. por L. F. Huertas: Estética del discurso audiovisual, Ed. Mitre, Barcelona, 1986, p. 69. 17 Ibid., pp. 72-73. 135

inscribirse en el esquema narrativo-textual de lenguaje radiofónico. Es uno de los modos de proceder en los dramáticos que emplean material documental o de reportaje. Por supuesto, no es necesario que exista un texto literario interpretado por uno o varios actores para validar el buen funcionamiento de un tal esquema. Un buen ejemplo de ello lo encontramos en el trabajo de René Farabet y Kaye Mortley, sobre todo del que ambos han venido realizando para el Atélier de Création Radiophonique de France-Culture (Radio France). Tomando como muestra las obras que ambos realizaban, con grabaciones propias, sobre Córdoba y París, respectívamente18 y la conferencia que dictaban al respecto19, señalaremos que Farabet apelaba a la sintaxis barroca de Góngora para recorrer la ciudad del poeta, Córdoba, provisto de un micrófono. Pero también recurría a esa sintaxis para montar en estudio los planos y las secuencias -las palabras, los versos- de su obra radiofónica. Mortley afirmaba en la conferencia citada que "en todo instante, una ciudad fabrica texto sonoro", y en su método para aprehender ese texto, "visitar un lugar por primera vez con un magnetófono, descubrirlo así (...) es no solamente recoger texto sonoro de manera particularmente sensible (...); es también una manera de descubrirte a tí misma". Tras esas operaciones, el autor se instala ante la mesa de mezcla. Y -dice Farabet- "en el flujo sintagmático, cada trozo es un pequeño ideograma fugitivo, borrándose enseguida, enseguida reemplazado"20. Los diversos métodos de ese especial trabajo son por otro lado, según Klaus Schöning, "métodos literarios conocidos, como el monólogo, la narración radiofónica, el diálogo, el montaje, el `collage´, la técnica del `cut-up´, la escena dramatizada"21. Así pues, conforme al esquema narrativo-textual, fundamentado 18

Obras incluídas en el I Encuentro de Arte Radiofónico "Ciudades Invisibles", Madrid, 1992. 19 R.Farabet y K.Mortley: "La ciudad, sintaxis e ideograma", manuscrito inédito. R.Farabet: "La Ville comme sintagme et vidéogramme", en Farabet: Bref éloge du coup de tonnerre et du bruit d'ailes, ed. Phonurgia Nova, Arles, 1994, pp. 143-146. 20 Farabet: cit., p. 146. 21 K.Schöning: "Utilización del material documental en el radiograma", en Rencontre de Tenerife, ed.RNE, Madrid, 1976, p. 404. 136

en la capacidad de la radio para contar historias con el concurso de los sistemas expresivo-sonoros de que dispone, encontramos una organización por niveles con el auxilio de distintas técnicas desde sus unidades mínimas hasta llegar a la obra radiofónica acabada. El primer nivel, el de la combinación de unidades mínimas independientes, reuniría el sonido-signo como representación de un objeto. Esas unidades semánticas se agruparían en un segundo nivel, en una línea secuencial o sintagmática, que se comportaría como secuencia sonora. Esta es, según Balsebre, "la unidad sintagmática mínima del lenguaje radiofónico, delimitada por la continuidad temporal"22. La serie lineal de secuencias ordenadas en el tiempo dan lugar al tercer nivel, el del programa. La organización funcional de esas secuencias en torno al tema genera el estadio completo y acabado de la narración. Hay que precisar que, aún a salvo de admitir o no como consistente este esquema para la totalidad de obras que conforman el arte radiofónico, éste se presenta conveniente en la consideración de que "el relato radiofónico es un texto que narra sucesos"23. Así, insistimos en que su pertinencia ha sido convocada para describir, explicar y aplicar la capacidad de la imagen sonora -como tal imagen, en su funcionalidad simbólica y sígnica- para narrar. Es, por tanto, su ámbito idoneo el de aquellas formas y géneros que se articulan en torno al lenguaje verbal o, incluso, a su elisión en favor de otros mecanismos que lo sustituyan con ventaja en cuanto a su idoneidad narrativa, en consideración a su desarrollo en el medio radio. Ese ámbito es el del radiodrama y sus manifestaciones afines, lo que incluye el reportaje artístico y las obras que se fundamentan en las técnicas documentales.

22 23

Balsebre, cit., p. 149. Balsebre, cit., p.166. 137

3.1.2.- Consideraciones de índole musical.

Decir que toda obra radiofónica despliega en sus imágenes sonoras una narración, sería tanto como afirmar que toda la música que se ha escrito es música "programática", esto es, música sometida a un patrón literario previo que el autor transpone con ayuda del lenguaje musical. Cuando se toma en cuenta la función de la música en el lenguaje radiofónico, se suelen señalar dos funciones estéticas básicas: la expresiva, en virtud de la cual es capaz de crear movimientos afectivos en el oyente, y la descriptiva, en el sentido de que permite la ubicación de la escena en donde discurre el relato. Si bien la primera de esas funciones viene siendo cumplida por toda obra musical por el mero hecho de serlo, la segunda comportaría una subordinación de ésta a esos valores programáticos referidos, o la atribución de una funcionalidad icónica a la misma. Efectívamente, las descriptivas son las posibilidades que tiene la música en la radio cuando se la emplea como un elemento más en el texto radiofónico, pero la música puede servir en la radio a otros fines: a todos aquellos ligados al propio lenguaje musical entroncado con la especificidad del medio que nos ocupa. Diversos autores sostienen una semanticidad del lenguaje musical más allá de situaciones descriptivas o asociativas24. Ello se sustenta en los casos en que la trama musical es analizable sobre la base de la propia singularidad de su lenguaje. En ese sentido, podrían extenderse al estudio de ese lenguaje, como señala Dorfles25 "la aplicación de las fórmulas retóricas tradicionales, que han sido tan estudiadas a propósito del lenguaje verbal y del figurativo". La no servidumbre a una convención lingüística por parte de esos signos que son las unidades mínimas sonoras nos advierte sobre las dificultades que nos aguardan al abordar una gramática que, además, y a propósito del lenguaje radiofónico, nos llevaría a 24

J. Nattiez: "Situation de la sémiologie musicale" en Musique en Jeu, nº5 Ed. du Seuil, París, 1971- VV.AA.: "Problemi di semantica musicale", Rev. Versus, nº13, 1976. 25 G. Dorfles: El intervalo perdido, Ed. Lumen, Barcelona, 1984, p. 70. 138

consideraciones más amplias, como estamos comprobando desde el inicio del presente subcapítulo. Las reglas de una tal gramática que, intuitívamente, ha sido presentida por algunos teóricos 26, no van a poder ser aquí elucidadas, y de lo que sigue va a desprenderse la dificultad de un empeño en tal sentido en el momento presente. Lo que desde ahora se nos hace evidente es que, si el modelo secuencial lineal basta a los efectos de la estructuración de las unidades sintagmáticas mínimas en el caso de las obras radiofónicas cuyo mensaje semántico es desplegado para contar historias, la distribución de esas unidades mínimas obedece a otros modelos organizativos y estructurales en buena parte de las obras artísticas radiofónicas. Así, podemos encontrarnos con que la distribución espacial y temporal de los objetos sonoros organizados en secuencias se efectúa conforme a un modelo probabilístico, combinatorio, fractal, contrapuntístico, procesual... Eso es abrumadoramente constatable en las obras musicales electroacústicas, y en este sentido hemos de añadir que, como señala Gerald Bennett, "la música electroacústica forma parte de una cultura casi exclusívamente oral. Hay pocos documentos escritos sobre la práctica composicional (en oposición a la práctica técnica)"27. Nuestra búsqueda tropieza, justamente, con las mismas dificultades que presentan una sistematización lingüística de la música electroacústica y una notación para la misma. Un problema que nos toca de cerca pues buena parte de la música electroacústica es arte radiofónico y, como ya se dijo, es además la primera música radiofónica no incidental. Volvamos a nuestra argumentación. Aún habiendo encontrado las reglas de una gramática para el ordenamiento y manipulación de los mensajes del tipo lineal, éstas perderían su sentido de aplicación en los sometidos a los otros modelos. En todo caso, tan sólo la reducción a operaciones lógico-matemáticas de 26

J. A. Ventín la ha denominado "gramática tonal", en clara alusión a patrones relacionales puramente acústicos. 27 G. Bennett: "Thoughts on the Oral Culture of Electroacoustic Music", en Esthétique et Musique Electroacoustique, Ed. Mnémosyne, París, 1996, p. 20. 139

dichos modelos, y su tratamiento desde el ámbito de una "estética informacional" que permitiese, en el límite, la formulación de un "algorítmo universal de la obra de arte" -por seguir los términos y las indicaciones de A.Moles- podrían vislumbrar una solución del problema. Quede claro que nos mueve exclusívamente el ajustarnos a lo que empíricamente observamos en los productos del arte radiofónico, los cuales, tal y como han sido referidos en el capítulo 2, presentan unos perfiles que muy a duras penas pueden asimilarse en exclusiva con lo narrativo-textual. De hecho, los esfuerzos de Pierre Schaeffer28 por encontrar un "solfeo de los objetos sonoros" comienzan por buscar y encontrar un paralelismo entre el análisis lingüístico y el musical, que se inicia en las unidades mínimas de ambos lenguajes, a saber, el fonema y la nota. Desde los estudios de Jakobson y las referencias a Ferdinand de Saussure apuntala el músico y teórico francés un edificio que declara satisfactorio para dar cabida a la Teoría de la Música hasta el advenimiento de las primeras vanguardias de nuestro siglo. Pero que no es capaz de afrontar el paso a un universo acústico más amplio. Precísamente Schaeffer es autor, en 1948, de una serie de reflexiones que ilustran ejemplarmente el problema con que nos encontramos, vislumbrando además una solución al mismo: "Mi composición vacila entre dos partidos: secuencias dramáticas y secuencias musicales. La secuencia dramática compromete a la imaginación. Se asiste a acontecimientos: salida, parada. Se ve ![el subrayado es nuestro]. La locomotora se desplaza, la via está desierta o atravesada. La máquina sufre, sopla... antropomorfismo. Todo eso es lo contrario de la música. No obstante, he conseguido aislar un rítmo, y a oponerlo a sí mismo en un color sonoro diferente. (...) Ese rítmo puede muy bien permanecer largo tiempo sin cambio. Se crea así una especie de identidad y su repetición hace olvidar que se trata de un tren.

28

P. Schaeffer: Traité des objets musicaux, Ed. du Seuil, Paris, 1966. 140

¿Tenemos ahí una secuencia de podemos calificar de musical? Si extraigo un elemento sonoro cualquiera y lo repito sin ocuparme de su forma, pero haciendo variar su materia, anulo prácticamente esa forma, pierde su significación; sólo su variación de materia emerge, y con ella el fenómeno musical. Todo fenómeno sonoro puede pues ser tomado (como las palabras de un lenguaje) por su significación relativa o por su sustancia propia. En tanto que predomine la significación, y que se juegue sobre ella, hay literatura y no música. ¿Pero cómo es posible olvidar la significación, aislarla en sí del fenómeno sonoro? Dos operaciones son previas: Distinguir un elemento (escucharlo en sí, por su textura, su materia, su color). Repetirlo. Repetid dos veces el mismo fragmento sonoro: no hay ya acontecimiento; hay música"29 . Esta larga cita es enormemente sustanciosa. El problema del lenguaje radiofónico es, como ya lo insinuaba también Arnheim, que las secuencias -o sintagmas- pueden tener naturaleza dramática o musical. Ello es especialmente cierto en el arte radiofónico. Además, los partidarios de un código imaginativovisual en todo mensaje radiofónico encuentran a partir de esas consideraciones acotado el ámbito de validez de su modelo, pues sólo las secuencias dramáticas según la terminología de Schaeffer que nosotros hemos sustituido por dramáticotextuales- son capaces de provocar tales asociaciones, mientras que las secuencias musicales no presentan esa posibilidad. Por otro lado, el compositor francés nos sugiere dos operaciones para convertir una secuencia sonora del primer tipo en una del segundo. La tecnología de fijación estable del sonido -analógica en su día, digital en la actualidad- es la que nos lo permite, desde luego. Pero con esas dos operaciones, que son esenciales para acometer lo que denomina escucha reducida y que a todos los efectos plantea

29

P. Schaeffer: "Les Études", en François Bayle (ed. y recop.): Pierre Schaeffer, l'oeuvre musicale, libreto de la ed. homónima en 4 CD's, Ed. INA-GRM, Paris 1990, p. 29-30. 141

como operaciones de la nueva gramática buscada, el sentido se transfiere al sonido. A este respecto, su discípulo Michel Chion profundiza en lo que denominaba Schaeffer los tres tipos de escucha, en unas observaciones que nos parecen en este punto de la máxima pertinencia. La escucha causal se sirve del sonido para informarse, en lo posible, sobre su causa. Según Chion, "no reconocemos un ejemplar, sino una categoría con causa humana, mecánica o animal. También una `historia causal´ del sonido"30. Ni que decir tiene que ese tipo de escucha es, desde un medio como la radio, la más susceptible de verse influída y engañada. La escucha semántica se refiere al uso de un código o lenguaje para interpretar un mensaje. Dice Chion: "la escucha causal de una voz es a su escucha lingüística lo que la percepción grafológica de un texto escrito es a su lectura"31 . Eso quiere decir que un fonema, como sabemos, no se escucha por su valor acústico absoluto, sino a través de todo un sistema de oposiciones y diferencias, necesario en la estrategia descodificadora de las unidades que conforman el significante, para acceder al significado. La escucha reducida es la bautizada por Pierre Schaeffer como la que afecta a las cualidades y formas propias del sonido, independientemente de su causa y su sentido, y que toma el sonido -verbal, instrumental, anecdótico o cualquier otrocomo objeto de observación, en lugar de atravesarlo buscando otra cosa a través de él. (El término "reducida" ha sido tomado de la noción fenomenológica acuñada por Husserl). Ese tipo de escucha implica, pues, la fijación de los sonidos -en grabación, en un soporte estable que asegure su repetición en aras de favorecer su análisis- los cuales acceden así al "status" de verdaderos objetos. Es en lo que se apoyan las investigaciones de Schaeffer y a lo que, básicamente, se dedica en su Tratado de los objetos musicales. 30 31

M. Chion: La Audiovisión. Ed. Paidós, Barcelona, 1993, p. 34. Ibid, p. 35. 142

Señalemos además, con M.Chion, que la radio "ha venido empleando normalmente los sonidos según los tipos de escuchas causal y semántica -es decir, como lo hace el cine, por su valor figurativo, semántico o evocador- en referencia a causas reales o sugeridas, o a textos escritos, pero pocas veces en cuanto formas y materias en sí"32 . Hemos argumentado en párrafos introductorios que la voz en el arte radiofónico no está única y biunívocamente ligada a la palabra, concepto en donde nuestra concepción vuelve a chocar con los criterios más al uso entre los expertos del lenguaje radiofónico y sus aplicaciones prácticas. Por último, cuando esos expertos proclaman que palabra, música y efecto sonoro son los sistemas expresivos de que se nutre el mensaje radiofónico, no podemos sino recordar que, con mucha frecuencia en la práctica del arte radiofónico, esos sistemas basculan entre sí, difuminándose hasta confundirse los contornos que los delimitan. A los efectos de una actitud como la que nos mueve, integradora hasta donde sea posible, hemos de reconocer a los elementos que conforman el mensaje radiofónico, la palabra, la música y el efecto sonoro, un rasgo esencial en común: los tres se hallan formados por objetos sonoros. Y es claro que, al analizar obras de arte radiofónico no pertenecientes al ámbito del radiodrama, no estamos ante sucesos ni historias que contar, es decir: de narrar algo que emplea imágenes sonoras que se refieren a un mundo real, con parcial ayuda de los valores semánticos y estéticos del mensaje verbal. En todo caso, los objetos sonoros empleados en la música radiofónica no incidental o en la mayor parte de los "soundscapes", por poner dos ejemplos notables, nos cuentan cosas respecto de sí mismos, de sus relaciones mutuas, así como de sus atributos meramente acústicos: espacialidad relativa, duración, altura, morfología, relación dialéctica entre ellos, timbre, etc.

32

Ibid, p. 38. 143

Un espaldarazo posterior al quehacer clasificatorio de la morfología y tipología schaefferiana de los objetos sonoros llega, en los años 70, del estudioso canadiense del medio ambiente sonoro R. Murray Schafer. Este investigador y compositor propone, tras el análisis de paisajes sonoros urbanos, industriales y naturales, tres distintas clasificaciones de los objetos sonoros que, por supuesto, nos permiten ir mucho más allá del mero empleo semántico de los mismos. En definitiva, llevando hasta el final la tercera de sus clasificaciones, la realizada "según criterios estéticos", llega incluso a conclusiones acerca de la aceptación de los distintos sonidos según las sociedades y su desarrollo industrial

33.

Su

"proyecto mundial de entorno sonoro" puede ser tildado de nostálgico, o incluso parcialmente refutado por reduccionista o, peor aún, por alentar a un cierto "fundamentalismo" en la defensa del ecosistema sonoro, pero a los efectos que aquí nos interesan constituye un alegato en favor de una escucha musical del mundo, como en 2.7 señalábamos. De hecho, Murray Schafer es el punto de partida para todo el movimiento internacional de los "soundscapes". Por otro lado, dice P. Schaeffer que "hay un `resto sonoro´ del que se puede ocupar la música, desde lo no dicho a lo indecible"34. Y, sin querer sacar de contexto esa afirmación, añadiremos que ese es un salto cualitativo que se plantea, tanto al dar el paso de la partitura (guión) con signos abstractos a la interpretación concreta (plasmación en la unidad programática) con objetos sonoros, como al hecho de emplear éstos relacionándolos desde su valencia puramente musical. Lo primero hace inútil, también desde el ámbito musical, un esquema (músicoradiofónico, si se prefiere por el momento) del lenguaje radiofónico basado en la Lingüística, como ya ha quedado señalado, mientras que lo segundo nos impone entrar a considerar la esencia misma del sonido. 33

R. Murray Schafer: Le Paysage sonore, Ed. J. C. Lattès, París, 1979, pp. 202-205. Manejamos esa trad. francesa del original en inglés, The Tuning of the World, A.Knopf, Inc., New York, 1976. 34 P. Schaeffer: Traité des objets musicaux, cit. Manejamos la trad. esp. de Araceli Cabezón de Diego, Tratado de los objetos musicales, ed. Alianza Música, Madrid, 1988, p. 182. 144

La música, según Schaeffer -y, en general, el arte sonoro- "consta de signos que están hechos para ser oídos, a diferencia de los lingüísticos"35. Al definir el arte sonoro ya identificábamos al objeto sonoro como a esa unidad mínima que conformaba cada uno de los sistemas expresivo-sonoros de que hace uso el lenguaje radiofónico. Compete ahora añadir que esa unidad mínima se presenta desglosable en un conjunto de parámetros que son: altura, duración, rítmo, intensidad y timbre, concepto éste último que podría ser complementado por el de densidad. Según el análisis del músico francés, esos parámetros pueden comportarse funcionalmente en la escucha como caracteres o valores. En ese sentido, y entrando en una discusión perceptiva del fenómeno musical instrumental, los timbres suelen aparecer como caracteres y la altura como valor. El rítmo vendría dado por el espaciamiento entre los objetos, mientras que una escala de intensidad sólo puede establecerse entre objetos que tengan las mismas propiedades de timbre y forma, mediante una correlación con la escala de alturas, pues es sabido que los sonidos graves tienen más energía sonora -su medida de intensidad en decibelios es siempre mayor- que los agudos, aunque éstos sean más fácilmente discriminantes para el oido. En relación a los citados parámetros, la escuela antagónica contemporánea a la "concretista" liderada por Schaeffer, la de la "música electrónica" asentada en Colonia, postula que la frecuencia es el átomo -si se nos permite esa analogía- del objeto sonoro. Una onda, medida entre 20 y 20.000 hertzios (o ciclos por segundo), es audible. Una superposición de ellas forma un timbre -o color- instrumental (de hecho, las posteriores síntesis por ordenador de voz y de sonidos instrumentales se han apoyado parcialmente en esa modelización que encabezara Karlheinz Stockhausen). Pero los postulados del músico alemán van más allá, pues si nuestra onda tiene una frecuencia inferior a la del espectro audible, el resultado acústico de la misma es un batido, un pulso. El ritmo presenta, pues, una naturaleza afín a

35

Ibid, p. 180. 145

la altura, y con el parámetro duración ambos comparten un mismo patrón: el temporal. Con todo, el empeño más conveniente a nuestros intereses parece llegar del lado de Schaeffer, pues desde la ampliación de conceptos lo más universal posible para el arte sonoro que se vincula al términoobjeto sonoro, persigue elucidar una tipología cuya finalidad es la de separar y clasificar dichos objetos, vayan a ser empleados por el músico o por el radiofonista. En este sentido, nos parecen relevantes sus criterios de diferente factura y masa del objeto, que se atienen a una clasificación morfológica, o los de clasificación temporal, que tienen en cuenta la duración junto a las variaciones posibles dentro de esa duración. En la "factura" encontramos un parámetro asimilable a la forma global, o envolvente, del sonido, en clara vecindad con la energía vibratoria comunicada a través de él, mientras que la "masa" estaría ligada al parámetro "timbre" o, en una acepción más afín a la física, a la "densidad". En cuanto a la duración, resulta evidente la distinta posibilidad que nos brinda en un discurso sonoro un sonido largo y otro corto, o un sonido que presenta variaciones en su trayectoria respecto de otro que se mantiene invariable a lo largo de la misma. El acercamiento a la búsqueda de un lenguaje "de lo sonoro" por parte de los músicos que se han lanzado a una apertura conceptual y perceptiva desde la tecnología, nos lleva a un indudable refinamiento de posiciones a la hora de abordar las unidades que emplea el lenguaje radiofónico. Su afán indagativo y clasificatorio se ha ocupado de esas unidades mínimas -los objetos sonoros o las frecuencias, según los modelos observados- de ese lenguaje. Desde ese ángulo, que se nos aparece como más integrador, la clasificación efectuada -y la terminología aplicada- para los sistemas expresivo-sonoros se nos revela útil tan sólo a efectos de las unidades programáticas asimilables en la formulación narrativo-textual, pero no musical, del mensaje. Es por lo que, como ya se dijo, propondremos otra clasificación en 3.2.

146

También a la hora de tratar de resolver el problema básico de encontrar un sistema escrito y gráfico que permita fijar el lenguaje radiofónico para analizar las obras con él realizadas, más allá de los soportes sonoros, nos parece conveniente escuchar a los músicos electroacústicos. No en vano, como señalaba Gerald Bennett, "dado que la música electroacústica no existe más que bajo forma sonora (y no de manera abstracta como en una partitura), ella no existe más que en el presente y carece de pasado"36. Ese problema es extensivo en la actualidad a la radiodifusión. Pero quizá, como Bennett y otros expertos apuntan, haya que encontrar una más refinada y precisa sistematización del conjunto de signos que sirven a la plasmación sonora de los mensajes radiofónicos en la tecnología electrónica de la que se sirve. Así, junto a sistemas que empleen el lenguaje escrito o los gráficos, haya que recurrir a los espectrógrafos y osciloscopios que nos "dibujen" la forma de onda y la distribución de frecuencias presentes en cada objeto sonoro, que nos muestren las interacciones de los mismos en una secuencia sonora y que nos permitan intercambiar y aislar esas unidades mínimas del discurso para inferir una posible gramática. Sin duda, el ordenador es la herramienta tecnológica más capaz para esa tarea. En cuanto a asimilar el esquema sintagmático a la totalidad de los mensajes radiofónicos que nos ofrece el arte radiofónico, encontramos también -como ya se ha avanzado- serias dificultades al no corresponder siempre éstos a una formulación lineal. Ello no quiere decir únicamente que los modelos lógicomatemáticos en los que se fundamenta la organización de sus unidades mínimas sean sintagmas, objetos sonoros aislados o en secuencias, o frecuencias- no sean lineales, como lo es la narrativa literario-textual, sino que los procesos de corrección de ese esquema habrían de aplicarse incluso dentro de los modelos lineales. Hablamos de considerar conceptos como la dinámica del discurso o las dimensiones en las que éste se desenvuelve, lo que será abordado a continuación.

36

G. Bennett, cit., p. 22. 147

3.1.3.- La configuración bidimensional del mensaje radiofónico.

A la hora de analizar cómo se combinan esas unidades mínimas constituyentes del discurso radiofónico que son los objetos sonoros, encontramos un más profundo nivel de matización que debemos aportar al esquema narrativotextual del análisis sintagmático. En aquel esquema, se definía secuencia como la unidad sintagmática mínima del lenguaje radiofónico, delimitada por la continuidad temporal. En él, se contraponía a esa noción la de plano sonoro, que introducía en la visión sintagmática de la cuestión la dimensión espacial. Nos parece necesaria, aunque no suficiente para profundizar en la complejidad configuracional del mensaje radiofónico, esta separación. Aun menos suficiente resulta cuando se aplica a los mensajes producidos por la radio con intencionalidad artística, que son los que nos ocupan aquí. De nuevo, la apresurada -a nuestro juicio- remisión de algunos teóricos a una analogía con lo narrativo-textual y lo fílmico, corre el riesgo de convertir en unidimensional una realidad que, perceptívamente, posee dos dimensiones: la temporal y la espacial. Una vez más en el transcurso de esta Tesis habremos de aliarnos con especialistas que se aproximan al problema a estudiar desde áreas del conocimiento muy diferentes, aunque con unos puntos de tangencia entre sí que nos las hacen aparecer como complementarias en nuestro propósito. Si partimos de la secuencia como unidad sintagmática mínima del lenguaje radiofónico, tal y como ha sido planteado en 3.1.1, encontramos que el proceso previsto para la construcción a partir de las secuencias de la obra es su yuxtaposición, con arreglo a los criterios expresivos y técnicos del montaje. Cada secuencia estaría entonces configurada por una disposición de objetos sonoros que guardarían entre sí una relación de contigüidad temporal y de perspectiva 148

espacial. En un ideal proceso previo de mezcla que diese lugar a cada una de las secuencias, se procedería a la colocación en planos sonoros de los objetos sonoros o secuencias ordenadas de los mismos y a su superposición panoramizada y nivelada en intensidad, conforme a la intención comunicativa del autor y del realizador. Ello supone la existencia de dos niveles secuenciales, lo que establece una sustancial diferencia entre la organización del discurso fílmico y del radiofónico, tal y como se consideraba en 3.1.1. Por descontado, esta descripción de las operaciones debería, para su universal aplicación, ser independiente del plan formal o modelo estructural global que la obra presente. Siguiendo una referencia narrativo-literaria -como apuntábamos entoncesel esquema planteado desde el texto fílmico al texto radiofónico supone a la secuencia conformada por yuxtaposición de unidades mínimas independientes, que en el caso del discurso cinematográfico son los planos y en el del radiofónico "la microcadena sonora que constituye el plano sonoro"37. En el plano fílmico se admite una bidimensionalidad que es la propia del soporte, más la adición de una tercera dimensión que es el tiempo, dado que cada plano consume también tiempo. En este sentido, autores como Huertas Jiménez aúnan esas tres dimensiones -las dos físicas de la pantalla más la temporal- en un concepto que tiene sentido dentro de cada plano y en la yuxtaposición de los mismos: el carácter dinámico de la imágen fílmica38. En todo caso, el plano fílmico no se constituye por superposición, salvo que en él consideremos que los distintos planos perspectivos de la imagen son en cada momento, en el proceso compositivo del rodaje, equivalentes a la mezcla en estudio de las unidades elementales que son los planos sonoros. Encontramos además que en el texto cinematográfico considerado como tal, el factor de la profundidad de campo propia a la pintura perspectivista está suprimido por otro, que es el propio y diferencial del discurso cinematográfico 37 38

Balsebre, cit., p. 166. L. F. Huertas, cit., p. 164. 149

una vez "compuesto": el dinámico. Ese es un factor ligado al montaje, y por esa razón el factor dinámico aparece también unido a la esencia misma de todo discurso radiofónico. Cuando hablamos aquí de dinámica no nos referimos -como suele ser habitual en la terminología acústica- a la intensidad de un sonido, sino a la acepción tomada de la rama de la Física que estudia el movimiento de los objetos. Ese factor dinámico está determinado tanto por la velocidad propia aportada por cada uno de los sintagmas o secuencias sonoras como por el producto resultante de su yuxtaposición. Y a un nivel inferior, la dinámica aportada por cada sintagma es la resultante de la mezcla y yuxtaposición de los objetos sonoros, bien aislados o bien apareciendo en agregados que, respecto a la globalidad del discurso, consideramos pre-sintagmáticos. Observamos ya que, de lo anterior, se desprende una primera corrección del esquema narrativo-fílmico abordado en 3.1.1, por cuanto aquel, a diferencia de lo que debiera ser, es estático. Es decir, en su dependencia del esquema narrativo literario, no es capaz de dar razón en términos de notación escrita de lo que, por ejemplo en la notación solfística tradicional, es capaz de precisarse con indicaciones de velocidad como "negra a sesenta", o de velocidad e intención como "andante marcato e con espressione". En otras palabras: se desentiende del innegable hecho de que estamos tratando con un lenguaje cuyos mensajes se organizan en el tiempo con arreglo a una magnitud dinámica: cantidad de unidades mínimas por segundo. Abundando en lo ya dicho, si en el discurso fílmico, tanto como en el literario, suele tener lugar una contracción temporal de lo narrado, a fin de que el narratario pueda abarcar sin fatiga esa yuxtaposición de tiempos y espacios en los que se desarrolla la historia -periclitadas hace más de dos siglos las famosas unidades de "tiempo" y "acción" que aún, no obstante, siguen vigentes en muchos textos teatrales-, el discurso radiofónico puede proceder, y de hecho lo hace en muchas de sus aplicaciones artísticas, tanto a superponer y yuxtaponer espacios y tiempos diferentes como la comprimirlos o expandirlos. Por volver a nuestra división entre las apreciaciones de índole 150

narrativo-textual y las de índole musical en el lenguaje radiofónico en sus aplicaciones artísticas, diremos -de un modo muy general, desde luego- que en las primeras suelen prevalecer los aspectos realistas de una situación desarrollada en un contexto espacio-temporal, mientras que en las segundas la escala temporal y espacial se hallan deformadas -abstraídas de todo contexto realista- en base a pretensiones puramente compositivas. Sin abandonar el símil con lo fílmico, hay aún otra reflexión fundamental que hacer: cuando procedemos a organizar un plano sonoro -por seguir con esa terminología heredada- hay dos dimensiones que entran en juego: la temporal y la espacial. La primera lleva la incorporación a un tiempo único -el de la duración del plano- de los distintos tiempos que poseen las diferentes secuencias presintagmáticas -como las hemos denominado provisionalmente- que se mezclan. La segunda comporta la composición "en perspectiva" de las mismas. Ahora bien: la noción de "perspectiva", tomada de la representación pictórica -bidimensional y estática- es equívoca, por cuanto en una organización sonoro-temporal, como veremos, esa noción se corresponde en realidad con la de sucesionalidad. Permítasenos una digresión que aclarará lo anterior. Derrick de Kerckhove39 ha señalado que la escritura alfabética es, culturalmente, un proceso que se corresponde con una capacidad biológica: la de elaboración de secuencias de estímulos cronológicamente ordenadas por parte del hemisferio izquierdo del cerebro. Su conclusión es clara al respecto: "el alfabeto ha creado dos revoluciones complementarias, una en el cerebro, la otra en el mundo"40 . Recordemos que la masiva alfabetización llega al mundo occidental tras la invención de la imprenta de tipos móviles y que, casi simultáneamente, el hombre renacentista "inventa" la perspectiva. Esa "revolución" aludida por De Kerckhove es del mismo signo en la lectura de un texto y en la de un cuadro pintado con la técnica perspectivista, por

39

D. de Kerckhove: Brainframes, Ed. Bosch&Keuning, BSO/ORIGIN, Utrecht, 1991. Manejamos la ed. italiana de Baskerville, Bolonia, 1993. 40 Ibid,. p. 39. 151

cuanto, según él, es preciso seguir en ambos casos una actividad cerebral secuencial, que afecta a nuestro hemisferio derecho. Volviendo al texto sonoro -por continuar con el esquema narrativo-textual-, apreciamos que es la dimensión temporal la que va unida al concepto visual de perspectiva. La lógica lineal secuencial se corresponde con esa "lectura visual" de los objetos en distintos planos de perspectiva. Asi, De Kerckhove asocia en música la armonía -como teoría de una sucesionalidad ordenada de los valores musicalesa la perspectiva pictórica. Esa es la razón por la cual resulta confuso terminológicamente que aludamos, como hacen algunos tratadistas del lenguaje radiofónico, a la espacialización de los objetos sonoros como equivalente a la "perspectiva" de los mismos. Continuando con lo que no es sólo una curiosidad científica, a lo anterior hay que añadir que, como no podía ser de otra forma, el hemisferio derecho "elabora las configuraciones de estímulos independientes del tiempo"41. De este modo, encontramos completo desde las funciones de ambos hemisferios lo que había sido disperso y casi olvidado en un primer análisis: la configuración bidimensional de todo mensaje radiofónico. Efectívamente, a diferencia de lo que veníamos argumentando respecto de la sintagmática fílmica, la radiofónica sí presenta "profundidad de campo", en el sentido de "espacialización". Lo que es asimismo bien evidente es que esa espacialización de los elementos del discurso radiofónico es optativa, por lo que podemos encontrar una masa sonora o sonido único "plano" -monoaural o bien centrado en el espacio estereofónico- conformando una secuencia o una obra entera. Autores como Beeby han propuesto tres planos para el fondo sonoro: "El tema, la ilustración y el ambiente. (...) Tomad, por ejemplo, la grabación de un comentario, de una fiesta de feria. El `tema´ es la voz del locutor. Inmediatamente

41

H. W. Gordon y J. E. Bogen, cit. por De Kerckhove, p. 35. 152

detrás vendrá la `ilustración´, o sea, el punto preciso de la fiesta que interesa. Todo ello sobre un fondo (...) de música y de ruidos de multitud, el `ambiente´"42. Es evidente que esa concepción sugiere una aplicación del lenguaje radiofónico bastante tópica, que ha sido rechazada por autores y productores de arte radiofónico del mismo modo que en su día lo fuera la figura del "narrador". En concreto, podemos señalar la solución aportada por el finlandés Pertti Salomaa en sus reportajes o documentales artísticos. Como muestra, su Iron Haters (1987) sitúa la acción de los deportistas en un primer plano -son el "tema"- que acompaña el ambiente real de la competición. La voz del locutor no cubre esa acción, pero se destaca distíntamente de ella por su carácter interpretativo y porque está panoramizada hacia uno de los canales del estéreo. La característica espacial, unida a la secuencial, han de ser pues consideradas en la organización del mensaje radiofónico, en el que ambas articulan perceptívamente la dinámica, como factor que emerge de la evolución de dicho mensaje en sus dos dimensiones. Lo que resulta evidente es que una teoría del discurso radiofónico no sería completa sin entrar a dar sistematización a lo antes expuesto. Ello supone considerar una composición de ese discurso en la que lo simultáneo -hemisferio derecho, espacialización- y lo sucesivo -hemisferio izquierdo, temporalización o secuencialidad- encuentran acomodo en una categoría integradora, que hemos denominado dinámica. Resulta obvio señalar que el factor dinámico está ligado a todo mensaje difundido por un medio electrónico, como lo es la radio. Esa es otra consideración que, a fuer de evidente, se deja de lado incomprensíblemente en los estudios sobre el lenguaje radiofónico. En otro lugar enunciábamos que todo medio lo es porque aúna dos conceptos: mensaje y distancia. El primero, en el caso de los medios que emplean la tecnología electrónica como configuradora del "canal", es una magnitud dinámica, pues como hemos argumentado el mensaje ahí se refiere a la

42

Alan E.Beeby: Sound Effects on Tapes, Focal Press, Londres, 1969, p. 12. 153

cantidad de unidades significantes mínimas emitidas por unidad de tiempo. El segundo, remite a unidades de longitud. Del producto de ambos, el medio resulta ser "unidades significantes" multiplicadas por la velocidad (longitud/tiempo). Otra característica de la distancia en un medio como la radio es que se define como magnitud vectorial, no escalar. Es decir, que tiene una dirección o, mejor aún, es unidireccional, lo que es constatable en el tipo de radiodifusión que aquí nos ocupa, y en general en la empresa informativa radiofónica. Por tanto, la velocidad que define al medio como tal no sólo depende de la dinámica del mensaje sino que es asimismo una magnitud vectorial. Y, efectívamente, la secuencialidad de los mensajes radiofónicos tiene lugar en una sola dirección, sin posibilidad de volver hacia atrás dichos mensajes en el tiempo, sin posibilidad de "relectura". Como ejemplo concreto de lo señalado en el párrafo anterior, baste imaginar, fuera incluso del contexto del arte radiofónico -aunque éste lo haya empleado en una obra como Zambra 44.1 (1993), de Adolfo Núñez-, la caracterización tan precisa que alcanzan fórmulas radiofónicas como la radiofórmula de música pop, por contraposición a transmisiones de conciertos de música clásica o a los boletines informativos, en razón de la diferente velocidad del sonido verbal en cada uno de esos modos de hacer radio. Y cómo, junto a ese factor primordial, se alía la diferente dinámica resultante de la superposición de sonido verbal e instrumental en los tres casos señalados, lo que efectívamente nos aporta, no sólo diferente calidad de los mensajes en función de los distintos objetos sonoros que los conforman, sino en relación a la cantidad de unidades significantes por unidad de tiempo que ofrece.

Como conclusión de las consideraciones realizadas a lo largo del presente subcapítulo, encontramos que un esquema basado en el análisis sintagmático parece responder a las expectativas de las obras de arte radiofónico organizadas conforme a una concepción textual. Sin embargo, en el resto de los casos, hay que profundizar más en las relaciones entre los objetos sonoros basadas en esquemas 154

musicales, lo que tan sólo en el caso de la armonía funcional tradicional -es decir, la que se desarrolla según patrones secuenciales, es decir, textuales en el sentido indicado por De Kerckhove- nos permite posíblemente una filiación común y directa con el esquema narrativo-textual. Cuando se siguen otros modelos organizativos de las unidades mínimas del discurso, nos situamos en la expansión de los lenguajes artísticos habida desde las primeras vanguardias del siglo, y con ello en un terreno en sí mismo en permanente expansión, que también afecta al lenguaje radiofónico a través del arte desarrollado en dicho medio. El desarrollo de una notación que sea lo más precisa y representativa posible, lo que genera no sólo un mayor control sobre el mensaje sino un análisis más explícito a la hora de encontrar las reglas de una "gramática generativa" aplicable al discurso radiofónico en su conjunto, está pasando ya por el empleo de la informática. Y lo está haciendo al doble nivel en que se articula todo lenguaje oral-escrito: al representacional, mediante signos convencionales, de lo que ha de sonar, y a la articulación ordenada de ese global sonoro en la obra final. Es así que los nuevos programas informáticos empleados en la mezcla y edición de piezas radiofónicas

43

de toda índole, desde cuñas promocionales a piezas de arte

radiofónico, están representando, mejor que cualquier guión escrito, las secuencias por separado en una pantalla y, dentro de ellas, la morfología y tipología de los pre-sintagmas y objetos sonoros que las conforman, pues dichos sistemas permiten "ver" la forma de onda, la duración y amplitud de la misma y la distribución espacial de todos los materiales, al poder estar separados por pistas. Es, en fin, una partitura gráfica sobre la que se opera casi en tiempo real, y en la cual las transformaciones son por tanto generadoras de resultados observables acústicamente sobre el mensaje. Una analítica basada en tales posiblidades permitirá, a no dudar, una sistematización del lenguaje radiofónico en la cual el ordenador servirá doblemente, como en otras disciplinas del arte y la ciencia, es 43

Citemos, como los más empleados en la empresa informativa radiofónica, el Sonic Solution, SADIE o, secundariamente, Sound Designer y Pro Tools. 155

decir: como "simulador" de la realidad -en este caso, la perceptiva del lenguaje- y como "acelerador" de nuestro propio cerebro en la investigación de dicha realidad.

3.2.-

Los objetos sonoros en la formulación del arte radiofónico.

Cuando asumíamos en la definición de mensaje sonoro radiofónico, la división entre palabra, música, efecto sonoro y silencio como elementos integradores de dicho mensaje, eramos ya conscientes de que esa clasificación se podía aplicar con mínimas garantías de operatividad funcional en el amplio y diverso panorama que brinda el arte radiofónico. Así, al analizar esas obras se puede observar con harta frecuencia que el uso de la voz bascula entre la palabra y la música, así como ésta puede comportar funcionalidad de efecto sonoro y éste a su vez poseer en un momento dado valencia musical. Y, cerrando el círculo, la palabra podría tener la propiedad de definir un contexto dramático como si de un efecto sonoro se tratase, o bien una sucesión o superposición de efectos sonoros y fragmentos musicales llegar a poseer más elocuencia narrativa y sentido de oportunidad radiofónica -es decir, proceder conforme a la retórica del lenguaje en el medio- que la palabra de un narrador explicando la acción del momento. De hecho, como veremos más adelante, la división ya "clásica" de los objetos sonoros empleados en la configuración del mensaje artístico radiofónico se ajusta bien tan sólo al género radiodrama, por lo que la profundización en otras vías de clasificación se hace ineludible si queremos afrontar el arte radiofónico en toda su multiplicidad. Podemos proponer una clasificación de esos objetos sonoros en base a su orígen, lo que no les condiciona ni confunde en su posible funcionalidad. La que tradicionalmente se ha venido manejando es, además, una clasificación basada en prejuicios que, aún siendo todo lo extendidos que se quiera, se remontan a los lenguajes (verbal, musical) de donde se toman prestados. Así, de llevar hasta sus 156

últimas consecuencias un ampliamente consensuado prejuicio estético negativo, relativo a la práctica musical con medios electrónicos, habríamos de considerar "música" tan sólo lo generado con los instrumentos acústicos y, en el límite, tan sólo los sonidos de onda periódica serían los únicos dotados de potencial valor musical; el resto, un informe conglomerado de frecuencias, formaría parte del heteróclito conjunto de los "ruídos" -tren de ondas no periódicas- y, de entre ellos, los más "nobles" en tanto susceptibles de aplicación narrativa, serían tan sólo aquellos que nos remitiesen al mundo natural: los llamados "efectos sonoros". En otro lugar comentábamos que la voz tenía un ámbito de desarrollo mucho más rico en el arte radiofónico que el de ser la portadora de la "palabra", de modo que aquella podía, funcionalmente, ser sonido verbal tanto como no verbal, ser agrupada como "palabra", como "música" o, incluso, como "efecto sonoro". Y, en tanto "palabra", no podríamos tampoco pasar por alto parámetros interpretativos, musicales y hasta consideraciones de género, pues obviamente un texto no puede ser leído con independencia del resto de los factores que componen la obra en la que se inserta. Una primera partición dicotómica de los objetos sonoros según su génesis nos daría como resultado sonidos naturales y sonidos sintéticos. Los primeros serían todos aquellos que proceden de fuentes puramente acústicas, desde la vibración producida por la voz hasta el sonido de un salto de agua. Los segundos son los generados artificialmente por la tecnología electrónica, bien sea analógica o digital.

Somos conscientes de que toda taxonomía debe servir, además, a orientar el pensamiento sobre los objetos susceptibles de ser clasificados. Por ello, y dado que la tecnología electrónica de transformación interviene también con asiduidad en el procesado de objetos sonoros naturales, hasta el punto de casi borrar las posibles diferencias entre ellos y los puramente sintéticos, se nos antoja adecuada a los puros efectos enunciativos esa primera clasificación, si bien poco operativa.

157

Si nos proponemos otorgar una importancia central a la voz humana, que no a la "palabra" y conforme a lo ya argumentado, nuestra segunda partición dividiría a los objetos sonoros respecto del empleo de la voz articulada en verbales y no verbales. En el primero de esos grupos se encontrarían tanto la palabra como las utilizaciones fonéticas y letrísticas del lenguaje hablado, mientras que la segunda incluiría la voz no articulada, pero junto a ella nos veríamos obligados a incorporar los sonidos ambientales e instrumentales. Conforme a la práctica artística radiofónica, entendemos como la más adecuada una clasificación que contemplase los siguientes grupos de objetos sonoros: -

Sonidos humanos: vocales y corporales. Los primeros, a su vez, se subdividirían en verbales y no verbales -voz articulada o no-.

-

Sonidos del entorno acústico: natural y urbano-industrial.

-

Sonidos

instrumentales:

los

producidos

a

partir

de

instrumentos

musicales, sin que ello presuponga necesariamente un uso "musical"

de

los mismos.

Naturalmente, dentro de cada uno de las anteexpuestos grupos y subgrupos cabe la dicotomía sonidos naturales-sonidos sintéticos, pues los programas de tratamiento de texto y síntesis vocal permiten la generación de sonidos del primer grupo, mientras que los sintetizadores y los algorítmos de composición son capaces de simular tanto una notable variedad de sonidos del entorno acústico como de sonidos instrumentales. En este último caso, los sintetizadores -y mucho antes que ellos, ingenios electrónicos como el Theremin o las ondas Martenot- son, más allá de su valor como simuladores, verdaderos instrumentos musicales dentro del estudio o el laboratorio de sonido. Llamamos también la atención sobre la mayor flexibilidad conceptual y funcional que permite la última clasificación aportada sobre la división "clásica". Aparentemente, la "palabra" se correspondería con "sonidos humanos", si no fuese 158

porque ahí consideramos también otros usos de la voz y otros sonidos del cuerpo; unos y otros forman parte del discurso artístico radiofónico el cual, al igual que sucediera con el teatro a lo largo del siglo, libera al cuerpo de la tiranía del verbo. Por la misma razón, hay una gran ventaja en considerar los "sonidos del entorno acústico" en lugar de los "efectos sonoros", lo que supone en éstos siempre una función complementaria, vicaria o meramente decorativa. Desde esa perspectiva no podrían nunca asumirse, p. ej., ni la música acusmática ni los "soundscapes". Por último, los "sonidos instrumentales" no se identifican con "música", en primer lugar porque no podríamos, en una clasificación de objetos sonoros, aceptar que unos fuesen musicales o otros no; en segundo lugar, porque una estructura musical puede ser llenada tanto por ese tipo de sonidos como por cualesquiera otros de los grupos anteriores. En una partición distinta del todo sonoro, pero superpuesta a la nuestra, se situaría la clasificación tipológica propuesta por Schaeffer para cualesquiera onjetos sonoros, independientemente de cual fuese su fuente de procedencia o, para seguir su terminología, el cuerpo sonoro que lo generó. Insistimos una vez más en que la tecnología puede pasar en cualquier fase de la producción de la obra a dotar de nuevas propiedades y diferentes formas a estos objetos sonoros, lo cual no se considera -se da, más bien, por supuesto- en lo que sigue. Procederemos a profundizar en nuestra clasificación y pasaremos pormenorizada revista a las funciones que cumplen en la configuración del mensaje artístico radiofónico los tres grupos de sonidos propuestos.

3.2.1.- Sonidos humanos.

Son todos aquellos que son generados por el ser humano con el único empleo de su propio cuerpo. Con arreglo a que se produzcan o no con el aparato

159

fonador y órganos afines, los dividimos en vocales y corporales. Y aún los primeros los subdividimos en verbales y no verbales. Consideramos como sonidos verbales a los producidos por la expresión vocal articulada, tanto del lenguaje verbal en sus unidades semánticamente significantes, es decir, las palabras, y de éstas formando frases y éstas últimas organizando un determinado texto, como de sus unidades mínimas, los fonemas y, más elementalmente aún, las letras. Entendemos por sonidos no verbales los producidos por la voz inarticulada. Pertenecerían a ese subgrupo todas las emisiones sonoras producidas con el concurso de los aparatos fonadores -laringe, glotis, resonadores, lengua, dientescon ayuda de las más diversas técnicas de emisión. En este sentido, consideraremos asimismo incluída la voz cantada, siempre y cuando no articule ningún texto. Por último, los sonidos corporales son los producidos por el cuerpo humano con independencia de los agrupados como sonidos vocales. En este grupo consideramos, p.ej., el latido del corazón, el sonido de los movimientos peristálticos, el silbido, el chasquear de la lengua contra el paladar o las palmas.

Los llamados sonidos verbales han sido y son utilizados como elementos imprescindibles de la comunicatividad radiofónica. Es indudable que los géneros periodísticos han empleado con diversidad interpretativa la palabra hablada. Baste para ello evocar las diferencias notables existentes entre la locución que narra en directo un acontecimiento deportivo y la entrevista realizada en estudio a un político o a un experto en medio ambiente. Pero el arte radiofónico, en sus diversas vertientes, no sólo ha llevado hasta el límite ese gran potencial, sino que ha experimentado con las técnicas interpretativas, recogidas del teatro y refinadas adecuadamente para su empleo en el medio. La diversidad de las producciones dramáticas dan fe de todo ello. La palabra del locutor que presenta e introduce, incorporada en la propia obra con incisividad y precisión, informatívamente, o 160

bien a modo de digresión poética, en uno o varios idiomas, es otro importante elemento en muchas obras de arte radiofónico. Pero además, los otros sonidos de la articulación verbal -fonemas y letras- han sido rica y diversamente empleados. Recordemos al respecto los trabajos de poesía fonética y poesía sonora, así como el conjunto de obras que se integran en la text-sound composition. Por supuesto, en muchos de esos casos, el sonido verbal recogido por el micrófono es tratado por dispositivos electrónicos, como variadores de velocidad, filtros, equipos multiefectos, delay, etc. La palabra, como conjunto de sonidos articulados conforme a las reglas precisas de las lenguas naturales para expresar una idea, nos muestra en su aplicación radiofónica la existencia de un mensaje semántico unido a un mensaje estético. Como la práctica del medio ha demostrado, es preciso que la emisión vocal asuma la complicidad con el micrófono, y que module con la claridad suficiente para que sea comprensible lo que se dice, pero que interprete con la intención, el ritmo y el tono necesarios para hacer expresivo ese mensaje tal y como lo desea el autor. La magnitud psicoacústica de la palabra radiofónica se configura con esas variables, pero se apoya además en factores del propio instrumento, como son la tesitura y el timbre. El primero es intercambiable de una voz a otra, lo que equivale a decir que dos tenores presentan aproximadamente la misma tesitura, lo mismo que, entre ellas, dos sopranos o dos contraltos, por seguir con el ejemplo. Así, existe una clasificación simplificada de la tesitura -como amplitud de registros posibles de una voz- en soprano, contralto, tenor y bajo, en donde caben multitud de matizaciones,

como

mezzo-soprano,

barítono-bajo,

tenor

ligero,

soprano

coloratura, etc. Una voz dada puede cambiar el registro de su discurso -es decir, centrarlo en el registro medio, medio-agudo o medio-grave- dentro de su propia tesitura naturalmente, con lo que encontramos que la interpretación vocal de un texto determinado o fragmento del mismo puede incluso plantearse como si de una partitura musical se tratase, con el empleo de una representación en 161

"trigrama"44 . El timbre, sin embargo, no admite transformaciones salvo por el concurso de filtros electrónicos sobre la emisión de la voz. Pero el timbre, junto a la tesitura, tiene un valor de primer orden en la construcción del mensaje radiofónico, y no sólo en los casos en que ambos sirven esencialmente a la caracterización tipológica de un personaje en un radiodrama. En este sentido, resulta inevitable otorgar a todas las variables mencionadas la capacidad de producir en el oyente una imagen sonora que puede remitirle a un código imaginativo-visual, pero no es menos cierto que eso pasa rápidamente a un segundo plano de consideración ante la riqueza y complejidad que normalmente presenta cualquier obra artística radiofónica. Indudablemente, el radiodrama como género sería difícilmente concebible sin el empleo de la palabra, pues suele ser el sistema expresivo-sonoro sobre el que se asienta fundamentalmente, quedando los demás subordinados narratívamente a éste. Los ejemplos son muy abundantes desde el inicio del medio hasta nuestros días, como hemos podido advertir a lo largo del capítulo 2. Pero la palabra también se encuentra integrada frecuentemente en los "soundscapes". En ellos, cuando el lenguaje verbal es familiar al oyente y por ello comprensible, se comporta de una doble manera, lo que equivale a decir con una doble función: por un lado, como texto semánticamente significante, que informa o narra de un acontecimiento o suceso, o que desarrolla un discurso, tal y como tiene lugar en los textos dramatizados; por otro, como parte de un entorno acústico, en donde bien puede asumir función de sonido musical o de sonido no musical. Como sonido musical, se presentaría formando parte de una estructura compositiva que no privilegiaría el aspecto semántico-lingüístico frente a la pura fruición acústica. Ese sonido verbal podría aparecer en una tal obra con palabras aisladas en diversas lenguas, letras, o bien otros objetos sonoros. Cuando el sonido

44

El trigrama no plantea, a diferencia del pentagrama, una correspondencia con alturas precisas, sino con las oscilaciones de altura y velocidad en torno a un centro "tonal". 162

verbal se desenvuelve empleando una lengua inineligible para el oyente, pasa a asumir funciones -dependiendo de la estructura compositiva de la piezamusicales o ambientales, es decir, su sonoridad pasa a dominar respecto de su sentido. Como sonido no musical contextualiza, como cualesquiera otros sonidos no musicales y no verbales -efectos sonoros, ruidos naturales- el escenario de una acción o es una parte más que define un entorno acústico determinado. Ejemplos de esa polivalencia los tenemos, como decíamos en su momento, en los "soundscapes", pero también en la corriente renovadora del "hörspiel" desde los años 60 hasta el momento actual. Síntesis de ambas líneas pueden considerarse las producciones radiofónicas del HörspielStudio de la WDR que conforman la serie "Metrópolis". Así, las conversaciones de las gentes de Benares en la pieza que el alemán Peter Pannke realizaba sobre dicha ciudad de la India en Metrópolis Benares (1988), se repetían, bien como frases, bien como palabras aisladas, situadas en distintos planos, con un criterio compositivo en el que podían aparecer asociadas a los sonidos recogidos en sus calles, creando una polifonía que era capaz de transferir al oyente europeo una cultura entera a partir de sus sonidos. El francés Pierre Henry trataba los sonidos verbales como "objetos encontrados" en la citada La Ville-Die Stadt: Metrópolis París- (1984), que trataba sin consideración alguna a su potencialidad semántica, es decir, como uno más entre los objetos sonoros que ensamblaba, procesaba y mezclaba en su estudio parisino. Por su parte, el argentino Francisco Kröpfl realizaba su Metrópolis: Buenos Aires (1989) con una importante presencia del lenguaje hablado entre actores o actrices cuyas voces se escuchaban opuestas estereofónicamente, mientras que otros sonidos verbales jugaban un papel sígnico, dramático y poético a la vez: desde los fragmentos de tangos que el compositor incorporaba a la pieza hasta los rumores de una multitud o las voces de los locutores de radio. De hecho, en esa obra los sonidos verbales

eran elegidos como representantes por excelencia de un "paisaje

acústico", algo que también ha sido capital -ya desde su título- en una pieza no 163

producida por la WDR, sino por RNE, como Spoken Madrid (1992), de Concha Jerez y J. Iges. La superposición y yuxtaposición de frases, fonemas y hasta letras ha sido empleada exhaustívamente, como decíamos en 2.7, por los autores de la textsound composition. Citemos CYBO II (1967), de Lars-Gunnar Bodin, en donde los sonidos generados electrónicamente sirven como contrapunto a textos extraídos del divulgador cienfífico estadounidense Halacy: un lenguaje científico-técnico poetizado además por las diferentes claves interpretativas utilizadas, que llegan hasta la polifonía vocal. Sten Hanson, en OUHM (1973) se sirve también, como único material base para su composición, de un amplio catálogo de registros interpretativos de la palabra que le da título, desde el grito al susurro o al canto hablado, con el apoyo además de las técnicas de tratamiento electrónico que tienen la propiedad de convertir ese sonido verbal en no verbal. La transformación del sonido de determinados fonemas o letras, con ayuda de equipos electrónicos, ha venido siendo frecuente práctica en el trabajo de representantes de la "poesía sonora" como François Dufrène, Franz Mon, Ernst Jandl o Maurice Lemaitre. En todos esos casos, la energía declamatoria y el rigor formal han venido siendo complementarios valores en la capacidad comunicativa de la obra. Los sonidos no verbales tienen una rica y múltiple aplicación en la poesía sonora. Baste al respecto recordar los "crirythmes" de Dufrène, en donde el autor francés emplea casi en exclusiva el grito inarticulado, llegando hasta niveles de saturación del micrófono, o las piezas en las que el italiano Arrigo Lora Totino hace interferir sus gritos y sonidos guturales con el agua encerrada en un instrumento de su invención, el "liquidófono", lo que provoca sorprendentes resultados. En cambio, en un trabajo como A morning in the life (1986), del belga Willem Houbrechts, se emplean los sonidos producidos por acciones como cepillarse los dientes, canturrear mientras se enjuaga la boca, jadear rítmicamente o escupir -sonidos vocales y corporales reunidos- como sonidos-signos que forman 164

parte de una línea secuencial o sintagmática, que enmarcan una realidad referencial de modo naturalista. Señalemos por último que es muy frecuente, durante la práctica musical de nuestro siglo -y no sólo en el ámbito del arte radiofónico-, lo que se ha conocido como "instrumentalización" de la voz, es decir, el empleo de la voz como un instrumento más en una composición. Es un proceso que tanto se ha venido dando para la voz solista como para la masa coral, y en el cual la voz deja de ser vehículo del texto. Aquí debemos recordar lo que en 2.5 recogíamos como lúcidas apreciaciones de Stuckenschmidt: si el teórico alemán señalaba una gradación de creciente complejidad articulatoria en la historia del instrumento musical que iba desde la voz humana hasta los sonidos electrónicos, pasando por los instrumentales, encontramos cómo la voz ha recorrido a su vez un camino que le ha llevado a ampliar sus límites expresivos, con el empleo de nuevas técnicas de emisión y a veces con el concurso de la tecnología de audio, hasta aproximarse al instrumento acústico o al electrónico. Y más aún: a la imitación de sonidos del entorno acústico, como el rumor del tráfico en una autopista, lo que por ejemplo tiene lugar en la ópera escénica, a la vez que radiofónica, El Jardín de las delicias (1982), de Vostell. Los sonidos corporales, como comprobamos, son susceptibles de ser empleados por su capacidad para conectarse con "códigos imaginativo-visuales", por emplear la terminología de Balsebre. Un ejemplo muy claro de ello es el latido del corazón. Pero eso no excluye su utilización en composiciones no narrativas, sobre todo cuando se procesan con la tecnología del laboratorio de sonido.

165

3.2.2.- Sonidos del entorno acústico.

Este grupo incluye, por un lado, los sonidos naturales, como los sonidos de animales y de agentes o fenómenos naturales, y los sonidos industriales y urbanos, entre los que se incluyen los sonidos domésticos y los derivados de la acción del hombre. Consideraremos asimismo incluídos dentro de la presente categoría a los sonidos extraídos del propio medio, esto es, tanto a los procedentes de emisiones radiofónicas como a los sonidos que, en el barrido del dial de la Onda Corta, p. ej., pueden recogerse como sonidos de la onda portadora. Todos esos sonidos han sido empleados profusa y diversamente por los artistas en el medio, combinados o no con sonidos de los otros dos grupos, bien con función descriptiva, narrativa o musical. Como para todos los objetos sonoros es un hecho, el tratamiento electrónico de los mismos puede otorgarles facultades poéticas, dramáticas o musicales, al ampliar o transmutar sus cualidades originales. El primero de esos tratamientos es, obviamente, la toma microfónica, que nunca es un acto neutro. A ésta sucede el aislamiento del objeto y su manipulación. Si, por ejemplo, hemos grabado la caída de una gota de agua, el sonido reiterado de la misma nos puede hacer imaginar un grifo goteando en la noche o el espacio abovedado de una cueva: como la factura del objeto es fija -un golpe en donde el ataque es corto y la extinción más prolongada- todo depende de la trayectoria de ese sonido al chocar con el obstáculo contra el que, supuestamente, cae. Es decir, de la resonancia que llevase añadida al sonido de su extinción. Eso se resolvería aportando en estudio más o menos

reverberación al objeto sonoro. Empleando un "sampler"

(muestreador)45 podemos tener aislada una muestra digitalizada del golpe de una sola gota, que va a interpretar una melodía -cambiando de altura y duración- que previamente hemos escrito en un programa informático secuenciador o escritor de 45

Miguel Palomo: El estudio de grabación personal, Ed.AMUSIC, Madrid, 1995, pp. 218-220. 166

partituras (Finale, Encore, etc.) o interpretamos con un teclado, conectado via MIDI46 con el "sampler". El objeto sonoro, pues, se musicaliza al transferir su funcionalidad sígnica en potencialidad como sonido instrumental.

El proceso

electrónico confiere al objeto sonoro original un valor -el de la incorporación en él de patrones melódicos y rítmicos- que se impone sobre su masa y factura originales. Ese procedimiento antes descrito se ha seguido en muchas obras radiofónicas. El ejemplo de las gotas que forman una melodía ha sido empleado por Dimitri Nikolaev en un "soundscape" sobre Moscú. La "musicalización" de los sonidos inarticulados producidos por distintos animales -perros, asnos, patos, gallinas, etc.- ha permitido "oir cantar a los animales" en la divertida e irónica pieza Clases de música en la granja (1993) de Llorenç Balsach. Estamos refiriéndonos a piezas que provocan claramente en el oyente una ruptura de convenciones sonoro-narrativas, partiendo de sonidos altamente reconocibles. Tras ese reconocimiento, el autor somete al oyente a una experiencia en la que la función inicial, como decíamos, pasa a transferirse de la representación naturalista de la realidad a la abstracción musical, que genéricamente denomina Balsebre "expresiva". En cuanto a los sonidos extraídos del medio radio, encontramos su utilización como un poderoso elemento narrativo autorreferente en obras que emplean, p.ej., breves fragmentos de emisiones procedentes de todo el mundo a través de la Onda Corta, lo que tiene lugar en la breve pieza Ludus Ecuatorialis(1990) de Ricardo Bellés y José Iges, o enBazar de Utopías Rotas (1993), de Concha Jerez y J. Iges; pero también considerando el sintonizador de radio, como algunos autores de "soundscapes" entienden los sonidos naturales o del entorno urbano, como un gran sintetizador. Así, los sonidos parásitos han sido utilizados musicalmente por el compositor Jordi Rossinyol en Memoria (1990) y muchos años antes por el artista alemán Wolf Vostell en su pieza Radio dè-collage (1958).

46

Ver al respecto cap.6 de A. Nuñez: Informática y electrónica musical, Ed. Paraninfo, Madrid, 1993, pp. 109-127. 167

Los sonidos del entorno -ya sea tomados de la realidad en términos de reportaje o "rodados" en ella, o bien fabricados en estudio- aportan, como ya se dijo, una información semántica, pero también poseen una "atmósfera" o son capaces de convocarla, atendiendo a sus características expresivas. De nuevo, son las variaciones de sus parámetros físicos y su morfología lo que va a añadir al "mensaje semántico" el "mensaje estético", tal y como apuntaba Abraham Moles. En el radiodrama y el "soundscape" se da, como es sabido, el empleo más frecuente y amplio de los sonidos que hemos dado en llamar del entorno. Pero la distinta utilización funcional de esos objetos sonoros en ambos casos no puede explicarse con la simple remisión a una ruptura de convenciones sonoronarrativas del género radiodrama. El proceso, en su génesis histórica, ha sido tratado en 2.6 y 2.7, y su consideración como géneros artísticos radiofónicos diferenciados se abordará en 3.3. Aún restará entonces un argumento esencial, complementario de los anteriores, que sólo podrá ser aportado desde el lado de la escucha o, mejor, de los distintos modos de escucha; éste lo reservamos para el capítulo 4.

3.2.3.- Sonidos instrumentales.

Designamos como sonidos instrumentales a los producidos por la acción sobre los instrumentos musicales acústicos o de síntesis electrónica; en esta categoría no presuponemos que esos sonidos vayan a ser empleados con funcionalidad musical o de efecto sonoro, ni tampoco su morfología. Tan "sonido instrumental" será un golpe de gong como una cuerda de violín en "pizzicato", un golpe con los dedos sobre la tapa de un piano, el La de la tercera escala de un teclado de sintetizador o la sonoridad que se obtiene por síntesis analógica o digital en un laboratorio de música electroacústica.

168

Los sonidos instrumentales son, junto a los vocales, el grupo de mayor diversidad modulatoria, y también los de mayor versatilidad en cuanto a su capacidad referencial. Salvo si se trata de sonidos muy específicos, los generados por instrumentos acústicos presentan por lo general una fácil remisión a un código imaginativo-visual, pues la experiencia de la música instrumental lo permite con gran inmediatez. Sin embargo, los sonidos no afinados47 generados por dispositivos electrónicos presentan un alto grado de abstracción para el oyente, lo que se traduce en una evidente imposibilidad de éste para asociarlos con los cuerpos sonoros que los producen. Como es obvio, los sonidos instrumentales pueden ser empleados, en un determinado discurso sonoro, bien aislados o bien combinados entre sí. En el primer caso, los encontramos frecuentemente en la "música concreta", pero también asumiendo función narrativa como meros "efectos sonoros" en los radiodramas. Combinados entre sí los encontramos en los fragmentos musicales que, a modo de "citas", son empleados frecuentemente en las obras radiofónicas. Naturalmente, una combinación de objetos sonoros instrumentales es susceptible de generar una obra radiofónica autónoma, y los ejemplos de que nos provee en este aspecto la música electroacústica son abundantes. Detengámonos, en todo caso, en el problema de la "cita" musical48. Una secuencia sonora interpretada en un piano puede demostrar la polivalencia de los sonidos producidos por instrumentos musicales. Imaginemos que esa secuencia es la melodía inicial del "Para Elisa" de Beethoven. Interpretada torpemente y sólo con la mano derecha, nota a nota, nos remitiría al adolescente Tadzio de Muerte en Venecia, el film de Visconti. Sonando en una grabación 47

Con ello queremos denotar a los que no se ajustan ni a nuestra escala de doce notas ni a escalas modales de ninguna época o cultura. 48 La artista y productora radiofónica israelita Ilana Zuckerman comentaba en una conferencia que "el arte radiofónico es el arte de la cita" (Encuentro Wings of sound, YLE-Ars Acustica, Helsinki, 1993, inédita); nos parece un punto de vista interesante aunque exagerado, como lo es toda simplificación de un problema complejo. 169

antigua, con el grano característico-limitado en frecuencias y lleno de chasquidos estáticos- de las ediciones gramofónicas, es una secuencia con muy diferentes connotaciones. Con la resonancia de una sala de conciertos y en una interpretación brillante, nos remite a la música en sí, pero secundariamente al espacio en donde se interpreta. En una pieza radiofónica que girase en torno a una mujer deseada por el protagonista masculino de la historia, las connotaciones referenciales serían muy diferentes. El anterior ejemplo nos hace recordar que, según Zofía Lissa "la cita musical presenta diferentes funciones estéticas; habitualmente aparece una vez y se distingue del resto de la obra gracias al contraste estilístico (...). En un nuevo contexto el fragmento citado toma nuevas propiedades semiológicas"49. En una obra como Lacrimosa (1993), de la compositora serbia Ivana Stefanovic, ello se pone en práctica sistemáticamente con gran resultado dramático, pues junto a sonidos de las calles en guerra de Sarajevo o Belgrado se incorporan fragmentos musicales del Requiem de Penderecki o del Lacrimosa del Requiem de Mozart. Por otro lado, sea cual sea su génesis, una característica de los sonidos instrumentales empleados en el ámbito de las obras músico-radiofónicas es que, planteados con una estructuración músical, es decir, secuencial y simultáneamente organizados y variados según unas reglas de composición que toman en cuenta su morfología y tipología y no su capacidad sígnica, rápidamente dejan de remitir a lo visual, o lo hacen muy secundariamente. La atención viene fijada por la estructuración de esos sonidos y su cambio en valor y carácter -según la terminología de Schaeffer- a lo largo de la pieza. Otro tanto les ocurre a los sonidos del entorno acústico, sea natural o industrial-urbano. Las posibilidades de la electrónica de audio, especialmente la digital, favorecen aún más ese hecho.

49

Z. Lissa: "Aesthetische Funktionen des Musikalische Zitats", en Sign-LanguageCulture. Ed. Mouton, Gravenhage, 1970. 170

3.2.4.- El silencio.

Con el silencio estamos ante el más ambiguo de los sistemas sonoros que utiliza la comunicación radiofónica y dentro de ella, como la parte que aquí nos ocupa, el arte radiofónico. Dentro de esa específica parcela del arte sonoro, tenemos obras que se comportan como "textos narrativo-sonoros", lo que ha sido ya tratado en 3.1.1; por otro lado, encontramos una adscripción del arte radiofónico a la música. Por último, todo ello tiene lugar en un medio de comunicación condicionado por la existencia de unos hábitos culturales que en parte emergen del propio ejercicio radiofónico, pero que en buena medida van más allá del medio mismo. Así pues, el silencio y su función en el mensaje artístico radiofónico se habrá de contemplar respecto de características intrínsecas a la propia organización de su discurso sonoro, pero también a la luz de patrones socioculturales que aportan una perspectiva más amplia. En primer lugar, hemos de convenir con Armand Balsebre que "el radioyente no acepta la ausencia de sonido e interpreta la presencia del silencio como un `ruido´ o información no deseada (interrupción de la emisión, interrupción de la comunicación)"50. No es menos cierto, sin embargo, que el silencio no se comporta en la organización del mensaje radiofónico necesariamente como un reverso "en negativo" de ese mensaje, esto es, como carencia, como nosonido. Si, en líneas generales, podemos advertir en las unidades programáticas que llenan el dial de la radio, tanto comercial como pública, un considerable "horror vacui", no es únicamente porque en la primera el tiempo de emisión equivalga a dinero, mientras que en la segunda subsista el anteexpuesto prejuicio negativo hacia el silencio. Como señala Gillo Dorfles en El intervalo perdido, la

50

Balsebre, cit., p. 136. 171

pérdida del factor diastemático -justamente, del intervalo- es, en nuestra sociedad occidental desarrollada de la 2ª mitad del siglo, un hecho que se aprecia tanto en las artes como en los medios audiovisuales o en el rumor de la vida cotidiana en la ciudad. "La mayoría de la población -sobre todo la que tiene un nivel cultural poco elevado- está persuadida de hallarse en una situación privilegiada respecto del pasado, precisamente por el hecho de poder escuchar a cualquier hora del día y de la noche la sucesión anónima y anodina de las musiquillas transmitidas por radio (...)"51. Dorfles sugiere la necesidad de ese intervalo que, desde lo sonoro, representa el silencio, como una zona neutra que permitiese que la obra artística pudiese acogerse "de una manera diferente de aquella con que se `perciben´ los sonidos, los ruidos y las imágenes anartísticas"52 . Pero, en el interior de cualquier mensaje artístico radiofónico, el silencio comporta también un valor "en positivo", como por lo demás sucede en la estructuración del lenguaje hablado, en donde pausas y silencios hacen posible el mismo. Por pausas, como en el caso de las frases musicales, entendemos los intervalos breves entre golpes de respiración, mientras que los silencios propiamente dichos, de una mayor duración que aquellas, aparecen con una función expresiva acomodada al contexto. El arte radiofónico utiliza ambos recursos, lo que en ocasiones provoca en el oyente no "entrenado" un cierto rechazo del mismo por esa falta de hábito con el uso del silencio en el medio. Pero, por una parte, es cierto que, como afirman J. J. Muñoz y C. Gil, "el silencio posee la propiedad devalorar los sonidos precedentes y consecuentes a él "53. Y que un silencio no previsto por la lógica del discurso puede jugar un papel sorpresivo que suspenda el tiempo del relato, y que se convierta por eso mismo en un punto de inflexión del mismo.

51

G. Dorfles, cit., p. 22. Ibid., p.22. 53 J. J. Muñoz y C. Gil: La Radio. Teoría y Práctica, IORTV, Madrid, 1994, p. 41. 52

172

El silencio como expectativa es un intervalo de tiempo en el que se extingue el pasado y se prepara el futuro. Habremos de convenir que, sin él, ese flujo incesante de sonido organizado que es habitualmente la radio se convierte en un presente contínuo. Esa reflexión sobre el tiempo que pasa en el medio y que se proyecta sobre el tiempo del oyente puesto que ambos son el mismo en la experiencia del que escucha, es una capacidad del silencio que algunos autores han empleado con pericia y radicalidad. Es el caso de la "radioperformance" de la artista Esther Ferrer titulada Al ritmo del tiempo (1991), producida por "Ars Sonora" (RNE Radio Clásica): el silencio se ofrecía aquí formando parte de dos series de intervalos regulares. El primero lo constituía el tic-tac de un reloj; el segundo, los anuncios horarios del servicio telefónico, que se ajustaba en directo a la organización sonora montada previamente en estudio. Desde luego, el empleo de pausas regulares crea inmediatamente esa sensación mecánica, contrariamente a lo que producen series de pausas o silencios no isócronos; ello sucede independientemente del sonido que ellos distancien, como puede comprobarse en el hörspiel de Gerhard Rühm Ophelia und die Wörter (Ofelia y las palabras) (1969), producido por el Studio Akustische Kunst de la WDR. Las palabras sueltas pronunciadas por la Ofelia hamletiana están separadas por 1 segundo de pausa, y rodean el texto que ella declama lentamente, cuyos párrafos están a su vez separados entre sí por 6 segundos. La sensación que pretende transmitir Rühm al oyente es la de una Ofelia comportándose como una marioneta, casi como un muñeco mecánico, y la de estar encerrada en sus propias palabras como en una cárcel. El compositor californiano John Cage, quien ha empleado la radio como medio y como instrumento en una significativa parte de su catálogo54 y el silencio

54

Como instrumento enImaginary Landscapes nº4 (1948): todos los sonidos de la obra procedían de la manipulación del dial y del volumen de 12 receptores de radio; como medio para el arte, su obra fundamental es Roaratorio (1979), que se analiza en 3.4.4. 173

como elemento fundamental en sus obras55, lo consideraba "morfología en estado puro". Y, de hecho, en sus obras no lo empleaba como residuo o intervalo sino, como decíamos, como una medida de duración en el mismo plano de importancia que los "sonidos llenos", es decir, las notas. Comportándose como materia neutra el silencio depende, como decíamos, del contexto. Dicho de otro modo: de él toma significación. En un relato que gire en torno de un crimen, unos golpes en la puerta o el sonido de un timbre precediendo a un silencio cargan a éste de una expresividad bien diferente de si la acción transcurre entre dos amantes. Un buen ejemplo de lo primero lo tenemos en la secuencia final del radiodrama Loreley Express, de Ricardo Bada56. Lo segundo nos remite a un hecho estudiado, entre otros, por Bruneau57. Un silencio de larga duración, dentro de cualquier proceso de interacción verbal comunicativa, nos remite a una escasa distancia psicológica entre los intervinientes en él. Dicho a la manera de Cage, "silencio es personas que confían entre sí".

55

J. Cage: Silence, Ed.Calder & Boyars, Londres, 1968. El guión ha sido editado en Metaphora, nº1, Ed.Fernando Millán, Madrid, 1981. Fue montado y emitido en RNE Radio Clásica (Ars Sonora) en 1988. 57 Thomas J. Bruneau: "Le silence dans la communication", en Communication et langages, 4º trimestre 1973. 56

174

3.3.-

Géneros artísticos radiofónicos.

En el subcapítulo anterior hemos abordado una clasificación derivada de la función y peculiaridades de las unidades mínimas que integran el discurso artístico radiofónico. Como un segundo y no menos necesario estadio de ese esfuerzo taxonómico, nos proponemos acometer ahora aquella que afecta a la problemática de los géneros. Como ya tuvimos en consideración a la hora de nuestra clasificación de los objetos sonoros, partimos de que no se trata aquí de ordenar materiales -en este caso, obras- sino de ordenar el pensamiento sobre esas obras. Querámoslo o no, nuestra vía para el establecimiento de esas tipologías artísticas radiofónicas será en un cierto grado inductiva, pues nuestra valoración pasa por un pormenorizado conocimiento, previo a la redacción, e incluso, planteamiento de esta Tesis, de un gran número de obras de arte radiofónico. En otro orden de cosas, tenemos presente que esa clasificación no puede hacerse sólo a partir de características formales o temáticas y que es preciso examinar las relaciones de una obra dada con otras del mismo género. Como entiende Mauro Wolf58, "hablamos de géneros para indicar modos de comunicación culturalmente establecidos, reconocibles en el seno de determinadas comunidades sociales." En ese sentido, se alinea con aquellos autores para quienes todo género es un estereotipo cultural. Hemos de recordar que, en la tipología aplicada usualmente a la narrativa audiovisual, el género designa una clase particular de discurso narrativo que se basa en criterios culturales y no de naturaleza científica. Estamos, pues, ante convenciones explícitas o implícitas de una cierta flexibilidad, que cada autor adopta según su

58

M. Wolf: "Géneros y televisión", Rev. Análisis, nº5, Univ. Autónoma de Barcelona, 1984, p. 189. 175

personalidad. Pero ello no quiere decir que nos movamos en un terreno de completa subjetividad. Por su parte, Cebrián Herreros considera que "el género se presenta como una forma o modo de configuración textual. Es un conjunto de procedimientos combinados, de reglas de juego, productoras de textos conforme a unas estructuras convencionales, previamente establecidas, reconocidas y desarrolladas reiteradamente durante un tiempo por varios autores"59 . El género se presenta, pues, como un concepto normativo y a la vez como un hecho convencional. Por ello, desempeña diversas funciones, de entre las cuales destacamos en el caso de los géneros artísticos radiofónicos la cognitiva, la sistémica y la poética. Según García Jiménez, la función cognitiva permite que los generos actúen "como sistemas de reconocimiento y ayuden a la identificación de los relatos"60. El mismo autor señala que la función sistémica permite a las regularidades de género hacer previsible el sistema narrativo, mientras que la función poética "asegura la creación de elementos-tipo que adquieren valor antonomásico en cada género (...) y se convierten en criterios constructivos"61. Los géneros informativos radiofónicos han sido convenientemente abordados por diversos autores62. Por el contrario, de nuestras investigaciones al respecto concluímos que han sido muy exiguas las aportaciones a una clasificación por géneros del arte radiofónico. Una de las razones puede ser la simple falta de atención de los expertos por ese conjunto de obras, por moverse éstos fundamentalmente en el ámbito del periodismo radiofónico. Otra razón puede venir de que las etiquetas de "experimental" y "para minorías" que han caído sobre el conjunto del arte radiofónico han ahuyentado a los teóricos de la empresa informativa, al encontrar poco rentable su dedicación al mismo. Por último, la 59

Mariano Cebrian Herreros: Géneros informativos audiovisuales, Ed. Ciencia 3, Madrid, 1992, p. 15 60 J. Gª. Jiménez, cit., p. 66. 61 Ibid., p.66. 62 Citemos, entre ellos, a M. Cebrian Herreros, J. J. Muñoz y C. Gil, y M. A. Ortiz y J. Marchamalo, en sus obras ya citadas. 176

razón de más peso puede venir desde el interior de ese arte, pues siendo cierto el espíritu experimental y transgresor de convenciones comunicativas con que tantos de sus autores lo han abordado, ello dificulta no poco la sistematización de una clasificación por géneros del mismo. En primer lugar, el radiodrama ha sido saludado como un género radiofónico completo por A.Balsebre, quien añade que "el sistema semiótico del lenguaje radiofónico (...) es en el radiodrama un lenguaje genuino"63. Como hemos observado, en el radiodrama todo se desenvuelve en torno a la palabra, incluso aquello que no aparece como sonido verbal, pues todos los objetos sonoros utilizados contribuyen a una construcción eminentemente narrativa. Estamos, en definitiva, en el esquema que denominábamos narrativo-textual. En todo caso, el radiodrama no es la única categoría del arte radiofónico en la que la palabra, o lo narrativo-textual, es predominante frente a lo musical. Podemos considerar, pues, dentro de una primera tipología de los géneros artísticos radiofónicos, tres grandes grupos de géneros: -

Los narrativo-textuales, que desarrollan su contenido conforme al patrón textual ya señalado en 3.1.1, y entre los cuales podemos distinguir los radiodramas, los reportajes artísticos y los documentales artísticos.

-

Los musicales, en los que los potenciales aspectos narrativos se transfieren en favor de los puramente musicales, y entre los que

hallamos

las diversas variantes de la música radiofónica, desde lashistóricas denominaciones como música concreta o música electrónica a la ópera radiofónica, el collage sonoro o el soundscape. -

Los géneros mixtos o híbridos, que desarrollan un proceso intermedio entre lo narrativo-dramático y lo musical. Dentro de esos géneros, que responden en buena medida a la que, en su momento, señalábamos como "tercera vía" del arte radiofónico, la del arte acústico, se encontrarían reunidos el feature,

63

Balsebre, cit., p. 177. 177

el nuevo hörspiel, la radioperformance, la poesía sonora

o la text-sound

composition, que en realidad podríamos considerar como una variante de la anterior. Característica inherente a las obras de estos géneros es, como se dijo, su fluctuación entre los citados procesos constructivos tanto como su empleo de diversos géneros, incluso pertenecientes a los periodísticos radiofónicos.

Tras esta clasificación que sugerimos, salta la duda acerca de la posibilidad de emplear en su lugar la clasificación por géneros de las unidades programáticas puramente informativas. A fin de cuentas, la utilización que de ellas hace el artista en el medio les conferiría artisticidad por aspectos de la organización del discurso y de sus elementos constituyentes, pero no por razón necesariamente del género a que pertenezcan, del mismo modo que un "western" o un film policiaco pueden ser mediocres ú obras maestras sin dejar de pertenecer a géneros cinematográficos reconocidos convencionalmente como tales. Según la anterior observación, deberíamos entrar a considerar si géneros propios de la radio como la entrevista, el reportaje, el debate o el informe bastarían para acotar la gran diversidad de propuestas artísticas radiofónicas. Es evidente que la respuesta es no, por muy generosa que fuese la lista de géneros, que obviamente presenta algunas diferencias entre los especialistas que hemos consultado. Es cierto, sin embargo, que en muchas obras de arte radiofónico se ha empleado el recurso a géneros como los citados, pero ello ha perseguido la captación del oyente desde la previsibilidad formal e intencional de los mismos, al objeto de vehicular otros contenidos a través de ellos o de estilizar su desarrollo en beneficio de aspectos puramente estéticos. El siguiente problema que se plantea es el de la mayor o menor validez de una clasificación como la sugerida, realizada en virtud de la primacía de "lo musical" o de "lo narrativo" en cada obra. Desde luego, parece claro que lo señalado sobre el género, tanto por Cebrián Herreros -procedimientos, reglas de 178

juego (...) previamente establecidas, reconocidas y desarrolladas reiteradamente durante un tiempo por varios autores- como por García Jiménez -asegura la creación de elementos-tipo que (...) se convierten en criterios constructivos-, se cumple en el caso de los radiodramas más convencionales como de aquellos que incorporan elementos documentales o derivan hacia el reportaje. Es también claro que cualquier oyente mínimamente habituado es capaz de vislumbrar una intención, cuando menos, no narrativa en las obras músico-radiofónicas, aún incluso cuando éstas empleen fragmentos de textos -versos, palabras aisladas- o fonemas. Evidentemente, la mayor o menor "musicalidad" atribuída a las mismas por el eventual oyente está en función de su formación al respecto y de sus gustos personales. Con ello queremos significar que, aún estableciendo de partida que los dos primeros grupos de géneros tienen la virtud de un positivo reconocimiento por parte del oyente, el problema se nos plantea con los llamados géneros híbridos --o mixtos, si se prefiere- pues su ámbito es tan amplio que amenaza con ocupar indiferenciadamente la mayor parte del arte radiofónico existente hasta la fecha. Por otro lado, esa clasificación apuntada responde, en los dos primeros apartados o grupos, a una división incluso departamental habida en la misma UER (Unión Europea de Radiodifusión), así como en los apartados de certámenes radiofónicos tan prestigiosos y de amplio arraigo como el Prix Italia, mientras que el tercer grupo cae bajo los dominios de las actividades del grupo Ars Acustica en dicho organismo, y tiene también su correlato en galardones otorgados con unos criterios de mayor interdisciplinariedad, como por ejemplo el Prix Futura de Berlin o el Karl-Sczuka-Preis. Así las cosas, y puestos a dar en principio por buena nuestra clasificación por géneros, ésta debería cuestionarse científicamente a la luz de argumentos que vayan más allá de la costumbre -estructuras convencionales, sistemas de reconocimiento- o de los procedimientos administrativos. Ese cuestionamiento no debe hacerse desde el análisis de la forma que presentan las obras que aquí nos 179

ocupan, pues la morfología viene asociada al estilo, y el género debe estar por encima de aspectos relativos a un autor o a una época determinados. Es aquí donde nuestra clasificación de los objetos sonoros puede jugar un papel esencial, como ordenación del pensamiento en la materia que nos ocupa, pues los argumentos que buscamos para enclavar en uno ú otro de los géneros una obra dada deberían buscarse precísamente en la función relativa que en cada uno de ellos ocupan dichos objetos. Más precísamente: cada uno de los tres grupos se diferenciará de los otros por esa función relativa que en él cumple predominantemente o puede cumplir cada familia de objetos sonoros, mientras que los géneros dentro de cada grupo se presentarían diferenciados y caracterizados por el predominio de una o varias de las familias de objetos sonoros sobre las otras, lo que expondremos pormenorizadamente en lo que sigue.

3.3.1.- Géneros narrativo-textuales.

Entre ellos, elegiremos los radiodramas, por haber sido reiteradamente saludados por los distintos especialistas como las obras de arte radiofónico por antonomasia -consideración reduccionista que dista mucho de compartir esta Tesis-, poseedores de rasgos específicos que les hacen constituirse en un género dentro de la radio. Por supuesto, contrastaremos asimismo nuestras observaciones respecto de los mismos a los otros dos géneros narrativo-textuales: los reportajes y documentales artísticos. La función de los distintos objetos sonoros en los radiodramas sería como sigue: El sonido verbal determina las instancias de la acción desde la intervención del narrador, y sitúa social y psicológicamente a los personajes, quienes también son caracterizados por sus voces respectivas, es decir, por el acento, la entonación, el timbre, la tesitura, el registro. Al respecto, cabría resaltar que el actor y el 180

director-realizador se comprometen a llevar adelante en los radiodramas una dramaturgia completa que sólo tiene a la voz como recurso. Los interesantes aspectos que configuran esta "dramaturgia" exceden los objetivos que aquí nos hemos fijado. El sonido no verbal y el sonido corporal, de haberlos, completan ese perfil de los personajes y su acción respectiva y se constituyen en otros poderosos aliados para la aludida dramaturgia. Prueba de lo dicho es el eventual y eficaz empleo de jadeos, risas, toses, pasos, latidos del corazon o ronquidos en este género. Los sonidos del entorno acústico pueden presentarse cumpliendo dos funciones bien diferenciadas en el relato. La primera es la de "efecto sonoro", que aparece como un complemento -o sustitución- del sonido verbal o no verbal, tanto de los personajes como del narrador. En la segunda función, los objetos sonoros organizados secuencialmente constituyen el "decorado sonoro" -o la "coreografía sonora" en algunos casos y para algunos autores- que contextualiza la acción. Los

sonidos

instrumentales

pueden

jugar

asimismo,

al

menos

potencialmente, una doble función. Nos referimos, como ya se enunció en otro lugar, a la función "expresiva" y a la función "descriptiva". Evidentemente, en el primer caso dichos sonidos instrumentales aparecen articulados conformando un discurso musical, cuya estética estará marcada naturalmente por el sentido de oportunidad que esté obligada a cumplir la "música" en la narración. Dicho de otro modo, el clima emocional que pretende subrayar o desatar una melodía o pasaje musical obliga normalmente al autor o al realizador a seleccionar esa música de archivo, conforme al potencial mensaje semántico que la música preexistente tiene para el oyente, y en mucha menor medida a componer o encargar la composición de la misma, como "música incidental", a un compositor. La inclusión de esa música tiene lugar, bien en forma de "cortina musical", es decir, para separar secuencias o bloques temáticos, espaciales o temporales del relato, bien como "ráfaga" breve e incisiva o de "golpe musical" que enfatizan una determinada acción e incluso la acompañan. 181

En la función "descriptiva", los sonidos instrumentales se comportan, a todos los efectos, como sonidos del entorno acústico. En ese sentido, y remitiendo a lo dicho respecto de las funciones de éstos en el género que tratamos, podemos encontrar sonidos aislados como "efectos sonoros" o fragmentos musicales de muy variada duración conformando el "decorado sonoro" de la acción.

En cuanto al género de reportaje, comencemos por definirlo desde su adscripción a los géneros periodísticos radiofónicos. Según Ortíz y Marchamalo, "podríamos hablar del relato o exposición de un hecho noticiable por medio de testimonios seleccionados y ambientes sonoros montados de forma ordenada"64. Como es natural, la intención del reportaje artístico lleva a la exposición de un hecho, pero no necesariamente con los mismos criterios que el reportero emplearía para la selección de la misma y por supuesto con una determinación estética que el reportero acaso rechazaría, por parcialmente ineficaz, ambigüa o innecesaria, para la elaboración de su trabajo. En ese género, las funciones básicas de las distintas familias de objetos sonoros son similares a las que cumplen en los radiodramas, como no podría ser de otro modo por cuanto estamos en la misma categoría genérica. Las diferencias entre radiodrama y reportaje artístico, y otro tanto sucede con las habidas entre ellos y el documental, se circunscriben como decíamos al distinto peso

y

relevancia que unos objetos presentan entre sí respecto de los otros en la pieza y, dentro de cada familia, por el tipo de los mismos empleado. Así, los sonidos predominantes son, en el caso del reportaje artístico, los sonidos verbales provenientes, no de actores, es decir, de protagonistas en la ficción del relato, sino de los verdaderos protagonistas en la vida real de los hechos narrados. Los sonidos del entorno serán, consecuentemente, aquellos que se corresponden efectívamente con el escenario real en donde la acción tiene o ha tenido lugar. La presencia de

64

M. A. Ortíz y J. Marchamalo, cit., p. 100. 182

sonidos instrumentales es muy poco probable o limitada a la función descriptiva, mientras que los no verbales se comportan a todos los efectos bien como sonidos del entorno o como residuo de los sonidos verbales, al igual que los corporales. Ya comentábamos, al tratar en 2.6 la evolución de los radiodramas, que en éstos comenzaron a confluir aspectos documentales con una creciente profusión, coincidiendo con la redefinición del "hörspiel" en las múltiples vías del "new hörspiel". Así pues, desde la década de los 70 podemos encontrar de modo creciente elementos documentales formando parte del género radiodrama, lo que supondría una no consideración autónoma del documental como género, junto al radiodrama, al haber sido su práctica asimilada por éste. Consideramos que, pese a ser históricamente constatable lo anterior, existen peculiaridades que permiten enunciar el documental artístico como género, y en ese sentido también ha de cuidarse de no confundir a éste con el reportaje. De hecho, en distintos trabajos consultados, se manifiesta una cierta ambigüedad a la hora de diferenciar las características, en principio considerado como género periodístico radiofónico, entre el reportaje y el documental. En las unidades programáticas consultadas, la diferencia fundamental entre ambos géneros se situaría en una mayor libertad en la estructura formal del documental para acoger secuencias dramatizadas, lo que daría una mayor relevancia en él de sonidos verbales y no verbales de procedencia actoral, esto es, de una ficción dramática. Asimismo, en el documental artístico hay un mayor peso de los sonidos del entorno acústico, de modo que en casos concretos dicho género presenta una gran convergencia con el "soundscape", como ya señalábamos en el capítulo 2.

183

3.3.2.- Géneros musicales.

En los géneros musicales, obvio es decirlo, todos los objetos sonoros están en función de una escucha musical, la cual -siguiendo la citada terminología de Schaeffer al respecto- aspira a ser una "escucha reducida", de preferencia a una escucha "causal" o a una escucha "semántica", que son las predominantes en los géneros narrativo-textuales. Todos los objetos sonoros están, pues, no al servicio de una estructura narrativa, por cuanto no se trata en modo alguno de contar una historia o construir un relato con sonidos, sino de una estructura puramente compositiva. Así, la función relativa de esos objetos sonoros no va a otorgar en estas obras predominio a los sonidos verbales como aglutinadores del discurso, aunque éstos puedan hacer acto de presencia en el transcurso de la pieza. De hecho, gran cantidad de compositores han incorporado en sus obras músico-radiofónicas textos hablados o cantados en diversas lenguas, sin que por ello dichas obras sean para el oyente menos "musicales" que una cantata o una ópera contemporáneas, salvo acaso por el empleo de sonidos instrumentales de síntesis, lo que plantea en todo caso el problema de la "musicalidad" de las mismas en el prejuicio del oyente en pro de los sonidos instrumentales tradicionales. Todo lo anterior es especialmente cierto en el caso de la ópera radiofónica. En definitiva, la disposición relativa de los distintos objetos sonoros en las piezas de estos géneros va a responder a criterios de "orquestación", es decir, que su organización surge de la aplicación de un esquema en donde el valor predominante a enfatizar es, en el detalle y en el conjunto de la pieza, el sonido en sí mismo, más allá de connotaciones causales o semánticas. Según ésto, la aparición de los distintos objetos sonoros sería la siguiente: Los sonidos verbales pueden aparecer, como se dijo, en el transcurso de la composición sonora, bien como palabras aisladas o como frases o párrafos. Es muy frecuente que dichos sonidos aparezcan tratados electrónicamente, espacializados, 184

parcialmente repetidos y, en general, variados morfológicamente en sus distintas apariciones con la intención de enfatizar su valor más intrínsecamente musical, de preferencia sus aspectos rítmicos y tímbricos. Los sonidos no verbales y los sonidos corporales dejan, en general, de remitir al cuerpo que los produce, pues no se busca en ningún caso estimular la imaginación visual -escucha causal- del oyente. Así, el latido de un corazón podría superponerse a sonidos de palmas y de pasos, o de jadeos o respiraciones, para crear un contrapunto rítmico en el cual se disuelve la referencia al cuerpo humano que lo produce, en abstracción por tanto de las funciones vitales y motrices que se corresponden una a una con los sonidos empleados. Los sonidos no verbales podrían incluso ponerse al servicio de una estilización "imitativa" de sonidos instrumentales o del entorno acústico, lo que en ambos casos comporta lo que en otro lugar denominábamos "instrumentalización" de la voz, bien solista o coral. Los sonidos del entorno acústico, sea éste natural, urbano o industrial, experimentan asimismo ese proceso de "musicalización", de modo que se nos presentan, tratados electrónicamente o no, aislados o en secuencias, como parte del proceso compositivo, como "voces" de esa armonía. Los sonidos instrumentales, sean de origen acústico o sintético, están también al servicio del conjunto, como habíamos ya señalado para el resto de las familias de sonidos. Naturalmente, ninguna de las funciones que pudieran cumplir los sonidos instrumentales en los géneros narrativo-textuales les son aquí de aplicación. Por otro lado, es cierto que dichos sonidos tienen, junto a los verbales, una mayor capacidad de articulación y de alteraciones modulatorias y de emisión que los de las restantes familias y, por tanto, una mayor aplicación con criterios en los que la estricta musicalidad se persigue con las variaciones articulatorias, de ataque o de intensidad de un sonido dado. Pero no es menos cierto que los tratamientos electrónicos operan en favor de esa musicalidad para cualesquiera objetos sonoros, con lo que una posible segregación de unas familias en beneficio

185

de otras tiene escasa relevancia en la música radiofónica. Dicho de otro modo: no hay sonidos "nobles" e "innobles" para esa música.

Mención aparte merece el silencio. Como prolongador de la intención y la cualidad comunicativa de aquello que acaba de ser escuchado, o de lo que está por llegar, tiene una diferente valoración -o si se prefiere, se "rellena" de distintos contenidos por parte del oyente- en el caso de una estructura narrativo-textual (de un radiodrama, p.ej.) y en el de una musical. Por así decir, el silencio aparece "teñido" de las tensiones de lo narrado y de las expectativas de lo por narrar, en el primer caso; en el segundo opera como un contenedor en el que se disuelven y completan las trayectorias de los sonidos, como pausa para la asimilación de las semejanzas y diferencias entre las diferentes secuencias, las variaciones del material sonoro, el reposo de una secuencia y el nacimiento de una nueva.

Volviendo a los géneros musicales, también en ellos deberemos poder encontrar las diferencias entre los mismos atendiendo al predominio relativo de unas familias de objetos sonoros sobre otras. Como ya señalábamos en 2.5 a propósito de la música concreta, electrónica y electroacústica, las diferencias entre las dos primeras se establecían, incluso externamente, en atención a que la música concreta empleaba sonidos grabados, humanos, instrumentales o del entorno acústico, mientras que la música electrónica se creaba con sonidos generados electrónicamente, que en nuestra clasificación formarían parte de los sonidos instrumentales de síntesis. Esa diferenciación histórica es, en todo caso, de aplicación limitada a esas dos escuelas, pues de inmediato las obras de la llamada música electroacústica comenzaron a utilizar todo tipo de sonidos. Dentro de los géneros musicales deberemos atender, junto a esos géneros históricos primigenios, los que surgen después diferenciadamente. Por otra parte, el apelativo común de música electroacústica no ha procurado históricamente más que la referencia a un tipo de organización musical -que ha rebasado además el 186

ámbito estricto de lo radiofónico con el transcurso del tiempo- amparada en el empleo de la tecnología electrónica en alguna de las fases de su creación. Por tanto, no vamos a considerarla un género dentro de la música radiofónica. Sí, en cambio, nos inclinamos a considerar como un género a la música acusmática, término acuñado por Schaeffer y posteriormente por François Bayle para designar inicialmente una música creada para el altavoz, sin referencia alguna con estímulos visuales. Así las cosas, tanto la música concreta como la electrónica serían "acusmáticas", si no fuera porque el término ha venido siendo sistemáticamente utilizado con posterioridad por grupos de compositores que, siguiendo en parte los planteamientos de Schaeffer, trabajaban de preferencia con la organización de sonidos del entorno acústico y con sonidos instrumentales no sintéticos. Los planteamientos de los autores de soundscapes no integrados en la evolución del "hörspiel", es decir, tal y como señalábamos en 2.7, los seguidores de Murray Schafer y, contrariamente a la línea de aquellos, quienes empleaban el entorno acústico como el más grande y variado "sintetizador", nos permiten identificar su trabajo en la línea de los géneros musicales. Algunos de esos autores han manifestado, además, que su trabajo es musical, como lo apuntaba el propio investigador y compositor canadiense tanto como los autores de la tendencia opuesta. Así, el soundscape procedería a emplear de preferencia, como la música acusmática, las familias de sonidos del entorno acústico, manipuladas o no electrónicamente, pero a diferencia de ese otro género, desestimaría el uso de sonidos instrumentales y haría, por otro lado, escaso empleo de sonidos humanos, salvo que formasen parte sustancial del entorno acústico. Dentro de esos sonidos humanos, la referencia a sonidos verbales resulta también escasa en los soundscapes. Queremos poner especial énfasis en ésto pues, pese a tener su orígen tanto en la evolución de la música acusmática -recordemos lo argumentado al final de 2.5- como en la del hörspiel, se decanta como hemos venido señalando como género musical, por lo que los sonidos verbales, de haberlos, se emplean como 187

parte más o menos esencial de ese "paisaje acústico", como un elemento más en la orquestación de la obra toda y, por supuesto, integrado en buena medida en los sonidos recogidos en el entorno acústico de referencia -una ciudad, un monumento histórico, una región, etc.Con la ópera radiofónica tenemos el último de los géneros que, dentro de nuestra clasificación, nos atrevemos a inscribir dentro de los que responderían al calificativo de "musicales". Son los propios autores, como en tantos otros casos que estamos analizando, quienes han empleado esa terminología a la hora de abordar una muy concreta formalización radiofónica de su ideación artística en el medio. Así, no podemos por principio ni refutar ese término, tratando de subsumir las "óperas radiofónicas" dentro de otro tipo de géneros radiofónicos musicales o no, ni tampoco, llegado el caso de darles autonomía como género a tales realizaciones, a excluirlas como un género musical, por la misma razón que los elementos dramáticos o escénicos de una ópera no han impedido su clasificación y estudio dentro de la Historia de la Música y de los géneros musicales. En las óperas radiofónicas, en todo caso, como sucede en las óperas en general, hay elementos que nos remiten a una dramaturgia, lo que radiofónicamente nos llevaría a estar tentados a su clasificación en los géneros híbridos, de no ser por las razones apuntadas más atrás. Así, es evidente que la voz aparece básicamente como sonido verbal, excepción hecha de empleos ocasionales en la línea de una "instrumentalización". Es decir, que la voz está al servicio de la construcción de un personaje, con los recursos propios de la música pero también dando vida a un texto poético-dramático, que en estas producciones es tan importante como el libreto en una ópera para la escena. La notable diferencia con los radiodramas es esa musicalización de los sonidos verbales, lo que no excluye a los mismo de su relativo sometimiento a una dramaturgia que, volvemos a insistir, es tan imprescindible como en la ópera.

188

Mencionábamos más atrás una posible tendencia a la instrumentalización de las voces. Es un tema que ha sido ya tratado en 3.2.1, cuando nos referíamos a los sonidos humanos en general. Se trata de una tendencia que apuntamos al analizar el empleo del coro en algunas de estas producciones. Dicho coro, como contextualizador de la acción dramático-musical, puede en esos casos emplearse en la construcción del "decorado sonoro", bien recreando un conjunto de sonidos humanos diversos, de naturaleza no necesariamente verbal, bien simulando imitando- sonidos del entorno acústico. Esos sonidos del entorno acústico tienen en estas obras una posible doble función: por un lado, como configuradores de ese "decorado sonoro", equivalente a la escenografía de una ópera, que en este caso es una escenografía invisible; por otro, como objetos para la orquestación musical de la pieza. De hecho, la gran riqueza de sugerencias de algunas óperas radiofónicas descansa en esa doble función y, en especial, en la fluctuación que se produce entre las mismas a lo largo de la pieza. Los sonidos instrumentales se integran en la configuración de la trama sonora que soporta el discurso vocal protagonista, o bien se articulan como música instrumental para los distintos "interludios" de la obra, lo que nos remite a un dispositivo formal similar al de la ópera de todas las épocas.

3.3.3.- Géneros mixtos.

Llegados

a

este

punto,

y

tras

las

consideraciones

aportadas

precedentemente respecto de los géneros artísticos radiofónicos narrativotextuales y musicales, lo primero que cabría justificar es la adscripción de otras obras de arte radiofónico a unos géneros que no son ni lo uno -narrativo-textualesni lo otro -musicales-, y hasta qué punto y por qué se justifica el abrir esta tercera

189

categoría de géneros pues, en una primera apreciación, es más un "cajón de sastre" que una categoría con especificidades genéricas. En efecto, en buena medida reconocemos que lo anterior es cierto. En la definición de los géneros mixtos o híbridos, decíamos que desarrollaban un proceso intermedio entre lo narrativo-dramático y lo musical. Cabría preguntarse entonces en qué consiste, tras lo discutido en 3.1 acerca del lenguaje radiofónico aplicado al arte radiofónico, ese proceso intermedio. Por otro lado, también señalábamos que una característica frecuente de las obras clasificables en los géneros que nos ocupan era la de recurrir a diversos géneros radiofónicos, bien artísticos o periodísticos. Desde ahora declaramos que resulta habitual el empleo de géneros como la entrevista o el boletín de noticias en estos géneros mixtos, junto a aspectos de la radio-fórmula o de la transmisión directa o diferida de conciertos ú otros eventos artísticos o deportivos, ya sea verdaderamente en directo o en una simulación llevada a cabo en estudio. Ya señalaba García Jímenez que "en la cultura actual, caracterizada por la `extraterritorialidad de los signos´ (...) y la `contaminación de los géneros´, es frecuente que una obra audiovisual sea capturada por regularidades de distintos géneros"65. De ese modo, comprobamos con harta frecuencia que la ficción se nutre de lo histórico, que lo biográfico se dramatiza o que se borran los límites entre lo periodístico y la ficción. Recordemos al respecto lo señalado por Edgar Morin -y ya referido en diversos lugares del cap.2-, pues el escritor francés fue uno de los primeros en percatarse del sincretismo que se producía en los medios de comunicación de masas entre los relatos de ficción y las noticias reales. Mientras en éstas últimas la tematización de la empresa informativa se decantaba en favor de sucesos extraordinarios o sorprendentes, la ficción se nutría inversamente de argumentos que imitaban la vida cotidiana. Ese es otro aspecto que toma la contaminación de géneros y la extraterritorialidad de los signos de los que hablaba

65

J. García Jiménez, cit., pp. 67-68. 190

García Jiménez, y es precísamente esa situación global la que, según este teórico, "ha determinado la aparición de géneros mixtos, que responden a patrones complejos y dificultan la taxonomía"66 . Es hora ya de decir que una tentación de la cual, como hasta ahora ha quedado demostrado, hemos querido huir, es la de agrupar dentro de los géneros mixtos o híbridos a la mayor parte de los productos del arte radiofónico. Con las dificultades y riesgos que nuestra apuesta metodológica pueda comportar, nos parece más constructivo el proceder que hemos venido siguiendo a los efectos de un mayor esclarecimiento del campo objeto de nuestro trabajo. Tampoco era sencilla la decisión que resolvimos tomar por cuanto, ya desde el capítulo introductorio de esta Tesis, hemos venido reconociendo que la experimentalidad era una de las características más frecuentes en las obras de arte radiofónico, con lo que ello comporta como dificultad añadida en el reconocimiento de patrones comunes que permitan la identificación de géneros. Hemos profundizado en la determinación de los géneros narrativotextuales y musicales lo más precísamente que hemos podido, precísamente porque esa precisión y profundidad no va a estar a nuestro alcance en cuanto a los géneros mixtos. En estos, el proceso intermedio entre las estrategias comunicativas y organizativas observables en los otros dos géneros se produce ya en los niveles más elementales. Es decir, en la función que cumplen los distintos objetos sonoros, bien aislados u organizados en secuencias -sintagmas-, que en estos casos podemos encontrar cumpliendo una función narrativa o musical. La escucha, por decirlo de otro modo, fluctúa entre la "causal" y "semántica" por un lado configuradoras de la potencialidad narrativa del medio, como ya se dijo- y la "reducida", que está ligada a la fruición musical. No hay aquí, por otra parte, posibilidad alguna de establecer una diferenciación entre géneros dentro de esta categoría -géneros mixtos- valiéndonos de la presencia predominante de unas

66

Ibid., p.68. 191

familias de objetos sonoros sobre otras, pues entre sí las obras de los citados géneros presentan escasos puntos de afinidad. Así pues, caracterizará a los géneros mixtos esa fluctuación funcional de los objetos sonoros que, propiamente, el observador -el oyente- percibe como una duplicidad funcional. Es un rasgo claramente apreciable en la poesía sonora y en su variante particular, considerada como género por sus practicantes, la text-sound composition. Indudablemente, es también apreciable dicho rasgo en producciones del género feature tanto como en numerosas muestras del new hörspiel. Cabe preguntarse si algunas de esas producciones no podrían pasar por ser clasificables dentro de los géneros musicales como soundscapes, o dentro de los narrativotextuales como radiodramas. Aquí no vamos a considerar sino aquellos productos de ambas categorías -feature y new hörspiel- que de ningún modo puedan ser subsumidos dentro de los otros géneros mencionados. Por su parte, entendemos, tras las comprobaciones efectuadas, que feature y new hörspiel no se nos presentan diferenciados dentro de los géneros mixtos sino por una cuestión de costumbre terminológica de las distintas áreas culturales en que ambas voces surgen, respectívamente la británica y la de habla alemana. El otro rasgo característico de los dos géneros mixtos antes citados -junto a la fluctuación funcional ya enunciada- es el del empleo, en su estructura, de estrategias pertenecientes a otros géneros, tanto artísticos como periodísticos. En realidad, se trataría en tales casos de una referencia estilizada, cuando no de una simulación, de tales géneros, con la intención de provocar en el oyente un falso reconocimiento, lo que argumentábamos en 2.3 con el término "ostranenie" extrañamiento- acuñado por el formalista ruso Chklovsky67. Es, en definitiva, una estrategia comunicativa muy empleada por aquellos artistas que han buscado "interferir" con sus contenidos en el medio, de modo que el oyente esté en cierta medida obligado a poner en cuestión su convencional manera de descodificar los

67

Cit. por Gillo Dorfles: El intervalo perdido, Ed. Lumen, Madrid, 1984, p. 105. 192

mensajes y ello le ponga en disposición de crear dentro de sí nuevos pensamientos para los mismos. Se trata, pues, de obras que se plantean a esos efectos como interferencias del artista en el medio, si bien, dada la naturaleza habitual de los contenidos de la programación radiofónica, estaríamos tentados de afirmar que, en las circunstancias presentes de la radiodifusión, todo arte radiofónico es una interferencia68. En cuanto a la referencia a géneros periodísticos en las obras encasillables en los géneros mixtos, digamos que los artistas han venido incluyendo en ocasiones sonidos del entorno acústico de un rango muy especial: fragmentos de boletines informativos o entrevistas, tomados de emisiones del propio medio radio. Ya señalábamos en otro lugar el valor documental y dramático de primer orden de tales documentos sonoros, por cuanto resultan autorreferentes -incluso hasta el agobio-, ya que el entorno acústico en cuestión es en esos casos el propio medio radio. No quisieramos cerrar nuestras consideraciones del presente subcapítulo, sin evidenciar un hecho. El método seguido para efectuar la clasificación por géneros propuesta, se ha servido de un detenido examen de lo que el arte radiofónico nos ofrece. Ello, por ejemplo, nos ha sugerido -como más ampliamente desarrollaremos en el próximo subcapítulo- la categoría géneros mixtos. Pero, una vez justificada la diferencia entre los tres géneros enunciados respecto de la función relativa que cumplían en cada uno de ellos los distintos objetos sonoros, y las diferencias entre tipos dentro de un mismo género en base al distinto peso -la distinta relevancia, si se prefiere- de unas familias de objetos sonoros sobre otras, disponemos ante nosotros de nuevos tipos potenciales, para los cuales acaso no se haya realizado obra alguna hasta la fecha. Ese proceso de inferencia surge, justamente, tras los dos empeños taxonómicos previamente efectuados, los cuales, como ya se argumentó suficientemente, buscaban un marco explicativo a la par 68

Como es obvio, empleamos al hablar de "interferencias" una aplicación metafórica de la palabra, que no nos ha de transportar a la acepción técnica, que se refiere al fenómeno de "ruido" provocado por las señales que interceptan, en la misma frecuencia de emisión, las de una emisora dada. 193

que operativo para el vasto panorama del arte radiofónico. Así, ese esfuerzo deductivo que nos llevaba a considerar las diferencias entre, por ejemplo, el soundscape y la ópera radiofónica, en base al distinto peso específico que en una y otra manifestación tenían los llamados sonidos del entorno acústico, puede perfectamente, tras las consideraciones generales anteexpuestas, a imaginar géneros y subgéneros, pongamos por caso dentro de esos mismos géneros musicales, en los cuales se den ponderaciones de las diferentes familias de objetos sonoros no experimentadas hasta la fecha. Sirva lo anterior también para justificar la imposibilidad de llevar, hasta unas presuntas "últimas consecuencias", los resultados de la clasificación por géneros propuesta aquí, y sobre todo, para dejar abiertas las puertas a las distintas manifestaciones artístico-radiofónicas encasillables, esècialmente, dentro de los géneros mixtos.

194

3. 4.- Análisis de obras.

Los subcapítulos precedentes resultarían, a nuestro juício, excesívamente etéreos si no concretásemos lo vertido en ellos en la referencia a obras específicas. Naturalmente, para que ese "estudio de caso" tenga una validez lo más "universal" posible, se requiere en primer lugar que las obras objeto de nuestro análisis respondan fehacientemente tanto a las distintas categorías genéricas expuestas como a un reconocimiento relatívamente consensuado de su importancia dentro del arte radiofónico. Por otro lado, para no hacer de esos análisis un nuevo "cajón de sastre" en donde se confundan consideraciones en exceso particulares y anecdóticas con otras de índole productiva o estética, habríamos de delimitar previamente cuales habrían de ser los pasos a seguir y el alcance y objetivos previstos para tal proceso. Consecuentemente, estableceremos en primer lugar lo más brevemente posible unos datos que contextualicen cada obra, tanto en relación con la filiación artística y los postulados estéticos de su autor o autores como respecto de su lugar y fecha de realización y emisión. Asimismo, habremos de pronunciarnos respecto del género en el cual la consideramos encuadrada. Justificaremos entonces esas decisiones con una descripción de sus objetos sonoros constituyentes y la relación funcional observable entre los mismos, siempre tomando como herramientas metodológicas tanto la serie de consideraciones ya vertidas en el subcapítulo dedicado al lenguaje radiofónico como las incluídas en el referido a los objetos sonoros. Como señalaremos en cada caso concreto, la descripción y el análisis de las obras que seguirán es posible porque muchas de ellas han sido publicadas en edición fonográfica -cassette o, más frecuentemente disco compacto- o en forma de guión literario, en edición bibliográfica. Se harán constar tales referencias y, en los casos en los que ésto no sea posible, se señalará la fuente documental en la que se encuentra conservada -básicamente, el Archivo Sonoro de la emisora que la 195

produjo y emitió- para su eventual consulta. No nos ha parecido razonable añadir como anexos al "corpus" de esta Tesis copias en cassette o fotocopias de esa documentación, toda vez que los interesados podrían hacerse con ella sin necesidad de enfrentarse a insalvables dificultades. Por la más elemental razón secuencial que pueda esgrimirse, y sin que ello naturalmente tenga que ver con escalas ordinales de méritos ni nominales de agrupamiento temático de las obras analizadas, éstas llegarán a continuación según un orden estríctamente cronológico.

3.4.1.- La Guerra de los mundos.

En el caso de esta aclamada producción del "Mercury Theater on the air" de Orson Welles, realizada en 1938 para la emisora estadounidense CBS, vamos a remitirnos a lo dicho en 2.4 respecto de sus circunstancias de producción y fecha de emisión, así como en cuanto a la trayectoria de Welles, bien entendido que es por otro lado bien conocida su faceta cinematográfica. La Guerra de los mundos es la primera obra a la que nos dedicamos en este subcapítulo por cuanto representa el primer y, hasta la fecha, más señalado hito del arte radiofónico. Situamos esta obra dentro de los géneros narrativo-textuales. Los sonidos verbales son el aspecto predominante, de un modo casi abrumador incluso, en dicha producción. Naturalmente, su guión prevé asimismo la incorporación de sonidos instrumentales, en forma de unas pocas melodías interpretadas durante algunos segundos por una pequeña orquesta de variedades, así como de sonidos humanos no verbales -gritos, murmullos, algarabía- y de sonidos del entorno acústico planteados, como es habitual en los radiodramas, como efectos sonoros que complementan narratívamente la acción, junto a la planificada intervención del resto de las familias de sonidos ya mencionadas. No son demasiado abundantes esos "efectos sonoros" en La Guerra de los mundos y, desde luego, su 196

resultado expresivo da la razón a lo dicho respecto de la escucha causal, por cuanto es ciertamente la que con más facilidad puede resultar burlada. Es así con los sonidos supuestamente procedentes de la nave invasora, con las explosiones de la artillería que pretende reducir a las criaturas de Marte o con el ambiente en el interior de un bombardero, realizados en realidad con las no muy sofisticadas posibilidades de los especialistas de la época, pero eficaces para conseguir -como la emisión se encargó de demostrar con creces- el resultado deseado. Para el análisis de esta producción nos basamos en la edición en CD de su emisión original, acompañada de un prolijo libreto en donde también se incluye el guión de sus primeros treinta minutos, aquellos que la hicieron célebre en diversos sentidos y acerca de los cuales, por eso mismo, hemos centrado nuestros comentarios69.

En España conocemos dos versiones de la obra: la versión

extractada, realizada en marzo de 1979 por RNE con su extinguido Cuadro de Actores, dirigido en esa ocasión por Juan Tebar, y la emitida por la Cadena SER en 1988, bajo dirección de Armand Balsebre. El silencio juega un papel fundamental en La Guerra de los mundos. Señalábamos en 3.2.4 que el silencio como expectativa es un intervalo de tiempo en el que se extingue el pasado y se prepara el futuro. Conveníamos además que, sin él, ese flujo incesante de sonido organizado que es habitualmente la radio se convierte en un presente contínuo. Así, la ruptura brusca de la narración del reportero en el lugar de los hechos, seguida de un silencio, otorga a éste un valor dramático de primera magnitud. El empleo del silencio como ruptura llena de tensión, que prepara un futuro incierto y peligroso, está llevado con extrema coherencia. De hecho, el final de los primeros treinta minutos de la pieza es un largo silencio que sucede a la angustiosa llamada de un radioaficionado. La dramaturgia vocal es, en cualquier caso, el elemento que otorga verosimilitud a esta producción. Pero, como señalábamos en 2.4, no se trata en ella

69

O. Welles: La Guerra de los mundos, Ed. Phonurgia Nova, Arles, 1989. 197

de dar vida a personajes mitológicos, a héroes de ficción o, en fín, a situaciones que fácilmente podrían ser asignables a los géneros teatrales clásicos, comedia y tragedia. Es aquí, con toda la brusquedad a la que nos tiene acostumbrados el medio, la tensión del boletín informativo radiofónico y de otros géneros periodísticos radiofónicos como la entrevista o el reportaje, el verdadero motor en el "teatro de operaciones" de La Guerra de los mundos. El escenario de la obra es, hipotéticamente, un país entero, los Estados Unidos de América, en el cual la simulada invasión marciana comienza. "Cilindros marcianos llueven sobre todo el pais. Uno en las afueras de Buffalo, uno en Chicago, San Luis..."70, anuncia el presentador que se encarga de la continuidad de la emisión. Consecuentemente, la misión de la dramaturgia es la de hacer pasar a los científicos y autoridades presuntamente entrevistados como a tales, con sus vacilaciones, su tono cordial o distante aunque preocupado; es asimismo la de hacer sonar la voz del reportero con el rítmo y el tono de quien se encuentra al pie de la noticia de actualidad, y de hacer progresar ese rítmo hasta la extrema tensión del terror que a duras penas es capaz de describir. Es, en fin, la de conseguir que, en la lectura de los distintos boletines de noticias los actores no parezcan otra cosa que locutores leyendo boletines de noticias. En resumen: es un trabajo dramático de ficción, que se apoya con un gran realismo en los géneros periodísticos radiofónicos. Esto último no nos habría de llevar a clasificar a La Guerra de los mundos dentro de los géneros híbridos o mixtos, por cuanto, en todo momento, la pretensión declarada de sus autores fue la de hacer un espacio dramático -como el "Mercury" llevaría también contemporáneamente a las ondas adaptaciones de "Macbeth", "Oliver Twist" o "Julio César"-. Sin embargo, como ya sucediera con su ilustre precursora Maremoto71, la obra de H.G.Wells impactó en la adaptación del "Mercury" porque simuló la realidad con "realismo radiofónico". Así, tanto en la obra de Vinot y Cusy como en la que aquí nos ocupa, no sólo la dramaturgia está 70 71

Libreto, ibid, p. 57. Cit. en 2.1. 198

lograda porque el sonido verbal se corresponde con el que conviene dar interpretatívamente para su eficaz reconocimiento por parte del oyente; el filtrado de las voces completa ese "engaño", al hacer parecer, por ejemplo, muy distante por la presunta imperfección de la señal que llega a la emisora- la voz del reportero o la de los distintos personajes entrevistados. Más que "realismo", en rigor debería hablarse aquí de "naturalismo". En cuanto a la estructura narrativa de la pieza, ésta es lineal simple, por cuanto, como señala García Jiménez al respecto, "el relato en su desarrollo se muestra fiel al tiempo cronológico"72. No podría ser de otro modo, puesto que el proceso de la invasión se va describiendo pormenorizadamente a través del medio radio en una sucesión de conexiones en directo y en la duración de una emisión radiofónica en vivo. Es decir, todo tiene lugar en "tiempo real". Lo que no obsta para que el mayor "engaño" de esa producción esté precísamente ahí, pues en tan sólo treinta minutos de emisión, tras observarse -según el locutor al inicio casi de la misma- diversas explosiones sobre el planeta Marte, situado, según se nos indica, a unos sesenta y cuatro millones de kilómetros de la Tierra, se supone que tiene lugar la llegada de los invasores y la práctica extinción del orden establecido en un país entero. Una convención que, al igual que los inverosímilmente rapidos desplazamientos de las unidades móviles a los distintos lugares en los que se produce la noticia, resulta creíble tan sólo por la cerrada autorreferencia radiofónica con la que se plantean los problemas en este radiodrama. No insistiremos aquí en esos aspectos, tratados ya en el subcapítulo 2.4.

72

J. Gª. Jiménez, cit., p. 25. 199

3.4.2.- Cascando.

Cascando fue emitida por Radio France el 13 de octubre de 1963 (con dirección de Roger Blin y música de Marcel Mihalovici) y por la BBC el 6 de octubre de 1964 (dirigida por Donald McWhinnie). Su autor, el dramaturgo irlandés Samuel Beckett (1906-1990), la escribió con el subtítulo "pieza radiofónica para música y voz" en francés en 1962, realizando al año siguiente la versión inglesa. La primera versión española de la cual tengamos noticia fue dirigida por Javier Maderuelo, quien firmó también la música, para "Ars Sonora", de RNE Radio 2. Su emisión tuvo lugar en febrero de 1988. Cascando sería difícilmente explicable sin atender a la trayectoria global del autor irlandés, quien consiguiera un reconocimiento al conjunto de su obra con la concesión del Premio Nobel de Literatura en 1969. Decir que su camino singular se inscribe durante un cierto periodo en el de otros escritores del "Nouveau Roman"73 que había surgido en París, nos serviría para recordar que, por una parte, algunos de sus integrantes -Michel Butor, Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras- y epígonos -Severo Sarduy- se interesaron actívamente por trascender el espacio de la página escrita y acceder con sus guiones originales, bien al cine o a la radio. Por otro lado, es también pertinente para señalar una característica común al grupo: su interés por "vaciar" la palabra de contenidos viciados, de una narratividad forzada por los excesos de la novela y el drama burgués, por los resabios tardo-románticos en último caso. Si Sarduy dice en 1977 -a propósito del estreno de su radiodrama La Playa- que es "un homenaje al cuerpo desnudo y a las panoplias balnearias" y que, por eso, ha tratado de "significar este universo con el mínimo de elementos: un vocabulario reducido, repetitivo, `vaciado´ ", pues "vaciar la frase es postular,

73

Consideramos interesantes al respecto las notas introductorias de Patricia Martínez a la ed. española de A. Robbe-Grillet: El mirón, ed. Cátedra, Madrid, 1987. 200

otra vez, la literatura como artificio"74, no podemos dejar de lado que RobbeGrillet, el creador del término "nouveau roman" en 1955, afirma que la Nueva Novela es, ante todo, un cuestionamiento metaliterario sobre la esencia de la ficción literaria. Así las cosas, cuando Beckett afronta en Cascando su tercera pieza para la radio, no es de extrañar que lo que se cuestiona dentro de ella sea el propio planteamiento de un drama radiofónico, es decir, el propio significado de la obra. Como nos recuerda Miguel Bilbatúa, traductor del texto al castellano desde su original francés, "Beckett escribe una obra sobre el propio trabajo en la radio: está escribiendo un drama sobre el propio drama de escribir para el medio"75. Y así, el Regidor que va dando paso a los otros dos elementos de la pieza -la Voz y la Música, ambas grabadas en sendas cintas- se cuestiona en alta voz acerca del significado y el sentido de la acción que acomete, que no es otra cosa que, en primer término, preguntarse sobre "el necesario perfeccionismo de la obra de arte y la inutilidad, la gratuidad, de ese esfuerzo por alcanzar una perfección imposible"76 y, en último caso, interrogarse acerca de su propia identidad. Esa dualidad está claramente manifestada en el siguiente fragmento del guión: REGIDOR: Y corto. (Silencio) Doy paso a la otra. MÚSICA: .................................. REGIDOR (con MÚSICA): y corto. (Silencio) Así, según quiero. Esta es mi vida, de esto vivo. (Pausa) Si, exactamente. ¿A qué doy paso? Se dice: no da paso a nada, a nada tiene que dar paso, todo se encuentra en su cabeza. No se me ve, no se ve lo que hago, 74

Severo Sarduy: Para la voz. Ed. Espiral, Madrid, 1978, p. 16. Transcripc. entrevista en RNE Radio 2 con ocasión del estreno de la vers. española, Madrid, 1988. 76 Ibid. 75

201

no se ve lo que tengo, y se dice, no da paso a nada, a nada tiene que dar paso, todo se encuentra en su cabeza. Ya no protesto, ya no digo nada. No hay nada en mi cabeza. Ya no respondo. Doy paso y corto.77 Como señalaba el director de la versión castellana de Cascando en las ondas de RNE Radio 2, el músico Javier Maderuelo, "este regidor se plantea (...) qué es lo que hace él, quien es él, lo que se refleja en la naturaleza de las propias cintas. ¿Es su voz la que se oye en la cinta? ¿Es suya esa música?"78. Pero la otra gran pregunta que nos hacemos, y a la que nos conduce deliberadamente Beckett, es: ¿dónde se encuentran esta voces y esta música?, lo que nos lleva a tocar aspectos esenciales del propio medio radio. En efecto, la obra emplea como espacio dramático el propio estudio de radio. Y desde esa premisa de autorreferencialidad, que en gran medida servía para dar fuerza y legitimidad expresiva y comunicativa a La Guerra de los mundos, Beckett nos sitúa de modo opuesto en su Cascando ante la perplejidad de lo incomunicable, ante una tragedia de comunicabilidad entre seres humanos, tan presente por otra parte tanto en sus novelas como en sus piezas teatrales o televisivas. Mientras el Regidor de Cascando se pronuncia en los términos ya expresados, la Voz es un lejano barboteo de frases que apenas consiguen formar un discurso coherente, en una repetición sometida a leves procesos de variación, casi de índole musical. Y, junto a ello, el empleo del silencio. Así, como señala Jenaro Talens, el último editor en castellano de la obra radiofónica de Beckett, "el silencio, como única forma de representar la mentira, adquiere estatuto estético", y añade: "no es ya el hueco entre dos palabras sino la palabra verdadera que surge 77

S. Beckett: Pavesas. Edic. de Jenaro Talens. Ed. Tusquets, Barcelona, 1987, pp. 139-140. 78 Transcripción entrevista en RNE Radio 2 con ocasión del estr. de la vers. española, Madrid, 1988. 202

entre murmullos incesantes, repetitivos y vacíos, sobre los escombros de un lenguaje en descomposición"79. Huelga decir que la crítica del autor irlandés sobre la incomunicabilidad de un lenguaje "en descomposición" toca de lleno a un medio que, como la radio, es un activo y cotidiano agente en ese proceso de degradación. Como hemos venido observando, Beckett utiliza los sonidos verbales, los sonidos instrumentales y el silencio. No hay presencia alguna de sonidos del entorno acústico. Tanto los sonidos verbales de la Voz y el Regidor como los instrumentales que conforman la Música se hallan, en coherencia con el pensamiento ya expuesto, "vaciados" de cometidos que podrían considerarse demasiado "tópicos" o "viciados". Así, la Música se comporta a todos los efectos como un tercer personaje de la pieza. El autor no ha dejado instrucciones expresas sobre la naturaleza de la música, por lo que, llegados a este punto, nos cabe la posibilidad de comparar entre las versiones realizadas. Desde la música puramente instrumental de raíz atonal compuesta por Mihalovici, encontramos interpretaciones acaso más integradas en el "corpus" general del discurso beckettiano en dos versiones de la pieza producidas en los años ochenta. Son, curiosamente, firmadas por dos compositores, quienes se han encargado además, en cada caso, de la realización de la obra: el estadounidense Charles Dodge y el ya citado músico madrileño Javier Maderuelo. En ambas versiones, el fluir musical nace de las transformaciones electrónicas. En la versión de Dodge, la Música es "computer music", mientras en la versión realizada por Maderuelo, cada una de las voces -Regidor y Voz-, que previamente interpretaban con un tempo diferente sus respectivos papeles en la obra, eran las fuentes "instrumentales" para la Música, pues ésta era el resultado de la transformación electrónica de la superposición de ambas voces. Es un claro ejemplo de conversión funcional, por medio de la tecnología, de sonidos verbales en sonidos instrumentales, pues de ambas voces tan sólo queda un timbre, una envolvente y 79

J. Talens: "Introducción. El silencio como representación", en S. Beckett, cit., p. 14. 203

un distinto rítmo para cada una, características todas ellas musicales pues la semanticidad se ha hecho desaparecer. Ignoramos si esa solución hubiese satisfecho a Beckett, pero lo cierto es que el resultado logrado en ambos casos cierra aún más esa angosta autorreferencialidad de la obra toda, convirtiendo el barboteo vocal en un rumor ininteligible, a la vez oleaje abstracto y música. Maderuelo ha señalado, además, que las relaciones de Cascando con la música no terminan ahí, por cuanto en su análisis de la obra ha observado que, estructuralmente, ésta sigue la forma "sonata". En la presentación radiofónica de su versión comentaba además que "existía una gran afinidad entre este texto y el texto musical, en el sentido de que aparecen frases con simetrías especulares, en que aparecen repeticiones"80.

De ese modo, no resulta en absoluto extraño

encontrar que, tanto esa versión española de la obra como la realizada por Dodge, se aproximan a un texto teatral con una interpretación musical. Así, la dramaturgia para las voces está planteada, en ambos casos, en términos de una gran abstracción para la Voz, y de modo más realista, aunque también esquemático, para el Regidor. En Dodge, la Voz es casi un autómata; en Maderuelo, alguien que habla, monótona y angustiosamente, casi en susurro, sobre aspectos de su propia biografía. La velocidad de la Voz, en ambos casos, determina en buena medida la distinta duración de ambas versiones de este radiodrama: algo menos de treinta minutos para Dodge y casi cincuenta para Maderuelo. En todo caso, no sería justo abandonar esta referencia pormenorizada sobre Cascando sin señalar que otras versiones de la pieza han planteado una dramaturgia para las dos voces que se acerca más a una expresividad natural del habla, y que incluso ha existido en los últimos años una cierta oposición entre los especialistas que consideraban ese tipo de expresividad como idonea, frente a quienes -caso de Dodge o Maderuelo- preferían dotar de un mayor o menor rigor

80

Transcr. cit. 204

interpretativo abstracto o "musical" a los dos protagonistas vocales de la obra. En cualquiera de las dos interpretaciones, los aspectos invariantes son, en todo caso, más poderosos que las diferencias que aportan, dado el peso del texto y de las acotaciones del autor. En lo relativo a la música, como ya hemos señalado, las diferencias entre versiones han sido notables, pero el guión carece por su parte de indicaciones precisas de Beckett, como si quisiera -aunque eso es tan sólo una suposición- incorporar a la obra los criterios de "música abierta" vigentes en ciertos sectores de la contemporaneidad de su momento81.

3.4.3.- Ofelia y las palabras.

Ophelia und die Wörter, de Gerhard Rühm, fue estrenada el 8 de mayo de 1969 en la WDR de Colonia, bajo dirección y realización de Klaus Schöning. En 1984, el citado, como máximo responsable del Hörspielstudio de la WRD, dirigió asimismo la versión en inglés de la pieza, Ophelia and the Words, realizada en coproducción con la KPFA de Berkeley (EE.UU.). En 1991, Schöning se hacía cargo también del montaje en lengua castellana de la obra, que se estrenaba en "Ars Sonora" (RNE Radio 2) el 10 de junio de 1991, como coproducción entre RNE, la WDR y el Instituto Alemán de Madrid, y con Isabel Navarro como traductora y actriz82 . Gerhard Rühm es un artista nacido en Viena en 1930. Miembro fundador del "Wiener gruppe" en 1952, ha desarrollado su carrera como artista "intermedia", lo que le ha llevado a simultanear trabajos de arte radiofónico con poesía y música visual, poesía sonora, fotomontajes o libros de artista. Su primera filiación fue la 81

Especialmente recomendable al respecto es el libro de Umberto Eco: Opera aperta, Gruppo Ed. Fabbri, Bompiani, Milán, 1962; Obra abierta, trad. esp. de Roser Berdagué, ed. Ariel, Barcelona, 1984. 82 En consecuencia, la obra se encuentra depositada en sus tres versiones en el Archivo Sonoro de la WDR de Colonia y, en su versión española, en el de RNE en Madrid. 205

literaria, si bien esa apertura "intermedia" ya señalada de su trabajo posterior le ha llevado a plantear su quehacer creativo "entre distintos medios" -actitud claramente "intermedia"- y soportes artísticos, así como por supuesto entre distintas disciplinas artísticas. Ofelia y las palabras obedece a los mencionados planteamientos del autor austriaco. Es una obra que pertenece a la corriente del nuevo hörspiel, auspiciada por Schöning desde el Hörspiestudio de la WDR y, posteriormente, desde el Studio Akustische Kunst de dicha emisora alemana. Estamos, como suele suceder en el nuevo hörspiel, ante una obra que no dudamos en clasificar dentro de los géneros mixtos. Como vamos a comprobar en la descripción y análisis de la misma, la función relativa de las distintas familias de objetos sonoros que la componen, bascula entre lo narrativo-textual y lo puramente musical, lo que la hace acreedora a figurar dentro de esa categoría genérica. El orígen de Ofelia y las palabras es, en todo caso, teatral. Del Hamlet de William Shakespeare aísla Rühm la parte correspondiente al personaje de Ofelia; en particular, de la Escena 2ª de su 2º Acto. Pero no es Hamlet ni ningún otro interlocutor del drama original quien le responde, de modo que esta particular Ofelia realiza un monólogo en el cual está acompañada/rodeada por una -según Schöning- "coreografía sonora" formada por todos los sustantivos y los verbos de que consta esa su intervención en la obra de Shakespeare, más los ruidos evocados por la propia Ofelia en el citado texto. Un compositor profundamente comprometido con ese nuevo desarrollo del hörspiel, Mauricio Kagel, señala a propósito de la obra que nos ocupa que "en el rigor léxico del vocabulario en el papel de Ofelia, y en el rigor de la interplanificación de su entorno acústico, el efecto es sin embargo emocional, transmite intensamente el lado afectivo de su lento enmarañamiento en la locura"83. Efectívamente, como ya dijimos, todo ese entorno acústico surge de la aplicación 83

M. Kagel: "Realität und Fiktion im Radio und Hörspiel", en VV.AA.: Hörspielmacher, K.Schöning, ed. Athenäum Verlag, Königstein, 1983. 206

rigurosa de métodos que operan sobre el texto de la propia Ofelia en el Acto 2º de la obra de Shakespeare. Son métodos que en nada tienen relación con el quehacer del dramaturgo radiofónico, y mucho, por contra, con de la corriente conceptual tanto en arte visual como en poesía y en música84. En el proceder de Rühm, todo surge del texto, lo que no supone, como ya dijimos, que todos los sonidos de la pieza vayan a ser verbales. Los del monólogo de la propia Ofelia sí lo son, desde luego; en una interpretación cada vez más entrecortada, dubitativa, que nos hace más bien pensar en un juguete roto, una marioneta, un autómata, que en un ser humano con plenas facultades mentales. Rodeando ese discurso se encuentran, panoramizados en torno al mismo y, progresívamente, cada vez más "musicalizados" por su deformación con filtrado electrónico, los distintos verbos -siempre apareciendo en infinitivo- y sustantivos que forman parte de ese texto de Ofelia. Aquí, el orden de aparición, como premonitorias segregaciones de la mente trastornada de la protagonista, es rigurosamente inverso del correspondiente al texto del cual se extraen. Tenemos, pues,

unos

sonidos

verbales

que,

progresívamente,

van

convirtiéndose

en/comportándose como sonidos instrumentales, por mor de su gradual degradación electrónica. Por último, los sonidos del entorno acústico emergen también del texto de Ofelia: es, como decía Kagel, empleando nuestra propia expresión, efectívamente un "entorno acústico". Cuando suenan pasos cuidadosamente panoramizados por otra parte- lluvia, una puerta, el tintineo de una llave o, como sonidos humanos no verbales, los sollozos o gemidos de la protagonista -aislados, en todo caso, de su discurso-, lo hacen estríctamente porque todos esos sonidos aparecen referidos en el texto de Ofelia. Ese texto, pues, es el generador de todo lo que suena, lo cual va cobrando, en todo caso, y en base al calculado espaciamiento temporal, su espacialización y su deformación,

84

Recomendamos, al respecto, Simón Marchán: Del Arte Objetual al Arte de Concepto: 1960-1974, Ed. Alberto Corazón, Madrid, 1974. 207

una función ya no icónica, en el sentido de los efectos sonoros en un radiodrama, sino musical. El propio autor señalaba ese proceso de abstracción y descomposición en un comentario que complementa lo ya expuesto: "Así se desarrolla en toda la obra el mundo lingüístico de Ofelia: todo lo que acontece, lo que se ve y lo que se oye, se basa en el material lingüístico utilizado por ella o, dicho de otra manera, es una concreción, un reflejo caleidoscópico, de sus palabras y de las ideas que ellas evocan. Ofelia se enreda en su hermético mundo de las ideas, hasta que acaba en la locura, y se enmaraña su discurso. El lenguaje se le va de las manos a la intérprete y cobra una extraña vida propia"85. Como señalaba, a su vez, el artista sonoro y visual y performer Isidoro Valcárcel Medina, asistente al seminario que paralelamente impartió Klaus Schöning con ocasión de la versión española de la pieza, "la obra está concebida (...) sobre el esqueleto de la poesía concreta más que sobre el de la pieza teatral. La supervaloración semántica de las palabras, su aislamiento, participa de un lenguaje que siempre ha implicado al poeta concreto. En este sentido, la repetición de los términos clave del texto no es sino otro recurso frecuente de la poesía concreta que desmenuza la sonoridad y la ubicación de las palabras"86. En efecto, la pieza de Rühm constituye un buen ejemplo de los géneros artísticos radiofónicos mixtos por la misma razón por la cual lo son las obras pertenecientes a la poesía sonora o a la text-sound composition. Estamos ante una "supervaloración semántica de las palabras" que, junto a las operaciones destructivas y ordenadoras ya descritas, acaba por anular esa semanticidad. Pero no cabe ocultar, simultáneamente a esas consideraciones, que el orígen de la pieza es textual.

85

G. Rühm: "Ophelia und die Wörter", en VV.AA.: Gesammelte Theaterstücke 19541971, ed.Neuwied, Darmstadt, 1972, p. 201. 86 I. Valcárcel Medina: Comentarios a los trabajos de grabación de la obra "Ofelia y las palabras", manuscrito inédito, Madrid, 1991. 208

3.4.4.- Roaratorio. Un circo irlandés sobre "Finnegans Wake".

El compositor californiano John Cage (1912-1992) creó para la radio su particular aproximación a una de las obras literarias más herméticas del presente siglo: Finnegans Wake, del irlandés James Joyce (1882-1941). La tituló Roaratorio, con el subtítulo añadido, que daba fe de su intención y de su origen, de Un circo irlandés sobre "Finnegans Wake". La producción, por cuenta de la WDR de Colonia, corrió a cargo de Klaus Schöning y tuvo lugar en 1979 87. John Cage es una de las figuras más influyentes en la música y, por extensión -dados la profundidad y el vigor renovador de su pensamiento artísticoen el arte de la 2ª mitad del siglo XX. Es conocido que el punto central de ese pensamiento está en su declaración, tantas veces enunciada, de que "su intención era la no intención". Conforme a ello, Cage aboga por conceder estatuto musical a todo lo que suena, y predica con el ejemplo ya desde obras como su Paisaje Imaginario nº4 (1951), al cual hicimos breve referencia en 2.7. En el fondo, esa estética procede tanto de los planeamientos conceptuales de su maestro Marcel Duchamp como de la práctica del Zen. Así, desde comienzos de los años 50, Cage decide emplear como procedimiento para la organización formal de sus trabajos el método de determinación a partir del azar denominado "I Ching". Naturalmente, ese método está también detrás de la organización sonora del complejo "collage" que es su Roaratorio. Para dar su aproximación, o su interpretación, a la compleja obra literaria de Joyce, John Cage debe huir de la ilustración descriptivista y del formalismo, del mismo modo que el escritor irlandés lo hizo, a la vez que recrea en su obra músico-radiofónica algunos problemas de orden y estructura que Joyce planteó en Finnegans Wake. Como el compositor ha manifestado, "Finnegans Wake es inabordable, uno no puede llegar a entenderlo todo, el lector no puede sentir que 87

La pieza fue primeramente editada en cassette por Athenäum y, con posterioridad, ha conocido una edición en CD en WERGO, Mainz, 1994. 209

ha llegado a acabar con el libro"88. El problema ante el cual nos enfrentamos en las páginas joyceanas es que, como Cage también señala, "no es una parte del mundo; es todo el mundo". Resumiendo mucho la obra de partida de este Roaratorio diremos que los personajes del libro de Joyce constituyen una familia, pero eso no hace sino multiplicar los problemas de desciframiento. Así, por ejemplo, el padre, Humphay Chinden Earwicker, representa al padre universal desde Adán, pero también a cualquier hombre en cualquier momento, e incluso a una montaña. La familia en cuestión, según ésto, representa a su vez a toda la Humanidad, a toda la Naturaleza, incluídos los animales y las plantas. Wake, por su parte, es un personaje que muere y vuelve a la vida cada vez que alguien le ofrece un poco de whisky. La historia que se nos cuenta, si es que de tal cosa puede hablarse, carece de principio y de fin, de modo que la primera frase del libro está truncada y enlaza directamente con la última, con lo que éste se convierte en un libro infinito. Todo él está, además, lleno de alusiones que mueven a interpretaciones múltiples, formando juegos de palabras que surgen por contracción de varias. Una de las más emblemáticas, sobre todo para el propio Cage, es "laughtears", formada por la contracción de dos palabras con significados opuestos: "laughter" (risa) y "tears" (lágrimas, o llanto). De ese modo, lo opuesto y paradójico, presente también en el lenguaje coloquial en el conocido "llorar de risa", encuentra su lugar natural en el Finnegans Wake de Joyce, y por supuesto, como veremos, también en la obra radiofónica de Cage. Antes de seguir adelante, conviene precisar que la presente obra la consideramos incluída dentro de los géneros musicales. No es símplemente el hecho de que Cage era compositor y su consideración de que Roaratorio era una composición musical para la radio lo que nos mueve a encuadrarla en tal categoría, aunque los dos argumentos esgrimidos sean de peso; consecuentemente 88

J. Cage: "Notas sobre`Roaratorio´" en: Roaratorio. An Irish Circus on Finnegans Wake, cassette, ed. Athenäum Verlag, Königstein, 1980. 210

con lo postulado respecto de la función relativa de los objetos sonoros en las obras musico-radiofónicas, habremos de concluir que esa es la que se reserva para los que aparecen en esta obra. Señalábamos antes que Cage buscó aplicar al sonido unos procedimientos cercanos a los empleados por el escritor dublinés con el lenguaje. Pero ello no confiere a la obra del californiano un carácter narrativo-textual, pues lo que en realidad hace es extraer de los procedimientos lingüísticos de Joyce sugerencias para otros de naturaleza análoga, pero compositivos. Para poner tan sólo un ejemplo, las contracciones de palabras en Joyce llevan a Cage a contraer sonidos y a amalgamarlos con ese mismo sentido de unión de contrarios, al objeto de anular cualquier tipo de jerarquía o polaridad. Así, lo que pudiese tomarse -si es que los lingüistas así lo consideran- como una innovación de lenguaje literario en Joyce, pasa a convertirse en un criterio compositivo sonoro-musical en Cage. Esta relación con el libro ha sido señalada, en términos precisos, por el propio Cage en los siguientes términos: "Quería hacer una música que estuviera libre de melodía, armonía y contrapunto: libre de teoría musical. Quería que no fuera música en el sentido de la música, sino que fuera música en el sentido de "Finnegans Wake". Quería que la música se volviera hacia "Finnegans Wake" y se alejara de la música misma. Así utilicé este texto como una regla, con sus líneas y sus páginas"89 . Los sonidos que utiliza el músico en Roaratorio están extraídos de las páginas del libro, tras realizar un minucioso y exhaustivo seguimiento en éste de todas sus sugerencias de entornos sonoros. Los sonidos censados y grabados para Roaratorio en diversos lugares -algunos tan alejados entre sí como Trieste y Dublínsuman 2.293; de éstos, 1.210 fueron distribuídos en catorce categorías según el tipo de objeto o animal que lo produce, mientras los restantes coresponden al sonido de los seiscientos veintiseis lugares geográficos concretos que se mencionan en el

89

Cit. por J. Maderuelo: Presencia de John Cage: Roaratorio (II), guión radiofónico para RNE Radio 2, manuscrito inédito, Madrid, 1991, p. 14. 211

libro. Trescientas sesenta y cuatro de esas muestras corresponden a fragmentos musicales de treinta y dos piezas que James Joyce pudo escuchar en la época en que escribió su libro y que, de un modo ú otro, tienen relación con él. A esos sonidos ha incorporado Cage un pequeño conjunto de instrumentistas especializado en la música tradicional irlandesa. Ese conjunto emplea fídula, flauta, gaitas y tambores denominados "bodrhan", propios de esa tradición musical. Estamos ante un impresionante fresco conformado, básicamente, con sonidos del entorno acústico y con sonidos instrumentales, a los que se suma, en los casi sesenta minutos de duración de la pieza, el sonido verbal. La ordenación de los sonidos de los dos primeros grupos tiene lugar por los procedimientos de azar que determina el empleo del I Ching, para este caso aplicado desde instrucciones dadas a un ordenador que generaba la disposición relativa de cada sonido. Como refiere Maderuelo, "con todos estos elementos John Cage establecía una especie de oratorio mundano, un "roaratorio" -palabra que aparece en el libro de Joyce-, cuya estructura es una polifonía a cuatro voces"90 . En cuanto al sonido verbal, se trata de la propia voz de Cage leyendo, con su habitual estilo parsimonioso, un texto elaborado por él aislando palabras del texto de Joyce del mismo modo que aislaba sonidos. Esos "poemas concretos" elaborados de ese modo por Cage están articulados como "mesósticos", por lo que en ellos se puede siempre leer verticalmente, de modo más o menos central, el nombre: JAMES JOYCE. Finalmente, el texto pasa a ser una voz más, una especie de pedal casi contínuo, en esa tupida polifonía llena de matices y contrastes. Señalemos, para concluir, que la laboriosa mezcla de todos los objetos sonoros fue llevada a cabo con el concurso de un potente ordenador en el IRCAM de París; dicho ordenador efectuó 13.758 decisiones -tomadas aleatoriamente con

90

Ibid., p. 15. 212

el I Ching como guía- para definir la posición de cada canal, tipo de ataque, intensidad y extinción (fade out) del sonido. La función de esas familias de sonidos que integran Roaratorio no sigue, como puede colegirse de lo dicho hasta aquí, patrón narrativo alguno por más que la obra tome como punto de partida la obra literaria de Joyce. Dicha obra no fue un molde formal para la pieza de Cage, tal y como hemos señalado, sino una reserva -una especie de gran desván, si se nos permite la analogía- de donde el compositor extrajo sugerencias para las secuencias sonoras que habrían de estar en el nivel más elemental de su composición. Y la formalización de la pieza desde esas secuencias -como las mínimas unidades sintagmáticas, tal y como se razonaba en el subcapítulo 3.1- nos devuelve, en el magnífico ejemplo que es Roaratorio, a la evidencia de unas obras de arte radiofónico que, si bien organizadas tan secuencialmente como el modelo narrativo-textual sugiere, no están de ningún modo al servicio de intenciones narrativas, sino musicales. Los procedimientos estadísticos de distribución de dichas secuencias dejan una tan difusa posibilidad de interpretación semántica a la interacción entre las mismas que la única aproximación a las mismas ha de efectuarse necesariamente desde una escucha musical, valorando las sonoridades, la tímbrica, la densidad o la dinámica del complejo universo que el autor nos ofrece.

3.4.5.- Et si toute entière maintenant...

Et si toute entière maintenant... es el título de un "cuento sinfónico" realizado en 1987 por el compositor Luc Ferrari (Paris, 1929), por encargo de Radio France y con destino al apartado "Música" del Prix Italia de aquel año, con el que la pieza

213

sería galardonada. La obra, que tiene una duración de 34 minutos, ha sido editada en CD91. De la trayectoria de Luc Ferrari hemos tenido ocasión de referir, al final del subcapítulo 2.6, su relevante papel en la evolución, como músico, desde los planteamientos de la música acusmática -que integrábamos en los géneros artísticos musicales- a los del nuevo hörspiel. Estamos, pues, ante un autor que, con el ejemplo y la práctica de su obra, ha tendido un puente entre los géneros musicales y los narrativo-textuales. Por consiguiente, toda su obra radiofónica se inscribe dentro de la evolución del hörspiel y pertenece por tanto a los géneros mixtos. Más allá de su papel como compositor, Ferrari ha sido además fundador en 1983 del grupo La Muse en Circuit, actívamente dedicado tanto a las nuevas formas de teatro musical como a la producción de arte radiofónico. Et si toute entière maintenant... no es una excepción a esta regla, y ello lo deja claro el propio Ferrari desde el subtítulo: "cuento sinfónico"; es decir, los valores narrativos unidos a los musicales, éstos últimos confiados aquí a una orquesta sinfónica de 50 músicos. Sin embargo, fiel a su interés por los sonidos del entorno acústico, no tratados aisladamente como objetos, como es práctica corriente de la música concreta -con la cual tanta relación tuvo nuestro autor-, sino en secuencias, extraídas de la realidad con el talante del documentalista o del reportero, en esta obra encontramos delicadamente fundidos esos sonidos a los instrumentales y verbales. Antes de proseguir, hemos de explicar que Ferrari suele hacer surgir sus obras radiofónicas de unas determinadas "condiciones de contorno"; en este caso, son las experiencias, contadas a medio camino entre el reportaje, el diario de viaje y el diario íntimo, de una reportera que decide formar parte de una expedición polar, a bordo de un rompehielos. La autora del monólogo de la protagonista, Colette Fellous, señala que "la aventura tenía la forma de un viaje-reportaje sobre 91

L. Ferrari: "Et si toute entière maintenant...", en L. Ferrari-D. Jisse: Brise-glace, CD, Ed. Radio France-La Muse en Circuit, Paris, 1988. 214

un rompehielos, navío muy especial, con sus hombres que van (...) con gestos siempre precisos y misteriosos, atentos ante todo a los movimientos y a los deslizamientos del hielo"92 . La escritora se embarcaría y contaría las experiencias del viaje; Ferrari no debía participar en el mismo y sí, en cambio, componer simultáneamente de él una imágen soñada ante los pentagramas y en el estudio. El propio autor lo refiere en estos términos: "Mientras que mis amigos de La Muse en Circuit y de Radio France habían partido para vivir y grabar el rompehielos, yo comencéa escribir una música orquestal y me dejaba llevar por una situación que no podía imaginar sino desde lejos (...). Me puse a componer cortas secuencias `impresionistas ´ que en mi idea correspondían a diferentes estados del mar y del hielo. La partitura no es, pues, para leer (o escuchar) en su continuidad, sino que estaba destinada a servir como materiales a transformar en subsiguientes procesos electrónicos y a introducir en el tejido de una historia"93. De ese modo, los fragmentos de relato se entrelazan con los sonidos instrumentales de las secciones de la orquesta sinfónica, transformados electrónicamente, y con los propios sonidos del interior del barco. Estos últimos fueron recogidos en términos de reportaje sonoro, mientras que para la orquesta la Nouvel Orchestre Philarmonique, dirigida por Yves Prin- Ferrari registró sus interpretaciones por secciones, para recrear en estudio una orquesta diferente, con la introducción de tratamientos electrónicos a las sonoridades de las distintas secciones del conjunto sinfónico. Ello permitía al autor llevar aún más al extremo ese lado descriptivista -"impresionista"- de su propio sueño musical; por ejemplo, en la última parte -"La Chambre"- de las ocho que integran la obra, la orquesta está tan "desmaterializada" que fluye acústicamente como un oleaje y "se rompe" por momentos, con una clara intención imitativa del sonido de los trozos de hielo o las olas que se estrellan contra el casco del buque, mientras la protagonista -en la voz

92 93

C. Fellous: "Comentarios sobre la obra", en el libreto del CD cit. L. Ferrari: "A propósito de la partitura...", en CD cit. 215

de Anne Sée- deja escapar en voz baja sus sensaciones sobre la experiencia vivida a bordo durante el viaje. Podemos dar una cabal idea de la integración de los tres tipos de sonidos empleados -instrumentales transformados electrónicamente, verbales y del entorno acústico, el propio barco-, al pasar brevemente revista a los primeros minutos de la pieza. Éstos, que conforman su primera parte, titulada "El Puerto", comienzan con la voz de la protagonista: "siempre es lo mismo"; inmediatamente, se oye una sirena y luego otras más que responden, así como los sonidos de las faenas en cubierta y las voces lejanas de la tripulación. Levemente aparecen entonces las primeras secuencias de sonidos instrumentales, como enrarecidos, con un color orquestal tratado, como se dijo; todo ello se articula con breves y espaciadas intervenciones de la protagonista, siempre en un tono íntimo, muy cerca del micro. Dice: "que se desliza... Si adelantase un pie, así... y luego, si el otro pie... y si toda entera ahora...". Tras ello, la protagonista cuenta "a capella" -es decir, sin otro sonido que la acompañe- sus primeras impresiones de su estancia a bordo. Evidentemente, hay un gran músico detrás de la organización de todas esas secuencias. Lo que quiere decir que el resultado no es meramente narrativo, sino que se va articulando en todas sus secuencias con criterios musicales, si bien paradójicamente la música propiamente dicha está al servicio de la historia que se cuenta y llega, incluso, a ser abiertamente "programática", es decir, servidora de un texto o idea literaria que le sirven de estímulo esencial. "Cuento sinfónico" es, insistimos, un subtítulo que define muy bien las intenciones de Ferrari en esta obra.

216

3.4.6.- Crystal Psalms.

Crystal Psalms (Salmos de cristal), del estadounidense Alvin Curran (Providence, Rhode Island, 1938), ha sido ya referida en el subcapítulo 2.8; no vamos, pues, a insistir de nuevo aquí en los detalles de producción y fecha de emisión entonces mencionados, sino a entrar a señalar sus elementos constituyentes y el modo en que se organizaban. Antes de llegar a tal circunstancia, diremos que Curran ha basado su trabajo musical en un compendio de influencias, entre las que él mismo destaca las enseñanzas de Elliot Carter, las técnicas improvisatorias o las influencias de músicos tan dispares como John Cage, Giacinto Scelsi o Thelonious Monk. La invención de Curran se focaliza sobre la arquitectura y la geografía, que sirven de marco natural a su música, en la que utiliza sin prejuicio sonidos instrumentales extraídos como citas o "apropiaciones" de conocidas obras musicales, así como sonidos procedentes de distintos entornos acústicos, naturales o urbanos. Todo ello se concita en la obra que aquí nos ocupa, una composición que sucede en su catálogo a otras relevantes piezas radiofónicas, pues Curran ha mostrado una especial predilección por la ductilidad y versatilidad que para su ideación posee la radio. Con Crystal Psalms estamos ante una obra netamente clasificable dentro de los géneros musicales radiofónicos. La pieza se desarrolla, como no podría ser de otro modo dada la plantilla vocal e instrumental que utiliza, desde una partitura musical muy precisa, en la que se insertan asimismo, como otras tantas "voces" o "instrumentos"

de

la

misma,

distintos

sonidos

previamente

grabados

instrumentales, humanos o del entorno acústico. La partitura nos muestra además que el concurso de la radio era imprescindible para la realización efectiva de la obra, por cuanto una soprano, siete conjuntos corales y treinta y siete solistas instrumentales se encontraban repartidos en siete distintos emplazamientos, unidos entre sí por líneas telefónicas estereo musicales 217

-con la coordinación

general situada en la RAI de Roma y con Pinotto Fava como director de la producción-. Toda la ejecución de la obra tuvo lugar en vivo y en directo aunque, como señalábamos, se habían recogido previamente grabaciones de diferentes aspectos de la vida cultural de distintas comunidades judías, tales como sonidos humanos -rezos, lamentaciones, cánticos religiosos-, sonidos instrumentales -el shofar arcaico, una especie de cuerno de pastor- y sonidos del entorno como sirenas de barco, trenes o graznidos de cuervos, si bien los que aportaban un especial dramatismo, más allá de su valor meramente musical en el transcurso de la pieza, eran los sonidos de cristales rotos. No olvidemos que el título de la obra hacía mención a la trístemente famosa "Kristallnacht" que, entre el 9 y el 10 de noviembre de 1938, inauguraba en Munich la sistemática persecución nazi al pueblo judío. La puesta en pie de la pieza de Curran tenía lugar como recordatorio de aquella noche cincuenta años despues. En cuanto a la plantilla vocal, todos los coros eran mixtos -sopranos, contraltos, tenores y bajos- y constaban de 16 a 32 voces, según los casos. En lo instrumental, y salvo en Berlín, en donde sólo intervenía el Coro de Cámara de la RIAS, en todos los emplazamientos había un solista de acordeón y otro de percusión, más un cuarteto, bien de cuerda -cellos en Holanda, violas en Copenhague- o de viento -clarinetes en Roma, tubas y saxos en París, trombones en Frankfurt y flautas en Viena-. Dado que cada grupo de intérpretes estaba dirigido por separado en cada una de las siete emisoras que intervenían en la producción, se empleaba como "claqueta" de coordinación el sonido de un metrónomo grabado, que era escuchado por cada uno de los siete directores. Antes señalábamos que Alvin Curran utilizaba en sus obras fragmentos de composiciones ajenas, en un modo de proceder no del todo infrecuente en los géneros mixtos en los que la pieza se encuadra. En Crystal Psalms utilizaba grabaciones históricas de piezas corales del compositor judío renacentista Salomón Rossi y Cáceres, así como fragmentos de partituras de autores de la liturgia judía del siglo XIX, como Lewandowski o Sulzer. Más sorprendentes resultan las 218

incorporaciones de melodías de Offenbach o el arreglo, que el propio Curran califica como "demencial", del inicio del "Va pensiero" de Verdi. En ese último caso, los primeros trece compases de la página verdiana se encadenan como en bucle. La obra se compone de dos partes contíguas. La primera tiene una duración de 24 minutos y está marcada por los ruidos de objetos que se lanzan y se caen, entrelazados con una estructura polifónica de dieciocho voces cuyos fragmentos musicales forman parte de un ciclo repetitivo tejido al azar en una globalidad cada vez más densa; discurre como un largo preludio que evoluciona como un "crescendo" progresivo. En la segunda parte, de 29 minutos de duración, vamos brutalmente de un discurso musical a otro, de un modo turbulento y anárquico. El propio Curran lo refiere asi: "del ronroneo de un motor a una nana "yiddish", luego a los cristales rotos; de una dulce melodía familiar al puro azar del caos resonante. Los acordes de tónica no se vinculan a nada, inocentes niños recitan su lección entre el furor del caos internacional. El cristal se rompe y el timbre del teléfono suena sin que nadie responda"94. Crystal Psalms emplea los sonidos del entorno acústico -animales, sirenas, cristales rotos- junto a fragmentos de obras musicales conocidas. Un buen ejemplo es el final de la pieza, en el cual un vals de Strauss se escucha en medio de un "mar de cuervos amenazantes", como lo describe el propio Curran. Nos percatamos a lo largo de la pieza -y el ejemplo brindado anteriormente es significativo al respectode que, como tantas veces ocurre en la música radiofónica, la función musical de los elementos empleados frisa en ocasiones la valencia dramática. Sin embargo, si atendemos a que la característica diferencial de esos géneros respecto de los otros dos en los que hemos dado en compartimentar las obras de arte radiofónico está en la basculante o doble función dramático-narrativa y musical de los objetos sonoros que la conforman, habremos de concluir que, en la pieza de Curran, el 94

A. Curran: Comentarios en el libreto adjunto al CD Crystal Psalms, New Albion Records, San Francisco, 1994. 219

predominio de la funcionalidad musical es incontestable y preside la obra desde su ideación global hasta el más mínimo detalle. Como dice el compositor americano, aquí el oyente como el músico "vaga en un océano de estructuras desordenadas (...) superviviente de una cruda historia sonora"95, lo que otorga al sonido organizado una valencia musical, que tan sólo a veces es sobrepasada en favor de una necesidad narrativa del autor cuando se enfrenta a los terribles hechos que se evocan en la pieza. El despreocupado cinismo de una sociedad que se mece con los compases de un vals del antiguo imperio, en los tiempos de la emergencia del nuevo -el III Reich-, es lo que Curran subraya, como una denuncia y un presagio de futuro para esa sociedad, al hacer superponer a ese sonido instrumental el de una bandada de cuervos. Otro tanto sucede con la lectura ocasional de nombres alemanes, reservando para la aparición esporádica de sonidos del alfabeto hebreo de nuevo una doble función: como lejano referente dramático de la historia, pero formando parte de la pura sonoridad musical del lenguaje hablado. Por todos lados, pues, estos Crystal Psalms nos ofrecen momentos de una gran tensión expresiva, conseguida con los recursos del gran compositor que es Alvin Curran, pero subrayada en momentos muy precisos con sonidos que tienen a la vez valor musical y valor dramático.

3.4.7.- Landscape Soundings.

El título de este trabajo del estadounidense Bill Fontana (1947) está, en realidad, doblemente escrito en inglés y alemán; la primera lengua es la materna del autor, mientras la segunda es la oficial del país en donde dicho trabajo se realizó: Austria. Así, ese doble título es: Landscape Soundings. Klang-Landschaften. Los "paisajes sonantes" que sirven a la obra de Fontana se definen por el propio

95

Ibid. 220

autor como una "radioescultura", del mismo modo que hacía con la "escultura sonora" Metropolis Köln creada en 1985 con los sonidos del entorno urbano de la ciudad alemana y difundidos como composición a través de altavoces situados frente a su famosa catedral. De ello, y de otros trabajos de Fontana, dábamos ya cuenta en 2.7, dada la singularidad y relevancia de la figura de este autor en el género del "soundscape". Landscape Soundings fue producida por Heidi Grundmann en 1990, en el contexto de la serie de emisiones "Kunstradio-Radiokunst" ("Radio artística-Arte radiofónico") que dirige en la ORF. Muy en la línea de los proyectos radiofónicos de Bill Fontana, éste tenía lugar durante un evento de especial relevancia cultural, en este caso en la vida de la capital austriaca: el Festival de Viena. Los únicos sonidos que Fontana emplea en esta obra son los sonidos del entorno acústico; en su caso, como luego referiremos, los de unos espacios bien delimitados y por razones bien definidas. Su trabajo se inscribe, como ya adelantábamos, en el género denominado soundscape, lo que equivale a decir dentro de los géneros musicales. Ya el propio autor titula así las reflexiones publicadas sobre la obra que nos ocupa: "El entorno como recurso musical"96, y las hace preceder de una frase del pionero musical americano Henry Cowell: "La música va todo el tiempo alrededor de nosotros y se hace audible por un músico". Desde esas reflexiones ya puede atisbarse que en esta, a la vez, "escultura sonora" para una plaza pública y "soundscape" para el espacio público de la radio, Fontana se acerca a los planeamientos desarrollados por Murray Schafer respecto de la "ecología sonora", por supuesto desde su personal modo de hacer. Así, la convocatoria estética que supone su obra no está exenta de un alegato ético en favor de sonoridades prácticamente desterradas del entorno acústico urbano: las de los sonidos de los entornos naturales.

96

B. Fontana: "The environment as a musical resource", en VV.AA.: Landscape Soundings. Klang-Landschaften. Programa-catálogo, ed. Wiener Festwochen-ORF, Viena, 1990, pp. 6-15. 221

Landscape Soundings llevaba hasta grandes altavoces situados en la Plaza Maria Teresa de Viena el sonido en directo de dieciseis diferentes emplazamientos ribereños del Danubio -en los alrededores de Viena, en su zona norte- cercanos a la localidad de Hainburg. Para la radio, el autor realizaba una mezcla de dichas fuentes sonoras. Escribe Fontana: "El punto de partida para esta escultura sonora es una pregunta: ¿qué era Viena antes de que fuese Viena? ¿Qué era Viena en su original y natural estado cuando era una zona deshabitada?"97. El llevar hasta el centro de la Viena actual un sonido que podríamos considerar en ella "arqueológico" en 1990, era el objetivo de Fontana, cuyos trabajos con la radio siguen siempre, por otra parte, esa estrategia que le es característica de transportar telemáticamente entornos sonoros de un lugar a otro. Los micrófonos distribuidos por Fontana estaban separados entre sí por 100 metros y, como quedó dicho, "barrían" dieciseis emplazamientos distintos; lo que pudieron captar en aquella primavera vienesa en la que la intervención tuvo lugar, fueron una rica variedad de sonidos de pájaros, ranas, insectos y agua en movimiento. La señal de esos micrófonos era llevada por diversos tipos de líneas telefónicas terrestres a los enlaces microondas, y de ellos a alimentar los distintos altavoces de la Maria- Theresien-Platz. Las dieciseis tomas microfónicas llegaban asimismo a la mesa de mezcla ante la cual el autor componía el sonido resultante que iba a la ORF para su emisión. En cuanto a los planteamientos o esquemas previos que suelen seguir las mezclas en vivo de Fontana en sus obras, diremos que éstas son a la vez verdaderas "interpretaciones", con la Naturaleza en este caso como gran sintetizador, e improvisaciones, pero que, como en toda improvisación musical, hay un profundo conocimiento previo del instrumento y sus posibilidades. En este sentido, Bill Fontana tiene por costumbre -lo que no fue una excepción en el caso que nos ocupa- explorar las áreas a intervenir con un micrófono y un equipo

97

Ibid., p.9. 222

portátil de grabación en la misma época del año en que, un año después, realizará su trabajo. De ese modo, y tras una minuciosa audición de los materiales registrados, el autor-intérprete va familiarizándose con su "instrumento". Antes decíamos que Landscape Soundings desarrollaba lo que es común en las obras de su autor: trasladar sonidos en tiempo real de unos espacios físicos a otros, sirviéndose de la tecnología electrónica y, por supuesto, haciendo recalar toda esa traslación compuesta de espacios diversos en el espacio electrónico de la radio. No quedaría, sin embargo, aclarada del todo la singularidad de este proyecto concreto en el contexto del arte que aquí nos ocupa, sin la larga cita que nos permitimos añadir a continuación, y que firma la productora ejecutiva del mismo, Heidi Grundmann: "Landscape Soundings no crea un espacio ilusorio (...) en la Maria-TheresienPlatz, no crea una imágen que podría ser producida `mejor´ o `más bellamente´ con la ayuda de grabaciones sonoras (es decir, predecible en secuencia y mezcla). Más bien concierne a la imágen de un mundo en el cual la información está siendo constantemente trasladada, requerida de un contexto a otro: se compromete con el concepto de una simultaneidad en muchos lugares, que ha sobrepasado el concepto del tiempo como secuencia. [El subrayado es nuestro] Concierne a la imágen de un mundo del control remoto, cuyo presente está compuesto cada vez más por información remitida desde lejos (...) dando lugar a un nuevo espacio de simultaneidad (y no compuesto a la larga por aquello que tiene lugar en sucesión en los respectivos lugares individuales como narración en el tiempo)"98 . Bill Fontana pone ante nosotros sonidos de otro tiempo y otro lugar, como ya se argumentó más atrás; y nos los presenta, como dice Grundmann, comprometiéndose con el concepto de simultaneidad como patrón compositivo, superando el concepto del tiempo como secuencia. Esa superación es la de nuestro universo telemático, al cual la radio pertenece, con lo que la obra de Fontana sería ya, como sonido puro compuesto, de arte radiofónico, tan sólo por cumplir esas 98

H. Grundmann: "Die belauschte Welt", en VV.AA.: Landscape Soundings, cit., p.29. 223

premisas. Pero además nos atrevemos a señalar su Landscape Soundings como una obra "de interferencia"99. Para ello, deberíamos indicar que, además de la emisión de casi 45 minutos de duración ofrecida dentro del spacio "Kunstradio-Radiokunst", las mezclas realizadas en vivo por Fontana entraban durante unos pocos minutos inopinadamente en "ventanas" abiertas en la programación de Ö1 y Ö3, de la ORF. Podemos fácilmente imaginar el impacto que un sonido organizado de tal índole tendría al interferir la programación normalizada de una cualquiera de nuestras emisoras de Onda Media o FM dedicadas a la información general, las novedades musicales y los deportes.

3.4.8.- Musique avec des auditeurs.

El título de esta pieza del compositor estadounidense Tom Johnson (Colorado, 1939) se encuentra originalmente en francés dado que la primera producción de la misma -a la cual nos referiremos básicamente- tuvo lugar por parte del Atélier de Création Radiophonique de France-Culture, teniendo lugar su primera emisión el 10 de febrero de 1991 en la mencionada emisora. En enero de 1992 tuvo lugar una versión reducida de la obra, bajo el título Música con oyentes, coproducida por el CDMC (Centro para la Difusión de la Música Contemporánea) del Ministerio de Cultura y RNE Radio 2, y estrenada en el espacio "Ars Sonora" el 27 de enero de 1992. La obra, por tanto, se halla en su primera versión en los archivos de Radio France que custodia el INA (Institut National de l'Audiovisuel) y, en la segunda, en el Archivo Sonoro de RNE.

99

Ya en 3.3.3 considerábamos que en los géneros mixtos podíamos encontrar frecuentes muestras de obras "interfirientes", si bien indicábamos que, en un sentido lato, toda obra de arte radiofónico era, por el hecho de serlo en un medio dominado por muy codificadas rutinas comunicativas, una interferencia. 224

Tom Johnson es doctor en música por la Universidad de Yale y ha estudiado composición con Morton Feldman, uno de los grandes autores estadounidenses de la generación y del entorno de Cage, si bien su música no responde a los patrones ya señalados de la música del californiano. Tampoco Johnson, a quien se considera dentro de la "escuela minimalista americana" puesto que trabaja con formas simples y escalas musicales sencillas para desarrollar obras de amplio formato.

Sin embargo, y a diferencia del resto de los músicos

adscribibles a esa "escuela", nuestro autor trabaja con fórmulas matemáticas y con la permutación para desarrollar una obra que él encuadra dentro del "Arte Lógico". En otro orden de cosas, cabe añadir que Johnson ha creado hasta la fecha numerosas obras radiofónicas, básicamente para radios de servicio público alemanas, francesas y españolas. Musique avec des auditeurs responde efectívamente a la línea de trabajo ya enunciada. En primer lugar, señalemos que la duración de la versión original de la pieza es de más de 1 hora y 10 minutos -si bien la versión española se reducía hasta poco más de 55 minutos, pues tan sólo empleaba tres de las cinco secuencias musicales empleadas en la original-. Por otro lado, la totalidad de la música construída sigue un proceso permutatorio, en realidad según el principio matemático de las variaciones100 en torno a tan sólo cinco notas de escala central de un teclado -Fa, La bemol, Si bemol, Re y Mi bemol, es decir, dos terceras menores, una segunda mayor y una segunda menor- que, por una parte, remiten a la "armadura" de las tonalidades de do menor y de Mi bemol Mayor pero que, por otro lado, dan lugar desde su elección a acordes que no son ni mayores ni menores, dando a la música resultante un permanente efecto de ingravidez. A ello contribuye asimismo el hecho de que Tom Johnson empleó para la realización 100

Señalemos que, en la variación matemática, un grupo se diferencia de cualquier otro por los elementos que lo forman -en este caso, notas- y por el orden relativo en que esas notas aparecen. La permutación no es sino un caso límite de la variación, en donde todos los elementos posibles -todas las notas posibles, aquíforman parte de cada grupo, con lo que la única diferencia entre grupo y grupo radicaría en el orden de aparición de las notas. 225

instrumental de la música un sintetizador YAMAHA DX 7, en cuyo teclado se puede lograr que la mano derecha toque en el mismo registro -las mismas alturasque la mano izquierda, aunque con la posibilidad de cambiar el timbre. Así, obtenía dos instrumentos distintos, al programar para cada mano un timbre diferente, si bien en ambos casos las alturas eran las mismas que se han señalado. El efecto logrado era de unísonos instrumentales, cuando simultáneamente se ejecutaba la misma nota en las dos manos, o bien imitativo, cuando una nota o secuencia de notas inicialmente tocadas por una mano era repetida, al menos parcialmente en el caso de una secuencia, por la otra mano. Así pues, tenemos por un lado en Musique avec des auditeurs sonidos instrumentales sintéticos, lo que conforma la mayor parte de los objetos sonoros presentes en la extensa pieza. Por otro lado, el silencio juega un papel de primer orden dentro de la estructura musical, sobre todo teniendo en cuenta que, por momentos, el efecto que surge de una música así organizada es que nunca se va a detener, que es un flujo sonoro de casi inabarcables dimensiones para quien lo escucha; un efecto perceptivo que, por cierto, es común a toda la música minimalista americana y, en especial, a una de sus variantes más conocidas, el repetitivismo

101.

Más allá, por tanto, del papel que el silencio tiene en todo

discurso musical, en la música minimalista adquiere un carácter de verdadero acontecimiento, pues detiene por completo un fluir hasta entonces contínuo de sonido -en este caso, instrumental sintético, como se dijo-. Dicho lo anterior, cabría pensar que situamos a Musique avec des auditeurs dentro de los géneros musicales. Antes de llegar a pronunciar un veredicto definitivo al respecto, conviene detenerse en el último elemento que Tom Johnson introducía en su obra. Se trataba de los oyentes, es decir, de sonidos verbales que un total de cinco oyentes -aunque hubiesen teóricamente podido ser más, pero el 5 101

A estos efectos, sugerimos los arts. de Tom Johnson:"What Is Minimalism Really About?" (pp. 296-298) y "Seven Kinds of Minimalism" (pp. 306-309) en T. Johnson: The Voice of the New Music, New York City 1972-1982, ed. Het Apollohuis, Eindhoven, 1989. 226

volvía a ser un número estructural de la obra- volcaban como comentarios esporádicos acerca de la música que estaban escuchando. El mismo autor describe así el proceso que completa la pieza: "Se le pide a cada uno de los participantes que entre solo al estudio y que escuche una música por auriculares que nunca antes oyó. El micro estará siempre abierto, de modo que cuando piense cualquier cosa y la diga, formará parte de la obra radiofónica final. El resultado, para un eventual oyente de la emisión, será el de sentirse como conducido a través de la música, hacia la cual él mismo experimentará sus propias sensaciones"102 . Por una parte, los cinco oyentes son invitados a completar la obra, de modo que, para el oyente final de la misma a través de la radio, sus esporádicas intervenciones le brindarán un variadísimo muestrario de todas las funciones que los sonidos verbales pueden jugar en una emisión radiofónica, pues ello tan sólo depende de la "interpretación" que los cinco oyentes invitados hagan tanto de lo que escuchan como del modo de enunciar ante el micrófono lo que la música les sugiere. Empleamos aquí "interpretación" en el doble sentido, pues, de traslación de las sensaciones concretas o de los pensamientos abstractos que la música les sugiere al plano verbal, y de ejecución vocal de esa traslación que, siendo en forma de poema, de comentario según un código imaginativo-visual, de pequeña historia o de análisis puramente musical de la obra y su devenir, puede ser expresada en susurro, en términos de charla informal, de lectura casi de notas tomadas apresuradamente o de breves y lacónicas declaraciones. Ni que decir tiene que la música admite numerosas interpretaciones y que es en sí misma, como hemos descrito más atrás, enteramente abstracta. En ese campo de posibles interpretaciones, el compositor advierte que "nuestros juicios de esta música particular en esta situación particular no son sino detalles"103 .

102

T. Johnson: "Música con oyentes", notas al programa, en 8º Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante, ed. Ministerio de Cultura, Madrid, 1992, p. 113. 103 Ibid., p. 113. 227

La pieza final es el resultado de la música más la palabra que simultáneamente volcaban los intervinientes a propósito de la música, a medida que la escuchaban. Pero, tras el montaje final y de cara a su emisión radiofónica, esos sonidos verbales están como conduciendo al oyente de la obra, de modo que como señalábamos antes- dichos sonidos cubren todo un amplio espectro funcional de la palabra en la radio, desde la poética hasta la narrativa -es decir, guiando al oyente como un narrador o bien, según los casos, creando una narración paralela al discurrir de la propia música-. En algunos casos, además, esas observaciones de los oyentes implicados desde dentro en la pieza tratan incluso de describir la música, como si ésta, de naturaleza del todo abstracta, como hemos señalado, fuese susceptible de sugerir asociaciones de índole descriptiva o visual -programática-. Hemos de añadir que, efectívamente, tanto en la producción francesa como en la española de la obra, las intervenciones de los oyentes escogidos seguían las directrices que hemos venido apuntando. Musique avec des auditeurs es, pues, una obra perteneciente a los géneros híbridos, no una obra meramente músico-radiofónica. Pero, dada la singularidad de la propuesta de Tom Johnson, con la anterior consideración no podemos dar por zanjado el asunto, pues de hecho la obra pertenece a esa categoría en las dos versiones hasta ahora realizadas, dado que en ellas la proporción de palabra es razonablemente inferior a la de música. En un caso límite, por tanto, podría darse el caso de que la lógica procesual impuesta por su autor diese como resultado un mayor peso de sonidos verbales, de manera que los sonidos instrumentales sintéticos que conforman la música pasasen a comportarse como complemento o ilustración de aquellos, tal como ocurre en los géneros narrativo-textuales. Y, en el otro extremo, en el que casi se encuentra la versión española, si los sonidos verbales fuesen muy esporádicos, y si además jugasen una función casi poéticomusical más que descriptiva o crítica, estaríamos en disposición de situar la pieza en los géneros musicales. No puede tampoco, en ningún caso, ser símplemente tomada como un reportaje radiofónico, pese a que en el interesantísimo proceso que 228

la configura y completa, la presencia vocal de los oyentes sea también un elemento de reportaje, obtenido además con una técnica de encuesta similar a la de ese género periodístico cuya acepción meramente artística señalábamos en 3.3.1. En este sentido, conviene aclarar que las intervenciones verbales casi nunca superan la intensidad de los sonidos instrumentales -hallándose muy cuidadosamente, tras la mezcla, como "embutida" la palabra en el discurso musical-; ello que tiene como misión permitir al receptor de la obra a través de la radio formarse su propio juicio, es decir, sin que las intervenciones verbales sean tan determinantes como para impedir por entero al oyente la escucha musical. Músique avec des auditeurs nos permite aún otras especulaciones, que lejos de antojársenos gratuitas, nos permiten centrar de modo concreto algunas de las precisiones vertidas sobre el lenguaje radiofónico empleado con intencionalidad artística. Así, yendo a las formulaciones más extremas de la obra -aquellas que dejarían de dar como resultado alguna de las muchas opciones admisibles por su autor- nos encontraríamos en una de ellas con los sonidos verbales reducidos a cero, lo que daría como resultado una música abstracta que sería emitida por la radio, como tantas otras, sin que ello en sí mismo le otorgase idoneidad artística dentro del medio. En el otro extremo, los sonidos instrumentales estarían elididos, cediendo por entero el protagonismo a los sonidos verbales; tendríamos entonces una diversidad de resultados, que podrían ir desde un debate más o menos surrealista a una pieza poética o narrativa. En definitiva, es una obra ante la cual, más que dársenos los distintos objetos sonoros y secuencias de los mismos con una duplicidad funcional, nos encontramos con un bascular entre las funciones narrativo-textuales y las musicales. Una obra que, en último término, nos sitúa ejemplarmente como oyentes ante la problemática de la escucha del arte radiofónico, y ante los más esenciales y desnudos aspectos del lenguaje radiofónico empleado desde una intención artística. Una obra que nace de preguntas que el propio autor se hace -y que traslada a los oyentes- tales como "¿qué es lo que piensa un oyente mientras 229

escucha la música?, ¿es la experiencia diferente para oyentes distintos?, ¿cómo?"104. Preguntas sobre las que su Musique avec des auditeurs se cimenta.

3.4.9.- Al ritmo del tiempo.

Al ritmo del tiempo es una "radioperformance" de la artista visual y performer Esther Ferrer (San Sebastián, 1937). Fue realizada en el espacio "Ars Sonora" (RNE Radio 2) el 17 de febrero de 1992. La grabación se encuentra, por tanto en el Archivo Sonoro de RNE. La obra, que ha sido mencionada en otro lugar de esta Tesis, es un trabajo radiofónico que va al límite con la experiencia temporal en el medio, siendo así que, como es sabido, ésta constituye una de las dos dimensiones del mismo, según lo que argumentábamos en 3.1.3. Y teniendo en cuenta además que, como allí se señalaba, el aspecto dinámico es el que asocia en la radio esas dos dimensiones y que dicho aspecto unificador se desarrolla además como una magnitud vectorial, es decir, con un sentido determinado que, obvio es decirlo, conduce siempre e indefectíblemente del pasado al futuro. La trayectoria de Esther Ferrer se enmarca desde casi sus inicios como artista visual y performer en la del grupo ZAJ, que nacía en España en 1964 dentro de la misma órbita estética y conceptual que el movimiento -o colectivointernacional Fluxus, del que se ha hablado en 2.7. Ferrer se unía al grupo, formado por Juan Hidalgo y Walter Marchetti, en 1968. En cuanto a la noción de "performance", que nuestra artista ha desarrollado con rasgos muy personales, diremos que se trata de una categoría artística claramente intermedia -como lo es la poesía fonética, por otro lado, a la que también nos hemos referido en otro lugar-, en la que el propio autor -o autores- se constituyen en protagonistas de una serie de "acciones" que llevan a cabo escénicamente con toda suerte de elementos y

104

Ibid., p. 113. 230

medios, sean unos y otros de índole electrónica, corporal, musical o plástica. Por otro lado, como señala el teórico Daniel Charles, "lo que distingue en especial las performances ZAJ de otras formas de `teatro musical´ y de buena parte de las `fluxus pieces´ es la radicalidad con que se centran en una musicalización del cuerpo y del comportamiento, en una gestualidad pautada que no pretende, ni siquiera `oblicuamente´, una referencia sonora última"105 . Esa "gestualidad pautada", que en las performances y acciones de ZAJ ha sido capaz de generar obras musicales en las cuales, como en la conocida 4'33" de Cage, la experiencia musical estaba casi reducida al silencio, cobra un aspecto particular en las firmadas por Esther Ferrer al emplear en ellas como elemento sonoro de base, y casi sin excepción, cintas que dan al espectador idea del paso del tiempo. Así, Al ritmo del tiempo es, como la propia autora señala, "la transcripción radiofónica de una performance (...). Cuando yo empleo esas grabaciones en la performance, mi idea fundamental es que la gente tenga conciencia del tiempo que pasa"106 . Cuando designamos esta obra, siguiendo la voluntad de la propia autora, como una radioperformance, consideramos que esa categoría forma parte, por derecho propio, de los géneros artísticos radiofónicos e indefectíblemente obedece a un planteamiento procesual que es de aplicación a la "performance" como género "intermedia". Teníamos ocasión de hablar en 2.7 de ese término -intermediaacuñado por el artista Fluxus Dick Higgins; en el límite, cabría señalar a la performance como una práctica intermedia, y por su naturaleza esencialmente híbrida, en la cual los elementos teatrales y musicales se aúnan para dar lugar a una realidad distinta de lo escénico y lo concertístico, la radioperformance se inscribe en lo que hemos dado en llamar géneros mixtos.

105

Cit. por José Díaz Cuyás en "ZAJ, ¿un cuento chino?", en ZAJ, cat. de la exposición, MNCARS, Madrid, 1996, p. 29. 106 Transcripción de la entrevista a E. Ferrer con ocasión de la presentación de la obra en "Ars Sonora", RNE Radio 2, Madrid, 17-2-92. 231

Como en las performances de la autora, en Al ritmo del tiempo la incorporación de sonidos verbales y de algunos significativos sonidos concretos que funcionan indisimuladamente en referencia al cuerpo sonoro que los produce -como, p. ej., el tic-tac de un reloj despertador que atraviesa la pieza de principio a fin-, se refieren a un drama que tiene lugar ante nosotros y que nos incumbe. En definitiva, es la experiencia temporal -metafísica, psicológica, vivencial-, al límite, como en la música repetitiva o, más cercanamente a Ferrer, en esa "gestualidad pautada" propia al grupo ZAJ, lo que se nos abre en Al ritmo del tiempo. Dicho por la propia autora, "hay siempre un desfase entre el tiempo real, el tiempo del compromiso convencional, por así decir, y el tiempo interior, interiorizado, psicológico (...). Y cuando yo empecé a hacer performances, sentí la necesidad de decirle al auditor: es tu vida la que está pasando, y que sea consciente de que lo que estamos haciendo lo estamos haciendo juntos, y es el tiempo de su vida y el tiempo de la mía"107 . La obra utiliza, en rigor, mediciones temporales procedentes de tres performances diferentes de la autora, superpuestas en la pieza sobre pistas diferentes de multipista y mezcladas para dar como resultado la cinta base que se empleaba en la emisión en directo. La primera medición, extraída de una performance de los años setenta, consiste en la voz de la autora, panoramizada en dos canales, diciendo en el primer minuto: "Un minuto. Un minuto más", hasta llegar a "Veintinueve minutos. Un minuto más", dado que la pieza dura 30 minutos. Junto a esa lectura ordinal creciente, se da otra decreciente, que lleva a la autora desde el "Treinta" del primer minuto de la pieza al "Uno" del último, números que enuncia alternatívamente en castellano, inglés y francés en el segundo 30 de cada minuto de la obra. La segunda medición procede de su performance Memoria, de comienzos de los ochenta; a intervalos regulares, se escucha la pregunta: ¿Qué hora es?; aparece cada 4'30" y desde el comienzo mismo

107

Entrev. cit. 232

de la pieza, concluyendo ésta de nuevo con la pregunta, como estableciendo un bucle que sugiriese la indefinida prolongación de la obra. La tercera medición procede de una performance sin título realizada por la autora en Canadá en 1986: cada tres minutos, se escucha el timbre de un viejo reloj despertador y un breve melisma, a solo, extraído de un aria interpretada por María Callas. Junto a esos sonidos organizados se encontraba, como ya dijimos, el tic-tac de un reloj, claro y hasta excesívamente obvio emblema del proceso de medición de la experiencia temporal que la obra enfatizaba. Todos los ya expuestos elementos sonoros constituían, como también se dijo, una cinta base que corría de principio a fin de la pieza, pero sobre la cual se hacía sonar un elemento que, por una parte, remitía a un medio externo a la propia radio y, por otra, mostraba con total evidencia que, como quería Esther Ferrer, la experiencia del oyente ante la obra transcurriese en el mismo lapso vital que la de la autora. Esa señal no podía ser sino acústica, y no podía venir sino de la medición -exterior al propio medio radio y objetivable para cualquier oyente- del tiempo real en el cual la "radioperformance" tenía lugar: las señales horarias brindadas por el servicio telefónico correspondiente. Como es sabido, ese servicio funciona de modo que, a intervalos regulares de diez segundos, el usuario puede oir un breve pitido agudo que precede a una voz femenina que enuncia, en este orden, la hora, el minuto y el segundo según el horario local -en nuestro caso, la hora oficial española peninsular-. Cuando Daniel Charles hablaba, a propósito de las performances de ZAJ, de una "musicalización del cuerpo y del comportamiento", no por desarrollarse en el escenario electrónico de la radio -y con la ayuda de otro medio electrónico, el teléfono- encontramos menos pertinente esa afirmación en la obra que nos ocupa; pues es, en definitiva, a una experiencia vital y psicológica a la que nos remite Esther Ferrer en Al ritmo del tiempo. Eso sí, se trata en este caso de una, si se nos permite la expresión, "tele-experiencia", lo que no hace por ello menos radiofónica por un lado ni menos corporea por otro dicha experiencia. Si la performance como 233

género artístico gira esencialmente en torno al cuerpo, no por desarrollarse como una experiencia marcada por la distancia esta radioperformance deja de ser fiel a esa premisa, pues lo que se manifiesta esencialmente a través de ella es la experiencia del tiempo en que esa corporeidad -la de la autora, la de cada oyenteevoluciona y se transforma, segundo a segundo, desde el nacimiento hasta la muerte.

Concluímos en este punto nuestro análisis de obras, el cual por descontado podría haberse dilatado casi indefinidamente. Para el estudioso interesado, nos permitimos en todo caso señalar que, en el apartado dedicado a Discografía, aportamos una detallada referencia a documentos sonoros en los que se han visto publicadas significativas obras de arte radiofónico. Consideramos que, también desde la perspectiva que aportan dichos documentos, se halla bien representado el quehacer de profesionales y artistas de todo el mundo en el tema que nos ocupa. La bibliografía es, creemos, asimismo generosa en referencias tanto a experiencias de variada índole como a estudios monográficos que, complementariamente, podrán guiar al interesado en estos temas.

234

4.-

La problemática de la audiencia y de la escucha en el Arte Radiofónico.

En los anteriores capítulos hemos desarrollado una doble aproximación a la realidad agrupable bajo el término arte radiofónico. La primera de esas aproximaciones ponía de relieve los acontecimientos más trascendentes acaecidos en la historia de dichas manifestaciones, en tanto que la segunda analizaba los aspectos diferenciales que tales manifestaciones aportan a la naturaleza misma del lenguaje radiofónico y, consecuentemente, a la expresividad en el medio y del medio mismo. Nos sentimos obligados, como último eslabón en la tarea que nos hemos impuesto, y como paso previo al establecimiento de nuestras conclusiones, a formular una serie de consideraciones en torno a la problemática del arte radiofónico actuando como tal, es decir, no estabulado para su disección más o menos afortunada sobre un soporte audio estable -sea un cassette, una cinta profesional o un CD- ni conservado en forma de guión, esquema, escaleta o partitura. Aunque pueda resultar de una obviedad casi excesiva, hemos de recordar -comenzando por nosotros mismos- que las obras de arte radiofónico están concebidas para ser emitidas a través del medio radio y, consecuentemente, para incidir en una audiencia que las escucha gracias a la tecnología de la radiodifusión. No vamos, en lo que sigue, a insistir en la casuística de la percepción, si no fuese episódicamente más que para centrar mejor el ángulo desde el cual nos proponemos abordar el arte radiofónico en el presente capítulo; tampoco nos vamos a convertir en acólitos de una "estética de la recepción", pues el hecho de abrir un frente tan complejo y controvertido en las páginas postreras de una Tesis, por otro lado tan cargada hasta aquí de argumentos sobre unas realidades tan escasamente frecuentadas por los expertos como las que nos ocupan, tan sólo conduciría -en nuestra opinión- a una disipación de los temas centrales abordados en la misma. 235

Es momento ya, en todo caso, de señalar cuál es el grado de necesidad que otorgamos a este breve capítulo y cuál va a ser, en consecuencia, su contenido. El fundamental es el de situarnos, para concluir esta Tesis, del lado del oyente o, mejor aún, de quien escucha. A fin de cuentas, hasta los profesionales del medio o los expertos que lo analizan desde las diversas disciplinas de las Ciencias de la Información, se encuentran durante mucho más tiempo de su vida en la situación de oyentes de la radio que en la de profesionales o expertos de dicho medio. Dicho de otro modo: en ésta, como en cualquier otra disciplina vinculada a la creación y producción, es abrumadoramente más la cantidad de información que uno recibe que la que uno genera. Y, aún en el caso de que las obligaciones de esos especialistas les hayan impedido, a partir de un cierto momento, frecuentar periódicamente el medio tanto como quisieran, no es menos cierto que su interés por el mismo ha surgido como fruto de una pasión o, cuando menos, de un profundo interés hacia la radio, surgido de un prolongado contacto como oyentes con la misma, en distintos periodos de sus vidas. En consecuencia con lo ya dicho y con el título mismo del capítulo, nuestra dedicación a la problemática de la escucha se centrará en el arte radiofónico, lo que naturalmente tiene lugar no en un territorio más o menos olímpico e intemporal, sino en el mismo espacio electrónico de la radio en el cual convergen, en pugna por la audiencia, los en verdad infrecuentes productos de arte radiofónico con una gran diversidad de productos claramente anartísticos que conforman la oferta habitual de la empresa informativa radiofónica. El primer problema que se nos plantea es, en todo caso, el de acotar los términos escucha y audiencia a partir de sus propias definiciones. En un trabajo que versa sobre objetos de arte sonoro no podemos sino hacer especial hincapié en el término escucha, si bien el concepto audiencia no puede ser dejado de lado, pues esos objetos de arte sonoro que aquí nos ocupan participan de una problemática común a la del resto de los sonidos organizados que el medio radio envía a sus potenciales o reales receptores. 236

4.1.-

La audiencia del Arte Radiofónico.

La definición más condensada que conocemos del término audiencia es ésta: "conjunto de la población susceptible de recibir los mensajes de los medios de comunicación"1. Naturalmente, ese término es adjetivado a los efectos de acotar con más precisión su ámbito de aplicación. Así, se entiende por audiencia potencial a ese sector de la población susceptible de recibir los mensajes emitidos por un determinado medio y si, como es nuestro exclusivo interés aquí ese medio es la radio, se considera como audiencia potencial de la radio a "las personas que perciben el sonido, residen en una zona a la que llegan las ondas de una emisora y tienen a su alcance la posibilidad de conectar un aparato receptor"2 . La última definición nos delimita, primeramente, que tan sólo las personas capaces de percibir el sonido son las susceptibles de conformar, en primera instancia, la audiencia del medio. Al ser unisensorial, y al ser el sentido del oido el único afectado por los mensajes radiofónicos, quedarán por principio excluídas de ser audiencia potencial de los mismos todas aquellas personas imposibilitadas para usar adecuadamente ese sentido. El resto de las condiciones de la definición anteexpuesta son exclusívamente del canal tecnológico: tienen que ver con la cobertura de la estación emisora y con la existencia o no de un receptor que descodifique las señales que transporta la portadora. Es cuando menos curioso destacar que las consideraciones acerca de la audiencia potencial tan sólo toman en cuenta, en el fondo, las posibles restricciones de "canal": del auditivo y/o del tecnológico. Desde luego, el oyente hacia el cual se dirigen los productos que aquí nos interesan, es decir, los del quehacer del artista radiofónico, precisa que ambos 1 2

J. J. Muñoz y C. Gil: La Radio. Teoría y Práctica. IORTV, Madrid, 1994, p. 241. Ibid., p. 241. 237

"canales", el orgánico y el tecnológico, le funcionen, pero eso es tan sólo condición necesaria. Avanzando un paso más, nos consideramos más interesados por la noción de audiencia activa: "la que constituyen las personas que reaccionan ante la recepción de un mensaje o mensajes (...) o participan de modo efectivo de un determinado programa (...)"3.

Ello introduce en la noción de audiencia la

condición suficiente para valorar, no sólo cualquier mensaje radiofónico sino, muy especialmente, los de índole artística. El calificativo activa es la clave en un proceso perceptivo que se halla en estricta oposición a la percepción pasiva, aunque nos reservamos el profundizar en esa interesante dualidad en nuestro próximo subcapítulo, centrado ya propiamente en la escucha. La noción de audiencia está claramente ligada al hecho de que los mensajes están siendo difundidos a través de un medio, o dicho de otro modo, con el concurso de un canal tecnológico, que precisa de ciertas cualidades mínimas por parte del receptor. Hablar de audiencia es además hacerlo de nociones que apelan a una cierta comunión de intereses, si bien "la audiencia no es una clase social ni un simple agregado humano, sino una agrupación social que no precisa interconexión física entre sus miembros. Éstos están relacionados entre sí a través de una novísima instancia (el mensaje multiplicado), gracias a la cual sus componentes se aglutinan en unidad de tiempo y multiplicidad de espacio"4. Lejos están ya los tiempos en los cuales se consideraba que los medios electrónicos se dirigían a una "masa"; en la actualidad, y pese a las resistencias numantinas que aún pueden esgrimir algunos comunicólogos y directivos de emisoras poco avisados, se asume que esa "hidra de mil cabezas" que es la audiencia está altamente sectorializada en grupos de intereses, lo que quiere decir lo bastante fragmentada como para no considerar que, por una parte, lo más difícil comienza

3

Ibid., p. 242. J. A. Ventín: Empresa Informativa: Introducción a la Teoría de la Decisión. Ed. Fragua, Madrid, 1994, p. 134. 4

238

a ser encontrar oyentes para cualquier cosa y, por otra, lo más sensato sea reconocer que hay oyentes para todo tipo de mensajes. Conviene, por tanto, referirse a "grupos de intereses" y no a una "audienciamasa"; y lo que inmediatamente cabría entrar a considerar es si podemos conocer científicamente qué características presenta la audiencia interesada en el arte radiofónico. Pero, en un estadio previo, deberíamos considerar si esa manera tan genérica de plantear el problema tiene algún sentido práctico y si operativamente ha llevado a iniciativas concretas. Antes de intentar responder a las anteriores cuestiones, o acaso como una respuesta implícita a las mismas, quizá sería bueno recordar que la especialización de la empresa informativa radiofónica ha sido un hecho que, primero en Estados Unidos y posteriormente en Europa -y a un lado y otro del Atlántico marcado y posibilitado por el desarrollo tecnológico de la FM-, ha buscado satisfacer las distintas necesidades de esos "grupos de intereses". Desde esa perspectiva, cabe suponer que hay determinadas "especializaciones" que pueden acoger mejor globalmente el arte radiofónico que otras pues, como señalaba Fernández Asís, "no será lo mismo expresarse en una radio especializada en informaciones de Bolsa que en una radio local, o en una gran cadena de difusión. Ni tampoco será lo mismo esta expresión en una sociedad permisiva que en otra de tipo autoritario"5 . De acuerdo con la evidencia de los hechos, hemos de admitir que en Europa el arte radiofónico ha solido aliarse con el concepto "radio pública" o "radio de servicio público". Si repasamos la lista de emisoras que han venido siendo activas como miembros tanto del Departamento de Radioteatros de la UER (Unión Europea de Radiodifusión) como del grupo Ars Acustica, ese dato quedará avalado por sí solo. Es cierto, sin embargo, que dentro de los matices a efectuar a lo dicho, cabe admitir también que, en muy contadas ocasiones, empresas

5

Victoriano Fernández Asís: RADIOTELEVISIÓN INFORMACION Y PROGRAMAS. Las incógnitas de los medios electrónicos (vol. 1), RTVE, Madrid, 1986, p. 143. 239

radiofónicas privadas ligadas asimismo a la UER -como, en España, es el caso de la SER-

han

participado

incluso

con

producciones

propias

en

concursos

internacionales de la talla del Prix Italia. Asimismo, en el amplio entorno estético del grupo Ars Acustica han entrado emisoras independientes europeas -la emblemática B92 de Belgrado- o americanas -la más constante en foros internacionales ha venido siendo la New Radio & Performing Arts, de Nueva York-, en un proceso que se ha disparado a la hora de afrontar proyectos específicos y puntuales conjuntos, como "Rivers & Bridges", mencionado en 2.8. Por otro lado, las sociedades en las cuales han surgido habitualmente estas producciones han sido las regidas bajo sistemas democráticos. Pero si bien es cierto que han venido siendo las emisoras públicas, tanto regionales -como es el caso de la distribución federal de las emisoras alemanas, por ejemplo- como de ámbito estatal, las que han aportado casi toda la oferta europea, canadiense y australiana de arte radiofónico, ello no ha tenido su correspondencia en el panorama estadounidense, que ya desde los tiempos de los pioneros americanos del medio libraba sus batallas en ese campo en la radio privada. En este sentido, y salvo iniciativas puntuales, ni siquiera la NPR (National Public Radio) con sus más de un centenar de emisoras miembros ha representado esos contenidos con la mínima solvencia. Así, la producción radiofónica estadounidense en los dominios que nos ocupan aquí ha podido surgir, bien del trabajo de sus creadores en emisoras públicas de otros países o continentes -básicamente, Europa-, bien de la iniciativa en suelo americano de esforzados grupos, como la citada New Radio & Performing Arts (New American Radio), con Helen Thorington como principal figura, o de determinadas "radios comunitarias", que son soportadas económicamente por los propios oyentes, quienes tienen atribuciones acerca del contenido de la programación. Un buen ejemplo de ello es la KPFK de Los Angeles, que ofrece un espacio semanal

240

dedicado al arte sonoro y radiofónico titulado "Soundings", producido por la artista y performer Jacki Apple6 . Hemos hablado antes de las emisoras independientes. Radicadas en una determinada localidad, se caracterizan -como las emisoras comunitarias del modelo estadounidense- por una mayor cercanía con una audiencia concreta que las grandes emisoras de ámbito estatal, sean públicas o privadas. Como decíamos, algunas emisoras independientes están profundizando en el arte radiofónico en la actualidad, aunque sea episódicamente en muchos de esos casos. Peter M. Lewis y Jerry Booth, en su valoración del fenómeno de desarrollo de las "radios libres" en Francia e Italia desde mediados de los setenta -unos diez años después de que en Norteamérica creciesen las radios comunitarias- ofrecen una panorámica que, significatívamente titulan "El radioyente como cómplice"7. La descentralización como primera vía de "especialización" -en este caso, en una comunidad o en un determinado colectivo- ha venido presidiendo tales iniciativas. Volviendo a la frase de Fernández Asís, resulta claro que el arte radiofónico realizable en y para unos y otros tipos de emisoras, al servicio de intereses y grupos humanos tan diversos, tiene necesariamente que diferir en cuanto a estilo, temática y alcance. Por ejemplo, sin salir del entorno de emisoras miembros de "Ars Acustica", encontramos que la emisión de arte radiofónico en la Polskie Radio dentro de las actividades de su Departamento Literario, ha llevado a su responsable, Jerzy Tuszewsky, a hacer transitar sus producciones dentro de los géneros narrativo-textuales; otro tanto podríamos decir del patrón general que rige el "Atelier de Création Radiophonique", de René Farabet en France-Culture, con una audiencia a la que, en general, se le supone una gran curiosidad cultural 6

La KPFK forma parte de un grupo de emisoras integradas en el pionero movimiento iniciado en 1949 pot la KPFA de Berkeley (California), comandado en la actualidad por la Pacifica Foundation, cuya consigna es "el oyente como participante". En la emisora cabecera del grupo, en Berkeley, el artista sonoro Charles Amirkhanian ha llevado a cabo en los años ochenta diversas series de programas. 7 P. M. Lewis y J.Booth: El medio invisible, ed. Paidós, Barcelona, 1992, pp. 187-215. 241

sin limitación de tendencias, si bien más volcada hacia las manifestaciones contemporáneas en literatura, teatro o música, y por supuesto sensible a una presentación creativa, de diseño actual, de esos contenidos. Heidi Grudmann, al estar enclavado su "Kunstradio" dentro del Departamento "Literatur & Feature"de la ORF, ha ido dando cabida a todo tipo de géneros más desde el segundo de esos aspectos -el "feature"-, con una apertura de conceptos tan generosa como la que previamente había llevado a cabo en la WDR de Colonia Klaus Schöning, quien desde su trabajo en el Hörspielstudio renovó ese subgénero hasta abrir un frente a todo tipo de géneros artísticos radiofónicos en su Studio Akustische Kunst. En nuestro país, el argumento señalado por Fernández Asís es bien cierto si se compara con la experiencia habida hasta la fecha. Para la sudiencia de la SER cadena privada-, sus directivos realizaron ciertos radiodramas -más bien, adaptaciones-, muchos seriales de alcance popular y, más tardía y raramente, alguna que otra pieza de narrativa radiofónica "experimental" a lo largo de los ochenta. Desde ese decenio y hasta la actualidad, el panorama es como seguídamente se expone. Un brevísimo y feliz episodio en otra radio privada -la COPE en Puertollano- lo constituyó, en la segunda mitad de los ochenta, el programa semanal "El Jardín de las Delicias"; ni qué decir tiene que sus autores fueron relegados a horarios difíciles y a menudo -hasta su desaparición de la programación- casi considerados como "ciudadanos bajo sospecha".

La radio

pública, RNE, tras producir numerosos radiodramas y adaptaciones teatrales como ya se señaló en 2.6- creó durante un breve periodo un "Taller de Radio" primeros años ochenta- ligado a Radio 3 en su etapa de emisora cultural y más tarde, con "Ars Sonora", se regularizó una "ventana abierta" semanal a todo tipo de arte sonoro y radiofónico, lo que ha supuesto la difusión de todo tipo de arte radiofónico internacional, y la producción de más de setenta obras de muy diversos géneros. El hecho de que ese espacio se llevase a cabo dentro de una emisora musical, Radio 2 -actualmente, Radio Clásica-, ha dado en todo caso más peso en el mismo a las producciones de géneros musicales y mixtos que a las de 242

géneros narrativo-textuales, pues evidentemente la audiencia fiel a esa emisora lo es a la música seria y, en el porcentaje que más adelante veremos, a las nuevas tendencias sonoras (ello se vincula con las observaciones vertidas en el párrafo anterior respecto del sesgo observable en los distintos miembros de Ars Acustica). Por su parte, las radios independientes, o libres, han sesgado en España su interés en función de la audiencia a la que servían, generalmente un público muy joven, de gustos musicales sumamente radicalizados, lo que ha marcado su producción y programación -escasa, de todos modos- en arte radiofónico. Es el caso de Radio P.I.C.A., en Barcelona, o de otras iniciativas más episódicas en Madrid. El caso más interesante en este campo lo constituye a nuestro juicio Radio Fontana Mix, radicada en Cuenca, que es a la vez una emisora independiente, ligada a una vocación muy precisa, que en su caso, para mayor singularidad, es el arte radiofónico y el arte sonoro en general, y un medio surgido en un contexto universitario e irradiando para una comunidad muy limitada y definida incluso geográficamente8 . En cuanto a las radios privadas e independientes europeas en las que se ha venido observando una cierta actividad en la difusión de arte radiofónico, el panorama -como en España- ha sido cambiante, sin que por ende resulte sencillo establecer el "quien es quien" de año en año. Sirva en todo caso como tendencia general la relación ofrecida por la revista belga Radio Art en 19869 .

8

rfm nace en 1993, con la coordinación inicial de Ricardo Echevarría, Kepa Landa, Luís García-Ochoa y Javier Ariza, y al cobijo de la asignatura Otros comportamientos artísticos, impartida por José Antonio Sarmiento en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca. Sus emisiones han venido teniendo lugar un solo día por semana, durante un mínimo de cuatro horas, con dedicación monográfica a un tema o a un artista o compositor en esas disciplinas. El primer programa fue dedicado a John Cage. 9 Esta revista señalaba la existencia de 10 emisoras en Bélgica, 1 en Yugoslavia, 3 en Suiza, 3 en Italia, 1 en Grecia, 3 en España, 3 en la R.F.A., 11 en Holanda, 61 en Francia, y 2 en el Reino Unido. De todas ellas, tan sólo una veintena ofrecían una programación más o menos regular de arte radiofónico, mientras que el resto difundían pequeños fragmentos o incluso anunciaban obras, casi siempre en un contexto en donde prevalecían las radios comunitarias de contenidos altamente politizados (Rev. Radio Art, nº3, Bruselas, Febrero, 1986). 243

Comprobamos después de todo lo anterior -algo de lo cual ha venido como disgresión que, indudablemente, complementaba el acercamiento al tema que nos ocupa- que la gran locomotora de la experimentación formal, tecnológica y de lenguaje, en lo relativo al arte radiofónico, ha sido y es la radio pública. Un hecho que, por otro lado, se aprecia también cuando repasamos los datos de producción de las obras que, como objeto de análisis tanto como paradigma de tendencias y estilos, fueron incluídas en el subcapítulo 3.4. La mayor disponibilidad para el desarrollo de proyectos tan diversos estilísticamente, algunos de los cuales además necesitaban de un cierto desahogo presupuestario y precisaban de una cierta experimentación tecnológica, han llegado por iniciativa y estímulo de productores ubicados bajo el soporte de la radio pública. Es más: la inexistencia de esas condiciones en Estados Unidos ha limitado la puesta a punto de iniciativas de muy interesantes creadores de aquel país quienes, como ya hemos también comprobado, han terminado realizando sus obras en emisoras europeas10 . Todo ello sale al paso de las -veladas o no- acusaciones de "proteccionismo" y "paternalismo" vertidas sobre la empresa informativa radiofónica de servicio público por diversos tratadistas y profesionales. En todo caso, no podemos, sin matices, eludir esas acusaciones cuando se lee, por ejemplo, el Informe Peacock de la Ley de Radiodifusión Británica de 1981

11.

Aún asumiendo esos "vicios

antiguos" de la radio pública en su declaración de intenciones con respecto a su audiencia potencial -en este caso, toda una nación o un Estado- la problemática de la audiencia del arte radiofónico se subsume en tales casos en otra de raíz más profunda: la de una defensa de la diversidad cultural y artística al servicio de una comunidad o de un país concretos, lo que la radio privada no está obligada a hacer, pero tampoco legitimada para atacar si no contribuye -como es 10

Imprescindibles documentos de ese arte radiofónico estadounidense lo constituyen dos CD's titulados radius, ed. New Radio & Performing Arts y Nonsequitur Foundation, What Next? Recordings, Alburquerque, 1992. 11 "La responsabilidad debería (...) recaer en uno o más organismos designados como `fideicomisos del interés general´ de la difusión". Cit. por Lewis y Booth, cit., p. 32. 244

normalmente el caso- en esa tarea. En definitiva, hablar de servicio a una audiencia sería plantear un debate en profundidad sobre lo público y lo privado, que también en materia de criterios de programación radiofónica está lejos de llevarse a cabo sin contaminaciones derivadas de intereses partidistas o económicos. En el caso de la radio latinoamericana, el género artístico radiofónico estrella ha sido el radiodrama, más comúnmente llamado "radioteatro", sobre todo en el sub-género serial. Por descontado, también aquí algunas emisoras de ámbito universitario -como la Radio UNAM en México o la de la Universidad de Sáo Paulo en Brasil- han llevado a cabo empeños de más altos vuelos estéticos. Y ese dato es una vez más pertinente en este subcapítulo para dar fe de que tampoco la radio privada latinoamericana ha dado a su audiencia mayores dosis de arte radiofónico que la de sus ricos vecinos del Norte. El venezolano Antonio Pasquali lo señalaba con dureza cuando afirmaba que "sufrimos de subdesarrollo cultural, entre otras razones también porque un medio como la radio crea y conserva tal situación, y ello es así porque la empresa privada (...) ha convertido su potencial progresista en regresionismo; su alta utilidad pública en aparato represivo y condicionador, al servicio de intereses ideológicos y mercantiles unilaterales"12 . En todo caso, junto a la ausencia de una "normalización" junto a otros géneros radiofónicos en los distintos modelos de empresa radiofónica, uno de los problemas de la programación de arte radiofónico ha sido la falta de periodicidad de los espacios a él dedicados, lo que acaso haya contribuído también a su difícil aceptación y desarrollo, tanto por amplios sectores de la audiencia potencial como por los profesionales, como una vía expresiva más dentro de la empresa informativa de radio. Así, tomando como partida a Otto Groth, para quien "lo característico de esta Periodicidad es la relación a un punto fijo al cual el objeto siempre vuelve y del cual está fijada la repetición", y teniendo claro que ese punto

12

Cit, por Ricardo M.Haye: Hacia una nueva radio, Ed. Paidós, BB.AA, 1995, p. 42. 245

fijo es el propio oyente, J. A. Ventín señala que "la Periodicidad es la característica más acusada de los productos de las empresas informativas. La repetición `periódica´ es una parte de su idea misma"13. La solución a ese problema también ha llegado con más frecuencia de las emisoras de servicio público, algunas de las cuales han venido manteniendo al menos un programa semanal fijo14. Hemos de admitir, por otra parte, que la capacidad de sorpresa en el oyente -capacidad "interfiriente", en el sentido en que empleábamos el término en 3.3.3de algunas propuestas de arte radiofónico, requerían de antemano que la audiencia no estuviese especialmente prevenida respecto de lo que iban a escuchar, o bien que la obra en cuestión estuviese decidídamente fuera de cualquier programa periódico dedicado a esos géneros -y dentro, por ejemplo, de un Boletín Informativo, como realizara el inglés Rod Summers en su Sad News "interviniendo" un breve boletín de la BBC-. Al respecto, y dado que toda obra de arte radiofónico debiera ser, en mayor o menor medida, un proyecto artístico de comunicación, es en esos casos la obra en sí quien debería mandar en cuanto a su ubicación en la programación, puesto que en esas situaciones la pieza en cuestión se comporta como las obras visuales que se "instalan" en un espacio y lo transforman con su presencia, siendo aquí ese espacio a intervenir el electrónico que el propio medio define. Es evidente que la audiencia potencial de los contenidos artísticos radiofónicos es la consignada por la definición ya enunciada. Es asimismo evidente que todo creador desea que su obra pueda ser disfrutada por el mayor número de oyentes posible. Pero, tras lo ya señalado, hemos de admitir que el primer sesgo, tanto estilístico como poblacional, llega ya desde el modelo de empresa informativa radiofónica empleado para su difusión, su ubicación

13

J. A. Ventín, cit., p. 29. Caso de la ORF -Kunstradio-, RAI -Audiobox-, Radio France -Atélier de Création Radiophonique-, RNE -Ars Sonora- o ABC -The Listening Room-; pero no de la BBC, YLE, WDR o Radio de Suecia, por tan sólo mencionar emisoras miembros de Ars Acustica. 14

246

geográfica y su operatividad tecnológica concretas. Preguntarnos acerca del "grupo de intereses" que pudiese seguir con mayor o menor asiduidad el arte radiofónico en sus diversas manifestaciones conllevaría, pues, en primer lugar, responder a qué comunidad humana sirve la emisora que lo difunde y con qué periodicidad lo hace, y cómo está constituída porcentualmente la audiencia de esa emisora en cuanto a datos tales como edad, sexo, estudios realizados ú otro tipo de formación profesional, profesión e ingresos. Por nuestra parte, podemos referirnos con toda propiedad a la encuesta realizada entre mayo y octubre de 1994 entre sus oyentes por RNE Radio Clásica, pues en dicho medio se emite semanalmente el ya citado espacio "Ars Sonora", dedicado básicamente a los contenidos sobre los que versa esta Tesis15. Dicha encuesta ya presentaba un cierto sesgo de partida, no imputable a condicionantes del medio mismo, sino al hecho de que únicamente participaba en ella -libre y voluntariamente, desde luego- el sector de la audiencia de la emisora que recibía su "Revista de Programación" mensual16 . Los datos se extrajeron de un total de 9.520 encuestas procesadas, lo que supone el haber sondeado para la misma a un 4 o 5 % de la audiencia estimada de la emisora -que ha venido fluctuando entre esos límites en los datos del EGM de los últimos años-. El nivel de estudios era anormalmente alto en los encuestados, pues casi un 65 % declaraba tener estudios universitarios, frente a un 6 % con estudios de nivel básico. El promedio de edad de los encuestados era de 44 años, situándose las máximas cotas de audiencia entre los 21 y 40 años, pero con tan sólo un 4,9 % de oyentes menores de 20 años y, en cambio, más de un 52 % por encima de los 40 años. Estamos aquí ante algunos de los resultados menos fiables arrojados por la encuesta, por cuanto lo único que demuestra la misma en ese

15

Hemos comentado y analizado ya, de modo general, los resultados de esa encuesta en J. Iges: "La música culta o seria: pautas y rutinas de audición", en VV.AA.: La audición musical, Rev. Eufonía, nº2, Barcelona, Enero 1996, pp. 7-9. 16 Los datos están publicados íntegros en: RNE Radio Clásica, Revista Mensual de Programación, Vol. VII, nº 11, Madrid, Nov. 1994, pp. 1-4. 247

punto es que quienes suelen, no sólo recibir la Revista de Programación sino además tomarse la molestia de cumplimentar y remitir el cuestionario que en sus números de mayo a octubre de 1994 incluía, son mayoritariamente los oyentes de formación universitaria que sobrepasan los 20 años de edad, pero sobre todo los que tienen más de 40 años -más de un 52 %, como ya se indicó-. Apuntamos esa interpretación por cuanto los datos relativos a la posible audiencia de un espacio como "Ars Sonora" se ven negatívamente influídos por ese sesgo, habida cuenta que otros procedimientos de "chequeo" de su posible audiencia real -en base a las cartas recibidas, asistentes a eventos organizados desde "Ars Sonora", llamadas telefónicas, etc.- nos permiten presumir que la mayor parte de la audiencia de dicho espacio se distribuiría por edades mucho más uniformemente que lo que el citado estudio de audiencia permite inducir (en relación con el nivel de estudios de la audiencia no podemos añadir gran cosa, en cambio). Hemos de señalar que en la citada encuesta no se pedía a los oyentes expresar su preferencia acerca de programas, sino de contenidos. Ante esa situación, nos hallamos con una segunda dificultad para extraer los datos relativos a "Ars Sonora" de los resultados de la misma. Puesto que, dentro de un apartado denominado "Épocas de la música preferida", se incorporaban separadamente "música contemporánea" y "nuevas tendencias", hemos de colegir que, conociendo la temática de los distintos programas de la emisora, "nuevas tendencias" es la única en la cual sería insertable la del espacio que nos ocupa e, inversamente, no podemos imaginar qué otro espacio de la parrilla de programación de la emisora podría responder con más claridad a ese epígrafe. Un 9,43 % de la audiencia total declara su preferencia dentro de esa parcela, en el periodo en que tal espacio se emitía los lunes a las 23 h., siendo así que la misma encuesta permitía saber que la emisora era seguida en esa franja horaria y día por el 36 % de la audiencia. De esos datos podemos extraer como conclusión que prácticamente un 10 % de la audiencia total de Radio Clásica sigue "Ars Sonora" con una cierta fidelidad, dado que complementariamente la encuesta nos permite conocer que casi la 248

totalidad de los consultados escucha la emisora de lunes a viernes. Hay que decir, por otro lado, que el horario nocturno facilita la escucha de sus contenidos mejor que lo haría su ubicación en otras franjas horarias en las cuales disfrutaría por principio de más audiencia. Esa tendencia, en todo caso, no ha sido seguida con uniformidad por otras emisoras europeas, pues si bien "Kunstradio" se emite en horario nocturno en la ORF 1 (22,15 a 23 h.), "Audiobox", en su larga estancia en la Onda Media de la RAI Radio 1 llegaba en tres entregas semanales de 19,30 a 20 h., mientras el "Atélier de Création Radiophonique" lo ha venido haciendo en FranceCulture los domingos de 20,30 a 22,30 h. y las producciones del "Hörspielstudio" de la WDR en horarios muy diversos dentro de la programación de la WDR 3. De los datos que los distintos responsables de esos programas conocen de sus respectivas audiencias, podemos señalar, de todos modos, que en los espacios difundidos en la franja nocturna, como "Kunstradio", las diferencias observables respecto de las apuntadas por nosotros tras el análisis de la encuesta de RNE Radio Clásica vienen de las distintas expectativas de la audiencia seguidora de una y otra emisora -en Radio Clásica, básicamente melómanos; en la Öl, un perfil más interesado en literatura y arte-. Grandes diferencias se observan a favor de un espacio cuya emisión fue vespertina durante un buen número de años, como "Audiobox", cuya emisión además se realizaba en la RAI 1, equivalente a RNE Radio 1 en cuanto a contenido general y a seguimiento de la audiencia. Como hemos podido comprobar en las páginas precedentes, incluso dentro del modelo de emisora de servicio público las soluciones aportadas por sus productores especializados y permitidas por sus máximos responsables han sido muy dispares. Somos conscientes que nuestra aportación a la elucidación del problema planteado lo ha sido más como "estudio de caso" que como pauta a seguir que permitiese extrapolar tendencias. Es claro, de todos modos, que esa tarea no se encontraba entre las que contemplábamos asumir en el "corpus" de esta Tesis, y que los datos vertidos a lo largo de este subcapítulo únicamente han pretendido dar mayor concreción al tema sobre el que versa, iluminándolo con 249

una visión transversal, que nos llegaba desde la problemática de la audiencia. Otros estudiosos habrán de venir, equipados con adecuadas herramientas estadísticas y una mayor especialización y dedicación dentro de las mismas, que permitan dibujar un perfil de verdad preciso y fiable de la audiencia que sigue, en calidad de "grupo de intereses", el ancho y diverso campo del arte radiofónico. Por nuestra parte, no queremos concluir estos párrafos sin aprovechar algunos de los razonamientos expuestos para hacer nuestra propia conjetura respecto de la audiencia futura del arte radiofónico. Por una parte, un nuevo medio en definición y expansión permanente como Internet ha demostrado ya que puede satisfacer a una cierta audiencia con una nueva manera de aprehender los mensajes de la radio -en su caso, combinados con referencias textuales o visuales, y con aspectos interactivos-, lo que ya está siendo una realidad en casos muy concretos: el más notorio para el tema objeto de nuestro trabajo es el de "Kunstradio". No cabe duda que la posibilidad de una cierta "radio a la carta", bien desde el Real Audio de Internet -que debería, en todo caso, mejorar considerablemente sus prestaciones- o bien desde las nuevas plataformas digitales, va a ser susceptible de cambiar en pocos años el acercamiento de la audiencia a los trabajos de arte radiofónico, los cuales por otra parte -caso del proyecto "Rivers & Bridges" comentado en 2.8- se hibridarán muy posíblemente con otros soportes artísticos. Todo ello acaso redunde en la obtención de una mayor rentabilidad de esos proyectos -aunque sólo sea por la diversidad mediática de la oferta y por la mayor durabilidad de la misma para los interesados en ella-, lo que permita más fácilmente el llevarlos a cabo. No debemos pasar por alto que, cada vez más, los directivos de la radio pública se han dejado llevar por una premisa que es más la de la radio privada -comercial-: el buscar la máxima audiencia para obtener la mayor rentabilidad. Así, siendo los contenidos de arte radiofónico en general minoritarios, las dotaciones asignadas a esas producciones han ido estancándose o bien decididamente menguando en los últimos años. Ello ha corrido en paralelo con dos tendencias generales de la administración pública: la reducción del gasto 250

público, que lógicamente afecta a la radio sostenida por el Estado central o los Estados federales o autonómicos, y la relativa pérdida de legitimidad del argumento de "prestigio" por el cual la empresa radiofónica de servicio público se hallaba especialmente predispuesta para acometer cierto tipo de producciones artísticas. De acuerdo con este último aspecto, y enlazando con los nuevos medios electrónicos, la radio -y el arte radiofónico- deberían aprovechar que esas corrientes de "legitimación social" y "prestigio" pasan ahora por nuevos medios Internet-, tecnologías -digitales- y conceptos -interactividad-, lo que es un toque de atención que la demanda -la audiencia- está dando a la oferta -en nuestro ámbito, a los productores y a los artistas-. En todo caso, sería deseable que la responsabilidad acerca de la defensa del arte radiofónico se ampliase y dispersase desde esos grupos de profesionales ligados a la radio pública hasta atomizarse y diversificarse en las radios al servicio de pequeñas comunidades. Es, como ya hemos apuntado más atrás, una realidad que habrá de redundar favorablemente en la audiencia o, por mejor decir, en la disposición favorable de la misma hacia el arte radiofónico. En sentido estricto, se trataría de hacer "radio horizontal", pues el arte radiofónico que vendría más inmediatamente legitimado sería aquel que surgiese de grupos de trabajo y artistas ligados a emisoras universitarias, de ámbito municipal o de modelo independiente, es decir, unas propuestas artísticas surgidas desde las mismas comunidades a las que la emisora se dirige. Sólo con un tejido así de orgánicamente constituído vislumbramos un futuro verdadero para el arte radiofónico en los primeros años del próximo siglo. Los dos últimos párrafos nos han servido para ir conduciendo la problemática que nos ocupa en el presente capítulo desde el lado de la audiencia, concepto siempre e inevitablemente grupal, al de quien, individual y anónimamente, escucha. No cabe duda de que la captación para el arte radiofónico de nuevos sectores de la audiencia, en base a estrategias como las apuntadas en

251

dichos párrafos, lleva consigo el asumir una renovación -¿o quizá cabría hablar de regeneración?- de las formas de escucha.

4.2.-

La escucha del Arte Radiofónico.

Partiendo

de

las

consideraremos aquíescucha

definiciones

aportadas

por

distintos

autores,

"al hecho de estar en disposición de recibir los

mensajes radiofónicos; es decir, a la situación de percepción física del sonido que se emite a través del medio radio"17. Pero, previa a esa acepción especializada en la escucha radiofónica, hay una más genérica, y de más profundas ramificaciones, planteada por primera vez por Pierre Schaeffer18 para establecer tanto las diferencias entre las distintas funciones de la escucha como los distintos tipos de escucha posibles. Para este autor, escuchar "es prestar oido, interesarse por algo. Implica dirigirse actívamente a alguien o a algo que me es descrito o señalado por un sonido"19. Por oposición, señala oir como "percibir con el oido", lo que no presupone una disposición activa. En esta disyuntiva se mueve claramente el oyente de la radio, pues la dicotomía señalada por el autor francés se corresponde con el binomio escucha activa-escucha pasiva, que señalan, entre otros autores, Muñoz y Gil: "La escucha sostenida, o activa, es la propia de los oyentes interesados en un espacio o espacios determinados, manteniendo la atención en sus contenidos de modo voluntario y consciente. (...) La escucha pasiva se da cuando se perciben los mensajes de manera desatenta"20. Schaeffer, decidido a ir más allá de simples hábitos de escucha, establece dos grados más profundos, que designa con los términos entender y comprender.

17

J. J. Muñoz y C. Gil, cit., p. 246. Empleamos aquí de nuevo la trad. de A. Cabezón de Diego de P. Schaeffer: Tratado de los objetos musicales, Alianza Editorial, Madrid, 1988. 19 Ibid., p. 62. 20 J. J. Muñoz y C. Gil, cit., p. 246. 18

252

Para el primero, retiene su sentido etimológico: "tener una intención". Para el segundo, en doble relación con escuchar y entender, declara: "Yo comprendo lo que percibía en la escucha, gracias a que he decidido entender. Pero, a la inversa, lo que he comprendido dirige mi escucha, informa a lo que yo entiendo"21. En definitiva, la escucha activa se revalida a cada instante, o si se prefiere, de secuencia sonora en secuencia sonora, conforme a mecanismos voluntarios y a actividades relacionales que permiten contextualizar los sonidos-signos y llevar a lo más profundo de una experiencia interior aquello que se nos brinda exteriormente. La escucha activa así considerada es una escucha que se rige necesariamente por patrones culturales, que ha de ser adiestrada, como la escucha de la música o de una lengua. No es, pues, extraño que nos hayamos vuelto a la serie de consideraciones de Schaeffer por cuanto, en primer lugar, el destino final de las mismas era algo tan afirmado ya en el arte radiofónico como la "música concreta" que él hizo emerger; y en segundo lugar porque sus conclusiones van más allá y son de aplicación a todo el arte radiofónico, que por supuesto precisa de una escucha adiestrada, como por lo demás ocurre, como decíamos, con la música o el lenguaje. En 3.1.2 tomábamos en cuenta otra profundización schaefferiana a la noción de escucha, que su discípulo Michel Chion bautizaba como "las tres escuchas". No vamos aquí a insistir en conceptos ya vertidos entonces por razón de su pertinencia respecto del tema allí desarrollado. Sin embargo, llamamos la atención acerca de los tres tipos porque entendemos que son tres variantes de escucha activa del arte radiofónico. Si la escucha causal nos informa sobre la probable fuente que produce un determinado sonido, es la escucha que nos capacita para establecer relaciones de índole narrativa entre distintos objetos sonoros, con claro predominio de los aspectos imaginativo-visuales en la construcción del marco referencial; complementariamente, la escucha semántica va a dotarnos de

21

P. Schaeffer, cit., p. 62. 253

información en el ámbito del lenguaje verbal, mientras la escucha reducida propuesta por Schaeffer implica en realidad procesos más profundos que podríamos adjudicar a su binomio entender-comprender y que, desde luego se vinculan a la aprehensión de los elementos de una composición sonora como un todo dotado de sentido y coherencia. Resumiendo, al arte radiofónico no le sirve sino una escucha activa; pero para que ésta se dé resulta imprescindible que el oyente se encuentre, por una parte, en el entorno acústico y psicológico idóneo para que ella pueda tener lugar y, por otra, que sus prejuicios y hábitos culturales no le impidan ese acercamiento ni la posterior comprensión de lo que recibe. Salvando las distancias, ese problema del aprendizaje o adiestramiento al que aludíamos más atrás, tendría que ver con el que un espectador afrontaría para contextualizar y valorar adecuadamente un film como El año pasado en Mariembad, de Resnais, cuando la narrativa cinematográfica dominante apunta a estrategias de menor elaboración conceptual y formal. Desde luego, el problema relativo al entorno acústico idóneo puede ser solventado con la elección de una adecuada franja horaria para la emisión de las obras que aquí tratamos. En este sentido, se considera mayoritariamente aceptado que la tarde y la noche propician una escucha más activa que la mañana, así como es un hecho observable que la reducción de la contaminación acústica de los centros urbanos durante la noche y la madrugada haría especialmente aconsejables esos periodos para la emisión de arte radiofónico. Desde luego, ya señalábamos en el subcapítulo anterior que la programación en horario nocturno lleva aparejada en principio una menor tasa de audiencia. En otro orden de cosas, hay un planteamiento en algunos trabajos de arte radiofónico que el programador de los mismos ha de prever adecuadamente: la que proviene de la intención conceptual de esas obras que hemos denominado "de interferencia", las cuales habrán de ser ubicadas en las franjas horarias en las que su capacidad de "extrañamiento" -por citar el término acuñado por el formalista ruso Chklovsky 254

que citábamos en 3.3.3- actúe más eficazmente. Nos encontramos ahí con mecanismos que pretenden cambiar una escucha pasiva en activa, lo que también es un noble empeño para el arte radiofónico, si bien no todas las obras son capaces, por su morfología y contenido, de operar por sí solas esa transmutación en el oyente. Dicho de otro modo: quien grita más alto no siempre ni necesariamente es quien posee los argumentos más interesantes. Es evidente que el entorno acústico adecuado tiene una influencia de partida positiva para conseguir un estado psicológico de alta receptividad por parte del oyente, aunque no es el único factor. Al margen, naturalmente, de situaciones particulares o incluso patológicas que arrojarían factores emocionales que estamos muy lejos de pretender evaluar aquí, cabe señalar también a las franjas vespertina y nocturna como aquellas en las que la actividad laboral o las tareas de diversa índole que ocupan al individuo durante el resto del dia van progresívamente relajándose, lo que redunda en favor de una mejor disposición del oyente para entregarse voluntariamente al acto de escuchar. Pero hay, junto a todas esas consideraciones, otras que agruparíamos dentro de las "influencias culturales". La primera y más cercana le llega al oyente de arte radiofónico del propio medio radio, es decir, del tipo de productos que mayoritariamente y por doquier el oyente puede encontrar al recorrer el dial de la radio en su lugar de residencia o de paso. En esa "cultura de la radio" que es, en primera instancia, la del "hacer radio", hay que reconocer que, en líneas generales, se observa una tendencia creciente a no valorizar distíntamente los distintos contenidos que integran un determinado programa, lo que es especialmente acusado en la radio privada22. Muchos profesionales y tratadistas de la radio han 22

Así por ejemplo, en una emisión tomada al azar a lo largo de la mañana de un dia laborable cualquiera, una emisora comercial de O.M. ofreció en abril de 1997, en escasamente tres minutos, una breve cuña publicitaria, la presentación de una conocida canción de Raimon con ocasión de un reciente recital, la cual fue brutalmente atropellada a unos veinte segundos del inicio con otra cuña publicitaria, en este caso con sonidos instrumentales y vocales altamente estridentes, que por fin desembocaron en las señales horarias. 255

reconocido explícita o paladínamente el "horror vacui" que domina al medio. Junto a lo que ya se señalaba a propósito del silencio radiofónico en 3.2.4, recordemos que Fernández Asís dejó escrito al respecto que "el oyente no ha integrado el silencio en su código de interpretación del lenguaje radiofónico por falta de hábito. La utilización de estos paréntesis de `no sonido´, insertados en la catarata de sensaciones acústicas producidas por el medio, podría servir de elemento distanciador que sugeriría la reflexión y obligaría al receptor a adoptar una actitud activa para llenar ese vacío"23. Por muy de acuerdo que nosotros podamos estar con esos consejos, el problema sigue siendo que los directivos y programadores de las emisoras -en especial, las privadas- suelen pensar que, en el fondo, la única "actitud activa" que generarían con tales prácticas en su audiencia sería la de hacerles correr hacia el receptor para cambiar de emisora. Todo ello, ni qué decir tiene, no sólo va en contra de la expresividad artística del medio, sino que propende a la formación de un tipo de oyente habituado a estar constantemente "masajeado" por sonido -escucha pasiva, por tanto- y que, en general, no acepta de buen grado el hecho de que un determinado contenido, incluso puntual, le saque de ese vago y lejano ensimismamiento. Y eso es cierto tanto respecto del monótono ronroneo de los largos programas "magazine" conducidos por prestigiados presentadores, como de la "radiofórmula" o de las emisiones de selecciones de música clásica24. Ese exceso de "lleno", que termina por generar un todo indiferenciado sin apenas relieves, trae como daño, según señalaba Gillo Dorfles, "la dificultad cada vez mayor que existe para la creación de algo nuevo e inédito"25, a lo que añadiríamos nosotros: la dificultad, asimismo, para poder reconocer lo nuevo y lo 23

V. Fernández Asís, cit., p. 142. Recordamos, como anécdota que ilustra lo dicho, la enorme irritación manifestada por los oyentes de la entonces llamada Radio 2 cuando, durante un breve periodo de 1992, "Ars Sonora" pasó a sustituir en la programación, a la 1 de la tarde, a una emisión de música clásica de repertorio tan altamente previsible en contenidos como arraigada en los hábitos de escucha de su audiencia. 25 G. Dorfles: El intervalo perdido, Ed. Lumen, Barcelona, 1984, p. 32. 24

256

distinto de ese magma indiferenciado. Añade el profesor italiano que "mientras que en el pasado el contacto del hombre por los signos por él creados era muy limitado (...), en la actualidad la hipertrofia sígnica ha llegado al paroxismo. En la etapa de nuestra civilización que estamos viviendo, la necesidad de una pausa en el proceso imaginífico se vuelve evidente, así como la urgencia de desarrollar un horror pleni"26. Junto a la pérdida del factor diastemático -del intervalo- entendido éste como necesaria separación o interrupción para hacer resaltar determinados elementos de un discurso -y no sólo en el lenguaje artístico-, pérdida que, a nuestro juicio, actúa muy negatívamente en el aprendizaje hacia una escucha activa de la radio -y no sólo del arte radiofónico- la pérdida de "aura" que este medio ha ido experimentando desde la masiva implantación de la televisión es otro de los aspectos que dificulta ese aprendizaje. De nada parece servir que, ante la escasamente novedosa elaboración acústica de la TV,

algunos hayan

denunciado que "TV sin imagen es radio"27, aserto que nosotros, tras comparar los logros, especialmente los interpretativos, de los seriales radiofónicos de los años cincuenta respecto de las actuales telenovelas, retocamos afirmando que "TV sin imagen es mala radio". Tampoco parece que, una vez ha tomado claro partido nuestra cultura en favor de la imagen visual en detrimento de la sonora, sirva de mucho recordar que el artista intermedia estadounidense Dick Higgins afirmaba en 1984: "Amo el modo en que la radio nos permite imaginar el elemento visual (lo que la televisión realiza tan imperfectamente), proveyéndonos de una literatura que uno puede experimentar mientras hace cualquier otra cosa, mientras conduce un coche, por ejemplo"28. 26

Ibid., p. 32. Título, por cierto, de una divertida pieza radiofónica realizada en 1988 por Eduardo Mugas y Julio Romero, presentada en la "Rassegna Audiobox" de aquel año. 28 Cit. por Richard Kostelanetz: "Wisdom about Audio Art", en VV.AA. (D. Lander-M. Lexier, ed.): Sound by Artists, Ed. Walter Phillips Gallery and Art Metropole, Banff, 1990, p. 97. 27

257

Llegamos, tras todo lo anteriormente expuesto, a la evidencia de que la consecución de una mayor audiencia para el arte radiofónico pasa necesariamente por la recuperación de los hábitos de escucha activa. O, una vez perdidos éstos, como según los indicios aportados parece desgraciadamente haber sucedido, por el aprendizaje de los mismos. Es, desde luego, una ardua tarea que no goza precísamente de las mayores simpatías ni predisposición en una sociedad que, mayoritariamente, se decanta hacia una escucha distraída. El problema, como también señalábamos, no es tanto que la forma o la temática, o los elementos que puedan integrar una determinada obra de arte radiofónico, puedan ser considerados por un amplio sector de la audiencia como "elitistas" o "de minorías", cuanto que el magma acústico inorgánico -indiferenciado- que nos rodea dificulta enormemente la existencia de las pausas necesarias para disponer con atención por supuesto, también crítica- nuestra escucha. Esa es otra de las razones por las cuales consideramos de extraordinaria importancia el nacimiento de grupos de intérpretes, profesionales de la radio y creadores de diversos campos que puedan tomar parte activa en la elaboración y difusión de arte radiofónico desde emisoras locales de ámbito universitario, municipal, autonómico o independiente. El oyente, enfrentado con una mayor frecuencia a esos contenidos y a esa diferente manera de emplear el medio y su lenguaje específico, gozará de mayores oportunidades para familiarizarse con esos otros modos de escuchar que el arte radiofónico necesita estructuralmente y propone comunicatívamente.

258

5.-

Conclusiones.

De resultas de lo expuesto en los capítulos precedentes, vamos en lo que sigue a extraer un conjunto de conclusiones que se encadenan ordenadamente, desde las primeras evidencias observadas, para llegar a dotar cumplídamente de matices tanto la formulación de nuestro trabajo como la hipótesis de partida del mismo. Planteamos estos puntos en un orden que sigue de cerca en algunos momentos el del hilo expositivo de los citados capítulos, no por supuesto con la intención de dar un resumen de lo ya dicho entonces, sino para mejor apuntalar los hitos de dicha exposición.

1.-

Un primer aspecto a concluir es que el artista radiofónico fundamenta su

discurso en la existencia de un medio como la radio. Ello equivale a señalar una interacción de factores tecnológicos y de lenguaje, y una influencia de la evolución misma del discurso artístico de cada época o periodo histórico en que la obra se realiza.

2.-

Si bien nos hemos centrado más en los aspectos del lenguaje del medio que

en los meramente tecnológicos, no es menos cierto que nuestro recorrido por los episodios fundamentales en la historia del arte radiofónico nos ha permitido acreditar cumplídamente hasta qué extremo la evolución de la tecnología, tanto de grabación y manipulación de sonido como de transmisión de éste a distancia, ha contribuído decisívamente a potenciar la ideación del artista ante, en y para el medio.

3.-

Conforme a lo anterior, las obras que consideramos dentro del apelativo

"arte radiofónico" han sido y son productos resultantes del quehacer de artistas y 259

equipos de producción inmersos en las variables de contexto tecnológicas del medio radio.

4.-

Dado que el medio que nos ocupa presenta una capacidad tecnológica,

como canal, de envío y recepción de información, y una voluntad como medio orientada a la comunicación, en base a una tematización de la realidad brindada por el sistema social, como empresa informativa que es, el arte radiofónico se ha venido caracterizando por el interés comunicativo, hasta el más profundo grado de compromiso, de sus autores.

5.-

Es por todo ello que concluímos asimismo que el arte radiofónico responde

a la actitud creadora de quienes, desde sus propios e insobornables postulados estéticos, se han identificado hasta tal punto con el medio, sus variables de contexto tecnológicas y su lenguaje específico, como para ser capaces de mostrar esa actitud doblemente: - En el plano de la experimentación tecnológica, y - en el plano de la experimentación de lenguaje.

6.-

Lo anterior redunda, efectívamente, en el plano formal del producto

acabado, de la obra como tal, la cual no hubiese sido igual sin la doble e interrelacionada influencia ejercida sobre el autor por el medio, como también hemos comprobado. Por todas esas razones, consideramos también que el medio ha provocado una mutación en la ideación artística del creador -o creadores- de dicho producto, concebido precísamente para el espacio electrónico que lo define, que no es otro que el radiofónico.

7.-

Esa mutación ha dejado asimismo consecuencias en los planos tecnológicos

y de lenguaje del medio radio. En cuanto a las primeras, ya hemos venido señalando cómo, desde los orígenes del medio como tal hasta nuestros días, los 260

artistas han afrontado el reto de la constante experimentación con la tecnología a su alcance, llevando hasta el límite sus posibilidades. En lo relativo al lenguaje, su trabajo ha expandido los límites del lenguaje radiofónico, gracias tanto a esa actitud experimentalista como a la puesta en ejercicio en el medio de valores estéticos y planteamientos conceptuales que procedían de otros territorios artísticos contemporáneos, significatívamente los agrupables dentro de las categorías denominadas "arte sonoro" y "arte electrónico", por lo que consideramos enmarcado el arte radiofónico en la intersección de ambas.

8.-

A la hora de analizar las aportaciones del arte radiofónico al lenguaje

radiofónico, y dando por supuesta la existencia efectiva de dicho lenguaje, hemos concluído que la expansión del mismo producida por las prácticas artísticas sobre las que versa nuestro trabajo se ha operado en un doble sentido. En primer lugar, evidenciando la ampliación de horizontes de ese lenguaje desde lo meramente informativo a lo dramático, poético y musical. Ello ha conferido al lenguaje radiofónico vinculaciones con la narrativa literaria, cinematográfica y teatral por un lado, y con la composición musical por otro. En segundo lugar, esos dos aspectos se presentan en la radio desde una visión que hemos definido como dinámica del mensaje radiofónico.

9.-

Nuestra consideracion dinámica del mensaje radiofónico consiste en el

modo en que se coordinan las dos dimensiones del mismo, a saber, la espacial y la secuencial, tal y como las hemos descrito, en una magnitud vectorial que, en el fondo, presenta las dimensiones físicas de la velocidad, al expresarse en "cantidad de unidades significantes mínimas por unidad de tiempo".

10.-

Insistimos en que la ampliación de horizontes de las aplicaciones del

lenguaje radiofónico provocadas por el arte radiofónico nos ha llevado a considerar que el esquema basado en el análisis sintagmático ha de 261

complementarse con las matizaciones inherentes al esquema musical, que supone un más rico aprovechamiento de las relaciones entre sus elementos mínimos, los objetos sonoros, así como la profundización en los métodos compositivos a que ello nos proyecta. Una evidencia que sitúa a la aplicación artística del lenguaje radiofónico en la misma senda de expansión de los lenguajes artísticos que recorre el siglo XX y que se proyecta hacia el próximo siglo.

11.-

El nuevo valor que el arte radiofónico confiere a los sistemas expresivo-

sonoros que conforman el mensaje radiofónico nos ha forzado a concebir y poner a prueba una nueva taxonomía, basada en el objeto sonoro como unidad mínima que configura el mensaje radiofónico. En esa clasificación, integrada por los sonidos humanos, los del entorno acústico, los instrumentales y el silencio, hemos encontrado punto de apoyo y herramienta metodológica para establecer y justificar una segunda y -en el contexto del presente trabajo- más importante tarea clasificatoria: la de los géneros artísticos radiofónicos.

12.-

De resultas de lo anterior, los productos de arte radiofónico han sido

clasificados conforme a tres grupos genéricos: narrativo-textuales, musicales y míxtos (o híbridos). El criterio lo ha impuesto la distinta función relativa que cumplían, en cada uno de esos grupos, las familias de objetos sonoros que se hallaban presentes en la estructura de la obra. De ese modo, hemos comprobado que en los géneros narrativo-textuales los objetos sonoros se orientan con función narrativa, que es musical en los géneros musicales y fluctuante, e incluso doble, en los géneros mixtos.

13.-

Hemos concluído asimismo que, entre sí, los distintos géneros enmarcables

conforme a lo anterior dentro de cada una de las antedichas categorías, se diferencian a su vez unos de otros por el distinto peso o grado de importancia que en ellos presentan las distintas familias de objetos sonoros enunciadas. De ese 262

modo, nuestra primera tarea clasificatoria, la relativa a los objetos sonoros, se ha mostrado capaz de dar consistencia a dos niveles: a la de los tres grupos amplios de géneros artísticos radiofónicos y, dentro ya de cada uno de ellos, a la valoración diferencial de las distintas manifestaciones que históricamente han sido consideradas separadamente como tales. Más allá de esas manifestaciones, que hemos recogido y nombrado conforme a lo que la historia del arte y/o de la propia radio -según los casos- han sancionado cumplídamente, comprobamos que nuestro criterio clasificatorio "intra-genérico" nos permite asimismo establecer una prospectiva sobre nuevas formulaciones artístico-radiofónicas emergentes.

14.-

De resultas de la anterior serie de conclusiones, colegimos que,

efectívamente, el arte radiofónico plantea y efectúa de hecho una expansión de los límites del lenguaje radiofónico, tanto en la singularidad y/o diversidad de empleo de los sistemas expresivo-sonoros que constituyen dicho lenguaje como en el plano formal de ese resultado, configurado como producto a difundir por la empresa informativa radiofónica.

15.-

Consecuentemente con lo dicho, esa doble expansión de lenguaje que

diferencia cualitativamente a los géneros artísticos radiofónicos, tanto de los géneros periodísticos como de otras formulaciones programáticas, nos lleva a considerar que el arte radiofónico alienta y, por supuesto, precisa del más atento, global y refinado tipo de escucha por parte de la audiencia del medio.

16.-

Llegando más allá en la anterior consideración, y teniendo en cuenta la

aperiodicidad esencial que caracteriza al arte radiofónico, tanto por la propia esencia de sus singulares manifestaciones como por la escasa presencia en la empresa informativa radiofónica de espacios estables dedicados al mismo, concluímos asimismo que el arte radiofónico en su conjunto opera conceptual y 263

formalmente, en suma, comunicatívamente, como una interferencia para los hábitos de escucha del medio.

17.-

El arte radiofónico, en fín, adquiere con todo ello su sentido comunicativo y

artístico último y completo en el medio radio, como arte sonoro por un lado y como arte electrónico por otro. Como arte sonoro, vinculándose a la renovación de las artes del presente siglo; como arte electrónico, siendo con toda propiedad arte en y para el espacio electrónico definido, tecnológica y comunicatívamente, por la radio.

18.-

En base a lo anterior, consideramos que el arte radiofónico forma parte de

una realidad más amplia y global, cual es la del arte en las redes electrónicas de comunicación. En ese sentido, las más recientes tendencias apuntadas nos muestran que el arte radiofónico está conociendo un nuevo campo de penetración en la audiencia a través de la red Internet, y que la tecnología digital permite prever en un futuro insospechadas posibilidades de fruición que, a no dudar, influirán en las posibilidades productivas y en la estética del discurso artístico radiofónico.

264

6.-

Bibliografía y discografía.

En primer lugar, se da referencia de los libros consultados para la elaboración de esta Tesis; en segundo término, se mencionan las revistas de las cuales se han extraído los artículos que se citan en los distintos pies de página de los anteriores capítulos. Por último, se ofrece una discografía que va más allá de los documentos fonográficos expresamente citados a lo largo de nuestro trabajo, pues el conocimiento de todos esos documentos -los referidos y los que no lo han sido hasta ahora- ha sido determinante para el desarrollo de las argumentaciones vertidas, especialmente, en el capítulo 3. Se aportan además con la intención de dar oportunidad al interesado de conocer las distintas ediciones fonográficas en las cuales, con o sin carácter monográfico, han aparecido obras de arte radiofónico. En todos los casos, hemos establecido como sistemática el anotar como VV.AA. (varios autores) cuando el documento incluía trabajos, bien literarios o bien acústicos, o ambos, de más de tres autores. En cuanto a la ordenación alfabética por autores de los documentos que reúnen trabajos de más de un autor, hemos escogido como siempre primer nombre, y sin excepción, el del autor citado en primer lugar en la publicación en cuestión. El título, en esas ocasiones, ha sido el genérico de la publicación que agrupaba esas obras y autores y, de no haberlo, como es el caso en algunas ediciones fonográficas, hemos incluído los títulos de las distintas obras que integran el fonograma.

265

Libros consultados. Arnheim, Rudolf : Estética Radiofónica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1980 Asís Garrote, Mª Dolores de: Formas de comunicación en la narrativa, Ed.Fundamentos, Madrid, 1988. Balsebre, Armand: El lenguaje radiofónico. Ed. Cátedra, Madrid, 1994. Barea, Pedro: La estirpe de Sautier, Ed. El País-Aguilar, Madrid, 1994. Beckett, Samuel: Pavesas. (Jenaro Talens, ed.) Ed.Tusquets, Barcelona, 1987. Beeby, Alan E.: Sound Effects on Tapes, Focal Press, Londres, 1969. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seinen technischen Reproduzierbarkeit, Ed.Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1962. Bettetini, G. y Colombo, F.: Nuove tecnologie delle comunicazione. Ed.Fabbri, Milán, 1993. Bonastre, Francesc: Música y parámetros de especulación. Ed. Alpuerto, Madrid, 1977, p. 170. Brecht, Bertolt: El compromiso en literatura y en arte. Ed. Península, Barcelona, 1973. Cage, John: Silence, Ed.Calder & Boyars, Londres, 1968. Cebrián Herreros, Mariano: Géneros informativos audiovisuales, Ed. Ciencia 3, Madrid, 1992. Cebrian Herreros, M.: La mediación técnica de la información radiofónica, Ed. Mitre, Barcelona, 1983. Chion, M.: La Audiovisión. Ed. Paidós, Barcelona, 1993. Chion, Michel: L'art des sons fixés. Ed. Metamkine, Fontaine, 1991.

266

Chopin, Henri: Poesie Sonore Internationale, Ed. Jean-Michel Place, París, 1979 Dorfles, Gillo: El intervalo perdido, Ed. Lumen, Madrid, 1984. Dorfles, G.: Naturaleza y artificio, Ed. Lumen, Barcelona, 1972. Eimert, H. y otros:¿Qué es la música electrónica?, Ed. Nueva Visión, BB.AA., 1973 Eco, Umberto: Obra abierta, Ed. Ariel, Barcelona, 1984. Eco, U: Opera aperta, Gruppo Ed.Fabbri, Bompiani, Milán, 1962. Farabet, René: Bref éloge du coup de tonnerre et du bruit d'ailes, Ed. Phonurgia Nova, Arles, 1994. Fernández Asís, Victoriano: RADIOTELEVISIÓN INFORMACION Y PROGRAMAS. Las incógnitas de los medios electrónicos (vol. 1 y 2) RTVE, Madrid, 1986. García Jiménez, Jesús: Narrativa audiovisual, Ed.Cátedra, Madrid, 1993. Haye, Ricardo M.: Hacia una nueva radio, Ed. Paidós, BB.AA., 1995. Huertas, Luis F.: Estética del discurso audiovisual, Ed. Mitre, Barcelona, 1986. Keith, Michael C.: Técnicas de producción de Radio, Ed. IORTV, Madrid, 1992. Kerckhove, Derrick de: Brainframes, Ed. Bosch&Keuning, BSO/ORIGIN, Utrecht, 1991. Kerckhove, D. de: Brainframes, Ed. Baskerville, Bolonia, 1993. Lewis, Peter M.-Booth, Jerry: El medio invisible, ed. Paidós, Barcelona, 1992. Lotman, Yuri: Estructura del texto artístico. Ed. Istmo, Madrid, 1988. Maderuelo, Javier: La poesía fonética: un arte del siglo XX, Ed. A.D.A.L., Santander, 1983.

267

Marchán, Simón: Del Arte Objetual al Arte de Concepto: 1960-1974, Ed. Alberto Corazón, Madrid, 1974. Moles, Abraham: Art et Ordinateur. Blusson Ed., Paris, 1990. Morin, Edgar: L'Industria culturale. Ed. Il Mulino, Bolonia, 1963 Morris, Charles: Fundamentos de la teoría de los signos, Ed. Paidós, Barcelona, 1994. Muñoz, Juan José y Gil, César: La Radio, Teoría y Práctica. IORTV, 2ªed., Madrid, 1994. Nuñez, Adolfo: Informática y electrónica musical, Ed. Paraninfo, Madrid, 1993. Ortíz, Miguel Angel y Volpini, Federico: Diseño de programas en radio. Ed.Paidos, Barcelona, 1995. Ortíz, M. A. y Marchamalo, Jesús: Técnicas de comunicación en radio, ed. Paidós, Barcelona, 1994 Palomo, Miguel: El estudio de grabación personal, Ed.AMUSIC, Madrid, 1995. Pignatari, Decio:Información, lenguaje, comunicación. Ed. G.Gili, Barcelona, 1977. Robbe-Grillet, Alain: El mirón, ed. Cátedra, Madrid, 1987. Sarduy, Severo: Para la voz. Ed. Espiral, Madrid, 1978. Sarmiento, José Antonio: Las palabras en libertad, Ed.Hiperión, Madrid, 1986. Sarmiento, J.A.: La poesía fonética, Ed. Libertarias, Madrid, 1991. Schaeffer, Pierre: Traité des objets musicaux, Ed. du Seuil, París, 1966. Schaeffer, P.: Tratado de los objetos musicales, Alianza Editorial, Madrid, 1988. Schafer, R. Murray: Le Paysage sonore, Ed. J.C.Lattès, París, 1979, p. 281.

268

Schafer, R. Murray: The Tuning of the World, A.Knopf, Inc., New York, 1976. Shannon, Claude E. y Weaver, Warren: Teoría Matemática de la Comunicación, Ed. Forja, Madrid, 1981. Scrivo, Luigi: Sintesi del Futurismo. Mario Bulzoni Ed., Roma, 1968. Tubau, Iván: Periodismo oral, Ed. Paidós, Barcelona, 1993. VV.AA.: Art+Telecommunication, Western Front Publication & BLIX, Viena, 1984. VV.AA.: Arte en la Era Electrónica, Claudia Gianetti ed., L'Angelot, Barcelona, 1997. VV.AA.: En l'esperit de Fluxus, cat. de la exposición, ed. Fundació Tapies, Barcelona, 1994. VV.AA.: Esthétique et Musique Electroacoustique, Ed.Mnémosyne, París, 1996. VV.AA.: Gesammelte Theaterstücke 1954-1971, ed.Neuwied, Darmstadt, 1972. VV.AA.: Hörspielmacher, K.Schöning, ed. Athenäum Verlag, Königstein, 1983. VV.AA.:Immagini e ragione nell'età dei mass media, Ed. ERI/RAI, Milán, 1982. VV.AA.: Kurt Schwitters, catálogo exposición monográfica, ed. IVAM, Valencia, 1995. VV.AA.: Radio rethink, Ed. Walter Phillips Gallery, Banff, 1994. VV.AA.:Rencontre de Tenerife, ed.RNE, Madrid, 1976. VV.AA.: Sign-Language-Culture. Ed. Mouton, Gravenhage, 1970. VV.AA. (D.Lander and M.Lexier, ed.): Sound by Artists, Ed.W.Phillips Gallery and Art Metropole, Banff, 1990. VV.AA.: Tensiones del arte y la cultura en el fin de siglo. Arteleku, San Sebastián, 1993.

269

VV.AA.(D.Kahn y G.Whitehead, ed.): Wireless Imagination. Sound, Radio and the Avant-garde, MIT Press, Cambridge, 1992. Vattimo, Gianni: El fin de la modernidad. Gedisa, Barcelona, 1986. Ventín, José Augusto: Empresa Informativa: Introducción a la Teoría de la Decisión. Ed.Fragua, Madrid, 1994. Ventín, J. A.: Radiorramonismo, Ed. U.C.M., Madrid, 1987.

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Discografía. Bianchini, Laura: Immobile e Doppio, CD, ed. EDIPAN, Roma, 1995. Cage, John: Roaratorio. An Irish Circus on Finnegans Wake, cassette, ed. Athenäum Verlag, Königstein, 1980. CD, ed. WERGO, Mainz, 1994. Ceccarelli, Luigi: La Guerra dei Dischi, CD, ed. EDIPAN, Roma, 1995. Curran, Alvin: Crystal Psalms, CD, ed. New Albion Records, San Francisco, 1994. Chopin, Henri: Le Corpsbis & Co., CD, ed. Nepless, Milán, 1997. Dennis, Elwyn-Caiato, Emanuele-Johnson, Tom: The Listening Room: Gamma, CD, ed. EMI-ABC, Sydney, 1994.

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Ferrari, Luc-Jisse, David: Brise-glace, CD, ed. La Muse en Circuit-Radio France, ADDA, París, 1988. Ferrari, L.: L'Escalier des Aveugles, CD, ed. La Muse en Circuit, París, 1992. Ferrari, L.: Matin et soir, CD, ed. INA-GRM, ADDA, París, 1989. Fontana, Bill: Ohrbrücke/Soundbridge Köln-San Francisco, CD, ed. Wergo, Mainz, 1994. Fontana, B.:Landscape Soundings, CD, ed. ORF, Viena, 1990. Henry, Pierre: La dixième symphonie de Beethoven, CD, ed. Philips, París, 1988. Henry, P.: La Ville. Die Stadt. Metropolis Paris, CD, ed. WERGO, Mainz, 1994. Iges, José-Polonio, Eduardo-Palacios, Fernando: Made in Cuenca, ed. U.M., Mallorca, 1992. Jovanovic, Arsenije-Stefanovic, Ivana: Concerto grosso balcanico-Lacrimosa, CD, ed. ORF, Viena, 1993. Knizak, Milan: Broken Music, LP, ed. Multhipla Records, Milán, 1979. Mills, Jonathan-Seaman, Bill-Chopin, H.: The Listening Room: Delta, CD, ed. EMIABC, Sydney, 1994. Pearce, Ion-Bandt, Ros-Yencken, Andrew: The Listening Room: Beta, CD, ed. EMIABC, Sydney, 1994. Rühm, Gerhard: wien wie es klingt, CD, ed. ORF, Viena, 1992. Schaeffer, Pierre: L'oeuvre musicale, 4 CD's, ed. INA-GRM, Paris, 1990. Schwitters, Kurt: Ursonate, CD, ed. WERGO, Mainz, 1993. VV.AA.: Abriendo la ciudad del sol habitado (Madrid: a soundscape collective), CD, Zwerg Prod.-Instituto Goethe, Madrid, 1995.

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VV.AA.: Ars Acustica. EBU Selection 1991, CD y libreto, ed. UER, Ginebra, 1992. VV.AA.: Ars Auústica. Diagonal, CD, ed. YLE, Helsinki, 1993. VV.AA.: Ars Acustica International. EBU Selection 1994, 2 CD's, Ed.UER/EBU, 1995. VV.AA.: Broaden/in/gates, Cd, ed. RTVE Música, Madrid, 1992. VV.AA.:Futurism and Dadá reviewed, CD, ed. sub rosa, Bruselas, 1993. VV.AA.: Horizontal Radio, 2 CD's, ed. ORF, Viena, 1996. VV.AA.: Hörspiele (I Concurso de Creación Radiofónica de La Muse en Circuit), CD, ed. SACEM-France Culture, Paris, 1994. VV.AA.: Hörspiele (II Concurso de Creación Radiofónica de La Muse en Circuit), CD, ed. SACEM-France Culture, Paris, 1996. VV.AA.: Klangbrücke Bern, CD, ed. For 4 Ears, Itingen, 1990. VV.AA.:Música Futurista, 2 LP's, ed. Fonit Cetra, Milán, 1986. (En la actualidad, en 2 CD's) VV.AA.: The Pioneers: Five text-sound artists, 2 CD's, Ed. Phono Suecia, 1992. VV.AA.: RADIO rethink: art, sound and transmission, CD, ed. Walter Pgillips Gallery, Banff, Alberta, 1994. VV.AA.: radius, (vols. 1 y 2 en CD) ed. New Radio & Performing Arts y Nonsequitur Foundation, What Next? Recordings, Alburquerque, 1992. VV.AA.: RAS (Revista de Arte Sonoro)-Vol.1, CD, ed. Fac. BB.AA. Cuenca, 1996. VV.AA.: RAS (Revista de Arte Sonoro)-Vol.2, CD, ed. Fac. BB.AA. Cuenca, 1997. VV.AA.: Rios Invisibles, CD, ed. Hyades Arts, Madrid, 1994.

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VV.AA.: Telefonia, CD, ed. For 4 Ears, Itlingen, 1993. VV.AA.: The Listening Room: Alpha, CD, ed. EMI-ABC, Sydney, 1994. Vostell, Wolf: Il Giardino delle Delizie, 2 LP's, ed. Multhipla Records, Milán, 1984. Welles, Orson: La Guerra de los mundos, CD, Ed. Phonurgia Nova, Arles, 1989.

274