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transvisual es una publicación anual del CeDIP, Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones del Centro Cultural Recoleta, dedicada a la difusión de las actividades que se realizan en dicho centro. Año I - número 1 - Diciembre de 2007 Dirección editorial: Andrea Giunta Producción: Ana Aldaburu Fotografía: Adrián Rocha Novoa y Florencia Lamadrid Diseño editorial: Estudio SchmidtGonzalez Impresión: Talleres Trama Tirada: 1.000 ejemplares CeDIP Junin 1930 - 1er piso 4 803-1040 int. 267/268 [email protected] www.centroculturalrecoleta.org

transvisual #1 contenidos Presentaciones

Liliana Piñeiro, Directora General del Centro Cultural Recoleta // pág. 5 Andrea Giunta, Directora del Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones // pág. 7

Debates

Historias mínimas del arte argentino Conferencia-Debate con Esteban Álvarez, Rafael Cippolini, Andrés Duprat, Fernando Farina, Fernando Fazzolari, Mónica Girón, Andrea Giunta, María José Herrera, Inés Katzenstein, Lux Lindner, Laura Malosetti Costa, Liliana Piñeiro, Nancy Rojas, Cristina Schiavi, Horacio Zabala // pág. 10

Chacareros de Antonio Berni en Territorios de diálogo. A propósito de su restauración Mesa redonda con Néstor Barrio, José Emilio Burucúa y Diana B. Wechsler // pág. 42 Tony Cragg. Diálogo entre los especialistas y el público Mesa redonda con Alina Tortosa y Marta Zantoyi // pág. 54

Recorridos

Tony Cragg. Esquema de una visita guiada Por Valeria González // pág. 64

Joan Brossa. Recorrido con los curadores Por Gloria Bordons y Sergio González // pág. 66

Presentaciones

Eduardo Stupía en diálogo con el público Por Eduardo Stupía // pág. 80 La curaduría de la 29a Bienal de Arte de Pontevedra Por Victoria Noorthoorn // pág. 90

Nelly Richard. Fracturas de la memoria, arte y pensamiento crítico Por Nora Dominguez y Andrea Giunta // pág. 98

Teoría

Actividades

El marco incompleto Por Ticio Escobar // pág. 106

CeDIP. Actividades 2006-2007 Por Ana Aldaburu, Coordinadora General del CeDIP // pág. 113

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Cuando hace dos años asumí el desafió de dirigir el Centro Cultural Recoleta, institución afortunadamente muy conocida por mí, ya que formé parte de su staff casi desde la llegada de la democracia, me planteé una serie de ideas a desarrollar. Una de ellas –creo que la de mayor envergadura– fue la creación de un espacio destinado a la consulta de material documental y de archivo por parte de los investigadores, los estudiantes y el público acerca de las actividades que desarrollamos en una institución tan dinámica y con propuestas tan diversas como es el CCR. Convencida de la imperiosa necesidad de reflexionar sobre aquello que se va gestando y realizando en nuestros espacios y en las distintas disciplinas que abordamos, convoqué a Andrea Giunta para trabajar en el diseño de esta idea, y es así como fue tomando forma, definiéndose su perfil actual. El CeDIP –Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones– fue inaugurado hace apenas un año y ya es constantemente visitado. Los seminarios, talleres y encuentros destinados a la reflexión forman parte del proyecto, y se fueron llevando a cabo a lo largo de este primer año de vida del CeDIP. Hoy sus resultados son recopilados y editados en esta nueva publicación de carácter anual, transvisual, cuya concreción quiero compartir con ustedes. Tenemos la convicción de que ella constituirá un material de referencia para el estudio del arte en la ciudad de Buenos Aires, en sus diversas expresiones. Quiero agradecer en esta oportunidad a Andrea Giunta por el compromiso, la seriedad y la calidad del trabajo desarrollado; al equipo del CeDIP, que cotidianamente hace su aporte al desarrollo del proyecto, y, nuevamente, al Banco Galicia y a la Asociación Amigos del CCR, que han colaborado intensamente para que hoy este sueño de hace apenas dos años sea realidad.

Liliana Piñeiro Directora General Centro Cultural Recoleta

Presentación - Liliana Piñeiro

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Presentación

transvisual es la publicación del CeDIP, Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones del Centro Cultural Recoleta. Cuando en el verano de 2006 imaginábamos con Liliana Piñeiro cómo sería este centro, cuáles serían sus funciones, cómo lo denominaríamos, qué diseño arquitectónico podría dar mejor cabida a todos los usos y proyectos que planeábamos desarrollar, nuestro referente central era el público. Ese público que el CCR convoca en forma incesante, masiva, y al que se le ofrecen numerosas exposiciones simultáneas. La actividad del CCR excede el espacio de reflexión escrita de los medios. El tiempo del pensamiento libra una suerte de batalla con el ritmo vertiginoso con el que se suceden las muestras. La actividad del CeDIP fue concebida como una pausa reflexiva. ¿Cómo instalar en tal dinámica un dispositivo que conserve y prolongue las percepciones y reflexiones que provocó una obra? El CeDIP, inaugurado en diciembre de 2006, fue pensado como el ámbito de documentación y de investigación sobre la intensa actividad que se produce en la usina cultural que representa el CCR. En primer lugar, lo hacemos conservando su memoria, sus documentos, y ampliando el registro de las muestras que se produjeron desde la fundación de este nuevo centro. En segundo lugar, con la edición de fichas que documentan e interpretan muchas de las exposiciones. Finalmente, proponiendo un conjunto de actividades que convoquen a distintos públicos y que planteen discutir sobre las distintas actividades del CCR. En sucesivas mesas redondas, conferencias, workshops y presentaciones se analizaron exposiciones, obras, libros o problemas de restauración. transvisual no reúne todo lo que sucedió en la órbita del CCR y del CeDIP, sino una selección que muestra el mapa de estas intervenciones. En casi todas las secciones el público tiene un rol protagónico junto a las obras, los artistas, los curadores y los teóricos. Tal relevancia se vincula al concepto de la revista. transvisual da cuenta del arte no como un objeto que se agota en sí mismo, sino como un punto de referencia que se expande en sus sentidos públicos. No hay actos puros de ver. Todo mirar es un ir más allá de la imagen, en el que se produce el encuentro con experiencias íntimas, individuales, culturales, sociales. En el contacto con la obra se origina una nueva realidad. Las secciones de transvisual reúnen diálogos sobre el arte. Comenzamos con una mesa redonda en la que se discutió sobre la cuestión, recurrente y vigente, de la existencia de un arte argentino. Siguen recorridos con curadores, presentaciones especializadas sobre la restauración de Chacareros de Berni o el diálogo fascinante con un artista –Stupía– que devela los secretos de su lenguaje plástico. Finalmente, un artículo teórico de Ticio Escobar que nos invita a examinar los problemas del arte más contemporáneo. Por su estructura, marcada por el apremio de la intensa demanda cultural de Buenos Aires, el CCR es un equivalente de la urbe. Responde al programa que, en sus más de veinticinco años, han diseñado los ciudadanos. Nuestro propósito es gestar condiciones propicias para que su fabulosa fuerza creativa se multiplique, no se detenga.

Andrea Giunta Directora del CeDIP

Presentación - Andrea Giunta

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Historias mínimas del arte argentino

Chacareros de Antonio Berni en Territorios de diálogo. A propósito de su restauración Tony Cragg. Diálogo entre los especialistas y el público

Historias mínimas del arte argentino Debate conferencia

Actividad organizada por el CeDIP en el marco de la muestra Pintura-Escultura-Objetos. Macro en Reco leta, realiz ada en la sala Cronopios, entre el 27 de julio y el 27 de agosto de 2006. La exposición Macro en Recoleta, curada por Clelia Taricco, se articuló a partir de cuatro núcleos conceptuales, que pusieron en diálogo la obra de artistas consagrados con la de jóvenes artistas y que permitieron acceder a un amplio panorama de las últimas tendencias del arte argentino. La colección del Macro –Museo de Arte Contemporáneo inaugurado en Rosario en noviembre de 2004 como anexo del Museo Castagnino- no sólo incluye importantes obras de los últimos años de los más reconocidos artistas argentinos –J. Macchi, C. Testa, G. Kuitca, Marcaccio, V. Grippo, G. Sacco, L. Porter, R. Polesello, Schiliro, A. Puente, L. Noé, D. García, M. López, L. Erlich, P. Suárez, P. Siquier, etc.- sino que además reúne creadores de las diferentes escenas del país que han sido incorporados a través de un trabajo de investigación en centros de producción como Tucumán, Córdoba, Mendoza, Rosario, Buenos Aires, etc. Macro en Recoleta, quiere ser una propuesta integral, motivo por el cual incluyó la presentación de otras disciplinas, como música y artes escénicas de Rosario. El 16 y 17 de agosto se realizaron dos tardes de conversaciones generadas por la exposición. Las jornadas se organizaron a partir de tres preguntas surgidas del intercambio de e-mails entre Fernando Farina, Clelia Taricco y Andrea Giunta. Estas sesiones de trabajo fueron la primera actividad del Centro de Documentación, investigación y publicaciones (CeDIP) del CCR y sirvieron como oportunidad para su presentación. Los encuentros se plantearon a partir de una presentación general del tema y de tres preguntas sencillas, que siguen siendo relevantes para quienes participan de la escena artística argentina: Convocatoria La formación de nuevas colecciones de arte argentino pone en evidencia algunas cuestiones polémicas. Entre éstas se destacan las relativas al relato o los relatos que organizan esta historia. Ordenar el listado de una colección pública, tanto como exhibirla,

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Debates

son decisiones que exceden los gustos personales y que están atravesadas por todas las tensiones que surgen de la imposibilidad de lograr consensos absolutos. En otras palabras: cuando hablamos de “arte argentino”, establecemos las bases para una discusión sobre nombres, cronologías y geografías. La conformación de una colección de arte argentino plantea problemas sobre la historia, el coleccionismo, el mercado y los sistemas de legitimación. La selección de la colección del Macro en la sala Cronopios recorta límites cronológicos y conceptuales: entre 1951, con la obra de Lucio Fontana y el 2004 con la de Pablo Siquier. Estos años estuvieron atravesados por poéticas y circunstancias históricas que marcaron quiebres y continuidades. Recordemos los debates sobre realismo y figuración, aquellos sobre lo político o lo light en el arte más reciente o las revisiones del arte argentino que proponen muchos artistas desde su obra bajo el formato de citas o de diálogos con artistas y momentos del arte argentino del pasado. Tradiciones, rupturas, continuidades. Este encuentro tiene como propósito abrir un ámbito de debate sobre estas cuestiones guiado por algunas preguntas: 1- Ante el discurso y los parámetros de un mundo globalizado, en el que se accede en forma veloz a la información de la web y en el que los artistas viajan continuamente para exponer, participar de workshops y residencias en el exterior, ¿es todavía posible hablar del arte argentino? ¿habría rasgos ‘característicos’? 2- ¿Cómo dialogan los artistas actuales con la historia del arte argentino? ¿Existe una revisión o un diálogo con sus poéticas, sus texturas, sus iconografías? ¿Podemos referirnos a artistas emblemáticos, cuyas obras son reiterados puntos de referencia? 3- ¿El arte argentino es el arte de Buenos Aires? ¿Cuáles son las relaciones de exhibición, circulación y legitimación entre diversos centros y entre distintas instituciones?

Se invitó a artistas, curadores, críticos e historiadores a ensayar una respuesta a una o más preguntas en un texto que no excediera los 8 minutos, por lo que pedimos que los textos tuviesen un máximo de 4 páginas a espacio doble. A las presentaciones siguió un estimulante debate con el público.

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Presentación de Historias mínimas del arte argentino. De izquierda a derecha: Fernando Farina. Laura Malosetti Costa, Liliana Piñeiro, Andrea Giunta, Rafael Cippolini, Mónica Girón, Fernando Fazzolari, Lux Lindner, Cristina Schiavi

Programa Primera sesión: 16 de agosto a las 18 hs. Presentación: La propuesta de intercambio con el Macro y el proyecto CeDIP y sus actividades por la Directora del CCR, Liliana Piñeiro. Presentación del CeDIP por Andrea Giunta. Participan: Fernando Farina - Laura Malosetti Costa Rafel Cippolini - Fernando Fazzolari - Cristina Schiavi Mónica Girón Coordina: Andrea Giunta

Macro en Recoleta, Cronopios.

Primera sesión 16 de agosto de 2006

Andrea les va a hablar más acerca de qué es el CeDIP pero como esta es la primera actividad, les queríamos dar este marco. Contarles también que esta muestra del Macro -que nace con el amigo Farina cuando recibíamos los premios por la actividad de las dos instituciones que representamos, dados por la Asociación de Críticos de Arte- es el comienzo de un proyecto de interacción entre las dos instituciones que el año próximo resultará en una muestra curada por ellos del Recoleta, a realizarse allá, en el Macro de Rosario. Esto va a ser un menudo problema porque nosotros no tenemos colección pero tenemos el Centro de Documentación. También vamos a coproducir el año que viene una muestra entre ambas instituciones que será el homenaje a Liliana Maresca; aspiramos también a realizar un libro. Nos parece fundamental interactuar, ya que somos instituciones similares y podemos trabajar en equipo, porque esta muestra que ustedes ven –y lo mismo sucederá con la que se haga allá- no es un producto del Recoleta, que fue y eligió, sino que es un trabajo en conjunto. Para el CCR y para Buenos Aires, es un orgullo tenerla acá con nosotros. Fue un trabajo muy rico.

Liliana Piñeiro: Buenas tardes a todos. Gracias por venir a compartir la primera actividad del CeDIP. Brevemente les voy a decir que CeDIP es la sigla del Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones del Centro Cultural Recoleta. Finalmente ayer firmamos un acuerdo con el Banco Galicia que va a financiar la construcción de este espacio, que va a ser exactamente acá al lado, y va a tomar parte de esta sala y la de al lado. Es un proyecto para que el Centro Cultural Recoleta tenga un espacio que funcione como biblioteca, de consulta y archivo, y sobre todo, que tenga un espacio de reflexión teórica que sería lo que comenzamos con esta charla, en el marco de la muestra del Macro. Dirigido por Andrea Giunta, con la coordinación de Ana Aldaburu y otro equipo de gente, se van a ir desarrollando actividades de reflexión teórica sobre las exposiciones más importantes que desarrollemos con el proyecto de que esto devenga en ediciones y ensayos que sería el nacimiento de una nueva línea editorial, aparte de los catálogos que ya viene realizando el Recoleta, y muchos de ustedes con esfuerzos conjuntos, para que quede registro de todo aquello que hacemos.

Andrea Giunta: Quisiera explicar, muy brevemente, qué lo que nos diferencia, en términos de espacio de documentación y archivo abierto a la consulta pública, de otros centros de investigación en Buenos Aires: fundamentalmente, que el núcleo central del CeDIP es el archivo de la actividad que el CCR desarrolla desde sus comienzos en los años 80. Durante los últimos veinticinco años el CCR ha sido un ámbito central en el desarrollo artístico de la ciudad de Buenos Aires y un espacio receptivo de la actividad que se desarrolla en otros centros del país. El CeDIP reúne la documentación relativa a esa actividad. El segundo eje que organiza los objetivos del CeDIP apunta a hacer de éste un centro de actualización bibliográfica. A tal fin se diseñó un programa de suscripción a revistas de arte y de estética contemporáneos, que incluye la adquisición regular de libros y catálogos, con el propósito de constituir una biblioteca especializada en las problemáticas estéticas actuales. El CeDIP también se concibe como un espacio provisto de medios tecnológicos actualizados, en el que podrá consultarse un archivo digital del CCR y videos, tanto de artistas como de actividades realizadas en el CCR. Estos son los ejes dis-

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Segunda sesión: 17 de agosto a las 18 hs. Presentación: Ana Aldaburu Participan: Nancy Rojas - María José Herrera - Andrés Duprat Esteban Alvarez - Tulio de Sagastizábal - Horacio Zabala Coordina: Fernando Farina

tintivos del CeDIP, un centro en el que va a ser muy importante la participación y colaboración de los artistas que expusieron en el CCR y de todos aquellos que quieran incorporar documentación sobre su obra a la base de datos y a la biblioteca. Al mismo tiempo, tal como se señala en la sigla, el CeDIP es también un centro de investigación y de publicaciones. El propósito es que el centro de documentación sirva a las actividades de investigación que se desarrollan dentro del CCR –realización de exhibiciones, producción de catálogos-, y que también esté abierto a investigadores externos y al público en general. Al mismo tiempo, el CeDIP planifica una serie de publicaciones vinculadas a las actividades que organiza, como la que nos encuentra hoy aquí reunidos. El tema que propusimos discutir y que aparece sintetizado en una serie de preguntas, surgió del diálogo con Fernando Farina y Clelia Taricco y de los problemas que a ellos les planteaba la exhibición de la colección del Macro. A Fernando particularmente le preocupaba cómo se construye la legitimidad de los distintos centros artísticos del país. Este es un tema que surge cada vez que uno viaja a otra ciudad del país, pero que nunca se discute en Buenos Aires. Las otras cuestiones provienen de artículos y entrevistas a artistas que se publican en diarios y revistas y cuya recurrencia demuestra que son temas importantes. No son preguntas nuevas y, estoy segura, no van a tener una única respuesta. Tampoco buscamos que se circunscriban al temario propuesto; éste tan sólo propone un punto de partida para iniciar una conversación que puede apartarse por completo de lo que propusimos discutir. En cuanto a quienes participan de este debate, no invitamos a los participantes a partir de un plan o propósito particular, sino que fuimos convocando y los que aceptaron fueron completando la lista. Con esto quiero decir que la aspiración de este espacio es que todos participen y que estas sesiones de invitados sean absolutamente rotativas. Artistas, investigadores y críticos hoy están aquí para llevar adelante una conversación sobre los temas que nos convocan. C ristina S chiav i: Después de meditar sobre las preguntas planteadas acerca del arte argentino, decidí abordarlas desde mi historia personal. Tuve la suerte de ser la sobrina nieta del artista uruguayo, nacionalizado argentino, Carlos Giambiagi. A partir de esta relación y conviviendo con pinturas realizadas por él y por sus amigos (Fader, Silva, Yrurtia, Gómez Cornet, Fioravanti) es que comienza mi inclinación e interés hacia el arte. Carlos Giambiagi fue discípulo de otro gran artista, Martín Malharro quien después de su viaje por Europa trae consigo la pasión por la pintura impresionista. Mi tío abuelo también recorre el viejo continente pero se inclina por Ingres y Cezanne, despreciando los movimientos contemporá-

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Debates

neos. Más tarde concurro al taller del artista Jorge Demirjian para realizar estudios de dibujo y pintura. Éste artista también viajó a Europa donde estudió serigrafía en Londres y sus obras revelan la influencia de los artistas ingleses, Bacon, Kitaj y una admiración por el artista francés Toulouse Lautrec. Posteriormente realicé una clínica con Pablo Suárez, quien me transmitió la pasión por el mundo del arte. Pablo Suárez también salió del país y si bien admiraba las obras de Molina Campos y Berni, su obra muestra influencias del pop americano (Oldenburg). Nuestro artista argentino por antonomasia, Antonio Berni, fue becado en Europa y de su estadía surgen sus pinturas surrealistas derivadas de su admiración por este movimiento y particularmente por la obra de de Chirico. En sus obras de temáticas políticas puede hablarse también de un parentesco con el realismo social del artista italiano Renato Guttuso y con los muralistas mejicanos. Como estos ejemplos, hay muchos más que muestran que, aún no existiendo todavía la globalización, desde fines del siglo XIX la movilidad de los artistas era intensa. La educación artística y la educación en general se basaban también en el estudio de la cultura europea. Resultado de una mezcla entre inmigrantes, hijos de inmigrantes y descendientes nativos, nuestra cultura es difícil de definir. Definirla incluiría segregar, separar aquello que no pertenece al conjunto denominado “argentino”. Encontrar un límite entre “éstos” y los “otros”, exige la vigilancia continua de ese límite. Y si tenemos en cuenta que el que gobierna también decide la idea de nación, el concepto se torna borroso y hasta peligroso. Según me hizo notar el artista (y amigo) Hernán Marina, Borges opinaba que nuestra tradición es toda la cultura occidental y que la lejanía de los centros de producción de esta cultura nos permite actuar dentro de ella sin estar atados, como consecuencia gozaríamos de mayor libertad para innovar. Para finalizar pienso que el arte argentino, a riesgo de parecer simplista y obvia y sólo para ser usado como una estrategia política, es todo arte realizado por artistas argentinos (Borges me acompaña en esta obviedad) aunque esta definición también marca un límite que no me agrada, porque tendría que dejar afuera a artistas como Tamara Stuby y Jane Brodie, nacidas en EEUU, pero que hace ya largos años que viven y trabajan en nuestro país y a las que por la calidad de sus trabajos, seguro incluiría en una muestra de arte argentino, como los italianos incorporaron como propia la obra del artista rosarino Lucio Fontana. Lux Lindner: Yo voy a hablar muy poco porque muchas cosas que estuve pensando las acaba de decir Schiavi, y de otras cosas, preferí que hablara gente más capaz. Lo que sí me puse a pensar es acerca de la globalización: concuerdo con Cristina en que hay algo

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global. Hay tantos argentinos viajando por el mundo y además veo como bastante cierto que el argentino tiene una tradición de picoteo, que hace cruces que un artista europeo no haría. O sea, estar un poco en Italia, otro en Francia y ese picoteo no es tan evidente en un artista europeo. Cuando se habla de globalización y se dice que la información circula, me quedé pensando en que eso. Es cierto pero hay mucho spaming de un lado y en una dirección, y en la otra hay como desnutrición. Hay canciones que vamos a escuchar hasta reventar y otra música que sería muy caro llegar a escuchar en alguna parte. Lux Lindner nos envió el texto que sigue para incluirlo en la publicación. Al no contar con éste durante el encuentro, no fue posible comentarlo. Su lectura hubiese permitido debates, preguntas y respuestas a algunas de las cuestiones que plantea por parte de los participantes del encuentro.

Hay que pagarle al dentista. Y hay que tener más audiencia que un espejo. No soy un historiador del arte, no soy teórico, ni siquiera soy escritor. Creo que si hay algo interesante en mi actividad fuera de unas “obras-producto” más o menos felices, más o menos efectivas o apropiadamente demagógicas es que se mantiene fresco un momento mental en el que el arte no sirve para nada y es digno de ser tratado como una estupidez anacrónica superada por las categorías del diseño, el entretenimiento, la política y la pura actividad teórica. Con esto quiero decir que es posible que el arte sea una actividad sobreentendida e imprescindible para algunos, pero no para mí. Necesito de vez en cuando recordarme que el arte puede tener una función en la sociedad. Por eso acepté venir a esta mesa con la conciencia de mis limitaciones, que no son pocas. 2

EL ARETISTA AREJENTINO Y LA TERADICION

(éste es un texto que había preparado para un debate en el CCR sobre “la obra de arte argentino en el momento de su globalización“. No lo leí porque me pareció algo confuso y no agregaba demasiado a los temas en agenda, aunque pudiendo ofrecer ramificaciones interesantes en otras direcciones ofrezco su lectura a algunas almas desprevenidas o que han sido convocadas y atravesadas por la discusión. Los temas en sí del debate creo que fueron más claramente tratados en las ponencias de Schiavi y Girón). PROBLEMAS PARA COMENZAR

Mis herramientas de trabajo son las líneas y los planos y no tanto las palabras. Así que en primera instancia me siento obligado a pedir disculpas desde ya porque como artista uno debiera “tratar de crear y abrir la boca lo menos posible”. Durante mucho tiempo esta sugerencia de un escritor burgués con siglo propio me indignó: pero estoy revisando últimamente su pertinencia. Porque ¿qué es lo que pasa?, cuando el artista abre la boca lo que pueda ofrecer será lo más gaseoso e inasible, rico seguramente en sensaciones y pródigo en ilusiones de complicidad pero poco utilizable como urdimbre teórica. De todas maneras pienso que alguien en mi situación actual, sin puesto en la universidad, o en el estado, o en una agencia de publicidad, ni hijos para mantener al menos de momento, debiera aprovecharla mientras dure, para plantar unos zapatos llenos de barro donde gente que tiene que mantener tibia alguna mamadera no puede. Estamos en un mundo inseguro y todos tratamos de agarrarnos a algun palenque, por podrido que esté. No todos pueden ser francotiradores, o tal vez no a lo largo de toda una vida.

Historias Mínimas

Una limitación que ya se nota es la insistencia por aparecer de un Yo Apestoso, omnipresente y tiránico, deformado por la paranoia de autojustificarse y por la masturbación correlativa con los sedimentos de las operaciones. Otra limitación es que soy un productor más de objetos entre muchos otros productores de objetos y mi visión no podrá nunca ser a vuelo de pájaro, o desde las convenientes mansardas de la especulación intelectual. Otra limitación bastante evidente es que el paso del siglo 20 al siglo 21 no lo pasé en Arjentina y en ese período se produjeron en el país cambios muy importantes con los que que me enfrenté como cosa ya consumada sin vivirlos “procesualmente”... o como dice la zamba... Trans-Pampa-Express De Shakira en el balcón Sin escala a CroMagnon UNA HISTORIA DEL AR TE A LA CARTA EN EL PRONTUARIO

Sobre la historia del arte argentino... (2ª mitad del S XX) dispongo para mi uso interno y hasta fines del siglo XX de varias autoeditadas historias del arte argentino a mi disposición (self-made / custombuilt). Mi teoría más duradera de ese entonces es que la mayor parte de las obras que pasan por ArteArgentino y que Uno puede encontrar en la realidad y en las publicaciones especializadas son falsos ready mades, versiones menos costosas, monetaria, pero sobre todo políticamente, de obras originales de un “primer mundo” conformado por “artistas consagrados” de “países serios”. (Insistir con la cuestión plata, insistir siempre. Hay un Mo-

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mento, tal vez más de uno en la “Hisedoria Arejndina” de “ArjentinaMuchaGuita” que pocos aprovechan para conseguirse algún Picasso, aunque más no sea como puta inversión, no hablemos ya de idealistas de ojos glaucos). Historia del Arte a la carta, historia de los estilos, pues. La legumbre vanguardista pasada por la vaporera. El século que yace desecado a nuestros pies habrá asistido a la impune glorificación (1) de versiones diluidas de metafísica novecentista, de arte social criptobochevique,de abstracción geométrica-libre-lírica-sensibleexistencial-rabiosa-diarrea-pastillitas de carbón, de popkunst y opkunst, hemorroides de Lacan-bla-bla-bla, todo para consumo interno. Esta teoría supone un canon interiorizado (eco desplazado del sistema de orden del dispositivo de colonización y saqueo planetario), que exige obediencia de mascota a una glándula de terror pituca en permanente necesidad de update... que en vez de amenazar con decir este rey esta desnudo puede decir

AXIS MUNDI EVERYWHERE

Globalización! El Mundo globalizado (¿Revancha de Romero Brest? ¿Le vuelve a crecer el pelo bajo tierra?) es también un mundo autoritario, con direcciones preferenciales impuestas por una EconomíaMundo que se sabe en guerra con la chusma perpleja y se defiende con toda las armas posibles, misiles, préstamos, botox, conspiraciones autoescenificadas... hasta la infaltable canción de mierda de tres minutos que está ahí sólo para que no haya OTRA COSA EN CADA RINCÓN. Reformulación de lo anterior. Determinadas canciones de mierda las escuchamos hasta volvernos locos y otras no hay manera de escucharlas o hay que pagar cifras absurdas para hacerlo. O como dice la ranchera: spam en esta dirección y aquella en desnutrición (3)

este rey pobre boludo no sabe que está de moda si no lo averigua pronto se lo toman pa´la joda

LA PREGUNTA DEL CARTER O

y ahí te quiero ver! (No creo que esto sea muy distinto de las “teorias de la dependencia” y seguramente lo que hago entonces es olvidarme de todo lo que he robado, trozado y barnizado. Y lo peor de todo, lo peor de aquel entonces, es que UnoMesmo se cree a salvo, y sermonea frente al espejo con nonchalance de vacunado. Pobre mariposa.) 1.1

Hay quienes tienen menos problemas para drenar la sangre de los cerdos. Obediencia es sincronización y la sincronización es universal & macht dir keine sorgen. Los ukases de Romero Brest sobre las marcas de lo local como manera de atrasar nuestro desarrollo por su falta de “resonancia universal” trasladan su pretensión imperativa con sorprendente tenacidad. Ayudan a comprar algunos trajes y a estabilizar algunos matri-moños. Pero el Gobierno Mundial de Ancianos Bondadosos y cerebrudos de batón parafinado se demora un tanto y países lo que se dice países siguen existiendo. Sigue habiendo líneas en los mapas, fronteras, cercas electrificadas, alambres de púas. Caen algunos muros y se

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levantan otros. La muralla entre NuevoMundoNorte y México ¿qué separa?, ¿separa dos ilusiones?, ¿separa dos realidades?, ¿separa verdad de mentira...? (esto hay que desarrollarlo), ¿qué separan las aduanas? (esto hay que desarrollarlo ). Ea! No hay que olvidar los pabellones nacionales de algunas Bienales (desarrollar más esto).

Debates

La pregunta por la propia tradición puede ser bastante práctica, es la pregunta de si los billetes que estamos emitiendo tienen respaldo. ¿Y por cuánto tiempo tenemos respaldo? Y creyéndonos con respaldo cuál es la capacidad de compra o de intercambio de lo que hemos emitido? Necesita nuestra emisión algún respaldo extra por “venir de donde viene”? (desarrollar más). Italia conoce a Lucio Fontana, pero como artista italiano. Suiza otro tanto, con independencia del cantón. Pero en los catálogos del movimiento espacialista salvo la obra de Fontana lo demás le parece bastante provincial. Al UnoMesmo le parece la recepción diluida de un centro torpemente imaginado, recuperación febril de una no-figuración peor tal vez que la abstracción lírica bonaerense. ¿Quién hizo ahí el negocio? ¿El rosarino? ¿Los italianos? ¿Y el negocio cuál es? ¿Entrar o salir? (Situación parecida en Kosice y su Collegium). ¿Qué separan las aduanas? ¿Unen aparte de separar? Suiza conoce a Fontana como artista italiano, etc. En catálogos del movimiento espacialista salvo la obra de Fontana lo demás parece “provincial”, etc. Pero te cansás de saber que a pesar de ser rosarino te vestís mejor que los italianos (situación posible entonces, mid-fifties, no se sabe en las playas de un ahora). Atenti pues a

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(izquierda) Macro en Recoleta, Cronopios. Vista de la sala con obras de Edgardo Giménez, Román Vitali y Juan Mathé (derecha) Macro en Recoleta, Cronopios. Vista de la sala con obras de Liliana Maresca y Graciela Sacco

las necesidades de un Fontana Forma Humana, que quiere tener más audiencia que el espejo y termina pagando las bebidas.

imposibles de ver en algún living. Éxito comercial que hace mucho por su recepción, diseminación, reciclado y digitalización (Bobby es de los más digitalizables). Héroe judío de la Mesopotamia.

PROBLEMAS DE LA LLAVE DE PASO

A todos nos conviene tener algo para decir de Warhol, Koons o Tracey Emin, estemos donde estemos, pero no sabemos qué actitud tomar hacia el arte hecho en Argentina cuando arrastramos nuestra osamenta por alguno de los “países serios”. Una vez que decimos que “Xul Solar es el Paul Klee argentino” o que “Berni es el Charley Toorop argentino” o la “Nueva Figuración es Cobra”...¿cómo seguimos?, ¿cuál es el siguiente paso? (ni idea de cómo seguir esto! Necesidad de una Fuerza de Trabajo Extra). En los “países serios” no se te pregunta mucho por Juan Grela o Gambartes. Pareciera que esto del arte contemporáneo se organiza a través de una estructura autoportante que descansa en algunos nombre fetiche de la temporada. Apariencia vaporosa que recubre fenómenos de permanencia. Otra vez sopa, otra vez telgopor de Stingel en Manhattan y aguadas de Rondinone en Zuerich .

Berni Compromiso con la imagen y la lucha social, se ocupa de la sociedad. De lo que no se ocupa es de Individuos. De su paleta brotan caritas-máscara sin psicología, tablillas de cera donde la ideología escribe sus novelas (si le viene la gana), brotan el gordo de chaleco, la puta con celulitis, la blonda en bolas en medio del cementerio, el niñardo de ojos grandes que asoma ojos grandes, un mundo injusto (4). Juanito es un Tipo, no un Individuo y su creador, el Héroe rosarino e ítalobolchevique.

LAS FIGURITAS DIFÍCILES SON LAS FÁCILES

No es que la lista se agote aquí pero si recurro a los libros, hago trampa. (Faltan artistas vivos, faltan mujeres, faltan conceptuales, faltan los más jóvenes, esto es un desastre!) Igual los Emblemáticos pueden subir o bajar en el futuro y no es de descartar el surgimiento de nuevos Emblemáticos. Es de desear, en realidad!

Antes de venir traté de armar una lista express de Artistas Emblemáticos del Arete Arejentino para dialogarlos a través de la cita, la parodia, la venganza, el homenaje, la glosa, la interpretación, el despellejamiento en vida o la exhumación de los restos. No es tarea fácil ni se termina de una vez y para siempre con un candado puesto y juntando polvo. Me puse a pensar sin recurrir a los libros, imaginando al UnoMesmo del YoApestoso delante de algún interesado en el arte proveniente del “país serio” al que se debiera convencer de algo, por ahí hasta ligando comisión en euros en el interín. Llegué a lo que llegué y eso será lo sigue. El poco tiempo disponible me hizo desembocar en un pocos artistas-faro. Y pasa también que hay grandes artistas a los que nadie mira. De nuevo os acercáis, vacilantes formas, a saber:

Suárez Reunión de las tradiciones del grotesco, la pintura de caballete, el arte conceptual. Héroe de la Pampa. Y Héroe Gay. El ápex del chótex en el órtex del grónchex.

LA CABEZA DE DAVID

Aizenberg Escapismo de altas metas, Surrealismo altanero vaciado de agresividad política. Ambigüedad hacia el mundo de la técnica. Producto suntuoso, user-friendly. No son cuadros que sean

Hasta fines del siglo 20 Buonos Ayres monopoliza bastante la atención y los recursos de los artistas no sólo como lugar de exposición, vidriera y ágora para la purretada sino como plataforma para salir a los “Países serios”, obligando al resto del país a someterse a los caprichos de su embudo. Falta un federalismo efectivo, poca es la interacción provincial y con otras escenas del Mercosur, especialmente Brasil. Me parece que actualmente (2006) está cambiando la situación de otrora, y para bien. Con lentitud. Pero las muestras de artistas tucumanos o cordobeses en Buenos Aires ya no son una cuestión tan rara (y fácil de esquivar) como antes. La escena del Interior sale del espejo y es probable que en el futuro se interesen

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por mantener sus “marcas de pertenencia” (defendiendo también sus “emblemáticos regionales”) antes de diluirlas para reducir la fricción con el Sistema del Arte de Buonos Ayres. La cuestión sobre qué es Arte Argentino y cuál es su verdadera tradición apenas ha empezado y va a desembocar en unas peleas jodidísimas. El Mundo Entero se va enterar. Y suspenderá sus guerras para ver a Pablo Suárez rescatando a Juanito Laguna del Tsunami Universal. Lux Lindner, septiembre de 2006

Notas (posteriores al debate) (1) Schiavi trajo a colación la palabra “legitimación” que está más de moda (Tema a desarrollar). (2) A Farina, de Rosario, no le gusta la palabra “interior”, todavía no encuentro una alternativa para decir fuera de Buenos Aires. No digo que sea una situación fabulosa. (3) En “Eros Electrónico”, libro del 2000 A.D., Román Gubern se atiene a categorías como “inforrico” e “infopobre”, que pueden corresponderse con la polaridad “infomisérrimo y doppelgaenger especular” del Hermano Baigorria. (4) A veces pienso que falta información sobre la manera en que Berni dibuja los ojos del mal, los globos oculares tintos en whisky, sangre y orina de los sicarios a sueldo de los saqueadores de pueblo. ¿Serán estos ojos, una vez dibujados, más bien chiquitos? (averiguar más).

Fernando Fazzolari: Como Luis Lindner decía, el tema excede cualquier tiempo y da para debates larguísimos pero, en relación con la definición de arte argentino, la primera cosa que me surge es la siguiente frase: “Toda palabra robada”. Pensar que existe un arte argentino que nació como una especie autóctona y que no tuvo ningún tipo de contaminación o forma de vínculo con ninguna otra forma de expresión me parece que, por lo menos, es un acto necio. No existen especies biológicas que se produzcan por generación espontánea, por lo menos hasta ahora y dejando de lado cualquier pensamiento ligado al creacionismo. Lo que sí podemos considerar como datos importantes son los conceptos que podemos extraer de culturas cerradas o abiertas, los criterios de centro y periferia; datos con los que hemos convivido y aparentemente seguiremos viviendo por largos tiempos. De alguna manera lo que Lindner decía recién lo testifica: somos objeto de una spamización permanente con forma de validación, un spam de contenidos que sí cae sobre nosotros con una fuerza mucho más potente de lo que desde nuestros territorios de

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creación emitimos como valor hacia el resto del mundo. Centro – Periferia. De todas maneras, creo que sobreviven, en algunos territorios ciertas cuestiones medievales, es decir, culturas o formaciones hasta ahora cerradas que perduraban en nuestro país y no por ello originarias que, en estos últimos años, de alguna forma, gracias a los trabajos de distintas instituciones y artistas, se vieron observadas y eso permitió que se abrieran diferentes vínculos entre las fronteras de nuestro pequeño centro-periferia, “Buenos Aires-Interior”, a partir de las cuales emergieron canales de comunicación, exposición e intercambio y la inevitable hibridación de las formas. Hablar de un arte argentino, un arte salteño, patagónico, mesopotámico, no tiene mayor sentido, creo que los canales de comunicación que se han establecido en los últimos tiempos han homogeneizado de alguna manera esas relaciones y además las han tornado horizontales y democráticas. Con respecto al tema de la validación, es un capítulo que, por lo menos la gente que está trabajando dentro de las artes visuales, conoce perfectamente. Hay aún un sector que termina concentrando el poder de la validación, o por lo menos durante mucho tiempo se manejó dentro de ese esquema: algo así como una aristocracia de la crítica o de un determinado grupo o sector social. Hoy los sistemas de validación también se han quebrado en ese sentido porque gracias a la actividad autónoma de los artistas que generaron espacios propios de validación, medios que los representaran, actuaciones en donde su propia gestión también es una forma de validación, también cambió ese panorama vertical. Gracioso resulta ver que esa horizontalización de los sistemas validantes generó una nueva aristocracia de la crítica. Cuestiones de la movilidad. Descreo que se pueda cambiar el sistema de validación, por ahora, a nivel nacional o internacional, de todas maneras la dinámica que estamos viviendo hoy día, vía la comunicación global hace que, por lo menos, las posibilidades de información, comunicación y transmisión, en ese sentido, sean mucho más altas que hace quince o veinte años atrás. Por otra parte, creo que hay una sobre-información de todo lo que es producción, la cual necesita una sobre-validación. Hay una enorme cantidad de producción en estos momentos, lo cual habla de una aceleración. ¿Tecnológica? ¿Dónde se mete toda la producción de arte hoy día? ¿Cuáles son los canales, cuál la distribución? ¿Puede hablarse de polución? No sé. Para finalmente concluir que, en última instancia, la producción de arte local es una producción individual, de una persona que está en un país, rodeada de un determinado contexto, y tiene en sí mismo todos los cromosomas de la historia del arte como

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tiene todos los cromosomas de la historia universal. No nacimos de un repollo; venimos acá desde una deriva cultural e ideológica muy alta; y son hechos económicos, políticos, culturales y sociales los que determinan que una obra es o no es nacional o internacionalmente reconocida. Es un problema de mercado, de circulación de otra naturaleza. Hay referentes nacionales de los cuales todos hemos mamado, el hecho de mamar es un acto biológico primero, es un acto alimenticio. La madre está en cada uno de los artistas en los que uno ha recorrido: muchos en casa, otros por fotos, otros a veces con la suerte de haberlos visto. Padres, madres, hijos, híbridos biológicos, híbridos culturales, cada vez más. Irremediablemente. Rafael Cippolini: Eran tres preguntas pero me surgió un hexálogo. No me pregunten porqué. Seis lineamientos que están un poco antes que las preguntas. Cuando los Beatles terminaron de grabar Rubber Soul pensaban títulos para su próximo disco y Ringo Starr era el que siempre daba con los mejores –el otro día lo volví a leer en algún artículo de prensa- y uno de los que surgió fue Aftergeography. Me dije: qué buen título; en algún momento tendría que robarle ese título a Ringo Starr para algún artículo o ensayo. Llegó el momento: a este hexálogo lo voy a llamar Aftergeography porque creo que en realidad la geografía está funcionando de una manera diferente, que hay un después de la geografía y que ese es el punto central de las tres preguntas, o así en mi delirio creo verlo yo. Creo que más que hablar de canon o de una mutación del arte, lo que está mutando es la geografía, que se está convirtiendo en otra cosa. Por ejemplo, la última de las preguntas que articulan este intercambio de opiniones: ¿El arte argentino es el arte de Buenos Aires? ¿Cuáles son las relaciones de exhibición, circulación y legitimación entre los diversos centros y en distintas instituciones?, viene también a demostrarnos que es la geografía la que está pasando por un momento bastante peculiar y raro. Creo que existen, por empezar, varios arquetipos –no sé si esta es la palabra que nos conviene utilizar- sobre lo que es el arte argentino. Creo que la entelequia arte argentino no es lo mismo ni tiene nada que ver con lo que era en la década del 40, del 50 o 60; es otra cosa. Cuando hablamos de arte argentino estamos hablando de otra cosa, de la misma manera que cuando hablamos de rock nacional estamos hablando de algo diferente de lo que era en los 60 o 70, o cuando hablamos de cine argentino estamos hablando de algo diverso a lo que sucedía en esas décadas. Quizás la literatura sea la única de las disciplinas en que subsiste una estabilidad mayor. Pero creo que hablar de arte argentino con las mismas categorías

ya, en principio, nos traería un par de desvíos para tomar en cuenta. Ese sería el primero de los puntos de este hexálogo: repensar la categoría arte argentino. Estamos hablando de otra cosa. Creo que cuando Julio Payró pensaba en arte argentino no pensaba en lo mismo en que pensamos nosotros cuando hablamos de arte argentino. Segundo, si hablamos de arte argentino es fundamental saber cómo se inmiscuye el Estado en la constitución del canon, es decir, qué porcentaje de validación tiene el Estado en este proceso. Porque durante mucho tiempo –leyendo los textos de Laura lo podemos radiografiar muy bien- el arte argentino también fue una herramienta fundamental para pensar el país, pensar un modelo de país. Vemos que en estos últimos años, y quizás con más ahínco en los últimos tres o cuatro lustros, también existe el arte como una necesidad absolutamente subjetiva. Esa necesidad subjetiva parecería en muchos casos sobreponerse e ir más allá de la necesidad del arte como herramienta para pensar o construir un modelo de país. No es que la subjetividad no haya existido siempre; de hecho que sí. Pero tiene que haber un lugar de posicionamiento de esa subjetividad y del lugar de Estado en ese maridaje particular. Entre la necesidad del Estado en infiltrarse en un canon o hacer de esa noción de arte una herramienta y la subjetividad que, de alguna manera, se comporta de una forma autista frente a eso, hay muchos grados intermedios. Esos dos polos particulares me parecen que son muy atendibles. Tercera cuestión: creo que tenemos que pensar también cómo se fue creando un ámbito de competencia. ¿A qué llamo ámbito de competencia? En realidad, toda ex colonia –y nosotros lo somos- tuvo que crear en algún momento ámbitos de competencia, ¿esto qué quiere decir? Que son estrategias para diferenciarnos de los cánones extranjeros. ¿De qué forma, con qué estrategias o tácticas un arte local se podía diferenciar de un canon que estaba más allá de la geografía? Debemos ver qué peso tiene la noción de extranjero en nuestro arte. Yo creo que en este momento no es tan fuerte pero en un momento la noción de un canon extranjero era realmente impresionante. En la época de Giambiaggi era fundamental para contestarle a eso: “este es un arte argentino”; el “argentino” era contestar una noción de extranjería que era muy fuerte. Creo que ahora la palabra a la que se ha ido deslizando esa noción de extranjería sería cuál es el quantum de intercambio, de qué manera se negocia ese intercambio entre lo que pensamos que es extranjero y lo que pensamos que es nacional. Voy a la cuarta parte de mi hexálogo. Volviendo a la pregunta sobre arte de Buenos Aires y por fuera de Buenos Aires –hoy que somos pocos puedo confesarlo, yo siempre digo: cuando me mande una macana muy grande me voy a exiliar a Rosario porque

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me quieren, pero después de lo que diré ahora, no sé- yo no creo en razones ontológicas, creo en razones coyunturales, y creo que las coyunturas cambian, pero una noción de validación es una noción de visibilidad y creo que vamos a estar todos de acuerdo en que hay dos lugares de visibilidad en el país que son Buenos Aires y Rosario, en ese orden. Y realmente, más allá de que nos gustaría que haya otros centros, esos centros en relación con estos dos grandes monstruos, no existen, o son muy menores por más esfuerzos que pongan; creo que está muy verde la posibilidad de que se generen otros centros en el país. Eso está muy ligado no solamente a una cuestión de arte, sino también a una forma de pensar el país. El país está pensado de esa forma. Estas son las cuestiones de más peso que tienen que ver con esta preponderancia de este “después de la geografía”. Ahora quiero hablar de otros temas que no están directamente vinculados a esto pero que no quiero dejar de lado. Estamos hablando de arte argentino y creo que han cambiado mucho los roles de los actores, o el casting; no hablo solamente de los nombres propios sino de las funciones de cada una de estas actuaciones. Creo que la labor de los historiadores ya no es la misma, ni de lejos, a como era hace quince años atrás. La intervención crítica que tiene Andrea Giunta, Laura Malosetti o tantos otros, dentro de la crítica actual es mucho más notoria de la que podía tener un historiador veinte años atrás, que era algo más de laboratorio, un compartimiento más estanco. Ahora, los historiadores tienen una intervención crítica que es enorme y decisiva. Esto muestra que, al menos, la tarea del historiador cambió, así como la geografía cambia de una manera curiosa; los historiadores avanzaron hacia otros terrenos. Del crítico puedo decir lo mismo: yo creo que su tarea todavía está por reverse, la Asociación Argentina de Críticos nació en el año 48 y tiene una larga trayectoria y creo que si hacemos una investigación de cómo se fue comportando, cuáles fueron los modelos críticos, vamos a ver que no sabemos muy bien a qué llamamos crítico hoy, o cómo es su aparición en cada momento. También tenemos que hacer una vivisección o una autopsia para ver de qué estamos hablando cuando hablamos de críticos. Hoy lo que llamamos artista también es una cosa diferente: no es lo mismo un artista como Malharro, su función social o rol simbólico, que lo que un artista es hoy para la sociedad. Si vamos a ser más groseros, con el público pasa exactamente lo mismo: el público de arte también está mutando en este mismo momento y vamos a tener que pensar cuáles son las reglas que constituyen a este público. Creo que hay un gran público que capta el MALBA que antes no existía, no existía como público de arte. Me parece que hay que ver qué sucedió. Son cinco años pero

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estamos hablando de un tipo diferente de consumo cultural que en este caso es estético. Creo que en el Macro, con otro sentido, pasa lo mismo: me da la impresión que hay un interés, por lo menos, por el edificio, que es muy bonito, pero, de alguna manera hay un tipo de circulación que es diferente. Nosotros tenemos que tomar en cuenta que el interés hacia eso que llamamos arte es diferente por parte de quienes constituyen el público, que en muchos casos son futuros artistas o futuros críticos también. Por último quería decir que la construcción del pasado repercute en la construcción de las reglas del presente, y viceversa. Tenemos que tener en cuenta eso; son dos reconstrucciones que se hacen continuamente. Con respecto a los temas de las tres preguntas tenemos que volver a pensar la relación del artista con la memoria: ¿de qué manera el artista, como sujeto dinamizador de la cultura, actúa con su memoria? ¿Es necesario que el artista tenga memoria o no? ¿Le tenemos que exigir al artista que tenga memoria? No hablo de la memoria personal, política o social, sino de aquella de la propia tradición. La noción misma de tradición hoy está muy enrarecida en este sentido porque las estamos revisando constantemente. Peter Burke decía en uno de sus libros que cada generación tiene que reescribir la tradición y eso es muy cierto. Obviamente la tradición la estamos volviendo a reinventar en este momento y al hacerlo cambia también la noción del presente. Los artistas es innegable que participan de este proyecto y de esta necesidad pero, ¿deben hacerlo conscientemente, se ven obligados, hay un imperativo social? Creo que ahí también hay un debate. Creo que los artistas no están obligados absolutamente a nada. Tampoco están desobligados a eso. Gracias. Mónica Girón: Buenas tardes. Gracias por su presencia y gracias al Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones del Centro Cultural Recoleta por su invitación a participar de este encuentro: El diálogo entre el Arte Argentino y la Historia del Arte Argentino. La historia del arte argentino existe, el arte argentino no: (una paradoja inevitable): Entiendo que no hay tal cosa como una esencia “arte argentino” que a su vez se construya como una “esencia artística nacional”. Entonces, ¿Cómo escribir una historia de algo que en sí, esencialmente, no existe? La Historia del arte argentino en cambio, existe como construcción necesaria en ciertos sentidos porque conforma una y muchas categorías que representan intereses culturales localizados. La historia del arte en general, retrospectiva o contemporáneamente, tensa, expresa y encuadra al arte realizado dentro de un contexto o una situación elegida y lo legitima, avalando y propiciando su posterior o actual comprensión pública. La elaboración de categorías parece un gesto inevitable al mo-

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mento de realizar una narración histórica, constituir un archivo o una investigación basados en la observación y comparación de obras o hechos ocurridos. La narración sobre obras de arte, así como la exposición de obras, siempre suponen una selección o un recorte de algo más grande. Ellas trabajan distintos niveles de la representación y al mismo tiempo organizan y posicionan un nuevo cuerpo formal, intelectual, político y económico en un ámbito más amplio como sería la cultura en general o la Historia y la Exposición del Arte Internacional. No es absurdo pensar que la categoría arte argentino, es una categoría que no alcanza para cubrir el espectro de lo que representa el arte contemporáneo, tanto en su forma particular como global, y que sin embargo parece útil, quizás porque trabaja con ciertos parámetros que se presentan cómo mas válidos o tiránicos que otras tendencias, preguntas o categorías posibles. (1) El salto de la cita y el entusiasmo del diálogo. El salto de la cita es como un salto al abismo, se sabe de donde viene – a veces- y no se sabe cómo termina: Hay aterrizajes forzados, muertes seguras o caídas torpes, hay también trompos, giros y mil piruetas elegantes, gráciles o grotescas que enloquecen a más de uno por sus específicas cualidades propias. El diálogo en cambio puede ser otra cosa: como sumergirse en un río, y salir, y volver a entrar y volver a salir, y así sucesivas veces; un ir y venir y un encontrarse con el otro, que propicia un desarrollo y una transformación inexorable para ambos lados. Cada diálogo logrado es como una sociedad que se sostiene en la abundancia seminal y cuyo resultado es una nueva creación compartida. Esa nueva creación, deberá a su vez generar su propia capacidad de existencia y su proyección al mundo. Cuando el arte y su narrativa histórica inician un diálogo y toman posición, suscitan intereses de todo tipo: afectivos, intelectuales, políticos o económicos entre otros, ya sea locales o internacionales, cosa que aumenta la complejidad de las interpretaciones y expresiones posteriores. Las intenciones iniciales del diálogo, pueden llegar a extraviarse en un laberinto de citas, comparaciones, reclamos, pasiones y presiones; o encontrar un derrotero afín a sus circunstancias que propicien un sinfín de otras creaciones futuras, novedosas, inspiradas e inesperadas, en distintos, cercanos o remotos ámbitos. En algunos casos el diálogo nace en un contexto local y luego se proyecta en un contexto internacional, en otros casos un contexto otro, legitimante, quizás un circuito mas poderoso económica o intelectualmente, obliga a crear las condiciones de diálogo con algún trabajo que no tiene diálogo local preestablecido. Un diálogo enraizado y comprometido con el arte realizado en un espacio teórico-práctico de carácter coercitivo, como es un

país, sugiere la necesidad de algunos individuos de retomar y actualizar derroteros posibles que a modo “formal-político-intelectual” y por motivos específicos, resulten de interés particular y si acaso, devengan de interés general. Para eso es muy valioso tener una rica historia del arte que permita el acceso al conocimiento y ofrezca la posibilidad de observar en profundidad un archivo, documentación, objetos, formas o ideas que se han gestado anteriormente o que se están gestando contemporáneamente. Es posible que un proyecto de investigación, es decir las obras y eventualmente el diálogo con la historia del arte de un artista, o de un grupo de artistas, o el artista o los artistas en sí, si aún viven, anhelen existir dentro del contexto de una sociedad específica y de la historia del arte en su totalidad. La intención de visibilidad y de trascendencia, parecen ser motivos inherentes a casi todo gesto creativo y provocan a veces confusión en los resultados logísticos del diálogo entre arte e historia del arte. (2) La historia del arte padece junto con la crítica y la curaduría, la urgencia extrema del arte contemporáneo que pide a gritos, casi antes de existir, su presencia en el archivo y su legitimación histórica. En este contexto la cita se presenta como un arma de doble filo: en el mejor de los casos, anticipa un diálogo o lo propone, dada su capacidad de otorgar una sensación de “genealogía o pertenencia” y una “idea de locación”. Pero es más pobre si es sólo un estereotipo o efectista, ya sea su naturaleza local o internacional, porque carece de la falta de referentes estructurantes propios. (3) En el mejor de los casos, con el tiempo y los catálogos verás muchos monos y galeras: (4) En este país, en los últimos años se están realizando muchos proyectos de exposiciones, de investigación y de edición sostenidos por fondos privados, estatales o mixtos, tanto locales como internacionales. Esta posibilidad amplía y diversifica la conformación y la puesta en escena de la “Historia del arte argentino”. El material editado es notable si se tiene en cuenta la escasez de recursos económicos estatales y privados locales, dispuestos con ese objetivo, su variedad y cantidad se debe sin duda al interés y al esfuerzo de personas cuyos nombres conocemos y cuyas firmas sostienen las tomas de posición que articulan los distintos ejes o tendencias dentro de las categorías generalizadoras. Pese a esto, como esta historia es joven y está en formación, el diálogo que cualquier otro ámbito local o internacional pueda tener con ella también es incipiente y está en formación. El diálogo de la historia del arte argentino con las instituciones de enseñanza estatales, es inicial, porque todas esas instituciones son también jóvenes. A esto se agrega que gran parte de la educación artística en esta zona, es anárquica e informal – una ventaja sobre otros modelos de diálogo mas cerrados (5)-, motivo que re-

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dunda en su creatividad y aparente libertad (6), y obliga a la “historia del arte argentino” a cuestionarse y ponerse en crisis, además de preguntarse si está o no en diálogo y de qué tipo de diálogo se trata. En resumen, veo con entusiasmo -aunque a veces asuste la complejidad en vista de lo mucho que hay que estudiar- el variado, fructífero y larval estado de las cosas, que por reciente, versátil y pluralista, presenta muchas y diversas oportunidades de invención, interacción y diálogo. Gracias. Notas (1) Una categoría que ayuda al centralismo, porque es mas fácil decir arte argentino y confundirlo con todo lo realizado y legitimado en la ciudad de Buenos Aires, y dejar el resto de lo realizado como marginal o no argentino porque del interior y como al interior (o no visible) no hace falta volverlo exterior, la mera palabra ayuda a mantener la cuestión cerrada; es argentino todo lo que llega al centro, si no es apenas interior por lo tanto menos visible. (2) No es lo mismo la megalomanía o la necesidad compulsiva a la presentación pública basadas en un “existir a como dé lugar”, que un diálogo sereno, basado en una investigación con intereses humanistas de tipo creativos y constructivos. (3) La cita a veces sirve como método para un pronto acceso al mercado y para obtener rápida visibilidad pública. Eso es así porque cuando uno reconoce algo en modo inmediato -cosa que la cita facilita-, es más fácil acordarle crédito (aún si luego ese crédito se pierde). (4) Monos y Galeras: se dice mirar un mono o mirar una galera en la jerga local a revisar el texto y las imágenes, en la forma que tengan, en la última etapa el boceto antes de imprimir. (5) Hay algunos países, incluso democráticos o socialistas, donde la historia del arte oficial o sea nacionalista o regionalista está tan unida al sistema educativo que las posibilidades de legitimación, de publicación o exposición, son excluyentes para todo lo realizado fuera del “régimen estatal” o de la institucionalidad formal y avalada. (6) No sabemos cuán libres somos dentro de un contexto como el “arte internacional”, o el arte en sí mismo, porque todo el arte esta construido en base a la suma de relaciones entre unas y otras tomas de posición y lineamientos seguidos a lo largo del tiempo. O sea que creo que la interrelación de los unos con los otros implica en este medio que nadie está totalmente aislado o libre de pensar sin contexto. Laura Malosetti Costa: En primer lugar quiero agradecer la invitación a participar de este foro. Me pareció excelente esta iniciativa de abrir el debate en relación con los criterios con que se selec-

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ciona y ordena un recorte para producir una colección museística de arte argentino o de arte argentino contemporáneo. De hecho, hay varias iniciativas recientes: una es la del Macro de Rosario, que está aquí exhibida; otra es la del Museo del Tigre que viene adquiriendo obras en el mercado desde hace un par de años y creo que inaugura el mes que viene. Es interesante citar estos dos ejemplos que son tan distintos. En relación con las preguntas voy a tratar de contestar cada una. A la primera la respuesta es que creo que sí, creo que se puede buscar una idea de arte argentino, se puede buscar en la segunda pregunta, esto es, en el diálogo de los artistas con una tradición local. Este podría ser un buen punto de partida para pensar en un arte argentino situando la mirada un poco más allá de sentimientos nacionalistas o de posiciones a priori dadas por las fronteras políticas. De hecho, yo he sido testigo de muchas discusiones acerca de si existe o no un arte rioplatense. Los uruguayos bromeamos a veces con que se habla de arte rioplatense cuando conviene a la Argentina apropiarse de algo que se produjo del otro lado. De todas maneras creo que no es posible una mirada objetiva sobre estas cosas. Creo que siempre hay un juego de fuerzas para producir relatos y esos relatos muchas veces están en pugna. Yo estoy muy de acuerdo con lo que dice Rafael, creo que lo que hay es una aceleración de ritmos y hay también un desacomodamiento de roles, hay un gran apuro por historizar, un gran apuro por decir quiénes fueron los artistas de los 80, quiénes de los 90; hay dos o tres libros que dejan afuera o incluyen distintos nombres, ensayando periodizaciones, valorizaciones. Seguramente es mejor pensar en plural: hay muchas diversas tradiciones de artes argentinos que a veces se cruzan, a veces confluyen recuperadas por nuevas generaciones de artistas y de críticos. Yo tengo la mía, sesgada, como todas, y tal vez bastante lejos de ser hegemónica: creo que hay una tradición que es posible identificar como la persistencia de un apego a la figuración crítica en el arte argentino. Esto lo veo en diálogos que diversos artistas contemporáneos están estableciendo con una tradición local. El caso de la muestra Pintura Subyacente donde estuvo Lux Lindner entre otros artistas, el diálogo de esos artistas con Aizenberg; lo que se produjo en el debate acerca de esta exposición respecto de Policastro como un artista de culto*; lo que ocurrió en los años 70 con Lacámera como un artista recuperado por Renzi, por Pablo Suárez, por Eguía. Una tradición de figuración crítica que podría

*

Se refiere a la mesa-debate realizada en el CCEBA el 13 de julio de 2006 en ocasión de la exposición Pintura subyacente, en la que participaron la curadora, Viviana Usubiaga, Laura Malosetti Costa y José Fernández Vega. N. del E.

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enlazar a De la Cárcova con Spilimbergo, con Berni, con Gorriarena, Alonso, Marcia Schvartz, por citar sólo el caso de la pintura. Incluso en los 60 rápidamente del pop se pasa a una figuración crítica, que se despliega en los 70. En fin, esto también me parece evidente en algunos artistas contemporáneos que están haciendo video arte, o diálogos con la tradición pictórica desde la fotografía, como los que proponen Marcos López, Res, Leonel Luna, etc. En cuanto a la tercera pregunta, tal vez mi respuesta sea más polémica y, sin decir un sí demasiado enfático, creo que este es un país con una cabeza enorme. Sobre todo quiero llamar la atención acerca de que lo que entendemos por arte es un fenómeno fundamentalmente moderno y urbano. Se podría establecer esta ecuación: cuanto más grande, moderna, rica y cosmopolita es una ciudad, más posibilidades tiene el arte para desplegarse, diversificarse y enriquecerse en ella. Estímulos como el coleccionismo, los grandes museos, el intercambio con otros artistas, el acceso a una eficaz y actualizada formación artística, las becas; innumerables factores favorecen la actividad de los artistas en las grandes ciudades que, no casualmente, se constituyeron desde la primera modernidad en el polo de avanzada de las artes: Florencia, Venecia, los centros comerciales flamencos, la gran Roma del siglo XVII, París en el XIX; Nueva York en el XX. Si bien los artistas suelen recluirse en ambientes rústicos, tranquilos para crear –la montaña, el campo, la costa- el centro de sus actividades, o al menos, el centro de sus intercambios y de su formación han sido siempre las grandes capitales. Y lo mismo puede decirse de Buenos Aires respecto de la Argentina, si bien otras ciudades, y notablemente Rosario, o en otro momento Córdoba, conocieron y conocen un despliegue artístico de características peculiares. No puede negarse, sin embargo, que desde sus comienzos el arte argentino tuvo su centro en Buenos Aires, mal que les pese a las provincias; que fue la meca y la principal vidriera de los artistas del país, aun cuando ha habido muchas iniciativas federales, que se han multiplicado en los últimos años. Por ejemplo, Ojo al país que hizo Yuyo Noé para el Fondo de las Artes. Me interesa destacar eso. Más allá de hablar de Buenos Aires, Rosario o Córdoba, esta idea de que el arte es un fenómeno de la cultura urbana por excelencia. En las ciudades post-industriales, por otra parte, las relaciones entre economía y artes plásticas se han consolidado como nunca. Áreas que eran antes fabriles y estaban en ruinas se recuperan y se dedican a museos, centros culturales y zonas de recreación. Hay cada vez mayor inversión pública y privada en la formación e intercambio de artistas y en la exhibición de las obras de arte. Este fenómeno parece claramente vinculado con un perfil nuevo de las ciudades en el que la competencia por ingresar y sostener el inte-

rés de los circuitos de turismo cultural aparece como un factor nada desdeñable de la economía urbana. ¿Se benefician con esto los artistas? Yo creo que sí, sin lugar a dudas. Sin estímulos, becas, premios, exposiciones, mesas redondas, formación de colecciones, etc., es difícil pensar el desenvolvimiento de la actividad artística. Quiero volver al siglo XIX y pensar que este no es un proceso tan novedoso, que el cosmopolitismo de los artistas de ese siglo no ha hecho más que perdurar y modificarse ligeramente en tiempos de la globalización. Quisiera citar a Rubén Darío que fue el primer artista y crítico que pensó a Buenos Aires como un buen lugar para el arte y la elogió. Fue un viajero cosmopolita como pocos, que vio a Buenos Aires como la ciudad de los sueños que vienen. Escribió en el diario La Prensa en 1895 esto: “Mala fama tiene Buenos Aires entre los hombres de los cuadros, estatuas, los versos y las partituras; dicen que es una dama rica, estanciera, que ha viajado a París, que su casa está construida de buenos mármoles por mediocres albañiles, que su cochera es inmejorable, que gastan mucho en el modisto pero que no posee ni un cuadro ni un libro. Yo conozco a esos hombres y sé que son un tanto injustos. Visten hoy exactamente como los clubmen pero son los mismos que antaño tenían largas cabelleras y grandes entusiasmos. Los peluqueros les han cortado los cabellos más siempre son los dueños de un hermoso y santo fuego. Siempre vuelan hasta la lejanía de sus deseos, por eso ven tan gris en esta atmósfera metropolitana. Pero sí. Hay ambiente para el arte en Buenos Aires.” Esto lo escribió el 21 de octubre de 1895. Tal vez fue él el primero en ver la distancia entre Buenos Aires y París como un privilegio, como un espacio para la libertad. Gracias.

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Fernando Farina: Soy director de los museos Castagnino y Macro de Rosario. Para empezar les quiero agradecer porque creo que esto hace unos años no habría sido imaginable: que se realice una convocatoria para comenzar a charlar sobre este tema a partir de la formación de una colección con aspiraciones. Digo con aspiraciones, ya que cuando se comenzó a formar la colección de arte argentino contemporáneo la idea fue formar la mejor colección. Hubo un deseo, una visión, pero tuvimos un problema impensado, ya que la misma acción nos obligó a reflexionar acerca de lo que era el arte argentino. Fue inevitable. Y desde un lugar no totalmente central, como es Buenos Aires, la reflexión exigía una mirada diferente. Yo tampoco creo en las definiciones esencialistas y, sin embargo, pienso que es necesario hablar de un arte argentino porque, de hecho, tenemos formada una imagen o por lo menos hay una presunción sobre la existencia de un arte argentino. Esa presunción se pone en evidencia cuando se realizan ciertas acciones.

Por ejemplo, hacer un guión en el Museo Nacional de Bellas Artes que proponga un recorrido por el arte argentino, o cuando se enseña en una cátedra arte argentino, y también cuando se hace un envío al exterior, ya que inevitablemente existe una presunción de la Cancillería sobre qué es el arte argentino. Y agrego algo que a mí siempre me ha resultado bastante molesto: cuando existe un libro que se llama “Historia del arte argentino”, que solamente hace eje sobre la historia del principal centro –en eso estamos totalmente de acuerdo, este país es una gran cabeza-, pero que desde otro lugar resulta, en algún sentido, obsceno. Yo suelo hacer un chiste de que voy a escribir un libro sobre historia del arte argentino donde solamente voy a hablar de la historia del arte de Rosario y cada tantos capítulos voy a hacer menciones del tipo: “mientras tanto en Buenos Aires pasaba tal cosa”, “o en Córdoba pasaba tal otra”, así será más abierto. Creo que por eso es necesario reflexionar sobre el arte argentino, sobre todo ahora que se da una situación particular: las cosas están cambiando, hay tramas diferentes, hay diálogos que antes eran impensables y que nos permiten encontrarnos en otros lugares. Sin embargo, les confieso que el primer problema que tuvimos cuando nos pusimos a pensar desde el Castagnino la colección de arte argentino fue que lo que todos habíamos estudiado era lo mismo, habíamos leído los mismos libros de “Historia del arte argentino”; es decir, teníamos un problema por no haber sido suficientemente críticos, por no haber reconocido cierta ignorancia en su debido momento, o tal vez por pereza, por no habernos puesto a investigar otras situaciones. Nosotros estábamos totalmente limitados. Estábamos imposibilitados de hacer un desarrollo más ambicioso. Entonces, tratamos de hacer un boceto a partir de esta conciencia de que el arte tiene que ver con la cultura urbana y empezamos a trabajar geográficamente, tratando de buscar indicios en otros centros como Tucumán, Córdoba; tratamos de enterarnos qué pasaba, qué pasó, cuáles eran las relaciones, así pudimos comenzar a reconstruir una historia, pudimos tratar de entender un desarrollo. Les digo que el desarrollo es realmente sorprendente porque vamos descubriendo cosas, vamos encontrando elementos en común y también diferencias notables. Pero a partir de esto se puede hacer una reflexión mucho más rica. Obviamente la historia del arte está construida. Lo malo es no reconocer que es así. Ese creo que es el problema principal. Un problema que continuará si no somos lo suficientemente críticos como para permitirnos reconstruir la historia e inclusive reconocer nuestras propias trampas y saber que nosotros no sólo cometemos errores, sino también que estamos interesados y ejercemos cierto poder al desarrollar acciones. Hay que desnaturalizar este discurso cerrado, que se va crista-

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lizando, por más que cambie. Hay que ponerse en un lugar diferente. Sin embargo, estoy convencido de que en los últimos veinte años, desde que inicié mi actividad como crítico, muchas cosas cambiaron en la construcción de la definición del arte argentino y considero que los historiadores del arte han tenido una importancia fundamental. Lamentablemente no hay un desarrollo de historiadores del arte en el resto del país o, al menos, es muy escaso. Por otra parte, considero que hay que reconocer el poder legitimador que tienen las instituciones y el que podemos tener cada uno desde el lugar en el que estamos. Desde el Macro lo reconocemos, inclusive lo “publicitamos” –entre comillas- en su momento cuando dijimos: vamos a tener no sólo la colección más importante y ambiciosa de arte argentino sino que también vamos a publicar el primer libro sobre arte argentino contemporáneo. En el Recoleta se puede ver ahora una selección de las 400 obras que actualmente conforman la colección de arte argentino contemporáneo del Castagnino/Macro, se trata de unas 90 obras, donde hay muchos porteños, algunos rosarinos, algunos cordobeses, algún tucumano; casi todos viven en Buenos Aires o Rosario, algo que es muy significativo con relación a lo que comentaba. Cuando estábamos organizando la muestra, en forma de chiste, una vez le dije a Clelia Taricco, la curadora de la muestra, ¿por qué no hacés una exposición solo de cordobeses, o de tucumanos y mendocinos? Eso realmente sería sorprendente. Les aseguro que se pueden llegar a encontrar con otra producción de interés, que confieso que desconocía en gran medida antes de iniciar el relevamiento por las distintas provincias. Voy a hacer un pedido: dejen de usar la palabra “interior” porque es espantosa. El “interior”, según nuestra cultura occidental de oposición, se opondría a exterior, y si Buenos Aires es el exterior, entonces, estamos acabados. En realidad, nos queremos integrar con Buenos Aires. Esa es la idea. Insisto: Buenos Aires es una de las grandes capitales culturales mundiales, es la gran capital artística de este país, la gran legitimadora de las producciones. No hay ninguna duda. Pero a veces me apena esa disparidad de fuerzas. Cuando estoy en Tucumán o Mendoza siento que el gran sueño de un artista del lugar es llegar a Buenos Aires; sinceramente espero que alguna vez, a través de ciertas políticas, esto se pueda llegar a modificar. Muchas veces las políticas trazadas desde la Nación pensando en el país no tienen en cuenta las realidades de cada lugar y profundizan esa dependencia. Y ese es un grave error. Gracias. Andre a Giunta: Quería señalar brevemente algunas cosas. Primero que intencionalmente no utilizamos la palabra “interior“ en nuestra convocatoria sino que nos referimos a “los diversos centros”. Eso fue absolutamente intencional.

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Macro en Recoleta, Cronopios. En primer plano El enemigo invisible de Pablo Suárez

Por otra parte, señalar que creo que sobre los temas propuestos nadie puede llegar a una conclusión y eso es lo interesante: son temas abiertos a la discusión permanente. En realidad, uno puede considerar cuáles son los traumas que se arrastran, las tradiciones discursivas o de pensamiento que uno arrastra, y qué es lo nuevo, desde qué nuevo lugar se están pensando estas problemáticas de las que nunca nos vamos a deshacer. Porque desde el momento que existen los envíos de arte argentino a bienales o representaciones internacionales, esa pregunta ya está puesta. No vamos a decir: “nadie va a mandar a ninguna bienal porque acá no hay arte argentino; hemos inaugurado la etapa del post argentino, de la post geografía, y nosotros no vamos a participar más en ningún envío.” Sería muy interesante que eso pasara, pero sabemos que no va a ser así. Me parece que aquí hay una tensión fuerte entre una definición esencialista del arte argentino, que era algo que algunos grupos de artistas incluso hasta los años 70 y 80 se planteaban: es decir qué es lo que nos define, cuál es la identidad del argentino, cuáles son sus rasgos esenciales. Incluso en la forma de diálogos con los maestros del pasado. Pablo Suárez proponía un diálogo entre su obra y Molina Campos. Había una preocupación de parte de los artistas no sé si de reconocerse dentro de una tradición identitaria, pero sí en determinados artistas que habían sido referentes para ellos. Este diálogo con la tradición es algo que existió y que sigue existiendo. Pero, tal vez, no se formula más la pregunta acerca de cuál es la identidad del arte argentino, o al menos no como se formulaba hace unos años. Por un lado están estas cuestiones esencialistas, y por otro, está la cuestión del poder. Me parece que la discusión acerca de qué es el arte argentino es también una discusión en términos de representación. En otras palabras, hoy no nos preocupa tanto definir cuál es la esencia del arte argentino pero a todos nos preocupa que cuando se hace una bienal, los artistas argentinos estén incluidos. Esta pregunta tampoco podemos ignorarla porque tiene que ver con una cuestión de representación y poder. No vamos a llegar a ninguna definición pero podemos observar algunos síntomas muy interesantes que permiten sostener que algunas cosas han cambiado en términos de una representación del

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arte argentino más inclusiva dentro de nuestras propias instituciones. Por ejemplo pensaba: en el Museo Nacional de Bellas Artes ahora hay colgado un muy lindo retrato de Emilia Bertolé, y no sé si esto hubiera sido posible cuando la historia del arte argentino era casi exclusivamente la historia del arte de Buenos Aires. Rafael Cippolini: La obra de Dino Bruzzone The Kiss me parece que fue uno de los puntos sobre qué es argentino o no, si representa en el Museo Nacional. ¿Qué pasa con Kiss en el Museo Nacional de Bellas Artes? El tema no era que era Dino Bruzzone porque él es un artista más que respetado, pero era Kiss, Gene Simmons estaba en el Museo Nacional. Andrea Giunta: También existen los accidentes. (Risas) Rafael Cippolini: Pero ahí sí hay un tema sobre si es argentino o no. Eso tampoco era posible hace poco tiempo. Andrea Giunta: Hay cambios. Hay un nuevo circuito internacional y una nueva realidad que tenemos que enfrentar como un motivo de celebración y como un problema a resolver, porque conocemos los problemas que vienen del pasado en relación con las instituciones museográficas. Me parece que hay una nueva dinámica, un orgullo de cada ciudad de pensarse como ciudad y de establecer su museo de arte contemporáneo. Rosario hizo un esfuerzo proteico en términos de definición de colección, pero también hay iniciativas en una cantidad de ciudades en las que se han creado en los últimos años museos de arte contemporáneo. Existen tensiones nuevas, muy productivas. Hace poco me comentaron que una colección que se había formado en Mendoza, los artistas decidieron donarla al Macro. Pregunté ¿por qué se la donaron al Macro y no al Museo de Mendoza? Como un llamado de atención, me dijeron, porque consideran que no hay museo en Mendoza que haga lo suficiente, como sí el Macro. Fernando Farina: Fue más grave la acción desde el punto de vista simbólico. Se hizo una inauguración en Mendoza de la colección que se donaba al Macro, en el que invitaron a las autoridades y a

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todos, y se presentaron todas las obras embaladas para irse al otro día a Rosario. Andrea Giunta: A lo que voy es a que hay un dinamismo basado en estas nuevas instituciones, hay una reivindicación discursiva que en lugar de quedar anclada en el lamento “Buenos Aires ejerce el poder y el interior no puede hacer nada”, se han articulado acciones e iniciativas desde las cuales puede sostenerse que también en otros centros del país pueden crearse museos y diseñarse políticas fuertes. Oscar Smoljan, del Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén, inauguró una exposición de grabados de Picasso y lo destacó en este sentido cuando dijo: ahora cuando se hace una exposición de Picasso en Argentina, ya no hay que ir a Buenos Aires sino a Neuquén. Estas cosas son importantes. La preguntas problemáticas para un futuro son: ¿qué hacemos con esos museos?, ¿cómo cuidamos esos patrimonios?, ¿cómo les damos continuidad?, ¿cómo articulamos políticas de consolidación y difusión de estas nuevas colecciones?. Creo que sí hay una nueva situación planteada desde las instituciones y desde el debilitamiento de determinadas preguntas y del surgimiento de otras, situaciones nuevas que no me atrevería a caracterizar como giro epistemológico pero sí como los caminos de una post definición del arte argentino. Hoy en día un artista nacido en Bélgica, que vive en México, puede hacer una obra sobre la Patagonia. ¿Qué es lo que liga a un artista con su propio contexto, con sus propias iconografías? Esto es algo que nos planteamos nosotros y que plantea en términos generales el arte contemporáneo. Hay una post geografía en términos mucho más amplios. Cuando planteaba preguntas acerca de la conservación de los patrimonios museográficos pensaba en la señora de Pécora del Museo del Grabado que se encuentra aquí. Estos nuevos museos coexisten con viejos museos, que tienen una tradición más o menos extensa y cuyo patrimonio está en riesgo. Esto lleva a plantear con más fuerza la pregunta: ¿cómo vamos a manejarnos en un futuro con los nuevos patrimonios e instituciones? También planteo esta pregunta en relación con algo a lo que aludió Rafael Cippolini, que es el lugar del Estado. Ese particular lugar que el Estado tiene en la Argentina en relación con la cultura. Entre los cambios que uno puede percibir, es claro que el Estado ya no actúa solo sino en acuerdo con capitales privados que financian exposiciones y proyectos culturales. Quizás este es un buen momento para empezar a planificar en forma conjunta políticas a más largo plazo y no tan sólo la producción de eventos que se consumen en forma coyuntural. Pensar esto también tiene que ver con las transformaciones a las que nos estamos refiriendo.

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Sra. de Pécora: Lo que pasa con el grabado es que se tiene una indiferencia pública. Nosotros regalamos nuestra colección de quince mil grabados y la primera muestra que se hizo fue itinerante y fue en Rosario. Andrea Giunta: También cambió la valoración museográfica del grabado. El Museo Nacional en este momento tiene un sala dedicada a exhibir grabados y dibujos. Hay muchos síntomas de una reconsideración de valores. Rafael Cippolini: Los grabadores del grupo Boedo estaban totalmente expurgados del Museo Nacional de Bellas Artes, y me parece que son constitutivos de una tradición argentina que es innegable. En el Museo Nacional estaban totalmente raleados, como si nunca hubieran existido. Si uno piensa que el primer Xul Solar – ya que no estamos hablando de grabado específicamente- que se compró para la exposición permanente del Museo Nacional de Bellas Artes fue en el año 1989 a partir de una donación privada, estamos hablando de un buen momento. Es algo que tiene muchas décadas de repensar el arte, y es el Museo Nacional de Bellas Artes. Andrea Giunta: Quiero abrir las intervenciones y preguntas del público. Nora Dobarro: Cristina, estoy sorprendida gratamente porque no sabía que fueras familiar de Giambiaggi. Él participaba de lo que era el posible Sindicato de Artistas en la calle Viamonte, tuve la oportunidad de tener un libro suyo. Él hablaba de algo que después usé con mis alumnos. Decía lo siguiente: si uno como artista camina todo el tiempo por París, imaginariamente –reinvento sus palabras- seguramente siempre va a estar en la referencia de otro pero, si camina por Misiones, Buenos Aires, Córdoba o Rosario, seguramente su producción va a tener otra forma. Rafael Cippolini: ¿Vos te das cuenta de que seguimos hablando de geografía? Nora Dobarro: Totalmente. Hay algo que me parece que falta en la mesa, o en general nos falta a todos: cuando se habla de internacional falta hablar del diálogo entre culturas similares o parecidas, como es Latinoamérica. Creo que se ha dado ahí un cambio también: hoy podemos mirar al otro incluyendo Latinoamérica. Rafael Cippolini: Creo que, como nunca, hoy está cuestionada o problematizada la cuestión de lo latinoamericano, por lo menos como categoría.

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Nora Dobarro: No como categoría sino como análogos en cultura o como posible diálogo de pertenencia en cuanto a contextos y problemáticas. Para mí hace muchos años ya que la referencia no es internacional. ¿Qué significa internacional? Los centros mayores de poder. Comparto que se ha modificado muchísimo todo lo que es el verse a sí mismo en el interior como posible centro. Pero se ha cambiado en serio, a partir de los artistas también. Rafael Cippolini: Disiento un poco con vos. Como expresión de deseo estamos de acuerdo. Pero creo que si bien hay un cambio en ese sentido, los grandes centros siguen teniendo gran visibilidad. El MoMA sigue siendo centro. Nora Dobarro: No importa porque estoy construyendo otra cosa. No me puedo poner a hablar de lo que ellos representan, prefiero usar mi tiempo para construir. Público [probablemente Diego Melero]: Es como que se han diluido los Estados pero han resurgido las ciudades, como dice Laura, haciendo una comparación con el siglo XIX y el XV y XVI en Europa. Es verdad. Esa construcción de las Naciones geográficas, también citando lo que decía cada uno de ustedes, como Rafael, tampoco significa esa geografía sino una post geografía. Hay un encantamiento, una influencia encantadora en lo que se puede llamar “Argentina” –entre comillas porque habría que aclarar, las ciudades del siglo XIX-, y la proyección del pensamiento teórico de los que se preocuparon por la construcción de una Nación como Alberdi, Echeverría y Sarmiento. En Argiropolis, Sarmiento todavía se imaginaba la influencia que había del transporte fluvial en los ríos y yo pensaba en Rosario; esta ciudad tiene una ventaja sobre Córdoba, ésta es una ciudad mediterránea y aquella está sobre un río muy grande, como puede ser Santa Fé, Paraná, Resistencia. Esa relación geográfica también ayuda a definir una situación que quería plantear al pasar Mónica, de la historia del arte argentino y si lo hay. En realidad, puede haber arte argentino a partir de la constitución de una situación geográfica determinada.

cia a una cultura que de pronto reflejaba el origen de esos pintores que estaban llegando de los barcos, y otros pintores de acá que se formaban con Monvoisin. Me acordaba de la hermana de Sarmiento que estudiaba con él, por ejemplo –Sarmiento lo cuenta en Recuerdos de Provincia-. Es importante ese siglo y todavía está presente a pesar de todos los cambios que hay en las ciudades. También hay una situación paralela en cuanto a los centros de poder. Creo que hay ciudades, regiones, o una situación galáctica, de legitimación de lo que sería el arte internacional. Creo que nosotros, plantados en el lugar en que estamos, si pretendemos que les interese a los focos de representación del poder legitimador del arte internacional, lo que hacemos como cultura, yo creo que no les interesa tres pepinos. Vos te ponés a hablar con cualquier extranjero que viene –y eso me pasa constantemente- y siento que están cumpliendo con uno; a veces aparecen nombres aislados. Si les hablo de Guillermo Kuitca, a veces se acuerdan de Gardel, porque él en el siglo XX, en la década del 30 hace un poco lo que hizo Guillermo: empezar a difundir una especie de cancionero nacional en París, no en Estados Unidos. Entonces, sale de cierto estigma nacional, argentino, latinoamericano, y entra en esa especie de mixtura francesa-argentina. Por contrapartida, yo les voy a contar una experiencia personal que tuve con uno de los integrantes de la mesa que es Fernando Fazzolari, muy interesante, a fines del 2003, con Pelusa Borthwik. Fuimos jurado de un Salón de Berazategui. Llegamos y nos encontramos con una situación encantadora que tiene que ver con esa cosa de caudillos, caciques que gobiernan en las provincias y sus municipios y que también legitiman y gobiernan las instituciones del arte y la cultura. Nos encontramos con un Salón de arte. Hicimos una selección recuperando cierto estadio pictórico que estaba dando vuelta y sacando unas obras del medio, lo cual creó un conflicto interno porque había una relación política de quién debería estar. Eso pasó no hace tanto y acá cerca, entre el segundo y tercer cordón conurbano.

Público [probablemente Diego Melero]: Y hay un fluir en Rosario: Sarmiento cuando pasaba por Paraná con el ejército de Urquiza y toda esa región, en la villa de Rosario que en ese momento era chiquita lo siente. Y está toda la influencia de la literatura del siglo XIX y también de la pintura que empieza a cuestionar la pertenen-

Andrea Giunta: Una cosa que quería recuperar que señaló Rafael y me parece importante en relación con lo que estamos discutiendo sobre lo argentino, es la condición de lo traducible y lo intraducible. Rafael decía: la literatura es como el reducto de la argentinidad en términos culturales. Ahí el idioma es una cuestión importante. Distintos son los rasgos propios de la imagen. La imagen se presenta, aparece en distintos lugares y tiene ese poder inherente a su materialidad. Más allá de que si sabemos un poco más sobre quién la hizo, en qué contexto, sobre qué historia está tratando esa imagen, esa imagen se vuelve más compleja y quizás más o menos interesante. Más allá de toda esa información que

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Rafael Cippolini: Es cierto lo que decís acerca de la importancia fluvial. El mismo Farina puso el Museo al lado del río que es lindísimo.

excede los límites materiales de las imágenes artísticas, estas tienen condiciones que también influyen en sus formas de circulación. Lux Lindner: Acerca de la cuestión de cómo pueden traducirse o no las imágenes, cómo pueden funcionar, me acuerdo que éste es un problema porque mi segunda mujer era un artista suiza que no sabía nada de arte argentino, entonces, tenía que decirle que Xul Solar era como el Paul Klee argentino, y así se quedaba tranquila. Rafael Cippolini: En ese sentido, con la literatura pasa lo mismo. Creo que, en principio, si estamos hablando de lo latinoamericano, en realidad, sí hay una materia prima de la literatura que es el castellano, en todas sus variantes y su riqueza, que hace que por lo menos podamos hablar de un elemento común a todo. Lux Lindner: Hay un cambio importante que tiene que ver con por qué las cosas han cambiado en la Argentina y es porque antes el argentino tenía que salir al mundo, mientras que ahora el mundo viene aquí. Antes el artista tenía que ir a París o Nueva York pero ahora de repente la gente viene. Entonces, cuando se hace una colección o algo así, aparece el problema del para qué, ahora hay un para qué importante y matizado del que vamos a tener que ocuparnos en el futuro. Ya no es solamente la cuestión de salir, sino de recibir. Eso es algo nuevo en la historia argentina. Fernando Farina: Quiero decir algunas cosas más que en realidad no tienen nada que ver con lo que estamos hablando pero que son como cabos sueltos en los que iba pensando cuando se producían las distintas intervenciones. Ustedes conocen la lógica del colonizado que necesita del colonizador para definirse de alguna manera, es una cuestión de lugar, y eso sirve para comprender qué pasa con esta relación entre los distintos centros de producción artísticos del país… Otra cosa: la colección de arte argentino contemporáneo y el Macro siempre digo que son un milagro, suma de muchas voluntades. Se desarrollaron a partir de la crisis de diciembre de 2001 y son los proyectos colectivos solidarios más significativos que se realizaron en los últimos años en el campo artístico. La colección del Macro se formó con obras donadas por los artistas o recibidas de instituciones o familiares. Creo que es una construcción significativa para analizar en el marco del panorama de la historia reciente de lo que ha sucedido en el país. Lo veía a Daniel Molina acá, quien es uno de los responsables de la existencia del Macro porque en momentos en que iba a discutir con el Intendente de Rosario sobre la magnífica colección que se estaba armando, él “casualmente” escribió una nota en el diario Clarín, que salió publicada el día anterior

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a la reunión, donde decía algo así como que Rosario iba a ser el reservorio del arte argentino. Por supuesto que me encargué de que el Intendente leyera la nota antes de la reunión. Y cuando nos encontramos todo fue muy fácil, directamente me ofreció ver el lugar que le parecía más indicado para el “futuro” museo. Esto también es importante para entender el poder de los medios de comunicación nacionales y cómo repercuten en el país. Son fundamentales y tienen una gran llegada y pegada porque funcionan como un reconocimiento externo, una legitimación poderosísima, tanto como para que un político, más allá de que en este caso tuviera una sensibilidad especial, pudiera llegar a creer totalmente en el proyecto. Cristina Schiavi: Un tema que me parecía interesante es el de la legitimación de los artistas. Así como estamos en la post geografía, personalmente prefiero asirme a una geografía real, más que a una simbólica como sería lo latino, ¿realmente la legitimación pasa por las instituciones o, al no existir la geografía, Buenos Aires es lo que es porque está el poder económico, si es ese poder económico el que legitima? ¿Por dónde pasa? ¿Por las instituciones, por la principal galería, por los principales coleccionistas? Laura Malosseti Costa: Me gusta mucho este señalamiento y en este sentido tengo una sensación de incomodidad: este prefijo post no me gusta porque en buena medida parecería que estuviéramos ingresando en una zona de post debates, es decir, que hubiera como una multiplicación de circuitos existentes que no se molestan entre sí, y que están postulando cosas radicalmente opuestas pero sin dialogar. De hecho, me parece que el debate es saludable, en la medida en que, como dice Lux la tramoya aparece más clara. Hoy hay reflexión acerca de cuál es el andamiaje ideológico teórico con que se manejan los diferentes circuitos. Yo no podría decir que hoy hay un modo de legitimarse, una escena completamente central. Hay una escena central que es tal para unos pero que es totalmente descentrada para otros. Creo que es importante y saludable que se produzcan debates. Por eso, me parecía muy buena la iniciativa de hoy. Hoy se mencionaba una Historia del arte argentino, supongo que era la de Pagano. Público: No, era la de López Anaya. Laura Malosseti Co sta: Bueno, también hay un galerista como Gutiérrez Zaldívar que se instituye como legitimador de arte argentino para algunos circuitos y nosotros no nos molestamos en discutirlo lo suficiente. Quizás deberíamos molestarnos más por discutir esos lugares que están coexistiendo casi como compartimientos estancos.

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Mónica Girón: Celebro que exista Gutiérrez Zaldívar porque ha logrado mantener algunas cosas que de otra manera hubieran desaparecido aunque no creo que sea la mejor forma. Pienso que hay afinidades afectivas que son las que ahora están legitimando sobre otras, y afinidades por exaltación de circunstancias. Por eso citaba la cita: si exacerbo una cita puedo legitimarme más rápido. Esa no es una legitimación a larga data, pero sí tiene un aspecto aparentemente legitimante a corto plazo. También hay muchas y varias de esas circunstancias afectivas que cohabitan. También quería decirle a Fernando que celebro lo del interior porque hace años que estoy tratando de decírselo a alguien y finalmente lo veo bien dicho: creo que el que se autodenomina del interior es que padece de un deseo de invisibilidad y el que supone que lo interior no debe ser visible también pone en ese lugar todo lo que no desea observar. Rafael Cippolini: Quería decir una última cosa. No dije que hacía una celebración de lo post geográfico. Ahora sí lo hago: hago una celebración de lo post geográfico porque creo que el arte es comunicación, al menos es lo que me interesa, y creo que en tanto comunicación el diálogo es importante. Muchas veces las tradiciones lo que hacen es convertir una escena en una isla, y eso me parece muy peligroso. En ese sentido, la esencia sé que existe, no tengo dudas, no se pierde frente al otro, al menos en términos individuales. Con respecto a las instituciones, ahí es otra cosa, estamos hablando de un tema que me parece que es el papel de lo grupal y lo estatal y, sobre todo, cómo se comportan otro tipo de instituciones como puede ser una galería. Que lo económico prima, yo no tengo ninguna duda. Que en Buenos Aires hay un nivel económico que evidentemente hace atractivo a los artistas y galerías, no hay ninguna duda. Ahora, no creo que eso sea definitivo. Les doy un ejemplo, el caso de Mendoza: ahí hay muchísima plata por las bodegas y demás, y tiene una escena que no me parece muy interesante frente a la de Tucumán que es muy pobre y que tiene artistas que son geniales. En ese sentido, el hecho de la riqueza económica me parece relativo en un punto. Acá hay una cosa que pensaría: ¿qué quiere decir legitimación?, ¿promoción? No entiendo bien esa palabra, ¿qué quiere decir? Hay artistas que están inscriptos en la historia del arte prematuramente y que económicamente son pobres, hay otros que tienen una legitimación del mercado que es enorme y que jamás van a figurar en la historia del arte. Este tema me parece muy relativo. Yo exhumaría la palabra legitimación porque proviene de ley, entonces, ¿de qué ley estamos hablando? Yo tengo muchas dudas.

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Lux Lindner: Una vez, viendo un catálogo antiguo, al lado de un Berni había un Larrañaga, que era un hombre que pintaba payasos y que tenía un precio veinticinco veces mayor que el de Berni. ¿Quién se acuerda de Larrañaga ahora? Rafael Cippolini: Se dan esas situaciones hoy. Público [probablemente Daniel Molina]: Una pequeña acotación. Cuando todos hablan de que los grandes centros culturales son urbanos y económicamente ricos, hay un pequeño matiz que hace la diferencia, por eso le dije que no a Farina cuando decía que Rosario iba a ser la capital cultural de América Latina. Por lo menos en la historia de occidente, de Atenas para acá, todas las capitales culturales fueron capitales financieras; puede haber mucho dinero, y en Mendoza pasa eso: hay ricos tontos; pero en cambio, a los financieros parece que les gusta el arte, no se sabe por qué. En Florencia pasaba eso, en Roma, en Londres y en Nueva York. Después puede haber muchos centros fuertes porque hay riqueza y gente educada; eso pasa en Estados Unidos: Los Ángeles, Chicago, que tienen museos fabulosos y clases altas muy ricas que promueven mucho el arte pero no llegan a ser Nueva York. Buenos Aires lo que tiene desde siempre es una relación financiera y comercial con el exterior; es el puerto comercial. Lo mismo le pasa a Montevideo en el Uruguay, en pequeña escala, casi rosarina en comparación –bueno, mucho más-; en Punta del Este hay más plata pero todo el arte es terrible, y las galerías que llevan arte, llevan lo más decorativo del mundo y no hay movimiento cultural aunque sobre plata. Lo que no hay es el basamento financiero de apertura económica al exterior. Eso es característico de todas las ciudades culturales mundiales. Cuando Rosario tenga su bolsa internacional por ahí sí lo sea. Fernando Farina: Quería contarles que hay un proyecto que estoy llevando adelante que está inconcluso y tiene casi un siglo, que es realmente interesante para convertir a Rosario en la capital cultural de la Argentina. No sé si saben que yo dirijo el Museo Juan Bautista Castagnino, y este hombre, junto con otros personajes de Rosario, coleccionistas, amantes del arte, promotores o quienes tenían ciertas ambiciones culturales, se propusieron cambiar la imagen de Rosario, transformar la ciudad –estamos hablando de principios del siglo XX, los años 10 y 20-. Rosario era conocida como la Chicago argentina, no solamente por ser un puerto exportador de granos, como esa ciudad, sino también por la mafia, la prostitución y todo lo que ustedes saben, y también se la conocía como la ciudad fenicia porque era una ciudad de comerciantes. Este grupo de gente quiso que Rosario fuera Atenas. Tenían toda

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Historias mínimas del arte argentino. Vista del público asistente

una justificación: decían que Buenos Aires jamás podría ser la capital cultural argentina porque era una ciudad cosmopolita que siempre estaba mirando al exterior, en cambio, Rosario podía tener otra mirada sobre el país. Estamos hablando de una ciudad que fue declarada tres veces capital de la Argentina, aunque nunca se llevó a cabo –como Viedma-. Estamos hablando de la época de Urquiza cuando estaba en discusión lo que era el país. Era realmente loco lo que pensaba este grupo de gente porque en Rosario la mitad de la población era extranjera, el 50%, y un 25% eran hijos de extranjeros, por lo tanto, estamos hablando de que estos grupos eran segunda o tercera generación de inmigrantes, no más. Pero me parece que esa reflexión crítica, la búsqueda de la definición de un arte nacional que se hace desde Rosario en los años 10 y 20 es muy significativa. Creo que por eso hincho para recontar la historia: me parece que reconocer esos hechos puede dar luz a otras situaciones y hechos que pasaron en este país. Andrea Giunta: Incluso se hacían estudios para demostrar que Rosario tenía el mismo clima que Atenas. Sobre la noción de legitimidad quería recordar que es una palabra que tiene que ver con la noción de poder. La legitimidad, como el poder, son relativos, cambian: lo que hoy es legítimo dentro de unos años ya no lo es; es algo que se construye y es relacional, o sea, no es algo que define qué es el arte argentino. Las leyes se reinterpretan. Me parece que lejos de pensar que la situación actual es de un absoluto relativismo y que el poder no existe, es posible pensar cómo se construye el poder. Ser capaces de pensar en forma pluridimensional estrategias para subvertir las construcciones tradicionales del poder, en un país donde por desgracia y por suerte el Estado está ausente, nos resituaría. Si pensamos en países como México que durante cincuenta años lidió con ese Estado presente en las artes plásticas, con una relación fuertísima entre muralismo y estado –siempre cuento que en 1964 la única manera de evitar que se pintaran murales en un edificio nuevo era hacer las paredes de vidrio: así se hizo el Museo de Arte Moderno-, la ausencia del estado en nuestro país sería una suerte, porque el estado no es un patrón, no puede imponer agendas porque no puede lidiar con ellas. Esta ausencia también tiene grandes desventajas, pero pensando en los aspectos positivos, si no aceptamos la situación desde la resignación o el relativismo, el conocer cómo se cons-

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Historias mínimas del arte argentino. De izquierda a derecha: Fernando Farina, Inés Katzenstein, Leonel Luna, María José Herrera, Esteban Alvarez, Andrés Duprat, Tulio de Sagastizábal, Horacio Zabala y Nancy Rojas

truye el poder es positivo. Nos permite pensarnos desde otro lugar, diseñar estrategias alternativas. Como decía Lucio Costa cuando presentaba su proyecto para la ciudad de Brasilia: un proyecto mínimo, de quince páginas y algunos bocetos a mano alzada para construir esa enorme ciudad, mientras los demás estudios arquitectónicos hacían millones de maquetas, estudios de suelo y presentaba enormes carpetas. Lucio Costa, un gran estratega, se presentaba como un maquí, como una especie de guerrillero que toma lo que tiene a la mano, y con las pocas cosas con las que cuenta construye este proyecto que finalmente fue la ciudad de Brasilia. Sin pensar que Brasilia se puede repetir o que ese sería el modelo, me parece que es una forma útil de pensar las desventajas en términos de subvertirlas para que se conviertan en elementos positivos, sin que esto signifique ignorar que el poder existe. Cristina Schiavi: Con respecto al tema de la legitimación, creo que los artistas no somos solo buenos samaritanos donando nuestras obras a los museos, que en parte legitiman, sino que también estamos haciendo un mínimo acto de poder: nosotros nos proponemos en ese museo como estrategia. Camnitzer habla de coleccionar museos donando obras.

Segunda sesión 17 de agosto de 2006 Ana Aldaburu: Buenas tardes a todos, gracias por está acá nuevamente. Es el segundo día de las jornadas-debate Historias Mínimas del arte argentino. En esta mesa tenemos a Fernando Farina como coordinador. Los dejo con él. Fernando Farina: Buenas noches. En realidad, yo no estaba en la mesa pero Andrea Giunta que es la directora del CeDIP aparentemente está enferma, o después de lo que pasó ayer se sintió muy abrumada pero, lo cierto es que me pidieron que coordine la mesa, así que lo que voy a hacer es dejar a los miembros que desarrollen lo que quieran en el tiempo que corresponde, que saben que no debe superar los 8 minutos. Les pido que se presenten antes de hablar. Leonel Luna: Buenas noches. Preparé lo que me solicitaron en base a las preguntas que me mandaron: elaboré un esbozo de

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respuestas con respecto, principalmente a si había o no un arte argentino. En el año 1994 participé de dos proyectos que serían tal vez el puntapié de múltiples iniciativas que se desarrollarían posteriormente por todo el país. Estoy hablando del taller de Barracas, armado por la fundación Antorchas dirigido por Luis Benedit y Pablo Suárez, y luego por Ricardo Longhini y la beca Kuitca en La Boca. En ese entonces, tanto Pablo Suárez como Benedit insistían con una pregunta: ¿nuestro arte podría ser de cualquier otro lugar, o definitivamente hay en él algo por lo cual uno podría reconocer auténticas características locales? Era la primera vez que alguien nos hacía esa pregunta y nos llevó a reflexionar sobre la existencia o no de un “arte argentino”. Descubrimos que la marca local era tan fuerte como la incondicional adherencia a las tendencias más internacionales, que en virtud de la paridad peso-dólar hacían posible estar informado como nunca antes, sobre todo porque uno podía acceder a revistas y libros de arte. La dirección local dio por resultado desde empanadas de bronce hasta metáforas del peronismo de corte conceptual. Muchos de nosotros participamos y organizamos residencias, workshops y cruces con artistas e instituciones de nuestro país y del extranjero. Experiencias como Trama, que colaboré a coordinar y formar junto a Claudia Fontes, a quien conocí en el taller de Barracas, y que, a su vez, había estado becada en Holanda, en la Rijksakademie van beeldende Kunsten. Junto también con Pablo Zicarello, sirvieron para allanar el camino a otras experiencias y espacios independientes; experiencias como Venus, Ramona y otros proyectos que siguen existiendo actualmente; para confrontar, trabajar y hacer arte en formas tan diversas como uno pueda imaginar. Descubrir que el arte que realizan en Indonesia no es diferente del que se hace acá no fue tan interesante como descubrir que artistas de Yakarta, Indonesia y de Avellaneda pensaban igual. Eso fue, en gran medida, revelador, porque descubrimos que los únicos indicios que nos caracterizan son los que nos permiten ver como realmente somos. Hay algo que escribí con respecto a la historia del arte argentino y a la relación genealógica que uno establece con otros artistas históricos referidos a la historia del arte local. En la historia del arte argentino hay figuras tan emblemáticas como nuestros políticos, tal vez, que generan entre sí distancias insoslayables y empatías siniestras, muchas veces, pero que en el reino de la novedad contemporánea, donde la originalidad parece ser todo, los alineamientos no son la regla sino más bien la excepción. Parecería, tal vez, porque la incomparabilidad es la base de la buena fortuna. Es como una crítica específica a ciertos aspectos de una negación genealógica con determinada historia argentina; como si la afiliación a determinadas tendencias históricas locales fuera negativa con

respecto al trabajo. Tal vez eso hace prefigurar que nuestra verdadera herencia es antropofágica, como la describe Oswald de Andrade; tal vez es la sudamericana forma de entender nuestra genealogía. Devoro a Suárez que a su vez masticó a Berni, que se comió el brazo de Siqueiros y así sucesivamente. De ese modo, para un artista argentino tal vez un museo es equivalente a un shopping o un supermercado, y por eso nos gusta que estén bien provistos; es una forma de ir y devorar al otro, que es una forma de matarlo y homenajearlo al mismo tiempo. El arte en la Argentina, como dicen los porteños, tal vez está en todos lados pero atiende en Buenos Aires, como dicen acá respecto a Dios. Esto lo digo porque tal vez en un mercado que legitima desde el centro, las relaciones de circulación con el resto del país casi se podría decir que son institucionales. Ciudades como Córdoba y Rosario que después de Buenos Aires son las más grandes y populosas del país, aún no pueden sostener un mercado propio de exposición y circulación comercial, carentes de galerías que alienten el circuito comercial. Entonces, la circulación se da casi exclusivamente a nivel institucional, a modo de intercambio y exhibición. Los circuitos independientes hacen el resto, divulgando, comerciando y difundiendo las obras, acciones y pensamientos de todos aquellos artistas del resto de nuestro país que quedan fuera de las instituciones culturales provinciales y nacionales. Proyectos como Casa 13 de Córdoba, Espacio y Vox de Bahía Blanca, La Baulera y El Ingenio de Tucumán, El Levante de Rosario, La Calera de Olavarría, Viceversa, Belleza y Felicidad de Buenos Aires, y tantos otros que nacen de pequeñas iniciativas, tienden a formar redes y vínculos. Hoy la creación contemporánea discurre en gran medida por redes y una enorme dosis de interactividad multidisciplinaria. En un mundo cada vez más mestizo y lleno de continuas y frenadas migraciones económicas, políticas y sociales, lo virtual se ha vuelto muy irreal. Quedó demostrado en las últimas manifestaciones estudiantiles en Santiago de Chile donde a través de web blogs los estudiantes se comunicaban, organizaban y procedían a comunicar sus reclamos al mundo en vivo, o sea, on line. Los dispositivos habituales de exposición como la colección del Macro, por ejemplo, siguen cumpliendo con las necesidades sincrónicas de las prácticas actuales. Reconstruyen el recorrido de los acontecimientos, construyen memoria cultural, son las que custodian el secreto de una intrincada red de secretos, construida a lo largo de los años, que nos permiten luego jugar para armar diferentes rompecabezas. Rompecabezas históricos, recorridos inventados, maravillosos mundos personales, instantes poéticos o simplemente históricos. En paralelo, vemos que entre los intersticios de la urbe los

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artistas constituyen colectivos autogestionados, realizan acciones virtuales, publican sus revistas on line, trabajan en talleres de software libre y reinventan a su medida lo que llamamos arte. Será preciso tal vez repensar la relación que guardan las instituciones del arte y sus espacios. Sería interesante ver si el criterio institucional se adelantó al propio mercado al proteger sus logros o fue detrás de él para seguir tratando, como decía el poeta, de atrapar al viento. Eso es todo. Inés Katzenstein: Quisiera empezar esta intervención leyendo una reflexión del artista Marcelo Pombo, que representa un posicionamiento muy especial respecto a la compleja y hasta tortuosa pregunta acerca de nuestra identidad como argentinos; un posicionamiento que de alguna manera siento que comparto, o al menos, que quisiera compartir. Lo que voy a leer es una reflexión que Pombo realizó durante una entrevista que le hice en 2005 y que publicará la editorial Adriana Hidalgo en colaboración con la Galería Ruth Benzacar. Hablando de ese momento entre fines de los años ochenta y principios de los noventa cuando él empezó a trabajar, Pombo dice que se trató “de un momento en que un grupo de gente, sin hablarlo, decidimos no pensar en qué era lo que teníamos que hacer como argentinos, ni qué era lo que teníamos que hacer para estar en sintonía con lo que se hacía afuera. Ninguna de las dos cosas: ni lo nacional ni lo internacional. La opción era hacer algo de acuerdo a tus medios, a tus necesidades. Había algo de egocentrismo también, de “yo soy ésto”. Pero también un punto de “basta de lo mismo”: basta de hacer lo que se supone que debemos hacer como argentinos, como latinoamericanos o para estar en sintonía con el resto del mundo…. Y eso daba como consecuencia un fenómeno local… Lo importante era zafar tanto de la obligación histórica del argentino astuto con las antenas bien paradas para estar al tanto de las últimas tendencias internacionales; como del “deber ser” del argentino que tiene que dar cuenta de la idiosincrasia única y conflictiva de su sociedad.” Y yo, simultáneamente, me pregunto: ¿No es evidente que la producción artística está necesariamente atravesada por condicionamientos materiales, estéticos, tradiciones y atmósferas locales? ¿Cómo imaginar una situación de permeabilidad cultural tal que hubiera hecho desaparecer la noción de “escena artística” y con ella, toda particularidad? O, por más globalizados que estemos: ¿cómo podríamos pensar que los artistas solo tuvieran como referente aquello que ven en Internet, en los libros o en los viajes, y no las imágenes de sus colegas y de su ciudad? Así, un poco sumándome a Pombo, sugiero, para los fines de esta charla, desplazar la pregunta acerca de la vigencia de la ca-

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tegoría del arte argentino, y reemplazarla por la noción de escena local o de múltiples escenas locales (porteñas, rosarinas, tucumanas, y sus imbriaciones recíprocas), pero intentar definir las escenas locales no en su connotación negativa, “provincial”: como un conglomerado de pasiones mezquinas y de héroes de estatura menor que son ensalzados por razones inarticulables, que dominan en el medio local pero que nunca llegan a ser reconocidos / comprendidos por miradas ajenas a esa escena. Las escenas locales, en cambio, consideradas como campos definidos, delimitados, de intercambios entre sus propias historias y tradiciones, sus condiciones de producción, y ese exterior que son las “otras escenas locales” o que es el “arte internacional”. La delimitación de una escena, es decir, de un campo de criterios y referencias específicas, es para mí, condición fundamental para la intensidad productiva. María José Herrera: Soy curadora del Museo Nacional de Bellas Artes. También coincido con lo que se planteó hasta ahora de que la primera pregunta da para escribir libros y para estudios muy profundos. Pero lo que me queda claro es que una obra se entiende y será entendida en base a ellos. Creo que hay elementos que son propios e “inmanentes” que están en los discursos históricos de una obra pero, muchísimos otros, que tienen que ver con la lectura de esa obra en el contexto en que esté. De manera que lo local, lo internacional, lo global, son los distintos contextos en que la obra funciona. ¿Cuáles funcionan más en la actualidad y cuáles menos? Creo que ésta es una cuestión de grado en cada obra y que hay elementos característicos, sin ninguna duda, pero también ocurre que la Argentina es, en definitiva, un país muy chico y las escenas, como planteaba Inés, son muchas veces, muy pequeñas y al ser pequeñas se caracterizan más, tienen más rasgos característicos. Respecto de la segunda pregunta: ¿Cómo dialogan los artistas actuales con la historia del arte argentino? Creo que últimamente se dialoga mucho más con la tradición y el arte argentino que lo que ocurría, por ejemplo, en la década del 60 y en adelante. Creo que es muy importante el conocimiento del arte argentino por parte de los argentinos, en primer instancia, y por supuesto, de todo el mundo. Y que ni en las escuelas de arte, ni en la Universidad de Buenos Aires, el arte argentino ha sido enseñado de una manera continua. Para que tengan un dato, la cátedra de Arte argentino I hasta 1987 se veía desde los comienzos del arte a principios del siglo XIX hasta 1880, y no pasaba de allí. La primer cátedra que tomó desde 1880 hasta la actualidad se fundó en 1987. Es decir, hay varias generaciones de historiadores del arte, entre las cuales yo

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no estoy incluida porque cursé las dos materias que veían el arte argentino hasta 1880. Esto en las escuelas de arte tengo entendido que es igual. He participado en las clínicas de Antorchas durante muchos años, de manera que viajé por el interior y por Buenos Aires viendo cuál es el bagaje de imágenes de arte argentino que tienen tanto los artistas jóvenes como los estudiantes, y diría que es casi nulo. En este momento hay formas en que se intenta cambiar esta situación pero la situación es esa: el conocimiento del arte argentino por parte de los estudiantes y los licenciados e historiadores del arte, desde la formación, es muy elemental. Coincido en que realizar exposiciones retrospectivas, panoramas del arte argentino, va a ayudar a que ese arte se presente, se discuta y se dialogue. Y creo que, en este sentido, la instalación de las salas de arte del siglo XIX y XX en el Museo Nacional de Bellas Artes es un elemento que ayuda. Por supuesto, exposiciones como la del Macro en Recoleta es otro. Porque, por una parte, creo que la colección del Macro complementa de una manera muy eficaz a las colecciones que se exhiben en el Museo Nacional de Bellas Artes, por ejemplo, que llegan hasta la década del 80. El Museo tiene muy pocas obras contemporáneas y muy poco espacio, razón por la cual para brindar un panorama permanente preferimos acotarlo hasta la década del 80. Para nosotros tener esta colección hoy aquí nos permite ver la foto más amplia de una perspectiva del arte argentino contemporáneo. Creo que hay artistas emblemáticos que son retomados, algunos cíclicamente y otros no, y que en general esos son tales por distintos motivos: motivos propios de la producción y la obra, motivos propios del mercado, motivos propios de las modas, y motivos de apropiaciones de diversa índole. Pero creo que cada vez más se tiende a esa apropiación o revisión de artistas emblemáticos. Y que deberían incorporarse cada vez más en el núcleo de los emblemáticos a algunos nuevos. Creo que hay muchos artistas que podrían ser emblemáticos, no por grandes historias, sino por historias mínimas, en muchos casos. Artistas que han incidido sobre su propia comunidad generando estéticas, tendencias o actitudes, y que son emblemáticos para esa comunidad y pueden trascenderla o no, pero son emblemáticos en algún sentido. Acerca de si el arte argentino es el arte de Buenos Aires, creo que la consagración en Buenos Aires es a las provincias lo mismo que la consagración en el exterior es a los artistas argentinos en general. Creo que efectivamente en nuestro país, aún hoy, Buenos Aires sigue siendo el centro más importante. Esta tendencia se está revirtiendo en algún punto pero creo que es demasiado fuerte todavía. Las relaciones de circulación y exhibición también están cambiando. Creo que el ejemplo de la muestra del Macro es muy

claro. Volviendo a las exposiciones permanentes del Museo Nacional de Bellas Artes, que es lo que mejor conozco, creo que el Museo, proponiendo un panorama del arte argentino, por lo menos desde mi intención, no está proponiendo “el” panorama, sino uno; uno que tiene una hilación, una narración y que, en consecuencia, significa una legitimación. Considero que el Museo por ser público y en tanto tal, democrático, tiene que brindar una lectura democrática; la legitimación no tiene que estar puesta en una estrategia de mercado o comercial –en el sentido de promoción pura-, sino en la de tratar de dar cabida a la mayor cantidad de discursos posibles, por supuesto, de a uno por vez, en el sentido de que no se puede mostrar todo al mismo tiempo. El término legitimación es real, es cierto, implica poder, y ese poder debe ser manejado con mucha cautela, con mucha prudencia y siendo conscientes de que se lo está teniendo. Creo que los curadores y los historiadores del arte tenemos ese poder y si lo vemos desde una perspectiva crítica y con la responsabilidad que esto significa, tenemos que actuar en consecuencia. Creo que hay muchas formas de legitimar y de hacer circular los discursos y las obras, y que esa responsabilidad no es solamente personal sino colectiva. Aún cuando uno la ejecuta de una manera personal, en realidad es la voz de una comunidad. Gracias.

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Esteban Álvarez: Muchas gracias por invitarme. Seguramente voy a repetir algo ya dicho en esta mesa. Eso comprobaría que hay un consenso sobre algunos temas. Esta pregunta de la globalización me hizo pensar inmediatamente en una guía de teléfonos de ENTEL de hace unos veinte años. En la tapa estaba reproducida una imagen de una marina de Quinquela Martín, y el epígrafe explicaba que el artista había desarrollado una intensa labor en el medio local pero que el mayor impulso se lo dio el presidente Alvear mandándolo a Europa a perfeccionarse. Luego, automáticamente me acordé de Petorutti, Fontana, Pío Collivadino, Fader, y de todo el primer piso del Museo Nacional de Bellas Artes. Con respecto al fenómeno de la globalización, parece estar instalado con otro nombre desde hace mucho más tiempo, o quizás preferimos ignorar la influencia de las muy ricas e interesantes contaminaciones en nuestra cultura visual. Me da la impresión de que vemos a la globalización como una especie de nube tóxica que puede llegar a diluir nuestro valor más especial, nuestra particularidad antropológica. Se habla de un fenómeno de la globalización que se da –como dice la pregunta- a través de los viajes de los artistas al exterior pero, personalmente, creo que eso influye muy poco en el fenómeno. Mucho menos que la sostenida presencia de las revistas de arte y artículos de diarios sobre bienales, trienales y muestras internacionales que tenemos la suerte de poder leer desde

mucho antes de que existiera el Internet y el fax llegara a Sudamérica. O como las entrañables diapositivas en nuestras clases de historia del arte que para muchos de nosotros fueron nuestros primeros lazos con el arte internacional. Eso si solamente seguimos la línea del arte legitimado, como dicen, por los medios, la crítica, etc., porque ese fenómeno global en cuanto al hecho de compartir estéticas y pensamientos, es también una vieja propiedad del arte correo. Disecar el arte en distintas categorías no es mi fuerte, tampoco analizar qué cantidad de cada ingrediente tiene una creación compleja de un artista. La genialidad del sistema de Yahoo consiste en permitir búsquedas por categorías, subcategorías y sub subcategorías; esa función requiere de categorías bien identificadas según rasgos característicos, con contenidos claramente delimitados. Hoy, mientras almorzaba, veía por ATC una muestra de la cultura nacional: distintos músicos de diferentes zonas de la Argentina tocando zambas los del norte, chacareras los del centro, chamamé los del litoral, malambo en las Pampas, y así, bien identificados con sus identidades y estilos pertenecientes a las distintas regiones. La categoría que los agrupa a todos es el folcklore, una palabra de origen inglés. Volviendo, entonces, nos preocupa el poder de la marca “arte argentino”, nos preocupa el diseño de un producto que pueda competir dignamente dentro de la categoría “arte latinoamericano”, aún cuando muchos artistas preferirían no ser entendidos como “del interior”, “argentinos” o “latinoamericanos”, sino solamente como “artistas”. Nuestra marca nacional podría encontrarse dentro de “arte sudamericano” o “arte latinoamericano” y esa quizás dentro de “arte iberoamericano” o “panamericano”. O posiblemente nos preocupa algo que podría ser entendido como una pérdida de la identidad. Es en ese aspecto que el problema de las influencias se vuelve tan importante. Picasso tomó felizmente la influencia de las máscaras africanas para su pintura y fue entendido como un gesto genial. Lo mismo pasa con las estampas japonesas y Van Gogh, Degas y otros. En un artículo que leí hace tiempo, García Canclini contaba que en un mercado de tapices de México había visto unos con imágenes de pinturas del MOMA. Al preguntar al vendedor cómo habían surgido esas imágenes, le respondió que las había adaptado haciendo caso a una sugerencia de unos clientes que le propusieron actualizar un poco las imágenes que vendía en forma de tapices. Aunque sin los problemas de pasaportes e idiomas, pasa algo parecido con los artistas del interior o del “inferior”, como dice mi amigo Flores, hoy aquí, cuando hablamos de arte argentino es posible que estemos pensando en un tipo de arte argentino contemporáneo, un arte de una minoría que se produce muy poco en el país. La evangelización de las clínicas permitió la rápida diseminación de una estética bastante uniforme desde Ushuaia hasta La Quiaca donde se reproducen artistas que cada vez menos dialogan con su contemporaneidad local, y su correspondiente mercado, y buscan como interlocutor a lo que identifican como el arte contemporáneo de Buenos Aires o de otros lugares aún mejores.

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Una vez iniciado este proceso de aprendizaje o adaptación, no es sorprendente la cantidad de artistas del “inferior” que cada año se instalan en Buenos Aires, y me incluiría en este grupo porque sigo viajando a Buenos Aires muy seguido, y un día me gustaría vivir aquí. (Risas) En cuanto a la legitimación en diversos circuitos, creo que volvemos otra vez al tema central de la marca porque en lugar de averiguar qué es el arte argentino, el punto es la generación de la imagen que una minoría quiere ver identificada como el arte argentino, como un bien exportable. Pero hay mucho arte argentino que no coincide con esos parámetros, como los varios cientos de obras que se exhiben cada año en los Salones Nacionales, Provinciales y Municipales, o el Campeonato de Esculturas que se celebra cada dos años en la ciudad de Resistencia, Chaco. Todos estos importantes eventos culturales con gran afluencia de público. Hasta hace algunos años, el gusto de nuestras clases medias altas tuvo sus cimientos en la tradición de la pintura europea que Marion Helft hace unos años identificó como pompier en una mesa redonda en la Alianza Francesa. Si podemos ver hacia dónde viró el gusto de esas clases medias altas ahora, eso nos identificaría, en gran medida, el rumbo de nuestro fenómeno; ya que cada vez que alguien pasa por la Argentina lo más probable es que visite unas pocas colecciones y galerías de Buenos Aires y, naturalmente, eso le formará la impresión de nuestro arte argentino que se llevará. La pregunta que estuvimos sobrevolando hasta ahora es algo así como: ¿Qué tan argentino es el arte argentino? Pero todavía no nos preguntamos: ¿hasta qué punto nos sirve tener la respuesta? Gracias.

Andrés Duprat: Buenas tardes, gracias por invitarme. Soy Andrés Duprat, curador y Director de Artes Visuales de la Secretaría de Cultura de la Nación. Creo que el tema de la primera pregunta ya fue bien abordado en las alocuciones anteriores. Es un tema complejo y con múltiples aristas. En lo personal cuando me paro frente a una obra de arte no me interesa demasiado, en una primera aproximación, saber de dónde viene el artista, cual es su nacionalidad, trato de conectarme con la obra en un nivel más sensitivo. De todos modos, toda información ayuda a que esa conexión sea más fuerte y a veces más profunda. Respecto de las nacionalidades, traigo a colación una frase que dice “la patria es la infancia”. Y creo que es en la infancia cuando formamos quizás una manera de ver el mundo. Entonces, a partir de esa pregunta, me puse a pensar en ciertos artistas contemporáneos argentinos que si bien ahora tienen visibilidad internacional, no puedo dejar de mirarlos como artistas argentinos. Pienso por ejemplo, en Leandro Erlich que vivió muchos años en Estados Unidos y Francia, o en Jorge Macchi que tiene mucha visibilidad en circuitos internacionales: artistas que han tenido formación, influencias y experiencias en otros países y son

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Macro en Recoleta, Cronopios. A la derecha obras de Cristina Schiavi, Gyula Kosice y Pablo Siquier

ponderados en diversas partes del mundo. Me pasa que cuando me confronto con sus obras constato que tienen una manera de decir que me es familiar, que mantienen un código absolutamente argentino, o por lo menos, leídos desde aquí, de cierta pertenencia. Ciertos guiños, cierta picardía, puntos de vista particulares que veo en sus obras y que sospecho que no pueden ser leídos de la misma manera en Shangai que en Buenos Aires. Por cierto hay en sus obras una poética y códigos universales pero, vistas con los lentes de nuestra cultura, existe quizás una comprensión o una complicidad más simbiótica o más profunda de sus obras. Veo en sus obras esa voluntad de tergiversación, de subversión de valores que es tan familiar en nuestra idiosincrasia nacional. Sé desde dónde están diciendo lo que dicen. Ahora, yo no sé si los europeos o los norteamericanos lo leen de esa misma manera. Otro de los casos que me gustaría citar es el de Esteban Álvarez. Por ejemplo la obra que hizo en el Malba hace unos años, que era una instalación enorme con treinta mil botellas de agua mineral suspendidas en el techo del museo, tenía por un lado un lenguaje muy “arte contemporáneo internacional” pero, a la vez, era una obra con una lectura profundamente argentina. Esas botellas suspendidas en el cielo, “treinta mil” envases de agua mineral, con sus tres tubitos plásticos que las conectaban con unas falsas mascarillas hechas con envases de postrecitos Shimmy, todo en un contexto tremendo en el que se incendiaba el país. Y la obra se llamaba “Un año de aire”. Sin duda una obra con una lectura política y coyuntural muy fuerte. Creo, por otro lado, que hay obras que nunca habrían surgido de la Argentina. Pienso por ejemplo en la obra de Ernesto Neto y es evidente que su poética no surge de aquí. Ese código sensual, tan exuberante, que usa aromas, me parece un emergente de un país como Brasil, pero nunca de Argentina. Lo mismo me pasa en general con la obra del arquitecto Oscar Niemeyer, es obvio que no hubiera salido nunca de acá. Es evidentemente la influencia de la idiosincrasia, la geografía, el paisaje, la cultura o la propia experiencia individual que es inescindible de la producción de un artista. Cuando cito lo de “la patria es la infancia” pienso en artistas

como Antonio Seguí, Juan José Saer o Julio Cortázar que vivieron más de la mitad de sus vidas en Francia, pero su obra es absolutamente argentina, hablan de nosotros, de cosas de acá a la vuelta. Creo que hay una formación primaria, que uno se moldea aquí en un lugar que es muy difícil de identificar o detallar pero tiene que ver con esta sopa que somos los argentinos, descendientes de la gente más loca, osada y desesperada de Europa que se escapó por el hambre, la persecución o por espíritu de aventura. Bueno, nosotros somos una consecuencia de eso. Con respecto a la otra pregunta, ¿Cómo dialogan los artistas actuales con la historia del arte argentino? Creo que ese diálogo es inevitable. Creo que no hay forma de no dialogar, un poco por lo que decía de la primera pregunta, por una cosa constitutiva: el artista es un ser dinámico que vive experiencias, que expresa cosas y dentro de esas experiencias están sus gustos, sus deseos, sus escalas de valores, sus influencias. Creo que tampoco es necesario plantearse una voluntad de inscribirse en una escuela o en una línea porque no hay forma de que uno no esté inscripto en alguna. Aún si rompe con la tradición también caerá en una “escuela” o movimiento de ruptura, y ese será también un nuevo eslabón de la cadena de la historia local del arte. La otra pregunta: ¿El arte argentino es el arte de Buenos Aires? Ese es un tema para discutir largo y tendido y proponer políticas de acción. Trabajé muchos años en una ciudad del interior, y viví la experiencia del combate hegemónico de Buenos Aires. Esa especie de atracción y rechazo que suscita. Hice acciones para generar un espacio alternativo y una dinámica propia, y todo ello desembocó en la creación del Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca, que fue una muy buena experiencia a nivel nacional. Y ahora desde la Dirección de Artes Visuales de la Nación trato de fortalecer, promover y dar visibilidad a las producciones artísticas de todo el país, por ejemplo con programas como “Interfaces”, que realizamos junto con el Fondo Nacional de las Artes. Siempre luché contra la cabeza de Goliat que significa Buenos Aires respecto al resto del país, pero no creo que sea un problema del arte o de la cultura, creo que es un problema más amplio, que

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tiene que ver más con la geopolítica y la economía. Basta mirar un mapa rutero de la Argentina, o un mapa de los trayectos aéreos, para ver que todos los caminos conducen a Buenos Aires. Esos ejemplos representan gráficamente una realidad de la organización de nuestro país. Una última reflexión. Últimamente estoy viajando mucho por las ciudades del interior y constaté que en muchas de ellas hay museos de Bellas Artes, sean provinciales o municipales, y existe, de hecho, una red –no coordinada- de espacios públicos dedicados, con regular fortuna, a las artes visuales. Estas instituciones como por ejemplo, el Museo de Bellas Artes Rosa Galisteo de Santa Fé, el Bellas Artes de Bahía Blanca, o sin ir muy lejos el Bellas Artes de La Plata son museos con colección propia, estas colecciones no difieren demasiado en sus corpus de obras, tienen Berni, Forner, Castagnino, Petorutti, etc. y si estudiamos las fechas de las donaciones, vemos que muchas de ellas se hicieron a partir de exposiciones de los propios artistas contemporáneos de esa época. Eso me hace pensar que en algún momento funcionó en el país una verdadera red de instituciones públicas de arte contemporáneo (la red de Museos de Bellas Artes), que recibían exposiciones de artistas de diferentes lugares, realizaban conferencias, seminarios, etc. Y que lamentablemente fueron transformándose de centros dinámicos y conectados con las problemáticas de su propia contemporaneidad en especies de mausoleos, conservadores, estáticos, descuidados, y conectados exclusivamente a pequeñas “elites” sociales. Se transformaron en museos regionales cerradísimos, manejados por los grupos de poder locales, cerraron las puertas a todas las influencias y nuevas experiencias del arte, y quedaron congelados en el tiempo. Les quedó sólo la colección como un recuerdo de cuando había circulación de obras y de artistas de todo el país. No entró más nadie, cerraron la puerta y dijeron: el arte llegó hasta acá. Fueron convirtiéndose de a poco en museos históricos, que no está mal en sí mismo, pero perdieron esa conexión y esa dinámica de organismo vivo atento a las manifestaciones artísticas de una época. En los noventa, y ante el achicamiento del estado, incluso en cuanto a políticas culturales públicas, proliferaron en diversos puntos del país asociaciones sui generis, en general organizadas por los propios artistas, que se irguieron como puntas de lanza para promover el arte contemporáneo de cada región. Hablo de grupos como La Baulera en Tucumán, el Espacio Vox en Bahía Blanca, El Levante en Rosario, etc. Estos grupos ocuparon el lugar de promoción del arte contemporáneo que el estado había prácticamente abandonado, limitándose éste solo a un precario mantenimiento de las estructuras existentes como los Museos de Bellas Artes, pero ya sin la potencia y la importancia que éstos habían tenido en décadas anteriores. Creo que en esta nueva etapa debemos tratar de “linkear” esas experiencias renovadoras con las instituciones públicas, ayu-

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dar a que se creen lazos y que los museos vuelvan a ser instituciones permeables a la modernidad. Creo que vale la pena intentarlo. Muchas gracias. Tulio d e Sag astiz ábal: Soy artista y actualmente Director del Fondo Nacional de las Artes. Preferí no responder a las preguntas puntualmente porque me parecían muy difíciles de responder y porque creo que es para libros y ensayos muy sabihondos. Pero me gustó la idea de anotar pensamientos que estas preguntas y estos temas me disparaban y que podían ser más o menos marginales pero que están en mi cabeza. ¿Para qué necesitamos un arte argentino hoy? Quería comenzar así mi aproximación a estos temas pues pensaba que debía tratar de ejercitar pensamientos lo más coyunturales posibles en relación a ellos, convencido que es de esta manera como mejor podía responder a la emergencia que los temas suponen. Hace muy poco llegó a mis manos un reportaje realizado hace más de un año en Madrid a Frédric Jameson donde, entre otras muchas consideraciones, afirmaba algo sorprendente como que la unidad de los EUA, como nación, estaba solamente sostenida por la cultura de masas; y que si no fuera por la nivelación -así la definía-, que esta cultura de masas producía, la estabilidad y unidad de dicha nación estallaría en sus múltiples diversidades, diferencias y particularismos. Más allá de todo lo que se pueda agregar o aclarar respecto de este pensamiento, a mí lo que me ha marcado es la percepción de que Jameson estaba apuntando al corazón de un problema característico de la globalización y la cultura posmoderna, como el de la hegemonía que los medios masivos de información y comunicación, de entretenimiento y consumos múltiples, van tejiendo alrededor de las alternativas de representación que las personas puedan tener acerca del mundo en que viven, y en consecuencia de sus alternativas probables en él. La importancia de este diagnóstico radica en que este eje explicativo produce un fuerte reordenamiento en torno a la comprensión de las funciones de incidencia social que el arte ahora, en contraste con estas hegemonías, podría estar llamado a cumplir. Porque en consecuencia creo que es aquí, desde esta posible posición, donde la aparente nubosidad en la que pareciéramos con frecuencia ubicar a las prácticas contemporáneas, por su difusa consistencia, su expansión imprecisa o desmedida, y sus frecuentes ausencias declarativas, etc. etc., vienen de pronto a cobrar una animación inesperada, para convertirlas en un cuerpo de resortes de resistencias a esas aplanadoras mediáticas que esfuman, éstas si, cualquier espesor de las experiencias humanas. Entonces anoto: - Una historia del arte argentino, y una colección de dicho arte, puede entenderse como un espacio privilegiado de conocimiento y exploración acerca de las peripecias, propósitos, reflexiones, que los habitantes de un determinado lugar, más o menos impreciso

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como lugar designado, han ido tejiendo en el transcurso de sus historias y acontecimientos, respondiendo de maneras posibles a sus horizontes imaginarios y a los supuestos teóricos o de comprensión que se administraron. También: - Una colección así puede ser una lección preciosa acerca de la constancia en los errores y la sorpresa de los hallazgos. O de la enorme cantidad de conflictos sin resolver que se acumulan en el transcurso del tiempo y que luego, seguramente, serán sustituidos por otros que actualizan y renuevan esas inagotables preocupaciones. - O sea, un poco torpemente dicho: podría considerarse también a una colección de arte como un extenso y casi inagotable Manual de Uso para una comunidad determinada. En todo caso, esa será sin dudas una función que habrá de cumplir para los nuevos y próximos artistas, ya que siempre es frente a las obras del pasado donde se aprende y se decide mucho sobre curso de nuestras experiencias. Ahora anoto: - Una pregunta inevitable para mí es: ¿las colecciones podrían ser móviles? (con móviles quiero decir también dinámicas, lábiles, elásticas, flexibles, no sé, variables, o sea, cualquier cosa menos tan monumentales, consagratorias, solemnes, estratificadas, etc; quiero decir quizás que puedan funcionar u organizarse sobre muchos ejes significativos, y sistemas de valoraciones. Sobre todo lo más lejos que sea posible de las potentes valoraciones que como mercancías las épocas y muchos actores producen sobre las obras). Y otra vez anoto: - Que entramos y salimos de los recorridos históricos con ansias distintas, y si algo aprendí con el tiempo es que volver a un mismo autor siempre da resultados diferentes. Y que es conveniente con frecuencia sumergirse en un grupo de obras, y varias de un mismo artista, para reconstruir mejor algo de las escenas perdidas. Por cierto que hay mucho que descubrir en el pasado, y en los antiguos autores redescubiertos, y también por ello es importante que el pasado sea móvil, lábil, flexible, variable, etc. Para que no pierda esa capacidad potencial de alcanzar el presente y conmoverlo, mucho, en su voluntad tediosa de establecerse como puro presente, inmóvil, artificioso e ignorante (anoto aquí que debemos también recordar que hay y habrán museos y colecciones virtuales, numerosas bases de datos con información relacionada, y también otras alternativas complementarias para el conocimiento y ampliación de todas las recopilaciones deseadas y actualizadas), (también anoto aquí que me gustaría señalar que los reiterados criterios de calidad, excelencia, eficacia, etc., etc., que se aplican a los logros realizados y / o catalogados también deberían ser suficientemente considerados en su relatividad epocal). A manera de colofón me gustaría señalar algo que me parece de interés e introduce algunas nuevas preocupaciones que ponen al descubierto mucho acerca del tipo de incertidumbres que provoca el arte actual, en sus cruces disciplinarios, sus estatutos de

realización y / o materialización. Es la intriga de cómo se incorporaría por ejemplo en una colección de arte argentino, la que creo una de las obras más agudas que ha circulado en estas tierras en los últimos años, obra de un autor que no es argentino, obra que tampoco, creo, se produjo localmente, aunque es aquí donde ha tenido probablemente una mayor difusión y quizás también su más fuerte anclaje; una obra no objetual, un artefacto claro está, que creo que tendrá en el tiempo, debería tenerlo - y aclaro innecesariamente que nunca he sido un fan de su autor-, una gran proyección en nuestro campo del arte: me refiero a la obra Hacia una Teoría del Arte Boludo, de Luis Camnitzer (2005). Gracias.

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Nancy Rojas: Trabajo coordinando el Departamento de Investigación del Museo de Arte Contemporáneo de Rosario. Decidí hacer mi presentación a partir de un ensayo publicado en el marco de la exposición Macro en Recoleta. Trabajaré puntualmente en base a una de las preguntas propuestas como eje de este encuentro, tomando como puntapié dicho texto, cuyo título es: “Algunas notas preliminares para un futuro ensayo, a propósito de la presentación de la colección de arte argentino contemporáneo Castagnino / Macro en la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta”. En primer lugar, cabe destacar que la colección que el museo Macro formó en estos últimos años constituye el núcleo de un proyecto institucional que terminó generando un proceso singular dentro del contexto cultural argentino. Es a partir de esta observación que marcaré algunas consideraciones, que creo propicias para continuar este debate sobre el “arte argentino”. Son dos los factores que deberíamos tener en cuenta en la revisión de este proyecto institucional. Por un lado, el momento crítico en que se encontraba el país a la hora de plantear la necesidad de formar una colección con obras de artistas argentinos. Para ser más precisos, la idea se gestó en el año 2002, en pleno contexto de una crisis cuyo momento clave inicial había sido diciembre de 2001; cuando el gobierno decidió abolir la llamada ley de convertibilidad de la moneda y tomar una serie de medidas económicas que provocaron una gran parálisis en el sistema financiero. Por otro lado, se halla una circunstancia también particular: que la propuesta haya sido generada directamente desde Rosario, y no en Buenos Aires. Ambos factores, de tiempo y lugar, nos colocan ante una coyuntura determinante para poder formular la pregunta inicial de este encuentro: ¿es todavía posible hablar del arte argentino? Mi propuesta es pensar a esta colección y a su proceso de formación como una respuesta parcial a dicha pregunta. Respuesta que, a su vez, abre otro horizonte de interrogantes que tienen que ver ya no sólo con cuestiones conceptuales e ideológicas, sino también con las cualidades intrínsecas a la producción de arte contemporáneo en nuestro país. Vale decir, los vínculos entre los autores y su pasado, las relaciones entre los artistas, las tensiones propias de

cada contexto de realización de obra. Por lo tanto, no deberíamos dejar de lado a estos otros factores, que también tienen un rol fundamental a la hora de establecer parámetros en esta búsqueda. La colección que nos ocupa, en su actual dimensión heterogénea en cuanto a lenguajes y al origen de sus autores, pone en foco estos planteos dubitativos ya desde su propio proceso de conformación. El desarrollo con el que el museo fue construyendo una política diferencial de adquisiciones, tendiente a desplazar el campo de visión fuera de Buenos Aires para incorporar en el relato otras escenas del país. En este sentido es que surgió la necesidad de revisar qué artistas tenían que estar en el patrimonio si queríamos formar una colección representativa de la producción artística argentina contemporánea, legítima para nuestra mirada. Así es como en la segunda etapa del proyecto quedó definitivamente asentado el interés por incorporar obras de artistas de Tucumán, Mendoza y Córdoba, y más adelante de Salta –donaciones, estas últimas, que aún no se han terminado de concretar-. Es a partir de este posicionamiento que nos hemos anclado como equipo en una reflexión proclive a cuestionar aquella concepción del arte argentino impuesta en una serie de relatos instituidos, los cuales contemplan bastante poco lo que sucede en otros polos de producción del país. Podemos decir entonces que una de las ideas que sostiene la propuesta del museo es la de trazar un mapa diferente para poder pensar de un modo distinto a dicho concepto del arte argentino. Si bien somos concientes de que en este terreno será difícil arribar a algún rango de certeza, hemos podido incluir en nuestro discurso historias del arte propias de otros ámbitos, atravesados por otras lógicas de producción artística. Una serie de búsquedas e investigaciones en proceso nos han llevado a indagar sobre la historia de dichos contextos y sobre lo que está pasando allí actualmente. Esta tarea ha supuesto un cambio en la perspectiva sobre el tema que estamos trabajando en esta mesa, llevándonos a tomar decisiones, por ejemplo, como la de dejar de lado una de las categorías utilizadas para señalar geográficamente aquello que no pertenece a Buenos Aires. Hablo de la palabra “interior”. En las mencionadas notas preliminares también hay una suerte de preocupación en torno a la representación que el arte argentino tiene en el contexto internacional: ¿Cuál es la imagen que posee el arte argentino en el exterior? ¿Cómo se construye esa imagen? ¿Con qué parámetros? Esto trae a colación la duda sobre cómo nos ven desde afuera y cómo nos vemos nosotros a partir de esa mirada. En efecto, creo que hay muchas preguntas que sería imposible responder en este momento, pero que existen y se hallan arraigadas en ese conjunto de complejidades que plantea el campo artístico argentino, y que la colección que nos ocupa pone de manifiesto. Sospechando que las cosas pueden llegar a conocerse más por sus complejidades que por sus simplezas, como equipo de trabajo, desde las distintas áreas, tomamos a esta colección

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como referencia y objeto de estudio único en su caso, convencidos de que necesitamos promover una apuesta decisiva para la construcción de otro relato. Éste ha sido justamente uno de los desafíos más importantes del Macro desde su gestación, momento que se inicia cuando en el Museo Castagnino empezamos a imaginar esta colección. Para terminar, quisiera leer los últimos párrafos del texto al que me referí al principio, donde se hallan sintetizados algunos de los planteos retomados aquí. Salvo por algunos casos puntuales, la representación que tiene la producción argentina en el contexto mundial de los años recientes es sumamente débil. Es posible que esta situación tenga que ver con el hecho de que, desde adentro, se ha construido una suerte de discurso sobre el “arte argentino contemporáneo”, inadecuado a la realidad constitutiva del campo artístico de este país. La colección de arte contemporáneo de los museos Castagnino / Macro se inscribe en este plano de discusión. Prescribe un afán por cuestionar aquellas perspectivas que pretenden formular un discurso sobre el arte argentino basado en esquemas en los que cada obra debería adecuarse a una categoría funcional a la perspectiva global en boga. Asimismo, coloca un nuevo ingrediente en la esfera del debate: la problemática relación entre las escenas locales del país y la concepción de lo nacional. Este punto, que trae a colación la incorporación de obras de otros polos culturales del país en la colección, también responde a la necesidad de elaborar otras lecturas para pensar el arte que se produce en nuestro contexto; espacio donde nos encontramos con disyuntivas, no sólo con respecto a si el arte que conocemos como argentino es o no nacional, sino también con relación a si eso que consideramos dentro de los parámetros del arte es o no arte. Por ende, si tuviésemos que buscar una imagen válida que defina a esta colección como proyecto, probablemente nos atengamos a las cualidades de las búsquedas que la motivaron. Éstas se hallan arraigadas en un tipo de pensamiento para el que la única verdad posible son las preguntas y donde la certeza más firme es el lugar de incertidumbre sobre el que este proyecto ha sido planteado. Gracias. Horacio Zabala: Confieso que me he desviado de las preguntas y va a haber una especie de respuesta global. Pero hace un rato estaba con Fernando Farina en la exposición Macro en Recoleta y él me preguntó qué me parecía la exposición. Le dije que muy buena y me responde: ¿te parece buena porque participás?, yo le dije: por supuesto, me parece buena porque participo. En realidad, soy un relativista y no un absolutista, y no soy imparcial, y no creo que nada referente al arte sea imparcial, ni nada referente a la estética sea imparcial. Soy absolutamente parcial. Les voy a leer un texto breve, que es una especie de revisión de lo que está a la vista en Macro en Recoleta; de lo que producimos y lo que contemplamos, sea dentro de lo que denominamos

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el “mundo del arte”, como por ejemplo Macro en Recoleta, o bien afuera, en el mundo cotidiano de la “realidad real”: Somos artistas visuales, producimos y utilizamos imágenes. Pero, obviamente, esto no constituye una limitación: en nuestras obras creamos, recreamos y utilizamos, además de la imagen fija o en movimiento, el objeto y el sonido, el cuerpo y el espacio, la palabra escrita u oral. Somos artistas contemporáneos: somos hijos, nietos o bisnietos (legítimos o bastardos) de las vanguardias históricas de la modernidad a los que, entre otras cosas, nos toca vivir la globalización. El rasgo más importante de la globalización es la abolición planetaria de las fronteras económicas, pero también es la abolición de las fronteras socioculturales y mentales, con todo el riesgo que entraña para nuestra identidad. Una de las consecuencias visibles de la aparición de la globalización es el perfeccionamiento y aceleración de la civilización de la imagen en la que todos estamos inmersos. Es interesante recordar que en 1826 se inventa la fotografía. Antes de ella, o sea antes de la civilización de la imagen, un ciudadano veía, bajo forma de grabados, frescos, pinturas y dibujos, de 100 a 200 imágenes en el curso de su existencia. Hoy vemos miles por día. Desde la época de la reproductibilidad técnica -así la denomina Walter Benjamin en 1936-, todo está en crisis salvo la imagen. Curiosamente hoy, como en la antigua idolatría, cada imagen vale mil palabras, tal vez porque resulta más fácil y rápido mirar que decir. Pero paralelamente a este aumento del poder de la imagen, vivimos día a día la experiencia de la recesión y empobrecimiento del lenguaje oral y escrito. Una consecuencia es la disminución del poder de la palabra, que casi parece ser suplantada por la proliferación, circulación y aceleración de la imagen. Hablo de la omnipresencia de la pantalla televisiva, del triunfo, también icónico, de la información electrónica, la rentabilidad de la novedad por la novedad, la mediatización permanente y la espectacularización de cualquier advenimiento. Tanto en la “realidad real” como en la “realidad real mediatizada”, todo parece indicar que la imagen y la palabra han dejado de ser vasos comunicantes. O cuando lo son, dicen y muestran estupideces que nos distraen, trivialidades que nos fascinan y violencias que nos horrorizan. ¿Qué pasa en esta exposición que puede ser vista como un ejemplo concreto del “mundo del arte”, aquí mismo y ahora mismo? En primer lugar, así como no creo que el arte sea un instrumento que cumple un servicio, tampoco creo que la exposición Macro en Recoleta sea solo un medio de comunicación y difusión, un instrumento para esto o para aquello. Menos aún creo que sea una reacción contraria al contexto de la civilización de la imagen ni a la mundialización de la cultura. Es, en todo caso, como sugiere el tema de este debate, una historia mínima del arte argentino desde la obra de Lucio Fontana y Antonio Berni en adelante. Una historia mínima entre otras.

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En esta exposición no basta ver distraídamente para sentir y comprender. Aquí, una imagen no vale mil palabras. Aquí, una imagen vale una imagen y una palabra vale una palabra. Lo que vale y significa es la obra y la mirada del espectador. Macro en Recoleta es una exposición exigente de una historia mínima del arte argentino, de una historia donde menos es más. Fernando Farina: Muchas gracias. La intención es abrir el diálogo con el público. Tengo curiosidades institucionales. Me gustaría saber, habiendo funcionarios, si hay una idea de cambiar ciertas políticas en el Fondo Nacional de las Artes de acuerdo a los cambios que se están dando en el escenario de las artes en el país. Tulio de Sagastizabal: No sé si entiendo el sentido de la pregunta pero, en principio te diría que las capacidades de cambiar políticas en el Fondo Nacional de las Artes no son contundentes ni magnas. Lo que es seguro es que hay proyectos, como el que lanzamos este año de becas grupales, que son una respuesta clara a la existencia de colectivos de artistas y a toda una emergencia de prácticas nuevas que no podían acceder a los beneficios del Fondo porque no son institucionales, no tienen papeles en regla, etc. Esta me parece que fue una respuesta de mucha elasticidad y velocidad porque fue una decisión que se tomó en pocos meses; es más, se tomó la decisión sin tener fondos. Lo otro es que se ha organizado un grupo de talleres que tienen que ver con la actualización de la formación de los artistas. Creo que las propuestas de los talleres han sido muy actuales, desde la convocatoria al grupo colectivo boliviano de Mujeres Creando, por ejemplo, que en Argentina no tenía mucha trascendencia y conocimiento, pero que es un grupo fantástico con una larga trayectoria internacional, y que tiene un desarrollo y una práctica excepcional, envidiable. Hoy inauguramos un taller tecnológico de redes, de comunidad on line. Y generamos un sistema de becas para que artistas de interior, artistas y no artistas, gestores –aceptando y actualizando esa condición de que ya no hay un estatuto de artista, tan claramente clasificable y aislable del contexto-. En muchas de estas iniciativas hay artistas y gente que tiene otro tipo de actividades y disciplinas. Es un taller de formación para facilitar que grupos del interior progresen en este tipo de desarrollo. Lo otro tiene que ver con el tipo de decisiones que se toman cuando vienen los pedidos tradicionales de becas; o el tipo de jurados: este año vamos a organizar un jurado bastante excepcional, tanto por la edad de los jurados, como los lugares de origen. Dos de los jurados son pertenecientes a iniciativas del interior, uno de Rosario y otro de Córdoba. Es la flexibilidad lo que estamos tratando de desarrollar: que el Fondo no sólo acompañe, sino que estimule lo que creemos es la parte más activa de la producción en la Argentina. Tenemos un gran déficit con la producción teórica pero hemos estando tanteando unos acercamientos con la Fundación Espigas

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para hacer una serie de publicaciones de escritos de artistas argentinos. Ojala progrese y tenga todo el apoyo que creemos debe tener. Todos los que han trabajado en la función saben que estas cosas son lentas. Además del proyecto de interfase, con Andrés Duprat tenemos un proyecto con el apoyo de Proa para desarrollar talleres y clínicas en todo el país, en las veintitrés provincias. O sea, creo que estamos en un proyecto bastante esforzado para actualizar y conseguir que el Fondo realmente colabore y contribuya, y que tenga una parte muy activa. Hemos dado algunos apoyos tradicionales al Centro Cultural Recoleta, al Museo Castagnino; para el Recoleta el apoyo fue para publicaciones. Creo que esa es una cosa importante. Público: Tengo una curiosidad ¿todos los directores del Fondo viven en Buenos Aires? Tulio de Sagastizabal: En realidad, te diría que eso es conveniente que lo hagan. Cuando comenzamos estaba Héctor Tizón y no podía viajar porque era un hombre de 80 años que vivía en Jujuy. En este momento hay una directora que no vive acá; yo no soy porteño; Juan Falú tampoco; Labaqué tampoco. El Fondo tiene una composición bastante federal pero casi todos vivimos acá. Eso es bastante favorable, ayuda al quorum. Leonel Luna: Me gustaría preguntarle al Macro como institución ¿cómo es una institución joven en Rosario?, ¿qué construcción han hecho en este tiempo para vincularse con el contexto local? En el sentido de que es una institución que se presenta como nueva y empieza a vincularse con el contexto más o menos amigable, y la gente establece una vinculación con él. Entiendo que mucho de eso tiene que ver con el movimiento que tenga la institución y con lo que le pertenece, en este caso, la colección. En Buenos Aires, la colección del Museo, hasta que no se hizo la curaduría actual, siempre fue una exposición permanente bastante fragmentaria de la colección europea. Siempre estaba la sensación de que faltaba mostrar una parte. En los comentarios que he recogido, la exhibición actual ha generado una reacción más amistosa con el Museo en referencia a la colección. Con el Recoleta

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pasa lo mismo porque luego de tantos años, ha generado una relación bastante particular con la comunidad de Buenos Aires que tienen una relación casi afectiva. Esa es una construcción. Mi pregunta apunta a cómo están formando esa construcción afectiva con el contexto en Rosario con el Macro. Fernando Farina: Hay una particularidad que es para destacar. En realidad, el consumo artístico cultural en Rosario es bastante bajo si lo comparamos con Buenos Aires, por ejemplo, hablando incluso de proporción. Más allá de que Rosario tenga una tradición artística importante, que tenga un desarrollo, lo cierto es que hay un problema –habría que analizarlo largamente- y estamos casi en una acción de tratar de ampliar la audiencia y generar una cercanía. Para eso desarrollamos acciones específicas, programas específicos. Habrán escuchado hablar de la Semana del Arte en Rosario, que es una acción de la que ya tuvimos una experiencia el año pasado. Este año tuvimos una segunda experiencia donde tomamos prácticamente toda la ciudad a través de acciones múltiples. El planteo de este año fue una convocatoria muy clara, centrada en una pregunta: “¿usted tiene problemas con el arte contemporáneo? Llame ya.” Y se dan los teléfonos para comunicarse con el Macro. Cuando llaman se les ofrece un menú de opciones: la primera es que elijan una obra de arte contemporáneo que les regalamos, la otra es que durante la Semana del Arte puedan elegir que se les haga una obra en la puerta de su casa, y la tercera es que durante esa Semana, la persona pueda recibir un artista, un crítico, un curador o un director de Museo para dialogar sobre arte contemporáneo. De hecho, hay gente en esta mesa que va a participar de este evento. Hay acciones. Lo que sí es cierto es que el Macro se convirtió, por su ubicación, por lo formal, por lo singular, en un símbolo de Rosario; y compite claramente con el Monumento a la Bandera, más allá de que mucha gente no sabe lo qué es. No sé si contesto. Es más problemático porque depende de las capas que analices, las relaciones con el campo artístico local, las relaciones con la Universidad. Son múltiples problemáticas. De todas maneras, la situación no es una delicia. Aun cuando a la inauguración del Macro fueron miles de personas, había colas larguísimas para entrar. Muchas gracias a todos.

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Esteban Alvarez. Bs.As., 1966. Egresó de la Esc. Nac. de Bellas Artes P. Pueyrredón (1992); Master de Middlesex University (Londres, 2000). Realizó cursos con Luis Camnitzer en su estudio en Lucca (1994, 1995). Residencia en Gasworks (Londres, 2000), y participó del Hwei-Lann International Workshop (Taiwan, 2003). Muestras recientes: ACC Gallerie, Weimar (Alemania, 2006), II Bienal de Jafré (España, 2005); Museo de Arte Contemporáneo (MEIAC, Badajoz, España, 2005); PR04 (Puerto Rico, 2004); False Impressions (Inglaterra, 2003); Bienal de Arte Contemporânea das Américas (Brasil); Contemporáneo 1, Malba (Bs. As. 2002); Unterwegs nach Timbuktu, Ifa Galerie (Berlín); 5ª Manifestation Internationale video et art electronique (Montreal, 2002); Refried, Cubitt Gallery (Londres, 2000). Algunas distinciones: 2º Premio, II Bienal internacional de Grabado de Barranquilla (Colombia, 1998), becas: British Council (1999), Fondo Nacional de las Artes (2002), Fundación Antorchas (2003), y Pollock-Krasner Foundation (Nueva York, 2004). Es co-director de la residencia de artistas El Basilisco, coordinador curatorial del CCEBA y docente en varias instituciones.

Rafael Cippolini (1967). Ensayista. Editor de la revista de artes visuales ramona. Curador independiente. Consultor y docente de la Clínica de Artes Visuales y del Taller de Ensayo del Centro Cultural Rojas. Miembro del equipo curatorial del Proyecto Cruce del Festival Internacional de Buenos Aires. Editor-coordinador del Magazine Project de Documenta 12 de Kassel por la revista ramona. Curador del Estudio Abierto 2006 (Ciudad Autónoma de Buenos Aires). Ex docente del Plan de Becas de la Fundación Antorchas. Co-fundador del Instituto Marcel Duchamp Buenos Aires (IMaDuBA). Miembro del Collège de Pataphysique. Editor del número 9/10 de la revista Arte Madí Universal (2006). Autor de Manifiestos Argentinos. Políticas de lo visual 1900-2000 (2003), Katmandú (2005) (junto a María Delia Lozupone) y Atsuko Ku (2006).

Andrés Duprat. Arquitecto y curador de arte contemporáneo. Fue Curador jefe del Espacio Fundación Telefónica y Director/curador del Museo de Arte Contemporáneo y del Museo de Bellas Artes de Bahía Blanca. Desde el 2005 es Director de Artes Visuales de la Secretaría de Cultura de la Nación. Realizó exposiciones en el país y el exterior como “Interfaces, diálogos visuales entre regiones”, ciclo de 15 exposiciones en diversos museos del país; “Kuropatwa en technicolor” en el Malba; “Project Cône Sud”, arte contemporáneo en las colecciones públicas francesas (Lima, Bue-

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nos Aires, Santiago de Chile y Montevideo); “Pequeños Reinos”, obras de Sebastián Gordín en el Espacio Fundación Telefónica. Autor de ensayos sobre arte y arquitectura en publicaciones nacionales e internacionales. Obtuvo becas y distinciones de la Fundación Antorchas, Getty Foundation, Asociación Argentina de Críticos de Arte, Consejo superior de Arquitectura. Vive y trabaja en Buenos Aires.

Fernando Farina. Lic. En Bellas Artes (Teoría y Crítica del Arte) UNR e Ingeniero Civil por la Facultad de Ciencias Exactas e Ingeniería, UNR. Desde 1999 es director del Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, y desde su creación en 2004 del Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (Macro). Actualmente dirige el área cultural de la Fundación La Capital y es profesor titular de la cátedra Sociología del Arte en la Escuela de Bellas Artes (UNR). También es miembro de la Asociación Argentina de Críticos de Arte y de la Asociación Internacional de Críticos de Arte. Promotor de la conformación de la Colección de Arte Argentino Contemporáneo del Museo Castagnino y de la creación Macro. Creador de la Semana del Arte de Rosario. Vive y trabaja en Rosario.

Fer nando Fazzolari, nace en Buenos Aires en 1949. Expone individualmente desde 1973. Obtiene premios de Pintura y Dibujo en los Salones del SHA en 1971 y Nacional y Municipal de 1973. Realiza proyectos de modificación urbana. Diseña y realiza escenografías de teatro y ópera. Obtiene premios en las Bienales de Valparaíso, Latinoamérica de Arte sobre Papel y Bienal Konex. Participa de la Bienal de San Pablo. Premios Revista Cultura, Marcolla, Miró, Universidad de Palermo; Premios AICA al mejor Artista del año a la Acción Docente y a Experiencias. Seleccionado para el premio Konex 1993, obtiene también el premio Clamor Brzeska. Desde 1993 realiza instalaciones, entre ellas: La sombra del mal, Todo Saber, Bajo esta luz, Todo silencio, El deseo no se come, La muerte es ética, El sueño del Pintor y Árboles. Edita El Surmenage de la Muerta y construye el sitio www.kulturburg.com.ar. Vive y trabaja en Buenos Aires.

Mónica Giron. Diploma en “Expresión tridimensional y conocimiento del arte” en la École Supérieure d’Art Visuel, Ginebra, Suiza, 1984. Vive en Buenos Aires desde 1985. Entre sus últimas exposiciones individuales se destacan Neocriollo, en el Malba y Reconciliación, Galería Van Riel, Buenos Aires, en el 2007; Ósmosis intelectual y

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Reconciliación, Galería dpm, Guayaquil, 2006. Entre sus últimas exposiciones colectivas se destacan Turbulence, 3rd Auckland Triennial, Nueva Zelanda, 2007; Memoria en construcción, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires y El estrecho dudoso, San José, Costa Rica, en el 2006. En el 2005 recibe la beca Iaspis en Estocolmo Suecia. Acompaña su tarea artística con escritos y con una labor educativa desarrollada en forma privada así como en instituciones tales como la Fundación Antorchas o la Academia de Arte de Bergen en Noruega o la Academia de Arte de Helsinki en Finlandia.

María José Herrera. Desde 1987 trabaja en el Museo Nacional de Bellas Artes. Luego de una experiencia de dos años en el Departamento de Educación como guía de visitantes, se incorporó al Departamento de Investigación, en 1990. Desde entonces ha realizado la investigación y guiones curatoriales para diversas exposiciones como asistente y como autora. Becada por distintas entidades culturales y académicas del país y el exterior, ha centrado sus investigaciones en el arte argentino y en los estudios sobre museos desde una perspectiva histórica, de política cultural, curatorial y técnica. Desde el año 2002 ha formado un grupo de estudios que analiza el rol de las exposiciones en la escritura de la historia del arte. Su experiencia de estadías de trabajo, estudio y viajes por Europa, Estados Unidos, Canadá, Brasil y México, le ha dado un panorama extenso sobre las prácticas museológicas contemporáneas. Desde el año 2000 está a cargo del Departamento de Investigación. En los últimos dos años ha dirigido el replanteo conceptual y espacial de las salas del MNBA. Editora y autora de numerosas publicaciones del museo, ha publicado ensayos en medios académicos y periodísticos. Desde 1994 es miembro de la Asociación Argentina e Internacional de Críticos de Arte.

Inés Katzenstein. Lic. en Ciencias de la Comunicación, UBA, recibió un Master en Estudios Críticos y Curatoriales en el Center for

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Curatorial Studies, Bard College, Nueva York, becada por el Fondo Nacional de las Artes y la Fundación Antorchas. Es curadora de Malba-Colección Costantini y forma parte del Comité Asesor de la revista Otra Parte (Buenos Aires). Fue editora de Guillermo Kuitca, Drawings (Sperone Westwater, 1998) y de Listen, Here, Now! Argentine Art of the Sixties: Writings of the AvantGarde (The Museum of Modern Art, Nueva York, 2004). Entre otras exposiciones curó Liliana Porter: Fotografía y ficción (Centro Cultural Recoleta, 2003) y David Lamelas: Extranjero, Foreigner, Etranger, Austlander (Museo Rufino Tamayo, México DF, 2005).

Lux Lindner, nace en Buenos Aires en 1966. Estudia Diseño Gráfico en la Universidad de Buenos Aires, dibujo en la E.N.B.A."Prilidiano Pueyrredón" y 3D Graphics en el Pratt Institute N.Y. Muestras individuales recientes: Las Princesas Vivirán las Terroristas Morirán, Appetite, 2007; El Niño Mierda Tiene Miedo del Bachillerato, Braga Menéndez, 2006; Aguante el Mal, Belleza y Felicidad, 2005; La iniciativa Soldenhoff, Galeria Urs Meile, Lucerna; 2003; Paisaje Industrial con Elementos Argentinos, Galería Lilian Rodríguez, 2002, etc. Muestras Colectivas en las que ha participado recientemente: Pampa Ciudad Suburbio, Espacio OSDE, 2007; Pintura Subyacente CCEBA, 2006; Hier Anderswo, Kunstpanorama, Lucerna, 2005; Salón de Pintura Aerolíneas Argentinas, Centro Cultural Borges; Bienal de Dibujo de Montreal, 2002. Premios y distinciones: Premio Klemm, 2006; Primer Premio AAGA, 2005; Segundo Premio de Pintura Aerolíneas Argentinas, 2004; Primer Premio Telefónica Arte y Nuevas Tecnologías, Premio Konex Área Dibujo, 2002; Mención Especial Premio Fortabat, 1999.

Laura Malosetti Costa. Dra. en Historia del Arte (UBA), Investigadora Independiente de CONICET y Profesora Adjunta de la carrera de Artes en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Es Profesora titular de la Maestría en Historia del Arte en el Instituto de Altos Estudios Sociales de la UNSAM. Es autora de varios libros

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de historia del arte argentino, entre ellos Los Primeros Modernos. Arte y Sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX (FCE, 2001) Arte de Posguerra. Jorge Romero Brest y la Revista Ver y Estimar (Co-ed. Paidós, 2005), Fermín Eguía (Artemúltiple, 2005) y Pío Collivadino (El Ateneo, 2006) así como numerosos artículos en libros y revistas especializadas. Ha recibido becas de la UBA, ARIAH, Fundaciones Rockefeller y J. Paul Getty (post-doctoral). Profesora visitante de las universidades de East Anglia y Leeds (Inglaterra). Profesora invitada en varias universidades latinoamericanas.

Nancy Rojas. Lic. en Bellas Artes en la UNR. Jefa del Dpto. de Investigación del macro, curadora independiente y autora de numerosos ensayos (entre otros, sobre Adolfo Nigro), actualmente coordina el libro sobre la colección del Museo Castagnino de Rosario. Trabaja en proyectos colectivos con artistas: Roberto Vanguardia (2004-2005) y Studio Brócoli (2006), con el que cumple la beca Intercampos II de Fundación Telefónica. Ha sido jurado de salones y, como curadora independiente, realizó proyectos en espacios y galerías de Rosario y Buenos Aires. Entre los últimos se hallan: “Amores posibles. 13 rosarinos 7 ensayos” (galería Zavaleta Lab) y “De aire en aire” -Adolfo Nigro- (Museo diario La Capital). Vive y trabaja en Rosario.

Rojas de la UBA y en las Clínicas de Análisis y Producción de Obra organizadas por la Fundación Antorchas en las ciudades de Córdoba, Mar del Plata, Mendoza, Bahía Blanca, Resistencia, Salta y Paraná. En abril de 2005 fue designado Director del Fondo Nacional de las Artes.

Cristina Schiavi. Nació en Buenos Aires en 1954. Sus exposiciones más recientes, en Buenos Aires, incluyen: Expansive links, Diverse Works (Houston, EE.UU, 2007); Impresiones UrbanasCírculo de Bellas Artes (Valencia. España; y VVV Gallery, Buenos Aires, Argentina, 2007); s/t, Centro Cultural de España (2006); sin título, galería Braga Menéndez(2005), La Toma, intervención en Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (2003) Participó en la residencia del Centro Cultural Andratx (2004), en Mallorca, del Hualien International Artists Workshop (2005) en Taiwán, en las ferias de Arco (2000, 2001,2002) y Art Frankfurt (1999). Actualmente coordina junto con Tamara Stuby y Esteban Alvarez la residencia para artistas visuales El Basilisco. Vive y trabaja en Buenos Aires.

Tulio de Sagastizábal. Nace en Posadas, Misiones, actualmente reside en Buenos Aires. Estudió en los talleres de Alejandro Vainstein (1974), Luis Felipe Noé (1975) y Roberto Páez (1979-1981). En 1991 y 1992 fue becado por la Fundación Antorchas para trabajar en el taller de Guillermo Kuitca. En 2000 realiza una residencia en Arteleku, Centro de Arte Contemporáneo, San Sebastián, España. Entre 2000 y 2005 ha sido colaborador de Trama, programa de cooperación y confrontación entre artistas. Docente en el Museo de Arte Contemporáneo de B.Blanca, en la Escuela Superior E.De La Cárcova, en la Universidad de Palermo, en el Museo de A. Contemporáneo de la Universidad de Misiones, en el C.C. Ricardo

Horacio Zabala. Artista y Arquitecto, UBA, vive entre 1976 y 1998 en Europa y, desde entonces, en Buenos Aires. En 1967 realiza su primera exposición individual y en 1972 publica su primer texto teórico. Realizó 35 exposiciones individuales y más de 100 colectivas en América y Europa. En 1997 realiza una obra interactiva concebida para Internet, producida y difundida por el Centre pour l’image contemporaine Saint-Gervais, de Ginebra. Expone en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 1998 y en el Fondo Nacional de las Artes en 2002. En 1998 publica El arte o el mundo por segunda vez, UNR, Rosario y en 2000, junto a Luis Felipe Noé, El arte en cuestión – conversaciones, Adriana Hidalgo. Recibe el Primer Premio Adquisición del LVIII Salón Nacional de Rosario y el Gran Premio Adquisición del Salón Nacional de Artes Visuales en Instalaciones y nuevos soportes.

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Chacareros de Antonio Berni en Territorios de diálogo A propósito de su reciente restauración

En e l co nte xto d e la exp osició n Terr itor io s d e d iá log o , prese nt a d a e n l a s a l a C ro n o p i o s e n 2 0 0 6 , s e d e s a r ro l l ó u n a m es a so bre la restaur ació n de la citada pintura. Par tic ipó José Emilio Bur ucúa, Direc tor d el C entro de P ro ducc ión e Investig ació n en Re sta urac ión y C onser va ción Artística y B ibliog ra fía Patr imo nial d e l a U n i v e r s i d a d Na c i o n a l d e S a n M a r t í n ( U N S A M ) , y N é s t o r B arr io , Dire cto r d el Talle r TAREA . La se sió n se rea lizó e l 5 de julio e n el Esp acio Liv ing y e stuvo c oordinada por Diana Wechsler, cur ado ra d e la expo sició n.

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José Emilio Burucúa: Buenas tardes. Esta mesa redonda, considerando la procedencia del público está especialmente dedicada a los alumnos de Técnicas de Conservación y Restauración I y II y Conservación Preventiva I que se dictan en el IUNA, a las cátedras presentes y pasadas. En la mesa redonda vamos a participar la Dra. Diana Weschler que es la curadora de la muestra Territorios de diálogo y formó parte del equipo de restauración. Fue importantísimo su aporte histórico y documental. El profesor Néstor Barrio, a quien ustedes conocen muy bien, y que es además director del Taller Tarea de la Universidad Nacional de San Martín, y quien les habla, José Emilio Burucúa, que comparto el trabajo con el profesor Barrio en el Taller Tarea como historiador. Les vamos a contar un poco lo que ha sido el proceso de restauración que realizamos con Chacareros. En buena medida, este ha sido resultado de un esfuerzo que hizo Liliana Calvo, la persona a cargo de la colección de pintura de la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires. Ella fue la que primero se acercó al Taller y nos entusiasmó a nosotros, y consiguió que el elefante de la burocracia se moviese para que finalmente se pudiese trabajar con este cuadro y hacer algo que, me parece, ha sido la primera vez que se planteó de esta forma en nuestro país. Antes quería hablarles de cómo nace este Taller Tarea, por más que muchos de ustedes han de tener una idea. El Taller Tarea nació a mediados de la década del 80, de un esfuerzo conjunto de la Fundación Antorchas y de la Academia Nacional de Bellas Artes que se asociaron para armar un gran taller de restauración en Buenos Aires y trabajar con lo que se veía en ese momento como la parte del patrimonio artístico nacional más amenazada, la pintura colonial, sobre todo aquella que no pertenecía a museos, sino a colecciones y capillas, iglesias, más que nada en la región noroeste de nuestro país pero también en la región central, Córdoba, Mendoza y también se trabajó con algunas piezas en propiedad de ordenes religiosas en la Ciudad de Buenos Aires. Para realizar ese trabajo se decidió crear este taller. Fue una inversión importantísima en aquella época, cerca de 2 millones de dólares: se compró una vieja fábrica de corsés en el barrio de Barracas; la arquitecta Levisman de Clusellas estuvo a cargo del reciclado del edificio -ahora vamos a ver algunas fotos donde se ve

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algo del taller-. (Foto 1) Creo que es una instalación excepcional y señera en nuestro país. Allí se comenzó a trabajar con un gran equipo que dirigió primero el profesor Rivera -muy poco tiempo porque falleció- después substituido por el profesor Héctor Schenone, quien fue el gran inspirador de todo este proyecto. Gracias a su enorme saber sobre la pintura colonial se identificaron las obras del corpus con el que se trabajó durante 10 años. Esto duró 10 años en los que se “hicieron” aproximadamente 500 obras de las cuales el 85 a 90 por ciento eran pinturas coloniales y se editó un libro llamado Tareas de 10 años con todos los resultados de ese trabajo. Lo inédito creo que fue -y esa fue una experiencia extraordinaria- que trabajaran juntos restauradores, historiadores y químicos. Yo no me incorporé enseguida, sino más o menos a la mitad del proyecto, cuando el profesor Schenone me pidió que fuera su asistente, y lo fui con un gran gusto. Y debo decir que han sido los años más extraordinarios de mi carrera profesional porque el intercambio científico y humano que tuve con ese equipo fue algo realmente notable. Al cabo de diez años la Fundación Antorchas siguió con ese taller, ya no asociado a la Academia; siguió con una acción pedagógica importante. Hubo un segundo proyecto de restauración que fue una especie de auxilio al Museo Castagnino de Rosario. Se tomaron 80 cuadros de su colección y se hizo un muy buen trabajo del que salió un libro que se llama Patrimonio Protegido, donde se ha volcado esa experiencia que fue distinta, ya que fue con pintura argentina del siglo XIX y XX, y con algunas piezas muy importantes de pintura europea: un Luca Giordano realmente extraordinario, por ejemplo. Cuando terminó ese proyecto, el t quedó prácticamente cerrado. Antorchas decidió retirarse del país. Entonces, convocó a un concurso internacional para ver qué destino se le podía dar a ese taller. Así fue como Néstor Barrio, su equipo y yo mismo armamos un proyecto y ganamos el concurso. Entonces, la Fundación Antorchas cedió a la Universidad de San Martín todas las instalaciones con el archivo y la biblioteca. En este momento tenemos ese archivo fantástico de los quince años de trabajo, primero de Antorchas con la Academia y, luego, de Antorchas sola en el taller. Y tenemos la biblioteca que es única: muy actualizada sobre temas de conservación y restauración, más todos los apuntes de los profe-

sores que pasaron por allí, sus originales y manuscritos. De manera que es también un patrimonio nuestro del que estamos muy orgullosos. Ese es todo material de acceso público. El taller en esta nueva etapa, como parte de la Universidad de San Martín, tiene la vertiente tradicional de la conservación y restauración con proyectos concretos, obras concretas: empezamos por las Sibilas de San Telmo -ustedes habrán visto la exposición que se armó en el Museo de Arte Decorativo-; seguimos con los Chacareros de Berni; seguimos luego con obras de la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires -siempre Liliana ha tenido a cargo el proyecto-. En este momento se está trabajando con un bellísimo lote de la Legislatura: un Ángel Della Valle monumental; un gran cuadro de Cleto Ciocchini y un cuadro, que ganó un Premio Nacional en el 40, de Gastón Jarry. Además estamos trabajando -llegando al final y creo que los resultados han superado todas nuestras expectativas- en una gran talla de un San José con el Niño del siglo XVIII que pertenece a las Catalinas, aunque ahora está en San Justo. Vamos a dar a conocer los resultados en el mes de octubre en el Museo Fernández Blanco, donde exhibiremos la pieza antes de que vuelva a la Clausura, para que se vea lo que se ha hecho, que es algo realmente muy raro en nuestro país. Imagínense, es una escultura de aproximadamente 1,80 metros, tallada en Buenos Aires en el siglo XVIII, sobre un modelo napolitano, probablemente el tallista haya sido nada menos que Juan Antonio Gaspar Hernández, el mismo que hizo la Inmaculada Concepción que está en el retablo mayor de la Catedral. La obra está dorada y estofada: ahí hubo una restitución importantísima del dorado, y además, del sentido estético e icnográfico del conjunto. La otra vertiente que tiene el taller es la pedagógica, educativa. Esta fue una condición sine qua non para el proyecto que presentamos a la Fundación Antorchas: organizar una maestría en conservación y restauración de patrimonio artístico y bibliográfico; eso incluiría también el trabajo con libros dentro de la enseñanza. Esta es una maestría que empieza con un precurso en el mes de octubre y luego sigue en el mes de abril. Va a tener un núcleo muy importante de técnicas de taller, de teoría e historia de la conservación, y otro núcleo muy importante de estética e historia del arte. Entre los profesores va a estar Diana que hoy

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nos acompaña para la parte precisamente de Arte Argentino y Latinoamericano del período que también está ilustrando esta muestra. Ahora podemos comenzar con la presentación. Diana Wechsler: Buenas noches a todos y gracias al Centro Cultural Recoleta que con su hospitalidad generó este espacio dentro de las actividades de la muestra Territorios de dialogo; muestra que cuenta con el patrocinio de la Fundación Mundo Nuevo, institución que ha hecho posible la presentación de esta exposición en Buenos Aires. Yo solo voy a hacer una referencia que tiene que ver con mi mirada interesada sobre esta tarea que hizo –justamente- el Taller Tarea. El proceso de selección de obras para la muestra Territorios de diálogo, llevó mucho tiempo; y también al plantearse una itinerancia extensa, sabemos que hay obras que son posibles -que pueden viajar- y otras que no, o que pueden viajar un tiempo, etc.; todas estas condiciones que tienen que ver con el estado de la obra, con el tamaño, con las cláusulas de cada una de las colecciones a las que pertenecen forman parte de los aspectos que condicionan o limitan la selección de las obras que pasarán a integrar el relato curatorial propuesto. Cuando Gastón1 me llamó para decirme: vamos a restaurar Chacareros, yo pensé: que bueno, porque va a ser una pieza que va a poder integrarse a Territorios…. Sabemos que es una obra difícil, que obviamente no iba a poder viajar en el primer programa de itinerancia -que fue el del Museo Nacional de México (MUNAL), en México DF- pero sí podría integrarse a la muestra en Buenos Aires. Por otra parte, fue posible pensar una obra alternativa de Berni, de una calidad y características similares, que funcionaba dentro del relato curatorial planteado, como es Manifestación, que fue la obra que se presentó en México. Es una obra de menor tamaño que se evaluó que tenía las condiciones para viajar y estar fuera de su colección de origen (Malba) durante un tiempo -que no excediera los tres meses-. En suma, eso nos daba la chance de tener esta obra en itinerancia mexicana y esta otra en itinerancia argentina. Es por esto que digo que mi mirada era una mirada especialmente interesada ya que me encantaba imaginar esta obra dentro del relato de Territorios de diálogo, un relato en donde -como ustedes podrán ver en la sala - la imagen de Chacareros hace un interesante contrapunto ya que condensa varios aspectos de estos realismos de los que da cuenta la muestra. A su vez, hace un con(1)

Se respeta el apelativo –Gastón- con que lo llaman a José Emilio Burucúa.

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trapunto interesante con la otra pared de nueve metros que tiene enfrentada, que es la que condensa las otras miradas, las de lo surreal, aquellas que también están disputando un lugar dentro de los realismos presentes en esos años. (Foto 2) Estas dos paredes exhiben una síntesis de lo que el relato entre los realismos y lo surreal propuesto por la muestra está planteando. Ahora los dejo con los especialistas, con los que saben de esta obra, que son Néstor Barrio y Emilio Burucúa. José Emilio Burucúa: Esto que van a ver acá es el lugar en donde estaba la obra. (Foto 3) Es la biblioteca de la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires, ustedes van a verla en la situación en que se encontraba, con el color antiguo del marco. Este, creo yo, ha sido uno de los hallazgos más interesantes de la restauración: cuando Néstor descubrió que abajo había un color completamente distinto, que es ese amarillo tan claro que aquí se puede ver. Esta es una foto que sacó Néstor en el momento de la primera inspección que se hizo del cuadro. Néstor Barrio: Esto es en el mismo lugar. La foto es interesante por lo que decía Gastón del marco y además porque también se puede empezar a ver que la superficie de tela, que es en realidad arpillera, está compuesta por varias piezas cocidas entre sí. (Foto 4) Esta foto permite ver las uniones de las piezas de arpillera sobre la cual está pintada la obra y, como vamos a ver más adelante, la cuestión de la arpillera tiene toda una carga simbólica y una enorme importancia histórica. En torno a la situación de la arpillera, más allá de la imagen, estuvimos reflexionando para decidir qué camino íbamos a tomar teniendo en cuenta los problemas que planteaba. Pero esta imagen, (Foto 5) que fue la primera que tuvimos cuando entramos a ese sitio, les permite a ustedes ver el color que tiene el marco, que es una especie de verde oscuro, oliva, sobre el cual empezamos a tener algunas sospechas. Le planteaba a Diana, porque ella venía mucho al taller mientras trabajábamos este cuadro: ¿qué te parece si el marco fuese más claro? y empezamos a ver que había muchas capas superpuestas, y después ella encontró una explicación que merece la pena se las relate. Diana Wechsler: En realidad, hubo un momento de alumbramiento que fue cuando Néstor retiró la chapita del título. Ahí la sensación que nos provocaba pensar que el marco fuera claro, hacía falta sostenerla con algún tipo de hipótesis que permitiera pensar que el marco no va a ser algo que recorta de la pared. Es decir, el

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marco tiene una utilidad que es definir el espacio preciso del cuadro, hacer ver que este espacio queda recortado del resto del espacio donde está ubicada esa obra; y en general, es un elemento que favorece la entrada a esa composición. En este caso, había un dato que era especialmente interesante ya que el marco presenta un formato -dado por la superposición de dos varillas, dos maderas planas- que adelanta el cuadro respecto de la pared, y no lo hunde, como es habitual en el común de los casos en los marcos de la época. Pero, además, este cuadro es un mural, un mural portátil. Ya en el ‘33, cuando había estado Siqueiros en Buenos Aires, el debate que se había generado señalaba la problemática acerca de las posibilidades de un proyecto mural - a la manera de lo que se había desarrollado en México- en Buenos Aires, o en la Argentina. Recordemos que en la Argentina eran los tiempos del fraude patriótico, en donde de ninguna manera un proyecto muralista “a la mejicana” podría haber tenido cabida. Sin embargo, la apropiación del muralismo en la versión “gran cuadro portátil” era una alternativa posible que Berni, por ejemplo, con estos grandes óleos -me refiero a Manifestación, Desocupados y Chacareros, sumando Medianoche en el mundo y Jujuy- desplegó como una de las posibilidades. En este sentido, el marco, al ser de color claro y, más aún, con esta forma que lo convierte en cornisa destacándolo respecto de la pared, podía favorecer esta impresión de integrar la pintura a la pared –al menos de manera temporaria- como un mural. Podía confundirse con un color de pared amarillo y generar o favorecer esta impresión de mural que, por más que fuera portátil, funcionaría como mural al fin.

(Foto 6) Tienen ustedes a la vista una fotografía que muestra el reverso de la pintura: son seis bolsas de arpillera cosidas entre sí; bolsas de azúcar de 70 kilos; todas menos una son de la provincia de Tucumán y la restante es de Jujuy -la que está a la izquierda arriba-. Estas bolsas contenían azúcar -no sabemos si lo llegaron a contener- pero Berni las utilizó para esta serie de cuadros que mencionó Diana al principio. Incluso llevan la fecha: 1934. Estas bolsas están cosidas de una forma muy rústica que, por supuesto, se marca por el frente de la pintura. El motivo por el cual esta obra tan importante debió ser intervenida es que la arpillera está hecha con fibras de yute, que es una fibra que no tiene la durabilidad ni la fortaleza del lino. Con el paso del tiempo prácticamente no soportaba su propio peso. Estaba en un estado de oxidación extrema; la celulosa del yute contiene lignina y, obviamente, el que hizo esas bolsas jamás se hubiera imaginado que iban a ser soporte de una obra maestra. De modo que el cuadro no se podía dar en préstamo –al contrario de lo que ocurre hoy, en que la han visto expuesta maravillosamente en la sala Cronopios. Estaba a punto de deshacerse, desgarrarse. Ese fue el motivo por el que se hizo esta intervención.

Néstor Barrio: Aquí se puede ver muy bien, en un estado anterior a la restauración, parte de las costuras de las bolsas de arpillera.

José Emilio Burucúa: La obra Manifestación, que es propiedad del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, que forma parte del hábeas que mencionó Diana, con Chacareros, Desocupados, Medianoche en el mundo y Jujuy, están todas pintadas sobre arpillera. Lo interesante es que este hecho llevó también a estar muy atento a la cuestión del soporte: de qué tipo de tela se trataba. Diana ha identificado otras obras de otros artistas de la época que también utilizaron arpillera, por ejemplo, Spilimbergo. Ustedes van a ver en la exposición de aquí, ese cuadro magnífico de Spilimbergo, El Escultor, que está pintado sobre arpillera; eso se puede ver claramente. Como decía Diana, forma parte de esto que podríamos decir que es un programa estético-político de Berni y del grupo de artistas al que pertenecía. Entonces, uno de los grandes dilemas de la restauración, como decía Néstor, era que parecía inevitable ir a un reentelado. ¿De qué manera reentelar y que en el futuro se siguiese viendo la arpillera? Eso era fundamental, como una especie de verificación de qué significó este conjunto de obras como programa estético. Esto es lo que les va a contar enseguida Néstor. Estos (Foto 7) son los documentos que nos trajo Diana. El que ven desplegado es un manuscrito del propio Berni en el que hace

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José Emilio Burucúa: Adviertan ustedes la importancia que tiene trabajar con un historiador del arte especialista en el tema, porque a veces justificar un tratamiento tiene que tener algo más atrás que el mero estado de conservación de la pieza. Entonces, es muy importante poder buscar las razones y justificar las cosas que hacemos no solamente desde el punto de vista técnico, sino incluso por la historia. Sobre este tema vamos a volver varias veces en esta charla: el trabajo en equipo. En este caso, fue algo que nos llevó a plantearnos varias decisiones importantes y a tomarlas; esas decisiones que se tomaron no fueron producto del capricho de alguien, sino de varias opiniones, en todo caso.

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una suerte de currículum en el año ’36 y donde menciona el haber sacado el Segundo Premio Municipal de la Ciudad de Buenos Aires en el Salón Nacional del año 1936, que es en el punto “j”, de la segunda página. También eso que ven allí es una de las primeras reproducciones del cuadro, lo cual denota la importancia iconográfica que enseguida tuvo, y que pasó a formar parte del patrimonio de la entonces Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, en el año ’36. La restauración también nos permitió hacer algunas consideraciones sobre lo que podríamos llamar modelos formales y que subrayan el carácter -que decía Diana- que tiene este cuadro, el de ser una especie de mural portátil. Pensamos que el gran modelo formal es Masaccio, primero porque Berni había visto esta pintura en Italia. Hay un dato importante: en 1934 se publicó una gran monografía sobre Masaccio, la primera, de Mario Solmi, en Italia, y este fue un texto que se conoció en Buenos Aires enseguida. Es muy probable que si Berni tuvo alguna experiencia, quedó realmente impresionado quizás por los famosos frescos de Masaccio en la Capella Brancacci en el Carmine de Florencia. El libro y sus excelentes reproducciones es muy probable que hayan consolidado esa influencia. Vean la manera en que Berni construye una cabeza, hasta qué punto maneja valores del blanco y el negro, la sombra, el claroscuro, los toques de luz, y luego adapta el color a esa malla; comprobamos hasta qué punto eso deriva de la experiencia muralista renacentista. (Foto 8) Acá estamos haciendo una serie de comparaciones entre lo que se llama el principio de la isocefalia, es decir, prácticamente todas las cabezas a la misma altura, que instauró el fresco del Renacimiento, y ese mismo principio usado por Berni. (Foto 9 a y b) Esta es una es una famosa obra de Masaccio llamada la Santa Ana Triple, vean cómo hemos tratado de aproximar la forma en que está hecho el regazo y los pliegues de la Madonna, y la de nuestra chacarera con su hijo. Realmente creemos que la figura berniana deriva de esta especie de fórmula renacentista de la Madonna. Tiene el mismo sentido del peso, del volumen. De todas maneras, esto es opinable. Yo me eduqué en Italia y tenía un profesor que cuando me mandaba una de estas me decía: guarda, Giuseppe, “non so se sarà vero, ma che carino”. A lo mejor es nada más que “carino”, pero “non è vero”. Hay algunas coincidencias que nos llevan a pensar que aquí podría estar el origen iconográfico del trabajo de Berni. Néstor Barrio: Una de las dificultades más grandes que teníamos,

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como se imaginarán, es el tamaño. Estas fotografías les muestran a ustedes cuando Chacareros llega al taller. (Foto 10) No entraba en el gran montacargas que tenemos y tampoco se lo podía pasar por la escalera. Entonces, una vez que fueron tomadas las fotografías en la planta baja, tuvimos que izarlo con una cadena. Por suerte el taller tiene previsto -en la foto de la derecha se ve el techo superior- un hueco donde hay un riel y un lugar para poner malacates, que nos permitió izar el cuadro. No había otra manera subirlo al taller. El taller está en el primer piso, en la planta baja están los depósitos y otras cosas. Esto de por sí tenía que estar planificado anteriormente, así como cualquier otro movimiento de la obra. Yo tomé un papel de escenografía y empecé a dibujar y ponerle números a absolutamente todas las operaciones de movimiento de la obra relacionadas, no solamente con subir y bajar el cuadro de este lugar, sino con todos los trabajos de restauración que había que hacer. Es un cuadro que mide casi 4 metros, no es una cosa que se pueda dar vuelta, subir, o bajar, etc.; todo, absolutamente todo, había que tenerlo planificado. Aquí pueden ver un detalle. (Foto 11) Se puede observar cuando colocaron la capa de preparación que es de color blanca -todavía no hemos hecho los análisis-, gran parte de este color que seguramente es oleoso, pasó al reverso a través de las fibras de arpillera. Abajo, en el margen inferior, pueden ver que hay dos colores de telas: el cuadro ya había sido intervenido en una oportunidad anterior: le habían colocado un alargue marginal para poder tensarlo, dado que había perdido toda posibilidad de mantenerse plano. Gracias a ese alargue que se puso en el año 97, creo, pudieron tensarlo pero ya esto no aguantaba más. El bastidor es nuevo, el original fue descartado. Un bastidor similar puede verse en Manifestación que está en el MALBA: es bastante más rústico. Ahí tienen algunas fotografías del reverso de esta obra. Otra de las cuestiones es que el marco había sido agrandado porque la medida original tapaba hasta ocho centímetros por lado; a alguien se le ocurrió, en algún momento, agrandarlo. El cuadro actualmente, como es el marco original, entra casi con exactitud en el hueco interno, pero originalmente era más estrecho, tapaba hasta casi ocho centímetros por lado. Por eso lo agrandaron. Así que también el marco nos planteó desde el principio muchos interrogantes y problemas. Después de hecha toda la documentación fotográfica en la planta baja -nosotros hacemos generalmente dos tipos de registros, uno analógico, es decir, fotografías tradicionales con transparencias grandes para lo cual se contrata a un fotógrafo, y otro

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registro paralelo en digital; por razones de seguridad hay dos registros-, cuando sube el cuadro, le sacamos muestras de pintura para analizar los pigmentos. Este es un trabajo casi cotidiano, de casi todas las obras que ingresan al taller. Me animo a decir que iniciamos -y sugiero que Gastón haga una reflexión acerca de lo que significa esto- el estudio técnico de la obra de un gran artista como Berni. José Emilio Burucúa: Realmente no hay estudios de base en la pintura argentina, de uso de pigmentos y ligantes, barnices, etc. sobre una base físico química sólida y que pueda ser contrastada con una base documental –que es mucho mejor conocida-. Diana puede muy bien hablar de lo que en los textos de los artistas se trasluce de la técnica, pero contrastar eso con los datos de la química y la física creo que va a ser algo absolutamente fundamental y que cambiará en muchos aspectos nuestro modo de ver la pintura argentina. Acá va a haber una revalorización y rescate del hacer artístico que, por ahora, se nos escapa bastante, o, por lo menos, tenemos de él una visión bastante parcial. Néstor Barrio: Esto es básicamente a lo que nos referimos: se toman unas muestras, se hace una pequeña incisión en algunos lugares, en este caso, intentamos obtener muestras de distintos colores, intentamos un rojo, un blanco, un gris, una tierra, un azul. Más allá de que estas muestras todavía no han sido analizadas del punto de vista químico, visualmente se observa, con mucha, pero mucha claridad la aparición en ellas de gran cantidad de carbón. Ustedes ven esos gránulos negros incorporados en casi todos los estratos: eso es carbón puro, es decir, carbonilla por debajo del color; de ahí suponemos que esta obra tenía un dibujo previo muy importante, antes de la ejecución del color. Es impensable que semejante composición no haya tenido un estudio preparatorio.

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en que trabajaba su padre. Con lo cual, estos datos que ofrecían estas muestras que habían tomado en el taller y lo que está comentando Néstor respecto de la presencia de los trazos de carbonilla, evidenciarían que efectivamente había un trabajo previo sobre la misma tela y, a partir de ahí hacía uso de la pintura. Néstor Barrio: Además de lo que dice Diana, si estudian a Berni, saben que en gran parte de estas composiciones de tono social y político, él buscó estos personajes en el pueblo, y salió con su cámara a retratarlos. Muchos de estos personajes están tomados de sus propias fotografías o de fotos que él recogía de los periódicos. De todos modos, quien ha pintado alguna vez, sabe que es imposible hacer un cuadro de 4 metros de largo sin dibujo previo. Hasta donde sabemos, no existe un estudio previo de esta obra monumental. Este dibujo presumiblemente esté hecho con carbonilla porque es demasiado grande la partícula de carbón puro. Más allá de que después Fernando Marte lo confirme químicamente, yo no tengo duda. Esto daría lugar también a que empleemos una técnica que se llama reflectografía infrarroja, que se realiza actualmente con equipos, cámaras que registran imágenes infrarrojas que permitirían ver este dibujo subyacente. Es una técnica bastante nueva; antes se hacía por medio de fotografías, luego se emplearon cámaras de video llamadas Vidicon, ahora se emplean cámaras con CCD, es decir, el mismo sensor que utiliza la cámara digital. Es muchísimo más preciso y diez veces superior a lo que era la reflectografía con cámaras de video. El video ya se considera obsoleto. Estamos pensando que puede haber un dibujo importante bajo la pintura. Sucede que sacar una reflectografía de este tamaño es complejo y demandaría mucho tiempo.

Diana Wechsler: Berni, aparentemente, no hacía bocetos; al menos no se han encontrado, como en el caso de otros artistas, que tienen profusión de trabajos previos, ensayos, pequeños, más grandes. Sí bocetaba con otros óleos más pequeños, un rostro, la figura de un niño, etc.; o sea, pintaba pequeños detalles de lo que después se integraría en estas grandes composiciones. En el Museo Sívori, por ejemplo, hay una Cabeza de niño que está integrada después en Desocupados. Este es uno de los bocetos de Desocupados. Esto, que venía siendo una hipótesis, fue confirmado por su hija ya que en su archivo no aparecían bocetos y fue ella quien recordó la manera

José Emilio Burucúa: Hemos pedido un subsidio para poder sacar la reflectografía porque está en el orden de los $20.000 pesos. Estamos buscando la financiación de esto. De todas maneras, Néstor va a hacer algunas pruebas con fotografía infrarroja antes para asegurarnos de que verdaderamente existen en todo el cuadro. Este estudio preparatorio implicaría no solamente el dibujo de los contornos, sino que probablemente estén también marcadas las sombras con la carbonilla, dada la profusión de partículas de carbón que se encuentran por debajo de las capas de color, sobre la base de la preparación. En ese caso, se confirmaría el uso por parte de Berni de una técnica muralista que es la de los fresquistas del Renacimiento.

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También se hizo una serie de radiografías, no de todo el cuadro porque es enorme, que han rendido muy bien pero, como pueden ver, es prácticamente la reproducción en blanco y negro de lo que se ve en la pintura. Es decir, en ningún caso se observaron ni arrepentimientos, ni cambios de posición, o perfiles anatómicos modificados, o perfiles arquitectónicos alterados; suele ser común en otros cuadros el cambio de posición en ojos, dedos de la mano, altura de los hombros, cuello, pero eso no ocurre en las ocho o diez radiografías de las partes más importantes del cuadro. No hemos observado absolutamente ningún pentimento o modificación. Es más, esto apoya fuertemente la hipótesis de que Berni ya sabía exactamente lo que quería pintar. La imagen radiográfica revela, además de la parte técnica -ahí ven una costura-, una enorme destreza de Berni como pintor. Prácticamente donde pone el ojo, pone la bala, porque es impresionante cómo esta imagen revela el volumen. La imagen radiográfica se puede analizar también desde el punto de vista estilístico, pero, en este caso, quedará para más adelante. Néstor Barrio: Ahora vamos a explicarles muy rápidamente cómo fue el proceso. El proceso de todos los movimientos de la obra fue dibujado como si fuese un esquema en un papel, y llevado a la práctica absolutamente desde el primero hasta el último, cuando salió el cuadro por la puerta, exactamente igual a como lo habíamos planificado. No había otra forma de hacerlo porque es demasiado grande el cuadro. Se procedió, concluida la documentación inicial, al plan. ¿En qué consistía este plan? Consistía en reforzar ese soporte degradado. ¿Cómo lo íbamos a hacer? Esto nos llevó mucho tiempo y, gracias a Dios, hubo muchos colegas que nos ayudaron y vinieron a opinar acerca de lo que íbamos a hacer. Creo que esto es muy importante, no para deshacerse de la responsabilidad, sino para compartir y preguntarles a los demás qué opinaban sobre lo que estábamos por hacer. Estábamos por entelar el cuadro, tratando de que las bolsas de arpillera quedasen visibles. Yo, que recuerde, nunca se ha hecho un tratamiento de este tipo en este tamaño; sí se ha hecho en pequeño pero no en 4 metros. Esto implica una dificultad técnica muy grande: una cosa es hacer un entelado transparente de un cuadrito de 30 por 40, y otra cosa es hacer este otro tratamiento. Como se podrán imaginar, es lo más parecido a la medicina: alguien tiene que tomar la decisión. Tenemos que agradecer a muchas personas que nos ayudaron a pensar y hasta influyeron bastante en el modo en que íbamos a hacerlo.

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Ahí está Damacia poniendo una protección de papel japonés con cola simplemente sobre la capa pictórica para poder manipularlo. (Foto 12) Ahí estamos el día en que lo sacamos del marco. Todavía no hemos hecho absolutamente nada porque estamos pensando. (Foto 13) La idea era que todo el tratamiento, absolutamente todo, tenía que hacerse con la obra tensada. Este enorme cuadro no se puede dejar suelto. Esa es la primera condición. El segundo problema es: ¿cómo entelamos un cuadro de este tipo, con qué material para reforzar esta fibra de yute totalmente oxidada? ¿Cuál es el material apropiado que permita recuperar este soporte, o por lo menos, permita volver a colgar el cuadro, y que no pierda la visión del reverso? Y, encima, el otro problema era cómo iba a quedar. Entonces, empezamos a hacer pruebas. Nos orientamos por un material que se llama monofilamento de poliéster; a diferencia de una tela, que está formada por hilos, los cuales están compuestos por fibras retorcidas, el monofilamento es una sola fibra continua. Imagínense un hilo de pescar, aunque no es igual porque es nylon y el proceso de fabricación es distinto. El monofilamento es un cuerpo continuo que no tiene torsión pero que sí está tejido; puede estar tejido o soldado en el cruce. En este caso, tenía que estar tejido porque soldado en el cruce no tiene movimiento. Hay un pequeño detalle: necesitamos una tela de monofilamento de 4 metros por casi 3 metros. Investigamos: importándolo de Suiza no sé cuántos miles dólares; hicimos una investigación de mercado y encontramos una fábrica de monofilamento en Buenos Aires quienes nos fabricaron una pieza especial para este trabajo porque no existe de ese ancho en el mercado. El monofilamento se utiliza para serigrafía, para hacer las planchas. Entonces dentro de una partida compramos un pedazo de ese tamaño. Hicimos pruebas. Había distintos grosores de monofilamento. Arriba a la izquierda (Foto 14) reproducimos un cuadro de Berni con unas arpilleras que fuimos a comprar, les pintamos algo atrás, y probamos con dos tipos de monofilamento; el de la izquierda es más delgado: tiene 22 hilos por centímetro cuadrado, y el de la derecha es mucho más abierto, queda mucho más transparente; y así vimos qué ocurría. Lo mismo sucede con las imágenes de la derecha : ¿qué hacer con las costuras? El otro gran tema era ese: si hay que entelar el cuadro, las costuras tenían en algunos lugares un desnivel de dos centímetros por arriba del plano de la pintura. Una de las discusiones fue: ¿qué hacemos con las costuras? ¿qué hacemos con estos dos centímetros que sobresalen del reverso? Porque para entelar el cuadro, se supone que el reverso tiene que

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estar liso. Si yo entelo un cuadro con esas costuras, en realidad, lo que voy a provocar es que todo el bulto de las costuras se vaya para el frente. Y, por otro lado, la sola idea de cortar la costura era no solamente peligroso, sino también cuestionable ya que es la tecnología de Berni. ¿Cómo voy a cortar? ¿Cómo voy a entelar? Estas son todas decisiones difíciles. Bueno, decidimos cortar las costuras. Es como en la medicina: hay un momento dado en que si no pasa el cirujano y me abre la panza, me muero; este caso es similar. Esta fue una de las cosas que más se discutió. Hay una técnica para entelar esto sin cortar la costura que es nivelar todo y volver a entelar encima. Esto no hubiese sido conveniente. Hicimos muchas consultas pero llegué a la conclusión de que ahí no me salvaba nadie y que teníamos que decidir. Decidimos cortar la costura. La primera operación que se hace es poner una banda marginal de tela de fibra de vidrio para tensar el cuadro en un bastidor especial que es el que ven a la derecha. (Foto 15 a) Se trata de un bastidor fabricado en Suiza que se llama Lascaux que permite abrirlo y cerrarlo a voluntad, se puede agrandar y achicar de la medida que quieran, es muy resistente. Ahí ven, a la izquierda la colocación de bandas marginales de tela de fibra de vidrio para poder tensar el cuadro sobre el bastidor extensible que se ve a la derecha. (Foto 15 b) Ahí están las chicas empezando a cortar las costuras. ¿Qué se hizo? Se cortaba la costura justo al ras y se la reemplazaba por un puente de hilos de lino impregnados con un adhesivo vinílico termoplástico que se pegaba de inmediato con una espátula térmica para hacer un puente. Imagínense la cantidad de puentes. Fue un trabajo muy arduo y de mucha paciencia. Siempre en situación del cuadro tenso. Es importante que lo recuerden. Llegó un momento en que, se tuvo que armar un puente con un tablero encima para alcanzar el medio. Ahí está la fotografía. (Foto 16) Una vez que se cortaba la costura, se pegaban los hilos de lino con la espátula térmica. Eso nos permitió eliminar la costura porque si no, esto se abría en seis partes. No voy a tener tiempo de explicarles todos los detalles. Fíjense que todos los movimientos del cuadro tenían que estar planificados: en este momento estamos colocando en el reverso del cuadro, una vez terminada la ejecución de las costuras nuevas, una capa de Beva 371 film, que es con lo que se enteló el cuadro. (Foto 17) Se colocó manualmente, con una plancha. Pero, si ustedes se fijan en esta fotografía, Judith está poniendo el Beva pero el cuadro está abajo; hubo que darlo vuelta porque no se puede entelar en esa posición. Tuvieron que dar vuelta el cuadro sobre el bastidor provisorio. Ahora el cuadro está igual pero al revés.

Todo este movimiento tan complicado era para poder colocar una capa de Beva 371 en el reverso, tensar el monofilamento en el mismo bastidor, no aflojar el cuadro y poder entelarlo. Sobre esa misma estructura se tensa el monofilamento de una sola pieza y se entela en la mesa térmica. La dificultad de este trabajo es que hay que hacer un sobre hermético de 5 metros de largo por 3 de ancho, y mantener el calor y la presión en la parte que está en contacto con la mesa térmica: el cuadro es más grande que la mesa térmica, por lo tanto, hubo que hacerlo en dos etapas, y sin que se marque el fin de la superficie. El vacío se consigue con una bomba de vacío y se hace presión en toda la superficie. Lo que pasa es que en este registro todo el cuadro está sometido al vacío pero la mitad está siendo entelado con calor, la otra mitad está fría. Luego se gira y se vuelve a hacer lo mismo con la parte restante, siempre tenso. La elección del monofilamento tampoco fue fácil porque hay varios tipos, hay uno que queda muchísimo más transparente pero es demasiado rígido y tiene la trama muy abierta, lo que hubiera provocado en el futuro que el cuadro se llene de tierra por el reverso porque quedaría mucho Beva expuesto al aire. El que utilizamos no es tan perfecto, tan transparente pero es muchísimo más cerrado y elástico, blando. Además, decidimos colocar una sola capa de Beva para hacerlo más reversible, en el caso de que tuviéramos que sacarlo. Hubiese quedado mucho mejor con doble capa de Beba pero hubiera sido demasiado fuerte. Se enteló el cuadro en la mesa térmica, siempre tenso, con el monofilamento del reverso. Este es el resultado final. Ahí tienen el cuadro entelado. La fotografía no es demasiado buena porque es mucho más transparente en la realidad. Se pueden leer todas las inscripciones de la bolsa de arpillera y el cuadro recuperó absolutamente su capacidad de ser tensado; parecía un cuadro jovencito, una maravilla. Y al ser tan delgado el monofilamento, el cuadro no pesa más ni se modificó en absoluto. Quedó muy bien. (Foto 18) Ahora viene la historia del marco que, como les dijo Diana, tiene sus bemoles por el hecho de ser el original que eligió Berni. Creo que ninguno de los otros cuadros lo tienen. Este es el marco que le puso Berni el día que ganó el premio, o cuando lo mandó. Cuando sacamos la chapita que decía “Chacareros”, vimos un color amarillo, se ve que cuando lo repintaron, ni siquiera se tomaron el trabajo de sacar la chapita, entonces hicimos una prospección, como pueden ver (Foto 19) y tiene: una, dos, tres capas de repinte, y después viene un amarillo y luego la preparación blanca

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finalmente. Ese es el amarillo original de Berni. (Foto 20) Es decir, este marco fue repintado a través del tiempo, tres veces. Diana Wechsler: Quería agregar otro dato que se sumó - abonando esto que decían Néstor y Gastón, de un trabajo de sumatoria de distintos elementos que van fundamentando una decisión. Además de la hipótesis que comentábamos antes, el otro dato fue que al haber recorrido numerosas fotografías de muestras de pintores como Berni y otros contemporáneos, Forner, Spilimbergo, Del Prete, etc., vimos recurrentemente la presencia de marcos claros que por ser fotos en blanco y negro, podríamos pensar que son gris claro, o amarillos como éste, blanco, tiza. Esto era bastante corriente. Contrastando con algún material de archivo, en particular, con el archivo Spilimbergo, la atención que los artistas prestaban a los marcos era bastante considerable. En el caso de Spilimbergo, por ejemplo, antes de irse a Europa, cuando vivía en San Juan, le dibujaba al hermano –que era quien se encargaba de hacer las presentaciones de las obras ante el Salón Nacional- qué tipo de marco quería, le hacía un corte para ver el relieve, la cantidad de molduras que quería que tuviese ese marco y qué tipo de pátina. A la vuelta del viaje a Europa, sus marcos empiezan a tener otro formato, empiezan a ser mucho más sencillos, y a tener un color claro. En el caso de Raquel Forner, que conserva buena parte de su pintura de los años 30 en los marcos originales, coincidentemente son claros. Estos datos también abonaron la posibilidad de que este marco originalmente hubiera sido claro. Néstor Barrio: Me animo a decirte que no cabe duda. Y visto en la pared es como que el marco no es un límite de encierro sino que casi lo expande. Esa es la idea. Es muy distinto. Llegamos a la conclusión, bastante sencilla, de que el amarillo es el color original, porque luego de él, hay una capa de preparación y la madera. Esto requirió de un trabajo muy arduo porque hubo que hacerlo mecánicamente ya que las capas superpuestas son oleosas, de modo tal que si empleábamos algún tipo de solventes nos hubiésemos quedado con una especie de pasta. Se hizo todo mecánicamente, tarea en la que colaboramos todos. Ahí (Foto 21) tienen ustedes parte del trabajo sobre el marco: el color del marco prácticamente recuperado del todo, todo un trabajo con bisturí, seis o siete personas trabajando un mes. La Universidad también hizo una película sobre este tratamiento y parte de los que filmaron están en la foto; nosotros es-

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tamos tirados en le piso. Creo que falta Fernando Marte que se colgó, no se sabe dónde se fue en el momento en que sacamos la foto, seguramente estaba en el microscopio. Por supuesto tenemos mucho que agradecer porque mucha gente colaboró. Esto se hizo de forma muy participativa. Los colegas a los cuales les hicimos consultas, la gente de la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires que se han portado maravillosamente con nosotros, el Museo de Arte Latinoamericano que nos dejó examinar las obras de Berni como contó Diana, y la gente que trabajó en el proyecto. Si quieren hacer alguna pregunta sería muy interesante que pudiéramos contestarlas. Público: ¿No fue necesario intervenir la capa pictórica? Néstor Barrio: No, prácticamente nada. Lo que hicimos sobre la capa pictórica fue simplemente limpiarla y corregir algunos retoques sobre la costuras que se había decolorado bastante. Pero no tenían ningún tipo de problema de desprendimiento. Solo suciedad y alguna corrección de alteración. Tiene algunas cositas pero el estado de conservación de la obra es maravilloso. Por eso era un edificio sin cimientos: perfecto visualmente pero sin soporte. Estaba en un estado de degradación en que iba a pasar de perfecto a desastroso, sin estado intermedio. Nosotros no pintamos nada del marco. Decapamos todos los repintes que estaban sobre la pintura original, se hicieron muchas reparaciones de carpintería en los bordes porque estaba bastante complicado. Público: ¿Hubo retoque de color? N éstor Ba rrio: Muy poco. En las esquinas, donde está agrandado, porque ahí, al sacar todo el repinte, apareció claramente el agregado. Público: ¿Cuál habrá sido la decisión para que cambiara el color? Néstor Barrio: Esa es una decisión que puede explicar el historiador. Diana Wechsler: No tengo ninguna idea de por qué lo cambiaron. Creo que en algún caso, al perder el sentido original -se convirtió en un Premio, fue una obra que circuló escasamente y estuvo en el mismo recinto de la Legislatura durante tantos años-, pasó a in-

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tegrarse como un cuadro, se desactivó como el cuadro mural que había sido.

Público: ¿Podríamos tener la oportunidad de ver alguna restauración suya, de participar de algo?

Público: ¿Hay datos de antiguas restauraciones?

Néstor Barrio: Creo que el 80 por ciento del público son estudiantes de la Universidad. Les agradezco enormemente que hayan venido hasta aquí. Nos sentimos muy afortunados de tener tantas personas que están estudiando conservación. Esto demuestra que en unos años más esto va a cambiar. En el proyecto de Tarea, hubo un visionario, hubo alguien que lo hizo primero y es el profesor Schenone. Él fue quien imaginó esto.

N ésto r B arrio: Creo que el único lugar donde hay informes de cuadros restaurados es en el Museo Nacional de Bellas Artes. Desde que tengo noticias, el 80 por ciento de los cuadros que uno interviene no tienen historia clínica, nada. En este caso, el cuadro no fue restaurado. Berni fue el que puso los alargues, lo escribió atrás, estuvo muy correcto: cuando no se pudo tensar más el cuadro, le puso un alargue de tela. No hay datos. Nosotros hemos producido un enorme documento, es más, ni siquiera hemos terminado con Chacareros, falta bastante. Uno de nuestros objetivos además de restaurar el cuadro, es iniciar un estudio sistemático de la pintura de Berni. Nos encantaría poder hacer eso. Estamos intentando obtener un subsidio para eso. Es la primera vez que se estudia sistemática un cuadro de este tipo y a Berni en especial. Hay mucho escrito desde otro punto de vista. Falta toda la parte científica y técnica. Es muy compleja pero hay que empezar. Creo que ningún autor argentino, ni siquiera Prilidiano Pueyrredón, fue estudiado, no sabemos prácticamente nada. Quería que vieran en otro caso de la pintura argentina del siglo XIX el grado de destreza y exquisitez de la ejecución. Este un óleo atribuido a Revol, pintor que estuvo activo en Córdoba y Santa Fe en las décadas del 30 y 40 del siglo XIX. Tuvimos el cuadro en el taller y se hizo un muy buen muestreo y estratigrafías, que queríamos que las vieran para darse cuenta lo importante que es poder tener estos elementos y conocer lo que Schenone ha llamado de manera tan ajustada como la cocina del artista, que es fundamental para entender su mundo. Nuestra idea es continuar en este camino, que es el único posible: el trabajo en equipo, interdisciplinario, donde los historiadores, los químicos, los científicos y los conservadores trabajan juntos. Es un trabajo importantísimo y, por otra parte, no nos produce ningún conflicto. En otros países, esto produce conflictos: se pelean, se tiran de los pelos, no se comprenden; nosotros no tenemos problemas. No tengo problemas con que me diga Gastón “esto no va, pensá otra”, ni que yo lo haga o el resto del equipo. Hemos tenido suerte, porque nos entendimos de entrada. Puede ocurrir que no sea tan sencilla la convivencia. Lo peor que se puede hacer es trabajar solo.

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José Emilio Burucúa: Schenone fue quien planteó esto como una convergencia de restauradores, historiadores y químicos. Fue él quien convocó en un momento a la doctora Seldes que era la profesora titular de Química orgánica de la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales de la Universidad de Buenos Aires. Él y el arquitecto Martini le consultaron si tenía interés en dedicarse a la química de la conservación en el año 88, y Alicia dijo que sí, que le atraía mucho la cuestión. Ella estuvo casi un año en Londres trabajando sobre eso, y diría que se convirtió en la autoridad máxima de nuestro país en química de la conservación y restauración. Trabajos de ella fueron publicados en: Studies in Conservation y en el Journal of the American Institute for Conservation, que son las grandes revistas del tema. Desgraciadamente Alicia falleció muy joven. Está su discípula, Marta Maier con la que estamos trabajando mucho. Con ella tenemos un proyecto en común de estudio de pigmentos en escultura policromada colonial. Pero Alicia nos hace falta. De todas maneras, Marta Maier también está formando nuevos discípulos. Nuestro químico Fernando Marte es un colaborador de Marta Maier, así que este es un campo bastante nuevo en la Argentina que creó Alicia Seldes a instancias de Schenone a fines de los 80. Néstor Barrio: Ven que es cuestión de empezar porque no han pasado tantos años, y ya se puede decir que es un campo bastante consolidado, y con mucha gente interesada. La maestría nosotros la hemos concebido para que tenga tres fuentes de reclutamiento: la gente del IUNA fundamentalmente, la gente de la carrera de Historia del Arte de la Facultad de Filosofía y Letras, y gente de Física y de Química que estén interesados; esos son los títulos habilitantes para inscribirse en la maestría. El curso inicial, es para los que procedan de las ciencias, se les da un curso intensivo sobre la historia del arte; y para los que proceden del IUNA y de la Facultad

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de Filosofía y Letras, como conocen la historia del arte -aunque también se admiten historiadores, antropólogos, geógrafos-, tienen un curso de elementos avanzados de física y química, para poder empezar más o menos nivelados todos en el mes de abril. Esas son las tres fuentes. En esas personas hemos pensado: restauradores formados en el IUNA, historiadores del arte, y físicos y químicos. Público: ¿Podríamos ver alguna restauración? Néstor Barrio: Nos encantaría pero esto tiene algunas dificultades de orden práctico. La primera -aunque nadie piense en esto, nosotros lo hemos aprendido- es el problema de la seguridad. Por razones elementales de seguridad: nosotros somos depositarios de estas obras durante un período corto, mientras estas obras estén ahí penden de mi cabeza. También la seguridad física de los que participan: cualquier persona que entra en el taller y participa de un trabajo de este tiempo, tiene que tener un seguro de riesgo de trabajo. Hay complicaciones de ese tipo que se pueden llegar a salvar. Nos encantaría. Con la secretaria académica del IUNA estamos planificando la posibilidad de residencias para los estudiantes del último año de Conservación y Restauración. O sea, a partir del año que viene habrá residencias de dos personas durante dos meses. Calculamos que a lo largo del próximo año habrá entre 8 y 10 personas que van a hacer una residencia en el taller, extraoficialmente. Tienen una buena secretaria académica porque nos presionó y nos dio muchas razones, y creo que tiene razón. Sin embargo, todavía habría que ver si se concreta. Yo pienso que sí se va a poder hacer. No sé cómo se implementará pero durante el último año de la carrera van a poder participar.

Público: El historiador, luego de la maestría, ¿va a estar capacitado para restaurar? Néstor Barrio: Quien no haya hecho la licenciatura en Restauración, no. Es una maestría en Conservación pero quien no venga de la Licenciatura no va a poder restaurar, va a ser un historiador, físico o químico que harán lo suyo dentro del marco general de la conservación. Mucho va a depender del tipo de tesis que se plantee. Tenemos tres tipos de tesis pensadas: una teórica, una de carácter más bien científico-técnico, y una de técnica de la restauración. Va a haber tres tipos de tesis sobre la base de la procedencia académica del tesista. Chacareros sigue con Diana y con Gastón. Esto va a desembocar en una publicación, no sé cuándo y, además, hay un mediometraje de 45 minutos, similar al que hicimos de la Sibilas, donde editamos una película que cualquiera puede ver. José Emilio Burucúa: Seguramente la primera contribución en ese sentido va a salir en una revista de la Universidad de San Martín que es una revista de historia cultural e intelectual pero que a partir del próximo número tendrá un anexo dedicado a problemas culturales de la conservación. Es muy probable que en el número 4 de la Revista aparezca un avance de la investigación de Chacareros. La Revista la encuentran en el site de la UNSAM, es la revista del Centro de historia cultural e intelectual Edith Stein. En el número 2 va a aparecer un trabajo de Néstor y Alicia Seldes sobre la restauración del Greco del Museo de Arte Decorativo, El Cristo con la Cruz a cuestas. En el tercero el proyecto del San José; y en el cuarto ya aparecería el primer avance de investigación de Chacareros. Muchas gracias. (Foto 22)

La fotos han sido publicadas con la autorización del Dr. José Emilio Burucúa

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Jo sé Emilio Burucúa es Doctor en Filosofía y Letras de la UBA, profesor titular en la UNSAM, co-director del Taller TAREAUNSAM. Autor, entre otros libros, de Historia y ambivalencia (2005) y La imagen y la risa (2006). Diana B. Wechsler es Dra. en Historia del Arte. Investigadora del CONICET. Prof. Sociología del Arte, FFyL -UBA y de Arte Argentino y Latinoamericano–IDAES-UNSAM y de la Maestría en conservación de patrimonio de la misma universidad. Recibió becas y subsidios de investigación: UBACyT, Ministerio de Ciencias de España, Fundación Antorchas, Post Doctoral Getty Grant Program. Es curadora independiente. Entre sus últimos libros: Papeles en conflicto. Arte y crítica entre la vanguardia y la tradición (2004); La memoria compartida, (con Y.Aznar, 2005); Gorriarena, la pintura un espacio vital (2005 con M.T.Constantin); Fuegos cruzados. Representaciones de la Guerra Civil Española en los medios gráficos de la Argentina (1936-1940) (con M. Gené, 2005); Los surrealistas. Insurrectos iconoclastas y revolucionarios (con M.T.Constantin, 2005); Territorios de diálogo. España, México y Argentina, entre los realismos y lo surreal (1930-45) (en colab. 2006); La vida de Emma, en el taller de Spilimbergo (2006).

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Néstor Barrio. Nació en Buenos Aires en 1952. Profesor Nacional de Pintura. Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”, 1977. Estudió restauración con Juan Corradini. Restaurador de pintura del Museo Nacional de Bellas Artes 1985/86. Ha sido distinguido con becas y subsidios para cursar estudios en el exterior del país. Profesor en cursos de la Fundación Antorchas, el Center of Museum Studies, Smithsonian Institution, y la Fullbright Comision. En 2000 ganó por concurso la cátedra Técnicas de Conservación-Restauración I y II. Licenciatura en ConservaciónRestauración de Bienes Culturales, IUNA. Ha publicado contribuciones sobre conservación y restauración. Director del Taller Tarea de la Escuela de Humanidades de la UNSAM. En agosto de 2007 es Titular Ordinario. Gana por concurso la cátedra Teoría y Práctica de la Conservación-Restauración. UNSAM.

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Tony Cragg Diálogo entre los especialistas y el público

El 23 de noviembre de 2006, Alina Tortosa, Marta Zantoyi y Andrea Giunta se reunieron en la sala Cronopios para dialogar con el público sobre la obra de Tony Cragg.

Andrea Giunta: Buenas tardes a todos, muchas gracias por acompañarnos en una de las primeras actividades que organizamos desde el CeDIP, el Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones. Este Centro, además de reunir el archivo del Centro Cultural Recoleta, de toda la actividad que ha hecho en sus distintas áreas, también se propone como un espacio de producción intelectual y de publicaciones. Aunque todavía no se ha inaugurado, hemos empezado a poner en escena distintas posibilidades de reflexión en torno a las exhibiciones que se están haciendo en el Centro. Quiero celebrar que podamos ver una exposición de este nivel en Buenos Aires, cuyo catálogo reúne una serie de ensayos importantes, que nos proporcionan aproximaciones complementarias entre sí para acercarnos a esta obra. Alina Tortosa y Marta Zatonyi, van a hacer hoy una presentación a partir de los textos del catálogo para luego dialogar con ustedes. Le voy a pedir a cada una que se presente. Alina Tortosa: Yo soy, espontáneamente, desde muy chica, escritora; escribía como quien juega o desarma máquinas. Eventualmente, soy crítica de arte y curadora independiente. Tengo una visión un tanto pragmática como crítica en el sentido que tiendo a pensar en la obra primero. Tuve la suerte de conocer a Tony Cragg en el 2003 en un viaje organizado por British Airways, al cual invitaron a críticos, periodistas, algunos relacionados con artes visuales. Tuve la suerte de tener una larga entrevista, tête à tête, con él. Yo conocía su obra, no en gran profundidad, y nunca imaginé tener esa oportunidad, que se repitió después en Buenos Aires. Cragg un hombre extremadamente erudito y muy articulado para hablar. Ha escrito muchos ensayos sobre su obra, o sea que, en un cierto momento me pareció que escribir sobre su obra era casi redundante. Es un intelectual anglosajón, esto quiere decir que es básicamente pragmático: siempre su discurso se refiere a datos concretos. Él dice, y lo repite, que “lo único que hay es el

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material”, “que el material es todo lo que hay”. Se denomina a sí mismo, “un materialista radical”: se lo escuché decir en San Pablo y lo repitió acá cuando se hizo la reunión de prensa. Debo decir que dedicó mucho tiempo a las personas que lo entrevistaron, a pesar de que vino prácticamente por dos días y estaba agotado, pero a todos les contestó. Yo diría que tiene una vocación didáctica muy fuerte respecto de la escultura. En un ensayo realizado por él, que se publicó por primera vez en 1996, en un diario de Alemania, escribió: “el proceso de hacer la escultura se actúa en el taller, basado en ideas, sentimientos, emociones, estados de ánimo y gestos. Una mezcla de método y de locura. Admito que la mayor parte del tiempo no sé quién da las pautas, si yo o la escultura.” El artista se concentra en este proceso creativo dejándose llevar por las distintas etapas sin preconceptos. Le molesta mucho que digan de él que es un artista conceptual porque para él la obra no existe hasta que está en el taller trabajando con el material. Vuelvo a citarlo: “No he dedicado mucho tiempo a identificar los hilos que conectan a un trabajo con otro. Hacer eso no explica el sentido o la experiencia emocional que uno tiene frente al trabajo. Pero, cada tanto, la comprensión que surge del trabajo parece ayudarme a entender un poco mejor el mundo que observo alrededor mío y refuerza mi convicción del papel que la escultura es capaz de tener”. Este último párrafo confirma mi impresión, a partir de la lectura de sus textos y de los textos de John Woods, un historiador inglés, de que Tony Cragg tiene una relación mística con su obra. Es en la evolución del tratamiento de los materiales, que van a resolverse en una forma no prevista, que su autor entra en un estado de percepción aguda respecto al mundo que lo rodea. Según él mismo lo describe, accede a un nivel de reflexión superior que se hermana con la meditación metafísica. Para Cragg los materiales respiran, reaccionan a estímulos de distintas maneras y hasta piensan. Cragg nos habla y escribe sobre la inteligencia de los materiales. Esto es algo en lo que realmente cree. Este diálogo entre Cragg y los materiales puede producir más o menos resultados, son episodios cuya experiencia va sumando datos que le permiten realizar nuevos intentos y adaptaciones. Es siempre un juego interactivo en que el escultor toma

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Tony Cragg, Cronopios. Secreciones, 1995 y Ojos que no ven, corazón que no siente, 2003

parte sin saber cuál va a ser el resultado final. “Es un diálogo, y si tengo suerte, me lleva a un lugar en el que nunca he estado”, dijo Cragg cuando lo entrevisté en San Pablo en 2003. Otra preocupación constante de este autor es la de la responsabilidad del escultor frente a la construcción de la obra. Recuerda su decisión de hacerse cargo del material desde un principio, en lugar de seguir trabajando con objetos encontrados como hacía cuando empezó a hacer instalaciones de pared y de piso. Habla y escribe sobre la necesidad de construir la obra como un ente sólido por medio de la acumulación de partículas. Esta acumulación substancial se traduce en capas sucesivas que el van dando cuerpo. Y en este proceso de afirmación de la materia es que van surgiendo formas posibles, desplazamientos en el espacio, estructuras que pueden, o no, eventualmente, referirse a conceptos determinados. El sonido que producen las esculturas huecas le molesta mucho. Estas obras lo desilusionan como si fuesen seres sin alma, porque él siente que la escultura es un cuerpo vivo. Sus esculturas excéntricas se desplazan en remolinos agitados en el espacio como si fuesen a perder el equilibrio. Son entes dinámicos que evocan, según su autor, tanto los remolinos que forma el agua alrededor del desagüe de la bañadera, como la raíz de las palabras “turbo”, “turbulencia”, “turbante”, “perturbador”, e “inquietante”. Lo vuelvo a citar: “Las palabras ya reconocen los efectos psicológicos profundos de ver el material sujeto a una dinámica potente pero errática. Dicho de otra manera, hay mucho ‘Poltergeist’ o ‘duende’ en estos trabajos”. Cragg entiende a la escultura como un lenguaje en sí mismo que se inserta visualmente en nuestro mundo cotidiano de formas diseñadas y funcionales; él siente que hay mucho espacio que llenar entre estas formas, entre la silla y la mesa, o la alfombra y lo que sea. Gracias. Marta Zatonyi: Soy esteta, docente, investigadora; o docente, esteta, investigadora, autora. Y me impresiona mucho estar acá, porque di tantas clases y charlas pero nunca me pasó estar entre las obras sobre las que haya hablado. Es realmente impresionante porque una piensa que la miran las esculturas y la responsabilidad creo que se agrava. No están ausentes, están acá; ni siquiera están en diapositivas, sino en vivo y en directo.

Es muy interesante que, sin conocernos y sin proponernos una especie coordinación, cuando leí el catálogo, nos dimos cuenta que hay ideas reiteradas pero de manera muy diferente, como si quisiéramos hacer una especie de ilustración a partir de la repetición y la diferencia, pero girando alrededor de temas nucleares. En cuanto a mi mirada, a lo que yo le pongo como núcleo, repito que puede haber muchas otras cosas pero cada uno construye un núcleo en una obra, un corpus tan rico, complejo, tan cambiante a lo largo de las décadas, a mí lo que me interesa es la indagación del material. Él dice que es un materialista; bueno, yo no tengo por qué creerle; porque en nuestro idioma, o cualquier idioma, cuando uno dice “materialista”, significa una cosa que yo no creo que él sea. O sea, alguien que tiene la espiritualidad -el temor, el miedo, la pasión, el odio, los movimientos internes, sentimientos, los abismos internos- que él expresa, yo no puedo llamarlo materialista. Pero estoy de acuerdo en que el material es definitorio para la obra. Todos los que pasamos por las aguas hegelianas donde aprendimos que la Idea trasluce por la materia, pensábamos que la materia está en una especie de servidumbre, es esclava de la Idea, que va corriendo detrás de ella como haciendo de pantalla. Más no es así: el material y la Idea son el Espíritu en un diálogo incesante, y no se puede hacer algo si el material no quiere. Para que me entiendan: soy una muchacha de los 60’, formada en aquellos años, y entonces, casi tengo un imperativo categórico detrás de mí que me dice: ¿cómo decís eso? Pero lo hago porque sé que el material tiene su voluntad, y no se puede maltratarlo. En los años 70’ aparece un gran arquitecto llamado Louis Khan, norteamericano, ciertamente ruso, que escribe esta frase tan hermosa: “La rosa quiere ser rosa, el mármol quiere ser mármol, el ladrillo quiere ser ladrillo, y el ladrillo que quiere ser mármol no va a ser mármol, sino que va a ser un mamotreto, y tampoco va a ser ladrillo”. Yo creo eso que es aplicable a todas las expresiones artísticas pero, muy particularmente a la escultura. O sea, lo que se ofrece para ser portador de una idea desde el mármol, no puede hacerlo desde el bronce, ni desde otra cosa. ¿De quién aprendió eso Louis Khan? De Heidegger. Quisiera leer esta cita completa: “La piedra está en la arquitectura, la madera en la obra tallada, el

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colorido está en el cuadro, la voz en la obra hablada, el sonido en la música. Lo cósico está tan inconmoviblemente en la obra de arte que debiéramos decir al contrario: la arquitectura está en la piedra, la obra tallada está en la madera, el cuadro está en el color. Tal vez alguien ubica a los formalistas rusos. En ellos también hay una gran enseñanza en relación con eso. Es maravilloso descubrir que en la madera está la futura escultura; y lo que esa madera no quiere ser, no va a ser; y se puede violentar, se puede engañar, pero no va a ser una escultura. Suena casi como mágico. No científico, si lo compramos con la ciencia del siglo XIX, con el positivismo. Pero hay ciencia en cuanto reconocemos que la idea y la materia están en un movimiento dialéctico entre uno y otro; no es un pulóver, una camisa, que uno se quita y se pone; sino que se hace uno en el otro. ¿Qué quiere ser la basura? ¿Qué es la basura? Cuando uno dice “basura” piensa en esas bolsas infames acumuladas en la esquina. Eso es basura. Pero puede pensar en los ladrillos de basura que llenaron el terreno de la Ciudad Universitaria, que también es basura. Y podemos en un uso metonímico decir sobre alguien que es una basura. Pero si juntamos todas las acepciones y todos los fenómenos metonimizados, ¿en qué coinciden? En que la basura no es ‘nada’, es ‘algo’, aunque esté en el camino hacia la ‘nada’. Quien quiere leer un ensayo profundo, interesantísimo sobre la basura lea a Michel Tournier en Les Météores. Es un libro sobre la basura, y es maravilloso que alguien pueda hacer una novela tan extraordinaria como esa. Yo me refiero a este texto en mi ensayo. Schwitters y los dadaístas también se preguntaban: ¿qué quieren ser esos elementos, esos objetitos tirados? Schwitters hacía sus collages en 1930 – 1940. Pensemos cuánta basura producimos: todos esos paquetes, esos objetos reciclados y no reciclados, descartados rápidamente. Es una de las angustias del Dadá. Tony Cragg toma esta basura (no solamente él) y hace algo: hace geometría, hace orden, recupera los restos y los convierte en elementos de una construcción. En los años ‘70 construye estatuas que son basura, basura recuperada que detuvo en su camino hacia la nada, hacia el reciclado, o eliminación, y convirtió en algo. En una entrevista dice: “todo es material que sirve para la arquitectura: el oro y la mierda, con tal que alguien encuentre eso que quiere ser”. Una vez en Brasil, en Magdalena, en Ouro Preto, uno de estos artesanos que venden a los turistas estaba tallando una madera, me acerco y le pregunto ¿qué está tallando? Él responde: ¿no ve? Un ángel. Yo no lo vi, él sí, por eso es escultor. Y

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podríamos decir: este pedazo de madera quería ser ángel pero, hace falta ser escultor para darse cuenta que esta madera quería serlo. Yo no lo veo, él sí, por eso él es escultor. Yo miro la basura y puedo pensar en Michel Tournier, puedo pensar en muchas cosas, incluso en Cragg, pero no puedo pensar en escultura, no la veo en la basura; no la veo en los objetitos rotos descartados de plástico. Pero hay una indagación de qué quiere ser el plástico. ¿Qué quiere ser? ¿Un vértigo, un movimiento, entre la forma y la no forma? Esto no se puede decir del bronce, tampoco del mármol. ¿Pueden imaginar un mármol que hable sobre la basura? No. Realmente cada material tiene su esencia que quiere serlo. No se puede intercalar e intercambiar. ¿Qué quiere ser el bit (la Real Academia aceptó la palabra)? ¿A qué se ofrece lo digital, cuya unidad es el bit? No podemos decir que no puede ser creación artística, no seamos como en 1800 o 1900. ¿Qué sé yo? Pero estoy segura que va a serlo. En 1890 dijeron que la fotografía no era arte, que el cine no lo era. Es un nuevo material, una nueva forma de hablar. No es el material que usa Tony Cragg. Es impresionante cómo él estudia el material, cómo busca, cómo quiere llegar el mensaje, al secreto, a la secreta voluntad del material, y sigue eso. Algunos pueden decir que no dice nada y bueno, hace mucho tiempo que tenemos que aceptar que la escultura no es para imitar figuras preexistentes. Es una manía nuestra pensar que la escultura tiene que ser blanca, grande, educativa, pedagógica y patriótica. A partir de fines del siglo XIX, menciono a Rosso o a Rodin, que de alguna manera ya lo anuncian: la escultura no tiene por qué ser educativa, imitativa, patriótica, sino que tiene que dar forma a lo que quiere ser la materia. Tal vez es muy esotérico lo que digo, y yo no soy esotérica pero, sencillamente, cada material tiene su vida, su historia, su voluntad. El gran artista es aquel que como un mago se acerca a este material y es capaz de extraer esta voluntad, lo que el material quiere decir. Andrea Giunta: Quería reponer brevemente el contexto histórico de la inserción de la obra de Tony Cragg para quien no lo conozca. Su escultura es, en cierto sentido, una respuesta al desarrollo histórico que estaba teniendo la escultura en el campo norteamericano y europeo. Se articula como una respuesta al minimalismo y al uso de materiales industriales preexistentes que son colocados como intervenciones fuertes en un espacio. Creo que también es una res-

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Mesa redonda. Tony Cragg. Diálogo con el público, Cronopios. De izquierda a derecha: Andrea Giunta, Martha Zatonyi y Alina Tortosa

puesta fuerte a las grandes intervenciones del land art, intervenciones del hombre en el espacio y la naturaleza, una marca poderosa. Y pienso esto en relación con la obra que Cragg hacía a fines de los años ‘70 y durante los ’80. El primer ejemplo que vi de su obra fue en Buenos Aires, en la colección de Jorge y Marion Helft, antes de verla en las colecciones internacionales. Esa obra parece estar en las antípodas de las que se reúnen en esta exposición. Esta es una reflexión histórica; una reflexión que tiene que ver con que esa obra estaba en las antípodas de la intervención de la escultura minimalista o de la intervención fuerte del land art o earth art, era una escultura que tampoco uno podría llamarla así porque no era un bloque alrededor del cual uno podría desplazarse, sino que estaba hecha con fragmentos de basura de distintos colores que se ordenaban para conformar una imagen figurativa, como si fuese en contorno o el diseño de una figura humana sobre la pared. En sus obras anteriores él ordenaba los fragmentos, los pedacitos de objetos rotos y encontrados, en una especie de paleta cromática. Era una obra muy bella; lo era, también, por el trastorno del sentido que ubicaba a esos fragmentos, a la basura, dentro de un orden estético. Repuesto este relato histórico, mi pregunta es: ¿Cuál es la tensión entre ese Tony Cragg de los años ‘70 y ‘80 que trabajaba en una zona ambigua del concepto escultórico y este Tony Cragg decididamente escultor? ¿Cuál sería la relación entre esos dos momentos? ¿Son dos momentos en tensión, contrapuestos, o hay un diálogo?

Creo que en esos años esto se agota. El land art no considera, y esto me parece maravilloso, ser escultura. Yo creo que escultura es aquello que se considera es escultura, valga el juego de palabras, y creo que el land art no quería ser escultura. Podríamos decir que por su espacialidad, por el obligatorio recorrido del espectador – receptor, me parece más cercano a la arquitectura o urbanismo que a la escultura. El minimalismo creo que tiene grandes obras, o pequeñas, aunque no tienen que ser pequeñas para ser minimalistas; creo que tiene casi como un último grito: una desesperanza en el borde de la nada; cuando se pierde la confianza y está ya en el límite y ya no hay nada. Porque de eso hay en la pintura y, si queremos construir una historia, podemos llegar a Malevich y hasta el Mesolítico. En literatura citemos a los haiku que podríamos llamar minimalista, no solamente porque tienen 17 sílabas, porque si pierden uno caen, y frente a nosotros hay nada. Cragg prueba muchas formas de construir volúmenes, para decirlo de alguna manera y siempre tiene una vocación, una voluntad de clasicidad. En su obra yo veo al Partenón. Tony Cragg puede construir escultura con basura pero siempre es volumen, siempre es un volumen que se ubica en el espacio y el espectador se relaciona con eso: es volumen en movimiento. Y, en última instancia, la definición de escultura se reduce a eso.

Marta Zatonyi: creo que nadie puede recorrer otro tiempo que no sea su tiempo. Y Tony Cragg recorrió su tiempo en un tiempo que no es el de él, sino el de todos. Puede ser que sea muy particular pero no creo que la escultura sea el género artístico más destacado en el arte de Europa, sino que África, o la cultura precolombina, se destacan mucho más en la escultura. La escultura europea siempre tiene como una oscilación, tiene momentos excelentes, extraordinarios: Donatello, Miguel Ángel, Rosso, Rodin; pero tiene también casi un siglo donde no pasa casi nada. Entonces, este idea y vuelta, esta recuperación, este buscar, este salir de los cánones considerados clásicos no sucede por primera vez, pero sí muy particularmente sucede en los años ‘60 y ‘70 que salimos también de los cánones de la pintura, y de la vida, del postmodernismo; salimos de esta búsqueda de un valor universal válido para todo el mundo en el arte, la filosofía, la economía, etc.

Alina Tortosa: Me gustaría contestar desde otro ángulo. Según sus propias palabras, Cragg trabajaba esas figuras con pedazos de objetos rotos que encontraba a la manera de Duchamp: era un primer impulso de un artista joven. Llegado determinado momento, se dio cuenta que necesitaba hacerse responsable de la materia original con que iba a construir su escultura. Fue como una decisión formal de hacerse cargo desde el principio, no digamos desde la materia virgen, porque mucha de la materia que usa no es virgen, pero sí de la materia en forma original. Eso lo lleva a trabajar este diálogo interactivo que tiene con la materia, donde nunca sabe muy bien cómo va a responder, y no sabe quién lleva a quién, como escribió en ese ensayo. A mí lo que me resulta particularmente interesante del nivel al que llega en estas obras, es que me parece que en cierto sentido va a contrapelo de las tendencias contemporáneas, en el sentido de que, en vez de despojarse, sus esculturas son cuerpos más sólidos. Si bien al darle ese movimiento parecen desplazarse en el espacio, ahí adquieren una dimensión griega.

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Andrea Giunta: Quiero señalar que no junto el minimalismo con el land art, son dos tendencias, dos ángulos de tensión más o menos contemporáneos; son bien diferentes. Tengo otra pregunta vinculada a su desarrollo: ¿Qué papel juegan en relación con su escultura los dibujos? Para mí fueron un poco inusitados. No conocía esa obra gráfica y fue una maravillosa experiencia poder verla. Desde mi relación inmediata con esa obra, esos dibujos y grabados son como un campo de prueba y de exploración sobre el soporte bidimensional de muchas posibilidades que él luego desarrolla en la escultura. Pero quizás esa es una primera aproximación, un tanto ingenua. Quería preguntarles a ustedes, que trabajaron en mayor profundidad, ¿qué rol juegan esos dibujos y esos grabados en relación con su escultura? Marta Zatonyi: Yo creo, y perdón por lo que voy a decir, que hay tantos dibujos porque es más fácil transportar dibujos que escultura. Conocía los dibujos porque hace un año descubrí varias páginas con muchos dibujos. Verlos también me llamó mucho la atención. Siempre me pregunto cuál es la relación entre el dibujo y la obra, en el caso de la arquitectura. Cuando Leonardo dibujó esculturas, ¿era escultor? Hay maravillosos dibujos donde autores dibujan espacios, ¿aunque no lo construyeran, es arquitectura? Estas cosas me pregunté cuando vi los dibujos, los grabados, las tintas de Tony Cragg. De todas maneras, me sorprendió por la riqueza, la cantidad, el giro alrededor del mismo tema, la capacidad que tenía, pensé, de ser escultor y también dibujante. A pesar de que hay ciertas relaciones temáticas, creo que él tiene esta capacidad de abordar un decir desde dos lugares. Esa es mi opinión, sin estudiar profundamente el tema.

(arriba) Tony Cragg, Cronopios. Formulación, 2000 (abajo) Tony Cragg, Sala J. Dibujos y Discusión, 2005

Alina Tortosa: La verdad es que a mí también me sorprendieron los dibujos porque no los había visto y también me sorprendió que él nunca hablara de ellos. Incluso, cuando vino el fotógrafo de La Nación, cuando le hice la nota, me pareció bueno que le sacaran una foto junto a los dibujos para darle mayor relevancia, pero no hubo caso. Y en todos los escritos que leí, nunca los menciona. Son bellísimos pero no puedo contestar. Andrea Giunta: Lo sorprendente de los dibujos es que uno los puede pensar en relación estrecha con las esculturas. Hay una reiteración de ritmos lineales que uno ve en las esculturas, que por otra parte también me remiten a algunos ejemplos de la escultura

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futurista, y eso, por lo menos formalmente, externamente, implica un desarrollo del volumen en el espacio. Como si en esa masa escultórica estuviera implícita la representación del tiempo; del tiempo como movimiento. Los dibujos, además de que uno puede leerlos en relación con sus esculturas, tienen una carga de belleza en sí mismos, una calidad de línea, de gráfica, que realmente les da una autonomía. Entonces, más allá de que haya sido más económico traerlos, ha sido muy bueno en tanto permite valorar esta otra dimensión de un artista que no hubiésemos conocido, sino solamente como escultor. Es un campo, el del dibujo, que podría ser subsidiario o dependiente de la escultura pero que, sin embargo, tiene una calidad en sí mismo. Quería invitar al público a preguntar y aprovechar el que podemos remitirnos a las obras que nos rodean. Público: Una cosa que me parece interesante destacar es cómo el autor disfraza la superficie de los materiales con que trabaja. Cuando uno mira las obras en verdad puede creer que es un material pero es otro. Es un juego que hace. Él habla y escribe sobre la piel de las obras. Marta Zatonyi: Yo no creo que disfrace realmente, porque miro eso y no pienso que sea mármol, tampoco es madera. Donde no disfraza es en que representa un movimiento que con mármol no se puede hacer. Después, lo que uno en primera instancia ve, no tiene importancia; lo importante es el vértigo, esta velocidad, este giro. Es un material que precisamente por el giro, por la velocidad, puede ir adquiriendo otras formas. Hay algo de futurismo en eso: desplazar en el espacio por la velocidad. No creo que él hubiera disfrazado eso de madera. ¿Qué puede ser? Material sintético. Un mármol siempre habla sobre la pesadez, o porque triunfa sobre la pesadez, o triunfa sobre la cárcel de la material pero nunca habla sobre vértigo.

juego entre lo formal y lo informal ¿Hay referencia de este humor? Alina Tortosa: En la mesa no hay una posición respecto del tema pero, me parece interesante porque es un camino para pensar lo que en principio parece muy diferente. Incluso él mismo dice que de alguna manera él estaba repitiendo el gesto duchampiano de recoger un material encontrado, con cierta irresponsabilidad. Digo esto porque él mismo después dice que se vuelve más responsable y no porque yo considere que era irresponsable. Yo creo que hay una profunda tensión en el uso de los materiales. En esa acumulación de fragmentos en la que el bloque escultórico no aparece con la presencia que aparece en estas esculturas, porque él trabaja en un espacio bidimensional donde coloca los fragmentos; y ese sentido de acumulación o fusión que aparece en estas obras. Creo que implican un juego retórico muy importante a trabajar: entre el fragmento y la totalidad, y hasta qué punto esas totalidades, porque en estas esculturas él está trabajando con la idea de una unidad que al mismo tiempo revela de distintas maneras los fragmentos. Creo que hay una tensión fuerte entre el fragmento y el bloque. Esto lo digo por lo que veo, por estas esculturas: es un bloque en el primer contacto que tenemos con la obra pero, cuando la miramos de cerca toda la superficie es una acumulación, una repetición del mismo elemento. Quizás es esa tensión la que activa esos dos momentos.

Público: A mí me parece un guiño al espectador el humor que tienen estas esculturas. Yo vi las obras fragmentadas de los ‘70 y ‘80 en fotos y acá veo los fragmentos en una obra. Ahora, del humor que tiene en sus esculturas yo nunca leí nada, no sé si me equivoco, pero me parece que dentro de cada escultura están estos guiños de humor. Hay una botella de Coca-Cola en las botellas; hay elementos que están colgados y que formalmente no deberían estarlo, si uno piensa formalmente en la escultura. Hay un

Marta Zatonyi: A mí se me ocurre abordar tu pregunta desde otro lugar. Yo no puedo evitar, incluso en los dibujos, ver algo siniestro. Digo eso con todo mi reconocimiento. No es siniestro como algo a descartar. Si entendemos que el humor es un sistema defensivo frente a lo siniestro, en última instancia, entonces creo que ha echado mano a cierto humor en la acumulación de daditos [se refiere a la obra Secreciones, 1995]. Pero detrás de eso está el horror, la dilución, la amenaza. De ninguna manera pienso que Cragg es un escultor de corazón de rosa, sino que está permanentemente peleándose con su siniestro. Todos tenemos esta lucha y quien no la tiene, debe preocuparse. Este siniestro que cada uno tiene que nombrar y configurar, también tiene que defenderse, y allí surge, creo, el humor de Cragg. Con sus bichos de otros territorios. Yo también siento algo de ese humor, pero lo entiendo así: como hablar sobre el horror pero no de tal manera que te mueras, sino con el velo del humor.

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Alina Tortosa: Yo no lo veo igual, ni leo, cuando escribe lo que vos decís, pero puede ser. La obra con los dados no se veía así en la reproducción. Era una cosa plástica, fluida, que me hacía pensar en su experiencia como químico, en los materiales que había trabajado. Y cuando la vi me pareció bellísima y mucho más estética, elegante. No leo ese horror. Marta Zatonyi: Cuando digo horror, hablo sobre belleza. Pero creo que decimos lo mismo porque en los dados está el humor. Y a mí me pasó exactamente lo mismo: sin ver los dados, vi esta cosa que es como una secreción, como amenazadora, pero cuando aparecen los dados, dan ganas como de darle un beso. Alina Tortosa: Lo que pasa que yo no siento las secreciones como amenazadoras. Público: Es una pregunta para la doctora Zatonyi, cuando habla de la capacidad de ver dentro del material, ¿podría pensarse eso como intuición? Marta Zatonyi: ¿Vos preguntás schopenahuerianamente o comúnmente? Creo que si llamamos a la genialidad intuición o a la intuición genialidad, diría que una parte es intuición y otra parte es un estudio de la materia. El estudio de la materia no es como en una escuela técnica, sino como una lucha permanente frente a la ma-

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teria, un aprender hasta dónde te permite avanzar y dónde dice no, aquí hay que parar. Eso no es intuición; eso es aprendizaje. Pero como Hegel y tantos dijeron: sin aprendizaje no hay arte. Pero solamente el aprendizaje no es suficiente. Creo que este escultor ve algo en eso, cuando ve que de ahí puede salir algo, hay un poco de las dos cosas: no es solamente intuición casi mística, sino que es genialidad y aprendizaje. Público: Quisiera saber si es significativo que se haya mudado de Liverpool a Alemania. Alina Tortosa: Fue porque se casó con una alemana, y después se ve que le gustó porque se quedó a vivir allí, aunque ahora tiene otra mujer. Alina To rtosa: De todos modos, nunca vivió en su ciudad de origen: a los tres meses ya se mudó y vivió en distintas partes del Reino Unido, porque su padre fabricaba partes eléctricas de aviones y trabajaba en distintas ciudad. O sea, no tenían un lugar fijo. Andrea Giunta: Les quiero agradecer mucho a ambas. Aprendí mucho hoy y fue una gran experiencia poder hablar con las obras alrededor nuestro. Les agradezco a todos y nos vemos en la próxima reunión.

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Tony Cragg, Cronopios. Restos a la deriva, 1998; Secreciones, 1995 y Ojos que no ven, corazón que no siente, 2003

Alina Tortosa nació en Buenos Aires. Vive y trabaja en esta ciudad y en Pan de Azúcar, Uruguay. En su capacidad de crítica de arte escribe sobre arte contemporáneo en catálogos y en publicaciones periódicas. Fue columnista de arte del periódico Buenos Aires Herald de 1998 al 2004. Como curadora independiente ha curado muestras en Argentina, Brasil y Uruguay. Revisora de portfolios en el Festival de la Luz 2004 y 2006. Profesora de la Universidad del Salvador de Buenos Aires: de Arte y Medios y de Encuentros con el arte contemporáneo en idioma extranjero (inglés). Como escritora ha publicado: poesía: Las piedras bajo el agua, 1992, Centro y Periferia, 1993, y Ritual doméstico, 1994; cuentos: Cuentos burgueses, 1993, El jardín de la abuelita Ana y otros cuentos, 1994, La entrevista inédita y otros cuentos, 1997, y la novela: Los anteojos de Clara, 2004. Marta Zatonyi está radicada en Argentina desde 1969. Licenciada en Filología (ELTE, Budapest) y doctora en Estética (La Sorbona, París). Profesora titular de Estética, FADU-UBA (1986-2005) y Historia del Diseño Gráfico, FADU-UNL (1995); directora de varios módulos (1999) en Educación a Distancia, FADU-UNL; profesora (2005), en la Escuela Internacional del Cine y TV, San Antonio de los Baños, Cuba. Integrante de la Comisión de Doctorado, FADUUBA. Investigadora de categoría 1 y evaluadora nacional. Dicta seminarios de posgrado, maestría y doctorado, en el país y en el extranjero. Autora de Arte y Creación (2007); Gozar el arte, gozar la arquitectura (2006); Sobre preguntas y sobre respuestas (2000); Aportes a la Estética (1998) Teoría y Análisis, arquitectura y diseño (1997); Una Estética, Arquitectura y diseño, teoría y análisis (1989). Fundadora y titular (1981), de ETHOS, Estudio de Historia del Arte y Estética.

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Tony Cragg. Esquema de una visita guiada Joan Brossa. Recorrido con los curadores

Tony Cragg Esquema de una visita guiada

El día jueves 30 de noviembre Valeria González realizó una visita guiada de la exposición de Tony Cragg con la siguiente propuesta: Introducción A fines de los 70, luego de décadas de experimentación con nuevos formatos y de disolución del sistema de las Bellas Artes, se da por finalizada la vanguardia y se augura el renacimiento de la obra de arte como objeto visual. Este fenómeno se va a articular, en Europa, sobre tres tendencias principales: la pintura de la Transvanguardia italiana, el Neoexpresionismo alemán y la escultura británica. Este nuevo arte, llamado posmoderno, hace uso profuso de la cita: los artistas retoman profusamente lenguajes del pasado. Italianos, alemanes y británicos van a hacer de la cita una estrategia de recuperación de las tradiciones europeas luego de 30 años de predominio nortemericano en la escena internacional. Sin embargo, entre pintores y escultores, y particularmente hablando de Tony Cragg, se van a dar diferencias fundamentales. En los estilos pictóricos se observa claramente una vuelta a la figuración. Las formas, no importa cuan variadas, se toman solamente como un vehículo para lograr el impacto narrativo: no hay, en ellas, una actividad de investigación en el pleno sentido de la palabra. La escultura, en cambio, a fines de los 70, se encontraba en otra situación. Así como en el campo de la pintura parecía que ya todo estaba hecho, Tony Cragg afirma que la escultura “recién acaba de empezar”. Obras seleccionadas para el recorrido Wooden Crystal - Madera acristalada (2001) Out of Sight, Out of Mind - Ojos que no ven corazón que no siente (2003) y Cauldron - Caldero (2005) Eroded Landscape - Paisaje erosionado (1998)

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Recorridos

Tony Cragg recupera lo que podemos llamar el lenguaje de la escultura propiamente dicha, es decir, el modelado de una forma volumétrica que establece relaciones con su espacio circundante. En la obra de Cragg es irrelevante pretender distinguir entre figuración y abstracción, asi como es irrelevante distinguir el uso de materiales nobles, o tradicionales, y materiales pobres. Lo que guía toda su labor es una búsqueda de coherencia interna, radical, entre forma y materia. Ninguna teoría del arte, en mi opinión, puede dar cuenta mejor de este trabajo que la filosofía inmanentista de Baruch de Spinoza. Spinoza, en el siglo XVII, se aparta del problema secular de la ontología: no es importante preguntarse por lo que la cosa es sino por lo que ella puede. Lo que distingue a las cosas y los seres no es su esencia sino su potencia. La tradición platónica entendía la esencia de las cosas como una forma, un perímetro. Pero, si una semilla puede hacer estallar un muro ¿qué sentido tiene preguntarse por su forma? La pregunta por hacer a la semilla es: ¿hasta dónde irás? En Wooden Crystal (2001) Tony Cragg somete a la madera a una pregunta semejante: ¿de qué eres capaz? De brillar como el cristal, responde la madera. Y lo que la madera puede en Wooden Crystal lo puede a través de esa forma particular, vertical, de estratos lobulados, que vistos de frente parecen descansar uno sobre otro y que, hacia los laterales desafían la gravedad desplazándose en movimientos diagonales. La potencia de la madera se expresa, a la vez, en ese brillo cristalino de la superficie y esa metamorfosis particular entre el descanso gravitatorio y la fuga ascendente. Sólo mediante un artificio analítico podemos distinguir forma y materia, dos términos que en el proceso de concepción artística son inseparables. Lo mismo sucede con el bronce en Out of Sight, Out of Mind (2003), o en Cauldron (2005). El metal muestra su potencia, de

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Tony Cragg, Cronopios. Madera acristalada, 2001; Formas tempranas,2001; Caldero, 2005; Paisaje erosionado, 1998

la dureza a la fluidez, su capacidad de ser afectado por la temperatura, en esas formas complejas como nubes, que se adelgazan hacia la base, entre el peso y la ingravidez, la fijeza y la fragilidad, o esas extrañas figuras que ascienden como columnas de humo y por momentos adquieren perfiles casi humanos. Lo mismo sucede en obras como Eroded Landscape donde vemos reaparecer, una vez más, ese repertorio de formas recurrentes en la obra de Cragg: Jarras, jarrones, redomas, botellas, tinajas, tubos de ensayo, vasos, vasijas, copas, pipetas, ampollas… Obsérvese el diálogo entre naturaleza y cultura: la erosión, el desgaste paciente del agua y del aire sobre las piedras de una costa se asemeja al procedimiento escultórico que trata el vidrio con soplido de arena y obtiene de él una luz opaca. La disposición vertical de las formas se parece a la acumulación estratificada de materia que se observa en las capas geológicas y en la atmósfera. Una vez más, la potencia del vidrio de efectuar tanto dureza como fragilidad, y el estado de translucidez, que deja pasar la luz pero no la visión, se expresan en un orden de las formas que se balancea entre la quietud y la inestabilidad.

Valeria González es licenciada en Historia del Arte (UBA). Desde 1997 trabaja como docente de arte contemporáneo (UBA, IUNA, UNTREF). Es investigadora UBACYT, y el área de su especialidad es la fotografía. En 2002 ingresa en la Maestría “Análisis del Discurso” (UBA). Ha publicado numerosos artículos en diversos medios especializados, así como capítulos de libros y catálogos de exposición. Es miembro vocal de la Asociación Argentina de Críticos de Arte (AACA). Desde 1998 es colaboradora en la sección Artes Plásticas del diario Página 12 para eventos de arte internacional. Trabajó en el programa "Encuentros Regionales de Producción y Análisis para artistas visuales" de la Fundación Antorchas y en el programa “Intercampos” de Fundación Telefónica de Argentina. Desde 1996 se desempeña como curadora independiente.

Co nclusión Para Tony Cragg no hay diferencia entre materiales: o todo material es “noble” o ninguno lo es. No hay diferencia a priori entre el mármol o un conjunto de botellas de vidrio: la tarea del escultor es encarar el trabajo de develar, a través de formas específicas, la naturaleza (esto es, la potencia) de cada materia. El virtuosismo del escultor no consiste en “travestir” el material para representar aquello que no es (la blandura de la carne, el movimiento de un follaje, etc.) sino para que la materia se exprese, esto es, exprese su capacidad de ser afectada.

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Joan Brossa Recorrido con los curadores*

El 10 de septiembre de 2006, Gloria Bordons y Sergio González, curadores de la expo sición Jo an Brossa, desde Bar celona, al nuevo mundo en las salas 4, 5 y 6 del Centro Cultural Recoleta, hicieron una visita a la exposición y dialogaron con el público. Gloria Bordons: Vamos a hacer unas explicaciones globales, como por pequeños trozos, y luego sí, ustedes miran y después, llegados a otro punto, reemprendemos. Empezamos por explicar de dónde nace este Joan Brossa, desde Barcelona, al nuevo mundo. Sergio González: Yo tuve la suerte de ir a una gran exposición de Joan Brossa en el año 2001, en Barcelona. La vi incluso dos veces, fui dos veces a Barcelona. Y en algún momento me encargaron que escribiera un artículo y comencé precisamente a escribir algo sobre Brossa. Tenía el catálogo gordo, me lo había leído entero. Pero sin embargo tenía muchas dudas y empecé a escribir a la fundación, con la suerte de que me respondió Gloria. Iban preguntas, y cada día más preguntas, hasta que en un momento le digo: ¿por qué no traemos Brossa a Sudamérica? Sería muy bueno. Y no solamente mostrar Brossa, sino lo que hemos estado haciendo. Producir los diálogos con las escenas locales, que es lo que cuentan estas dos salas: cómo se hizo en Argentina, lo que se vio en Brasil con grupos muy grandes, y que se trató de hacer en Chile, pero no funcionó tan bien. Gloria Bordons: Tienen que tener en cuenta que la fundación Joan Brossa, es una fundación que nace por la muerte del poeta. Ahora comienzo a presentarles al poeta Joan Brossa. Primera cuestión. Yo siempre me referiré al poeta. Aunque ustedes van a ver aquí una exposición en un lugar en el que se espera una obra plástica, y van a ver una exposición muy variada, yo siempre me referiré al poeta. ¿Por qué? Pues porque Brossa siempre fue poeta y él se consideró, sobre todo, poeta. Lo único que * Las imágenes de las obras a las que se refieren los curadores pueden consultarse en el catálogo de la exposición Joan Brossa desde Barcelona al Nuevo Mundo, Barcelona, Fundació Joan Brossa-Institut Ramon Llull, 2005. Se indica entre paréntesis el número de página en el que se encuentra cada obra.

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Recorridos

era un poeta muy experimentador, que hablaba con el lenguaje de su tiempo, y por lo tanto, consideraba que tanto hacía poesía cuando escribía un soneto, como cuando hacía un poema visual, que él le llamaba por eso, poema visual. O cuando materializaba un objeto, que le llamaba poema objeto. Por lo tanto, hablaremos siempre del poeta. Además es una persona que sólo fue poeta y malvivió durante toda su vida por que fue poeta y nada más. Ningún otro oficio. En esa época en España, en la etapa más dura de la dictadura franquista, no teníamos posibilidades de leer todos los libros. No solo el catalán estaba prohibido, sino una serie de libros de distintos escritores. Una manera de leerlos era traer ediciones de afuera. Precisamente muchos venían de Argentina, de México, de Francia. Durante una época, Brossa vendió libros prohibidos. La única cosa, digamos, que hizo como oficio. Brossa nace en el año 1919 en Barcelona. Tienen que retener que es de Barcelona, un ciudadano barcelonés a ultranza. O sea, una persona muy de ciudad. Eso lo pueden entender desde aquí, desde Buenos Aires, que también es una gran ciudad. Por otra parte, es catalán. Siempre escribió en catalán. Solamente se podrán encontrar poemas en castellano cuando hace poemas con textos que toma tal cual están. Es decir, agarra un decreto, agarra un cartel de la calle, una noticia, y como está en castellano, en el momento de ponerlo sobre le papel, pues evidentemente esto es en castellano. Pero lo que él escribe, es en catalán. Por lo tanto este es también parte del contexto de lo que veremos. Rápidamente, de su vida, ¿qué es lo que nos interesa? Nos interesa que a los diecisiete años es llamado a filas, durante la guerra civil española, por el bando republicano -aparte de que él también fuera republicano. Participa en la batalla del Ebro, donde es herido en un ojo. Se pierde la guerra. Después hace el servicio militar en Salamanca. Porque a los chicos esos que se llamó de la “quinta del biberón” y que eran del bando republicano, después se les hizo hacer el servicio militar, porque se consideraba que no habían tenido formación militar. Y allí en Salamanca, donde estuvieron haciendo el servicio militar, coincidieron muchos catalanes. Allí, en cierta manera, empieza su círculo de amistades y también empieza

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Joan Brossa, desde Barcelona al Nuevo Mundo, sala 5

a escribir. Realmente, el primer escrito es durante la batalla del Ebro. Describe, más o menos, una escaramuza militar en poesía. Allí empieza a leer bastante. Tiene interés por la psicología, lee Freud, y muchos otros autores. Y empieza a escribir lo que se llaman imágenes hipnagógicas. Las imágenes hipnagógicas son imágenes que aparecen como de golpe, son producto del subconsciente. Normalmente son imágenes que vienen por asociaciones, ya sean visuales, auditivas, táctiles, muy sensitivas, y que, leídas, no se entiende. Son producto total del subconsciente. Allí es importante esto y es importante también que pone en práctica una de sus grandes aficiones, que era la magia. Él era muy aficionado a la magia, de pequeño disfrutaba mucho con los juegos de magia. Y siempre decía que el mejor recuerdo de su infancia fue cuando le regalaron un juego de magia. Unos juegos de prestidigitación que él ensayaba. Entonces, allí en Salamanca, dentro de ese ambiente en el que vivían, un de sus entretenimientos fue hacer magia para los compañeros, con anillas chinas, cartas. Verán su gran afición a las cartas españolas, que después las toma como motivo y les da la vuelta en muchas cuestiones. Luego, en el año ’41, ya está en Barcelona. Entonces, para seguir escribiendo, empieza a pedir consejo a estos amigos, a ver quién le podía orientar. Tienen que tener en cuenta que antes de los diecisiete años sólo tenía el primario y el secundario, nada más. Empieza a preguntar, y los amigos le orientan muy bien; va a aterrizar en dos personas muy importantes en su vida. A uno seguramente no lo conocerán tanto porque es un poeta catalán que se llama Josep Vicenç Foix, J.V Foix firmaba, y el otro, Joan Miró. Los dos habían sido muy importantes durante el período de finales de los años ’20 y los años ’30. Especialmente durante los años ’30 hasta la guerra civil, fueron unos años, sobre todo en Cataluña, de gran reclusión vanguardista. Allí llegaron inmediatamente los movimientos vanguardistas, futurismo, después cubismo, también surrealismo y dadaísmo. Se puede decir que el surrealismo inmediatamente. Ya estaba Breton dando una conferencia en Barcelona. A Brossa le muestran, sobre todo a través de un otro amigo que tiene una gran biblioteca, mucha documentación de movi-

mientos vanguardistas. Y en cuanto a la poesía, Foix, que también había escrito imágenes hipnagógicas, le dice que todo eso está muy bien, pero que haga el favor de escribir sonetos. Y que cuando se harte de escribir sonetos y domine la técnica, entonces que haga lo que quiera. De hecho, él lo hará bastante, porque empieza escribiendo sonetos y entre los años 1941-50, escribirá sonetos, sonetos y sonetos. En esos años también entró en contacto con pintores y con otra gente que en aquel momento también empezaba. El único punto de referencia era ir a Miró, porque poca cosa más se podía ver. Con un grupo de amigos, Brossa empieza en el año ’46 a hacer una pequeña revista, que ustedes van a ver aquí, a la que le ponen el título de Algol, que es un nombre que en árabe significa “el diablo”, y es como una voluntad de ruptura total. Y después, precisamente en la presentación de esta revista, conocen a unos pintores y, parte del grupo que había hecho esta revista, con los otros, deciden hacer una revista nueva que se llamará Dau al Set. Dado, en catalán dau, y al set, siete, que es una cosa que es imposible, porque los dados sólo tienen seis caras. Ellos dicen que no conocían una revista surrealista que se llamaba, precisamente, La séptima cara del dado. El grupo es muy importante en aquellos momentos, y esta revista, de la cual hay tres ejemplares en esta exposición, también es muy importante. Hay que situarse en el contexto. Estamos en el año ’47, ’48, en España, donde no sólo hacer una revista en catalán estaba prohibido, por lo tanto era una revista clandestina, sino también hacer arte de vanguardia, si bien no estaba prohibido, era una cosa casi imposible. Por lo tanto, una revistita en la que se hablara de cine, de jazz, de artistas de vanguardia, y demás, era una revista subversiva. Aunque no se hablaba de política era una revista subversiva. En este grupo empieza la amistad. Los que integran Dau al Set son: Tàpies, Ponç, otro pintor, Cuixart, otro pintor que era el primo de Tàpies, Brossa, Puig, que era un filósofo, y Tharrats, que era pintor, y entre otras cosas, también era grabador y tenía una imprenta. Era el que facilitaba la impresión y la divulgación de esta revistita. Esos son los principios. Un Brossa que escribe, en el mundo de la magia, del surrealismo,

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del automatismo, que empieza a escribir y se contacta con el mundo del arte y de la literatura. En la exposición se encuentran sus primeras obras artísticas. Como el primer objeto encontrado, del ’43. Una corteza (p. 111) que encontró en la calle y que le fascinó la forma que tenía. Como los objetos encontrados de Breton, del surrealismo, de Duchamp. También los poemas experimentales, que están hechos sobre papel (p. 109 B), y que es como normalmente trabajará Brossa sus poemas visuales, sobre papel. Es como un caligrama, se entiende mal; aparte de estar en catalán se lee dificultosamente. Aunque uno sepa catalán se lee dificultosamente. No vale tanto la pena descifrarlo. Hay otro muy simple, muy matemático (p. 109 A). En otro ya no interviene con la escritura sino con el material, con unas agujas. Es del año ’47. (p. 110) Hay un objeto del año ’51 (p. 112), en que ya hay manipulación, que es un martillo de su padre con dos cartas manipuladas, y en donde ya empieza el Brossa de los objetos. Ya no es el objeto encontrado, sino el objeto, o dos objetos, o tres, puestos de alguna manera determinada, manipulados con alguna intención. Hemos denominado esta primera etapa Los encuentros imposibles. Encontraran también objetos posteriores y n poemas visuales posteriores, en la línea de estas asociaciones que parecen imposibles, pero que de su conjunción salen cosas como mágicas o como poéticas. Uno muy posterior, que se titula El peso del color. Es sencillamente un salacof (p. 120), que llevaban los exploradores, y una mariposa encima. Estas conjunciones mágicas nos marcan su primera etapa. Los títulos son importantes, les dan la pista para interpretar. Toda la intención está puesta en el título. Algunos son de lecturas múltiples. Pueden ustedes interpretar lo que quieran. En otros verán que no, que tienen una lectura muy unívoca. Y siempre verán que hay una ironía detrás de todo. Como en el que se llama Nupcial (p. 144) El título da una pista para la interpretación. Cuando vean dos años, el primero es del momento en el que Brossa lo concibe. Muchos son objetos cotidianos, agarra una cosa y otra, las pone juntas y las tiene en casa. El año posterior es el año de realización o de edición seriada. Hay una instalación, Yate (p. 125), en la que, como en los objetos, es importante el título. Yate es una bañera, simplemente. Me preguntaban si la habíamos traído o la habíamos sacado de aquí. No, no, la hemos traído de Barcelona. Eso es tal cual él hizo esta instalación. Mucha gente se pregunta al mirar los cuadros, “¿de quién es esto?” No tiene la más mínima importancia. Esos cuadros son marinas. Todas son marinas, de esas que se pueden comprar por pocos pesos en cualquier plaza, digamos, y que cuando se liquidan casas y demás, se venden por muy poco. Es un arte, po-

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dríamos decir, malo. No es de ningún autor bueno y están como hechas en serie. Pero todas son marinas y esa es la intención. Que esto es como una gran pileta, una gran bañera, que va como un yate por el mar. Esta instalación la realizó por primera vez en el año 1990, en un museo de lo que es la Cataluña francesa, en Ceret, que es un magnífico museo que tiene un fondo de Picasso sensacional. La directora decide hacer una exposición de Brossa, pero a partir de instalaciones que él les haga expresamente para este museo y otro que tienen en Collioure. Collioure es una población cercana al mar, es donde muere Machado. Está a poquísimos kilómetros de la frontera española. Y es un pueblo encantador, con un gran castillo. Este castillo se convirtió en museo. Entonces se le pide que haga alguna instalación para el castillo y otra para el museo de Ceret. Esta estuvo en el castillo ¿Por qué? Porque estaba en una sala que tenía una ventana que daba al mar. Entonces en esa sala es donde él concibe la idea de que allí va a poner este yate. Esa es la idea. Con pintura de pintores desconocidos. Todas son marinas. Público: ¿Pero no tienen que ver con Brossa? Gloria Bordons: O sea, él las reúne. Todas son iguales. Público: No son tan iguales. Gloria Bordons: No, pero bueno, son parecidas. De hecho, él hace con esto también una crítica al arte de este tipo. Eso desde luego. Vamos a empezar ahora con el giro más político, o más de compromiso social y político. Sergio González: Partimos con la Elegía al Che (p. 135) y, tal como dijo Gloria, la clave está básicamente en los títulos. Una elegía es un canto fúnebre, un homenaje fúnebre. Entonces, evidentemente, es un homenaje que le hace al Che cuando el Che ya está muerto. O sea, esa es la primera clave. Eso explica, falta la C, falta la H, falta la E. Esto también implica un juego visual. No siempre dar por sentado que toda la lectura de las obras tiene que ser tan fácil. Faltan las tres letras. No están. Es la primera vez que se presenta esta obra aquí en Argentina. Se presentó el otro día en Rosario, que es la ciudad donde nació el Che Guevara, cosa que nosotros no sabíamos. Porque, claro, todo el mundo sabe que el Che es argentino, pero, ¿dónde nació el Che Guevara? Gloria Bordons: Es el primer poema visual en el que Brossa usa serigrafía. O sea, que también tiene su importancia. En el año ‘52 tiene el primer libro entero de poemas visuales. Libro muy delicado, hecho como collage. En el año ‘59 realiza más. Y en el año ’70

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tiene una producción bestial de poemas visuales. Tiene más de sesenta libros enteros de poesía visual. Con eso quiero decir que son libros porque tienen treinta o cuarenta cuartillas. Y él realiza los dibujos o las letras, a veces en lápiz, otras veces lo que hace es recortar las letras de periódicos, revistas y demás, junto con las otras ilustraciones. O bien recorta cartas, manipula cartas y las engancha. O sea, que el procedimiento es en gran parte collage. Lo único es que cuando se reproduce, se reproduce en serigrafía y no se reproduce el libro entero. Se escoge un poema y se hace en serigrafía.

Gloria Bordons: Todo eso se conserva. El problema es la edición. Tenemos mucho material inédito. A mí particularmente me gustaría que se editaran como libros. Porque visto como libro tiene otra lectura. No es lo mismo. Aquí te lo encuentras aislado, al pasar el libro es cuando se producen los contrastes o las relaciones, y uno puede leer, digamos, entre comillas, el total. Sólo se han publicado enteros dos libros. Hay algunos que además tienen recortes, tienen tornillos, tienen cosas, agujas, que hace muy difícil la reproducción. Lo que vamos a hacer dentro de este año es la filmación de estos libros. Para que al menos esté como documento y en exposiciones se pueda pasar un DVD, y uno pueda tener la idea de todo el libro. Para enmarcar un libro entero son cuarenta hojas y es difícil y costoso, se pierde la idea del libro.

mierda en catalán. Creo que se entiende claramente. El otro se llama Eclipse (p. 147). Acá les digo inmediatamente una cosa antes de que se produzca un escándalo, como le ha pasado a León Ferrari. Me pasó en una visita guiada en Santiago, que un alumno muy religioso me dijo: “¿Es una hostia consagrada?”. No, no es una hostia consagrada. La lectura podría ser más simple y pensar: hay dos dimensiones aquí, una dimensión espiritual, dada por la hostia, en relación con la Iglesia, y una dimensión práctica, que en el día a día es lo que uno come, el huevo. Hasta qué punto ver que lo que te alimenta no solamente es la cosa espiritual sino el huevo. O sea, preocupémonos de lo inmediato, del día a día, y bueno, lo otro puede esperar un poquito. Volviendo a estas lecturas un poco más críticas, más escondidas, una obra sólo lleva una fecha, 1939-1975, que son los años que dura la dictadura de Franco. Y entre la fila diecisiete y la dieciséis, en rojo, muy pequeñito, una palabra que es “libertat”. La palabra catalana de “libertad”. Si pensamos que esta obra es del año ’82, está aludiendo a todo ese período en que no se podía protestar tan públicamente. Gloria ya lo dijo, había una represión muy fuerte en el mundo catalán. Entonces, fíjense las sutilezas con las que va jugando Brossa. Siguiendo un poco la línea de la Elegía al Che, esta Oda a Marx (p. 143), es evidente. O sea, mar... X (risas). Para nosotros funciona muy bien, porque nosotros le llamamos mar a esto. Si esto lo lleváramos a Estados Unidos, no funcionaría.

Sergio González: En una obra con la pistola podemos referirnos a una lectura abierta. Al no estar todo el cuerpo de la pistola, aparece la palabra “poema” y entonces podemos pensar que en vez de disparar balas se dispara poesía. Que es una lectura un poco más amable que la que remite a arma. O también podría pensar alguien que hay una cierta relación con uno de los dos manifiestos de Breton, cuando habla de que la acción más surrealista es salir con una pistola a la calle y disparar al azar. O sea, ahora nosotros lo vemos como una brutalidad, pensando en el tema de los atentados, pero en ese momento, era algo más bien lírico. En la obra titulada Espanya, España está escrito en catalán. Los catalanes no tienen la “ñ”, sino que es la combinación de una “n” y una “y”. Nueve de copas en el cual hay solamente ocho. Si se fijan, ahí también hay una crítica y una ironía con esto de que decimos una cosa, pero la realidad es otra. Se puede pensar en el tema de la burocracia. Es así. Te mandan a la oficina uno, de la uno a la diez, de la diez a la veinte y después vuelves a la uno. Hay ironía en eso. Hay dos objetos bastante potentes. Uno es una medalla nazi (p. 136) y tiene escrito en diagonal la palabra “merda”, que es

Gloria Bordons: Hizo una portada para una revista que se llamaba Nous Horitzons, nuevos horizontes, una revista del PSUC, del Partido Socialista Unificado de Cataluña, que sería el Partido Comunista de Cataluña. Cabe decir que Brossa no estuvo afiliado nunca a este partido, pero que fue simpatizante. Y, por lo tanto, les ayudó todo lo que podía. Su forma de ayudar era una portada de una revista o participar en campañas también del sindicato comunista. Que tiene hasta incluso un poema visual dedicado a los comerciantes obreros. Voy a retomar la biografía de Brossa que dejamos más o menos en el año ’50, en Dau al Set. En el año ’49 también se produce un hecho importante para la vida de Brossa y para todo el grupo Dau al Set, que es el conocimiento del poeta y diplomático brasileño João Cabral de Melo. João Cabral de Melo Neto estaba en Barcelona en aquellos momentos y era el cónsul de Brasil en Barcelona. Se relaciona con grupos intelectuales y conoce a Brossa y a todo el grupo Dau al Set. Tienen muchas conversaciones, y esas conversaciones son muy de carácter político. En el sentido de que en aquellos momentos Cabral estaba imbuido del marxismo. Y Brossa, Tàpies y compañía, no sabían nada de

Joan Brossa

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Público: ¿Todo eso se conserva?

Gloria Bordons bajo la instalación Cadena de Damocles

marxismo en aquellos momentos. Por lo tanto, en cierto modo, las conversaciones con Cabral son lecciones de marxismo. Hasta tal punto fueron importantes que Cabral convenció a Brossa de que su poesía debía cambiar. Que debía ponerse más terca de la realidad y, de alguna manera, ser el reflejo de lo que sucedía en la calle. Y Brossa cambia totalmente su manera de escribir poesía. Aquí no podemos mostrar mucha poesía. Pero en los libros de Brossa de los sonetos esos de los que les hablaba, eran cosas muy interiores, automatismo psíquico... A veces había algunas frases cómo de lucha, reivindicativas y demás, pero desde el punto de vista de la lectura era de una lectura difícil. La manera que tiene de hacer poesía a partir del año ’50, especialmente con un libro pequeñito que se llama Em va fer Joan Brossa., frase tomada del latín, que es la que los artesanos grababan en las catedrales o en los edificios que hacían cuando todo había acabado, todo el trabajo de piedra y de escultura, entonces el artesano ponía ahí su firma y decía, fulanito de tal me fequi, me hizo. Eso es también un testimonio, “me hizo Joan Brossa”. En un libro que prologó Cabral y que tiene un dibujo de Ponç, su poesía ya es totalmente distinta. Como muestra de este libro: “Cruza un burgués vestido de cura. Cruza un bombero vestido de albañil. Yo toco una tierra muy humana. Cruza un cerrajero vestido de barbero. Como un trozo de pan y echo un traguito de agua.” Es como un retrato de la realidad, nada más que el retrato de la realidad. En un libro hay, por ejemplo, un poema que es la cartilla de racionamiento de una familia. En aquella época, España esta aislada del mundo. Hasta los primeros ’50, que empiezan los primeros acuerdos con Estados Unidos, también un concordato con el Va-

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ticano y demás, España no empieza a abrirse un poco hacia el mundo y a recibir dinero de afuera. Se pasaba un hambre brutal. Y entonces estaba racionada la comida. Cada familia tenía una cartilla de racionamiento y, diariamente, no podía tener más de x gramos de harina, tantos gramos de lo que fuera. Él la pone, como un documento. Es un poema. Siempre actuó un poco como contraposición de planos. Pero realmente, como dijo Cabral en ese prólogo, sí que ya Brossa había defendido a la realidad de la calle. Y a partir de ese momento no se desprende de este componente de compromiso. Él puede hacer sus juegos, sus ironías, con todo tipo de objetos y de temas, porque puede tener múltiples temas, pero el tema de compromiso con la realidad, el compromiso con el pueblo al que él pertenecía ya no lo dejará jamás. De hecho en el año ’51, cuando se produce en España la primera campaña o la primera manifestación en la calle, con fuerte represión, que fue la huelga de los tranvías en Barcelona, él participa también con un poema. Desde allí hasta la caída del franquismo y posteriormente no dejará de hacer poemas comprometidos con su realidad. Participó en la Capuchinada, que fue un acto en los años ’70, de un encierro con estudiantes para reivindicar la libertad de sindicatos estudiantiles. Participó en un encierro en Montserrat para reivindicar la lengua catalana. Ahí escribieron un letrero, un cartel que dice: “Queremos vivir plenamente en catalán.” O sea, esa faceta de Brossa, siempre lo acompañó. De ahí esa frase de él: “Si no pudiera escribir, en los momentos de euforia sería guerrillero, en los de pasividad prestidigitador. Ser poeta incluye las dos cosas.” Esa magia, esta en todos los objetos. Si se van fijando en todos los poemas y en todos los objetos, es como un acto de magia, ¿no? Es decir, tiene una cosa, ustedes ven otra y pone el

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Joan Brossa, Cadena de Damocles, sala 5

punto ya en otra distinta. Es eso el hacer la poesía. Es ese juego. Pero ese juego tampoco tiene que dejar de lado la realidad y por lo tanto también hay que ser guerrillero. Por eso también, hay un cartel que también hay que contextualizar. Porque es un cartel de carnaval (p. 142). Es el primer cartel que se hace para las primeras fiestas ciudadanas, o sea convocadas por la municipalidad de Barcelona, que se hacen después de la dictadura franquista. El carnaval estuvo prohibido durante toda la dictadura franquista. O sea que nos pasamos muchos años sin podernos disfrazar. Era una reivindicación popular muy importante. Y no quiere decir que no hubieran habido fiestas de carnaval, pero la recuperación oficial y que una municipalidad organice el carnaval, se produce en el año ’80. Por lo tanto, ya ven ustedes que las cosas fueron lentas. Y se le encarga a él el cartel. Entonces él pilla esta “r”, sacada de un almanaque popular, o sea, los motivos populares a él le encantaban y juega con esta “r” sacada de estos demonios y demás, y después de distintas pruebas ve que lo más efectivo es poner la “r” en rojo y al revés. Es la subversión que representa, precisamente, el carnaval.

ducción que hizo Sánchez Robaina y otra que hizo José Batlló. Quizás se pueda encontrar todavía la de José Batlló que está en Editorial Lumen. Pero son libros traducidos hace años. No se encuentran. Público: ¿Y se puede encontrar en catalán?

Gloria Bordons: No, él no tradujo nunca. De Me hizo Joan Brossa. Em va fer Joan Brossa, hay dos traducciones al castellano, una tra-

Gloria Bordons: En catalán sí. En catalán hay una bibliografía muy importante, escribió muchísimo. Pero también muy disperso, en ediciones muy variadas y con distintas editoriales y, por lo tanto, algunos libros no se encuentran. Estamos ahora a punto de editar el primer volumen de obras completas. Pero, bueno, llevo detrás de este asunto desde después de la muerte de Brossa, desde el año 1999, en que las autoridades y el editor prometieron que harían las obras completas. Yo entregué el primer volumen en el año 2003. Estamos en el 2006 y todavía no ha salido. Me prometen que va a salir en octubre, que no será porque todavía no he visto las pruebas. Creo que vale la pena que salga este libro. Brossa siempre tuvo contacto con artistas. A él le gustaban mucho los libros y la concepción material de los libros. Esto le llevó a hacer muchísimos libros en colaboración con muchísimos artistas. El primero que hace es con Miró. Después hace algunos con Tàpies. Es un libro que se titula Novela (pp. 130-131) Y el libro tiene litografías de Tàpies que acompañan a la parte de Brossa. Es la vida de una persona, de allí el título “Novela”, a través de sus documentos oficiales. Y por lo tanto, empieza con el certificado de nacimiento, se puede ver una cartilla de la escuela, un diploma, un certificado de matrimonio, el papel que se hace cuando se va al servicio militar, reclutas en caja, el carnet de pensionista y, al final, el certificado de defunción. Todo eso combinado con las litografías

Joan Brossa

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Público: Es porque la fuerza en esta palabra es la “r” también. ¿No es cierto? Es un conjunto de cosas. Gloria Bordons: Claro. Público: ¿Brossa nunca tradujo su poesía al castellano?

de Tàpies, que son también muy alusivas a esa novela. O sea, hay desde la parte más sensual que representaría el descubrimiento de la mujer, hasta alguna litografía, o lo que es sencillamente un dibujo de una copa y el papel roto, que ya es la etapa de la persona en que la persona empieza desesperarse, bebe y esas cosas, y los hay también rotos o manchados. Después del certificado del ayuntamiento de Barcelona de defunción, hay tres elegías. Una es una página en blanco, la otra dice cómo se ha hecho este libro, de este libro se han hecho tantos ejemplares y demás, y la otra es un poema, se llama soliloquio, y es una enumeración. De hecho es una enumeración de lo que ha dejado este buen hombre. Incluye un estuche de compás, un estuche de reloj, medida hombre, un estuche para reloj, medida mujer, una guitarra, un cántaro de cristal, un colgador, una frutera de cristal, etc, etc. Y ahí la relación de todo lo que deja. Y entonces, al final, hay un pequeño diálogo. Dice: “¿Las virutas y las maderas son aprovechables?”, alguien pregunta. Responden, “no, las quemaremos esta misma noche”. Y ahí se acaba. Público: ¿Se basaron en una vida real o la inventaron? Gloria Bordons: Es una vida inventada, anónima. Es la historia de cualquier persona, cualquiera puede ser. Sergio González: Hay una instalación con un título elocuente, Intermedio. Si se fijan, están con las ametralladoras todo a luz de la música. Entonces, claro, no hay un intermedio musical donde los músicos se hayan parado a estirar un poco las piernas, a tomar un poco de agua, sino que los que están sentados ahí eran algunos bestias que están mostrando estas ametralladoras. La partitura musical es toda en negro. Entonces, claro, cuando acaba el intermedio, significa que estos señores se vuelven a sentar y te vuelven a disparar. Por eso estamos en el ámbito más político. Hay una crítica súper clara, sin ser tampoco del tipo panfletaria. Y eso es lo interesante en Brossa. También hay un objeto, un maniquí, que se llama El empleado (p. 148). Una lectura rápida sería que uno como empleado tiene que andar siempre muy bien presentado y es montado como un caballo por su jefe, por el sistema o por la institución. O sea, montado en el sentido de quien depende de todo eso. Domado, abusado. Otro objeto es un sombrero de copa que tiene un mecanismo para darle cuerda y se llama Señor (p. 140). Gloria Bordons: En la segunda sala de la exposición entramos en lo que hemos llamado la mirada esencial, que es esa necesidad de Brossa de ir detrás de lo que son las etiquetas, las palabras. O

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sea, detrás de las palabras, están las cosas. Y son esas cosas, esos objetos, lo que le interesa. De allí parte muchas veces su interés por la poesía visual. Uno de sus primeros poemas se llama Cabeza de Buey (p. 164). Gira la “a”. La “a” le gustaba, le encantaba, ¿por qué? Porque es la primera. Porque era la puerta, decía, hacia la poesía. A través de la “a” entramos en alfabeto y allí entramos en todo el mundo de la poesía y de las palabras, ¿no? Pero aparte, él comentaba que las letras, en general, en cierto modo están vivas. Que las letras, ellas solas, también pueden dar mensajes, distintos, del lugar que puedan ocupar en una palabra. Y es el caso, a veces, de letras que como en este caso, la giras al revés y puedes ver una cabeza de buey. Y para Brossa era importante porque el buey es un animal mitológico, es un animal que ha sido divinidad de muchísimas culturas, es símbolo de la fuerza, del trabajo, y demás, por lo tanto, le gustaba ese tipo de poema. Un libro más político se titula U no es ningú (p. 129), o sea, uno no es nadie, y contiene un libro de Brossa del año ’49, ’50, de prosas. El libro se publicó posteriormente. Y unas litografías de Tàpies. Es la etapa mágica de Tàpies, también es del año ’49. También Tàpies, a consecuencia de las conversaciones con Cabral, cambia radicalmente su forma de hacer. Y ahí le traducimos un texto de estos porque era un texto también muy brutal. Representa a Mc Arthur, que habla a las fuerzas norcoreanas y, bueno, claro, está inventado todo lo que les dice, pero es de una crueldad bárbara. El libro Oda a Joan Miró (p. 160), hecho junto a Miró, Miró hace la portada y también unas litografías, es todo visual. Es un juego simplemente con las letras de Miró. La “m”, la “i”, la “r” y la “o”. Parecido en un sentido a la Elegía al Che, ya que sencillamente saca las letras de Miró. Tiene uno que, la palabra “miró”, mirar... de mirar, miró, y para nosotros en catalán el espejo, es como en francés, pues es “mirar”, en francés “miroir”, por lo tanto también es lo mismo. A veces tiene el juego de “mirar” puesto del derecho, puesto como si fuera visto en un espejo. O de la “m”, la “i”, la “r” en una hoja y la “o” por otra parte. Ya son juegos constantes. Hay un personaje que no ha aparecido hasta ahora, pero que creo que también es importante, que es Frégoli. Este libro está dedicado a Frégoli (pp. 158-159). ¿Alguien sabe quién era Frégoli? Gloria Bordons: Era un transformista. Eso en finales del siglo diecinueve, en Italia, y principios del veinte, hay filmaciones de él. Era un actor que podía representar una obra de teatro, a lo mejor con veinte personajes, y los veinte los hacía él. O sea, salía del escenario vestido de mujer y enseguida volvía a entrar, pero ya no era una mujer sino que era un hombre. O podía ser un cura, o podía ser una vieja. Era extraordinario. Brossa de pequeño vio una re-

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presentación de un imitador de él. Le impactó mucho. Entonces le quedó mucho esa idea. Y él decía que el arte es vida y la vida es transformación. Por lo tanto todo es transformación, y lógicamente, la poesía también es transformación. Y le dedicó este libro. Ante todo son transformaciones. Es un libro hecho con Tàpies que se basa en la documentación que él recopiló sobre este transformista italiano. Sergio González: Brossa era un gran amante del cine. Hay una cinemateca muy importante en Barcelona. Él iba diariamente en los últimos años de su vida y se sentaba siempre en el mismo lugar. Así que si van ustedes para allá van a ver que ese asiento tiene el nombre de Brossa. Como ven, todo esto está en relación con Brossa. Taquilla, que es donde se venden las entradas. Hitchcock (p. 168), que también juega con la figura de Hitchcock, el perfil, un poco lo que es el cuerpo de él. Sherlock Holmes, que si bien es una novela, también hay una serie de películas. Si se fijan, la lupa está buscando y lo que falta es la “a”. O sea, ahí también está esta alusión al investigador. Buster Keaton alude a esta película de Buster Keaton de 1927, The General, o El maquinista de la general. También una obra que está en Girona, en el Museo del cine de Girona. Es el croquis, pero esto fue llevado a la realidad hoy, y es una columna, que tiene una “A” arriba. Gloria Bordons: Es el cartel para cuando se inauguró el Museo del Cine (p. 185). Y es el último cartel que Brossa realizó, del año 1999. Él muere en el 30 de diciembre del ’98. Pero ya estaba hecho el cartel y todo el proyecto. Era para un coleccionista de Girona. Es un museo en la Ciudad de Girona que tiene cantidad de cosas alrededor del cine, de aparatos. Muy bonito.

Gloria Bordons: Una rueda cuadrada. Público: No sabía qué era. Digo, ¿será una pelotita? No sabía. Porque tenía los números. Glo ria Bordo ns: Si, pero claro, ¿cómo se puede jugar con ese dado? Tiene una baraja de cartas, atravesada por un candado. Y el título es Sin Azar. Claro, la baraja atravesada... ya no hay nada que hacer. También un chaparrón de letras. Siguiendo con esos juegos conceptuales, allí tienen esos dos poemas. Allí, en catalán, blau vermell, azul rojo, pero al revés (p. 177). Igual que aquí, red blue al revés. Son como etiquetas las palabras, ¿no? Él tiene un poema que dice “Mesa. No me estoy refiriendo al nombre sino al objeto. Mesa. No me estoy refiriendo al objeto sino al nombre”. ¿En qué quedamos? Todo son etiquetas. ¿Y dónde está el concepto? ¿Dónde están las cosas del lugar, no? Un poco esa intención. Público: ...porque vos lees rojo y está en azul, y la gente confunde y piensa que la palabra es lo contrario de lo que dice, por el color. Qué es lo más importante, si la palabra o la imagen. En este momento, la imagen. Público: Igualmente, cada palabra en nuestra mente... Cuando uno dice rojo, es un rojo distinto para cada persona. Entonces, esto es también lo que tiene en cuenta siempre en toda su obra. Gloria Bordons: Exactamente, una representación distinta. Hasta incluso me parece que tiene uno que pone un título y luego está la misma palabra en distintos idiomas. Público: La palabra es distinta para cada uno.

Público: ¿Perdón, las cucarachas, qué son? Gloria Bordons: Y lo que se representa uno es totalmente distinto Gloria Bordons: Las cucarachas son cucarachas. Bueno, no son de verdad. Se titula El planeta de la virtud (p. 207). Entonces, ahí cada uno interprete que puede pensar que representan las cucarachas dentro de ese planeta de la virtud. Cuando todos desaparecen, ellas están. Es una virtud sobrevivir. Salen de un agujero. Ese es un reloj que no sirve para nada. ¿Cuál es la función del reloj? Medir el tiempo. En el momento en que le ponemos no sé cuantas manecillas, eso es un objeto inútil. Tiene otros objetos que serían como inútiles. Por ejemplo tiene un dado, un objeto que, claro, lo hizo fabricar expresamente, que es un dado redondo. No sirve para nada. (Risas) Sergio González: Y hay una rueda cuadrada.

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Público: Por eso no es suficiente la palabra. Gloria Bordons: Las definiciones tampoco sirven de gran cosa. Él usaba mucho las definiciones. Ahí en ese libro de Frégoli, tiene lo que sería una transformación y el título es: Máscara fonética de un objeto en forma de pequeña pala que sirve para traer un contenido desde un recipiente hasta la boca. Cuchara. El título es toda la definición, que está sacada de un diccionario. Y esta definición es la que se da de cuchara. Pero cuál es la representación que tenemos nosotros de cuchara. Bueno, y aquí ustedes se pueden pasear debajo de las cadenas de Damocles. O sea, todos llevamos encima la espada de

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Damocles. No, espadas nada. Aquí es la cadena de Damocles, lo que tenemos encima. Es eso de tenerlas a todas encima, por eso hay que situarse debajo, como si toda la cotidianidad más elemental, digamos, cayera sobre nosotros. Respecto de las instalaciones, Brossa pudo hacerlas tardíamente, cuando fue más conocido. Muchas nacen en el año ’94 – como la de las cucarachas- cuando se le ofrece a Brossa todo un palacio en Barcelona, La Rambla, el Palau de la Virreina, para que lo llene de instalaciones. Entonces, alrededor del patio de este palacio, cada sala tenía su instalación. En una estaban las cucarachas, y había muchas más. Algunas no han podido reproducirse nunca más. Porque hasta incluso, una era el despacho del virrey, porque el palacio era de la virreina. Montó como el atreyu del Tenorio, y era el puro despacho del virrey con todas las vestimentas de Don Juan Tenorio. Público: ¿Pero de dónde sacaron tantas cucarachas? Gloria Bordons: Por suerte, las tiendas de magia y de bromas tienen objetos de ese tipo. Público: Pero no son reales... Gloria Bordons: Claro, son de plástico. Público: Esta obra es magnífica para los chicos. Me parece que es maravilloso para que aprendan. Gloria Bordons: Se ha trabajado muchísimo. Bueno, las chicas que hacen aquí actividades pedagógicas están entusiasmadas con esta exposición. Muchos colegios se dirigían a Brossa para pedirle permiso y para decirle que habían estado trabajando con los niños, realmente les despierta una creatividad. Tenemos cosas hechas por niños que serían para hacer una exposición. Una niña de dos años, después de ver todo esto inventó una sillita muy pequeña y le puso cuatro zapatitos a la silla. Hicieron unas maravillas. Hay material en internet. Si quieren les doy después una página en la cual se pueden ver cosas hechas también por niños. En un poema del final de sus días dice: “Las rosas caídas obstruyen el camino. Imagino ser el que no soy. Aquí me quedo bien quieto. Procuro no moverme y ocupar el menor espacio posible. Como si ya no estuviera. El silencio es el original. Las palabras son la copia.” Ya no hacen falta comentarios. Esa última etapa de Brossa, aparte de que quizás es la más creativa desde el punto de vista plástico, porque le solicitaban de todas partes para hacer instalaciones, para hacer más objetos o

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cosas así, por lo tanto verán que estas cosas más grandes son de fechas muy posteriores, en cuanto a su poesía se convierte en muy, muy reflexiva, un poco, diríamos, escéptica, amargada, o como le quieran llamar. Siguiendo con la idea de la contextualización, un libro que llama Lluvia (p. 157), tiene las hojas mojadas, como se hizo en el año ’70 hasta incluso está oxidadas. ¿Qué es la lluvia? Cada uno tiene una experiencia de la lluvia, ¿no? Pues, en el libro, ¿qué puede ser un libro que titulemos lluvia? Nada más. El libro Poesía rasa es el primero que lo dio a conocer. El más grande, pero el que le dio a conocer más, desde el punto de vista literario. No fue publicado hasta el año ’70. Iba escribiendo, escribiendo, escribiendo, pero también por cuestiones de censura y demás, lo iba guardando. Entonces en el año ’70 ya publica una parte bajo ese título Poesía rasa. Entonces comienza a ser conocido, porque las anteriores ediciones eran cosas muy minoritarias. Incluimos poemas en las paredes para mostrar también que era poeta. Poemas en las paredes, o en los libros, mostrar algún libro. Trabajar la poesía visual, trabajar los carteles, los objetos, las instalaciones, todo el cine, que también lo hemos traído, pequeñito pero también se puede ver. El teatro es lo único que no se ha podido ver. Y eso que había un proyecto inicial, de hace muchos meses, de casi un año, para representar una serie de obras de teatro de Brossa en algunos teatros aquí en Buenos Aires. Finalmente no pudo ser. Sí tienen, no obstante, la edición argentina de los Striptease y teatro irregular, que la revista Teatro al sur editó, lo presentó en la Feria del Libro, hasta incluso se representaron algunos striptease aquí creo, en el Recoleta, también en Rosario y en Córdoba. Las acciones musicales, igual que los striptease, son una parte, una pequeña parte de su gran, enorme producción teatral. Son seis volúmenes de su obra de teatro. Que tampoco le llamaba teatro, le llamaba poesía escénica. Y las acciones musicales son fantásticas. Yo sugerí traer una acción musical, que, de hecho son sólo tres personas, los que actúan. Y lo que se necesita es un piano de cola, pero bueno, no hace falta transportar el piano de cola. En las acciones estas que están aquí, normalmente hay un pianista, una cantante, una soprano normalmente, y una bailarina. La cantante tiene que ser cantante y todos tienen que hacer su trabajo. Pero el pianista acaba o aporreando el piano o trasladando una maleta arriba y abajo, la cantante empieza a cantar “hay que sindicarse, hay que sindicarse”…; luego sale la bailarina que es su número, pero después coge un traje del polvo, empieza a hacer café en polvo, va al piano, mientras la cantante va con una tiza poniendo cosas en el piano. Colaboró con Carles Santos, los inicios de Carles Santos están con Brossa. Con Mestres Quadreny, un compositor contemporáneo. Eso para que supieran algo de su relación con el teatro.

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Lo último que quería señalar es lo que Brossa llama poemas corpóreos (pp. 208, 209, 210). Todos estos excepto el último están en Barcelona. El último está en Sabadell. Público: Son esculturas... Gloria Bordons: Son como esculturas. Él les llamaba poemas. Él no se consideraba escultor, porque no tallaba la piedra. En 1984 realiza el primero. Se remodela una parte de Barcelona, una zona en la cual se construye un velódromo, para hacer carreras de bicicletas, y se le encarga a Brossa hacer alguna cosa alrededor y él inventa este poema visual transitable en tres tiempos. Empieza aquí, o sea, uno atraviesa como una autopista que hay en Barcelona y desembarca aquí. Esto es como de dieciséis metros de altura. Él lo explica así: la “a” es el principio, entrás en la vida, o bien entrás en un libro, empezás un libro. Luego, en el césped, por aquí entre los árboles, están estos signos hechos de piedra en medio del césped. Hay signos de interrogación, hay de admiración, hay paréntesis, hay guiones. O sea, todo lo que acompaña a las letras, como signos de puntuación. Y ese es el camino de la vida, ¿no? Interrogaciones, pausas, admiraciones, y vas paseando por ahí. También es el transcurso del libro. Y llega un momento, al final, que se acaba todo el camino, y es la misma “a” del mismo tamaño, pero hay dos grandes trozos, la tierra está rota, la muerte, o el fin del libro. Eso él lo explicaba así. Tiene dos escritos en un poema. Una sixtina en que lo explica y un escrito que hizo para los arquitectos que lo debían realizar, y con todo lo que él quería poner. Por ejemplo, en el camino quería poner, árboles. Quería que los árboles fueran sauces, finalmente no fueron sauces. Quería que pusieran también mecedoras, porque le gustaban mucho las mecedoras. Ahora vamos a ir a una mecedora. Y bueno, claro, los arquitectos dijeron que mecedoras en el medio del parque no duraban dos días y por lo tanto, fuera las mecedoras. A partir de ahí se empezaron a hacer muchos en campos. En La Habana, por ejemplo, el Casal Català de La Habana tiene un poema en el patio, y este se realizó después de la muerte de Brossa. O en otras poblaciones también cercanas a Barcelona había un proyecto, pero Brossa no lo vio.

logía bastante mediterránea. La luna, la “C” que es la luna. Después la “M” que es como una vela latina. O sea, el mar, la navegación para el mar. La “O” es un sol. Las otras, la “V”, la “R”, no representan nada, o la “I”. Pero todas son distintas, hechas en bronce. Eso también es un juego. La fachada del Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Barcelona. Es una calle muy estrecha y muy obscura... Esta fachada era muy obscura. Está en la diagonal de Barcelona con la calle Avival, hay un pasaje que sale de la calle Avival. Es un pasaje bastante corto. Es una calle muy estrecha y eso era muy obscuro. Le dijeron que pusiera el cartel de lo que era, pero con algo de colorido. Y se le ocurrió poner las letras de manera que cada letra tuviera un color distinto. Las “A” de un color, las “B” de otro, las “T” de otro. Y aquí está, digamos, para que se lea, pero aquí están el mismo número de letras que han intervenido aquí, pero dispuestas por orden alfabético. O sea que en el letrero del Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Barcelona hay seis “A”, una “B”, cinco “C”, tres “D”, etc. Y encima de todo, puso una especie de gran saltamontes, que de hecho, con las patas se dibuja también una “A”, la “A” de aparejadores. Siempre esos juegos. En la esquina del Paseo de Gracia con la Gran Vía hay un homenaje al libro. Porque ahí se instalaban, se siguen instalando, a pesar de que el ayuntamiento los quiere sacar, anualmente, los de la Feria del Libro antiguo y de ocasión, que fueron siempre muy amigos de Brossa y cuando le pidieron alguna cosa para aquí, él les sugirió este homenaje al libro. Lo tomó de un poema de un libro de él. Hay un libro que se llama El saltamartí, en castellano El tentetieso. Aquí no sé si lo saben qué es: es el nombre de un muñeco, de esos muñecos que les das un golpe... El tentempié, vuelven y no se caen nunca. Y en el año ’63 hizo un libro, y el poema dedicado a este muñeco decía, el tentetieso o el saltamartí: “Muñeco, que desviado de su posición vertical, se vuelve a poner en pie. El pueblo” (Risas). O sea, esa idea también la aplica al libro. Público: ¿De qué material está hecho el libro?

Gloria Bordons: En el año ’94, la finalización de la realización. El nombre en latín de Barcelona, Barcino (p. 210). A él le gustaba mucho la tipografía. O sea que juega con la tipografía, que sea distinta cada letra. Ese es el modelo Clarendon, de letra Clarendon. Y después la simbología. La “A” es como una pirámide. Una simbo-

Gloria Bordons: El libro es una cosa metálica. Todas las hojas están en blanco. Creo que es de aluminio. Y lo baila una piana, que él quería que se moviera y los arquitectos le dijeron mejor que no. Cada año se pone la placa del escritor al que se hace un homenaje. Esto está en Sabadell, y tiene muchos más. Queremos sacar un librito de todos los itinerarios. Tiene otra obra hecha con Frederic Amat. Es un libro de poemas. Ya pueden ver qué curioso, los poemas están escritos por una parte y por otra y la intervención de Frederic Amat. Su libro póstumo es un libro que tiene la traducción en castellano. Este libro lo publicó en Barcelona Alfonso Alegre, que es

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Público: ¿Cuándo hicieron este?

un poeta, y lo publicó paralelamente en catalán y en castellano. Es la única vez que se ha hecho esto. Y les voy a leer el final, porque creo que vale la pena. Es un libro que se llama “Suite trance o la Cuenta Atrás”. El libro tiene diez poemas y van, por una parte del uno al diez en cifras romanas, en la exposición esta el X, el último, pero cada poema lleva una portada con la cifra arábiga, pero en este caso, empezando por diez. De manera que este, que tiene la página que tenemos aquí en blanco detrás, lleva un uno. Por eso él empieza diciendo: “Cerrando el ciclo, regreso al uno. Ahora en cambio con todo lo aprendido. Transcurren siglos y siglos. Las civilizaciones se suceden. Es necesario añadir al saber, una más amplia dimensión del ser. Los hombres luchan entre sí. Ponen la inteligencia al servicio de malas cosas. Al uno le preocupan los sentimientos ordinarios de la gente extraordinaria. El otro se interesa por los sentimientos extraordinarios de la gente ordinaria. Se paran. Les satisface un esquema y matan su facultad de sorpresa. Y es fácil adivinar que vendrá el día, después de grietas y erupciones, que el universo continuará existiendo sin el hombre”. Eso, yo creo que cierra un poco toda su manera de pensar de sus últimos años. Ese escepticismo, esa interiorización que él realiza en los últimos años, y que le viene de ese desengaño profundo. Un hombre tan luchador como él, siente un desengaño profundo de toda la humanidad. No sólo era la situación en España. Pues bueno, pasó la dictadura franquista, vino la democracia, ves amigos que ocupan cargos y que no hacen lo que deben… Público:- ¿Usted lo conoció? Gloria Bordons: Sí, sí. Público: ¿Qué nos puede decir de él?

Brossa fue mi segundo padre. O sea, tengo un padre que por suerte todavía vive, lo quiero mucho y me enseña muchas cosas. Pero desde el punto de vista intelectual, Brossa fue mi padre. Era una persona... Tenía un tropel de amigos. Se hacía querer. Era una persona muy sencilla, también vivió muy sencillamente toda su vida. La gente pregunta... Y bueno, si sólo trabajó como poeta. Público: Posiblemente viajó poco. Gloria Bordons: No viajaba casi nada. O sea, unos amigos le pagaron un viaje a París en el año ’55. Vio mucho cine, le encantó, aprendió mucho, cargó pilas diría él. Le fue muy bien, pero salir, salía y a regañadientes, digamos. Público: Muy de su ciudad. Gloria Bordons: Sí. Público: Perdón. De su vida personal, porque uno se fue enamorando a través de a visita, ¿no? ¿Qué pasaba con él y su vida...? Gloria Bordons: ¿Su vida personal? Tiene libros de amor. Me refiero más al amor entre hombre y mujer. Y viendo ese tipo de poemas, dices, ¿y el aspecto privado dónde está? También tiene libros amorosos. Tiene unos sonetos preciosos, que son distintos a los sonetos habituales porque son sonetos muy cotidianos. Yo estoy enamorada de un soneto de él que habla de las manos, de “tus manos”. Y le dice cosas extraordinarias, y tú ya vas viendo que le hace unas metáforas a las manos, que habla de espuma, habla de cosas como castillos en el aire y demás, y al final el último verso habla de que las manos, no me acordaré como va pero de “tus manos lavando los platos”. (Risas)

Gloria Bordons: De él... Ahí está su obra, ¿no?, que habla. Público: Pero su impresión, su recuerdo.

Público:- Yo te quiero agradecer porque la verdad que ha sido hermoso. Sin ti hubiese sido muy distinta esta muestra.

Gloria Bordons: A mí cuando me preguntan sobre Brossa, yo digo:

Gloria Bordons: ¡Muchas gracias!

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Joan Brossa, desde Barcelona al Nuevo Mundo, sala 6

Gloria Bordons de Porrata-Doria (Barcelona, 1953). Doctora en filología catalana y Licenciada en historia del arte. Catedrática de la Universidad de Barcelona. Ha sido profesora invitada en diversas universidades españolas y en las de Sonora (México), de Santiago (Chile), de São Paulo (Brasil) entre otras. Ha trabajado en la aplicación de la lingüística textual a la didáctica de la literatura realizando publicaciones, seminarios y conferencias. Es investigadora principal y codirectora del grupo POCIÓ. Poesia i Educació de la Universidad de Barcelona. Especialista en la obra de Joan Brossa, de cuya Fundación es patrona por legado del poeta, ha publicado un gran número de trabajos, entre ellos Introducció a la poesia de Joan Brossa (1998), además de prologar, editar y antologar numerosas obras brossianas. Curadora de sus exposiciones Em va fer Joan Brossa (2003), de la antológica itinerante Joan Brossa, desde Barcelona al Nuevo Mundo (2005-2007) y de Joan Brossa, en las alturas y sin red (2007).

Sergio González Valenzuela es profesor de la Universidad Finis Terrae (Santiago de Chile). Licenciado en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile gracias a una tesis sobre Marcel Duchamp. Trabajó como Curador Asistente en el MAC de Santiago de Chile y en el MNCARS de Madrid. Actualmente es curador independiente y co-curador de la exposición Joan Brossa, desde Barcelona al Nuevo Mundo.

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transvisual / Presentaciones

Eduardo Stupía en diálogo con el público La curaduría de la 29a Bienal de Arte de Pontevedra Nelly Richard. Fracturas de la memoria, arte y pensamiento crítico

Eduardo Stupía en diálogo con el público

“En los 70 dibujaba lo que creía que había que dibujar. Había un sentido para dibujar el mundo , había que dibujarlo así. Después me di cuenta de que no, que había que dibujar lo que uno tuvie ra ganas.” Eduardo Stupía

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Presentaciones

En oportunidad de su muestra retrospectiva realizada en la Sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta, entre marzo y abril de 2006, Eduardo Stupía mantuvo la siguiente entrevista con el público. Eduardo Stupía: No sé si vieron la muestra hoy, o ya la habían visto antes. En cualquier caso, la muestra se explica un poco por sí misma, en el sentido de que está organizada más o menos cronológicamente: los 70, los 80, los 90, y en la parte de la cabeza del hongo de la Cronopios, piezas del 99 hasta el 2005-2006. (Foto 1) Pero con cierto grado de apertura, ya que una de las prevenciones que al principio yo tenía para aceptar lo de Cronología, era la cuestión de si una cronología no impone una mirada demasiado conductista ¿no? Sin embargo, me parece que el modo escénico en que se resolvió permite un cierto cruce que, de un modo u otro, puede dinamizar esa especie de desplazamiento más conductista, que parecen imponer las cronologías más rígidas. Básicamente, esta muestra pone en escena un modo de trabajo y un modo de transformación; los modos que adopta un trabajo a medida que se va haciendo. A mi mismo la retrospectiva me sorprendió, en el sentido de haber visto reunida mucha obra que hace mucho no veía y que jamás había visto toda junta; al mismo tiempo fue una manera de volver a pensar muchísimas cosas que, quizás, en el momento en que uno está trabajando, no las piensa. En realidad, uno va dibujando y después piensa ideas sobre el dibujo. Primero, se dibuja. El problema es cuando se piensa demasiado sobre determinadas cosas y de algún modo se empiezan a subordinar algunas cuestiones del dibujo a ideas previas. Esta muestra también me vuelve a plantear problemas y vuelve a enunciarme la necesidad de dibujar para pensar. Después hay una cuestión con los formatos. El formato no es tanto una decisión, sino la consecuencia de una determinada expansión del trabajo, en determinada relación con el tiempo y el espacio. En mayor o menor medida, aquí puede verse que los formatos pequeños del 70 fueron ampliándose (probablemente por la propia derivación de ellos mismos, manifestándose a medida que los iba trabajando) a formatos mayores, hasta los formatos

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1. Eduardo Stupía, Cronopios. A la izquierda, obras de 1999, a la derecha S / T, 2000

más pictóricos o masivos de los últimos 5 o 6 años. (Foto 2) Para mí hay una especie de vínculo heterogéneo, si se trata de adoptar una lectura que busque coherencia en una línea de trabajo. Y está bien, porque de algún modo hay una lógica y al mismo tiempo una cierta arbitrariedad. En lo que hace al futuro, me parece que la relación entre la fidelidad a ciertos rasgos, la tensión entre esos mismos rasgos y unos nuevos y la heterogeneidad de esos mismos rasgos conforman una especie de hipótesis de trabajo. Porque yo no he trabajado con otros contenidos que no fueran los modos de dibujar, sin un tema determinado o adhesión a algún relato. Más allá de que alguien pueda encontrar relatos analógicos o más o menos representativos en alguna de las instancias de lo que se exhibe acá.

E.S.: En los 70 yo trabajaba con plumín y tinta china, y era fanático de la línea pura. Para mí era la única línea posible. Cuando digo línea pura, quiero decir que si yo sacaba el plumín de la tinta y caía una pequeña gota, el dibujo estaba arruinado. De ahí a los “chorreados”, necesité treinta años para poder aceptar que algo podía chorrear… ¡y que eso no era una catástrofe! (risas). Al principio no tenía ninguna noción del material, para mi era importante solamente el dibujo, la fuerte aprehensión a dejar ingresar el espacio en la página y una especie de vocación de relato. Un relato que podía ser más o menos surrealista o Pop en un comienzo, según las adhesiones a lo que a mi más me gustaba en esa época. Después eso se fue haciendo más y más complejo, y entonces la cuestión era construir centímetro a centímetro ciertas escenas; e incluso yo iba murmurando en voz baja, para conmigo, los “acontecimientos” que se presumía iban desarrollándose en esa acumulación gráfica en la hoja, a medida que el devenir de la línea determinaba esas escenas que se enunciaban en el dibujo. Y así fueron apareciendo las piezas en superfi-

cies pequeñas de principios de los 70. Más adelante, apareció un poco más el espacio, cierta fragmentación; pero siempre con una línea lo más pura posible, que pudo incluir algo de lápiz, con el consiguiente fijador para el lápiz (de ahí el color amarillento de algunas zonas, por haber trabajado con fijador), algo propio de la inconciencia del trabajo. Uno olvida que los materiales se degradan. Y yo siempre tratando de cuidar que esa línea fuera lo más depurada posible, una línea que en un momento se detenía para incluir “el blanco” como espacio de composición en sí mismo. (Foto 3) En los 80 se empieza a abrir el panorama de mis gustos, lo cual creo que tiene que ver con empezar a dar clases de dibujo: la propia demanda de los alumnos me obliga a estudiar otras escuelas que yo… no voy a decir que las tenía negadas, pero sí las veía como completamente laterales. Empiezo a ver mucho impresionismo, empiezo a ver arte norteamericano, al cual yo tenía como algo subalterno, y al mismo tiempo pintura china. Un día me entero de que existe un instituto de pintura china clásica; un lugar donde, como sucede casi siempre en estos casos, daban clases de Tai Chi, cocina, gimnasia y… pintura (risas) y ahí conozco a un maestro chino de pintura. Ahí descubro la cuestión de la barra de tinta, o de la tinta en barra, mejor dicho, y la dilución de la tinta china a partir de la barra, y de repente (además de los ejercicios que tenía que hacer), descubro que la barra misma puede usarse como instrumento de dibujo. Y dibujo sobre una suerte de cartulina ilustración que se llama “cartulina envase”, satinada de un lado y rugosa del otro, con mucha agua, tirando mucha agua sobre el lado satinado de la cartulina y dibujando directamente con la barra. Era como tener el tintero y el pincel en un mismo objeto, al mismo tiempo ¡La tinta era la barra y la barra el pincel con el que dibujaba y del cual salía la tinta! En ciertos efectos de estos trabajos apliqué también la laca fijativa. (Foto 4) Empecé a ver entonces que la cuestión de las tintas tiene que ver con los fluidos, que cada tinta tiene un fluir determinado, que ese fluir determinado depende también del instrumento que se use y que la tinta china en barra con el agua (sobre determinada superficie), tiene un determinado fluir, una determinada densidad. Yo

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Público: Quería comentar que, en general, la muestra revela una suerte de interrelación. Por ejemplo, cuando pasaste de la tinta al esmalte sintético. Me gustaría saber, si pudieras ampliar, lo que significó para vos.

creo que esa fue mi primera noción de que un trabajo depende de las cualidades materiales, muchísimo más de lo que uno cree. De ahí paso a trabajar con pincel, un poco para aprovechar mejor la gran ductilidad de la fluidez de esa tinta y por la familiaridad que iba obteniendo con los pinceles chinos. A su vez ví cómo cambia la relación con la fluidez de la tinta según el pincel. A diferencia de la relación que se establece con la tinta cuando se trabaja con pluma o plumín, el pincel es completamente voluble y el dibujo ya empieza cuando uno carga el pincel de tinta; el dibujo empieza en el cuerpo del pincel. Todas esas cuestiones se me empiezan a hacer muy visibles y muy complicadas. Por ejemplo: en los 70 yo no tenía ninguna noción de las cualidades del papel, por eso algunos trabajos de esa época se ven amarillos o como apergaminados… yo dibujaba en cualquier papel. A la vez, en los 80, así como empiezo a ver que la calidad de esa cartulina envase no es muy noble, detecto también que tiene un carácter que incluso permite pasar por alto la eventual degradación industrial para dar un registro más fuerte… Público: ¿Qué lámina utilizó en este trabajo?

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2. (arriba) Eduardo Stupía, Antes muerto, 2006, tinta de impresión sobre tela (centro) Eduardo Stupía, S / T, 2003, tinta de impresión sobre tela (abajo) Eduardo Stupía, S / T, 1971, tinta sobre papel, (detalle)

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E.S.: Lámina no, es la cartulina ilustración de la que hablaba. Es la “cartulina envase”. La de los envases de vino tipo TetraBrick™. No es libre de ácido ni tiene ninguna de las cualidades del papel industrial caro. Aún hoy sigo trabajando de vez en cuando sobre ella, a pesar de ser hoy mucho más consciente de lo que es un papel apto para preservar la obra. En algún lugar hay que subordinar eso a la propia impronta; si uno trabaja sobre materiales que poseen una degradación, hay que incorporarla al presente de la obra. Después, para que esa fluidez de la que hablaba empezara a ser más rica, empiezo a trabajar con tintas diversas: tintas de sello al aceite, tintas de sello al alcohol. Ese trabajo que está ahí, además de estar hecho con rotring™, que aporta, otra vez, una fluidez muy diferente, tiene sectores que están trabajados con una tinta china distinta a la del rotring™; son esos sectores con efectos como de esgrafiado, que se logran raspando la tinta sobre el papel satinado. El trabajo también incluye la impronta de sellos propiamente dichos. Tenía una colección de clisés de metal de viñetas y dibujos míos (que me habían quedado de una revista que había ilustrado) que empapaba con tinta de sello, y esas “imprimaciones” se incorporan al dibujo. (Foto 5) De ahí que, cuando abordo el esmalte sintético y la tinta de impresión, mucho más adelante, fue como experimentar el grado más radical de conflicto

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(izq.) 3. Eduardo Stupía, Memoria, 1981, serigrafía (der.) 4. Eduardo Stupía, Paisaje, 1986 / 1987, tinta sobre cartulina ilustración

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Público: ¿Y aquél de la conquista como lo hizo?

y a la vez de aprovechamiento de la fluidez. Porque el esmalte sintético tiene un peso y una densidad que obliga a una determinada línea, entonces uno debe imponerle una “paleta de líneas” a un material que está todo el tiempo imponiendo su uniformidad técnica, su “unicidad”. Encontrar diversidad en materiales que son extremadamente homogéneos, menos proteicos, que están menos preparados para hacer otra cosa con ellos que no sea la que se supone que hay que hacer, es una consiga que, me parece, opera sobre la “gramática del dibujo”. Lo mismo ocurre la tinta gráfica, de imprenta, la Grafex™; uno abre la tinta y ahí está el cuerpo de la tinta, como un animal hibernando. Se mete la espátula y eso ya implica una línea, y hay que acompañar esa primera irrupción de ese coágulo de tinta sobre la superficie, y percibir que se está a mitad de camino entre ser dominado por ese material y dominarlo. Ahí cambia inevitablemente la imagen, la escena o la “gramática del dibujo”. A la vez, contemplando esta suerte de desarrollo, uno comprende o resuelve que va y vuelve (no es que uno abandona la pluma, ni que abandona nada), que se ha ido conformando una especie de “paleta de tintas y recursos” y otra de “condiciones o habilidades manuales”, porque uno también se va entrenando en las diversas maneras de ingresar al papel. (Foto 6) En este sentido, tiene también mucha importancia la diferencia entre los papeles; la diferencia de gramaje y porosidad de los papeles es central para lograr determinados efectos y atmósferas. El papel poroso permite una especie de esfumado de la tinta, diferente a los registros que se obtienen con el papel satinado o con el Schoeller™ Durex™, que no es satinado aunque es muy neto, muy terso. En él la línea es nítida y compacta. Como sea, uno va siempre a mitad de camino entre el control y el conflicto con el material; todo el tiempo. Nunca me generaron conflictos los temas, más bien me generaron conflictos los materiales. Y después los formatos. Se ve que, en algún punto, los fluidos y los modos de ingreso a determinados planos imponen que ese plano tenga esa superficie. En esa imposición, en lugar de la mano y la muñeca, empiezo a trabajar con el brazo y con el cuerpo. El abordaje de un formato mayor también compromete otros ejes de aproximación, que son muy diferentes al eje del tablero o la mesa. Se podría hacer una especie de historia de mi trayectoria -cualquiera podría igualmente hacerlo de la propia, en realidad- a partir de los puntos de apoyo para dibujar; desde el croquis en la falda hasta el caballete…

E. S.: El problema del secado no era tan grave porque yo dibujaba cada sector dejando muchos blancos, según la estrategia previa -a medias deliberada, a medias obligada por los límites del ancho de la cama- de dibujar parcialmente una de las partes y luego cerrarla, de manera de no ver lo dibujado pero si tener una noción de lo dibujado y dibujar el siguiente metro y medio que me permitía el ancho. Además, ese es un papel bastante absorbente y la tinta es Windsor y Newton

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E. S.: Bueno…para ese me apoyé en una cama, esa es la verdad (risas). Yo tenía un taller muy chico, en un departamento de dos ambientes, y en ese momento era para mí una cuestión muy crítica la ocupación de los espacios en relación a los formatos… Viene entonces el tema de la conquista, la muestra sobre la conquista, y decido hacer una especie de rollo, como si fuera una suerte de códice. Tenía un rollo de papel francés, y empecé a dibujar sobre él arriba de una cama, no arriba del colchón sino del armazón de madera de la cama, y lo iba desenrollando hasta donde me lo permitía el ancho de la cama. Entones dibujaba un sector, lo enrollaba para desenrollar el sector siguiente en blanco; dibujaba una parte, enrollaba, dibujaba la parte que venía… es decir, fui desenrollando y enrollando… Público: ¿Lo dejabas secar?

Público: ¿Qué papel es? ¡Parece un cartón! E. S.: Es un papel francés… un Canson™ francés, debe tener 350 o 400 grs. Ese dibujo está literalmente clavado a la madera, ningún papel sostiene un clavo si no tiene un gramaje y una fibra muy cerrada, es un papel muy poroso, entonces se secaba bastante rápidamente… Público: Pero… tiene como un brillo el papel. E.S. : Lo que brilla es la tinta, es una característica de la tinta. Público: Eso también debe pasar con el esmalte sintético… E. S.: Si, si, claro. Especialmente cuando la línea se hace pincelada y en una pincelada o línea ancha podés encontrar ese brillo. Tam-

(izq.) 5. Eduardo Stupía, Paisaje, 1986, tinta sobre papel, (detalle) (der.) 6. Eduardo Stupía, Donde ayunó Juan Díaz y los indios comieron, tinta de impresión sobre tela, 2003, tinta sobre papel

Pág. siguiente: (izq.) 7. Eduardo Stupía, Cronopios, 2006. S / T, 19911992, tinta sobre papel (der.) 8. Eduardo Stupía, serie Fósiles, 2004, acrílico sobre papel

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bién en la línea más fina, pero ahí se pierde un poco por el efecto óptico de cierta dispersión que se genera sobre el papel… La cuestión era que, una vez terminada la primera pasada (de enrollar y desenrollar hasta el final), hubiese una segunda con más agregados; después de esta segunda etapa, tuve que dejarlo enrollado (quedó así como seis meses) hasta que un día conseguí un taller que tenía como 9 metros de largo y ahí lo extendí y lo “suturé” del todo, ahí lo terminé completamente. Recién lo vi completo, a esta distancia, acá. Nunca lo había visto a esta distancia, no sabía si me iba a gustar, pero aunque no me hubiera gustado lo hubiera incluido en la muestra por fidelidad a ese momento. (Foto 7) Público: Y… ¿Qué sintió? (risas) E. S.: Sentí que estaba bien; tenía miedo de que hubiera zonas… siempre pasa que hay zonas en los dibujos en las parece haber un “tejido muerto”. Me pareció que los tejidos viven todavía, respiran. Hay un tema del tejido en el trabajo, aún en los más pequeños. Para mí la cuestión es que el tejido viva… que no queden “sin sangre” determinadas zonas. Cuando hablo de la “sangre” no es en el más romántico de los sentidos, del tipo: “la sangre del artista…”; sino más bien de la relación entre el aire y la línea. Público: Una relación de circulación… E. S.: Claro, de circulación. Como decían los hippies: “que circule la energía”; y aquí me parece que circula una energía. Yo creo en eso. Después, a alguno le parecerá más fechado que a otro. Porque puedo acercarme eventualmente a determinada escuela... pero no me importa tanto eso. Uno está trabajando todo el tiempo con afinidades o influencias o copias. Me importa, más bien, que respire… y creo que respira. Aún si no respirase, esta la cuestión de fidelidad de la que hablaba. El propio gusto va cambiando, y aún frente a la presencia de zonas a las que uno ya no está tan adherido como en ese momento, creo que uno ha de ser fiel a que “eso ha pasado y eso está acá”. Público: Las obras de papel plegado, ¿corresponden a otra técnica? E.S.: Bueno, primero embadurné con acrílico negro pastoso la hoja de papel. Me parecía interesante trabajar con la mayor cantidad de

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líneas, sin hacer ninguna línea directa, sin hacer un trazado directo. Público: Y… ¿cómo fue que lo logró? E. S.: Sobre un papel de croquis creo que de marca Grumbacher, un papel común, barato, pero muy bueno, del que tenía un block, puse acrílico. Y es muy interesante porque, a partir de aplicarle una determinada cantidad de agua, el acrílico – sobre todo el que viene en pote – se revela como ofreciendo un cuerpo notablemente denso para ser una materia al agua. Es parecido al gouache, tiene como una “tierrita”, uno siente que hay cuerpo en la materia. Lo esparcí con la mano directamente sobre la hoja, y empecé a plegar la hoja en diversas instancias, incluso lo arrugué, y entonces sucedió que cada plegado era una línea. Algunas eran quebradas, consecuencia del plegado más minucioso; y también, como consecuencia de ciertos ejes en la dirección del plegado, al abrirlo, aparecieron simetrías más y menos evidentes. Lo que me importaba era intervenir lo menos posible con línea directa. Después de tanta intervención directa, poder realizar un trabajo a la inversa. El acrílico y el tipo de papel me lo permitieron; si uno los ve los trabajos del reveso, están totalmente arrugados. (Foto 8) Público: Es otra manera de explorar la línea… E. S.: Claro, por eso en un momento empecé a trabajar con esténcil y templetes. Esténciles de decoración, porque lo importante era encontrar una ornamentación mecánica, no tanto una ornamentación manual, para volver a trabajar la ornamentación con agentes ornamentales externos. Y finalmente a partir de eso abordar una suerte de composición en un formato más grande, con tinta; combinando en ellas diversas marcas gráficas pero tratando de enfriar un poco la cuestión ornamental. Me preocupaba mucho excederme en ornamentos, el “floripondio”, hacer una cosa demasiado manual; es casi imposible salir de eso. Por eso en algún momento empezó a parecerme muy interesante el esténcil y también el hecho de trabajar con piecitas de madera, las de esos animalitos de madera para armar, troquelados (hay una cuestión de diseño increíble en el diseño de las piezas que se van a troquelar para el armado y el montaje de lo que puede ser un animal, o un helicóptero). Empecé a trabajar con esas piezas, desmontadas, incluso con algunas deliberadamente rotas, una zona de dibujo que no fuera la mía directa. A la vez, mientras sigo emparentado

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con la intervención directa, me gusta ensayar el dibujo con “agentes foráneos” que ya vienen como “pre-dibujados” y tratar de quebrar la relación que tengan con la lógica del campo del cual provienen, sacarles la connotación propia y darles otra o bien aprovechar las resonancias de connotación en aquello que el dibujo desarrolla. Es como un alivio, en el sentido de que uno sale un poco de la “madriguera” de vez en cuando. Público: Quebrás lo tuyo y quebrás lo que traes de “afuera”… E. S.: Exacto. El tema es evitar la propia fascinación con el propio sistema. El cual es cierto que necesita un apego, pero siempre hay que tener un poco de recelo, sino se corre el riesgo de una producción muy cerrada. Cuando yo me vuelco a la pintura china, fue quizás consecuencia de estar saturado de la hiperconcentración de mis dibujos iniciales, me sentía como una especie de caldera. En algún momento iba a producirse una suerte de crisis del sistema, y pasó por el lado más físico, por el lado quizás más casual. Es como una suma de fuerzas que van en una dirección y un día divergen y se abren en otras direcciones. Y eso puede seguir pasando, con un mayor o menor grado de conciencia o de deliberación. Incluso puede controlarse y volcar la balanza hacia uno u otro lado. Sucede también con la mancha: la mancha parece que siempre está bien, e inmediatamente se hace invisible, “democrática”. Inmediatamente se incorpora al mundo su intención, y la cuestión de manchar con significación (cualquiera sea esta) queda en un segundo plano. De ahí que hay que estar alerta frente a “las cosas lindas” que aparecen enseguida. Público: El tránsito de su obra a través del monocromo, ¿con qué factor personal lo relaciona o lo identifica?, ¿el hecho de prescindir del color tiene correlato con algo personal?, ¿a qué lo asocia?

el momento en que empiezo a usar diferentes tintas, hay no obstante una paleta, reducida quizás, pero una paleta al fin. Los negros no son todos iguales; podríamos hablar de una paleta de negros. Para mí esta cuestión del color es extremadamente compleja y noto que si la abordo pensándola desde la pintura es una, y desde mi trabajo, otra. Al mismo tiempo ha surgido en mis trabajos últimamente lo que podríamos llamar lo “pictórico” (los formatos más grandes), y es como si el dibujo hubiera adquirido ciertas características de lo pictórico, pero nunca lo suficiente como para forzarme a pasar a una paleta más amplia. Pero me sucede algo insólito: a lo largo de tres ediciones me invitaron ininterrumpidamente al premio Trabucco de dibujo. Y ahora acaban de invitarme al Premio Trabuco de pintura, quizás porque empecé a enviar a salones obras sobre tela de dos metros por dos; es más un problema de formatos, de soporte, que una adscripción mía a lo que a priori parece más pictórico. Y resulta que ahora: ¡Tengo que participar de un premio de pintura! No me voy a poner a pintar profesionalmente por eso… haré lo que pueda (risas). Público: ¿Es un problema de campo…? E.S.: Claro. Si me dicen que soy dibujante, es como si me dijeran que soy pianista; tiene que ver con un campo de acción. Lo que pasa es que la pintura es una suerte de “gran escena”, es el lugar al que uno quiere llegar. Parece que si uno dibuja aún no pudo llegar. Público: Simplemente una acotación a eso: es un paso muy sutil aquél en el que un “dibujo” se convierte en “cuadro” y aparece una especie de movimiento en el que puede ir y venir entre una instancia y otra.

E. S.: ¡Con mi mamá! (risas) ¡Y con un capricho mío! Ella quería que yo pintara con color y no pude hacerle caso (risas). La pregunta es muy buena. Yo nunca fui un pintor, técnicamente hablando; yo empecé dibujando (ni siquiera pensando “soy dibujante”), y es muy evidente que estoy “adherido” al dibujo. Empecé dibujando por puro y simple placer de dibujar. Estaba en Bellas Artes, iba a clases de pintura, pero en ningún momento me puse a pintar. La pregunta de porqué no pinté vino mucho después, y no sé si tengo una respuesta. Creo que desde el momento inicial de la tinta china hasta

E. S.: Sí, es así. Aunque cuadro suele ser sinónimo de pintura, también puede aplicárselo al dibujo; es algo que no se piensa demasiado. Al principio no pensaba mis dibujos ni como “obras” ni mucho menos como cuadros, la noción de cuadro es cultural. Es un plano culturalizado. Un cuadro “pictórico” se encuentra bajo ciertas “leyes”; el dibujo también pero, al parecer, bajo cierta mirada se lo considera como una instancia previa al cuadro. Cuando yo tenía 20 años no hacía “cuadros”, ni “obras”: hacía “dibujos”. Cuando empezás a tener una proyección pública (aunque sea mínima), tus dibujos “son” cuadros. Aunque no sean pinturas, son cuadros. La noción de cuadro es económica, política y después conceptual. A partir de

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tener un reconocimiento público determinado, no sos el mismo que estaba dibujando en la cocina de tu mamá, aunque de algún modo sigas allí. Tampoco es el mismo el modo en que pensás los formatos. Mi pasaje al cuadro no significó un paso al “cuadro” en el sentido pictórico. ¿Qué es lo pictórico? ¿Es estrictamente lo policromo o lo cromático en un sentido desarrollado? ¿O bien, además de eso tiene que ver con otro montón de características? Por otro lado hay algo de estrategia no pensada, la circularidad que se atribuye a veces a mis trabajos, si efectivamente sucede, es algo singular; el dibujo se expande hasta un punto en que te preguntás: ¿Qué es esto? Y volvés al centro. Esa pregunta no se contesta fuera de la escena, se contesta siempre volviendo al centro de la escena. Público: A mi me parece interesante también, abordar el problema desde la imagen ¿Cuándo se satura? E. S.: Es muy buena esa pregunta. Yo en realidad quería escribir, quería entrar en Letras. Parece un episodio banal, pero me fui a inscribir a Letras y estaba cerrado… y me fui a Bellas Artes! (risas). En el año 74 o 75 conozco a Ruth Benzacar en un taller de escritura y ella me pide unos dibujos para incorporar a la trastienda de su casa-galería. Yuyo Noé los ve y me incluye en una muestra grupal en el 76, en la Galería Arte Múltiple, junto con Carlos Bissolino, Raúl Rodríguez y Luis Pereira. Los dibujos del 70 son “escritos”, mi relación con la superficie de la hoja y con el imaginario era completamente literario. Era el dibujo como relato, una especie de fluir continuo que era escrito-dibujado. Después vienen las falsas escrituras chinoides, siempre preferibles a acercarse a la pintura china y caer en la “chinoiserie”, hacer “cosas chinas” más o menos lindas. Por otra parte, a mi no me salía la pintura china; el profesor me ponía caballitos y hojas de bambú y a mi me salían mal. Esto de generar un falso ideograma me permitía usarlo como “elemento gramatical” nuevo, en un universo ajeno. Últimamente, revisando lo que hablábamos hace un momento de la carga al salir del pote de pintura, veo que hay una serie de “comas” y bastones que conforman, por su morfología, el alfabeto de un material. Tratar de “escribir” con ese material y no escribir siempre lo mismo, es escribir con el “otro abecedario”, no con el ya hecho de letras. (Foto 9)

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Público: Los primeros cuadros parecen hechos por capas o etapas, los distintos elementos aparecen cortados... E. S.: ¿Los que incluyen algo así como cuadrículas o divisiones del espacio? Hay un efecto como de plegado, que no es otra cosa que un efecto mecánico de la tinta sobre el papel; apretás un poco el trazo de pluma y el papel hace una especie de techo a dos aguas, parece que hubieras cortado una pieza y la hubieras pegado ahí... y no, es el mismo papel. La diferencia es el modo de ingreso que hace que el papel cambie de cuerpo, y que genera un efecto óptico. Lo que buscaba era que el límite fuera falso, poder engañar al ojo. Suponer que la cuadrícula divide pero en realidad une y viceversa. Este efecto óptico (continuidad-discontinuidad) le da una especie de flotación; aunque haya relato en cada uno de los segmentos, hay una cierta incomodidad para fijarlo. Mi obsesión era generar una zona de inconstancia, los relatos pasaron de ser los constructivo-poéticos, pequeños relatos, a los “temperamentos”. Y hay trabajos que se encuentran entre los relatos y los “temperamentos puros”. Quiero decir: hay determinados relatos de la tinta que uno controla y en algún momento el temperamento se pone en escena. Empecé a descreer mucho de la visibilidad extrema, de la mirada microscópica, en la que alguien debía meterse en la superficie completa del dibujo y leerlo completo. Siempre trabajé con la doble o triple óptica, y no cabe duda de que, hasta cierto punto, yo creía mucho en: “cuanto más relato posible por centímetro cuadrado, mejor” (risas). La propia cuestión de los temperamentos también empezó a cambiar cuando comencé a trabajar con el pincel abierto, que generó una especie de “falso relato”, donde en apariencia no había nada para ver, pero sí. (Foto 10) Público: Pero da la sensación, al mirar esos cuadros y continuar a través del resto de la muestra que hubo una necesidad de limpiar ¿por qué limpiar? E. S.: No… ¡me pasó a mi! Puede no pasarle a nadie más. A mí se me agotó una mitología, es un problema de mi propia relación con aquel pasado. Así como en los trabajos últimos (donde se puede decir que también he dejado de lado otras cosas), me pareció que sería interesante que no hubiera una definición neta de la imagen,

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(der.) 11. Eduardo Stupía, Si-No, 1999, tinta sobre papel Pág. anterior: (izq.) 9. Eduardo Stupía, S / T, 1986, tinta sobre papel (der.) 10. Eduardo Stupía, Mario, 1979, tinta sobre papel

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pese a haber algunos elementos que anclan la mirada. La complejidad no está tanto en la cuestión de la acumulación, sino en la combinación, porque sino la complejidad se transforma en sinónimo de acumulación. Por supuesto que esta acumulación puede ser rica, heterogénea; si algo tienen de interesante aquellos trabajos, es una acumulación que genera una diversidad escénica. Es casi obsesiva la acumulación, y es que lo obsesivo es atractivo, tiene buena prensa en el sentido visual, es como si hubiese mucho por descubrir… y probablemente lo haya. Terminé pensando que la combinación de factores es mayor que una suma o una resta como operaciones únicas de una escena. El cuadro del fondo es de una fuerte indefinición, aunque esté definida la presencia de la imagen; me parece interesante empatar la pregnancia de la imagen con la indefinición de la misma. Pienso que últimamente sí, saqué unas cosas, pero en realidad también puse otras cosas que quizás antes no ponía por el tipo de proceso en el que estaba eventualmente embarcado. Estos cuadros últimos, no obstante, aunque lejanos, me parecen afines al “universo de los 70” y al mismo tiempo esta especie de indefinición misma del modo constructivo, el abandono del módulo, me da una zona de evasividad que los otros cuadros no tienen. Que el cuadro “se te escape”, evada, me parece más importante que su eventual “docilidad”. Siempre tratando de operar sobre la sensación de que, a medida que se observa más, más se descubre del cuadro. Al mismo tiempo añoro aquellos comienzos. Si tuviera tiempo haría grandes piezas, pero como al principio. No tanto por una cuestión, de “estilo”, sino como un ensayo. Porque me parece que hay una zona de decisión y otra de quiebre de la cual no se puede volver atrás.

más representativo también, pero no son elementos antagónicos. Sí, las manchas son simplemente manchas y sí, un paisaje es simplemente un paisaje. Pero en ese juego se descubre una mirada que afirma y otra que al mismo tiempo niega, y éstas se retroalimentan continuamente, saltando de “si” a “no” indefinidamente. Me parece que en los trabajos de los 70 había demasiada afirmación, el “no” era una consecuencia infinita de la acumulación (no era un “no” en cuanto negación), una horizontalidad a fuerza de tanta acumulación. Me parece que es necesaria cierta bisagra “si/no”. No hay una solución, un foco. El trabajo siempre parece estar fuera de foco, por cercanía o por lejanía. Y a su vez el cuadro está ahí... no es que yo lo borroneo. (Foto 11)

Público: A mi me sucedió algo extraño… vine a ver la muestra hace unos días y quedé maravillado por unos trabajos que parecían ser unos paisajes, pero al volver hoy a verlos, me acerqué y el paisaje desaparecía y había solo mancha. Me sentí dentro de un juego fascinante y tramposo porque no podía escapar de ellos, y por más que recorría el resto de la muestra, volvía una y otra vez a los mismos. E. S.: Bueno, vos describís un poco lo que “se ve”, pero la mancha no tiene más categoría que ningún otro elemento, digamos, más representativo; la mancha como tal opera en un campo visual y lo

E. S.: A mi me gustan mucho los alfabetos y las tipografías. Antes era más sencillo conseguir impresas todas las familias tipográficas y esos archivos me parecían fascinantes, y la cuestión de las letras juntas, fuera de su uso habitual, en tanto la forma y la combinatoria de distintas formas. Son cosas que se van impregnando en la retina sin tecnicismo, en una época en que yo era completamente iletrado en eso. El universo tipográfico y la cuestión de la página a mi me llaman siempre mucho la atención. Una especie de universo autónomo, más allá de las teorías del diseño de páginas. Recuerdo el “Diario” de Mirta Dermisache que visto de lejos es un diario y al

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Público: No solo obsesivo, además histérico (risas) E. S.: ¡Efectivamente, he cambiado! Era muy trabajoso ser obsesivo (risas) Público: La lectura me remite más al trabajo de un tipógrafo, antes que al de un pintor, en cuanto a que trata de agotar el uso del alfabeto y las misceláneas, entrando en una lógica de trazo que tiene que llevarla al extremo... E. S.: Exactamente Público: La pregunta apuntaba a las influencias y campos que no son estrictamente de las artes visuales. Lo que mencionabas acerca de la letra, de la música… ¿Cómo se conecta eso con tu obra?

acercarse uno ve escritura simulada con signos: el límite entre el uso más institucional de la tipografía y el más óptico. En cuanto a la gramática de los dibujos, en los 70 la diversidad era literal, había una deliberada construcción de heterogeneidad, pero con homogeneidad de fuentes. Ahora, cuando empecé a trabajar con menos enunciación, empezó lo de enriquecer el dibujo con una determinada cantidad de signos que no son infinitos ni tampoco finitos, porque ahí está amenazando el acostumbramiento, la distracción, el garabato telefónico. Todo el tiempo está el famoso automatismo, que genera el tejido muerto. Como construir la mayor cantidad posible de fenómenos (ya no los denominaría escenas), de manera que eso tenga una cualidad significativa aunque indeterminada. Si me decís, “hacé un diccionario de tus signos” yo empiezo por poner un ejemplo: un pincel 01, con una carga media de tinta, genera determinada línea media. Pero según como lo apoyés podés obtener doce tipos de líneas diferentes y si lo cargás con más tinta otros doce más. Podés hacer una especie de desglose del “01” después de los cruces del “01”. Una especie de archivo del “01”. Público: Digo tipográfico en el sentido de trabajo, a nivel del que diseña el signo; las familias tipográficas; las relaciones entre ellas como texto. El problema del texto en tanto una entidad visual y gramatical…… E. S.: Yo hablaría, en el caso de los dibujos, del texto como tejido. Creo que la acepción sería la de tejido y trama. Hay algo que está puesto en capas, más compacto al principio y más aireado ahora. Como una aguja que cose la trama hasta la visibilidad semi-narrativa, pasando por el alfabeto anómalo y por la mancha (como alfabeto) y, en el mejor de los casos, no está fija sino que se mueve constantemente. A partir de los 70 “la aguja” se empezó a mover. Público: ¿Y con respecto a la influencia de otras artes? E. S.: Mi relación con la música es bastante salvaje, iletrada. Yo tocaba la batería, y tengo asociada la batería a la división de los miembros, en relación con la atención. Porque si no se presta atención al movimiento de las partes, el todo se entorpece (en el sentido más musical) y se empobrece. El entrenamiento de cada “división” puede haber provenido de lo musical. A la vez, paradójicamente, estas nociones puedo ahora asumirlas y adoptarlas porque siento mucha más libertad para trabajar. Yo en los 80 me dejo de preocupar, ya no me importa nada, dibujo lo que tengo ganas. En los 70 dibujaba lo que creía que había que dibujar. Había un sentido para dibujar el mundo, había que dibujarlo así. Después me di cuenta de que no, que había que dibujar lo que uno tuviera ganas, creo

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que eso me dio un desapego fuerte hacia ciertas cuestiones y también una respiración que me hizo ver muchas cosas, como por ejemplo, la cuestión de la aguada, trabajar con tinta aguada. Hasta entonces yo era completamente obsesivo de la tinta pura. Empecé también a ampliar mis gustos: Dalí, Víctor Hugo, los dibujos de Leonardo, después los expresionistas. Nunca trabajé la figura, pero hay algo en los expresionistas, con el uso del negro y el espacio tajante, que para mí es central. Algunas de mis influencias vienen del expresionismo alemán y de de Kooning, de los expresionistas americanos. Incluso los chorreados, que pueden parecer muy datados y “ya vistos” pero que en última instancia son como la rima…, es de todos y de ninguno. Lo usás porque necesitás chorrear, sin importar de donde viene eso. Público: Ocurre con algunos trabajos que, si bien parecen serenos a cierta distancia, cuando uno los observa detenidamente generan una tensión emocional, son obsesivos, muy minuciosos; y luego están los de las manchas. En ambos casos se trata de trabajos complejos, que generan sensaciones muy distintas. E. S.: Creo que tiene que ver con lo óptico y con lo físico. Hay trabajos que te llevan hacia adentro, en cambio otros te imponen la distancia; en éstos podés acercarte pero en términos de curiosidad técnica, a ver “cómo está hecho”, no porque necesites acercarte para ver qué más hay ahí para ver. En un momento, para mí el desafío empezó a ser cómo, en algo expuesto de manera muy frontal, generar una relación ambigua, una zona no muy frontal, como ver una pared o un follaje. Hay trabajos construidos a partir de rasgos violentos y que sin embargo imponen un clima acompasado. Y por ahí otro más minucioso y pregnante o agradable, genera inquietud. Público: Todo esto me parece muy relacionado con lo que hablabas antes del cuerpo; como está tu cuerpo cuando hacés aquello o eso, cómo son diferentes las tensiones. E. S.: Son tensiones que se generan en el momento de la factura y que de algún modo se reproducen cuando se contempla el dibujo. En un dibujo, por ejemplo, uno puede imaginar cómo se hizo, lo cual implicaría usufructuar un cierto modo de inclusión en el mismo dibujo, y sentir a la vez una especie de intranquilidad de no poder seguir viendo. También me gusta conjeturar que, en algunos dibujos, el ojo recorre algo que parece estar hecho para ser leído y a la vez está dibujado. Generar una especie de desconcierto entre los tiempos de lectura lineal, en cuanto texto, y los tiempos de lectura integral. En este caso me parece que se pone en juego la lectura integral y la parcial, la lectura más del tipo “barrido” o

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paneo, o bien cuando te detenés y hacés un ingreso y ese ingreso parece no ser nunca suficiente. Por otra parte, en los más grandes el ingreso propone una tensión física y otra vez la tensión óptica de la relación del “lejos/cerca”, mientras persiste la paradoja de qué es la escena general. Público: ¿Cómo ves tu futuro?, ¿un gesto sobre una tela y nada más? E. S.: Hoy por hoy cualquier respuesta más o menos “esclarecida” me parecería artificial. Hoy por hoy creo que trataría de trabajar la cuestión de la acumulación de diversas heterogeneidades que propongan una suerte de unidad heterogénea. Me imagino avanzar en una suerte de contaminación para después descomponerla de manera de obtener otra zona. En términos de materiales, insistir con, digamos, el agua y el aceite: mezclar justamente todo lo que no se debe mezclar… Público: ¿Pensó alguna vez su obra con la aplicación de recursos tecnológicos actuales? E. S.: No. En relación a las nuevas tecnologías soy muy torpe. Esta idea de tomar un dibujo, fotografiarlo segmento a segmento y hacer un Powerpoint™ para que pudiera verse una suerte de pasaje, de travelling a través del dibujo ampliado al detalle fue idea de Mercedes Casanegra y de Gustavo Vázquez Ocampo, curadora y diseñador de montaje de la muestra respectivamente. Cuando me lo propusieron me acordé de que hace 20 años más o menos alguien me había dicho “¿por qué no sacás una foto de uno de tus dibujos tan minuciosos y lo ampliás?”. A mí me había parecido un sacrilegio, una anomalía, porque estaba convencido de que las cosas deben ser vistas en su dimensión específica. Si pienso en los centenares de recursos ópticos, visuales, escénicos y hasta físicos que las nuevas tecnologías ponen a nuestro alcance, me descubro con muy poca ductilidad o afinidad técnica para conectarme con esas fuentes productivas en términos de ampliar even-

tualmente mi imaginario. Mi obsesión pasa más bien por la bidimensionalidad, por la sospecha de que existen conflictos en la bidimensionalidad todavía inexplorados, y creo mucho en la factura manual directa de la bidimensionalidad. Me detengo mucho en la cuestión de las relaciones manuales, en la herramienta manual. Y a la vez, así como el carácter último o la consecuencia de la intervención manual siempre dependerá de una superficie, ahí está, entre otras, la pantalla líquida, y decenas de modos de reproducción reducida que parten del principio de la bidimensionalidad pero que lo quiebran, a los cuales podríamos decirles cuadro. Público: Por eso en la computadora no has encontrado interés... E. S.: Yo soy completamente nulo en cuanto a la tecnología visual en computadoras. En todo caso, lo tomaría como un recurso más en la inscripción de la bidimensionalidad. Me gustan las tecnologías “blandas”. Para Frank Stella la tecnología es, por ejemplo, una prensa de no sé cuantos centenares de toneladas, pero ésta se convierte en una tecnología blanda, a pesar del hardware, porque hay una plasticidad de la pieza final que permite inferir que, en algún momento del proceso, la tecnología de algún modo ha “escuchado” el canto de la poética blanda (en el sentido más proteico); se ha impregnado de la plasticidad de Stella. Si yo tuviera la posibilidad económica, me gustaría atravesar esa tecnología para ver hasta dónde uno puede “ablandar” el hardware y hacerlo maleable. Stella vuelca un chorro de hierro fundido sobre una superficie de arena y eso será enseguida como una mancha que se consolida como pieza de metal y que pasa a ser parte del rompecabezas de piezas que componen esa suerte de plancha de múltiples fragmentos de metal que dará origen a cada pieza. Ese hierro o bronce o cobre fundido se ha solidificado pero ha vuelto a ser “blando” cuando sale la pieza de la plancha ¿Cómo esos componentes han atravesado los pasos de este sistema tan, digamos, determinista técnicamente hablando, y la pieza final sale con tanto “aire”?

Eduardo Stupía nació en 1951 y expone desde 1973. En Buenos Aires ha realizado muestras individuales en las Galerías Lirolay, Arte Múltiple, Ruth Benzacar, Ática, Galería del Banco Interamericano de Desarrollo (Washington, D.C.), Art House, Del Infinito, Galería Jorge Mara-La Rouche y en el Centro Cultural Recoleta. Participa asiduamente en muestras grupales, premios y salones internacionales y locales; entre estos últimos, se destacan el Salón Municipal de Artes Plásticas; Premio Trabuco, Siglo XX-Arte y Cultura, Premio Fortabat, Salón Nacional de Artes Plásticas, Premio Braque, entre otros. Ha sido galardonado, entre otras distinciones, con el Gran Premio de Honor categoría Dibujo del Salón Nacional de Artes Plásticas, Primer Premio Salón Municipal de Artes Plásticas Museo Sívori, Premio Leonardo al Artista del Año, Primer Premio Exxon Foundation.

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La Curaduría de la 29ª Bienal de Arte de Pontevedra

Conferencia de Victoria Noorthoor n en la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta el 29 de marzo de 2007. Quiero agradecer al CeDIP y a su Directora, Andrea Giunta, por invitarme a presentar esta conferencia y a todos por venir. En los últimos 10 años, la Bienal de Arte de Pontevedra ha reforzado su proyección internacional bajo una estrategia que podría considerarse como un zoom: en cada edición, la Bienal focaliza su mirada sobre una región específica, en lugar de intentar proveer un panorama del arte contemporáneo del globo –mecanismo que caracteriza a las Bienales más históricas como Venecia y San Pablo, y que ha sido emulada por muchas de las bienales más jóvenes de hoy. A modo de ejemplo, en el año 2000 la Bienal de Pontevedra se centró sobre el territorio brasileño; en el 2002 sobre Escandinavia (ambas con curaduría de María del Corral); y en el 2004 eligió a la Unión Europea como foco de estudio (con curaduría de David G. Torres y Miguel von Hafe Pérez). Por su parte, la Bienal pasada, en 2006, tomó como foco de estudio al Cono Sur. Esta elección respondió a dos reflexiones por parte de José Carlos Valle Pérez, Director de la Bienal: a) por un lado, el reconocimiento del arte contemporáneo de calidad que está siendo producido en el Cono Sur y que desde hace algunos años comienza a tener repercusiones en España y en el circuito internacional (prueba de lo cual es el importante número de curadores que desde hace unos años viajan desde el exterior en búsqueda de obras para sus colecciones o buscando descubrir talentos que puedan renovar sus propias ofertas); y b) por otro lado, el reconocimiento de la importancia del fenómeno emigratorio que sufrió Galicia durante el siglo XX, y los países del Cono Sur a partir del Proceso y con la crisis del 2001. Asimismo, por parte de la Dirección de la Bienal, fue importante la toma de una decisión en especial: que la curaduría general de esta Bienal fuese realizada desde el mismo Sur, a partir de una mirada informada por otro punto de vista. Esta decisión entonces informó fuertemente mi curaduría. Con lo cual, que de desde el punto de vista curatorial, las principales preguntas a resolver fueron las siguientes: ¿Cuáles serían los criterios de selección de artistas?

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¿Cómo abordar una temática relativamente restringida – la emigración puntual entre Galicia y en Cono Sur – de modo tal que reflejase una problemática común al hombre de hoy, resida en donde resida? ¿Cómo no perder la localidad cuando se presentan trabajos producidos dentro en otros contextos a un nuevo público? ¿Cómo hacer patente una mirada desde el Sur? ¿Cuáles serían las consideraciones en la articulación y presentación de esa mirada? ¿Cómo reunir una multiplicidad de propuestas que impidiesen la presentación del Cono Sur como un todo homogéneo y productor de determinadas poéticas fácilmente clasificables? ¿Cómo transmitir el sentimiento siempre enajenado de quien migra, siempre tironeado entre uno y otro lugar? Es decir, que el problema fue en primera instancia teórico, si bien cada una de estas preguntas –salvo la primera– adquiría claridad y urgencia a medida que el proyecto como un todo avanzaba y los proyectos artísticos puntuales se iban formulando y precisando. A partir de allí – de que los proyectos se desarrollaban- se sucedió un ir y venir constante entre los proyectos y el marco teórico. En cuanto a la selección de artistas, fue crucial entender que si bien podía existir un criterio total, debían considerarse los desafíos propios de cada contexto. En líneas generales, los criterios utilizados entonces para la selección de artistas fueron los siguientes: Primero, se seleccionarían artistas que fueran considerados de primer nivel y que merecían la visibilidad internacional que podría, eventualmente, generar la Bienal de Pontevedra tanto en forma directa como indirecta – es decir, a partir de las oportunidades que desde alli se generen. En este sentido, busqué privilegiar aquellos artistas que no tenían una presencia internacional fuerte hasta el momento y que en mi opinión la merecían tanto como otros. Las excepciones a este criterio las marcaron aquellos artistas que respondían con fuerza a algunos otros de los criterios elegidos (como en los casos de Werthein o Camnitzer). Segundo, los artistas seleccionados debían poder responder con fuerza al tema general de la Bienal: la importancia del movimiento y de las migraciones hoy. Esta convicción –de que los artistas elegidos podrían responder contundentemente sobre el tema– surgía

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Off / Fóra. Movimientos imaginarios entre Galicia y el Cono Sur. Los envíos de Argentina, Chile y Uruguay a la 29 Bienal de arte de Pontevedra, Cronopios, J y C Luis Camnitzer, S / T, 2006, instalación

Off / Fóra, conferencia de Victoria Noorthoorn, Cronopios. A sus espaldas Mario Navarro, La laguna del ahogado, 2006, dibujo mural sobre pared

o bien del conocimiento de obras anteriores, o bien del hecho de que las migraciones los habían afectado personalmente, o bien del conocimiento sobre su capacidad y posible afinidad para con el tema. Tercero, consideramos importante que la Bienal no presentara un todo homogéneo. De allí que si bien se privilegió a la generación intermedia –es decir, la franja de aquellos artistas que trabajan sostenidamente desde hace unos 15 o 20 años—fue asimismo importante incorporar a una generación previa y a una siguiente por dos razones: La decisión de incluir actores claves de la generación previa –representada aquí por Camnitzer, Jacoby y Sagradini (y durante el proceso de construcción de la muestra, por Eduardo Vilches de Chile, que luego no pudo participar) se debio a una profunda convicción: a que era importante incluir, para cada uno de los países del Sur, a por lo menos una figura clave, no sólo porque su obra estuviese al más alto nivel internacional y no habiese tenido proyección internacional, sino tambien por la gran relevancia que cada uno tuvo sobre las escenas del Sur en las cuales operaban, siempre promoviendo el dinamismo y la experimentación. La inclusión de artistas más jóvenes –como Eduardo Basualdo o Aili Chen- respondió a la necesidad de no repetir patrones anteriores en nuestro país, que históricamente apoyó poco a sus artistas jóvenes en el exterior. Lo cual respondió a mi convicción de que la Argentina está en deuda con sus artistas visuales contemporáneos –en cada una de las generaciones ha sido flagrante la ausencia de apoyo por parte del Estado a su proyección internacional— con lo cual si todavía hay mucho por hacer para posicionar a las generaciones mayores e intermedias, no podemos seguir relegando las oportunidades a los jóvenes, no podemos seguir siempre repitiendo la misma historia. Para abordar rigurosamente cada uno de los escenarios, convocamos a un asesor por país, que me proveería de información sobre posibles artistas a incluir, y señalaría aquellos talleres que en su estima, no podríamos dejar de considerar. Es así como, gracias a la ayuda de Cecilia Brunson y Justo Pastor Mellado en Chile, Gabriel Peluffo Linari en Uruguay y Miguel Fernandez-Cid en Galicia comenzó a armarse un posible mapa de artistas. El proceso fue

algo largo y requirió de dos viajes a cada sitio, el primero para considerar ideas preliminares y ver los primeros talleres y candidatos, el segundo con una agenda de talleres más exhaustiva, que se había ampliado como resultado de las investigaciones sobre cada lugar, y de las propias recomendaciones de los artistas visitados. Entre las dificultades que hubo que sortear se encontraban: En Chile, las enormes divisiones entre sectores de artistas, que busqué ignorar para poder elegir con libertad. En Uruguay, el hecho de que aquéllos artistas que mejor podrían responder al tema general de la Bienal, tenían, a grandes rasgos, una mayor visibilidad internacional. En Galicia, el hecho de que la propia Bienal prefería no incluir a artistas que ya habían participado en ediciones anteriores; así como la misma distancia –que pudimos sortear gracias a la web y un par de viajes relámpago a visitar talleres. Si el proceso había comenzado en junio de 2005, fue recién en enero de 2006 que la selección estaba completa. El anuncio a los seleccionados fue gradual, a medida que se afirmaban como indispensables a la curaduría general. El proceso de trabajo en los proyectos artísticos puntuales fue fluido e intenso. Cada uno de los artistas presentó, a su tiempo, su propuesta, que luego fuimos refinando de acuerdo a consideraciones de espacio, logística, presupuesto, así como ajustando detalles del proyecto y de su visualidad. En principio, se solicitó a los artistas no tener límites en la formulación de sus propuestas – lo cual era fundamental poder tratar de presentar y apoyar proyectos antes no imaginados. Eventualmente, cada uno de los presupuestos de producción determinó la necesidad de buscar fondos extras, más allá de los 30.000 Euros del presupuesto de la Bienal destinados a la producción de las obras. La American Center Foundation de Nueva York otorgó becas a cinco artistas argentinos y a Holga Méndez de Galicia, por un monto total de US$64.000, por mencionar el más importante de los apoyos a la producción conseguidos. De este modo pudo comenzarse con el proceso de producción de obras que, a grandes rasgos, se realizó entre febrero y abril de 2006. En simultáneo, trabajamos en el catálogo. Era muy importante que quedase un registro riguroso de tan complejo proyecto, por lo que decidimos desde muy temprano no sólo incluir textos del

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equipo curatorial sino también de sociólogos invitados, cuyas ideas estuviesen en sintonía con la aproximación general del proyecto: entre ellos Arjun Appadurai y Saskia Sassen. Asimismo, solicitamos a cada uno de los artistas dos textos, uno que refierese al abordaje de su obra en general; el otro que reflexionase sobre el proyecto a ser presentado en la Bienal. Es decir que, desde un plano teórico –alimentado desde la construcción misma de los proyectos – ciertos lineamientos fueron quedando en claro. La Bienal exploraría la emigración como fenómeno constitutivo de la historia de Galicia y de los países del Cono Sur, Argentina, Chile y Uruguay, desde múltiples puntos de vista: como fenómeno global, histórico, sociológico, político, cultural, semántico y/o psicológico; y contemplaría a los cuatro países participantes como representantes de los problemas del ser contemporáneo más amplio en un mercado trasnacional, que tiene como protagonista al migrante. Para ello, se puntualizó el rol de la imaginación en los movimientos tanto migratorios como artísticos, y se postuló la recuperación del extramuros—de lo convertido en marginal, ya sea desde un punto de vista sociológico o artístico. Es decir, que el tema específico de la emigración fue reformulado a partir de una reflexión sobre el movimiento: un movimiento que implica cambio y transformación, y que lleva a cuestionar las nociones de identidad, nación y localidad para resignificarlas desde el cruce, la redefinición y el cambio. Es decir, en lugar de una perspectiva unitaria, totalizadora y esencialista, nos postulamos a favor de un punto de vista amplio, de reconstrucción permanente del concepto de identificación, en contraposición a una idea más estática de identidad. En este proceso, exploramos asimismo las resonancias del movimiento en los trabajos de la imaginación. Pues la imaginación es el motor principal que posibilita el movimiento de la persona. Esta Bienal tomó a la imaginación como fuerza rectora, como la herramienta principal que permite tanto al migrante como al artista traspasar sus límites tanto físicos como imaginarios. En este sentido, me interesó rescatar la postura de Arjun Appadurai –invitado a participar en el catálogo- en su conceptualización de la imaginación como figura central del trabajo cotidiano del hombre en sociedad.1 Es gracias a la imaginación que el individuo contempla la posibilidad de llevar una vida futura en un nuevo lugar, diferente de aquel conocido al cual pertenece. Ya sea la migración voluntaria o forzosa, es la imaginación la que permite al individuo proyectarse 1 Arjun Apadurai, Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996, p. 5. 2 En este punto, merece atención el texto de Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Londres y Nueva York: Verso, 1996 (1ra. Ed. Verso, 1983).

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en un futuro, y en última instancia resistir, adaptarse, o poner en acto el desplazamiento que implicarán el retorno o el viaje. La imaginación constituye al migrante en agente del cambio, y es la fuerza que define al artista como agente simbólico en estado de inquietud constante, elaborando respuestas en su continuo transitar entre imágenes, ideas, lugares y lenguajes –es decir, entre dominios tanto físicos como mentales. En efecto, el migrante y el artista son agentes que traspasan el límite de la frontera. A partir de su imaginario contemplan el límite, y deciden instalarse sobre el mismo para tornarlo sitio de acción, de puesta en acto y de sentido. Al cruzar el límite saltan hacia un nuevo terreno de exploración, muchas veces imaginado pero aún desconocido. De este salto, se deriva la puesta en acto de la experiencia, de la voz o de la obra, según el caso. Este traspasar el límite, o la reflexión sobre este traspasar que realiza el migrante, ha sido el núcleo de investigación –y tal vez el único límite- que he reclamado a los artistas en esta exposición. Hoy, circunstancias como la digitalización de la información y las migraciones (así como los flujos financieros transfronterizos) exigen reubicar el concepto de la nación—en tanto entidad rectora de la organización de sociedades—ya no dentro del límite de fronteras geográficas o de códigos de derecho, sino en el ámbito de la voluntad. Esto es, desde la toma de decisión consciente de querer pertenecer a dicha “nación” o entidad mayor, es decir, una voluntad que depende fuertemente del ámbito imaginario.2 La nación es así sitio de cruces para el encuentro de nuevas transnacionalidades, que definen al ser migrante entre lugares, tradiciones y códigos, donde la nueva cultura está marcada internamente por los discursos de minorías. Ahora bien, la otredad de las minorías ya no es invisible. Como señala Saskia Sassen en su texto para el catálogo, en la ciudad global de hoy se establecen las condiciones estratégicas que permiten que los actores políticos informales –como las empresas globales y sus profesionales, las minorías y los inmigrantes y refugiados– cobren una presencia crítica y una voz antes impensadas. Ahora bien, el cuestionamiento de la idea de nación es la otra cara del fraccionamiento estructural resultante de la globalización. En este escenario, la visible diversidad poblacional conlleva la pregunta por la identidad, que aparece dislocada, cuestionada. Las más de las veces, la persona vive en un lugar de dudosa pertenencia, con el sentimiento de ser extranjero. Su accionar se encuentra siempre desplazado, tironeado entre lo propio y lo ajeno, con el consiguiente sentimiento de extrañamiento. En este contexto, la noción de identidad, se establece como imposible. Esto me lleva al recorte geográfico de nuestra Bienal—pues lo que intenté postular es el rechazo a las generalizaciones, las

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simplificaciones inmediatas y la construcción de estereotipos, como el del artista “latinoamericano”, que de suyo es un rótulo que implica una construcción colonialista. Es importante recordar que el continente comporta las más diferentes historias antes nacionales, hoy más bien vivencias locales, de colonización e independencia, postcolonialismo y dependencia, así como de movilidad contemporánea, que dan lugar a circunstancias de vida, de producción, de construcción de instituciones y públicos dispares. Como asimismo recordar que el estereotipo resulta de una mirada colonial, paternalista, o de la aceptación de esa mirada. Como ha señalado agudamente Luis Camnitzer, las exigencias del mercado internacional rápidamente transforman todo elemento portador de identidad en estereotipo. Camnitzer establece como el artista “subalterno o marginal” subvierte así los rasgos locales de su trabajo para satisfacer las demandas del mercado. Ante esto, nos preguntamos: ¿Cuál es la estrategia para resistir esta resignación, esta venta de sí mismo? El mismo Camnitzer establece, como respuesta, la posibilidad de mirar el problema desde otro sitio, estableciendo que éste no radica en nuestro acceso al mainstream o corriente mayoritaria, sino en el acceso que efectivamente pueda tener la corriente mayoritaria al artista local en cuestión.3 Lejos de buscar la aprobación de la mirada legitimadora del mercado o del sistema, se trata de establecer, más bien, una postura clara que exija de dicho sistema –o, del centro– un salir fuera de sí, un cruzar su propia frontera para poder acceder a lo desconocido. Es decir, se exige la puesta en acto de un extramuros. Frente a este panorama, nos importa estudiar las diferencias, y no “la diferencia” considerada como el estigma de una identidad “exótica” o políticamente subversiva.4 Más bien, nos interesa explorar cómo la diversidad –palabra connotada de pluralidad- actúa. ¿Cuáles son las estrategias de los artistas que permiten que la diversidad se manifieste? ¿Cuál es la sintaxis o la estructura que tal diversidad implica, y dónde se ubica en cada uno de los trabajos?5 Nos interesa explorar cómo se manifiesta la pluralidad y cómo se pone en acto, cómo vuelve imposible la tarea de homogeneizar naciones, países o localidades. Es así como esta Bienal mantuvo como principio rector la búsqueda de aquellos artistas cuyas poéticas contemplan la posibilidad de debatir el tema migratorio, mientras resisten con contundencia todo estereotipo. Esta resistencia es, en sí, una afirmación de diferencias—en plural—que en sí comporta la afirmación de la libertad: de pensamiento, del imaginar, de opinión y de acción—en definitiva de agencia. En esta exposición, cada obra es considerada como presencia y como agente. Es decir, aquí las obras no responden a la pregunta por su interpretación: ¿Qué dice esta obra? o bien ¿qué hace? Sino que,

en esta Bienal, las preguntas exploradas son: ¿Cómo se construye esta obra en el marco de su poética y su localidad? Y: ¿Qué desea o quiere esta obra?, y ¿qué nos dice de nosotros mismos?6 Siguiendo a Mitchell, se trata de rescatar el poder de las imágenes, y de conferirles, por qué no, aquel poder animista que generalmente se le reconoce pero que intimida, para rápidamente adjudicarlo a un otro –a la lectura rápida de los subalternos, los incultos, los niños o los locos. Se trata de reubicar a las imágenes en el poder que les confiere la otredad. Pues su rol no es -si bien el lugar común así lo estipula– el de acompañar a los fenómenos del mundo y explicarlos, avalando interpretaciones ya existentes. El poder de las imágenes radica en poner en acto el pensamiento y la acción, exigiendo acciones y respuestas por parte de quien es su espectador o testigo. Este lugar expandido de la imagen requiere una recuperación de aquellos componentes de la imagen adormecidos por el neo-conceptualismo político dominante en la escena del arte hoy. Me refiero a su poder de desconcertarnos visual y vívidamente, corporal y mentalmente, exigiendo una respuesta. Se trata de otorgar a la imagen su propia capacidad de provocación, y de concederle su superioridad incluso por encima de sus autores, apoyándola en su ser abierta y jamás, en los mejores casos, abarcable. ¿Qué acontece cuando la imagen se despliega? Se suceden los sentimientos encontrados de incomodidad y de paz (encuentro), de desconcierto y comprensión, de confusión y fugaz esclarecimiento. La ilusión del entendimiento y, a su vez, el reconocimiento del propio límite y la necesidad de espera. Un estar frente a un estar fuera de sí. Un necesitar reafirmarse frente a una obra que propone una nueva mirada sobre el mundo. Es este extrañamiento, esta incomodidad, esta falta de lugar, a los cuales refiere el título de esta Bienal, Off / Fóra.

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Luis Camnitzer, “El ingreso a las corrientes hegemónicas del arte”. En: Mirada y Contexto. Buenos Aires: Proyecto Trama, 2000. Publicado inicialmente como “Access to the Mainstream”, The New Art Examiner, June 1987. 4 Son numerosos los investigadores y comisarios que han debatido el estereotipo, cfr. Ivo Mesquita en: Cartographies, Winnipeg: Winnipeg Art Gallery, 1993, y Mari Carmen Ramírez en: “Brokering Identities: Art Curators and the Politics of Cultural Representation”, en: Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Nairne, Eds. Thinking about Exhibitions, Londres y Nueva York: Routledge, 1996, p 21-38. Cabe puntualizar que esta noción de diferencia se distingue del uso de la palabra entendida como dispersión, como diversidad caótica y productiva, tematizada por Michel Foucault, entre otros. 5 Expresé esta postura en mi texto “Curating an Exhibition of Latin American Art: Presenting the Diverse as Opposed to the Different”, Nueva York, 1998. Allí trabajaba la noción de lo diverso en respuesta al texto de Mari Carmen Ramírez “Brokering Identities…”, op. cit., analizando su aplicabilidad en el marco de la exposición itinerante Cartografías, curada por Ivo Mesquita en 1993. 6 Aquí y en el párrafo que sigue, parafraseo el pensamiento de W.J.T. Mitchell en su libro What do pictures want? The Lives and Loves of Images. Chicago y Londres: The University of Chicago Press, 2005.

Desde este lugar o falta de lugar, se elaboraron los proyectos desde puntos de vista personales y siempre diferentes: 1. Proyectos que partieron de la autobiografía y la historia Ana Gallardo trabajó a partir de la memoria de su tío Eduardo, quien hace 52 años dejó Granada y nunca volvió. Durante meses, juntos trabajaron delineando el aspecto urbano de Granada, tal cual se mantenía en la imaginación de Eduardo. Con este mapa e indicaciones precisas, la artista viajó a Granada y revisitó la ciudad de sus antepasados. Registró cada mirada y regresó a Rosario para transmitir a Eduardo la vivencia. La obra resultó de los reencuentros entre ambos sitios, el imaginado y el real, y ambos sujetos. Bernardo Oyarzún realiza en su obra un señalamiento, un llamado a la memoria, sobre el desgaste físico sufrido por su padre carpintero –migrante interno en Chile- en su condición social de indígena. Mario Navarro postula, a través de su enorme mural –que adopta la estética de un comic norteamericano– una metáfora reminiscente del exilio al que dieron lugar los horrores de la dictadura en Chile. Las notas al pie le otorgan una densidad totalmente impensada. 2. Proyectos que propusieron un viaje en silencio En la gran instalación de papel de Marco Maggi cada dibujo deviene momento de sorpresa que abre posibilidades a la construcción de un universo imaginario. En su gran instalación en Pontevedra, así como en el film producido especialmente para su adaptación en Recoleta, las protagonistas de la obra de Aili Chen son pequeñas figuras blancas, solitarias y de apariencia frágil, moldeadas en cerámica. Cada una aparece vulnerable como su propio material y ensimismada, contemplando internamente un mundo de emociones calladas. Acaso remitan a una experiencia íntima de emigración. En su performance, Cecilia Vignolo propone una migración interna desde el espacio íntimo y reducido de su propia valija. En un gesto de total desprendimiento, se presenta desnuda, vulnerable, absolutamente desprotegida.

(arriba) Off / Fóra, sala J. Bernardo Oyarzún, Trabajo Forzado, 2003 / 2006, instalación (centro) Off / Fóra, Cronopios. Cecilia Vignolo, Bay air, 2006, video instalación performance (abajo) Off / Fóra, sala J. Sebastián Gordín, El terror del arquero de tercera regional, 2006, DVD, audio

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3. Proyectos que propusieron una reflexion sobre el movimiento y el peregrinaje En la gran instalación del reconocido artista Mario Sagradini las estructuras de ladrillos configuran poéticas abiertas que señalan tanto la posibilidad de un camino y los posibles vínculos a que da lugar, como las dificultades o frustraciones a que remite ese proyecto. En el millar de sus diminutos y refinados dibujos, Ricardo Lanzarini expone el continuo transitar y la insignificancia del hombre de hoy, siempre anónimo, siempre esperando. Sus personajes, siempre trágicos, permanecen haciendo fila, a la espera de un acontecimiento que nunca llega.

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Esteban Pastorino genera una imagen fotográfica estereoscópica a escala real de personas sobre una cinta transportadora. La mirada deviene monstruosa cuando el observador repara que cada persona aparece detenida en su propio movimiento, y se extraña ante la imagen de la que es testigo. Ante la obra, devenimos observadores de nuestra propia visión, y somos observados por la imagen construida a partir de nuestra mirada. Daniel Joglar propone aunar las tradiciones religiosas y económicas de Galicia, constuyendo, a partir de miles de rosarios, una enorme red de pesca. 4. Proyectos que propusieron un viaje de retorno En sus óleos, Josefina Guilisasti tomó como protagonista al pequeño recipiente cotidiano, imbuido de afectos, que acompaña al viajero en su tránsito. La elección tiene una fuerte carga histórica, pues los elementos provienen de bodegones de Fernando A. de Sotomayor, quien tuvo una importante influencia en la Escuela de Bellas Artes en Chile entre 1908 y 1915. El elemento secundario en las pinturas de Sotomayor vuelve a Galicia enaltecido, jerarquizado en las pinturas de esta refinada artista. Las pinturas fantasmagóricas de Pablo Chiuminatto plasman el retorno a Galicia del concepto de paisaje formulado por los Pintores Viajeros sobre el paisaje chileno en el siglo XIX, quienes lo representaron según sus propias geografías imaginarias – como llanuras! Patricio Larrambebere reactiva el “Acta de Hermandad y Asistencia Recíproca” firmado en 1990 entre la Pontevedra gallega y la Pontevedra bonaerense a favor de un intercambio educativo y cultural. Reaviva el tratado adormecido y presenta a artistas de Pontevedra, Argentina, de su creación, a quienes imagina, nombra y produce. Un cierto humor prevalece en la construcción de cada uno de sus estilos “a lo Benedit, Kuitca, Porter, et al.” El evento organizado por Judi Werthein para la noche de la inauguración de la Bienal implicó la producción de un verdadero milagro: la aparición una gran Virgen de rasgos indígenas sobre las aguas del Río Lérez de Pontevedra, ciudad en el Camino a Santiago. La acción comporta un comentario crítico sobre la imposición del culto Católico a los indígenas colonizados y revierte las cosas: auto-atribuyéndose un poder divino, establece la posibilidad una nueva colonización: el culto a la Virgen aborigen en España.

En su obra en DVD The Iberoamerican Trilogy, Martín Sastre es asimismo protagonista. Presenta una sátira sobre el estrellato del “artista latinoamericano”, que él mismo encarna, en una nueva Era Iberoamericana, ubicada entre 2092 y 2876. La experiencia propuesta por el gran artista Roberto Jacoby cuestiona la visibilidad como condición necesaria de la imagen. En Darkroom III, el espectador se embarca en un viaje imaginario a través del mundo de lo oscuro: la imagen es puesta entre paréntesis y generada a través de otros sentidos, principalmente el auditivo, que así deviene un espacio de conocimiento y fantasía. Eduardo Basualdo presenta una instalación-performance donde una puesta en escena da lugar a un teatro de sombras que transportan al espectador. La performance se desarrolla a partir de la iluminación sobre una maqueta de características fantásticas, que remite tanto a una experiencia de exilio (la huida de un personaje) como de otredad (dado el carácter de sus mutantes entre animales y vegetales). 6. Proyectos que contemplaron el momento del tránsito Para su gran instalación bordada a mano, Marina De Caro se inspiró en el momento de la partida. Su paisaje fantástico traduce la visión de quien imagina con ilusión el mundo por venir. El ambiente blando acoge el encuentro entre las flores y una presencia incómoda: un conjunto de figuras tejidas que descansan, atadas, sobre una pila de colchones. A primera vista alegre y paradisíaca, la instalación adquiere un cariz desconcertante, al tiempo que remite a la característica particular de los mantones de Manila, que realizaron su propio tránsito inicial desde Filipinas, a través de México, a España. Finalmente, en la poética instalación del reconocido conceptualista Luis Camnitzer, la raíz de un árbol se continúa imaginariamente en un tronco compuesto por miles de lápices negros, en una metáfora relativa a las posibilidades de prolongación incompleta que tiene la raíz en tanto fuerza constitutiva del sujeto pero debilitada por el cambio de ambiente.

5. Proyectos que ocuparon el ámbito de la ficción, o viaje imaginario En su film DVD, Sebastián Gordín es el arquero de un equipo amateur de Pontevedra en un partido de fútbol de la Copa del Rey. Su equipo se enfrenta a otro de grandes ligas, eventual receptor de jugadores argentinos. La hazaña de Gordín transita el límite del ridículo, pues su meta, resignado, es no perder por más de ocho goles de diferencia.

Finalmente, a modo informativo, la Bienal se presentó desde el 13 de julio al 3 de septiembre de 2006 en tres sedes de la ciudad de Pontevedra, Galicia, España; incluyó 29 artistas de Galicia, Argentina, Chile y Uruguay (un total de 22 artistas del Sur). Todos los artistas viajaron a la Bienal para el montaje y la inauguración; incluso un par se quedaron unos días para la realización de sus performances, como Cecilia Vignolo y Eduardo Basualdo. Gracias a la iniciativa de Magdalena Cordero, que viajó a Pontevedra a acompañarnos, al entusiasmo y la decisión de Liliana Piñeiro, Director a del CCR, y al apoyo financiero de Fundación Mapfre, se pudo concretar la presentación de este proyecto en Buenos Aires – que fue el resultado de muchos y muy grandes esfuerzos.

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(arriba) Off / Fóra, sala C. Marina de Caro, Entreparéntesis, 2006, instalación (abajo) Off / Fóra, sala C. Esteban Pastorino, Mind your Step, 2006, video instalación (derecha) Off / Fóra, Cronopios. Judi Werthein, Aparición, el regreso, 2006, DVD

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Victoria Noorthoor n es curadora independiente basada en Buenos Aires. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires, recibió su Master of Arts in Curatorial Studies de Bard College, Nueva York. Fue Coordinadora de Proyectos del International Program, MoMA, NY (1998-2000), Curadora de Exposiciones Contemporáneas en The Drawing Center, NY (1999-2001), y Curadora de Malba / Colección Costantini, Buenos Aires (20022003). Desde 2004, trabajó con la colección permanente del Museo Nacional de Bellas Artes Neuquén, Argentina, y en varios proyectos en Buenos Aires, San Pablo y Santiago de Chile. En 2006, fue la curadora general de la 29ª Bienal de Arte de Pontevedra, que presentó en 2007 en el Centro Cultural Recoleta. Durante 2007, realizó la co-curaduría de Ricardo Garabito: Una retrospectiva en el Museo Nacional de Bellas Artes; colaboró en la presentación de León Ferrari en la Bienal de Venecia; y curó Beginning With A Bang! From Confrontation to Intimacy. An Exhibition of Argentine Contemporary Artists 1960 / 2007 en la Americas Society de Nueva York.

(arriba) Off / Fóra, Cronopios. Patricio Larrambebere, Tratado de Asistencia Recíproca, 2006, instalación (abajo) Off / Fóra, Cronopios. Eduardo Basualdo, El Camino del Zorro, 2006, instalaciónperformance

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Nelly Richard Fracturas de la memoria, arte y pensamiento crítico

El l0 de agosto de 2007 se presentó el libro de Nelly Richard, Fracturas de la memoria, arte y pensamiento crítico, publicado en la colección Arte y Pensamiento de Siglo XXI. Se refifirrieron al mismo Andrea Giunta y Nora Domínguez.

Notas sobre la escritura de Nelly Richard Por Andrea Giunta Es una gran alegría para mí presentar un libro de Nelly Richard en la colección Arte y Pensamiento de Siglo XXI. Sus textos circularon hasta ahora en Buenos Aires en ediciones limitadas y, sobre todo, en fotocopias. Con esta publicación una selección puntual de sus ensayos será accesible para un público amplio en Argentina y en Latinoamérica. Nelly Richard estudió literatura Moderna en la Université de La Sorbonne-Paris IV. Después del golpe de estado del 11 de septiembre de 1973 en Chile, Nelly gestó, junto a otros intelectuales y artistas una escena que hoy se conoce como escena de avanzada, en la que ella actuó como referente teórico. Surgida de las artes visuales (con artistas como Carlos Leppe, Eugenio Brito, Catalina Parra, Carlos Altamirano, el grupo CADA, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo, Juan Dávila, Víctor Hugo Codocedo, Elías Adasme, etc.) y en interacción con la escritura de Hugo Zurita y Diamela Eltit, esta escena integró prácticas transdisciplinarias, literatura, video, fotografía, performance, y actuó en los oscuros años de la dictadura de Pinochet, gestando formas de intervención estética resistentes, clandestinas, contrarias al poder censor de la dictadura. Una constelación de voces críticas reflexionó de distintas formas sobre estas prácticas. Voces como las de Ronald Kay, Adriana Valdés, Gonzalo Muñoz, Patricio Marchant, Pablo Oyarzún y por supuesto, Nelly Richard. Richard publicó libros que fueron intervenciones poderosas en un sector de un campo intelectual y artístico receptivo y preocupado por la construcción del sentido. Cito: - Cuerpo correccional, de VISUAL, en 1980, - Margins and Institutions, art in Chile from 1975 (Melbourne, Art and Text, 1987). Un libro fundamental, en tanto colocó a la escena de avanzada chilena en el debate internacional

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- La estratificación de los márgenes, publicado por Francisco Zegers en Santiago de chile, en 1989, - Masculino / femenino: prácticas de la diferencia y cultura democrática publicado por Francisco Zegers en Santiago de chile, en 1993 - La insubordinación de los signos: cambio político, transformaciones culturales y poéticas de la crisis (1994) - Residuos y Metáforas 1998 Intervenciones críticas. Arte, cultura, genero e política, 2002 - Editó junto a Pablo Oyarzún y Claudia Zaldivar Arte y política en 2005 - y utopía(s): revisar el pasado, criticar el presente, imaginar el futuro, 2004 y con Alberto Moreiras Pensar en / la postdictadura 2000 Pero probablemente la más influyente de sus publicaciones sea la Revista de Crítica Cultural, que dirige desde 1990. (Foto1) Asistí por primera vez a una lectura de Nelly Richard en el Cayc, en Buenos Aires. Era 1988 o 1989. Todavía se sentía en la ciudad la marca del miedo inscripta por la dictadura. Recuerdo que Nelly leía bajo uno de los focos contundentes del Cayc, que le creaba como un escenario interrogatorio. Leía parada, a un ritmo recitativo, veloz, con una distribución particular de los cortes, de los momentos de respiración. La forma en la que leía era completamente inusual. Después supe que había una manera chilena de leer, muy distinta de la argentina, que pocas veces se despega del tono del discurso declamatorio. Nelly leía de una forma que para mí ponía en un lugar muy importante el acto de la lectura. El momento era altamente performático. Pero no era una lectura que sólo trabajaba con los sonidos, que los exponía abstractos, despojados de asunto, como si se tratase de una lectura dadaísta de ruidos, de ritmos. Lo que decía era absolutamente radical, por lo que decía y por hacerlo en un contexto todavía cubierto por el terror, por el temor de lo que no podía escribirse y menos decirse con tal contundencia. El texto había resultado parcialmente comprensible. Algunos párrafos, algunas palabras. Le pedí una copia y me dio las páginas que acababa de leer. Las leí muchas veces, hasta que internalicé su estilo y el núcleo fuerte de ideas sobre las que volvía, una y otra vez, para desplegar un nuevo matiz, una leve

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diferencia que hacía que cada idea fuese la misma y distinta. Un trabajo de reescritura que se producía en cada párrafo. Entonces supe que había un proceso de iniciación a la escritura de Richard. Primero nos encandilaba, luego nos desesperaba y finalmente nos convertíamos en sus lectores. Desde entonces tuve el placer de iniciar a muchos estudiantes en su lectura. El proceso era, casi siempre, el mismo. Primero se exasperaban porque, decían, no entendían nada. Y finalmente, sus expresiones y la forma de abordar el arte como un problema nunca resuelto, siempre pasible de un análisis nuevo, se incorporaba como método de lectura de obra y como forma de estructurar su propio pensamiento. Es difícil sustraerse de la tentación de imitar su escritura. De hecho existen bastantes imitadores. Pero hay algo que no es posible simular, porque no se trata de una jerga: es imposible imitar la radicalidad política que se entreteje en la textura de una escritura que revuelve el sentido para no hacerlo literal, explícito, sencillo. En la escritura y en el pensamiento de Richard el sentido es un asunto central. Para qué escribir, por qué y cómo. Nelly Richard escribió intensamente sobre la escena que probablemente ella misma denominó de “avanzada”. Analizó sus estrategias, sus razones, sus articulaciones, sus acciones, incluso su cronología. Y cuando parecía que ya nada nuevo podía decirse sobre ella, volvió sobre el tema para desplegarlo en un problema nuevo. La escritura de Richard es, en sí misma, un objeto de análisis. Porque ella la construyó como un objeto visual. Plasmó a partir de la operación de impresión un diseño para la situación de emergencia sobre la que se proponía teorizar. Richard escribía sobre la avanzada, sobre los artistas, y al mismo tiempo imprimía la escritura en una forma que representaba el mismo estado de urgencia que desesperadamente quería demorar en la teoría. El análisis de lo evanescente, de ese lenguaje performático, multimedia, atrapaba la disolución del objeto sobre el que escribía. La escena de la avanzada disolvió su fugacidad en esta escritura. Observemos rápidamente las páginas de un libro escrito antes de los ensayos compilados en el libro que hoy presentamos. Una mirada sobre el arte en chile se publicó en 1981, en un cartón gris con anillado de plástico, con un tiraje no especificado. (Fotos 2 y 3) No con numeración, como si se tratase de un libro de artista, sino como una simple copia de una tirada que podía reimprimirse

tantas veces como fuese necesario, porque lo importante era imprimirlo y hacerlo circular, rompiendo los formatos del libro serio, de la edición legítima. La tapa reúne el retrato de un grupo colectivo, en una impresión turbia, poco definida, con un título escrito a máquina, sin mayúsculas, en el que el tema se equipara al año. El tema tiene la misma relevancia que la coyuntura y no es una conclusión, sino una mirada. La edición recurre a todos los dispositivos de un texto en proceso, un borrador, una primera o segunda versión en la que el autor está todavía trabajando, con tachaduras y sobre escrituras, títulos escritos a mano, subrayados –como si fuese, al mismo tiempo, un apunte de clase, un texto de estudio-, con una numeración impar, porque sólo las páginas impares tienen texto, las otras son el reverso vacío, con imágenes de baja definición, copias de máquinas con tinta casi agotada, exhausta. Pero aun así impresas, anilladas, porque, en definitiva, urgía publicar esos textos, aun cuando estuviesen inconclusos, aun cuando fuesen simples borradores, apuntes de ideas a las que todavía les faltaba definición, elaboración, una buena selección de las palabras. Las tachaduras, los sobrescritos, no hacen más que destacar que lo importante es la palabra y que la escritura es, también, un objeto visual, cuya representación de borrador es, también, una puesta en escena sobre el sentido más profundo de la interpretación: la interpretación como un proceso abierto, que nunca concluye, que siempre esta sucediendo, que debe volver sobre sí mismo, que puede ser retomado cientos de veces, porque la interpretación es pensamiento en curso, no clausura, no cierre, lo más ajeno a la sepultura del sentido que radica en la cronología factual, en la ubicación del objeto en la vitrina, en la etiqueta que cataloga y que fija el sentido. La forma de la escritura de Richard era, en si misma, un gesto oposicional, porque si algo quería hacer la dictadura era obliterar la posibilidad de que algún sentido fuese todavía posible. Esa forma inconclusa, el retorno a una misma idea a la que imprimía un giro sutilmente distinto, era una forma de mantener disponible el sentido, para volver a pensarlo desde un principio. Todo de nuevo. Para Nelly la escritura es importante. No es una descripción del objeto llamado arte, literatura, cine. No es la trascripción de la palabra del artista, de lo que el artista dice que hace cuando hace

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(izquierda) Presentación del libro Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico de Nelly Richard en el CeDIP (derecha) De izquierda a derecha: Andrea Giunta, Nelly Richard, y Nora Domínguez

lo que hace. Es un problema irresoluble sobre el que construye un sentido complejo que se reimprime a la aparente simplicidad del gesto de una irrupción artística. Una simplicidad que queda suspendida en el retorno interpretativo. Para Nelly, decía, la escritura es un asunto importante en sí mismo, es relevante la forma, el cuidado de las palabras, la puntuación. Su escritura no explica el objeto artístico, es, en sí misma, un objeto pasible de análisis, una escritura que debe ser interpretada como un objeto paralelo a aquella intervención estética, trátese de imágenes o de palabras, que la motivó. La dificultad y el placer del texto. La lectura de un libro de Richard es un desafío intelectual y una experiencia estética. Una escritura que es también, en si misma, en su autonomía, una cuestión de forma. La lectura de sus textos requiere iniciarse en el texto, en su ritmo, en su textura. Un momento de goce que no se funda, sin embargo, en concesiones facilistas.

Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico de Nelly Richard Por Nora Dominguez Frente a un libro que reúne trabajos publicados a lo largo de veinte años se instalan dos opciones: observar la continuidad de las preocupaciones teóricas o destacar sus movimientos o cortes. La respuesta no es sencilla en el caso de Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico e incluso tal vez no sea pertinente. Nelly Richard no deja de girar y volver obsesivamente sobre un acontecimiento, el golpe de Pinochet en el 73. El acontecimiento es instauración trágica y violenta del corte político, punto de arranque de una serie de persecuciones y extirpaciones de cuerpos y ciudadanías, alteración de los guiones de subjetivación política y familiar, y, en sus versiones capacitadoras, generación de respuestas artísticas contestatarias o producción de escenas de intervención pública. Es decir que el acontecimiento es presencia y resto. No hay espectro, porque ese resto es identificable, sigue presente, sus radiaciones encuentran aún hoy el terreno dónde marcar su peso e inscribir su voz. Acontecimiento es también un concepto teórico, un modo de pensar el vínculo

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entre tipos y relaciones políticas, formas de inteligibilidad e instrumentos de lectura. Girar y volver, decíamos, sobre los grupos de artistas que en los ochenta hicieron de la vanguardia el modo militante y artístico de intervenir en el espacio represivo del estado dictatorial. La Escena de Avanzada es el objeto amoroso del discurso crítico que se retoma en diferentes artículos para situarlo en su contexto de emergencia y extraer todos los sentidos posibles, sentidos que ella supo despertar y albergar y que más tarde incluso alimentarían una polémica radical como la que se desató en torno a las relaciones entre la avanzada artística y el golpe. Para Nelly esa escena es además movilización de subjetividades y discursos para dar respuesta al abuso político, punto de iniciación de actos de resistencia, hipercodificación y rechazo a las estéticas referenciales, margen y detonación. “El ´arte- situación´ de la Avanzada quiso hacer estallar, a través del cuerpo y de la ciudad, el despliegue -antihistoricista- de lo efímero como política y poética del acontecimiento¨, dice Richard (p. 28). Si esta es la escena –acción política y apuesta estética- que despierta la curiosidad intelectual de Richard y estimula su pensamiento es porque encuentra en ella modos de operar, no modelos para armar sino para practicar montajes y desmontajes. La pareja de términos montajes-desmontajes de uso extendido en sus artículos, distribuye y ensambla planos de análisis e ideas, expresa en su raigambre vanguardista un procedimiento eficaz de construcción retórica. Desplazamientos, desencajes, descalces, deconstrucciones son términos que resuenan como golpes de sentido que no cierran; el prefijo des parece contener el impulso disparador de la denuncia que separa las aguas del estado represor y la ciudadanía, del mercado y las prácticas insubordinadas, de las estéticas de ruptura y experimentación con aquellas sumisas al referente. “A diferencia de lo que ocurre con el golpe militar que fractura y disloca una primera vez, sin vuelta atrás, el arte reelabora la fractura y la dislocación protestando contra la primera vez del golpe (hay ahí un reclamo ético) y, además, rescatando lo negado por el autoritarismo de esa primera vez (hay ahí una decisión crítica)” (p. 67) Tomo esta cita de Richard no solo porque revela un punto fuerte de su argumentación sino porque muestra in nuce el modo en que opera su propio trabajo.

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Los artículos que componen este libro conocidos parcialmente por su publicación en libros anteriores de caprichosa circulación en la Argentina o en la revista de Crítica Cultural o producto de distintas intervenciones sintetizan este movimiento que ella ve en el grupo de la Avanzada: ir hacia atrás para denunciar y volver a pensar la primera vez del golpe, su dislocación radical y así poner en escena el reclamo ético de un discurso crítico y volver para hurgar en ese autoritarismo primordial las zonas de vacío de sentido que aún encierra. Es decir, se trata de una reflexión provocadora, de una interpretación que actúa, no de una escritura rumiante ni tampoco de una textualidad crítica abstracta. Cuando analiza el documental de Patricio Guzmán sobre el golpe y lo confronta con el suplemento que publica el diario El Mercurio al conmemorarse los 30 años del establecimiento de la dictadura que retoma el archivo fotográfico de esa época, insiste más que en la extracción y obtención artística de imágenes y sus significados ideológicos, en la reinserción de esos sentidos en un contexto político y de interpretación diferente y en los significados que esa implantación produce en el presente. De manera que el material visual, documental y fotográfico, reunidos en su confrontación y oposición estéticoideológicas devienen para el discurso crítico el objeto de análisis que entra activo y potente en el debate actual. Nelly Richard no va al pasado, a ese punto siniestro del pasado, sino para hacerlo parte del tiempo actual. Su trabajo con la memoria, otra de sus obsesiones, se ocupa de desmarcarla de su carácter de monumento para describir la serie de efectos subjetivos y artísticos que dibuja a fuego en el presente. Nelly es sin lugar a dudas una crítica del presente. La crítica cultural es siempre una acción sobre el momento que vivimos ya que su reflexión no solo es un modo de leer sino que resulta en una intervención interesada. Pero en su caso aporta singularidad. Uno de los artículos “El fragmento errático de una actuación en los bordes”, leído en el 2003 en un congreso sobre sexualidades, género y cultura la pasión por el presente parece haber sufrido un desvío, una “torcedura”. Su recorrido de lectura busca la “señal casi borrada”, el punto de un revuelo, el detalle bifurcante y residual. Recuerda y lee la intervención discursivo-visual que en 1982 la escritora Diamela Eltit y la artista plástica Lotty Rosenfeld prepararon en un acto para conmemorar el Día Internacional de la Mujer la exhibición de

un film pornográfico. Para Richard, las artistas buscaron violentar las expectativas de un público feminista proponiéndoles una desestructuración de la mirada. En el interior mismo de este código instalaron su analítica y su infracción al desencializar roles y desnaturalizar cuerpos y poses. Luego viene el salto, la Ruptura II del artículo de Richard, su deriva o montaje conceptual: la lectura del margen disruptivo, del fragmento errático que produjo la creación latinoamericana cuando se la compara con las producciones contemporáneas del feminismo de los países centrales. La producción anárquica, escandalosa, que rompe con el canon teórico arma su propio territorio, instaura una cita salvaje que desarma archivos y corpus heredados y rearticula miradas y representaciones. En ese instante y en ese ocasional sobresalto Nelly asocia, encabalga las identidades políticas a las políticas feministas para detectar y nombrar la fuerza del borde, de un tercer espacio, un fuera de escena que impulsa el descentramiento del “nosotras” intercalando “la pulsión sexual entre las consignas de la lucha antidictatorial por un lado y, por otro, los eslóganes antipatriarcales del feminismo militante”. El texto continúa revaluando el desarrollo del feminismo chileno en el contexto de la transición, las difíciles relaciones entre esos espacios militantes y los estudios académicos o las indudables tensiones entre los saberes sociológicos sobre el género y la reflexión estética o la pluralidad de sentidos que propone la crítica literaria. Hay, entonces, en sus textos una evidente autorrepresentación pero no porque el yo crítico se entregue a apariciones regulares. Por el contrario, hallarlo es por demás imposible. Preocupada, por el orden de las violencias sobre cuerpos y discursos, Richard juega a hacer desaparecer su yo, a sacarlo de foco y así se muestra más preocupada por exhibir la articulación interna de sus ideas y la deconstrucción crítica y rigurosa de la “economía política de los signos” que persigue su actividad intelectual para interrogar enfáticamente el presente, sus fracturas y debates. Atenta a estas roturas y reinterpretaciones insiste sobre el efecto de datos y consignas, sobre los significados de los restos y de la memoria, sobre los procesos que no han arribado a cierres ni clausuras como si persiguiera en cada vuelta, en cada abordaje crítico, en cada análisis visual el desciframiento de un enigma o simplemente el gesto de un contacto nunca definitivo.

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Mario Perniola en su libro Enigmas. Egipcio, barroco y neo barroco en la sociedad y el arte (2005) señala que entre la noción de secreto (base de la teoría de Debord) y la de pliegue (extraída de Deleuze) se ubica algo así como un enigma. El secreto en la medida en que envía a una noción de simple verdad otorga un papel secundario al pensar; la idea de pliegue, en cambio, permite no hurgar en un sentido oculto sino desenvolverlo, explicarlo, aportar algo nuevo con cada rotación que realiza. El secreto no protege un misterio sino que crea uno; “el enigma obtiene su fuerza de la tensión interrogativa que suscita” (p. 22) Por eso, una filosofía del presente es para Perniola una filosofía enigmática. Entre sociedad enigmática y pensamiento enigmático existe una relación de pertenencia mutua: el presente no es solo el objeto de la filosofía sino que se piensa a sí mismo a través de la filosofía. “El filósofo es precisamente quien se anula para poder escuchar el presente en toda su enigmaticidad, es quien calla sus propios deseos, sus propias aficiones desordenadas, sus propias opiniones íntimas para no anteponer obstáculos y esquemas que distraigan de la comprensión de las manifestaciones de la historia, es quien se purifica a través del gateway, lugar de tránsito, de fenómenos que nos sorprenden, (...)” (p. 57). Esa idea del presente también quiere decir un pensamiento que medita sobre la situación social y cultural contemporánea, sobre los aspectos peculiares de este fin de milenio. En el caso de Nelly el yo se calla para reinscribirse como posición crítica y política de un pensamiento que es medida, calce y descalce, de su contemporaneidad. En este pensamiento del presente que Nelly Richard ensaya, deleuziano y benjaminiano por sobre todo, hay enigma porque hay tensión entre hechos y palabras, fábulas críticas que se cargan de significados curvados pero también punzantes y siempre superpuestos, hay enigma porque hay memoria y ésta, abierta e “insatisfecha”, precisa de nuevos pliegues, de nuevos relatos. Está hecha de contratiempos, de interrupciones y suspensiones entre las cuales forja sus propias contrafiguras.

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Tal vez nada mejor que una cita para remarcar su posición y compromiso con el presente que subraya y localiza el espacio desde donde se habla, la realidad y la sociedad chilena. Dice Nelly Richard: “Lo ‘actual’ designa también el aquí-ahora de una trama incierta de luchas y resistencias en torno a nuevas construcciones estéticas, nuevas formas de politicidad y nuevos modos de existencia, que la crítica debería apoyar solidariamente, en toda su potencialidad fisurante, para que se amplíen las oportunidades de desestabilizar los pactos hegemónicos del consenso y del mercado. Si no hacemos el intento de disputarle a la actualidad otros montajes de la percepción, otras hipótesis de lectura, otros diagramas de la mirada cuya fuerza crítica impugne los trazados preexistentes, estaremos abandonando el presente a su suerte sin ni siquiera haber intentado modificar en algo su configuración hegemónica” (pp. 182-183) Los textos de este libro, anclados entre la política, la estética y la crítica cultural, ven en el pasado la utopía y la firmeza de su corte trágico. Pronostican para el futuro la dificultosa tarea social, política y cultural de dar con los instrumentos que permitan juzgar y saldar heridas o desenrollar y curar lesiones y comprender los términos de los conflictos que se suscitan. Son, para usar palabras de Deleuze, antinostálgicos y antiutópicos como la mentalidad barroca. El libro está en el presente también en el sentido en que su publicación salda una ausencia. Si bien las producciones de Nelly Richard han circulado con comodidad en nuestros ámbitos intelectuales una edición de este tipo cuya selección y armado se verifica atenta y rigurosa porque recupera la escena del golpe y la de la respuesta vanguardista, la de la transición y sus políticas de consenso con el significado de los traumas y la de la visibilidad mediática de la globalización capitalista es muy necesaria. Permitirá una vez más seguir en contacto con sus volutas críticas y con el despliegue de “enigmas” que dibujan sobre este andamiaje actual los espirales, giros e incisiones de sus singulares montajes.

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Andrea Giunta. Doctora en Filosofía y Letras con especialización en Artes, Universidad de Buenos Aires. Profesora de la UBA y de la Maestría en Historia del Arte, IDAES, UNSAM. Profesora visitante en las universidades de Duke, Princeton, Monterrey y Bard College. Investigadora del CONICET. Recibió las becas Rockefeller, J. Paul Getty, Guggenheim y Harrington. Autora de Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino de los años sesenta (Paidós, 2001; Duke University Press, 2007). Editó León Ferrari (CCRMalba, 2004 y Cosacnaify, 2006) co-editó Arte de Posguerra: Jorge Romero Brest y la revista Ver y Estimar (Paidós, 2005) y Listen, Here, Now (MoMA, 2004). Curadora de la Retrospectiva de León Ferrari en el CCR (2004-2005) y en la Pinacoteca de São Paulo (2006). Directora de la colección Arte y Pensamiento de la Editorial Siglo XXI. Miembro de la Comisión Asesora del Museo Nacional de Bellas Artes. Directora Fundadora del Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones del CCR.

N ora Domínguez. Doctora en Letras, Profesora de Teoría Literaria e investigadora del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género (IIEGE) de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Publicó Fábulas del género. Sexo y escritura en América Latina (con Carmen Perilli, 1998, Beatriz Viterbo Editora) y Lazos de familia. Herencias, cuerpos, ficciones (con Ana Amado, 2004, Editorial Paidós) y numerosos artículos sobre las construcciones literarias del género sexual en libros y en revistas especializadas. Acaba de publicarse su libro De dónde vienen los niños. Maternidad y escritura en la cultura argentina (Beatriz Viterbo, 2007)

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Ticio Escobar. El marco incompleto

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El marco incompleto Ticio Escobar

Introducción Este texto considera el lugar del arte en el contexto de los escenarios globales. Allí, la autonomía de lo artístico, aparece súbitamente en entredicho: la subsistencia de un territorio propio zozobra ante el avance de dos frentes invasores empujados, respectivamente, por contenidos y formas extra-artísticos. Superpuestos, ambos trastornan el concepto de arte y remiten a la pregunta acerca de las posibilidades críticas que tiene hoy el quehacer artístico en medio de un escenario sobredeterminado estéticamente por las lógicas comunicativas, mercantiles y políticas de la cultura de masas. Retornos Luego del largo predominio moderno del significante, se produce una contraofensiva fuerte de los contenidos temáticos, discursivos y contextuales del arte. De golpe, las dimensiones semánticas y pragmáticas adquieren una presencia irrefutable, que ocurre en detrimento de la hegemonía del lenguaje: tanto las preguntas relativas a lo real de las cosas (el retorno ontológico) como a las condiciones de enunciación y recepción de la obra, a sus efectos sociales (el tema de la performatividad), colapsan la esfera del arte. En este sentido deben ser considerados la vuelta de las narrativas, las mezclas transdisciplinales, la irrupción de los contextos sociales, la presencia asediante de realidades, o de espectros de realidades, que rondan los cotos, anteriormente fortificados, del arte y se filtran en su interior promoviendo la implosión del baluarte. Cuando el arte deja de basar sus argumentos en los puros valores de la forma y logra desencastrar la circularidad de su propio lenguaje y abrirlo a la intemperie de la historia, de sus vientos oscuros y sus turbios flujos, entonces sus pulcros recintos se ven saludablemente contaminados por figuras y discursos, textos, cuestiones y estadísticas provenientes de extramuros. Otros sistemas de expresión y sensibilidad, signos de culturas remotas –subalternas, advenedizas–, se instalan en los claustros asépticos reservados al arte ilustrado. E ingresan los temas políticos, interdictos por la posmodernidad. En un primer momento, aparecen ellos 1 Este artículo se basa en el texto curatorial de Ticio Escobar correspondiente a la V Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil.

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en formato menor y perfil bajo, como temas micro-políticos, más relacionados con las demandas movidas por identidades que por las grandes causas globales (o antiglobales); pero, progresivamente, se proyectan al espacio público y se vinculan con debates más amplios que incluyen la propia vocación transgresora del arte y la redefinición de conceptos que parecían ya extinguidos, como los de utopía y emancipación. También ingresan reflexiones correspondientes a ámbitos extranjeros: la antropología, la sociología y el sicoanálisis y, cada vez más, la mismísima filosofía. Y, por último, se apresura en colarse la preocupación acerca de los propios circuitos del arte, sus dispositivos institucionales, la economía de su distribución y consumo. Todos estos contenidos tienen un sentido discursivo y se mueven en el horizonte del concepto, levantado por el proyecto ilustrado y cumplido en clave moderna. La modernidad del arte culmina en el arte conceptual: en el punto más alto de un largo proceso autorreferencial a lo largo del cual la producción artística opera en circuito cerrado, impulsándose en el análisis de sus propios lenguajes. El retorno de lo conceptual, lo llamado pos-conceptual, se ubica ya en otro lado, fuera del círculo de la representación. El concepto ya no busca identificar el dispositivo analítico puro, el mecanismo último de la forma –el que logra hacer el clic, producir el flash del significado–, sino que atañe a pensamientos, documentos y relatos referidos a acontecimientos que ocurren en otro lado y exigen ser inscriptos en éste. Ahora bien, este lado se encuentra indefinido con respecto a aquel otro, y mal podría servir de espacio de inscripción si carece de espesor y contornos, si no puede marcar pausas ni establecer diferencias en medio del maremágnum que sostiene y el tráfico atropellado que cruza su suelo. El revoltijo de los contenidos revela una paradoja central del arte contemporáneo. Si se han borrado los límites, entonces ya no existe afuera ni adentro y resulta difícil registrar algo que sucede ahí mismo, sin distancia; es decir: desmontada la escena de la representación, todo se vuelve inmediato y presente y no resta margen para la mirada. Cancelada esa distancia –el cerco que impone la forma–, las imágenes del arte desbordan el círculo de la escena y se acercan democráticamente a otras formas culturales, al acontecer de las prosaicas realidades, al discurrir concreto de la vida y a las gestio-

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nes de la escena pública. Pero las cosas no son tan fáciles, claro. Si el arte sacrifica los contornos de su espacio, éste se disuelve en la llanura infinita de los paisajes globales. Pero también puede deshacer sus perfiles dentro del perímetro de las propias instituciones del arte: especialmente durante los últimos años noventa, hubo exposiciones en las cuales resultaba muy difícil distinguir la obra de los discursos que la completaban o suplantaban. La re-emergencia de lo conceptual promueve no sólo la hegemonía de textos, discursos y narrativas, de contenidos que sobrepasan los linderos trazados por la forma, sino, también la reflexión acerca del alcance de esos límites; es decir, la discusión acerca del estatuto contingente de lo artístico: una obra puede recibir el título de “arte” no desde la investidura de la forma, sino según su inscripción en un texto específico, un lugar, una posición de enunciación determinada. Y este hecho vuelve inestable el espacio del arte: lo hace depender de una construcción histórica y pragmática; de una decisión que tiene efectos performativos no sólo en la dimensión de lo estético sino en la de las prácticas sociales. El asalto de las formas Aliado al primero, el segundo frente avanza empujado por formas, por un raudal de formas, y corresponde al llamado esteticismo difuso de la cultura actual: el ancho paisaje de la experiencia (pública y privada) se encuentra hoy tibiamente diseñado en clave de belleza publicitaria y mediática. Una belleza blanda que, formateada por las industrias culturales y concertada por slogans, logos y marcas, ocurre por encima de los brutales conflictos que desgarran el lado oscuro de la globalización (y que, estilizados, sirven como insumos melodramático de la industria del entretenimiento y el espectáculo). La belleza es comprendida acá en su sentido clásico de conciliación y armonía: no se trata de desconocer el infortunio, sino de formatearlo para su mejor consumo; se trata de alisar los pliegues, descifrar los enigmas, aclarar, explicar, volver obvio el acontecimiento de modo que devenga evento. Que lo inexplicable despierte la curiosidad y lo brutal excite, que escandalice un poco sin levantar cuestiones nuevas. No se esconden los desastres de la guerra: se muestra su detrás imposible. Esa operación, que ecualiza las disonancias y transparenta el sentido, constituye un obstáculo serio para la vocación transgresora del arte.

El marco incompleto. Ticio Escobar.

Agenda indócil Las tradicionales estrategias vanguardísticas, basadas en el impacto, la provocación y la innovación constante, son asumidas suavemente por un sistema económico cultural omnívoro, capaz no sólo de neutralizar la desobediencia, sino de nutrirse de ella, de promoverla y demandarla, de pagar muy bien por sus gestos. Por eso, no es sólo que la “perversión deja de ser subversiva”, como señala Zizek2, sino que –hecho más grave aún– la subversión pasa a ser productiva. Es que la moderna utopía de acercar el arte a las masas, de estetizar la vida, se ha cumplido, pero no como logro ético y político de las vanguardias, sino como conquista del capital triunfante. La mercantilización de la cultura, tanto como la culturalización del mercado, ha provocado un mundo de imágenes conciliadas. Y esta metástasis de la bella forma significa otro agravio al espacio del arte, que aparece hoy desfondado, que ya no puede desmarcar sus signos de lo expuesto en las vitrinas, las pasarelas y las pantallas. Podría sostenerse que debemos simplemente aceptar un cambio de paradigma epocal (epistémico, en el sentido de Foucault): el modelo de arte concebido en términos vanguardísticos e ilustrados, basado en la autonomía de la forma y en el encuentro intenso con la obra, habría sido, por fin, relevado por las modalidades de recepción masiva y liviana del diseño, la publicidad y la comunicación. Nuestro presente encomienda al arte ministerios nuevos que dependen, ahora, de las necesidades del pancapitalismo; lo decía crudamente Heinrich Füseli ya a fines del S. XVIII: “En una estirpe religiosa el arte produce reliquias; en una militar, trofeos; en una comercial, artículos de comercio”3. Así, la época del arte crítico, exclusivista y minoritario, se habría cancelado en aras de la democratización del consumo estético. Según este supuesto, el pronóstico de Benjamin, la muerte del aura, se ha cumplido y ha sido anulada la distancia que aislaba la obra de arte y apelaba dramática, profundamente, a la subjetividad del receptor. Pero, una vez más, las cosas no son tan simples. La hiperestetización no puede cubrir ciertas zonas de experiencia que la cultura actual mantiene, empecinadamente, habilitadas. Más que 2 3

Zizek, Slavoj. El frágil absoluto, Pre-textos, Valencia, 2002, pág. 38. Cit. en José Jiménez, Teoría del arte, Tecnos/Alianza, Madrid, 2002, pág. 191.

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zonas, sean quizá bordes y márgenes, extremos, que constituyen líneas de conflicto y negociación, trincheras a veces, en torno a las cuales se litigan puestos y se acuerdan convenios, treguas o acomodos. Está claro que, por diversos motivos impulsados por posiciones diferentes, contrapuestas a veces, la cultura occidental no se encuentra dispuesta a tirar por la borda su tradición crítica e ilustrada. Una herencia venerable que asegura para algunos la continuidad de un horizonte emancipatorio y significa, para muchos, la vigencia de un material rentable para las industrias culturales, así como la persistencia de sectores que siguen consumiendo obstinadamente sus productos y, aun, la emergencia de nuevos targets, usuarios de sofisticaciones y extravagancias. De hecho, el arte de filiación ilustrada continúa. Y lo hace tanto en sus versiones vanguardistas y experimentales como academicistas (el bel canto, el ballet clásico, las bellas artes en general). Elogio de la vanguardia Únete al grupo más pequeño Goethe Esta sobrevivencia expresa sin duda el carácter promiscuo de un escenario propicio a mezclar registros pluriculturales. El paisaje actual, híbrido, definitivamente impuro, se constituye mediante matrices que mezclan configuraciones premodernas, modernas y contemporáneas: figuras, imágenes y conceptos provenientes de la cultura popular (indígena, mestiza-campesina, popular-masiva), la ilustrada, la tecnomediática y la aplicada al diseño industrial y la publicidad. Los impulsos críticos de la cultura –aquellos que discuten los límites del sentido establecido y desafían la estabilidad de las representaciones sociales– pueden manifestarse en el interior de cualquiera de estas configuraciones, repercutir sobre las otras y alterar, así, aunque fuere mínimamente, el intrincado y provisional mapa de toda situación cultural. Sin embargo, algunas formaciones podrían contar con mejores oportunidades que otras para asumir esos impulsos. La retórica de la publicidad y los medios masivos se encuentra demasiado limitada por la lógica instrumental que condiciona cada jugada suya y sustrae todo margen a lo gratuito, lo excesivo y lo inexplicable. El diseño, la moda y, en general, las artes aplicadas, indiscutibles proveedores de insumos artísticos en cualquier cultura, han olvidado en ésta las razones de vínculos rituales y oscuros significados sociales, ajenos a la lógica de lo rentable; determinados por los 4

Mario Perniola. El arte y su sombra, Cátedra, Colección Teorema, Madrid, 2002, pág. 26 y sgtes.

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designios del consumo, sólo parecen tener derecho al lado suave de la belleza: parecen tener clausurado el momento de la pregunta. Entonces, el desvarío deviene extravagancia, capricho glamoroso que coquetea con el borde sin cruzarlo. Es posible que existan en este ámbito posibilidades de transgredir el código. Quizá en los ámbitos hegemonizados por el nuevo capitalismo avanzado puedan ciertos creadores operar en un margen de autonomía con respecto a las industrias de la comunicación, el diseño y la publicidad; un intersticio donde la oposición forma/función obedezca a los impulsos del deseo o asuma la inquietud de la belleza, su otro costado, el que pliega la última cifra. Pero estas situaciones constituirían casos raros: como señala Perniola, en los terrenos vaporosos, seductores, de la publicidad, la información y la moda, lo imaginario opaca el llamado radical de lo real 4. Por eso, aunque se encuentre seriamente comprometido con el devenir triunfal de la cultura masiva, el viejo modelo moderno vanguardístico parece encontrarse, si no menos expuesto, sí mejor posicionado para refugiar principios de resistencia en el contexto de ese mapa complicado. Su propia historia le ha dotado de experiencia contestataria: ha surgido precisamente tras la misión de ocupar el lugar diferente, de trabajar el momento de la alteridad, sospechar de sus propios dispositivos de representación e imaginar otros porvenires. Revelaría no sólo inocencia, sino mala fe sostener que esa misión se ha cumplido, pero el empeño en llevarla a cabo dotó a muchas prácticas del arte de cierta destreza disidente y, en sus mejores casos, logró precipitar algunas producciones densas y marcar puntos agudos que señalan posibles líneas de fuga, derroteros alternativos. Por otra parte, a pesar de que el arte vea progresivamente copados sus circuitos por la lógica del espectáculo masivo, su tradición minoritaria no sólo le ha llevado a exclusivismos aristocratizantes, sino que le ha permitido cautelar zonas oscuras de la experiencia colectiva, movilizar los imaginarios históricos y complejizar las matrices de la sensibilidad social. Por eso, a la par que denunciar el elitismo de las vanguardias, su autoritarismo y su vocación redentorista, debería rescatarse su momento fecundo y recuperar su aporte valioso. Esta operación restauradora podría invocar el carácter minoritario y particular del arte amparándose en el reconocimiento de las diferencias que proclama nuestro presente. En la misma dirección en que se admiten trabajos diversos de significación en los campos disparejos de la cultura actual, las “minorías productoras de cultura”, en el decir de Juan Acha, deberían ser consideradas no como poseedoras de la clave final, representantes de la totalidad social y guías del camino correcto, sino como sectores alternativos que actúan paralelamente, a los muchos otros que animan la escena de la cultura, y a las fuerzas hegemó-

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nicas que la comandan. Desde sus lugares dispersos y sus inventivas plurales pueden, una vez más, lanzarse apuestas anticipadoras, aunque éstas no pretendan ya salvar la historia ni señalar su rumbo verdadero, sino mantener abiertos espacios de pregunta y de suspenso que promuevan jugadas (contingentes) de sentido. La reconsideración de lo vanguardístico lleva a dos cuestiones. La primera recuerda que las minorías críticas del arte deben asumir los desafíos de toda minoría: romper el enclaustramiento sectario y buscar articulaciones con otros sectores sobre el horizonte del espacio público. La segunda, demanda la deconstrucción de ciertas figuras altisonantes, como vanguardia, emancipación y utopía. Para que puedan ellas justificar sus presencias interdictas por la posmodernidad, deben abjurar de sus orígenes sustancialistas y ser encaradas como azarosos productos históricos. Entonces podrán seguir habilitando cierto necesario momento de suspenso, cierto dispositivo de prórroga, que estorbe la figura de conciliación propuesta por el esteticismo ubicuo de los transmercados. Las vanguardias del Sur De hecho, a pesar de que se proclame – con nostalgia o entusiasmo– la mescolanza de todas las formas estéticas, es indudable que sobreviven modalidades eruditas, fiduciarias del gran arte. Y aunque muchas de ellas transiten canales mediáticos y circuitos masivos, el sistema tradicional del arte continúa codo a codo o enredado con las otras conformaciones que se imponen en el panorama de la cultura contemporánea (el diseño industrial, la publicidad, las industrias culturales, las tecnologías de la información y la comunicación, las nuevas formas de cultura masivo-popular: figuras todas éstas entremezcladas y poco diferenciables entre sí). Es obvio que, para sobrevivir, aquel sistema ha debido reacomodar sus instituciones a los libretos de la lógica cultural hegemónica y, en consecuencia, compartir cuotas con el mercado y retroceder a veces hasta el límite de su disolución. Pero, a un costado, o en medio, de la espectacularización de los megamuseos (el efecto Guggenheim), la ferialización de las bienales y la mediatización de las imágenes, subsisten instancias alternativas o prácticas orilleras posicionadas a contramano del sentido concertado. En las regiones periféricas el arte local no es lo suficientemente rentable en términos de mercado trasnacional, por lo que su producción ocurre con cierta autonomía con respecto a las instancias de poder (contra el costo de la precariedad y la falta de apoyo institucional). Aunque toda figura de incontaminación identitaria resulte hoy insostenible, no conviene pasar por alto ciertas características específicas que adquiere el tradicional sistema especializado de las artes (galerías, museos, crítica, publicaciones) en cuanto inmediatamente desvinculado de las redes trasnacionales.

El marco incompleto. Ticio Escobar.

Fuera de toda tentación de saludar las penurias del aislamiento y condenar la masificación, y más allá de cualquier fantasía que aspire a un afuera de la hegemonía del mercado, es indudable que esta marginalidad, al mismo tiempo que pospone conveniencias, abre posibilidades de prácticas alternativas. Necesariamente, los bajísimos presupuestos de los museos, muestras y ediciones acarrean restricciones graves, así como lo hacen el desinterés de los medios de comunicación en la producción local y la falta de apoyo que sufre ésta con respecto a los sectores empresariales y el Estado. Pero, paralelamente, estos efectos perniciosos provocan ciertos beneficios secundarios, no solamente derivados de la mayor independencia en relación a la lógica productivista que actúa sobre la institución-arte global, sino provenientes del plus de ingenio e inventiva que requiere la escasez de medios (“las ventajas de la adversidad”, diría Toynbee). Este hecho determina otra característica propia del hacer cultural desarrollado en las periferias: la necesidad de construir trama institucional, así como la de demandar al Estado el cumplimiento de sus obligaciones en el plano de la cultura. La gestión estatal debe no sólo garantizar la vigencia de los derechos culturales, sino desarrollar políticas públicas que aseguren la continuidad de minorías productoras de cultura local ante la expansión avasallante de modelos comunicativos y mercantiles de la cultura trasnacional de masas. La situación recién descrita tiene dos consecuencias básicas sobre el derrotero del arte crítico desarrollado en las periferias latinoamericanas. En primer lugar, involucra a aquél en la tarea de construcción de esfera pública (local, pero también regional y, en principio, global) y, consecuentemente, lo fuerza a vincularse con la constitución de un espacio ciudadano efectivo (haceres fundamentales para la consolidación democrática en el Cono Sur, ante los cuales el arte contemporáneo no puede permanecer ajeno). En segundo lugar, lo aparta de cierta tendencia euronorteamericana a basar las estrategias críticas del arte en la agresión a las propias instituciones que lo canalizan. Es que la impugnación del sistema del arte no tiene mucho sentido en regiones carentes de una institucionalidad bien arraigada en ese terreno; una institucionalidad que, en parte, requiere más bien ser apuntalada y, aun construida, que desmontada. Por eso, parte de la contestación levantada desde lugares periféricos, antes que recusar las instituciones locales del arte –carentes de poder y de solvencia– se adscribe a las direcciones que buscan desmarcarse del esteticismo fláccido generalizado y recuperar la tensión conceptual y el nervio poético que podrían diferenciarlas. El arte bajo sospecha La inundación de formas livianas, tanto como las de contenidos

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extranjeros, que sufre el ámbito del arte es condición o consecuencia de la pérdida de su autonomía. La producción artística ya no se encuentra separada de los complicados quehaceres que traman lo social y esta confusión trastorna gravemente el concepto de arte, basado en la disyunción fatal entre el contenido y la forma y el predominio final de ésta. Liberados en sus fuerzas, cruzados en su acción, el contenidismo del arte contemporáneo y el formalismo esteticista que lo invade atacan este concepto por ambos flancos y dislocan el equilibrio de las notas básicas desde las que se constituye. En términos lógicos, cualquier concepto se define por el juego entre su comprensión (las notas que constituyen su contenido) y su extensión (su alcance, la cantidad de objetos referidos por él). Ambos momentos se relacionan en forma inversa: a mayor comprensión, menor extensión; es decir, cuanto más notas tiene un concepto, se condensa y se restringe y se aplica a menos objetos: decrece en su extensión. Y viceversa. Sucede que cuando la extensión del arte se hace infinita, los requisitos que lo definen (su comprensión) tienden a desaparecer para que puedan entrar todos los objetos. (En términos hegelianos, el ser universal abstracto corresponde a la nada). Según cierta anécdota, poco seria en sus fuentes, pero verosímil y sugestiva, una dama cursi comentó ante Oscar Wilde que el mundo sería maravilloso si fuera todo él poesía. “Sería horrible”, contestó el escritor, “no tendría poesía”. Si todo fuese arte, nada alcanzaría a diferenciarse como para serlo realmente. El esteticismo desaloja el espacio del arte y lo deja sin lugar. Las notas del arte, basadas en la distancia que impone la forma, se diluyen cuando ésta permite que todo se acerque demasiado. Ésta es la aporía de los espacios del arte. El desafío que debe enfrentar la

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Teoría

producción artística contemporánea en cuanto no acepta la muerte del arte. Porque ésta podría haber sido una salida: de hecho, viene siendo propuesta desde Hegel como una posibilidad para nombrar el cambio radical que viene incubando ya la modernidad a partir de Kant. Pero no, el arte continúa y hay que darle un nombre. Una reacción razonable es el antiesteticismo contemporáneo. Un medio de asegurar un espacio propio para el arte podría consistir en la instauración de un terreno paralelo, diferente al regido por la forma estética. Esta opción constituye una de las tendencias dominantes. Es cierto que el arte moderno cuestionó un concepto de belleza basado en los cánones del gusto, el estilo y la armonía, pero nunca (o casi nunca, pensemos en el camino de Duchamp) abandonó la perspectiva privilegiada de la estética, basada en la jerarquía de las disciplinas, la percepción retiniana y la conciliación formal. Hoy se tiende a considerar el valor de una obra más por su performatividad social, su orientación hacia lo real y su espesor narrativo y conceptual antes que por sus cualidades técnicas o compositivas, o bien por su adscripción a géneros o tendencias. El problema es que el antiesteticismo más radical termina coincidiendo de nuevo con el contenidismo: el déficit de forma produce un incremento abusivo de los contenidos, una desbandada que significa la inversión refleja del formalismo. En este caso, vuelven las notas del arte a diluirse, y vuelve él a perder sus fueros: sin la distancia de la forma, que contornea un espacio mínimo, las obras se disuelven en ideas, en documentos, en biografías personales, en protesta política, en remedo de rituales exóticos o texto literario. En el contexto del pensamiento contemporáneo, se podría, si no resolver una cuestión que será encarada justamente como

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irresoluble, sí movilizarla y promover emplazamientos provisionales desde donde considerar el concepto de arte no como una esencia, sino como un constructo histórico. No se trata de anular la oposición forma/contenido, sino de plantearla como una tensión contingente, zafada del guión de conceptos a priori y destinos forzosos. Al desconectar ambos términos entre sí y soltarlos fuera del cuadro de una disyunción fatal, uno y otro quedan oscilando, librados a la eventualidad de juegos imprevisibles: los litigios, alianzas y desencuentros que promueven movimientos azarosos y proyectos dispares. Si ninguna postura se encuentra predeterminada en los ámbitos inciertos de la cultura, menos lo estará en los descampados del arte. Derrida trabaja un concepto potente que puede impulsar el curso de esta reflexión, como el de tantas otras que transitan el pensamiento actual: el de párergon. Esta figura pone en entredicho la concepción de marco como ventana de la representación, como umbral infranqueable del espacio del arte, límite que separa, tajante, la imagen de su contexto, lo interior y lo exterior: lo que pertenece al dominio intrínseco de la obra y lo que le resulta ajeno, contextual o accesorio. El párergon es un indecidible: “mitad obra, mitad fuera-de-obra; ni obra ni fuera-de-obra”5, no busca una síntesis entre el adentro y el afuera, sino que se ubica en el lugar del entre ambos y habilita, así, una zona de oscilación, un pliegue que posterga la presencia plena e impide la plena clausura. El lugar – el deslugar– donde nos ubica la figura de párergon permite desestabilizar no sólo el encierro del encuadre físico de la obra y la fijeza del espacio de la representación, sino también las formas institucionales de enmarcado: los circuitos y discursos que sustentan el sistema del arte y amurallan su espacio. Y esta posición resulta 5

adecuada para discutir el concepto de arte basado en la oposición entre un adentro incontaminado suyo y un afuera amenazante; para deconstruir la disyunción instalada entre el afán de borrar totalmente el marco (el esteticismo difuso) y el de sellarlo definitivamente (la autonomía del arte). Desde esta postura aporética, fluctuante, puede postularse la construcción de espacios propios del arte, espacios de disputa, nunca definitivamente conquistados, traspasados siempre por figuras y discursos oriundos del otro lado, proyectados a los terrenos fortuitos de la historia, asomados a la intemperie umbría de lo real. El concepto de arte basado en la antinomia forma/contenido ya no puede sostenerse. Por un lado, la forma ha dejado de constituir la rúbrica del sentido; por otro, el contenido ha perdido la función de avalar la presencia, convocar la verdad. Disuelto el pacto esencial, ambos momentos se deslizan de sus puestos y se enfrentan en pugnas que deberán ser asumidas mediante jugadas coyunturales. Y que nunca podrán ser cabalmente dirimidas. En el remanente que deja abierto ese pleito nunca zanjado pueden abrirse espacios nuevos, provisorios siempre, donde tramite el arte sus expedientes. Espacios que actúan más como emplazamientos y parapetos precarios que como feudos o enclaves. Espacios sin lindes claros, no acotadas por murallas, sino puntuados por tránsitos, por pasos apurados, por posiciones rápidas de las vanguardias nuevas (de las vanguardias de siempre) que saben, que deberían saber, que si ya no hay ni adentro ni afuera, todo es intemperie o todo es cripta, y que cada tramo a ser ganado en pos del sentido se juega a ciegas, sin norte prefijado y sobre un límite que no cierra nada.

Jacques Derrida. La verdad en pintura, Paidos, 2001, pág. 130.

T icio Escobar. Curador, profesor, crítico de arte y promotor cultural. Director del Museo de Arte Indígena, Centro de Artes Visuales, Asunción. Presidente del Capítulo Paraguay de la Asociación Internacional de Críticos de Arte. Autor de la Ley Nacional de Cultura de Paraguay. Desde 1984 obtiene varias distinciones por su trabajo, la última de las cuales es el Premio Bartolomé de las Casas otorgado por Casa de América, Madrid en el año 2004. Tiene publicados más de diez títulos sobre arte indígena, popular y contemporáneo, entre los cuales se encuentran Una interpretación de las artes visuales en el Paraguay. Dos tomos, 1982 y 1984; El mito del arte y el mito del pueblo, 1986; La belleza de los otros (arte indígena del Paraguay) 1993; La maldición de Nemur. Acerca del arte, el mito y el ritual de los indígenas ishir del Gran Chaco Paraguayo, 1999 y El arte fuera de sí. 2004

El marco incompleto. Ticio Escobar.

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Actividades del CeDIP Por Ana Aldaburu Coordinadora General del CeDIP

Aunque el CeDIP se inauguró el 12 de diciembre de 200 6, y fue entonces cuando trasladó sus archivos y los abrió para la consulta del público, inició sus tareas de análisis y discusión de las actividades del Centro C ultural Recoleta en marzo de 200 6. A continuación reunimos una síntesis de las actividades realizadas desde entonces.

2006 . Jueves 30 de marzo. Mesa redonda: Memoria individual y memoria colectiva. Usos y conflictos en el campo artístico. Andrea Giunta, Mercedes Casanegra, Luis Felipe Noé y Eduardo Stupía. Espacio Living . Jueves 6 de abril. Encuentro con Eduardo Stupía en su muestra. Sala Cronopios . Domingo 14 de mayo. Encuentro con Carolina Antoniadis en su muestra. Sala C . Jueves 8 de junio. Encuentro con el Búlgaro–Luis Freisztav- y sus amigos Marcia Schvartz, Eduardo Stupía, Jorge Pirozzi y Roberto Fernández en su muestra. Sala J . Jueves 22 de junio. Encuentro en la muestra de Miguel Melcon con el artista y Juan Carlos Romero. Sala C . Domingos 25 de junio y 2 de julio. Visita guiada a Territorios de diálogo. Diana Wechsler, curadora de la muestra. Sala Cronopios . Sábado 8 de julio. Visita guiada a Hora Sideral. Rèmy Yadan (Francia). Salas 4 y 5 . Jueves 13 de julio. Visita guiada a El tren. Fred Sapey Triomphe (Francia). Sala 10. . Martes 18 de julio. Conferencia: A diez años del atentado a la AMIA. Espacio Literario . Jueves 20 de julio. Conferencia: Elecciones de vida. Proyecto Fondo Cultura BA. Enrique Arellanos, Drukaroff, Julieta López Acosta e invitados. Sala 7 . Martes 16 y jueves 17 de agosto. Jornadas de debate y reflexión: Historias mínimas del arte argentino. Esteban Álvarez, Rafael Cippolini, Andrés Duprat, Fernando Farina, Fernando Fazzolari, Mónica Girón, Andrea Giunta, María José Herrera, Inés Katzenstein, Lux Lindner, Laura Malosetti Costa, Liliana Piñeiro, Nancy Rojas, Cristina Schiavi, Horacio Zabala. CeDIP

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Actividades

. Sábado 8 de septiembre. Visita guiada a Los desaparecidos. Dissapeared. Laurel Reuter (EE.UU), Directora del North Dakota Museum y curadora de la muestra, Sala Cronopios . Sábado 10 de septiembre. Visita guiada a Joan Brossa desde Barcelona al Nuevo Mundo. Gloria Bordons (España) y Sergio González (Chile), curadores de la muestra. Salas 4, 5 y 6 . Martes 17 de octubre. Mesa redonda: Sucesos ilustrados de Abuelas de Plaza de Mayo. Estela de Carlotto, Lucas Nine, Pablo Bernasconi, Martín Kovensky, Mirian Luchetto, Daniel Roldán, Mariano Lucano. Moderador: Raúl Belluccia. Salas 1 y 2 . Sábado 21 de octubre. Visita guiada a Sucesos ilustrados de Abuelas de Plaza de Mayo. Clarisa Veiga. Salas 1 y 2 . Jueves 19 de octubre. Conferencia: Técnicas de ZATORI clip. Remo Bianchedi, Espacio Living . Jueves 26 de octubre. Charla: El arte en nuestro tiempo. Francisco Javier Ríos, Raúl Santana y Remo Bianchedi. Espacio Living . Jueves 23 de noviembre. Tony Cragg. Conferencia: Diálogo entre los especialistas y el público. Alina Tortosa y Marta Zatonyi. Presenta: Andrea Giunta. Sala Cronopios . Jueves 30 de noviembre. Visita guiada a la muestra Tony Cragg. Valeria González 2007 . Jueves 29 de marzo. Conferencia: La curaduría de la Bienal de Pontevedra. Victoria Noorthoorn, curadora de la muestra. Sala Cronopios . Jueves 24 de abril. Presentación del libro / catálogo: Territorios de diálogo, España. México y Argentina. Participan: Dra. Diana Wechsler, Jimena Ferreiro Pella y Natalia Silberleib. Microcine . Sábado 12 de mayo. Té con tortas, en el marco de la muestra Desborde de alegría de Leo Chiachio & Daniel Giannone. Patio del Aljibe y sala 6 . Martes 22 de mayo. Presentación: Antología de poetas argentinos y mejicanos y el calendario Fashion-Weekend del colectivo mejicano Cardo. Espacio Living . Miércoles 23 de mayo. Conferencia – debate: Modelos y Plataformas de Intercambio: Nuevas Estrategias Curatoriales en el Blanton Museum of Art. Úrsula Dávila-Villa, Curator Interim del Blanton Museum of Art, Austin, Texas. CeDIP

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. Sábado 30 de junio. Seminario – debate: Antoni Muntadas dialoga sobre las nuevas posibilidades del arte contemporáneo. CeDIP . Jueves 9 de agosto. Presentación: Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico de Nelly Richard. Participan Andrea Giunta, y Nora Domínguez. CeDIP . Sábado 1ro. de septiembre. Presentación del Nro. 3 de la revista de arte y poesía El niño Stanton. Microcine . Lunes 23 y martes 24 de octubre. Debate y reflexión: Archivo / s Crónica / memoria / registro / documento / inventario / repositorio / archivo. Diana Aisenberg, Ana María Battistozzi, Marcelo Brodsky, Valeria González, Marcelo Gutman, Alicia Herrero, Magdalena Jitrik, Daniel Molina, Horacio Tarcus, Viviana Usubiaga, Federico Zukerfeld. Moderadoras: Ana Aldaburu y Andrea Giunta . Miércoles 31 de octubre. Mesa de diálogo: Arte brasileño contemporáneo: Brígida Baltar. Graciela Taquini, Andrea Giunta y Lara Marmor. CeDIP . Lunes 5 y martes 6 de noviembre. Simposio Internacional Paul Celan. Universidad de San Martín. Jean Bollack (París), Ricardo Ibarlucía (Buenos Aires), Susana Kampff-Lages (Río de Janeiro), Arnau Pons (Barcelona), Pablo Oyarzún Robles (Santiago de Chile) Susana Romano-Sued (Córdoba), Carlos Ruta (Buenos Aires), Moderadores: Edgardo Castro y Cristina López. CeDIP . Miércoles 7 de noviembre. Conferencia: El Palais de Tokio en el CeDIP /Centro Cultural Recoleta. Marc Olivier Wahler, director del Palais de Tokyo, y los artistas Renaud Auguste - Dormeuil, Mathieu Mercier y Bruno Peinado. CeDIP . Miércoles 14 y jueves 15 de noviembre. Conferencia: Producción de archivo: el caso de la revista chilena Manuscritos. (1975) y Fotografía argentina contemporánea: en torno a la obra de Ananké Assef, Justo Pastor Mellado (Chile). CeDIP

. Martes 10 de abril. Entrevista a Gyula Kosice . Miércoles 9 de mayo. Entrevista a Antonio Seguí . Sábado 30 de junio. Entrevista a Antoni Muntadas . Viernes 20 de julio. Entrevista a María Juana Heras Velasco . Martes 9 de octubre. Entrevista León Ferrari Entrevistas: Lic. Lara Marmor. Entrevistas a realizarse: Luis Fernando Benedit, Mildred Burton, Enio Iommi, Raúl Lozza, Alfredo Portillos, Alejando Puente, Juan Carlos Romero, Horacio Zabala, entre otros. Biblioteca y hemeroteca Hasta el día de la fecha se catalogaron 1668 unidades. El trabajo de catalogación, efectuado por un profesional del TIAC –Tecnologías de la información Aplicadas a la Cultura- comprende todo el material del archivo documental que reúne las actividades desarrolladas por el CCR desde su inicio, los libros ya existentes, las donaciones, las publicaciones periódicas y los catálogos tanto del CCR como de los artistas que han expuesto en la institución. Se puede consultar la última versión del catálogo en el sitio: http://www.acceder.buenosaires.gov.ar/es/info/cd:Centro_de_Doc umentacion_Investigacion_y_Publicaciones_Centro_Cultural_Recoleta.45 Suscripciones Con apoyo del Banco Galicia, se inició el programa de suscripciones a publicaciones periódicas que incluye las siguientes revistas de artes visuales, danza, música y estética: Camera Austria Internacional (Austria), Afterall (Londres-Los Angeles), Art Nexus (Miami), Frieze (Alemania), Lápiz (España), Art Forum (EE.UU.), Springerin (Austria), The Art News Paper (Inglaterra), Contemporary (Inglaterra), Representations (EE.UU:, Universidad de Berkeley), October (MIT, EE.UU.), Journal of the American Musicologicall Society (EE.UU, Universidad de Berkeley), PAJ (MIT, EE.UU.).

Proyecto CeDIP / Audiovideoteca de Buenos Aires A partir de la instalación en el edificio del CCR de la Audiovideoteca de Escritores de Buenos Aires que depende de la Secretaría de Prensa del Gobierno de la Ciudad, el CeDIP realizó un acuerdo para crear un fondo documental de entrevistas filmadas a artistas argentinos. Se realizaron las siguientes entrevistas: . Jueves 29 de marzo. Entrevista a Clorindo Testa

Donaciones e intercambios El CeDIP ha recibido donaciones de: Nora Aslan, Juan Astica, Banco Central del Uruguay, Sonia Bandrymer, S. Bloise, Marcelo Brodsky, Anahí Cáceres, Adolfo Colombres, Hilda Crovo, Catalina Chervin, Nora Dobarro, Fundación Osde, Marcelo Gutman,

Actividades del CeDIP

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Eduardo Iglesias Brikles, Gyula Kosice, María Inés Tapia Vera, entre otros. Se han iniciado intercambios con Fundación Mundo Nuevo, Fundación Telefónica, Fundación Espigas Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Museo de Arte Precolombino e Indígena del Uruguay, Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, Museo Nacional de Bellas Artes. Serie Fichas Durante el año 2007 comenzamos a desarrollar nuestra línea editorial que se inició con la serie de Fichas sobre distintas exposiciones realizadas en el CCR. . Fichas #01. Off / Fóra. Movimientos imaginarios entre Galicia y el cono Sur Envíos de Argentina, Chile y Uruguay a la Bienal de Pontevedra. Sala Cronopios Texto: Victoria Noorthoorn . Fichas #02. Río abajo. Ariel Kusnir. Sala 15 Texto: Raimundo Fernández Mouján . Fichas #03. Desborde de alegría. Bordados de Leo Chiachio y Daniel Giannone. Sala 6 Texto: Lic. Viviana Usubiaga . Fichas #04. Papeles. Juan Longhini. Sala 12 Texto: Ana Aldaburu . Fichas #05. Ciencia en foco. Sala 7 Texto: Dra. Gabriela Siracusano . Fichas #06. Cita Limón. Instalación de Xil Buffone y Eduardo Costa. Sala 9 Texto: Lic. María Teresa Riccardi . Fichas#07. Malvinas: Islas de la memoria. Imágenes públicas objetos privados. Sala Villa Villa. Texto: Ana Aldaburu . Fichas #08. Almas Gemelas. Gaby Messina. Sala 4 Texto: Lic. Andrea Wain . Fichas #09. Una sucesión de gestos inciertos. Rosario Zorraquín. Sala 11 Texto: Lic. Andrea Wain . Fichas #10. Vida y obra. Guillermo Thiemer. Sala 10 Texto: Lic. María Amalia García . Fichas #11. Suite D´Or. Max Gómez Canle. Sala 9 Texto: Lic. María Teresa Riccardi . Fichas #12. Grupo Escombros. Salas 1 y 2 Texto: Dra. Silvia Dolinko. . Fichas #13. Frenesí. Muestra Grupal FCBA. Sala 8 Texto: Ana Aldaburu . Fichas #14. Proyecto de arte concreto en la calle. Nora Dobarro. Sala: J. Texto: Lic. Cristina Rossi

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Actividades

. Fichas #15. Stadium XIII. Antoni Muntadas. Sala Cronopios Texto: Lic. Andrea Wain . Fichas #16. Las madres del monte. Julio Pantoja. Espacio Literario. Texto: Ana Aldaburu . Fichas #17. Fotografías 2006/2007. Jorge Roiger. Sala 12. Texto: Dra. Silvia Dolinko. . Fichas #18. El cuento pintado. Marta Vicente. Espacio Historieta. Texto: Pablo Sapia . Fichas #19. Etcétera Etcétera. Grupo Etcétera. Sala 6. Texto: Dra. Laura Malosetti Costa. . Fichas #20. Álbum. Micaela Puig. Sala Prometeus. Texto: Dra. Silvia Dolinko. . Fichas #21. Todas las hojas son del viento. Elise Florenty. Sala 11 Texto: Ana Aldaburu. . Fichas #22. Enlazador de mundos. José Franco. Sala J. Texto: Dra. Florencia Garramuño. . Fichas #23. Pieza sonora para ser caminada. Gustavo Romano. Espacio Proyecto. Texto: Santiago García Navarro. . Fichas #24. Juego de dormitorio. Eugenia Calvo. Sala 4. Texto: Santiago García Navarro. . Fichas #25. Fotografía 2000/2007. Lucas Distéfano. Salas 1 y 2 Texto: Lic. Verónica Tell. · Fichas#26. Vanitas en tiempo real. Martín Bonadeo. Sala Prometeus. Texto: Lic. Verónica Tell. . Fichas #27. La Casona en Recoleta. Sala J. Texto: Daniel Molina . Fichas #28. El acuario electrónico. Margarita Bali. Texto: Lic. Valeria González . Fichas #29. Hombres en el borde de la tierra. Ursula Wentzlaff Texto: Lic. Lara Marmor . Fichas #30. Video. Elba Bairon. Gabriela Francone Texto: Lic. Lara Marmor Producción fotográfica: Florencia Lamadrid. CeDIP.

Agradecemos la generosa colaboración de: Amalia Bongiovi, Fernando Cocchi, Karen Dubilet, Raimundo Fernández Moujan, María Helena Ferronato, Josselin Greaud, Candela Marini, Rafael Muñoz González, Néstor Fox Ledesma, Julia Petersen, Lena Raddatz, Helena Robles, Silvia Rosenthal, Isabel Santana, Claudia Urízar Gómez Gordillo, Florencia Valente, Agostina Weler, Anne Yannover

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CeDIP Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones Centro Cultural Recoleta Ministerio de Cultura Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires Horario de atención: de lunes a viernes de 14 a 19 hs. 4 803-1040 int. 267/268 Junín 1930, 1er piso [email protected] www.centroculturalrecoleta.org

Actividades del CeDIP

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Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires

CeDIP / Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones

Jefe de Gobierno Jorge Telerman

Directora Andrea Giunta

Ministra de Cultura Silvia Fajre

Coordinadora General Ana Aldaburu

Centro Cultural Recoleta

Asistente de Producción Florencia Lamadrid

Directora General Liliana Piñeiro Directora de Programación María Rita C. de Fernández Madero

Bibliotecaria Malvina Porto

Director Musical Julio Viera

Fotografía Florencia Lamadrid, Carolina Santos, Gabriel Liporace, Adrián Rocha Novoa

Director de Administración Francisco Baratta

Video Juan Carlos Solowej

Asesora Dirección General Isabel Puente

Sonido Hernán Ferrari

Jefa Departamento de Artes Visuales a/c Clelia Taricco

Mantenimiento Mario Alvarez, Luis Spano y Orlando Sandoval

Jefa Departamento de Prensa Laura Quesada

Desgrabaciones Ana Lía Gromik, Luciano Kaczer

Jefa Departamento de Formación Cultural Ana María Monte Jefe Departamento de Artes Escénicas y Actividades Multimedia Jorge Doliszniak Jefa Departamento de Coordinación Elsa Cristina García Jefa Departamento de Contabilidad y Suministros a/c Mónica Pastine Jefe Departamento de Infraestructura y Funcionamiento Edilicio Eduardo Tapia Jefe de Investigación, Producción Musical y Tecnología Julio Viera

Asociación Amigos del Centro Cultural Recoleta Comisión Directiva Magdalena Cordero Alejandro Corres Norah Hojman Blanca Aguilar Graciela Adán Victoria Cordero Roberto Jorge Laperche Esteban Tedesco Isaac Zaharya Gloria César Jacobo Fiterman Clara Miretzky de Lamas Alejandro Raineri Maria Clara Bullrich Equipo de Gestión Mariela Sambán María Sofía Besada Romero Danila Silveyra Agustín Mas