Introducción: GACMA presenta en esta ocasión la obra más reciente del artista Enrique Brinkmann, en una gran exposición. Con un importante número de obras, es nuestro deseo mostrar la continua innovación plástica y la capacidad conceptual que posee el artista utilizando como soporte su característica malla metálica; pinturas y dibujos integrarán la muestra. La geometría y la superposición de elementos sobre mallas metálicas, en las que juega con las sombras que estos producen, han marcado la nueva obra de Brinkmann como reveló en Arco 2005. Tras experimentar con el metacrilato, probó esta nueva técnica que le ofrecía la tridimensionalidad que había estado persiguiendo. "Jugaba con el lienzo para ver cómo crear espacio, y me gustó el aire que le daba y las sombras que proyectaban las partes opacas." Durante su carrera la crítica ha destacado sucesivamente su figuración expresionista, fantástica y de informalismo poético. A través de su obra, Brinkmann nos introduce en un espacio físico compartimentado en un orden y la libertad de un caos que posibilita la existencia de otras áreas reservadas y ocultas en la superficie del cuadro: una fantasía abstracta y geometría humanizada de las mallasmapa, que esconden y nos ofrecen una pintura como texto poético y aventura emocional. En sus mallas las ideas poéticas se transforman en huellas borrosas como los recuerdos, modeladas y expansivas a modo de circuitos conductores del pensamiento creativo, sutiles y misteriosas igual que el grafismo matérico y cromático que simboliza el ritmo poético de las composiciones con las que representa el mundo y su inteligibilidad emocional.

1. Hileras monocromáticas, 2008 2. Siete burbujas negras, 2008

3. Quién mató a Cornelius Cardew, 2008

Una pintura memorable. Fernando Castro Flórez. “El alma humana ha perdido su música la música, es decir, el quedar grabada en el alma la inmutable impracticabilidad del origen” (Giorgio Agamben). El literalismo hegemónico (esa estética de la banalidad solidaria con la espectacularización mediática) ha arrojado a algunas prácticas artísticas a una zona de sombra en la decepción no tiene que ser, necesariamente, moneda común. En cierta medida, la experiencia contemplativa está siendo sometida a una feroz ofensiva por parte de las estrategias teóricas contemporáneas, lo que de suyo supone un desmantelamiento de aquello que etimológicamente designa; en última instancia la textualización o, mejor, la interpretosis produce una ceguera o revela, casi con cinismo, que no hay nada que ver. La cultura de la “percepción distraída” acepta a regañadientes la demanda de pausa implícita en la lógica de la pintura, ese enfrentarse con un territorio exclusivamente desde la distancia, con una visión háptica. No podemos compartir, en ningún sentido, el discurso perogrullesco sobre la “muerte de la pintura”, ni tampoco aplaudir el marketing que traza un “retorno esplendoroso” para finalmente no mostrar interés por lo que sucede en el acotado espacio del cuadro. Hay una intensidad corporal sedimentada en la pintura, una generación de un lugar propio y una activación del imaginario e incluso del placer del sujeto contemplativo que hacen que mantenga, más allá del patético discurso “estético darwinista”, su vigencia. Tampoco puede ocultarse que en la contemporaneidad se a convertir en patetismo retórico lo que Timothy Clark llamó prácticas de negación, esto es, aquel “travestimiento” del proceso creativo en el que se llegaba a una defensa de la torpeza deliberada y, por supuesto, a una celebración de lo insignificante; una “ironía debilitada” convierte a la experiencia artística en un como sí que elude cualquier responsabilidad: finalmente aunque la obra sea una chapuza vergonzante existe la justificación de que eso se hizo así a propósito. Comienza a ser una obligación moral llamar a las cosas por su nombre y, de esa manera, tenemos que comprender que muchas de las especulaciones creativas que nos rodean reflejan, sin más, la impotencia, eso si camuflada con una habilidad extraordinaria. El diagnóstico de Michael Fried de que la pintura moderna naufragaría al entregarse a la teatralidad (o al hipnotismo del objeto como algo “ya hecho”) se ha cumplido sin ganga ni desperdicio. Enrique Brinkmann ha sabido mantener la planitud sin hacer una pintura “plana”, buscando lo esencial, evitando tanto la anécdota cuanto lo declamatorio, situándose más que en la estela del minimalismo en una voluntad de reducir lo plástico a los elementos cruciales, a la puntualización que permite que se produzca lo que tenemos, sin miedo, que llamar lo poético. Algunas obras de Brinkmann tienen el aspecto “metafórico” de un velo, en el que se instaura una captura imaginaria del deseo (descenso al plano imaginario del ritmo ternario sujeto objeto más allá, esencial en la constitución de la relación simbólica); los recuerdos figurativos mínimos se plantean en el cuadro no simplemente como una instantánea, sino como un momento en el cual, según Jacques Lacan, “se detiene y se fija, y al mismo tiempo indica la continuación de su movimiento más allá del velo”. En sus excepcionales mallas o en sus delicados papeles, Brinkmann redefine el concepto de gestualidad, apartándose de la dicción bronca para propone, como clave estética, la sutileza, esto es, la más mágica de las levedades. Las superficies están “tocadas” con una maestría absoluta, buscando que los pequeños detalles activen la totalidad.

4. Dos horizontales con escalas, 2008 5. Espacio sórdido, 2008

6. Dos burbujas blancas, 2008 7. Horizontal con cuadrículas, 2008

8. Serie blanca I, 2008 9. Serie blanca II, 2008 10. Serie blanca III, 2008

11. Serie blanca IV, 2008 12. Serie blanca V, 2008

Con una suerte de ánimo cuasi oriental este pintor confía en la mirada que sabe que las revelaciones son el resultado de la paciencia. Aquello que parecía casi vacío o dejado en el estado de la completa blancura está, en realidad, animado por infinidad de puntos, trazos, impregnaciones matéricas, esto es, por una vida secreta que llega a emocionarnos. Valeriano Bozal señala que Brinkmann evolucionó desde mundos surreales u oníricos a una abstracción donde se pone claramente de relieve la importancia de la poética informalista “y, en concreto, su utilización de recursos basados en el óleo, procuran destacar aspectos matéticos: una realidad cuarteadas e inquietante, palpitante y sombría”. Sin embargo, la pulsión de Brinkmann le encamina, como puede apreciarse en sus obras últimas, hacia la transparencia; sus líneas señalizadas, temblorosas y puestas en relación con el número, los esbozos de escritura o los horizontes brumosos nos llevan más allá de la retórica nihilista. Las intensas mallas metálicas que ha pintado encaminan a la imaginación hacia una sugerencia paisajística. Y, junto a esa “localización”, se encuentra constantemente la condición, sinestésica, musical de la obra de Brinkmann. Desde el pensamiento pitagórico, en los albores de la especulación filosófica, surge una pasión por la proporción y la armonía, una tradición que se funda sobre la idea del ritmo. Steiner ha señalado que en la tradición literaria se establecen tres modalidades de afirmación que dan prueba de una presunta trascendencia en la fábrica del universo: la luz, la música y el silencio, forma de lo que los místicos llaman una “derrota dichosa”, puesto que manifiestan la presencia (ausente) de Dios. Son muchos los poetas que reconocen que la música es el código más profundo y numinoso, de que el lenguaje, cuando se le capta de verdad, aspira a la condición de la música; por un relajamiento o una trascendencia graduales de sus propias formas, el poema se esfuerza por escapar de los límites lineales, denotativos, determinados lógicamente, de la sintaxis lingüística para llegar a las simultaneidades, las inmediateces y la libertad formal que, en principio proporcionaría la música: es en la música donde el poeta espera la solución a la paradoja de un acto de creación propio de su creador, marcado con la forma de su espíritu y sin embargo renovado infinitamente en cada oyente. La obra de Brinkmann tiene estructura de fuga y variación y en ella, efectivamente, la música y el vacío son determinantes. en la que efectivamente la música y el vacío son determinantes. Lo que se revela (particularmente, en la obra de arte), lo que hace que la visión se encienda, es la belleza (una palabra que parece, en la actualidad, anatematizada): “la belleza escribe María zambrano en Claros del bosque es vida y visión, la vida de la visión”. Paradójicamente, es la misma belleza la que crea el vacío, pero bien entendido que ese vacío es plenitud, apertura de lo que la escritora llama un espacio sacro intangible. La Serie blanca de Brinkmann dialoga, desde su singularidad, con la recuperación de la noción de sublimidad por parte del expresionismo abstracto. Tengamos en cuenta que lo sublime romántico no era meramente el sentimiento de dolor por no poder reducir a concepto magnitudes (matemáticas o dinámicas: el desierto o la tempestad) que nos superaban, una finalidad sin fin en la que se tiene, por emplear términos kantianos, la conciencia de una ilimitada facultad del sujeto, sino la posición de la mirada que acompaña a la soledad, aunque sea para realizar un último intento de alcanzar lo absoluto, como en el famoso cuadro de Friedrich del monje ante la inmensidad marina. La actualidad de lo sublime, nombrada por Barnett Newman, era un sentimiento de deleite al ocurrir algo y no más bien la nada, un acontecimiento, en el límite de lo expresable, del que se rinde testimonio: un despojamiento en el que se escapa de la angustia, la forma en la que lo transcendente se materializa.

13. Dos horizontales paralelas, 2006 14. Límite horizontal, 2006

15. Próximos tiempos acuáticos I, 2006 16. Próximos tiempos acuáticos II, 2006 17. Próximos tiempos acuáticos III, 2006 18. Próximos tiempos acuáticos IV, 2006

19. Larga hilera horizontal, 2007

20. Hilera horizontal, 2007 21. Hilera partida, 2007

Brinkmann deja que el pigmento filtre a través de la superficie que es una malla, atraviesa literalmente la fantasía figurativa para hechizar a la mirada con apariciones que tienen algo de aleteos, desgarros del aire, velos o espejismos acuáticos. Marcado por una lucidez plástica enorme, Brikmann ha sabido generar obras en las que encuentro encarnada la noción heideggeriana de serenidad, como un retorno a la morada, es decir, a la esencia en la que reposan las cosas. Este horizonte donde se produce la liberación (estética) de la voluntad es, primordialmente, un imaginario acuático, en el sentido de Bachelard; se trata de escapar de la idea del agua como algo asociado a un vano destino, de un sueño que no se consuma, para localizarla en una vivencia esencial, un juego aleatorio de hondas que “sin cesar transforma la sustancia del ser”. La inmersión en las aguas significa el retorno a lo preformal, en su doble sentido de muerte y disolución, pero también de renacimiento y nueva circulación, un potenciar la vida: el nacimiento se encuentra normalmente expresado en los sueños, como señaló Freud, mediante la intervención de las aguas. Se alude, por medio de este elemento, a lo transitorio, pero también a la infinitud: el agua es la profundidad transparente, algo que pone en comunicación lo superficial y lo abismal, por lo que puede decirse que el agua cruza las imágenes. Brinkmann materializa lo que llama Próximos tiempos acuáticos, paisajes horizontales en los que da la sensación de que nos aproximáramos a una orilla llena de cañas, una frontera inhóspita entre regiones de blancura succionante. Esas piezas tiene como contrapunto el contundente cuadro titulado Espacio sórdido (2008) en el que sedimenta funestos presagios o, como leemos en Estela funeraria con viñetas (2005), la sospecha de que “todos seremos olvidados pronto”. Richter, uno de los pintores que con más determinación ha roto la presunta contradicción entre abstracción y figuración, advierte que su preocupación fundamental es que el cuadro tenga impacto o sea capaz de crear un clima emocional, en situaciones que van de la nostalgia a la esperanza: “la nostalgia de una calidad perdida, de un mundo mejor, de lo que sería lo contrario de la miseria y la falta de perspectivas. [...] Podría hablar también de redención. O de esperanza, de la esperanza en que la pintura pueda, a pesar de todo, producir un impacto”. Puede que sea la melancolía el dinamizador poético de la pintura de Brinkmann que le lleva a intensificar la belleza de superficies que tienen algo de abismales. Conoce, de sobra, la permeabilidad de los límites de la pintura rothkiana (aquel gesto absoluto que anunciaba el vacío era, en realidad, una demanda de plenitud) y siente la necesidad de emprender, a la manera romántica, un viaje estético hacia lo desconocido que somos, en realidad, nosotros mismos. La experiencia moderna ha sido particularmente sensible a la inminencia del silencio (Hoffmansthal, Webern o Cage), la potencia del vacío (Beckett o Sartre) o la mística del vacío (Smithson o Ryman). Tras esa visión de la ausencia, el pensamiento parecería que no tuviera, a la manera de Hoffmansthal en La carta de Lord Chandos, otro destino que el silencio que es, junto a la luz y la música, una de los tropos limitativos del lenguaje, pero también una señal de su trascendencia, esto es, la designación de ese cerco en el que comienza la simbolización. En un tiempo de amnesia total, cuando la realidad está desmantelada por el griterío del show, el arte es una experiencia de resistencia. La pintura de Brinkmann, a pesar de lo que leemos en la superficie, no será olvidada, antes al contrario, se trata de un territorio plástico memorable. Si la música pasa dejando un rastro de tristeza y alegría extrema, la pintura nos propone una visión devorante, el esfuerzo para transformar todas las burbujas en materia para la ensoñación en posibilidades para un placer inaudito.

22. Líneas señalizadas con rojo, 2005 23. Diez líneas con numeración errónea, 2005 24. Estela funeraria con viñetas, 2005

25. Tres franjas horizontales con acetatos, 2005 26. Secuencias de vida y plomo, 2005 27. Tres registros, 2006

28. Max plank y colegas elaborando una tabla cuántica, 2006 29. Tabla cuántica, 2006 30. Dos tablas y tres observadores, 2006

31. Ocho líneas sin numerar, 2005 32. Diez líneas numeradas, 2005

MALLA METÁLICAS SIN TRANSPARENCIAS 2008 1. Hileras monocromáticas 206x200 cm. Óleo sobre malla de acero 2. Siete burbujas negras, 2008 206x200 cm. Óleo sobre malla de acero 3. Quién mató a Cornelius Cardew, 2008 204x299cm(políptico). Óleo, grafito sobre malla de acero 4. Dos horizontales con escalas, 2008 146x96cm. Óleo sobre malla de acero 5. Espacio sórdido, 2008 106x96cm. Óleo, grafito sobre malla de acero 6. Dos burbujas blancas, 2008 96x146cm. Óleo sobre malla de acero 7. Horizontal con cuadrículas, 2008 96x146cm. Óleo sobre malla de acero 8. Serie blanca I, 2008 96x106cm. Óleo sobre malla de acero 9. Serie blanca II, 2008 96x106cm. Óleo sobre malla de acero 10. Serie blanca III, 2008 96x106cm. Óleo sobre malla de acero 11. Serie blanca IV, 2008 96x106cm. Óleo sobre malla de acero 12. Serie blanca V, 2008 68x56cm. Óleo sobre malla de acero MALLA METÁLICAS CON TRANSPARENCIAS 2006 2007 13. Dos horizontales paralelas, 2006 106x96cm. Óleo, grafito, sobre malla de acero 14. Límite horizontal, 2006 96x106cm. Óleo, grafito, sobre malla de acero 15. Próximos tiempos acuáticos I, 2006 96x146cm. Óleo, grafito, sobre malla de acero 16. Próximos tiempos acuáticos II, 2006 96x146cm. Óleo, grafito, sobre malla de acero 17. Próximos tiempos acuáticos III, 2006 96x146cm. Óleo, grafito, sobre malla de acero 18. Próximos tiempos acuáticos IV, 2006 96x146cm. Óleo, grafito, sobre malla de acero 19. Larga hilera horizontal, 2007 96x293cm. Óleo, grafito, sobre malla de acero 20. Hilera horizontal, 2007 56x68cm. Óleo, grafito, sobre malla de acero 21. Hilera partida, 2007 56x68cm. Óleo, grafito, sobre malla de acero OBRA SOBRE PAPEL 2005 2006 22. Líneas señalizadas con rojo, 2005. 69x49cm. Técnica mixta, collage sobre papel paperki 23. Diez líneas con numeración errónea, 2005 69x49cm. Técnica mixta, collage sobre papel paperki 24. Estela funeraria con viñetas, 2005 159x119cm. Técnica mixta, collage sobre papel arches 25. Tres franjas horizontales con acetatos, 2005 159x119cm. Técnica mixta, collage sobre papel arches 26. Secuencias de vida y plomo, 2005 159x119cm. Técnica mixta, collage sobre papel arches 27. Tres registros, 2006 59x119cm. Técnica mixta sobre papel arches 28. Max plank y colegas elaborando una tabla cuántica, 2006 50x70cm. Técnica mixta, pirograbado y collage sobre papel india 29. Errónea tabla cuántica, 2006 50x70cm. Técnica mixta, pirograbado y collage sobre papel india 30. Dos tablas y tres observadores, 2006 50x70cm. Técnica mixta, pirograbado y collage sobre papel india 31. Ocho líneas sin numerar, 2005 49x69cm. Tinta, acetatos sobre papel paperki 32. Diez líneas numeradas, 2005 69x49cm. Tinta y grafito, acetatos sobre papel paperki

ENRIQUE BRINKMANN