TRISTANA Novela y película: comparaciones

Universiteit van Amsterdam

Rosa Brasal Manzanares

ÍNDICE Introducción

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I. Títulos y marcos

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II. Intertextualidades

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III. Dialogismo

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IV. Cronotopos

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Conclusiones

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Notas

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Bibliografía

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INTRODUCCIÓN Tristana es el título de una novela de Pérez Galdós y el de una película de Buñuel. En este trabajo llevo a cabo mi lectura, que es la mía y la de aquéllos que me han precedido, de la Tristana (1892) de Galdós y de la Tristana (1969) de Buñuel.1 He tomado el texto de Galdós y el de Buñuel como pre-texto para indagar algunas relaciones entre el cine y la literatura: ¿en base a qué podemos compararlos? A veces, he podido ser esquemática; pero desde el momento en el que el conocimiento es infinito, toda aproximación a él es esquemática. Como dice Barthes, todo comienzo y término del relato son arbitrarios; no obstante, en algún punto hay que poner la palabra ¿FIN?

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I. TÍTULOS Y MARCOS La edición que tengo de la Tristana de Galdós (Madrid: Alianza, 1990) tiene como ilustración de la cubierta una pierna ortopédica, que parece hecha de plástico. En toda la obra, no se menciona un artilugio de este tipo, sino tan sólo una pierna de palo (Pérez Galdós 177). ¿Por qué el autor de la cubierta –Daniel Gil- ha elegido esa imagen? Sencillamente porque el ilustrador ha visto la película de Luis Buñuel, o al menos tiene conocimiento de ella, e imagina que también muchos lectores lo han hecho: sirve de reclamo esa pierna, muy similar a la mostrada en el texto buñueliano. Se produce una dialogización entre la novela (hipotexto) y la película (hipertexto). La existencia de la obra fílmica marca la experiencia que podamos tener de la literaria. La intertextualidad entre ambas marca el proceso de significación. Los “lectores” de las dos obras serán híbridos, sugestionados por el narrar fílmico o literario (Galeota 195). La imbricación dialógica se produce no sólo en cada obra, sino que atraviesa los límites de ellas navegando de sistema a sistema.2 Pero, ¿dónde ponemos las fronteras de cada texto? ¿Cuál es el marco que separa cada uno de ellos de su exterior? Desde el momento en que la Tristana buñueliana se basa en la galdosiana, la película se expande y rebasa su marco. Las significaciones que vienen de la obra literaria se introducen.3 Asimismo, desde la fecha de aparición de la película, se produce una fagocitosis de las células literarias por parte de las fílmicas. Las fronteras de cada texto se difuminan y tenemos un esfumato textual. Según Lotman, el marco composicional que encuadra al texto e indica su inicio es extraño a aquél y fuera de sus fronteras (Text, 383).4 Si como imagen de la portada de Tristana tenemos una pierna ortopédica buñueliana, ¿no aparece este marco como proceso significante en el texto al que nos enfrentamos? Y la imagen de la pierna en la cubierta, un resultado de la lectura particular de la Tristana galdosiana, o de la buñueliana, por parte del ilustrador, ¿no nos influye y subraya un componente de la novela, poniéndonos en guardia sobre su importancia? La firma es para Derrida otro elemento textual, garantizando en parte la coherencia y el significado interno de una obra y actuando como asimismo como su marco (Brunette y Wills 119-20). También para Bajtin el nombre de un autor es parte del texto (Bocharov 1017-18). ¿Pero de qué modo influye la firma de Galdós en la película del autor aragonés y la firma Buñuel en la obra del novelista canario? Brunette y Wills se preguntan si los títulos de crédito están fuera o dentro del filme (140). El gran creador de créditos, Saul Bass, no tiene dudas: la película empieza con aquéllos, desde el primer cuadro, y el título es un apoyo para la narrativa fílmica (12-13).5 Si están dentro y en ellos aparece el nombre de Galdós, ¿no sería éste parte de la obra cinematográfica buñueliana?6 Si están fuera y corresponden más a la idea de un marco, ¿no sería una intromisión de éste en la creación de significados de la película? Como lectores participamos en la elaboración del texto y la experiencia que tengamos de uno de ellos dependerá de si conocemos el otro. Una adaptación fílmica de una obra literaria significará un diálogo de textos y firmas, en el que éstas se muestran incapaces de controlar totalmente la significación. Si vemos la firma como una competición entre intención y diseminación en el texto escrito, energías parecidas se desatan en la imagen (Brunette y Wills 122). Estas fuerzas de dispersión se podrían dar con mayor intensidad en el cine al tener elementos heterogéneos: motivos gráficos –aparición en letras impresas de un autor y un título-, pictóricos –el rostro de un personaje famoso-, musicales –la tonadilla conocida de un 4

compositor-, verbales –mencionar un nombre-, etc. Galdós hace aparecer personajes suyos, funcionando como una marca de autoría, en diferentes novelas: esto produce un efecto diseminativo en su obra que va más allá del marco individual de cada una de ellas.7 Para Barthes, todo nombre propio es una cita con poder de evocación (Responsability 162, 180). Un astro en la galaxia galdosiana es el doctor Augusto Miquis: “Don Lope trajo al médico, un tal Miquis, joven y agradable” (Pérez Galdós 119). Sin sorprendernos mucho, este astro galdosiano aparece en la película de Buñuel. Así ésta no sólo conecta con la novela Tristana, sino que también con el universo textual de Galdós. El director de Calanda dará un rostro y una apariencia a este médico y, en otra vuelta de tuerca, lo hace partícipe involuntario en las maquinaciones homicidas –algo que no aparece en la novela- de su Tristana. Esta, cuando quiere dejar morir a don Lope, hace como que llama al médico: “¿doctor Miquis?...” (Buñuel y Alejandro 133).8 Buñuel juega con la firma de Galdós y la expande. El título es también semilla sembrada a los cuatro vientos. Barthes lo considera un operador de marca: marca el comienzo del texto y lo hace mercancía (Aventura 328). Para Brunette y Wills, refiriéndose al cine, el título existe dentro y fuera de la película y subsiste más allá del marco fílmico (140). Esto se daría con más razón en el caso de adaptaciones cinematográficas de obras literarias. Si ya de por sí Tristana como título de una novela tiene fuerza diseminativa, al introducirse en el espacio fílmico crea espacios suplementarios –dependiendo de lo que sepa o no del texto escrito… Algunos críticos han estudiado las evocaciones creadas por el nombre Tristana. Rodríguez hablaba de las sugerencias enriquecedoras de éste, por relación especialmente al mito-leyenda de Tristán-Isolda (129). Comprobamos cómo el título puede desparramar significados con su poder connotativo. La connotación era considerada por Barthes como la llave que abría la puerta de la polisemia del texto clásico (S/Z 5). Este título, con lo que acarrea tras de sí –una novela, una leyenda-, se introduce en la película inundando sus riveras. Paradójicamente, al mismo tiempo que el título abre significados, cierra puertas a la narración. La protagonista, debido a su relación nominal con el mito trágico de Tristán, está condenada de antemano por su nombre y por su pasado intertextual (Vilarós 134-35).9 Pero si esta maldición pesa sobre la protagonista de la novela, también cae sobre la película, atrapada –a pesar de los cambios introducidos por Buñuel- en la cárcel hipotextual. En la novela, el narrador señala que ha tomado la historia del exterior; en la película, ni siquiera hace falta esa simulación, al señalarse en los créditos que el guión se inspira en el texto galdosiano (Galeota 142-43).10 En cierta manera, la novela actúa como marco de la película, constreñida ésta por aquélla, a la que al mismo tiempo desborda en su significación.

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II. INTERTEXTUALIDADES La intertextualidad puede leerse como un diálogo entre diferentes textos presentes al mismo tiempo en una misma obra literaria. Como dice Kristeva, estos textos se relativizan el uno al otro (Stam, Reflexivity 20). Por supuesto, el alcance de esta intertextualidad depende de la competencia de cada lector. Cuanto mayor conocimiento tengamos de las diferentes fuentes, más vamos a ser capaces de apreciar los matices y connotaciones, la posible ironía o parodia, etc., del texto que enfrentamos. Diferentes lectores, dependiendo de su experiencia, van a leer, y por lo tanto crear, obras distintas.11 Pero si la obra literaria es un texto, también lo es la fílmica: ambas son telarañas polifónicas, discursos.12 El Texto invalida la separación de las “artes” (Barthes, Responsability 153). La cultura se puede ver como un inmenso espacio textual por el que circulan las construcciones del ser humano. La intertextualidad se desplaza eternamente por este universo: “el intertexto no tiene otra ley que la infinitud de sus reanudaciones” (Barthes, S/Z 177). La Tristana de Galdós está llena de referencias literarias. Esta novela canibaliza continuamente otros textos, haciendo de ello uno de sus ejes. Se nos aparece el arquetipo donjuanesco: “en todas partes dejó memoria triste, como Don Juan Tenorio. En palacios y cabañas se coló…” (Pérez Galdós 64). Los personajes una y otra vez se reflejan en el espejo de la literatura española del Siglo de Oro: El Buscón de Quevedo – “El feroz abuelo era también ávaro, de la escuela del licenciado Cabra” (Pérez Galdós 49)-; El Quijote o los dramas de honor calderoniano. Parodiando a don Lope, se le adscribe a la “caballería sedentaria” (Pérez Galdós 23). Apreciamos mitos universales: el de Tristán e Isolda –el nombre de Tristana. La cita de autores italianos -Leopardi, Dante-, como el empleo del italiano, es constante, sobre todo entre la correspondencia epistolar entre Horacio y Tristana. Hay otras referencias literarias: El sí de las niñas, la Biblia, Shakespeare…; o históricas y culturales: “más hechicera que el Concilio de Trento y que don Alfonso el Sabio…” (Pérez Galdós 92); etc. Esta intertextualidad se da también con la música: las sonatas de Beethoven (Pérez Galdós 145); con pinturas: “respetable y gallardo caballero, que parecía figura escapada del Cuadro de las Lanzas” (Pérez Galdós 63).13 La literatura hace referencia en este caso a un código icónico, presente anteriormente al compararse, idea más pictórica que literaria, el rostro de don Lope al de un “soldado de Flandes” (Pérez Galdós 35).14 En Tristana, casi se puede hablar de una orgía intertextual. Los textos se comentan y relativizan los unos a los otros, en especial en favor de una ironía y parodización que recorre la obra. Así lo percibe Ricardo Gullón (Introducción XI). Para Goldin, esta ironía paródica conduce también a poner en cuestión códigos sociales anacrónicos y a redefinir el género novelesco (97). Gimeno Casalduero ya hablaba de lo ridículo que resultaba el comportamiento de don Lope con esa textualidad de Siglo de Oro que tiene de fondo (38). Germán Gullón estudia cómo se desmitifican los personajes, al moverse éstos en un plano de la literaturización compuesto por figuras legendarias: la cautiva, el gigante, el caballero incógnito (25-27). También existe un intertexto con el folletín. En esta novela, como en otras obras de Galdós, se aprecia una estructura melodramática: las historias de Tristana, sobre todo, y de Horacio –la juventud de éste en la tienda de su abuelo semeja una narración 6

de Dickens- parecen sacadas de una novela por entregas.15 Horacio, lejos de Tristana, está preocupado por el estado de ésta: Asaltado de ideas pesimistas y lleno de zozobra y cavilaciones, resolvió marchar a Madrid, y ya tenía dispuesto todo para el viaje, a últimos de febrero, cuando un repentino ataque de hemoptisis de doña Trinidad le encadenó a Villajoyosa en tan mala ocasión. (Pérez Galdós 135) El héroe, “lleno de zozobra,” quiere regresar al lado de la heroína que clama por su ausencia, y algo imprevisto retrasa su viaje. El narrador parece que compadece a los protagonistas e introduce su proceso de enunciación con el calificativo malo. Este es un ejemplo de los artificios melodramáticos de los que se vale Galdós. El autor canario parodia un esquema de folletín que él mismo ha puesto en la novela (Gullón, Tristana 18). Asimismo Sinnigen advierte que Galdós plantea para modificar después esquemas melodramáticos provenientes del folletín (56). Hasta los mismos personajes parecen ser conscientes de su carácter folletinesco: “¿Pensarás que estoy tísica pasada, como la Dama de las camelias?” (Pérez Galdós 115).16 Comprobamos que Tristana/novela (desde ahora, T/n) es una obra que metaforiza la escritura como diálogo de textos. Es como si un texto generara otro texto, produciéndose una interacción. Se hablan el uno al otro. Aplicando las ideas de Lotman, diríamos que esta interacción de textos revelaría “la naturaleza profundamente dialógica de la conciencia”; ésta, para funcionar, necesita otra consciencia: “el texto dentro del texto, la cultura dentro de la cultura” (Text 378). Pues a lo que iba: engañaba Horacio el tiempo leyendo al melancólico poeta de Recanati, y se detenía meditabundo ante aquel profundo pensamiento; E discoprendo, solo il nulla s’acresse cuando sintió los pasitos que anhelaba oír; y ya no se acordó de Leopardi ni se cuidó de que il nulla creciera o menguara discoprendo. (Pérez Galdós 89). El diálogo se manifiesta de manera múltiple: texto (Galdós) con texto (Leopardi), italiano con español; la parodia también enfrenta dos dominios de la realidad, relativizándolos. Este diálogo entre textos recuerda a la idea derridiana del intercambio telefónico, expuesta en su trabajo sobre Ulises (“Ulises Gramophone,” en Acts 253-309). Un “sí” que empieza todo, condición de cualquier firma (Derrida, Acts 299). El “sí” indica que hay otra voz al otro lado de la línea (Derrida, Acts 274). Hay un diálogo en cada texto y de un texto con otro. Es como la primera vez que Tristana habló con Horacio: “¿Qué dijo a Tristana el sujeto aquel? No se sabe. Sólo consta que Tristana le contestó a todo que sí, ¡sí, sí!” (Pérez Galdós 42). Y Tristana re-narra los hechos a Saturna: “a todo cuanto me dijo le contesté que sí…” (Pérez Galdós 43). Nadie fue testigo de su conversación, lo único que “consta” (¿cómo se sabe? ¿dónde estuvo el narrador/cronista?) es ese “sí,” condición inexcusable para que la historia de Tristana/texto y Horacio/texto empiece su camino/diálogo. Y ya que en el siglo XIX no teníamos todavía teléfono, estos “textos” entrarán en intercambio epistolar (la correspondencia entre Horacio y Tristana), ya que no telefónico.

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¿A dónde nos lleva tanta cita? No podemos rastrear la realidad. ¿Dónde se encuentra ésta? Con tanta referencia literaria, el origen se pierde. La referencialidad de la obra remite de un código literario/cultural a otro.17 Barthes dice que la escritura es origen perdido, y que el realismo consiste en copiar una copia y el describir, en remitir de un código a otro (S/Z 45, 61). La paternidad está desplazada por la cita. El mismo narrador en Tristana reconoce que el arte es invención: “la fotografía moderna en que la verdad suple al arte” (Pérez Galdós 21). En una idea que recuerda a Derrida, Barthes dirá que la escritura es la destrucción de todo punto de origen (Image 142).18 Sin origen, la jerarquía entre copia y original puede ser desconstruida (Brunette y Wills 74). De esta manera, vemos que cambia la relación entre imagen y referente. Juego infinito de espejos, texto que remite a otro texto, “construcción en abismo.”19 Vilarós ya situaba el texto de Galdós en el territorio del simulacro y a Tristana Reluz, como una página en blanco, lista para ser inventada (126, 130). Tsuchiya declara que la protagonista es desde el principio objeto de la fabricación artística (Struggle 334). Asimismo, Valis piensa que debe ser tratada como un objeto de arte literario (209). ¿Cómo se describe a Tristana en la novela?: blanca, de papel y alabastro, como una dama japonesa (10); como una muñeca (11); de nácar, como una figura japonesa (66); hablando de la pierna de ella, don Lope piensa que “Fidias mismo la querría para modelar sus estatuas inmortales…” (139); etc. La belleza, como dice Barthes, se remite a una infinidad de códigos y sólo puede darse como cita (S/Z 26-27). En la película es verdad que gran parte de la riqueza intertextual de la novela se pierde: esas citas de Leopardi o Shakespeare, ese intertexto cervantino, etc. Pero también podemos observar la intertextualidad en la obra de Buñuel. Textos culturales de todo tipo –literarios, pictóricos, cinematográficos, etc.- tienen la posibilidad de entrar en el cine a través de sus varios canales; música, palabra, imagen, ruidos… Esto lo podemos ver en Tristana/película (desde ahora, T/p). ¿Cómo empieza la película?: con una vista de Toledo desde una perspectiva diferente a la ofrecida por el cuadro de El Greco. El guión publicado de la película lo comenta de esta manera: “Sabemos [¿a quién se refiere este “sabemos”?] que se trata de Toledo, si bien nunca se menciona este nombre y la panorámica difiere voluntariamente de la que hizo famosa una pintura de El Greco” (Buñuel y Alejandro 21). Aquí tenemos un intertexto con una pintura, por ausencia. Una persona que conozca el cuadro del artista greco-hispano se dará cuenta de que la vista difiere. La imagen de El Greco le vendrá a la cabeza (el intertexto funciona) y quizá se pregunte por las razones que llevan al director aragonés a cambiar, “quizá voluntariamente,” la panorámica: Buñuel era enemigo de citas culturales, un subversivo que gustaba de invertir las jerarquías, etc.20 Esta imagen, al mismo tiempo que “socava la cita al código pictórico,” la asume “al oponerse a ella” (Monegal 121).21 Como hemos visto, también Galdós usa el intertexto pictórico, y el musical. Asimismo, en la película, Tristana toca en el piano a Chopin. Según el guión: “una sonata para piano bastante fácil de tocar” (Buñuel y Alejandro 112). Una persona que sepa algo de música podrá identificar esta pieza y pensar: romanticismo, típica partitura para piano, educación de “señoritas”…22 Es prácticamente la única música, y es intradiegética, que se escucha en la película. Buñuel cada vez era más reacio a utilizar música extradiegética en sus películas (Pérez Turrent y Colina 177). La inclusión de música de fondo, por otro lado, habría sido una manera fácil de crear intertextualidades.

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Con la banda sonora no sólo entra esta música, sino que también se incorporan ruidos: como los de las campanas de la iglesia, que se oirán varias veces durante la película. Aparecen como un intertexto cultural. Una persona que haya conocido una ciudad española de provincias de hace unos años sabrá cómo el tañido de aquéllas, y por lo tanto la Iglesia, regulaba en gran parte la vida social.23 Así lo reconocía el campanero:”En los tiempos aquellos de mucha religión, la gente sabía las cosas por las campanas, y las obedecían” (Buñuel y Alejandro 35). Algunos de los otros intertextos que se pueden encontrar son: a) Populares refranes: “La mujer honrada, pierna quebrada y en casa” (Buñuel y Alejandro 46).24 b) Bíblicos: la manzana que da Tristana a Saturno –adelantando la tentación que supondrá Eva/Tristana para Adán/Saturno-; los Diez Mandamientos y Moisés, de los que habla don Lope para apoyar sus ideas disolutas; el paradigma del diablo…25 c) El folletín y el melodrama: Olivar (12), Tiñáis (663), Galeota (127, 129), etc., reconocen el esquema melodramático en la película.26 Todo esto, como en Galdós, será mostrado especialmente con matiz irónico y paródico. Este mismo tono se manifiesta en otros muchos intertextos culturales: - Cuando descubre Tristana a Horacio, éste, pintor bohemio típico, pinta a un modelo vestido de catalán.27 - Tristana y don Lope se adentran en una iglesia en la que hay un sepulcro con una escultura yaciente a la que parece que Tristana va a besar.28 En primer lugar, existe el intertexto artístico-cultural: la estatua en cuestión, del cardenal Tavera, está en Toledo y es del maestro español Berruguete. En segundo lugar, nos puede traer a la imaginación la leyenda de Bécquer, “El beso.” En tercer lugar, dependiendo de nuestro conocimiento de la cinematografía del creador de Calanda, podremos crear conexiones con otras películas suyas –intertexto buñueliano- en que aparecen obispos putrefactos, besos a estatuas…29 Y así podríamos continuar: recuerdos de los días de juventud pasados por Buñuel en Toledo… Después del amago de beso, don Lope se le acerca a la muchacha y, un poco más tarde en la misma secuencia, la besa por primera vez, en los labios. Ese intertexto adquiere toques paródicos y resulta desconstruido al ser seguido por el acto de don Lope: equivalencia de don Lope con la estatua de un cardenal viejo y fallecido…30 Esto nos lleva al concepto derridiano del injerto, como un equivalente de la intertextualidad. Los injertos son textos que dialogan. Un texto se puede introducir en otro en forma de citas, referencias, etc. (Lotman, Text 383). Todas estas referencias intertextuales nos hablan de un discurso producto de diversas clases de combinaciones (Culler 121). El discurso no es un texto cerrado, sino abierto, o injertado. Esta apertura es especialmente cierta con respecto a la “lectura” del espectador o lector. Esta intertextualidad funcionará de una manera u otra dependiendo de nuestra familiaridad con los textos injertados. El lector/espectador participa en la elaboración de la obra, literaria o cinematográfica. Relato literario y cinematográfico son textos en producción. Barthes ya veía en la connotación un camino de acceso a la polisemia del texto, permitiendo una diseminación restringida de los sentidos (S/Z 5). La panorámica anti-grequiana de Toledo, la estatua del cardenal Tavera, o las citas de Leopardi en la obra galdosiana, etc., son injertos que, al entrar en un contexto diferente, se comentan, matizan y cambian de valor. O podemos apreciar otro injerto

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cuando en T/n tenemos una nota: “(Llamaban botiquín al mar, por aquel cuento andaluz del médico de a bordo, que todo lo curaba con agua salada.)” (Pérez Galdós 99). Después de esta explicación, aparecerá en la novela varias veces la palabra botiquín, utilizada por el narrador (105), y por Tristana (104) y Horacio (110) en su correspondencia. Este elemento marginal, la nota, va a entrar en el cuerpo de la narración: participará del “vocabulario de los amantes,” significará lágrimas derramadas por el dolor de Tristana ante la ausencia de su enamorado, y será un elemento de esa naturaleza que cada vez aleja más a Horacio de su amante. Hemos dicho que en la novela, con tanta cita, perdemos el original, aplazamos el referente indefinitivamente, la génesis se escapa. En la película, por otro lado, hay una simetría, un juego constante de repeticiones, algo que Buñuel utilizaba muy a menudo.31 Sánchez Vidal ya observa las repeticiones binarias en la película (336). Monegal también ve la repetición: “el motivo de la amputación”; el binarismo –repetición del número par, la impresión de simetría, “la costumbre de Tristana de elegir entre objetos idénticos”-; el signo recurrente del “paradigma demoníaco”; etc. (212-13). Esa simetría se puede apreciar en la constante inversión que en la película, como en el libro, se advierte: por ejemplo, Tristana y don Lope invierten sus papeles de dominados y dominadores.32 Los mismos personajes presentan dos caras: don Lope es generoso y egoísta. Tristana lo quiere y odia. Esta es víctima de la dualidad masculina don Lope/Horacio (Rosselli 158). Martínez-Carazo ve en ambas obras una estructuración en torno a un mismo eje de contrastes (366). Es como si tuviéramos un juego de espejos que diera nuestra imagen invertida –en la película aparecen varias veces espejos, sobre todo para que don Lope se mire en ellos.33 Por añadidura apreciamos asimismo la recurrencia y la inversión cuando, al final de la película, se muestran imágenes vistas anteriormente, pero en orden inverso.34 Otra vez el juego de los espejos. Más aún, el último plano de la película (Saturna y Tristana alejándose del colegio para sordomudos, yendo hacia la izquierda de la cámara) repite el del principio, después de la vista de Toledo, pero como si fuera su reflejo especular (Saturna y Tristana se acercan al colegio, yendo hacia la derecha de la cámara). Tenemos una dialéctica constante entre realidad e imagen, perdiéndose el principio, como se perdía en la novela de Galdós. Recordemos que para Derrida donde no hay origen hay siempre diferencia, y la repetición implica esa diferencia; la diferencia entre realidad e imagen tendría la misma estructura que la diferencia entre dos reproducciones de una sola imagen (Brunette y Wills 176). El significado central, originario, “no está nunca absolutamente presente fuera de un sistema de diferencias” (Derrida, Escritura 385). El centro es una función, no un lugar fijo, en el que “se representaban sustituciones de signos hasta el infinito,” produciéndose el movimiento de la suplementariedad (Derrida, Escritura 385). La realidad ya no existe, sólo queda el registro; desapareció el original, sólo queda el suplemento. En ambas obras hay una pérdida del origen, en conexión en la novela sobre todo con la intertextualidad. Esta, no obstante, se percibe en ambos textos, muy modernos en este sentido, y se realiza sobre todo de manera paródica, irónica y desacralizadora. A Buñuel le gustaba citar a d’Ors: “todo lo que no es tradición es plagio” (86). Las dos obras nos hablan de una originalidad artística que nunca es completa, produciéndose en ellas un diálogo de textos –el cual responde a un “requerimiento.” El texto es un espacio

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multidimensional, un tejido de citas que vienen de innumerables centros de cultura, en el que no se puede encontrar un único significado “teológico”; el original desparece y vamos imitando gestos anteriores (Barthes, Image 146).35 La intertextualidad remarca la idea de ambas obras como universo textual, espacio lúdico que pone en comunicación diversos modos de interpretar la realidad, permitiendo el paso de un ámbito al otro, y que crea un sincronismo de todos los textos de los que están compuestas. Hay un diálogo continuo entre éstos y los diferentes mundos que acarrean. Recuerda a la segunda tendencia en la semiología de que habla Barthes: el relato está sumido bajo la noción de “texto,” “proceso de significaciones en operación… significancia” (Aventura 323-24). Ver cómo el texto, abierto al infinito, estalla y se expande: es el mundo de la intertextualidad, de la producción en plena elaboración.36 La simultaneidad que se crea con la intertextualidad, con el uso de los diferentes idiomas o la nota del colector –en Galdós-, con la ironía, etc., secciona nuestra percepción.37 La simultaneidad “divide la percepción en dos o más ejes disyuntivos” (Stewart 168). La repetición y la inversión especular –ésta también se aprecia en T/n- en la obra de Buñuel también niegan al texto una posición de integridad. Ambas obras no proceden a través de un único eje, se niegan a afirmar un solo centro.38 Intertextualidad, escisión, repetición, simultaneidad…, estamos ante una ausencia de centro como lugar de significación privilegiada, que concuerda con un discurso que se cuestiona a sí mismo y que no tiene una voz autoritaria que sea esencia, irremplazable. En ausencia de centro u origen, “todo se convierte en discurso” (Derrida, Escritura 385).

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III. DIALOGISMO En ambas obras hemos visto la intertextualidad, una de las manifestaciones del dialogismo. Este dialogismo Bajtin lo percibía sobre todo en la novela (278). No obstante, tiene la capacidad de expandirse a toda narrativa y a todo aspecto de la comunicación humana. Se dará en cualquier producción cultural; por lo tanto, también en el cine, que con la música, palabras, imágenes, etc., puede además remarcarlo. La obra artística, el discurso, estaría infiltrada por otras voces. La creación artística parte de textos anteriores, es una construcción que mezcla la palabra propia con la del otro (Stam, Subversive 199). Con la visión bajtiniana de todo enunciado [unidad discursiva – posee ésta un contexto y un intertexto- y no gramatical] cultural como texto se facilita el traspaso de la teoría literaria a la fílmica (Stam, Subversive 18). Bajtin advertía en la novela, sobre todo la moderna polifónica, una negación de un lenguaje unitario, no reconociendo su propio lenguaje como el único centro verbal y semántico del mundo ideológico, y siendo consciente de los diversos lenguajes sociales y nacionales (366-67). Si la literatura no muestra una esencia o voz central, tampoco el cine; ambos canibalizan otros géneros y medios de expresión, y tienen capacidad polifónica (Stam, Reflexivity 131). En T/n, con su juego intertextual y dialogismo, estas características se advierten patentemente. En primer lugar, existe un abundante uso del estilo directo, a través del cual la polifonía y la heteroglosia se pueden incorporar más fácilmente. El discurso feminista, que se aprecia sobre todo en boca de Tristana, se ofrece a menudo mediante este estilo directo: Si encuentro mi manera de vivir, viviré sola. ¡Viva la independencia!... Creo que has de quererme menos si me haces tu esclava… Libertad honrada es mi tema…, o si quieres, mi dogma. Ya sé que es difícil… porque la sociedad, como dice Saturna… Has de verme en mi casita, sola… trabajando en mi arte para ganarme el pan… (Pérez Galdós 83) En este parlamento, se mezcla la voz popular –Saturna- con la cuestión femenina. La trascendencia de este discurso en la novela ha sido muy debatida. Hay diversas interpretaciones de los/las críticos/as sobre el alcance de este feminismo de Tristana: desde los/las que lo ven como utópico (Ordóñez 148), hasta los/las que ven el desarrollo de una conciencia feminista en la protagonista (Her 189). Estas diversas aproximaciones nos llevan a pensar en la inestabilidad del significado en la novela, en una pluralidad discursiva que niega un mensaje central. Ya advertía Tsuchiya de la imposibilidad de hablar de una ideología precisa, feminista o no (Struggle 332). En T/p, donde asimismo apreciaremos un juego de discursos, el feminista también es vehiculizado mayormente por Tristana. Desea ser libre y trabajar, y no quiere casarse.39 La crítica tampoco ha manifestado una opinión unánime sobre el feminismo de T/p. Así, mientras que Mellen cree que Buñuel condena la victimización de la mujer por el patriarcado burgués (14), Higginbotham piensa que el creador aragonés es contradictorio en su retrato de la mujer (464) y Millar habla de Tristana como de un ser multifacético, con múltiples interpretaciones (357, 359).40 Volvemos a encontrarnos con una situación parecida a la de la T/n: la indeterminación del

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significado. Quizá el hecho de que, por ejemplo, Tristana deje morir a don Lope en T/p incline más la balanza hacia el lado de la liberación femenina. Otras voces y discursos también se incorporan en T/n y en T/p. Algunos de los cuales son: a) De novela sentimental en T/n. Se puede ver abundantemente en las cartas que se escriben los dos enamorados y en el lenguaje que emplean. Soberano ya estudió el vocabulario particular de los dos amantes (85-86, 95; especialmente). En relación a la pareja Horacio/Tristana y a un discurso romántico-sentimental, tenemos el bucólico introducido por el narrador, en el que la naturaleza se identifica con el corazón de los enamorados: Contemplaban al caer de la tarde el grandioso horizonte de la Sierra, de un vivo tono de turquesa, con desiguales toques y transparencias, como si el azul purísimo se derramase sobre cristales de hielo… les repetían aquel más, siempre más, ansia inextinguible de sus corazones sedientos. (Pérez Galdós 55) Pasean los enamorados cerca de tristes cipreses del cementerio y de antiguos tiovivos con caballitos de madera que “parecían encantados” (Pérez Galdós 55-56). El mismo narrador se encarga de subvertir un poco este discurso románticosentimental al añadir poco después, tono científico de novela realista, que: …todo les resultaba bonito, fresco y nuevo, sin reparar que el encanto de las cosas era una proyección de sí mismos… tanta hermosura, que en ellos residía… querían explicar lo inexplicable… y al fin paraban en lo de siempre: en exigirse y prometerse más amor… (Pérez Galdós 59-60) Se introduce un tono irónico que nos impide tomarlo en serio: “paraban en lo de siempre.” a.1) Este discurso en gran parte se pierde en T/p. Buñuel tampoco era una persona aficionada a incluir escenas lacrimógenas. No obstante, la simple elección de los actores para ambos papeles, Catherine Deneuve y Franco Nero, con la cadena de signos que conllevan –jóvenes guapos, estrellas-, nos predisponen para ver entre ellos una historia de amor. Lotman decía del actor cinematográfico que existía como el personaje para un papel y como un mito del cine (Semiotics 90). Al elegir un/una actor/actriz, el director tiene en cuenta su aspecto físico, su aura semiótica y su forma de actuar (Lotman, Semiotics 91). El actor o actriz escogidos, por lo tanto, tienen un papel en la determinación del significado semiótico y en el ámbito del discurso. Al decidirse por dos estrellas europeas jóvenes y atractivas, Buñuel ya está creando significado. Su aparición física en la película sería como su descripción por parte del narrador en la novela: hermosos y enamorados –esto último lo advertimos en la actuación. b) Con respecto al discurso científico de la época, hay varios ejemplos en T/n. Encarnado por el narrador y el doctor Augusto Miquis, vira sobre todo alrededor de la operación que sufre Tristana: “Vio poner la venda de Esmarch… Empezó luego el corte por el sitio llamado de elección…” (Pérez Galdós 146).

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b.1) En T/p, este discurso tampoco está tan representado. La operación de Tristana se da en elipsis, sin la descripción objetiva del narrador, como en T/n. Vemos, y escuchamos, al doctor Miquis realizar las actividades de su profesión –extender recetas…-: “Hay reabsorción…, envenenamiento de la sangre” (Buñuel y Alejandro 107). El maletín que lleva e incluso su vestuario indican su ocupación. c) Un discurso popular: su máximo representante en T/n es Saturna, y a veces también Tristana. Saturna llama a don Lope, “don Lepe” (Pérez Galdós 91). Para Germán Gullón, a través de este personaje nos coloca el narrador en el nivel realista (20). Representa la opinión del pueblo: “Pero, fíjese, sólo tres carreras pueden seguir las que visten faldas: a casarse… o el teatro… o… no quiero nombrar lo otro” (Pérez Galdós 29). Saturna es voz, transmitida por el narrador, de supersticiones populares: “Una mañana le llevó Saturna el cuento de que cierta curandera… curaba los tumores blancos con la aplicación de las llamadas hierbas callejeras” (Pérez Galdós 137). El narrador, con el calificativo “cuento,” adopta ya una posición ante la proposición de la criada. El mismo narrador introduce el nombre de “hierbas populares” en cursiva, con lo que suponemos que cita indirectamente a Saturna o a la voz popular. El lenguaje de la criada es el de las capas humildes: “Decía mi difunto… quería desbocarse en el Círculo de Artesanos, o en los mentingues de los compañeros, se sentía un tenazón en el gaznate” (Pérez Galdós 31). c.1) Este discurso popular también se mueve en T/p alrededor de Saturna. Esta se enfrenta a la ciencia médica, con su medicina popular: “Si me hubiera usted dejado ponerle el emplasto de boñiga [de vaca y] [con] flor de manzanilla, ya estaría aliviada” (Buñuel y Alejandro 106-07). La imagen de Saturna es la de una criada. Mediante el código icónico es fácil hacernos una idea de su situación social: cómo viste, su aspecto físico –según el guión: “aspecto de sirvienta” (Buñuel y Alejandro 21)-, lo que dice y cómo lo dice. Incluso la actriz elegida para el papel, Lola Gaos, ya indicará en cierta manera, para una persona que conozca el cine español, su posición. Un/una actor/actriz crea una intertextualidad con sus otras películas. Si en éstas aparece a menudo haciendo un cierto papel, ese universo fílmico exterior, e interior, a la obra en concreto que examinamos creará significados adicionales en ésta. Esta elección del/de la actor/actriz es como una descripción que hace el narrador. Asimismo, las cosas que la vemos hacer, y cómo las hace, a Saturna en la película (limpiar, cocinar, servir…) y el lugar donde las hace (la cocina, en la mesa…), forman parte de ese discurso que transmite el narrador extradiegético.41 En T/p, también aparece Saturno, obrero y participante en manifestaciones, como portavoz de este discurso: sus gestos de sordomudo, su indumentaria…, nos lo transmiten. d) Al discurso científico, se opone en T/n uno que alaba la naturaleza. Lo personifica Horacio –“¡Viva la naturaleza! ¡Abajo la ciencia!” (Pérez Galdós 109)- y su origen está en su estancia en el pueblo levantino de Villajoyosa. d.1) En T/p, no lo encontramos. Las únicas escenas que se desarrollan en el campo, un lugar muy apropiado para crear este tipo de discurso, sirven de marco para un cuadro erótico entre Saturno y Tristana.

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e) El discurso del honor –en conexión también con el donjuanismo. En T/n, lo ejemplifica don Lope: “El punto de honor era, pues, para Garrido, la cifra y compendio de toda la ciencia del vivir” (Pérez Galdós 14). Lo podemos percibir en relación con los dramas del Siglo de Oro. Por venir de quien viene –una persona que deshonró a su pupila- y por darse en la época en que se da –finales del siglo XIX- resulta anacrónico y parodiado. Así, comenta don Lope Garrido: “… de estos bacillus virgula del amor… Si me faltas, que sea con un hombre digno de mí. ¿Y dónde está ese hombre, digno rival de lo presente? En ninguna parte, ¡vive Dios! Cree que no ha nacido… ni nacerá” (Pérez Galdós 58). Resulta ridículo el párrafo en boca de una persona que acerca la vejez. La parodización se advierte también al introducir don Lope en su parlamento, de resonancias de otro tiempo, una expresión que tiene que ver más con un discurso biológico decimonónico: “bacillus virgula”42 Don Lope Garrido, por supuesto, es experto en lances de honor: “… código viviente para querellas de honor… en todos los casos dudosas del intricado fuero duelístico era consultado el gran don Lope” (Pérez Galdós 13). El narrador mismo lo ironiza: “gran don Lope,” “código viviente.” En torno a don Lope, y relacionado con el anterior, también apreciamos un código de caballería o hidalguía. El narrador enseguida lo subvierte y parodia: “Presumía este sujeto de practicar en toda su pureza dogmática la caballerosidad, o caballería, que bien podemos llamar sedentaria en contraposición a la idea de andante o correntona” (Pérez Galdós 13). e.1) En T/p, apreciamos este código del honor y de hidalguía personalizado por don Lope. En su salón-despacho, encontramos las armas relacionadas con aquellos principios: panoplias, floretes, sables, guantes y máscaras de esgrima… Cuando dos amigos le piden ser juez de campo, su orgullo de hidalgo trasnochado resulta mortificado, al saber que el duelo será a primera sangre: “¡Señores, no vuelvan a buscarme para dirimir cuestiones de honor que valen tan poco!” (Buñuel y Alejandro 33). En la época en que se ambienta la película –ya es el siglo XX-, resulta todavía más ridícula esta actitud. El actor Fernando Rey, con el porte de caballero y con la intertextualidad con su obra fílmica, incorpora bien este discurso.43 Su diatriba contra el trabajo es mezcla de hidalgo español y anarquista: “¡Abajo el trabajo que uno tiene que hacer para ganarse la vida!... yo no trabajo, ¡aunque me ahorquen!” (Buñuel y Alejandro 60). Quizá gran parte de la ironía y parodización de la T/n se pierda, pero también el narrador de la película ironiza con este discurso. Por ejemplo, don Lope habla de los dos casos en que un hombre debe respetar a una mujer (travelling de la cámara acercándosele). Según él, éstos son, cambiando los guionistas lo que se indica en T/n, la esposa del amigo “y esa extraña flor que es tan rara hoy en día y que nace de una perfecta inocencia” (Buñuel y Alejandro 41). Por supuesto que, sabiendo lo que sabemos, nos resultan esas palabras irónicas. La parodia de ese parlamento por parte del narrador resulta aún más aguda, ya que cuando Garrido va a pronunciar la última parte de su plática (“y esa extraña flor…”) la cámara cambia de escena y enfoca el rostro de Tristana en primer plano. Subraya la cámara/narrador de esa manera la ironía y falsedad de las palabras anteriores, al mostrarnos la mostrarnos la imagen de la inocencia/Tristana –que será deshonrada por aquél que dice que la respeta y cuya voz en “off” se escucha mientras se ve el rostro de su víctima.44

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La misma técnica usa el narrador al principio de la película, cuando Saturna y Tristana visitan la escuela. El director de ésta llama “gran caballero” a don Lope. En este momento vemos un plano de don Lope paseando, mientras escuchamos todavía la voz en “off” del director comentando: “¡Ya quedan pocos como él!” (Buñuel y Alejandro 24). Seguidamente, Garrido se cruza con una chica por la calle y le echa un piropo. Cuando ella se burla de sus pretensiones por ser tan viejo, él responde: “¡No tanto, no tanto que esté muerto el diablo!” (Buñuel y Alejandro 25). El narrador se burla del donjuanismo de don Lope Garrido, especialmente al superponer las palabras del director (“¡gran caballero!”) sobre la imagen de Lope al principio de esta escena. f) Discurso político-social, reflejo del de la época. En T/n, don Lope muestra, para algunas cuestiones, un ideario socialista, anticlerical, liberal y anarquizante: “Lo que se tiene, se tiene, fíjate bien, en tanto que otro no lo necesita” (Pérez Galdós 17). O el narrador cita a don Lope en estilo indirecto: “Decía, no sin gracia, que los artículos del Decálogo que tratan de toda la peccata minuta fueron un pegote añadido por Moisés a la obra de Dios, obedeciendo a razones puramente políticas” (Pérez Galdós 24). Posteriormente, añade: “Inútil parece advertir que cuantos conocían a Garrido, incluso el que esto escribe, abominaban y abominaban de tales ideas… cuantos estimamos en lo que valen los grandes principios sobre que se asienta, etcétera, etcétera…” (Pérez Galdós 24). El narrador no sólo da la visión de Garrido de manera irónica, sino que, introduciendo su proceso de enunciación, parodia el discurso opuesto, el “oficial” de la época: “grandes principios… etcétera…” 45 f.1) Siendo la posición de Buñuel más revolucionaria, este discurso adquiere más protagonismo en T/p. Los críticos ya han comentado sobre la censura buñueliana del orden burgués y de la España tradicional. Por ejemplo, Miller veía en esta película una postura feminista-socialista de Buñuel –así, se pasaba de la escena en que don Lope y Tristana van a la cama a una carga de policía contra los trabajadores (341). Otros críticos han visto en la película: una denuncia del orden burgués (Marcorelles 165, Tessier 166, Mellen 27); una interpretación buñueliana sobre la libertad (Geirola 230), o huellas del pensamiento libertario (Dongan 17).46 Gran parte de este discurso anticlerical, antiburgués y socialista anarquizante está incorporado a don Lope, como en la novela. Defenestra al dinero: “¡Vil metal!... Y no deja de ser vil sino [hasta que] [cuando] se da a quien tiene la desgracia de necesitarlo… Sea quien sea” (Buñuel y Alejandro 45).47 Se presenta anticlerical: “¡Curas en mi casa! ¡Nunca!” (Buñuel y Alejandro 108). El narrador se manifiesta más comprometido, con una actitud más conscientemente anti-aparato represivo, a diferencia de T/n. La cámara nos muestra una carga brutal de la guardia civil contra obreros en huelga.48 Saturno, clase trabajadora, participa en esta manifestación y, mediante mímica, transmite su versión de los hechos a don Lope. En T/p, hay una participación mayor del pueblo, al que se lo ve en la calle – como a Tristana y a Saturna. La clase trabajadora es también intérprete y narradora de sus hechos. Comprobamos que Galdós incorpora la heteroglosia, a través del dialogismo, dentro de la composición de esta novela, resistiendo cualquier discurso autorial puro.49 El autor implícito no impone su discurso: deja hablar a los personajes o presta la voz al narrador como vehículo para la expresión de diferentes voces e ideologías de la época,

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no otorgando real primacía a ninguna. Cada mundo poseerá su lenguaje. Galdós parece un alumno de Bajtin, quien pensaba que la novela debe representar todas las voces sociales e ideológicas de su tiempo (411). También la heteroglosia se verá en T/p. Aunque en la obra de Buñuel el discurso subversivo y anti-burgués sea más diáfano, aquélla también participa de la indeterminación y pluralidad de significados. No obstante, en T/n, con tantos discursos y voces, no se da preferencia a ningún significado central, lo que también es una manera de subvertir. La polifonía es el vehículo para la introducción, por boca del narrador y de los personajes, de estos diferentes discursos – introductores de la heteroglosia- entre los que hay una relación dialógica. Comprobamos que la polifonía se produce en ambos textos. Las voces de los personajes se presentan directamente –con el diálogo- o indirectamente- el estilo indirecto, que en el cine sería más raro. En la novela, frecuentemente, sus discursos se expresan a través del discurso híbrido. La hibridación es el empleo, dentro de un único y concreto enunciado, de dos o más conciencias lingüísticas, que no pueden ser aisladas por medios gramaticales. En la novela son intencionales y bivocales (doble voz). En el cine sería más difícil apreciar esta hibridación, a no ser que un personaje hable con el discurso del otro. Aunque desde el momento en que el narrador extradiegético domina casi todo el enunciado –con los diferentes canales del código cinematográfico-, podríamos pensar que la hibridación sería lo más común en el cine: dentro del enunciado del narrador tenemos discursos de diferentes personajes. En T/n, es principalmente el narrador el que se hace del discurso de alguno de los personajes y lo introduce en su propio enunciado. Esta hibridación se emplea de varios modos: a) Utilizar el discurso de otro para parodiarlo. Usado muy a menudo en esta novela. Es una herramienta de la que se valen los otros personajes y, especialmente, el narrador. Este, paródicamente, asume los nombres que se han dado los protagonistas entre ellos y los mete en su enunciado; cuando va a transcribir la carta que Horacio manda a Tristana: “De señó Juan a señá Restituta” (Pérez Galdós 109). O don Lope, en una vuelta metatextual, parodia las cartas de Tristana: “No, esto de ángel es un poquito cursi… “…pues para que te vayas enterando, te diré que tengo alas… Mi papá piensa traerme todos los trebejos de pintura, y ainda mais…” (Pérez Galdós 150). El narrador también parodia la hidalguía anticuada de don Lope, introduciendo la voz de éste: Su muletilla familiar de dar la camisa por un amigo no era una simple afectación retórica. Si no la camisa, varias veces dio la mitad de la capa como San martín; y últimamente, la prenda de ropa más útil, como más próxima a la carne, había llegado a correr peligro. (Pérez Galdós 15) b) vehículo de expresión del discurso del otro. El narrador presta su enunciado para incluir la voz de alguno de los protagonistas: “No le permitía juntarse con otros chicos, pues las compañías, aunque no sean enteramente malas, sólo sirven hoy para perderse: están los muchachos tan comidos de vicios como los hombres. ¡Mujeres!...” (Pérez Galdós 49). En esta cita, la voz del abuelo de Horacio es expresada por medio de su nieto, cuya voz es a su vez transmitida por el narrador. O al usar éste los nombres dados por los protagonistas: “En presencia de la señorita disimulaba el pobre don Lepe las horribles amarguras que pasando estaba” (Pérez Galdós 152). Podemos pensar que, ya que Tristana está tan influenciada por el discurso de don Lope y de aquellos textos

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que está leyendo, su discurso es muy a menudo un híbrido.50 Este último caso se podría apreciar en T/p. Cuando Tristana habla en contra del matrimonio, le dice Horacio: “Me estás recordando al sinvergüenza ese. Hablas como él” (Buñuel y Alejandro 90). A pesar de lo que he afirmado anteriormente de las dificultades de ver discursos híbridos en el cine, voy a arriesgarme a señalar un ejemplo en T/p que podría ser un equivalente de la hibridación literaria.51 Cuando el campanero habla, en su cuarto, con Tristana, le explica a ésta la importancia de las campanas en otra época: “En los tiempos aquellos de mucha religión, la gente sabía las cosas por las campanas, y las obedecían… Hoy… se quejan… porque… los despertamos” (Buñuel y Alejandro 35-36). La cámara está enfocando a esta pareja mientras conversan en la mesa. Al fondo de la habitación, se divisa a los dos sordomudos, Saturno y Antolín –hijo del campanero-, gesticulando y jugando con una jaula en la que hay un pájaro.52 Durante la mayor parte de esta conversación, están en el campo de la cámara; comparten plano con los otros dos. Es como si en un único enunciado, digamos el del narrador, hubiera dos discursos: el religioso del campanero y el mímico de los dos sordomudos –el cine tiene esta posibilidad debido a sus varios canales. Como espectadora, no puedo de dejar de fijarme en el entretenimiento de los dos muchachos, que me distraen del parlamento del campanero. La sensación que recibo es de ironía; más aún al saber que el tema de la discusión es el poco caso que la gente del día hace a las campanas, cuando los dos muchachos sordomudos, no pueden escuchar ni a aquéllas ni al habla del campanero.53 En estas dos obras el dialogismo se produce constantemente: entre discursos manifestados por voces diferentes, entre textos que vienen de épocas y lugares distintos, dentro de un mismo enunciado… Hay polifonía. El autor, especialmente en T/n, se apodera irónicamente del discurso de un personaje, y ambos discursos dialogan, juegan. Habría una explotación de la palabra ambivalente de la que hablaba Kristeva (Desire 73)54. Esto está ejemplificado en la utilización de los nombres propios en T/n: Tristana Reluz, en el que Chamberlin ya apreciaba un contraste bipolar de luz y sombra, aplicable a su personalidad y a la estructura de la obra (Realism 57, 59, 63). El nombre de la tía de Horacio, Trinidad; ésta se encontraba mejor sin padre y sin esposo [la trinidad] (Pérez Galdós 96), y muere al cabo de tres días de llegar Horacio (Pérez Galdós 175). La misma dislocación del texto que percibíamos en el capítulo anterior se manifiesta ahora. Los discursos y hasta las palabras son campo de enfrentamiento de fuerzas distintas y hasta opuestas. En el cine la ambivalencia puede ser explotada continuamente en las imágenes. Aunque no podamos encontrar una equivalencia de la palabra en el cine (capítulo 3, parte A), sí nos enfrentamos a la polisemia de la imagen – que crea incertidumbre-, explotada por Buñuel continuamente con su juego simbólico: ¿qué significa ese badajo-cabeza de don Lope que se aparece en las pesadillas de Tristana? Con la parodia, se produce un escepticismo hacia cualquier discurso sin mediación y hacia cualquier seriedad directa (Bajtin 401). En T/n y en T/p, el discurso se divide y niega una percepción única del mundo. Esta también es escindida por la parodia y la ironía. Esa negación de una visión única asimismo se reafirma con la poliglosia en T/n, la presencia de diferentes lenguas: el italiano, el inglés…, que se manifiestan en continuo diálogo. Todo esto contribuye a la negación de un solo centro.

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Debido a la existencia de diferentes canales, el juego dialógico se percibe asimismo poderosamente en T/p. En ambas obras, no hay ningún discurso cerrado –ninguno de ellos puede reconstruir la realidad por sí-, ninguna centralización ideológica. El discurso es criticado en su relación a la realidad (Bajtin 412). Comprendemos que el lenguaje es heteroglósico: representa la coexistencia de contradicciones socio-ideológicas entre presente y pasado, diferentes grupos socio-ideológicos… (Bajtin 291). El texto sufre un desgarramiento de su tejido. ¿A dónde se dirige su significación? Estalla en diferentes voces que se desperdigan; y son como los átomos que no siguen en el espacio una ruta definida, impredecibles en sus cambios.55

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IV. CRONOTOPOS ¿Cómo se presenta el cronotopo, la relación espacio-tiempo y el eje básico estructural de la novela, en una obra literaria y en otra fílmica? Aquél es el centro organizador de los sucesos narrativos: los hace concretos, les da cuerpo y sustancia (Bajtin 250). Stam lo aplica al cine; incluso piensa que es un concepto más indicado para éste que para la literatura (Subversive 11). El cronotopo cinematográfico es más literal, diferente del espacio léxico y virtual de aquélla (Stam, Subversive 11). No pretendo hacer un inventario de todos los cronotopos que aparecen en T/n y T/p, tan sólo algunas indicaciones que permitan vislumbrar cómo brotan en una novela y en una película. En primer lugar, recordemos que hay en T/n una inestabilidad de localizaciones específicas (Anderson 66). Sánchez hablaba de la abstracción temporal y espacial del texto literario (123). Grossvogel considera el Madrid de Galdós como provinciano, lo que, por otra parte, permitió a Buñuel situar su película en Toledo (56). No se percibe en T/n la densidad urbana de otras obras de Galdós (Partridge 181). Por otro lado, en el guión se menciona: “una capital de provincia española… se trata de Toledo, si bien nunca se menciona este nombre” (Buñuel y Alejandro 21). La indefinición temporal y espacial se percibe asimismo en T/p: a pesar de la concretización espacial propia de las imágenes, no se menciona a la ciudad, tampoco fechas concretas. Como declara Bajtin, la ciudad provinciana, con su vida estancada y tiempo de la vida diaria cíclico [recordemos la recurrencia en T/p], ha sido escenario de muchas novelas del siglo XIX (247). El primer cronotopo del que quiero hablar es éste de la ciudad provinciana, aislada en el tiempo, lugar de residencia de un hidalgo, cuyo universo está amenazado desde el exterior por las convulsiones político-sociales de la época –en T/p- y la expansión capitalista –el deterioro económico de don Lope-: “ni tú ni yo servimos para mercachifles… No pertenecemos a nuestra época” (Pérez Galdós 16). En ambas obras tenemos personajes vinculados a este mundo de provincias: los curas, el médico, el hidalgo.56 Este cronotopo gira alrededor de la casa de don Lope y su visión de las cosas. En T/n, aunque no de manera muy precisa, la vivienda de Garrido es el marco mejor descrito (Anderson 66): “Mosquetes raros y arcabuces roñosos, pistolas, alabardas… que adornaban la sala del caballero entre mil vistosos arreos de guerra y caza” (Pérez Galdós 21). El discurso que parte de aquí es el relacionado con un código de honor y de hidalguía trasnochado, que ya vimos. En T/p la casa se nos describe mediante imágenes: una gran mesa, panoplias, floretes, espadas, guantes de esgrima. El discurso del caballero se mueve por los mismos cauces que en T/n. Este es un mundo condenado. Esto se señala con la vejez de don Lope, que en T/p llega a su muerte. En la película se remarca más aún con las imágenes que se suceden en la última parte, donde el tiempo atmosférico es predominantemente frío y con nieve –como la noche de la muerte de don Lope.57 Un cronotopo que se observa en la novela, pero que desparece en la película, es el idílico-folklórico.58 Su centro es Villajoyosa, y su discurso se vocaliza a través de Horacio. Aspectos básicos de la vida diaria se presentan de forma sublimada (Bajtin 226). La Naturaleza es hermosa, se confabula con el Arte para conquistar a Horacio 20

(Pérez Galdós 104). Las comparaciones con la Biblia, época ideal, se suceden: las palmeras son de “bíblica hermosura,” el olivar es “como los de Getsemaní” (Pérez Galdós 105). Horacio rechaza la ciencia: “¡Viva la naturaleza!” (Pérez Galdós 109). En T/p, por otro lado, sólo hay algunas pocas escenas en una casa de campo –donde también se halla un olivar-; en aquélla se desarrolla el juego erótico entre Saturno y Tristana. Los espacios cerrados dominan en la novela; en cambio, en la película, los externos (Galeota 141-42). En T/n, los tres protagonistas realizan actividades que los tienen encerrados en interiores (Partridge 181). Sin embargo, en ambos textos, se produce una contraposición entre un cronotopo de la calle y otro de la casa –que asimismo tiene matices del cronotopo gótico, como veremos. El cronotopo que llamo de la calle, lo vinculo con el que Bajtin define como el del camino, lugar de encuentros fortuitos (243). Recordemos que, en la película, Tristana, mientras pasea, ve dos calles semejantes, elige una y, por azar, encuentra a Horacio. En T/n, también es el paseo el que da a Tristana la oportunidad de conocer a Horacio. A la calle, donde se siente libre, va Tristana a escaparse, caminando con Saturna. Esta calle tiene aspectos de cronotopo femenino, siendo el paseo –junto con la asistencia a la iglesia- uno de los pocos pasatiempos sociales de la mujer fuera de casa, especialmente en una ciudad de provincias. Michie, citada por Wright, señala el pasear como una de las actividades aceptables y favoritas de las mujeres del XIX (150). En ambos textos, la interiorización espacial se agudiza después de amputada la pierna a Tristana; como indica Anderson para T/n (70). La mutilación de la pierna se ha vinculado con la pérdida de libertad de la muchacha. Wright, por ejemplo, trazaba un paralelo entre piernas y libertad (150-51). Don Lope, al ir envejeciendo, saldrá menos a la calle; en ésta, mientras tanto –en T/p-, es donde el pueblo se muestra y hace la revolución: es también un cronotopo popular. En T/n leemos: “Aunque le había ordenado no salir de paseo con Saturna, se escabullía casi todas las tardes… Eran los únicos ratos de su vida en que la pobre esclava podía dar de lado a su tristeza” (Pérez Galdós 37). En T/p, cuando le echa en cara don Lope a Tristana sus salidas, ella contesta: “Soy libre, ¿no?” (Buñuel y Alejandro 69). En T/p, esa idea de libertad se acentúa más debido al contraste visual y sonoro que produce el intercambio de espacios cerrados y abiertos. Estos, inevitablemente, estarán más iluminados, en ellos se verá otra gente y se escucharán ruidos: voces, el sonido de un organillo, los pregones del barquillero… Es verdad que también don Lope pasea por la calle, pero hay otro cronotopo, mostrado en T/p, que, a diferencia del anterior, es totalmente masculino, y éste es el del café –al que don Lope dejará casi de asistir al envejecer.59 Este es un lugar frecuentado solamente por hombres, que la misma película contrapone al cronotopo femenino de la calle: se ve a don Lope con dos amigos entrar en su café habitual; la cámara cambia de plano y vemos a Tristana y Saturna salir de paseo.60 Aparte de su casa, es el café –otro lugar cerrado- el sitio donde Lope expresa su peculiar código del honor a su audiencia masculina –gente de aspecto distinguido, entre ellos, un comandante-: “Yo, en lances de amor y de mujeres, no advierto que exista pecado nunca” (Buñuel y Alejandro 41). Refugio de hombres, lugar de chistes

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maliciosos y machistas, que provocan la risa de los contertulios: “Aunque hoy en día hay tanto afeminamiento…” (Buñuel y Alejandro 40). Volviendo a la casa de don Lope Garrido, creo que en ella se cruzan diversos cronotopos: ya la vimos como lugar del discurso de nuestro hidalgo; también, apreciamos un espacio femenino, la cocina donde la criada/pueblo, y Tristana, pasa gran parte de su tiempo –se percibe más en T/p. Pero es otro el cronotopo, ligado a la casa, que quiero subrayar: el del castillo, entroncado con la nóvela gótica o, en T/p, con el cine de terror.61 Lugar de encuentros –pero no se enfatizan los fortuitos, como en el del camino- y orientado hacia el pasado (Bajtin 246). Es en la casa/castillo donde gran parte de las reuniones sociales ocurren: los amigos, los curas –en T/p-, Horacio, los profesores –en T/n-, etc. En la casa, tenemos los pasillos y umbrales, que relaciona Bajtin con el cronotopo del umbral, vinculados con los momentos importantes de la vida (246, 248). En T/n y T/p, la casa de don Lope es un espacio que mira al pasado. En ambas obras, Tristana aparece casi como una prisionera del señor del castillo, del que quiere huir a la calle, en busca de su libertad. En T/n, a la muchacha se la identifica muchas veces con una cautiva, esclava o prisionera, y a don Lope con el tirano: “La desavenencia entre cautiva y tirano se acentuaba de día en día” Pérez Galdós 57). Don Lope, un caballero, la seduce y fascina con su mirada, “causándole terror” (Pérez Galdós 67). Es capaz de adivinar sus pensamientos más ocultos (Pérez Galdós 69). El intertexto con Macbeth ayuda a crear un ambiente de desasosiego (Pérez Galdós 112). Tristana llega a sentir odio hacia don Lope y éste la amenaza con la muerte (Pérez Galdós 74). Germán Gullón estudió el plano de las figuras legendarias –la cautiva, el gigante, el caballero incógnito- que se percibe, aunque irónicamente, en T/n (25-27). En T/p también Tristana aparece encerrada.62 A don Lope, más que con un tirano, se lo compara a menudo con el diablo.63 Las pesadillas de Tristana con el badajocabeza de don Lope son, al menos, inquietantes. Hay un protagonismo del pasillo, por donde camina Tristana con el bastón o sus muletas. El ruido de éstos es remarcado en la película, introduciéndose a través de la banda sonora de una manera perturbadora. La última noche, mientras don Lope toma el chocolate con los curas, las idas y venidas de la protagonista son continuadas, como si amenazaran algo.64 En el guión leemos sobre esa noche: “Un breve silencio, tan sólo roto por el rumor del viento…y el monótono y desagradable ruido de las muletas de Tristana, que va pasillo arriba y pasillo abajo” (Buñuel y Alejandro 129). La última noche de don Lope, la casa está oscura y en silencio. Fuera nieva y se levanta el viento. Hace frío. La expresión de Tristana es intranquilizadora.65 Duermen. Ella tiene su pesadilla macabra recurrente. Don Lope la llama, enfermo. Se escucha el traqueteo de las muletas: primero el sonido deja adivinar que viene ella, luego se la ve. Don Lope le pide que llame al médico. Ella abre las ventanas y le deja morir. Inmediatamente después, con música/ruido de fondo turbadora, veremos la serie de imágenes repetidas que se desarrollan en orden inverso al visto anteriormente. Creo que en ambas Tristana podemos hablar de un cronotopo relacionado con la novela gótica o el cine de terror. Igualmente, en las dos se pueden descubrir otros cronotopos, muchos de los cuales se observan en entrambas. Aunque aplicado por Bajtin en principio a la novela, pienso que, en lo que coincido con Stam, el concepto de

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cronotopo puede ser de utilidad para el cine también. El espacio y tiempo son dos categorías inseparables y a ellos van unidos una ideología y un lenguaje: un discurso. Este se manifiesta, como enunciado, en toda producción cultural

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CONCLUSIONES Los trabajos que conozco que más en profundidad, o más en extensión, han hecho un análisis comparado de ambas Tristana han sido los de Partridge (Tristana), Galeota (Nazarín y Tristana), Fernández (Buñuel y Galdós). El estudio de Monegal sobre la literatura y el cine en la obra de Buñuel también es muy valioso. Mi enfoque ha sido algo distinto al de ellos. Por supuesto que he procurado entender el alcance de ambas obras; pero, sobre todo, he tratado de presentar diversas sendas por las que las investigaciones cine/literatura se encaminan. Tanto Tristana de Buñuel como Tristana de Galdós me ofrecían un buen ejemplo para mi objetivo. En el estudio de estas dos obras, he remarcado el hecho de que ambas son textos; en ellas se perciben la intertextualidad, la polifonía y el dialogismo. Son obras abiertas que exigen un/una lector/a-espectador/a activo/a. Refutan un discurso central y se abren a la periferia; niegan un origen; se pierden en un universo de citas y discursos –en especial el texto galdosiano. Se advierte en ellas la reflexividad; nos percatamos –más claramente en la novela- de la presencia del narrador. Posibilitan diferentes direcciones interpretativas, dislocándose. La ironía y la parodia contribuyen a esta escisión del texto. En el siglo XX, el estructuralismo procuró encontrar los modelos y las estructuras que organizaran los textos literarios, como la ciencia se había esforzado en descubrir una estructura verdadera que revelara las leyes ocultas de la naturaleza. Esta corriente crítica seguía más un patrón científico anterior que aquél que se imponía en el mundo contemporáneo. En este sentido el postestructuralismo está más en consonancia con la ciencia del último siglo: se niega a establecer leyes que organicen la estructura de una obra literaria; no se puede determinar la dirección por la que la significación se encaminará.66 Tanto la Tristana de Buñuel como la de Galdós son producciones culturales, textos, lo que hace factible su comparación; tornándola, al mismo tiempo, tan infinita como el universo textual del que forman parte. El plasma del que se encuentra hecha esta galaxia textual es el deseo. Es génesis del relato, es motor de acciones; se encuentra en el origen de la aproximación del/de la lector/a-espectador/a. Deseo es lo que consumía a Santa Teresa (“muero porque no muero”) y lo que había tras la búsqueda artúrica del santo Grial. En esta búsqueda/producción textual, la pasión es el camino. Buscar un ideal o la flor azul de los románticos: todo son excusas para mantenerse en movimiento perpetuo, para que el texto siga rotando. El destino no es más que el pretexto para transitar la senda, la Itaca que nos “brindó tan hermoso viaje.” Dice Baudelaire: “Les vrais voyageurs sont ceux-là seuls qui partent pour partir” (Hauser, Historia 3: 221).

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NOTAS Introducción 1. La fecha del estreno de Tristana es 1970. Para la de la producción, Pérez Turrent y Colina (186) y Ripoll-Freixes (159) dan la de 1969. Esta última sigo yo.

I. Títulos y marcos 2. Lotman ve al texto como un mecanismo que constituye un “sistema de espacios semióticos heterogéneos, en cuyo continuum el mensaje… circula” (Text 377). Toda la cultura es un texto, dentro del cual se produce un diálogo entre diferentes textos (Lotman, Text 384). 3. Galeota considera la obra cinematográfica como impura, al ser combinación de cine y literatura (192). 4. No obstante, siempre que la atención de la audiencia se traslade al código, el marco se introducirá en el texto (Lotman, Text 383). Declara Lotman: “… where the text and its frame are interwoven… each both frames and is framed” (Text 383). 5. Saul Bass ha creado los títulos de películas tan famosas como West Side Story, los de varios de las películas de Alfred Hitchcock (Vértigo, 1958) u Otto Preminger (Bonjour, Tristesse, 1958), etc. 6. Para aquellos críticos preocupados por la fidelidad de Luis Buñuel a la Tristana galdosiana, resaltemos que en los créditos no se dice que la película esté basada en la novela sino que, al mencionar el guión, se declara: “inspirado en la novela de Benito Pérez Galdós” 7. También Buñuel deja marca de su autoría en su obra fílmica –p. ej., su estilo. Fernández habla de “la marca inconfundible del director” en sus películas. 8. Para facilitar la búsqueda de referencias y por claridad de la trascripción, cada vez que cite un diálogo de la película voy a proporcionar el número de página en que aparece en el guión publicado –y con la puntuación con que se muestre en ésta. En caso de que no coincidieran las palabras de la película y las del guión, voy a reproducir entre corchetes las del guión que no salgan en la película; y en cursiva y entre corchetes, las mencionadas en la película que no aparezcan en aquél. 9. Señalaba Barthes que los personajes no son libres: su libertad de elección está sometida a las leyes de la narración y a la “supervivencia de la anécdota” (S/Z 113-14). 10. Retomamos la pregunta anterior: ¿son los créditos, con el nombre de Galdós, parte del texto fílmico?; ¿son su marco?, ¿penetra éste en el texto?

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II. Intertextualidades 11. Según Stam, la intertextualidad procedente del autor encuentra réplica en la respuesta competente del lector o espectador (Reflexivity 21). 12. Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis: “Semioticians preferred to speak not of films but of texts.The concept of text (etymologically ‘tissue,’ ‘weave’) tended to emphasize the film not as an imitation of reality but rather as an artefact, a construct” (191). 13. Para Chamberlin, Tristana está modelada estructuralmente “after part of a sonata” (Sonata 83). 14. Hablando de iconicidad, me gustaría subrayar el abundante uso de las letras cursivas, elemento visual, por parte de Pérez Galdós en Tristana: palabras en otro idioma (92); o deformadas por el habla popular (92); seudónimos que utilizan los personajes para llamarse entre ellos, que el narrador fielmente transcribe (116); tipos literarios (70); citas (112); Tristana utiliza la cursiva, en una carta, para diferenciar palabras –mónadas y monadas- (113); etc. A menudo la cursiva apoya el tono irónico de las obras del novelista canario. 15. “¡Juventud!... No ha existido fiera que a su abuelo pudiese compararse, ni cárcel más horrenda que aquella pestífera y sucia droguería en que encerrado le tuvo como unos quince años… Hombre de temple semejante al de los más crueles tiranos de la antigüedad o del moderno Imperio turco…” (Pérez Galdós 47). 16. Los discursos de Tristana y de Horacio, sobre todo en sus cartas, son abrumadoramente intertextuales. Así Andreu consideraba el discurso de Tristana como un híbrido de citas, lenguajes y géneros, opuesto al “concepto de unidad y centro” caracterizador del texto patriarcal (307). En cuanto a la técnica folletinesca, Galdós emplea mucho el artificio de terminar un capítulo con un acontecimiento interesante, para retomarlo en el siguiente, como si fuera una novela por entregas. Así, la ultima frase del capítulo 27 es: “-¿No sabes?... Nuestro Horacio se casa” (Pérez Galdós 175). El 28 comienza:”Creyó notar el viejo galán que Tristana se desconcertaba al recibir el jicarazo” (Pérez Galdós 176). Estos trucos también hablan de cierta reflexividad: una narrativa que sabe de sus convenciones. Este esquema folletinesco se alimentaría a menudo del código proairético –el de las acciones y comportamientos- de Barthes (S/Z 13). 17. “La realidad que cuenta es la del texto... la sustancia novelesca, aun si parte… de un referente concreto, es sobre todo invención” (Gullón, Introducción IX). 18. En el pensamiento derridiano, el origen pierde su privilegio metafísico: tanto causa como efecto pueden ocupar la posición de origen (Culler 82). 19. En la novela de Galdós, Tristana en sus cartas, reconstruye e inventa a su amante (Valis 214). Ricardo Gullón también menciona cómo Tristana inventa un Horacio suyo y se noveliza a sí misma (Introducción VIII). Tristana, cuando va a volver a ver a su amante después de la enfermedad, se inquieta: ‘’’Ahora –se decía- veré cómo es, me enteraré de su rostro… que se me ha borrado, obligándome a inventar otro para

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mi uso particular’’’ Pérez Galdós 163). Con tanta invención, Horacio duda de sí mismo, reflexión metaficcional, “llegando al extremo increíble de preguntarse si era él como era, o como lo pintaba…” (Pérez Galdós 135). ¿Cuál es la copia y cuál el original? Tristana como esas muñecas rusas que incluyen una figura dentro de otra y así sucesivamente, se pierde en innumerables agujeros negros textuales. 20. A Buñuel no le gustaba incluir citas culturales: “Hombre, mucho de lo español tiene que haber influido en mi vida, pero si en una película hay un detalle que pueda parecer una cita cultural, lo suprimo” (Pérez Turrent y Colina 104). 21. Recordemos a Lotman: “Any unit of a text can be an element of cinematic language… if it has an alternative, including non-use of the alternative, and thus does not appear in the text automatically, but is associated with a certain meaning” (Semiotics 34). 22. Esta pieza de Chopin (Estudio nº 12, op. 10) es conocida popularmente como Revolucionario. Es curioso que Tristana esté tocando al piano un estudio de este título de un compositor tan revolucionario como Chopin. Todo esto después de su operación, cuando su rebeldía se manifiesta más claramente. Desde luego, esta música puede volver a abrirnos el universo de las connotaciones. En la división de los cinco códigos de Barthes (S/Z 13-15), correspondería, en mi opinión, al código cultural y al sémico –el de los significados de la connotación. 23. Para Mellén, las campanas son un símbolo de la España patriarcal (297-98). Buñuel declara que el repicar de campanas que se escucha en la película viene de los recuerdos de su infancia (Pérez Turrent y Colina 160). 24. En la división que establece Barthes de los cinco códigos (S/Z 13-15), tendríamos en este caso el código cultural: el de saber humano, ciencia, opinión pública, etc. Como estamos comprobando, este código cultural aparece continuamente en las dos obras. 25. Algunos de estos intertextos vienen, lógicamente, de la novela y se incorporan en la película a través del diálogo entre los personajes. Este es el caso del comentario de don Lope sobre Moisés y los Diez Mandamientos. En la novela, el discurso de don Lope nos llega a través del enunciado del narrador (Pérez Galdós 24). 26. Galeota dice del esquema melodramático que percibe en la película, comparándolo al de la novela: “lo stesso impianto strutturale… lo stesso disegno formale che possiede la storia narrata nel romanzo” (127, 129). 27. En el guión: “Uno de los hombres, de mediana edad, viste uno de esos trajes típicos de los catalanes de otras épocas… El otro, joven y apuesto, recuerda por su vestimenta la imagen estereotipada del pintor bohemio parisiense” (Buñuel y Alejandro 64). La ironía de traer a una persona de Barcelona y hacerla posar con un traje típico de Cataluña en un patio de un convento toledano, no parece sorprender a Tristana. 28. En el guión: “Tristana se inclina sobre la escultura de mármol o de alabastro, con intención de besarla en los labios” (Buñuel y Alejandro 51-52). Es curioso que el guión publicado afirme esto –en la película se deja la escena abierta a la

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interpretación del espectador-, cuando el mismo Buñuel declara que Tristana no tenía intención de besar a la estatua (Pérez Turrent y Colina 160). 29. Este tema repetido le conducía a Sánchez Vidal a hablar de “atracciónrepulsión por la carne putrefacta… en contraste con el erotismo” (333-34). 30. Cuando, después del amago de beso, le pregunta don Lope a Tristana qué hace, ella le contesta: “Estaba pensando en ir a comprar sus pantuflas” (Buñuel y Alejandro 52).Hay una asociación metonímica entre las zapatillas y don Lope. De esta manera, queda todavía más manifiesta la relación entre don Lope y el cardenal. 31. Buñuel: “Creo haber sido el primero en emplearla [la repetición] en el cine” (Pérez Turrent y Colina 126). Hablando de su película El ángel exterminador (1962), dice Buñuel: “Por eso hay repeticiones: no es el tiempo como una línea” (Pérez Turrent y Colina 131). Ricardo Gullón advertía, entre las características del estilo de Galdós, que la prosa del autor canario se apoya “en las repeticiones, reiteraciones, paralelismos” (Galdós 258, 261). 32. Reconoce Buñuel que en muchas de sus películas se producen inversiones (Pérez Turrent y Colina 167). En T/n: “Sí, soy un niño… Yo la he mimado a ella. Ahora ella me mima…” (Pérez Galdós 178). 33. Tristana, en T/n, se la caracteriza a través de los ojos e imágenes de espejos (Wright 145-46). 34. Los planos son: Tristana sacude a don Lope enfermo. Tristana cuelga el teléfono tras pretender que ha llamado al doctor Miquis. Tristana se despierta sobresaltada. El badajo con la forma de la cabeza de don Lope. Tristana y don Lope en la iglesia el día de su boda. Tristana rechaza las insinuaciones de Saturno. Tristana se besa con Horacio. Don Lope lleva a Tristana al dormitorio. Visita de Tristana y Saturna al colegio para sordomudos. Tristana se marcha con Saturna de este establecimiento (este plano no repite exactamente el del principio de la película; hay un cambio: en vez de acercarse al colegio, hacia la derecha de la pantalla, se alejan de él, hacia la izquierda). En el guión publicado hay diferencias con respecto a la película, algunos de estos planos no se mencionan y se añade al final otro: “Saturno comiendo la manzana que ella [Tristana] le ha regalado…” (Buñuel y Alejandro 135). Otra vez la tentación de Eva. 35. La ausencia de una única voz en T/n imposibilita la recuperación del significado original, y hace necesaria la construcción por parte del lector de su propia interpretación (Tsuchiya, Images 11-12). 36. Si repasamos la distinción que hace Barthes entre obra y texto (Image 15564), apreciaremos que nos encontramos, en T/n y en T/p, frente a dos textos, no obras: El texto practica un aplazamiento infinito del significado, es plural y se disemina; la obra se cierra sobre el significado. El texto está tejido de citas. Al contrario que la obra, aparece sin inscripción del “padre.” Etc. 37. La ironía resulta cuando un texto muestra dos dominios de la realidad como un juego de voces “en conflicto la una con la otra” (Stewart 20). Urey, que advierte

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ironía en las novelas de Galdós, afirma que aquélla hace del lector un participante más activo en la producción de significado, al dramatizar la elección que debe hacer entre diversas apariencias de “verdad”. 38. En T/n, se produce una ausencia de centro, de una resolución temática, espacial y psicológica (Anderson 62).

III. Dialogismo 39. Dice Tristana: “Quiero ser libre, trabajar…” (Buñuel y Alejandro 82). “Yo viviré contigo mientras tú me quieras” (Buñuel y Alejandro 90). 40. De acuerdo con Geirola, el tema dominante de la película no es la mujer, sino el hijo: “Tristana como hija entenada de don Lope, Saturno” (231). Tsuchiya hace coincidir la emergencia de la identidad feminista de Tristana con su “linguistic awakening”; su defensa de los principios feministas es inseparable de su papel creativo, y su autonomía, cada vez mayor, “as a narrador who rewrites her own identity” y “that of others around her,” refleja la lucha que como mujer lleva por su independencia (Struggle 332, 337, 339, 341-42). 41. El narrador en el cine se manifiesta a través de los diferentes códigos fílmicos (Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis 97). La forma de actuar de los actores –e incluso su elección-, las luces el decorado, la música, etc., son cometido suyo. Para Wilson, estas actividades serían manifestación del cineasta implícito (López Baralt 97). 42. En T/n, no se da ningún discurso del “pathos,” formado sobre una imagen distanciada y “unido a un concepto evaluado jerárquicamente del pasado” (Bajtin 395). La elevación del pasado que se produce en boca de don Lope adquiere tono paródico: “sistema seudo-caballeresco que su desocupado magín…” (Pérez Galdós 15). 43. Señalaba Galeota que los espectadores, debido a la interpretación y personalidad de Fernando Rey, pudieron dudar de quién era el protagonista de la historia (179). 44. El narrador en T/p juega mucho con este recurso de desplazamiento del sonido: mostrarnos una imagen con un fondo sonoro que no se encuentra al mismo nivel de la diéresis –que viene, p. ej., de una escena anterior. En este caso el desplazamiento sería tanto temporal como espacial. Esta ayuda a desconstruir discursos y subvertir el realismo. El esqueleto anecdótico de ambos textos giraría alrededor de la deshonra de Tristana por parte de don Lope y de la relación de aquélla con Horacio. Según los cinco códigos en que divide Barthes el texto legible (S/Z 13-15), correspondería al código proairético –el de las acciones. 45. En el discurso dialógico, decía Kristeva, “writing reads another writing, reads itself and constructs itself through a process of destructive genesis” (Desire 77). 46. Fernández cree que el hecho de que la película se ambiente en 1929 –durante la Dictadura del General Primo de Rivera- y en Toledo –baluarte franquista en la Guerra Civil-, puede servir como metáfora de la dictadura del General Franco (93). Dongan

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aprecia en la historia trágica de Tristana “une transcription allégorique du destin tragique de la République Espagnole” (17). Para Havard la preocupación fundamental en la obra de Buñuel es la libertad (61). 47. Saturna le responderá: ‘’’sea quien sea,’ según y cómo…” (en la versión española, no en la francesa) (Buñuel y Alejandro 45). Con veta de humor, el narrador hace que la voz del pueblo, Saturna, aparezca más materialista que su aristocrático señor. 48. Para la pequeña anécdota, digamos que los guardias civiles, según Buñuel, están interpretados por gitanos, sus enemigos tradicionales (Pérez Turrent y Colina 155). Otro juego subversivo más. Volvemos a lo que no nos cansamos de repetir: el espectador que sepa esto inmediatamente creará significados adicionales, paródicos y críticos. 49. Como ya mencionamos, la heteroglosia son los diferentes registros y discursos: profesionales, religiosos, políticos, de clases sociales, discursos genéricos, etc. 50. Así percibe Andreu el discurso de Tristana (30/). Ricardo Gullón afirma que Tristana actúa como un espejo de las ideas o del sentir ajeno –don Lope y Horacio (Introducción VII). Para Ordóñez, Tristana está prisionera en “a web of borrowed and imposed texts,” sujeta a textos extraños que reflejan un modo de pensar masculino (14849). Según Goldin, en los últimos capítulos los pensamientos de Tristana son expresados por don Lope o el narrador (103). 51. Esto si dejamos de lado el hecho de que una película pudiera ser un híbrido la mayor parte del tiempo: enunciado del narrador para transmitir discursos de otros personajes. 52. ¿Tristana enjaulada? 53. Saturno representa una voz de las capas populares. Fernández lo ve como el revolucionario proletario (104). 54. Esta idea de la palabra ambivalente recordaría a la hibridación; había tres tipos: a) explotación del discurso de otro (relativizándolo); b) significar lo contrario de la palabras del otro (parodia); c) la palabra del otro está representada por la palabra del narrador (Kristeva, Desire 73). 55. Como la “teoría de las catástrofes” del matemático francés René Thom: “el conflicto entre dos fuerzas opuestas crea, al alcanzar el punto de ruptura, un resultado, una estructura emergente imprevisible” (Volek 29).

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IV. Cronotopos 56. Toledo aparece como “arquetipo de ‘ciudad provinciana’” (Monegal 121). 57. El envejecimiento de Garrido se agudiza tras la enfermedad de Tristana. Al mismo tiempo que percibimos el mundo de don Lope sentenciado, su muerte y el frío, coincide con T/p con los últimos momentos de la Segunda República. En la película no se menciona explícitamente esta época: en el guión, en cambio, la última fecha que se da es la de 1935 –final del “bienio negro” o conservador de la República-, y está nevando (Buñuel y Alejandro 117). ¿Hay una correspondencia entre el final de la Segunda República española –la guerra civil empieza en julio de 1936- y la enfermedad de Tristana? Dongan establecía un vínculo entre la enfermedad de ésta y el destino trágico de aquélla (17). Luis Buñuel, citado por Alonso Ibarrola, quería mostrar en esa obra “la España tradicional, que pervive peligrosamente en la actualidad” (655). Mellen, por otra parte, ha personificado en Lope la amnesia histórica de España (302-03). 58. Este cronotopo influyó en la novela provincial (Bajtin 229). 59. “…por la noche casi nunca pongo los pies en el café. Ya sólo quedan dos de mi edad” (Buñuel y Alejandro 128). El café nos trae de inmediato recuerdos de otros textos como “El café” de Larra. 60. En el guión: “Tristana ha decidido efectuar una de sus salidas clandestinas aprovechando la ausencia de don Lope” (Buñuel y Alejandro 61). 61. Buñuel había escrito un guión sobre la novela. El monje de M.G. Lewis (The monk, 1796), que nunca llegó a filmar, a pesar de su interés. El mismo declara haber sido un “entusiasta de la novela negra” (Pérez Turrent y Colina 86). Para Ricardo Gullón, Galdós otorga a lo fantástico –que no se puede separa totalmente de lo real- y a lo sobrenatural gran importancia (Galdós 167-171). 62. “Me acuso de tenerte encerrada siempre en casa” (Buñuel y Alejandro 31). 63. Don Lope sale corriendo de su habitación al escuchar los gritos de Tristana, en el pasillo se pone las pantuflas y entra en el dormitorio de su protegida: “¿Chillabas como si [hubieses] [hubieras] visto al diablo” (Buñuel y Alejandro 38). 64. Mientras toma el chocolate don Lope con los curas (en el guión se especifica que es chocolate; en la película, se adivina, si poseemos la clave del código cultural) y se perciben los pequeños egoísmos de los sacerdotes, se ve al fondo, en contraste, caminar a Tristana, con su cara y su andar torvos. 65. “Su expresión es rara, casi inquietante” (Buñuel y Alejandro 130).

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Conclusiones 66. La teoría de las catástrofes, que nos impide hacer predicciones precisas, está más cerca de las teorías biológicas de la evolución que de la teoría física de la relatividad (Ekeland 76-77). La ley darviniana de la supervivencia del más apto no permite pronosticar el futuro de las especies animales (Ekeland 78). En la evolución, “the ‘final’ state is shown as one in an endless succession of status, a step in an aimless march to infinity” (Ekeland 120).

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