td/Uá Contiene-. EL|UBROIMAS|CARO DEL MUNDO con litografías de Dalí.

EL LIBRO MAS CARO DEL MUNDO

^JONESCO Y EL TEATRO por Horia Stamatu. POR TIERRAS DE PORTUGAL Y ESPAÑA PESSOA

por Jiménez

Martos

NUEVO EPISTOLARIO DE UNAMUNO por J. Luis Gano LIBROS ANTOLOGÍA POÉTICA EN HONOR DE GARCILASO

de A. Gallego Morell EL MATERIALISMO DIALÉCTICO I.' M.

Bochenski

EL TIEMPO EN EL ARTE

de C. Aznar EL MUNDO DE LOS NIÑOS LITERATURA PARA NIÑOS Y JÓVENES

J. L.

Dumontier-Beroulet

EL FLAUTISTA DE VAUCANSON

por R.

Gambra

3 ESTRENOS, 3 CRITICAS LARA, RECOLETOS, GOYA

CINE NIGERIA, MECA DEL CINE NEGRO GUENDELINA: CRITICA

ARTE EXPOSICIÓN DE R. CALSINA DEGNER: 17 AÑOS

MÚSICA BELA BARTOK FRANK

MARTÍN

CUENTO DE DYLAN THOMAS INFORMACIÓN DE ESPAÑA Y EL EXTRANJERO

120 (Tercera época) 15 DE MARZO DE 1958 (APARECE SODOS LOS SÁBADOS)

CINCO PESETAS Depósito legal: M 615-1958

© Biblioteca del Ateneo de Madrid

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L editor francés Foret expone actualmente en el JViaseo Jacquemart-André la edición príncipe del «Don Quijote» ilustrado por Salvador Dalí con doce litografías originales. Impreso en pergamino auténtico y acompañado de ocho acuarelas preliminares, el ejemplar número 1 ha sido adquirido por un bibliófilo, que no ha querido revelar su nombre, por la coqueta suma de doce millones y medio de francos. Cuatro mil personas asistieron a la inauguración de la exposición. El producto de ésta irá a parar al Fondo Confraternal de los Periodistas. El libro fue ejecutado en un tiempo récord por el impresor parisiense Dominique Viglino. Siete litógrafos tiraron las piedras y los cines trabajados por Dalí. La obra definitiva es, por consiguiente, el resultado de una estrecha colaboración del artista con el editor y los técnicos de la fabricación. El público parisiense, siempre amante de lo insólito, no podía por menos que traladarse en masa a una exposición cuyo pretexto era Salvador Dalí. Los que buscaban sensaciones ra-

EL «DON QUIJO i DE SALVADOR DALÍ HA SIDO EXPUESTO Y VENDIDO EN PARÍS POR LA SUMA DE

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ras y fueron movidos por ia curiosidad, no experimentaron la menor decepción. En efecto, alrededor de la obra y de los grabados y acuarelas que la componen, el pintor había agrupado los objetos más extraños que empleó para la elaboración de las litografías. Así, al lado del arcabuz, de la cerbatana y de la honda que le sirvieron para el bombardeo de sus piedras litográficas (con arcilla, arena, etc.), se puede ver el cuerno del rinoceronte, que, repleto de migas de pan, fue utilizado para el dibujo de las aspas del molino. A propósito de estos grabados, Dalí, siempre modesto, declaró que «las litografías de «Don Quijote» serán las litografías del siglo». En realidad, esas planchas ponen de manifiesto una habilidad incontestable, pero no presentan una gran originalidad ni desde el punto de vista de la concepción ni desde el punto de vista de la realización. Esta última se reclama de un arte

trata, en suma, de la utilización del azar con fines de representación. ¿Hay alguien que no se haya divertido en alguna ocasión tratando de descubrir, en las formas fugitivas de las nubes, los rasgos característicos de un rostro, de un animal, de un monstruo? Esta agitación de la imaginación por la observación de las manchas, de formas y de superficies aparentemente incoherentes, es un fenómeno conocido de siempre. Todos los temperamentos soñadores han sido sensibles a ella. Para los pintores constituye, además, un magnífico soporte de la invención. Con un mínimo de correcciones (algunos acentos a subrayar, algunas indicaciones suplementarias, algunas precisiones para facilitar ia comprensión del tema, etc.) permite trasponer el dominio del sueño al plano de la realidad. Sea lo que fuere, Salvador Dalí tiene, por lo menos, el genio de la publicidad. Sus ruidosas declaraciones a la Prensa, sus bigotes, que cons-

Dalí, siempre modesto, declaró que «las litografías de «Don Quijote» serán las litografías del siglo» muy figurativo, de matices delicados, en cierta manera en la tradición del siglo XVIII. El dibujo es, al propio tiempo, convencional y hábil. El color, discreto y algo apagado. La concepción no se distingue en nada de la que dictó a Leonardo de Vinci algunas de sus obras, en las que, como se sabe, utilizó las manchas de moho de un viejo muro para descubrir y perfeccionar formas identificables. Alberto Durero operó del mismo modo, en algunos de sus grabados, empleando un papel ensuciado y deteriorado. Se

COSAS DE FALDAS —Sí, se visten así para ver si les dan premios literarios...

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tituyen el fundamento más sólido de su personalidad, sus apariciones cada vez más frecuentes en las escenas de las actualidades cinematográficas, su bastón, sus chalecos, etc., le han convertido en un personaje conocido por el gran público internacional. Es normal que la fortuna (que es ciega, como todo el mundo sabe) haya colmado a tal artista. Durante una estancia común en los Estados Unidos, André Bretón, su antiguo maestro surrealista, llamó a Salvador Dalí «Ávida Dollar». Con ente anagrama, comprensible en todas las lenguas, Bretón trató de definir al esposo actual de Gala, antigua mujer del gran poeta surrealista francés Paul Eluard. Pero volvamos a la técnica plástica de Dalí. El empleo de materiales diversos, como huevos vaciados de su sustancia y llenos de tinta, cigarras aplastadas, masilla, etc., no constituye tampoco una novedad. Hace ya mucho tiempo los primeros cubistas practicaron técnicas parecidas cuando integraban a sus pinturas papel de periódico, arena, etc. Esto data de ios años anteriores a la primera guerra mundial. Más tarde, Dubuffet utilizó el alquitrán, el vidrio triturado y otras cosas del mismo orden. Ahora bien, las obras deben ser juzgadas por el resultado final. Y no hay más remedio que reconocer que el iibro de Salvador Dalí es un acierto. Por eso se impone lamentar que el artista deteriore el prestigio de su trabajo con declaraciones tan singulares como la que hizo recientemente: «Una vez más me doy cuenta que me había anticipado a los últimos descubrimientos de la ciencia.»

Prado. 21 CONTINUARON regularmente las sesiones del Aula de Historia que, dirigidas por Vicente Palacio Atard y José Cepeda, siguen desarrollando el tema de «La Revolución Liberal y los orígenes de la España contemporánea». Igualmente, en el Aula de Filosofía, los profesores Antonio Millán y Oswaldo Marquet dirigieron la última sesión en torno a «El conocimiento filosófico y la estructura de la realidad». El Cine Club Ateneo continúa puntualmente celebrando s u s sesiones con arreglo al programa previamente tragado. Después de haberse ocupado en jornadas anteriores de la cámara y su función creadora, del movimiento, de la luz y la composición y del decorado natural y artificial, continúa ahora analizando los elementos del füm con la conferencia de Joaquín de Pablos sobre «El actor» y la proyección de «El gran carnaval» («The big carnival»)) de Billy Wilder. ' Dentro del aspecto cinematográfico hay también que reseñar que ha sido este Ateneo el escenario de la Semana Pedagógica. Cinematográfica, organizada por la Federación de Aficionados del Cine. En el aspecto musical, dos importantes acontecimientos se han sucedido los días 5 y 6 de margo. El primero de ellos fue el concierto extraordinario que el compositor Frank Martín y H enr y Honegger (violoncelo) ofrecieron en el salón de actos con obras del mismo Martín y otras de Bach, Vivaldi, Schubert y Debussy, precedido por unas palabras de Enrique Franco. En el segundo, la Orquesta de Cámara de Madrid, bajo la dirección de Jesús Arámbarri, nos ofreció el «Concierto en re mayor», de Bach; la «Serenata nocturna», de Mozart; «El fes. Un de la araña», de Albert Roussel, y la sinfonía en sol mayor «Oxford», de Haydn. EME

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(En exclusiva para LA ESTAFETA LITERARIA.)

EL ATENEO DE MADRID PRADO, 21.

refinamiento estilístico o el espeso «naturalismo» al final del siglo XIX (con su réplica impresionista en la pintura), se ha transformado más tarde en especulaciones del infantilismo, de la locura, del primitivismo, hasta que el psicoanálisis mató el último rasgo de ingenuidad en los poetas tomándoles a su servicio ideológico, o a veces en juegos superficiales y sin significación ninguna. En España, Lorca ha soñado en algo como una recrudescencia del drama puro; pero, por desgracia, tiene demasiada «tesis», no político, pero ciegamente sensual-instintivo, a pesar de todo. Es más que seguro que Freud ha estropeado mucha poesía en nuestro siglo. Pero, en paréntesis sea dicho, el talento dramático de Lorca y su potencia de pasar la imagen al mito es posiblemente único en nuestra Europa entre las dos guerras. Los antecedentes de Ionesco son también dos autores de su país de origen, en Rumania, desconocidos por el gran público internacional. Uno, el creador del teatro rumano, Caragiale, fue a su tiempo lo que es hoy Ionesco: un revolucionario. Sus comedias, donde existen «intriga, costumbres» y una imagen muy real de la sociedad de su tiempo, no son ni realistas ni mucho menos naturalistas o socialistas o demócratas, y a su tiempo Caragiale ha soportado las mismas graves acusaciones que debe soportar hoy Ionesco. Se le acusaba de no ser «humano» porque en toda su obra no existe ninguna persona normal; se decía que su teatro es un teatro pesimista, que no ofrece ninguna solución de la vida, que ningún personaje dice algo sensato, que, en fin, se trataba de un destructor, de un enemigo de la sociedad, eterna y democrática, y peor aún, de un enemigo de la nación. A pesar de todo eso, Caragiale se quedó como el autor dramático «clásico» de la literatura rumana. El lenguaje de sus comedias se ha transmitido al pueblo y nadie en Bucarest, teniendo una cita, podía abstenerse de añadir, como uno de los personajes de Caragiale: a las doce y pico en punto. El ritmo de las palabras en el teatro de Caragiale no tiene nada que ver con el de la vida corriente, y así, en un país donde el teatro empezaba, ya se acababa con el llamado «realismo». Sus personajes no son más «caracteres», s:no «entidades» humanas desnudas, en su paroxismo situacional, y al falso «sufrimiento» del mundo imbecilizado en tramas sin drama y en pequeneces de toda clase, Caragiale contesta de una manera verdaderamente «existencial», poniendo las cosas en su sitio. Ionesco era, en sus principios literarios, crítico, un crítico literario que negaba a la literatura la posibilidad de salvar, de liberar el espíritu, que esencialmente tiene sólo una salvación de orden religioso. La literatura no es más que una superestructura ahogadora del espíritu. No estaba lejos del antiestetismo de Kirkegaard. Ahora hace más o menos lo mismo con el teatro, o mejor dicho, cuando se trata de la fórmula corriente del teatro, el teatro pedagógico o de divertimiento. Otro antecedente literario de Ionesco en su país es, probablemente, el surrealismo, que apareció en nuestra turbia pero apasionante época.

IONESCO Y EL TEATRO público de Madrid ha tenido la ocasión de ver dos o tres obras de este autor mundialménte d scutido hoy. Cada una de las obras se Eha Lpresentada una sola vez, con salas llenas. Cuando el autor estuvo :

en Madrid se le hicieron algunas entrevistas, pero nada de lo que dijo se publicó. El periodismo se interesa más, en todo el mundo, por lo «sensa- . cional» y lo sensato le parece inexpresivo. Para clarificar su opinión ante el público, el dramaturgo parisiense publicó en Zurich, en un pequeño libro, «Das Abeteur Ionesco» («La aventura Ionesco»), sus pensamientos bajo el título «Consideraciones del todo sencillas sobre el teatro». Sin pedantería ninguna, con sinceridad y claridad latina, Ionesco explica al público y a los poetas qué es lo que se puede mejor entender por «el teatro». Considerado como autor de «vanguardia», Ionesco se ocupa muy poco de la «vanguardia», que para él no es piedra de escándalo ni originalidad a todo precio, sino algo «donde no hay ninguna moda». Lo que interesa es rejuvenecer los modos de expresión, y si ciertas esencias, como la del teatro, por ejemplo, son permanentes, la expresión de estas esencias renace siempre. Entre las dos guerras mundiales, el levantamiento teatral empezó por una nueva visión del escenario, por nuevas ideas de dirección y por efectos de interpretación y tramoya desconocidos antes. La idea de este principio de levantamiento era que el teatro no es únicamente texto y su declamación, sino también espacio, escenario, coordinación. En lo que se refiere al texto dramático, la revolución tenía su bandera arriba, levantada al final del s'glo pasado por un adolescente de quince años que escribió una tremendísima caricatura del «drama histórico», hoy célebre. Se trata del poeta Alfred Jarry, que acabó mal, no tanto por poeta extravagante como por quemarse las tripas por el «asinth», licor prohibido hoy en Francia. Su drama, escrito en el colegio, se llama «Ubu Roi» («El rey Ubu»). Era una comedia que no tenía nada que ver con cualquier convención dramática corriente. Los personajes principales, el rey y la reina (la mere Ubu), eran dos seres vulgares, y el contraste entre esta vulgaridad y sus puestos reales, todo en los más fuertes rasgos de lo grotesco, daba el ambiente dramático. La obra es una mezcla de aguda lucidez y genuina visión dramática. El lenguaje es muy «verde», en el sentido renacentista de Shakespeare. El autor no se ha tomado en serio para desarrollar esta vena, y acabó sofísticamente en un terribilismo de mixtificaciones poético-intelectuales. Pero su «Ubu Roi» se queda como un ejemplo y enmarca un momento, el de la revolución del texto dramático. La ingenuidad de este ensayo no se ha logrado hasta las obras de Ionesco, cuyo lenguaje es diferente, por no ser renacentista. Eso de lo «genuino» había sido subrayado casi al mismo tiempo que el de Jarry, sino un poco antes, : por otro adolescente, Arthur Rimbaud, que antes de acabar con su ofic o literario a los diecinueve años recomendaba el inocente placer artístico que provocan los grabados populares de mal gusto, los textos anónimos con errores de sintaxis, la música que nace en la calle. Por desgracia, las indicaciones que se dieron por estos adolescentes hacia lo «genuino» como modalidad artística, en oposición con el estéril

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Todos estos antecedentes de su patria y de Francia han sido asimilados por Ionesco sin intención ninguna, siempre en busca de una contestación verdaderamente espiritual a las ansias del espíritu. Y siempre enfadado, con razón, contra cualquier «trampa». Así que su teatro nació de una experiencia propia, dolorosa, de -la sensación del espíritu que se ahoga en los baños de la trivialidad tantas veces escondida con palabras y artefactos de «alta literatura» y «arte superior». Un día, estudiando un idioma extranjero, se dio cuenta definitivamente, sin las especulaciones tan complicadas de Heidegger, de lo incoloro que ahoga nuestra existencia en los dichos sin control y afecto de todo el día. Naturalmente, es ésta una posición fundamental de un metafísico, pero esta vez rebelde a los sistemas, sean ellos sublimes o vulgarmente materialistas. Esta es la primera conclusión que se nos impone después de haber leído sus sencillas consideraciones, donde también el autor expresa ciertas observaciones puramente artísticas, debidas a una agitada,

POR HORIA STAMATÜ y visto su pobreza material, heroica experiencia. Porque si el autor es hoy mundialménte célebre, podría vivir mucho mejor como secretario de Lollobrigida. En el principio Jpnesco se pregunta: «¿Por qué no me gusta el teatro?» En última instancia se da cuenta de que no le gustaba a causa de un cierto «realismo» teatralístico, que en sustancia no es ningún realismo, porque la copia de la vida nunca será posible en el espacio restringido del escenario y del guión. No le gustaba tampoco a causa de los «efectos», que en realidad eran pálidos, porque el teatro no permite matices y penumbras, posibles en la literatura creada para ser leída, no para ser vista y oída. El «drama», o lo dramático de la vida (que es casi toda la vida auténtica), es insoportable, mientras que el teatro convencional quiere hacerlo soportable. Por eso el teatro corriente escamotea la verdad del drama que es insoportable por falta de solución. O, mejor dicho, por falta de solución artificial, así como se presentan todas las soluciones en el teatro. El subterfugio de la muerte de los protagonistas es también un escamoteo, porque la muerte no es más que una aparente

solución. Por la muerte el problema del «ser» y también de la existencia apenas empieza a plantearse. Y lo que era en el antiguo drama, en las tragedias, el problema mismo, los modernos lo han transformado en solución, cosa que no puede derivarse del crstianismo, que nunca ha considerado ia muerte como una «solución», sino más bien como un puente. Un drama artísticamente creado debe tener un presente y también despertar en el espectador el ¿por qué? fundamental, ya que sin esto el hombre ni siquiera se conoce o empieza a conocerse a sí mismo. La muerte del protagonista puede ser una solución feliz para el autor, pero no para el drama. Un asesinato no revela nada de la ex:stencia humana. Mucho más se nos revela de la existencia en la aparición de lo angustioso entre contrarios que se ponen en conflicto. Porque la vida real así es: siempre un doloroso contraste entre lo que se quiere o sueña ser y la indiferencia aplastante del mundo. Este «drama» —que es el de este mundo— es permanente y s'n solución en este mundo. La salvación del alma en el otro mundo es algo que ya no cabe en el drama. Así tocamos lo esencial del arte dramático: el drama, como se presenta en el escenario, no es un medio para ofrecer «soluciones», sino de

de la construcción de un drama posible.» (lonesco, op. cit.) Así que «lo dramático» es sólo posible en la tensión de las antinomias. El teatro visible, no para la lectura, debe presentar este contraste en toda su luz, para hacer verdaderamente concreto el drama. Los «matices» no son posibles, como se ha creído tanto, y todo debe empujarse hasta los últimos límites. Toda la «lógica» de nuestro comportamiento d:ario no sirve en realidad más que para «evitar» el drama y para esconderlo. En el teatro no se evita, y tampoco se evita el drama si no se le presenta. Cuando se interviene en ei drama, presentado sobre el escenario con la «lógica» del comportamiento diario, puede ser que se mudan la calle o el comedor matrimonial en el escenario; pero no se presenta el drama, aun si pasa... un crimen o tantas otras cosas que leemos en los periódicos. El drama tiene su verdadera lógica en el paroxismo de las contrarias en presencia, siempre más fuertes que el pensamiento organizado. Una nueva fuerza de presentar y comunicar el drama al espectador necesita otros medios que el teatro que se acepta corrientemente, pero que al verdadero poeta o espectador genuino aburre. Hablando de los autores más o menos contemporáneos, Ionesco les encuentra un común defecto fundamental: las bases teóricas que hacen de todas las construcc:ones así concebidas son «construcciones sobre arena». Pirandello es, sin duda, el más ingenioso y dramático, pero él también sufre de «principios teóricos». Pirandello mismo está ya superado, pues sus obras dramáticas están construidas sobre la teoría de la personalidad multilateral. Es una teoría que, desde la aparición de la psicoanálisis y de la «Tienfenpsicologie» (la psicología de las profundidades),está clara como el día. A pesar de que las instituciones de Pirandello son justas, la psicología moderna va mucho más lejos que Pirandello en su investigación del alma humana; así que, si por un lado la ciencia pone a Pirandello en valor, por el otro lado le hace inútil, porque los tratados tienen más fuerza de expresión científica... En Pirandello no nos interesa el descubrimiento de las contradicciones dentro de la persona, sino la expresión dramática que él le da. Este valor dramático está fuera de cualquier ciencia e ideología.» No debe extrañar que tal posición ha provocado todos los rayos del totalitarismo comunista. Un teatro que presenta el drama de la vida y no su «organización» por el paraíso previsto por una ideología, niega lo fundamental de la actitud comunista, que no ve en ningún modo de expresión poética más que un medio de propaganda. En París se da hoy una lucha sin cuartel, metro por metro, entre el bloque intelectual comunista y los hombres libres. Ionesco ha lanzado ya un grito en un artículo, oponiendo a la invasión comunista en el campo artístico e intelectual una propuesta concreta: ¡Hombres libres, seáis unidos! Así, como es normal, la vanguardia anticomunista tiene más efecto y éxito que el centro contra la invasión comunista. El inexpresivo y también suc o drama de «Boulevard» no puede oponer nada de radical y profundo a la propaganda comunista contra la decadencia burguesa, pues este drama de «Couievard», como casi todo ei teatro con dnes únicos de «divertir», es una decadencia. Mientras que una actitud limpia, como la de Ionesco y otros que le comprenden, contra todo escamoteo del drama, por la diversión de no importa qué clase, sensualidad, ideología, mo-

El drama no 'es un medio para ofrecer soluciones, sino de subrayar lo dramático de la vida que cada uno resuelve como puede: por su fé en Dios, por algún fanatismo, por su afán de bien vivir

subrayar lo dramático de la vida, que cada uno resuelve como puede: por su fe en Dios, por algún fanatismo, por su afán de bien vivir, etc. Pero el teatro, para ser lo que verdaderamente quiere ser, un arte vivo y ejemplar, debe revelar el drama por medios sensibles que actúan igualmente sobre la imaginación y los sentimientos del espectador, no por medios intelectuales indirectos, como son todos los medios pedagógicos, trátese dé discurso político, de lección moral o disertación científica. Siempre un tratado de pedagogía o de psicología, o de metafísica, o un buen sermón o presentación de problemas sociales son argumentos concretos, tendrán más éxito que cualqu;er poesía, dramática o lírica, construida a base de un tratado, sermón, doctrina, etc. Si el espectador debe aprender algo a través del teatro es que «el drama existe», que el hombre es un ser problemático y debajo de todo que parece «comprenderse por sí mismo», es en realidad un misterio. El drama es tan presente en la vida como el secreto que nunca podremos definir de la continuidad orgánico-vegetativa, biológica y psicológica. Sin la conciencia del drama, el espíritu ya no vive en el hombre. El drama es el más pesado defecto de este mundo y el autor dramático no tiene ningún derecho a escamotearlo por un falso arte de las «soluciones» prefabricadas, sean ellas ideológicas, psicológicas o terroríficas. Por eso el drama que se cree realista no es el drama real. Cada uno de los géneros poéticos tiene lo suyo. Toda poesía lírica, épica, dramática, tiene su origen en sufrimientos y júbilos; pero los júbilos, cuando no son de una divina revelación, son muy precarios, y cada una de estas poesías tiene su expresión especifica para mejor comunicar su conten'do. Si la expresión es dramática, entonces no se trata de un «monólogo», sino de un «diálogo». Que tendrá lugar entre los personajes y los extremos de la vida, pongamos el cómico y el trágico. En drama se enfrentan, en primer lugar, las contrarias: «Trágico y farsa, prosa y poesía, realismo y fantástico, lo diario y lo extraño; estos son, probablemente, los principios dialécticos que podrán ofrecer el terreno

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ralismo inconvincente, es un hueso duro para los ideólogos tan interesados como los comunistas. Las consecuencias de este pensamiento y de esta creación poética son, como siempre, más amplias que las de la agitación en un vaso de agua. Al principio el comunismo esperó que tal teatro entrara en su servicio para poner en ridículo al mundo burgués, con fines de propaganda. Pero no fue así. Se les contestó con un claro «noli me tangere». Si este teatro ponía en ridículo, en primer lugar, la decadencia bulevardiera con su eterno trío «cocu-epouse-amant», lo hacía, no con fines políticos^ sino con fines humanos, para restablece» cierta ingenuidad. Oponer a la propaganda política, más o menos escondida detrás de lo poético, una poesía que esconde otra política, es un gran error y también un pecado contra el espíritu. En el mundo católico se ha discutido esto mucho y las conclusiones han sido a favor del genio poético. Oponer a la superestructura ideológica la verdad poética es un acto de restauración humana, empezando por lo más profundo que tiene: el espíritu, que es libertad. Como en un principio, el intento de purificación del terreno del teatro puesto en marcha por Ionesco se presenta como una aventura. Lo que se propone esta aventura es la reconquista de la confianza en la fuerza creadora del hombre, libre de todas las superestructuras que no le vienen de Dios, sino de todas las herejías conjuntas de esta tierra. Estas estructuras ahogan sus verdaderos sentimientos, que siempre oscilarán entre angustia y fe, esperanza y tristeza, pero nunca deben buscar la solución en alguna «línea» destructora de libertad y originalidad, fuente de sufrimientos que todo el mundo puede verificar en el espectáculo más gigantesco que ha tenido el mundo: la esclavitud de unos mil millones de hombres. Ionesco pertenece a uno de los grupos humanos mezclados hoy entre estos mil millones de hombres donde el espíritu se castiga si no e s d e ld i a b l o .

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NGEL Crespo ha traducido para «Adornáis» el libro de Pessoa «Poemas de Alberto Caeillo». Es triste tener que explicar que Caeillo es el más importante lírico portugués, ya que es casi desconocido en nuestra patria, De Pessoa dieron también versión Rafael Morales. Entrambasaguas, Ildefonso M. Gil, Charles David Ley... Pero ahora el estudio es nlás profundo y se nos presenta al gran poeta melancólico en su intensa semblanza con Juan Ramón y Machado. Semblanza que se debe, creo, al sentimiento de soledad acusado en los tres inlensamente. Es muy corriente que los poetas digan con frecuencia desgarrada que están solos y enemistados con la vida. La vida impide ser feliz. Hay que protestar. La inadaptación crea, más que un convencimiento, una postura a menudo teatral y esquinada, llena de gritos. Esa actitud llega hasta nuestros días, y a veces sirve de muletilla para la estética de lo triste. Y con ello resulta que las formas, a fuer de tópicas, hacen que tomemos por falso lo que a lo mejor, en última instancia, no lo es. Pessoa, situándose al margen del mundo, llega a la soledad filosófica extrema, en la que serenamente se identifican la vida y el impulso poético.

Á

, Yo no tengo ambiciones ni deseos. Ser poeta no es u\na ambición, misa. Es mi manera de estar solo,

mmPmmkM'

Pero nadie quiere estar completamente a solas. Dicen que el lírico portugués tuvo preferencia por este Alberto Caeiro obsesionado por definirse —¿qué otra cosa es la verdadera lír.ca?—•, hombre contemplativo, nada saudadoso, de palabra breve, suave y sentenciosa, apagado de tono, pero fuerte de corazón y cabeza. En Ja

Por tierras de Portugal y España PESSOA ocurrencia de repartirse vela Pessoa un dramatismo evidente porqué él sabe muy bien que 'ha de responder de todos los gestos. Ha prescindido de ambiciones. Bien. Su soledad carece de tragedia, pues le resulta mejor vivir así, libre, de cara a la purificadora Naturaleza, acelerando el desprendimiento de todo, esencial y en la orilla a la vez. Hay que advertir que Pessoa no se deja llevar de un fácil panteísmo; existe Dios tras el goce tranquilo del apartarse. No basta el éxtasis; la voluntad del poeta tiene que conseguir eliminar el pensamiento, convertirlo en sensaciones sencilias, infantiles, para la paz necesaria. Sin ésta, permanecer solo derivaría en vacío. Porque pensar es no comprender nada. El mwmdw no se hace para que lio pensemos. (Quien piensa es un emfeirmo< de los ojos.) Sino para mirarlo y qu'e estemos de acuerda. Resulta que lo pensamos y lo sentimos, sin saber claramente distinguir, y Alberto Caeiro-Pessoa está luchando sordamente, poema a poema, por alcanzar lo que ambiciona, claro que lo ambiciona. Debemos amar porque

Amar es la eterna inocencia. El amor precisa de otra cosa, y entonces ese mantenido desligamiento se enfrenta forzosamente con el prójimo. ¿Qué va a ocurrir? ¿Hay una posible salida de esa clausura? El poeta es un pastor vigilante cuidadoso de su rebaño. Pero los otros rebaños... Todo el malí del mumdo viene de ocuparnos los unos de los otros, sea para hacer bien, sea para hacer mal. Nuestra alma y el cielo y la tierra nos bmtan. Quterer más es perder esto y ser infeliz. La soledad es una moral donde los otros hombres no son enemigos, sino perturbadores de su contemplación. Huye de ellos seguro de que si cada uno se comportara lo mismo tendrían otra cara los asuntos humanos. Pessoa lleva en este libro la soledad hasta el fin, transformando en positivo para su «Alberto Caeiro», campesino y refinado como un estoico, lo que en principio no lo es. JIMÉNEZ MARTOS

Un a muño y Teixeira de Pase o a es UN L epistolario de don Miguel de Unamuno —uno de los más intensos y ricos en carne y zumo de vida que conozco— se acaba de enriquecer con la publicación de nuevas cartas inéditas. De un lado, el epistolario de Unamuno y el gran poeta portugués Teixeira de Pascoaes, recientemente publicado por la Cámara Municipal de Nova Lisboa (Angola), con el título de Epistolario Ibérico (1). De otro, una serie de cartas de don Miguel, que han visto la luz en la revista índice, publicadas por su destinatario, el crítico Bernardo G. de Candamo, único superviviente, con Azorín, de la gloriosa

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NUEVO

generación del 98. Cuando se publique el Epistolario completo de Unamuno —y es empresa que ha de realizar algún día el profesor Manuel García Blanco—, asombrará la enorme cantidad de cartas que escribió a lo largo de su vida, y aún más que la cantidad, el cálido contenido humano, la sinceridad y pasión que solía poner en ellas. Unamuno se confesaba en sus cartas, gustaba de poner, como Baudelaire, su corazón al desnudo, pues si no dejaba ver, transparentemente, su alma al destinatario, para que éste a su vez desnudase la suya, no le interesaba escribirlas. El epistolario completo de Unamuno será algún día un

EPISTOLARIO tesoro inapreciable para la historia del alma española: de sus sueños y aventuras. Y para su biografía, que aún no se ha escrito de modo totalizador, será un material de enorme interés. El epistolario de Unamuno y Teixeira de Pascoaes es fiel trasunto de una amistad que unió, a lo largo de treinta años, a ambos escritores. Se conocieron en Salamanca, en 1905, y fue Eugenio de Castro, otro gran poeta portugués, quien les presentó. Hacía años que Unamuno se sentía ligado sentimentalmente a Portugal, a su tierra y su espíritu, pues con su familia solía acudir cada verano a las playas portuguesas —Es-

pinho, Figueira da Foz—. Allí aprovechaba bien el tiempo leyendo a los grandes escritores portuguesas, y desde entonces data su admiración por ellos, sobre todo por Oliveira Martíns, Antero de Quental, Guerra Junqueiro, Eca de Queiroz, Antonio Nobre, Joáo de Deus y Camilo Castello Branco. Amaba Unamuno la lengua portuguesa, y esos vocablos tan poéticos que saben acariciar nuestro oído y _, nuestra imaginación:

Salamanca, voy en el seno de un torbellino como los de Dante. Sólo que yo quiero darle mi voluntad al torbellino.» Yo sospecho que uno de los motivos por los que Portugal le atraía es que veía en ella una tierra trágica, donde el sentimiento trágico de la vida —tema, como es sabido, de uno de sus libros— alentaba a flor de piel, como una forma dramática y extrema de la saudade. Así veía a Portugal, como tierra del suicidio, el del cuerpo y el del alma. Impresionado por el suicidio de uno de sus grandes amigos portugueses, el doctor Laranjeira, alude a él con frecuencia en sus cartas a Teixeira de Pascoaes. Para Unamuno, fue un suicidio espiritual el gesto de Alejandro Herculano al retirarse de las letras, en 1867, refugiándose en la soledad de su quinta de Val-de-Lobos, como lo fue la huida de Guerra Jnnqueiro a la legación de Berna, o el movimiento de la Renascenca portuguesa, al JJque pertenecía Pascoaes, y cuyo órgano era la revista A Aguia. Las mismas raíces —la atracción de lo trágico— tiene para mí la fascinación que ejercía sobre Unamuno la famosa leyenda de los amores del rey don Pedro y de doña Inés de Castro, tantas veces llevada a la escena y al cine. Para Unamuno, esa leyenda constituye la tragedia culminante portuguesa, la esencia de lo trágico erótico lusitano. Y en más de una ocasión visitó, emocionado, en el monasterio de Santa María de Aleobaca, la romántica tumba de los desdichados amantes, cuyo patético destino inspiró a Henri de Montherlant una de svis más logradas obras.

saudade, luar, magoa, noivado..., «voces cuya

alma es intraducibie». Ya en una carta, de 1905, anuncia Unamuno a Pascoaes que está recogiendo materiales para un libro que piensa escribir sobre Portugal, con el título Almas y cosas de Portugal. Pero el libro, con otro título: Por tierras de Portugal y España, no aparece hasta 1911, y es testimonio de su amor por Portugal y sus escritores. En él incluyó el artículo crítico^que dedicó en ¡Lctf Nación de Buenos Aires, en 1908, al libro de Pascoaes As Sombras. Un año antes, don*'Miguel había pasado varios días en Amarante, a orillas del Támega, en el retiro campesino, donde vivía su vida serena Teixeira de Pascoaes. Los días pasados en Amarante fueron un oasis de paz en su ya agitada vida de luchador: «Cuanto yo viva —escribirá más tarde—, vivirá en mí la visión del Támega cruzando el encantado rincón de Amarante. Guardaré para siempre la memoria de aquellos días arrancados al tiempo, en compañía de Teixeira de Pascoaes y en el íntimo ambiente de su casa natal.» La nostalgia, la saudade de la tierra portuguesa no abandonó nunca a Unamuno. En una carta, de 1920, escribe desde Salamanca a Pascoaes: «¡Cuánto anhelo volver por ese Portugal! La última vez fue en 1914. El primer mes de la guerra lo pasé en Figueira: desde allí seguí las peripecias de la batalla del Marne. Quiero volver, pero ¿cuándo? Aunque apenas me muevo de esta

JOSÉ LUIS CANO

UNAMUNO Y PASCOAES (Caricatura de Cabrera)

como una flor veces los hombres son cast ig a d o s violentamente: obligándoseles a contemplar el aniquilamiento de su brillante escuadra de gastadores. Creo que estamos atravesando una de esas épocas. Carlos Pascual de Lara, el amigo de todos, aquel que vivió siempre a la sombra de los ángeles, el que tenía en la mano un pájaro de alegría y en los labios el signo misterioso de la gracia, ha muerto. Sí, creedlo, amigos, aunque os cueste trabajo. Carlos Pascual de Lara ha muerto. Le acabamos de enterrar. Murió en su puesto, en su lugar adecuado, como el torero en la plaza o el soldado en la guerra. Murió mientras nos entregaba sus prodigiosas medidas de artista.

A

© Biblioteca del Ateneo de Madrid

Lo hemos dejado allá en la Almudena, en la ampliación del cementerio —los muertos cada día piden más tierra—. Allí estaba su padre, rogando a Dios que, por una hora, le diera las calidades resistentes de la roca, para aguantar nuestro oleaje de emoción. Allí estaban sus amigos, sus compañeros, sus hermanos, con los que habló noches enteras; los que rieron junto a él. Creo que todos pensábamos en Margarita, SM mujer. La que anduvo a su lado en luchas y en esperanzas, la que ahora caminaba sola por el dolor. También creo que todos pensábamos lo mismo, que las cosas deben arreglarse de la mejor manera posible para que la viuda de Carlos y m hijo tengan una vida sin so-

(1) Edición preparada por Joaquín Montezuma de Carvalho, con prólogos de los profesores Carvalho y García Blanco.

bresaltos, una vida, a la que él les hizo acreedores. Al volver del cementerio comentábamos que Carlos Pascual de Lara había tenido un gran entierro, un entierro de corazones entristecidos, un entierro con lágrimas de hombres íntegros; pero, sin duda de ninguna clase, un entierro parcial. Carlos ha sido enterrado por los suyos, por su mundo. La sociedad española no ha participado en el luto. La sociedad' española no se enteró de que había muerto un joven y magnífico pintor. Las cosas son así, y aunque dé pena, aunque cueste trabajo, hay que decirlas. El artista, en esta dura tierra celtibérica, continúa viviendo y muriendo al margen de la sociedad. Esto ha ocurrido con Carlos, a pesar de que "su figura era mágica y morena y traía la felicidad"... TRES NOVELISTAS, TRES NOVELAS Hoy esta sección debía haber finalizado con el comentario anterior. Ciertas cosas no se deben mezclar. Por eso, pa-

ra completarla, daré tres noticias tan sólo: lo que hacen en estos momentos tres de nuestros más importantes novelistas. Elena Quiroga corrige pruebas de "Ultima corrida", para la Editorial Moguer. En esta obra la novelista da una verdón psicológica moderna de la corrida de toros. Los toreros son tres símbolos vitales y las suertes se corresponden con circunstancias humanas de fuera de la plaga. Alejandro Núñes Alonso lleva muy avanzada "El hombre de Damasco"', segunda parte de su trilogía. (En sus páginas, Benasur, el personaje central de "El lazo de púrpura", se encuentra con San Pablo.) Es una novela paulina, en la que la conversión del Apóstol está descrita con una gran belleza. Ignacio Aldecoa escribe los últimos folios de su trilogía "España inmóvil". En esta tercera novela anida a la desesperanza, así como en "El fulgor y la sangre" anidó la espera, y "Con el viento solano", la desesperación. Su título: "Los pozos". JOÑAS

I. M. BOCHENSKI

ANTONIO GALLEGO MORELL

ANTOLOGÍA

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U NTONIO Gallego Morell, que tanj£ tas muestras viene dando de su afición al estudio de la poesía,

rinde ahora un homenaje, junto al de P 06 * 85 españoles y extranjeros de cinco siglos que él ha seleccionado, a nuestro inolvidable Garcüaso. Gallego Morell reúne en una extensa antología (1) las composiciones poéticas —y alguna prosa, por excepción— que en honor del genial poeta toledano se han EDICIONES UUaOARRAMl escrito desde el siglo XVI al XX, in. MADRID 1958 cluyendo, sin reparar en Calidades y nombres, numerosas muestras. Ni siqu'era ha excluido los ataques que otros poetas, especialmente Cristóbal de Castillejo, lanzaron apasionadamen. te contra la revolución que suponía la introducción del metro italiano en la tradicional poesía española, que por aquellos días, dígase lo que se diga, empezaba a languidecer en una gastada monotonía. ¿Qué razón alega Antonio Gallego Morell para la inelus'ón de dichos ataques en una antología en loor de Garcilaso? Quizá no sea otra que el triunfo total del genial poeta sobre sus detractores, su pervivencia, su gloria, que nadie jamás ha inten. tado discutir, si exceptuamos a algunos de sus contemporáneos; pero esto último, desdichadamente, es siempre lo irremediable. En la aclaración o razón previa con que Gallego Morell inicia su selección de textos en honor de Garcilaso d'ce él ilustre profesor que «la, poesía española del segundo cuarto del siglo XX oscila en torno a dos conmemo, raciones dos centenarios que congregan a los poetas jóvenes del momento: festejado el uno y dolorosaments abortado el otro». Creemos por nuestra parte que la observación es atinada, pues son Góngora y Garc;laso los ejes principales de la poesía del tiempo eme señala, aunaue. en verdad, no participen de la gloria absoluta de centrar por completo los dos mov mientes poéticos que se producen en 1927 y 1936 o un poco antes de cada uno de estos años Pero sí cabe decir que su influencia —junto a otras— es decis'va, aunaue en 1927 pesen los «ismos» europeos y en 1936 y anos siguientes no dejen de acusarse las sombras del barroco y el influjo as Whitman y sus seguidores, amén de cierto neorrorrianticismo que desembocará por degeneración en el llamado tremendismo, tan ajeno a Ganr'laso. De todos modos si aueremos no apurar las corrientes y direcciones de la poesía española del pasado segundo cuarto de sigio. tenemos que considerar que en el nrmer momento hay una indudable vuelta a Góngora. y eme hasta los poetas cuyo estilo y fuentes no son eongorinas acusan un indiscutible afán of. loerar imágenes v metáforas conforme al espíritu de la lírica del mag"s. tral creador del «Polifemo». En cuanto a una de las corrientes Doé-ticas nue surgen en España hacia 1935 y principas de 1936. no cabe duda eme lleva aguas earcilasianas. Pero Luis Rosales se desvía más bien hacia Fernando de Herrera, y M:guel Hernández hacia el barroco. Quizá sea Bleiberg —menos fecundo y combativo— el más garcilasiano. con Ridruejo. y después García Nieto. De todos modos, la vuelta al metro italiano —ya tan esoañol— y la preocupación por un flú'do decir nos sitúan, a pesar de las heterodo. xias muy poderosas y eficaces, dentro del clima de nuestro inmortal poeta toledano, aunque, como dice muy bien Gallego Morell, éste «estuvo siempre presente en la literatura española», se siga de cerca su línea o se intenta bordearla, porque «la poesía española estará siempre en deuda con Garcilaso», ya que sin él «posiblemente la historia de nuestra lírica hubiera segirdo otros derroteros». En esta antología se destaca el homenaje personal al poeta desde Boscán a nuestros días. Junto a él ya hemos dicho que también se recogen los ataques. Ha querido el seleccionador incluir bastantes poemas que nada tienen que ver con un homenaje d'recto a Garcilaso, sino que lo suponen, porque sus autores glosan algún verso garcilasiano, mencionan a sus pastores y ninfas o bien siguen la escuela Irspanopstrarquista de nuestro llamado «príncipe de los poetas castellanos». Quizá haya s!do excesiva esta amplitud de criterio, lo mismo que la acumulación de nombres, algunos de ellos fuera de toda consideración literaria. Comprendemos, naturalmente, el afán de Gallego Morell por honrar a través de los poetas de varios siglos la memoria humana y la poesía del valeroso caballero toledano, pero no era necesario el exceso, aunque suponga afecto. La antología va preced"'da por un breve estudio de Marañón, en el que se censura a aquellos poetas que, confundiendo la tradición lírica con la rutina, no comprendieron a Garcilaso y le tildaron de «extranjero», qu'zá por sospechar que su innovación poética suponía un peligro para el ámb'to tradicional de las costumbres y modos españoles, más allá de la propia poesía. ¡Todo eso y la envid;,a! Esta es la teoría que presenta Marañón, quien defiende el españolismo del gran poeta del imperio diciendo que «creó la poesía más puramente española, pero con aportaciones clásicas e italianas». los

Las composiciones recogidas en esta docta antología pertenecen a las lenguas española, latina, italiana, portuguesa, francesa, catalana e inglesa.

RAFAEL MORALES

(1) Antología poética en honor de Garcilaso de Ja Vega. Selección y razón previa por Antonio Gallego Morell. Estudio preliminar de Gregorio Marañón. Ediciones Guadarrama. Madrid, 1958.

I ENIN enseña que "sin una teoría revolucionaria... no puede haber ningún movimiento revolucionario". He aquí una afirmación válida desde el punto Se vista revolucionario, como es válida también su estructura lógica en todo caso. Sin una teoría... no puede llevarse a cabo con éxito realización práctica alguna. Tal norma, dictada cuando Europa- se dejaba arrastrar por el escepticismo, próxima a perder toda fe, es decir, cuando estaba dispuesta a deijar morir su cuUura, necesariamente había de inquietar a toda espíritu medianamente atento. Después nos lian llegado las anécdotas o las consecuencias reíales de esta afirmación, y el Occidente se ha estremecido; pero sin que pueda decirse que se haya preocupado de buscar las causas del reto que llega de Rusia, dondfí el materialismo dialéctico se ha impuesto con la fuerza de una religión. ¿Qué hay de novedad en la formulación rusa, que ha arrastrado con una violencia especial a Un pueblo? Sobre tal tipo de volencia son lo suficientemente expresivas las ratifica-

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MATERIALISMO! rDIALECTICO"

clones, sinceras, al menos en su apariencia externa, de los filósofos rusos. Cuando A. Zdanov, que comienza por afirmar que no es filósofo, recrimina a Alexandrov, Premio Stalin por su libro "La historia de la Filosofía en la Europa Occidental" (1946), y le inculpa de no haber comprendido la esencia del marRIALP xismo, éste no vacila en rectificar, y él MADRID. 1957 y todos los filósofos se afanan par interpretar fielmente esta esencia inviolable. Inevitablemente tal actitud no permite el desarrollo de una doctrina filosófica científicamente perfilada sino que lodo lo más conduce a formulaciones vulgares .del sentido común, propias del hombre prefilosófico. Mas lo cierto es que, pese a la mayor perfección científica de los sistemas filosóficos occidentales, ninguno de ellos logra una adhesión efectiva, puteis independizados de la religión como visión total y como guía práctica para la vida, quedan relegados a puro divertimiento especulativo. Así Como en Occidente la filosofía es muy estudiada y poco enseñada, Rusia sigue distinto camino. "En el año 1945, v. gr., un programa de trescientas cuarenta horas de lecciones para los militantes, destinaba no menos de ciento veintiséis horas a la filosofía'' En definitiva, al enfrentarnos con el materialismo dialéctico ruso, no es difícil sacar la consecuencia de que, más que de una filosofía, se trata de una formulación dogmática, que, eso si, descansa sobre un planteamiento filosófico. En este sentido profundo, distinto al de la. mera interpretación de los hechos o al de la narración sorprendente, analiza I. M. Bochenski en sul libro, recientemente editado en castellano, a través de las fuentes, la doctrina que inspira los acontecimientos actuales del mundo comunista y que, por otra parte, comportan, una ética y una estética concorde con sus principios doctrinales, en los que, para desengaño de muchos ingenuos desesperanzados de las posibilidades occidentales, apenas si la dialéctica materialista fija otra atención que la imprescindible, AMALIO GARCIA-ARIAS

JOSÉ CAMÓN AZNAR

® m e 1 : a permanentemente persesuida por el Historiador, el crítico y el tratadista el hallazgo de nuevos ángulos y perspectivas para sus análisis. Búsqueda de nuevos métodos que tiene particular relieve en el terreno del arte, donde los juicios corren mayor peligro de subjetivizarse, reduciéndose así a meras impresiones personales, dictadas por el agrado o desagrado, más que a valoraciones rigurosas. SOCIEDAD DE ESTUDIOS Y PUBLICACIONES «La interpretación del arte desde el espacio ha sido constante en todos los historiadores y tratadistas de estética hasta nuestros días. Se ha visto a la obra de arte creciendo en el espacio, en una posición y -con un ámbito que variaba en las distintas culturas, y que llega a definir el perfil de la personalidad de los artistas.» Esta es la situación que expone Camón Aznar como punto de partida para llegar a la elaboración de una nueva posibilidad, complementaria de la interpretación espacial, y que permite al crítico observar la obra de arte desde una nueva perspectiva. Se trata, en definitiva, de la aplicación de un nuevo instrumento de observación que, en muchos casos, puede suministrar un juicio distinto al que se obtendría mediante el simple análisis espacial, y que, en todo caso, completa los datos a tener en cuenta en el enjuiciamiento y amplía el campo de observación. Esta aportación de Camón Aznar es el tiempo, tiempo no en el sentido de «ambiente», sino aquel «tiempo que las formas llevan como esencia de su mismo ser», «que determina el florecimiento de sus superficies, las calidades técnicas y la temática». No se detiene el autor a exponer el método, sino que, apenas esbozado, lo aplica con criterio analítico a las más características manifestaciones del arte en las culturas básicas occidentales, a los estilos y edades de la historia. Parte del concepto filosófico del tiempo en cada manifestación cultural, y seguidamente investiga su influencia en el arte; o, para ser más exactos, aunque el orden de exposición sea el dicho, partiendo de las más destacadas manifestaciones del arte, desde el egipcio hasta nuestros días, investiga el concepto filosófico de la temporalidad que les ha inspirado. Para la realización de esta difícil tarea era necesaria una sólida preparación filosófica, al mismo tiempo que un profundo conocimiento de la historia del arte, así como agudo sentido crítico, cualidades que reúne muy destacadas el autor, quien, con toda justicia, puede felicitarse de «haber abierto un nuevo punto de vista y un nuevo sistema de valoración para el estudio del arte».

EL ARTE

AMALIO GARCÍA ARIAS

IE han explicado muchas veces la alta conveniencia de que todos los Centros de Enseñanza posean un laboratorio de Psicología, donde, mediante complicados «tests», se logre un riguroso control del nivel intelectual de cada alumno. La verdad es que, aunque pertenezco al gremio, nunca he llegado a comprender esta cpnveniencia. Toda la vida he experimentado una íntima repugnancia a dejarme medir la inteligencia, y supongo que a todos los demás les sucederá lo mismo. Determinar niveles mentales o contar el dinero de la gente son cosas que siempre me parecieron «meterse demasiado», y el que se trate de niños indefensos no creo que disminuya el delito, sino que más bien lo agrava. Pero si prescindo de estos motivos de sensibilidad o de pudor y me atengo sólo a razones objetivas y pedagógicas, encuentro que éstas confirman ampliamente lo que me dictó el instinto. Hay una primera razón teórica: eso que llamamos inteligencia es cosa muy complicada que engloba factores muy variados. Quienes se muestran sagaces en determinados órdenes del saber resultan a menudo perfectas nulidades en otros; además, cada inteligencia individual posee un ritmo de maduración

tal de su hijo y sus condiciones psicofísicas le hacen especialmente indicado para cargador de muelle p para buzo en aguas tropicales, ello le causaría una situación embarazosa, difícil de afrontar. En rigor, todas estas razones resultan tan obvias que los partidarios de los métodos psicométricos se muestran más cautos en la aplicación del sistema que en la defensa de las teorías. Sin embargo, y a pesar de todos estos pesares, la psicpmetría y la orientación profesional en ella basada triunfan en el mundo; todos los países barajan proyectos para su implantación en los servicios pedagógicos. Diríase que una fuerza misteriosa, ajena a sus virtudes y posibilidades, la hace abrirse paso en las mentes y en los pueblos. Le sucede como al flautista de Vaueanson, que acertaba siempre con la melodía porque no era él quien realmente tocaba. La unidad de lo vital —lo que llaman los alemanes Einsfwnlung— se realiza de modo eminente en el orden cultural. Sólo los productos culturales que marchan en la dirección de ese orden estructural adquieren una rápida difusión, y, si se acomodan plenamente a los imperativos de esa evolución, conocen el éxito aun a pesar de sus grandes defectos o limitaciones.

EL FLAUTISTA DE VAUCANSON Por RAFAEL GAMBRA que es propio y no uniforme ni previsible. Lo que miden los psicólogos es un complejo de penetración, memoria, fijeza y rapidez mental, del que resulta aventurado extraer consecuencias. Los mismos psicólogos discuten eternamente sobre qué es ese factor específico que ellos dicen medir. Tengo para mí como muy probable que Aristóteles en su infancia hubiera arrojado un nivel mental poco destacado. Hay una segunda razón práctica: no pasará de un diez por ciento el mímero de Centros de Enseñanz.i que cuenten entre su profesorado con un licenciado que lo sea precisamente en Filosofía, que son los únicos que estudian Psicología. Y de estos licenciados no pasan tampoco de un diez por ciento el número de los que se hayan dedicado como especialidad a psicología experimental y psieometría. En rigor, no conozco a más de tres o cuatro en el gremio que estén verdaderamente capacitados para dirigir un laboratorio psieométrico, y no sé si éstos se encuentran en Centros de Enseñanza. Es decir, que en la casi totalidad de los institutos y colegios, si ese control se intentase, se haría mal, con lo que, a todos sus probables inconvenientes, se añadiría el de su imperfección o irrealidad. Hay una tercera razón pedagógica: ;Hasta qué punto es conveniente informar a un alumno —o a sus padres— de que su inteligencia es superior o inferior a la media? Si lo primero, el efecto será probablemente escaso, ya que cada uno posee previamente un alto concepto de sus luces o de las de su hijo, aunque también puede ser que incremente el contingente de voluntarios para esas «minorías rectoras» que padecemos. Si lo segundo, es decir, si es inferior al nivel medio, lps efectos serán mucho más graves. El que un maestro diga a su alumno true es tonto mientras le propina un coscorrón, no suele tener mayores consecuencias: el alumno deduce cjue el maestro está de mal humor o que él debe aplicarse un poco más, y ahí termina el conflicto. Pero si a ese mismo alumno le dice un especialista, tras detenidos experimentos, y con todo el peso de la Ciencia, que es tonto o inferior al nivel medio, ello puede crearle un complejo de inferioridad' V de resentimiento cósmico que np se lo sacuda en toda la vida. Hay, en fin. una cuarta razón de tipo social. A los partidarios del control escolar psieométrico y de la orientación profesional se les puede argüir con este caso, muy real, por lo demás: Si a un hombre modesto —un agricultor, un comerciante o un artesano— se le dice míe su hijo —el que le ayuda y al que dejará el oficio o el negocio— posee una inteligencia destacada, y que debe dedicarse al estudio, verá frustrado «TI trabaio o sus esperanzas, y podrá replicar mtiv lpgítinT>mpnte fnie esa inteligencia bien podría aplicarla el hijo al oficio en que se encuentra. A esta obipción suelen contestar los psieometristas y planificádores profesionales exigiendo el sacrificio dp «los intereses particulares» en pro de la sociedad, de la noción, del bien común o dp otras abstracciones. Generalmente, el argumento tiene mayor fortuna cuando se les acerca dánd'ole una formulación inversa: Si a un profesional u hombre de carrera que vive, como vivía su padre, en tm ambiente ciudadano, ge le comunica oficialmente que el nivel men-

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Tal es el caso, en nuestros días, de prácticas o sis» temas como este de la psieometría pedagógica, que seguramente años antes se hubieran considerado unánimemente, sobre irrealizables y utópicos, inconvenientes. Y es que en nuestra época tales sistemas se adaptan perfectamente al sentido de la evolución, es decir, al estatismo dirigista o tecnocracia totalitaria, que es lo que hoy crece impetuosamente en el suelo histórico. Vivimos, sin duda, la época del socialismo, y cuanto sirva a sus fines prospera, como cuanto los contradice perece orillado. Sólo dos entidades.-> sobreviven a este naufragio: el Estado tecnificado y lo* individuos, todos iguales, susceptibles de ser puestos en fila formando cola. Un universo centralizado y uniforme, gobernado por jCirculares a teletipo, es el esquema de la sociedad socialista. En ella, un cerebro electrónico ppdrá idealmente sustituir al albedrío humano y a la providencia divina. Parecía, sin embargo, previsible que este proceso planificadbr se detuviese ante el individuo, y que, por principio, no intentase penetrar en su fuero interno. Al fin y al cabo, la revolución centralista se hizo en nombre del individuo y de su libertad. A él se sacrificaron en su día las antiguas corporaciones que, se suponía, ahogaban su iniciativa. Pero, bien pensado, ¿por qué tal límite, si se considera a la luz de la razón? ¿Qué hay más irracional que la individualidad, esa extraña concreción de lo real, producto de la herencia y del acaso? ¿Cómo dejar a su insipiente veleidad decisiones de tanta trascendencia social como la propia dedicación profesional o la procreación y educación de sus hijos? Bastará con identificar la nación o el Estado con la razón universal para poder exigir que el individuo se someta, cuerpo y alma, a los superiores intereses de aquellas entidades; es decir, para que la planificación tecnocrática no se detenga como hasta aquí en los límites del individuo y la familia. Hasta hoy, salvo en ambientes maleadps por el régimen de oposiciones, cad'a uno elegía su profesión dentro de ciertos límites, o, más bien, se acomodaba a ella desde la infancia, viviéndola en el seno de su familia paterna. Cuando la sociedad es sana, cada hombre recibe, con el ambiente en que se nace, el medio más adecuado para su futura actividad, así como los incentivos, los fines y la moral de la misma. Los hábitos domésticos, las conversaciones que oye, la mentalidad que le rodea, incluso la ejemplaridad y las relaciones de familia constituían para él fuentes de aprendizaje mucho más profundas y eficaces que las que pueda proporcionarle toda la posterior enseñanza. Es observación habitual que los buenos comerciantes son hijos de comerciantes, como los buenos militares son de familia de militares. En una familia intelectual todos los hijos lo son irremediablemente, incluso lps peor dotados, y aun éstos con más facilidad y más clase que los superdotados procedentes de medios iletrados. Buen pastor o buen labrador no se llega nunca a ser si no se procede de los propios ambientes. Pero el trabajo alegre y eficaz, la conformidad y el amor a lo propio, sólo se dan en una sociedad de fuertes ambientes familiares y locales, hereditaria-

mente vinculados a una profesión o actividad; nunca en una sociedad movible e indiferenciada, en la que todos aspiran a los supremos puestos de la administración. Pero un tal dinamismo selectivo es cosa inadmisible para una mentalidad socialista, que se vería precisada a aceptar realidades tan oscuras e irracionales como la herencia, el hábito y, en definitiva, la prpvidencia divina de la que proceden la radicación íamiliar de cada uno y su ingenio propio. Para el socialismo cada individuo es una unidad teórica —un ciudadano— cuyo tamaño y condiciones deben poder medirse como los de una pieza a fin de encajarlo en el puesto que la máquina estatal precise. Y aquí radica precisamente el extraordinario papel que un porvenir socialista reserva a las técnicas psicométricas, y también el secreto de su éxito universal y constante. A un recluta se le puede destinar a Infantería o a Artillería con un fundamento contrastable, que es su talla, expresada en centímetros. Pero destinar a un hombre a una escuela de «camaradas ordenanzas» o a otra de «camaradas ministros» resulta más difícil e inobjetivable. Sólo la psicometría puede resplver y hacer que la máquina del futu-

ro -discurra suavemente por cauces perfectamente determinados y preformados. Ella será el fundamento de un ya próximo Organismo de Adscripción Profesional, qiif rifjeederá a otro, tampoco lejano, de ProCTPación Dirigida. Todo lo cual acercará a la Humanidad a aquel futuro Estado perfecto que hace más de un siglo entrevio proféticamente Tocqueville: «Yo veo una multitud innumerable de hombres semejantes. Cada uno, retirado al margen de las cosas, es como extranjera al destino de los demás...; vive con sus conciudada. nos, está a su lado, pero no los ve; los toca y no los siente en su alma; no existe más que en sí y para sí... Encima de ellos se eleva un poder inmenso y tutelar que se encarga de velar por sus placeres. Es absoluto, detallista, previsor y suave. Gusta de qu< sus ciudadanos gocen con tal de que no piensen más que en gozar. Cubre a la sociedad con un tejido de pequeñas reglas complicadas, minuciosas y uniformes, a través de las cuales los espíritus más originales o las almas más vigorosas no podrán elevarse sobr" PI VUIP-O. No tira-nizi pr^Hsnnentf": encadena. oprime, enerva, reduce cada pueblo a un rebaño de animales tímidos e industriosos cuyo pastor es el Estado.»

UN MUNDO MISTERIOSO: LA LITERATURA PARA NIÑOS Y JÓVENES Por J. L. DUMONTIER-BEROÜLET

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NTONCES la niñita y su primita cogieron la cucharita y se comieron la sopita...» ¡Cuántas veces no habremos oído o leído cuantos para la infancia de este tipo! ¡Como si bastara añadir terminaciones en «ito» a las palabras para hacerlas más asequibles a las mentes jóvenes! La concepción que tienen muchps padres y autores especializados de la literatura destinada a los pequeños es verdaderamente extraña. Y el paso, cada año, de los meses de diciembre o enero, con sus tradicionales regalos de Reyes debería traer al mismo tiempo necesarios, imprescindibles temas de meditación para los adultos... La literatura infantil o juvenil no es, como se afirma a menudo y como muchos lo creen, un género me-

Francia, Saint-Exupéry tiene más aceptación entre los adolescentes que Jules Verne, pese a que este último se haya anticipado tanto a la ciencia que sus libros siguen siendo de una actualidad asombrosa. * ** Si muchos novelistas, cuya profesión consiste en inventar historias para los adultos, tachan la literatura infantil de «género menor», esto se debe principalmente a que tienen miedo. Pues es más fácil conseguir el aplauso de una persona mayor que despertar el interés de un niño. La mentalidad de los pequeños es un verdadero misterio. Viven intensamente lo que se les cuenta o lo que leen, creen ciegamente todo cuanto se les dice; pero también saben darse cuenta de

Se impone la educación de los padres y de los escritores antes c\ue la de los hijos ñor. Desde el mero punto de vista comercial, constituye una de las ramas más importantes y saneadas del negocio editorial, ya que las estadísticas demuestran que, durante la época precitada, el sesenta por ciento de las ventas de las librerías se destina para los niños. Y si pensamos que dé ella depende buena parte de la formación de las nuevas generaciones, es decir, el porvenir mismo de las naciones, comprenderemos en seguida su trascendencia. No obstante, hace apenas tres siglos que unos pocos escritores se han preocupado por el público, numeroso y ávido de saberj de los niños o de los adolescentes. * * •

Sabemos por referencias^sMg|jM^^época medieval se ofrecía como lectura a los ¡ las canciones de gesta, lo que en el fondo no estaba tan mal, puesto que exaltaban los nubles sentimientos. Pero las fábulas, los cuentos, la leyendas iban destinad! s más bien a los públicos adultos. En los mismos tiempos modernos, un La ja mtaine, un Samaniego o un Lessing, pongamos pomHRmplo, escribían pensando única* ción de los mayores, y muy recienmente en la i ndencia a enseñar sus obras a te ha sido lucación —criterio, por otra parte, niños para s muy discutible y discutido—. Si no nos equivocamos, Perrault y Fénelon fueron los primeros en redactar libros especialmente concebidos para mentalidades infantiles o adolescentes, respectivamente. Nos consta incluso que Daniel de Foe se dirigía exclusivamente a lectores adultos al presentar su tan popular «Robinsón Crusoes... Hoy día, gracias a Dios, las cosas han cambia hasta escritores famosos no consideran indigno de talento firmar obras para la juventud. En 19S7, eri

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muchas mentiras con que se suele intentar engañarles, bien para evitar explicaciones enojosas, bien con las mejores intenciones del mundo. Se ha puesto de moda últimamente un nuevo sistema : hacer escribir las obras juveniles por jóvenes. Sin citar a la tristemente famosa Minou Drouet —poetisa de diez años para diversión de adultos—, hemos tenido casos como el de la novelista suiza de trece años Anne Braillard, o aun la experiencia colectiva de seis alumnos de la escuela primaria de Vieulaine en Francia. «La nueva condesa de Segur ginebresa» ha redactado, en efecto, tres libros excelentes; mas no compartimos la admiración provocada por la novela histérico-policíaca de los muchachos y muchachas galos. También el niño tiene tendencias innatas perversas, y es deber de los educadores intentar refrenarlas. En pocas palabras, hay en la literatura infantil, yores, géneros buenos y géneros

Por nuestra parte, creemos en la conveniencia de que los adultos escriban para los niños y los jóvenes, y más aún diremos que es deber de los escritores dedicar de vez en cuando algo de su talento y de su obra para públicos menores de edad, aunque no menores a secas. La presentación tipográfica, las ilustraciones de color, todo el modernismo -pictórico de buena ley para conseguir despertar til, interés inicial de los pequeños lectores. Luego hay q- le mantener dicho interés por el contenido mismo de la obra. Conocemos libros de divulgación científica excelentes, relatos históricos —mas no '(chauvinistas»—, o de aventuras vividas apasionantes. Hemos visto obras de religiosa n a t u r i s mo no nniere exD^esa^se aue su fibra sea naturalista, sino aue la pprte de naturalismo eme interviene en su creación se excp^e dentro de los rjronós'+os del art'sta. Dentro de una intención aue podríamos llamar realista, portadora del acervo personal d°l rñntnr. Es decir, el vicio naturalista, afín al Mediterráneo español —Cataluña, Valencia... — , interfiere la expresividad deseada y deseable. Más claro aún: en cualquiera de sus retratos, la necesidad descriptiva impuesta por el modelo domina, se sobrepone al

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carácter del personaje y a la sensib'lidad del pintor, que quiere ser intérprete y no lo consigue totalmente. Mejor todavía: la nitidez lineal y la limpieza cromática de sus bodegones son consecuencia lógica de una hábil mano, de una aguda visión; en condiciones de captar cuanto de aparienc'a estimable prestan al ojo de pintor unas lozas o unos peces, iluminados con luz fría, artificial, eléctrica. Esta es la inicial faceta negativa del arte —digo arte porque lo hay— de Ramón Calsina. Se comenzó por denunc:arla, con falta de piedad, pues importa demasiado ir metiendo cruelmente el bisturí para arrancar la podre del engaño, del tópico y de los prejuicios. Porque, en definitiva, hay pintor en Ramón Calsina, y porque si así no fuera yo no perdería mi t;empo en escribir de él, ni soy capaz de hacérselo perder al lector con algo que no merezca la pena. En la desieualdad de valores que la exposición de Ramón Calsina manifiesta al espectador de hoy. encontramos una capacidad pictórica de buen orden, un saber restringirse la paleta, un poseer de inmediato la totalidad del cuadro mediante la entona c'ón, exigente más de la amplitud que de analíticos o insignificantes acentos. No perjudica al proyecto de plástica la grandilocuencia de su pincelada o el abuso del aceite en la ejecución. No son las materias de Calsina propicias a una microvisión, a su parc'al disfrute. Está de acuerdo este quehacer con la tesitura, con el estado de ánimo de un hombre dueño de un mundo personal agridulce, tierno a veces, eficaz, a pesar de su falta de ingenio, a pesar de lo municipal y espeso de su humor. Verdaderamente es una obra de antología el

DEGNE T ESUS Erich Degner Piquer ha ex" puesto en la Embajada de Alemania, en los salones del Instituto Alemán. «Por favor, no diga que tengo diecisiete años», me pedía entre saludo y saludo. Estrechó la mano, agradeció elogios y dio taconazos a los cientos de personas invitadas a la inauguración de su exposición. Allí estaba el Cuerpo Diplomático germano en pleno, el infante don José Eugenio de Baviera, don Daniel Vázquez Díaz y no sé cuantísima gente más. Es notable que un muchacho de diecisiete años haya logrado exponer 35 tela," pn M?drd: que ante' de terminar el Bachillerato, haya participado en la última Bienal, en Barcelona, y en la Exposición Nacional de Pintura en el Retiro, el año pagado. Es también extraordinario que este muchacho, nacido durante un bombardeo en Hamburgo, llamase ya la atención de su profesor de dibujo a los diez años en el Ramiro de Maeztu. «Vale mucho, cómprenle óleos», les dijo a sus padres. Tan chocante era su rara habilidad, que el mismo Benjamín Palencia l e tomó como alumno y durante varios años le dio clases dé pintura clásica, le llevó con él por Castilla para pintar paisajes y le enseñó su técnica. Más tarde, su madre pensó que era conveniente que conociese otras técnicas, y el chiquillo se sujetó al horario que don Daniel Vázquez Díaz le impuso. Cuatro horas diarias de dibujo durante un año. Era la antítesis del temperamental, intuitivo y desordenado Palencia. Después ha cursado dos años de dibujo en la Escuela de Bellas Artes con nuestro llorado Sáenz de Tejada. Pero Jesusín •—como le sigue llamando su madre— continúa manchándose y pintando cuando tiene ganas, cuando le da el arrechucho. En los últimos veranos ha visitado

cuadro, de gama sorda, parda, fluida, donde una madre eleva a lo alto, acerca a su transverberado rostro, al hijo de su vientre. Pocas p'ezas como ésta podremos encontrar; tan lograda en su totalidad, tan plena de sentido, tan en conjunción lo que es cualidad pictórica con cuanto expresa del alma del pintor. Una pintura así, con otras que le están cerca en calidad; salvan una exposición. A despecho de los floreros y paisajes ejecutados para el pobre burgués, que compra, indefectiblemente, siempre lo peor. Y bien sabe Dios cómo lamentamos tener la obl'gación de decir esto. Que si difícil es vivir a quien pinta, tanto o más es la convivencia del crítico —del comentarista— con aquellos que le dan materia para su trabajo. El día que Ramón Calsina deje de pensar en el cocido diario y abandone su sofisticada postura de crít;co social podrá ganar los puestos que le pertenecen, entre la rica y densa producción artíst : ca catalana de hoy, entre el arte español contemporáneo. En el momento en que caiga en la cuenta de que no le hace falta la gracia para nada, de que no es lo suyo el ingenio y de que muohas veces se halla a punto del chiste malo, de la broma gorda, en ese instante habrá encontrado su propia personalidad, más a tono con el enternecimiento y la fortaleza conceptual que con la ironía barata. Todo ingenio supone artificio, en el buen sentido de la palabra. S'gnifica garbo. Y hay hombres que sólo hablando a la pata la llana podrán emocionarnos. JOAQUÍN DE LA PUENTE

R La Orquesta lacional FRANK MARTIN, o la gris sabiduría

muchos museos de Europa. Los cuadros de Van Gog, Cézane, Monet, el Louvre, el museo de Rotterdam, el de Amsterdam, donde está la mejor colección de Van Gog; Hamburgo, Munich, donde contempló una exposición de los mejores representantes del arte moderno de Alemania e Italia, la exposición de Jacope Bassano en Venecia, la de Picasso en Arles, el verano pasado; las obras de Durero en Nuremberg... No ha estudiado nada. Se ha limitado a ver. En la biblioteca de su pequeño y caótico estudio hay libros de arte y «tebeos». Y ahora, libros para la preparación de ingreso en Arquitectura. En la exposición hemos admirado 35 de los 400 cuadros que ha pintado. Se nota un evidente progreso entre los más antiguos y los últimos. Son lienzos pintados en un tiempo inverosímil. Trazos ágiles, luminosos, alegres. Colorido puro. Estilo exprepresionista de gran espontaneidad. Apunta el genio. Pero le hace falta madurez, necesita independizarse del «stilo de Benjamín Palencia —tiene unas flores que un profano puede atribuir a su maestro—, encontrar el suyo. Su corta edad le ha permitido asimilar perfec-

tamente la técnica de Palencia. Su espíritu todavía libre de la soberbia —el vicio que más endurece el alma— ha recibido y hecho suyo todo lo que Palencia y Vázquez Díaz le han prestado. Creo que Jesús Erich Degner tiene suficientes cualidades e inteligencia para, sin endurecer su espíritu, encontrar una personalidad propia para triunfar y destacar sin necesidad de buscar caminos extravagantes, sin tratar de deformarse el alma con estímulos artificiales o teorías rebuscadas. Esta sencillez que se aprecia en sus obras, esta luminosidad, la intuición genial para los colores, el golpe de vista original, pueden cuajar aún más, pueden madurar —es necesario—, para avanzar por las vías del arte que lleva en la sangre, para ahondar con su gran sensibilidad en el lirismo que late en la naturaleza viva, en el hombre, en el paisaje, en las flores, en los pueblos, y descubrir enfoques nuevos, limpios y amables a los ojos de todos, como los que nos ha mostrado en su exposición. Jesús Erich Degner Piquer, hijo de alemán y española, puede resultar un genio. Lo han dicho voces autorizadas, y lo repito. J. A. VIDAL-QUADRAS

En el Festival de esle año de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea, en Estrasburgo, no ha sido incluida ninguna obra española. ¿Qué ocurre con nuestra música?

Un l i b r o :

"BELA BARTOK" por Sercje

!Moreux

La bibliografía sobre Bela Bartok en español se ha venido reduciendo a algunos artículos de revista —algunos tan interesantes como los de Antonio Odriozola en la desaparecida «Música», notas de programas — , entre ellas las que Adolfo Salazar redactó para los primeros conciertos con obras de este autor en Madrid, o los comentarios de De Paoli con ocasión de la audición completa de los cuartetos, por el «Cuarteto Vegh». Esto, junto a las críticas habituales en la prensa diaria, no era, ciertamente, demasiada fuente de información tratándose de uno de los más grandes músicos de nuestro tiempo. Por esta causa, la llegada a España de la traducción al castellano hecha en Argentina de la biografía que firma Serge Moreux, publicada en francés en 1949, debe ser señalada. La obra, que lleva un prólogo Se Arthur Honegger, es bastante completa, si bien desigual en sus juicios. Sus capítulos —a lo largo de 168 páginas- describen la vida y la obra del compositor, desde un punto de vista me parece excesivamente formal, sin intentar ahondar en la significación de la técnica estética y lenguaje. No obstante, dentro de estas limitaciones, resulta de utilidad por los datos y análisis muy concretos que contiene. ' F. R. C.

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El Tría Portugalia ofreció un excelente concierto a las Juventudes Musicales, en el Ateneo. Buen sonido y estilo individual. Magnífico equipo. La Agrupación Nacional de Música de Cámara continúa con sus dos sesiones (duplicadas) mensual/os. Estos coiicier-

fj1 RANK Martin es no sólo el com*- positor suizo más importante, desde la muerte de Arthur Honegger, sino también uno de los músicos europeos de más sólido prestigio. Nacido en Ginebra en 1890, la formación musical que recibe en su propia ciudad natal es profunda y completa. Sus contactos posteriores con el famoso teórico y pedagogo del ritmo, Jacques Dalcroze, habían de completarla, dejándole una huella decisiva. Martin, que reside habitualmente en Amsterdam, alterna en la actualidad su labor de compositor con la enseñanza. No es muy conocida entre nuestro público la obra de este autor. Creo que, en audición directa, sólo se ha oído en Madrid la «Sinfonía Concertante» —ofrecida por la Orquesta de Radio Nacional y Edmund Appia, en el Ateneo, en 1953—; el «Concierto para clave», que escuchamos el pasado año a la Orquesta Nacional y a Isabelle Nef, y ahora, la «Balada», para violoncelo y orquesta, que su propio autor ha dirigido a nuestra primera orquesta, con la colaboración de Henri Honegger. Esto, junto a algunas pequeñas piezas, en el concierto posterior celebrado en el Ateneo. Es esta «Balada» —más «concertante» que «concierto»— obra bien representativa del estilo de su autor, del que me parece ser lo más significativo su bien informado, gris e impersonal eclecticismo, cualidad que, si en alguna ocasión me ha podido parecer que merecía un signo positivo, no lo es en ésta precisamente. De Martin se ha dicho que es «compositor que está de vuelta», lo que resulta un tanto aventurado en un músico que, me parece, no ha emprendido nunca el propio, duro, titubeante y apasionado camino que le hubiera llevado a alguna meta soñada. Su postura, más bien, ha sido la de la indecisa curiosidad ante las aventuras de los demás —aventuras de la sangre: francesa, italiana o alemana, o aventuras del intelecto y el corazón—, participando breve y tímidamente en algunas, con temor siempre al compromiso definitivo con personas o tendencias. La sabiduría ecléctica ha sido el premio de este gran profesor, sabiduría que, por otra parte, me parece carga pesada, farragosa y hasta inútil ante la auténtica obra de arte, que es el único fin que importa al creador. Porque hay una gran diferencia entre la síntesis superior que realiza Bartok —como alto ejemplo— de las técnicas contemporáneas, de las que extrae lo que necesita para su propio e inalienable sentido estético y lenguaje consiguiente, y el mejor eclecticismo que, el cálculo superficial, recoge retazos de acá y allá, para tejer una obra fría y sin personalidad. Volviendo a Bartok, su síntesis se funda en que 1.0 que él pretende decirnos es cifra, resumen y clave de lo que han querido expresar parcialmente los creadores de las diferentes tendencias. El ecléctico, al margen de la raíz de los problemas que cada «ismo» se planteó, se queda siempre en el aséptico umbral' de las cuestiones, a las que se refiere únicamente en sus formas externas y huyendo constantemente —y esto es característico— de los lazos decisivos. Arte sin compromiso; arte sin fe, ni en la obra, ni en sí mismo. Tal, creo, es el de Frank Martin. La «Balada» está muy bien construida y, sin duda, es muy digna de ser leída y estudiada con atención. Mejor para el análisis del erudito sobre la partitura que para la revelación de valores al oyente. Sin embargo, ¿quién podrá dudar de que nuestro arte es más para ser escuchado que para sabia disección? La obra resulta borrosa y sin un claro y verdadero sentido, salvo en algunos pasajes que no pueden justificar el conjunto. Un esfuerzo tan inútil como meritorio fue el de Henri Honegger, el excelente violoncelista que la interpretó. En el mismo concierto, Jesús Arámbarri dirigió a la orquesta una muy brillante obertura de «Oberón», de "Weber; la «Tercera Sinfonía», de- Brahms, y «La Valse», de Ravel. El director vasco obtuvo uno de sus mayores éxitos, lo que es justo si se tiene en cuenta la honesta preparación de las obras, su buen conocimiento de los recursos orquestales y de su prudente uso y una siempre respetable línea estética en las versiones. Así, lo que pudiera faltar de temperamento se suple con el oficio excelente. El éxito, ya está dicho, fue grande FERNANDO RUIZ COCA

nxrtns sin tos son una de los pilares más sólido» en que se asienta la música en Madrid.

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él es mayor la suma que el conjunta de las partes.

Kempff tocó en el Monumental Cinema. Una sesión toda música, en las antípodas del "divismo". Nos parece uno de los mejores pianistas del momento.

Se ha formado en Madrid el grupo Nueva Música, de jóvenes compositores. Figuran A. Blancafort, Barce, Ember, García Abril, C. Halfter, Moreno Buendía y L. de Pablo. A ellos abrimos nuestra página y nuestra mejor esperanza.

En varias sesiones hemos escuchado al buen cuarteto femenino Pro Arte, de París. En

La música de Joaquín Rodrigo corre mundo: el "Concierto de

estío", en París, con J. Salvador; el de "Aranjuez", en Egipto, de la mano de Yepes; Zabaleta está dando el de arpa, en Hispanoamérica. En los próximos días se estrena en San Francisco (Estados Unidos) la "Fantasía para un gentilhombre", que ofrecerá Segovia, con la orquesta que dirige Enrique Jordá. Rodrigo, invitado de honor, asistirá al estreno. F. R. C. 13

wmm ALICANTE LA,FOTOGRAFÍA ES UN IDIOMA El afio 1958 estigmatizará la vida artística cultural provincial. Tras el VI Certamen Nacional y Provincial de Pintura y I de Escultura Mediterránea, la exhibición de «XXV años de pintura alicantina», la puesta en marcha de la cátedra «Mediterráneo», en colaboración con la Universidad de Valencia, mientras José María Pérez Lozano y José María García Escudero conferencian sobre cine en Elche y Alcoy, respectivamente, y Dolores Medio nos explica cómo se escribe una novela, se abren nuevamente los regios salones del palacio provincial, y en un alarde luminotécnico sin procedentes, presentación y buen gusto, el VI Salón Internacional de Fotografías, de la Sociedad Fotográfica del Instituto de Estudios Alicantinos. Los datos estadísticos no siempre reflejan la magnitud artística, pero en este caso resulta reveladora, y precisamos apuntar que,32 países han presentado material, con un total de 1.333 fotografías, de las cuales el Jurado, en difícil tarea, seleccionó 250, otorgando el premio de honor a «Le mani in volto», de Benedetto Trani Massino. En el acto inaugural Mario Rodríguez Aragó, profesor de Periodismo Gráfico de la Escuela Superior, con ¿trayente anecdotario y datos técnicos, glosó a modo de presentación al Certamen, manteniendo que antológicamente la fotografía es un idioma, con altor, valores positivos para la investigación científica y recreativa. La mayoría de las obras contienen indiscutible valor artístico y sensitivo, de exquisitas calidades, destacando las de China, exóticas y de insuperable técnica; las hispanoamericanas, en un conjunto de sencillez y maestría digno de ios mayores elogios; las de Alemania y España, en colores naturales, colofón de una habilidad en fotocromía hasta la fecha no alcanzada. MIGUEL MARTINEZ-MENA

CACERES LAS CONFERENCIAS DEL SUBDIRECTOR GENERAL DE PRENSA SEÑOR GUTIÉRREZ DURAN En el aula magna de la Jefatura Provincial del Moviento ha pronunciado dos notabilísimas conferencias don Valentín Gutiérrez Duran, subdirector general de Piensa. Sin embargo, hemos de dejar el perfil biográfico para introducirnos propiamente en el objeto de esta crónica. La primera de las conferencias a que nos referimos del subdirector general de Prensa correspondió al ciclo «La época de Carlos V», debido a la Casa de la Cultura. Después de la presentación del orador por el abogado y escritor señor Bravo, quien - e n ajustada síntesis— hizo una comprensiva apología y llamó extremeño universal al señor Gutiérrez Duran, éste desarrolló admirablemente su conferencia sobre el tema «Los problemas religiosos en la época de Carlos V: Trento». Con su extraordinaria preparación, con su palabra erudita y amena, Gutiérrez Duran trazó un esquema social, político y reiigioso de Europa en la época de la figura gigante de Carlos V, el César de la Cristiandad, la aparición de Lutero y los principios del luteranismo y la sesión sexta del Concilio de Trento, afirmando que

«España muere de darse1 a sí misma, por lo que se1 desangra en Wesffalia, que es el anti-Trento, después de haber lidiado caballerosamente por los fueros de la unidad moral política de Europa.» El ilustre periodista finalizó su disertación refiriéndose a la proyección de Trento. La segunda conferencia del subdirector general de Prensa la pronunció tamtién en el aula de la Jefatura Provincial del Movimiento. Desarrolló la ponencia «El discurso de la justificación en el Concilio de Trento», qué correspondió al ciclo de la Cátedra Pío XII del Consejo Diocesano de Hombres de Acción Católica. Tras breves palabras del doctor Pablos Abril, el señor Gutiérrez Duran describió el ambiente de Trento, el desfile de escenas que forman el gran teatro del mundo que es Trento, los tres personajes ausentes del mismo, Paulo III, Carlos I y Lutero, trazando sembitnzas físicas y psicológicas de las principales figuras, destacó al equipo español, las sesiones, los discursos de los grandes teólogos para concluir su disertación sosteniendo que «España en Tronío ha dotado de libertad al mundo, de esa libertad que aún se entiende mal en el mundo.» Después de esta conferencia, el Prelado de la Diócesis Coria-Cáceres, doctor Llopis Iborra, expresó su gratitud al ponente, al que dedicó los mayores elegios. Ls formación teológica y filosófica, la vasta cultura literaria, la agilidad periodística y las relevantes condiciones oratorias del señor Gutiérrez Duran, bien se pusieron de manifiesto en sus conferencias, que ganaron la atención de todo Cáceres, resultando el local insuficiente para acoger a cuantos deseaban escuchar la docta palabra del Humanista y paisano1 esclarecido, que hoy ocupa un puesto importante en la cultura española. VALERIANO GUTIÉRREZ MACIAS

CIUDAD REAL ACTUACIÓN I>EL TEATRO POPULAS DE MiJI/TUBA Desde hace tiempo el Teatro Popular de Cultura, afecto a la Delegación provincal de Educación de F. E. T. y de las J. O. N. S. viene desarrollando "una magnífica labor, que se traduce en el estreno de las mejores obras del teatro clásico y contemporáneo, tanto de autores españoles como extranjeros. Recientemente ha sido «Proceso de Jesús», la discutida obra de Diego Fabbri, la escogida por esta agrupación artística para su presentación, consiguiendo un nuevo y rotundo éxito, tanto de interpretación como de dirección y montaje. María del Carmen Escobar, Francisco Aguilera, Joaquín Pallares, Aurora Martínez, Enrique Oliver y Antonio Golderos, junto a los demás componentes del extenso reparto, fueron, repetida y ampliamente ovacionados, al compenetrarse de una manera total y absoluta con sus personajes. El joven escritor y periodista; Emilio Arjona dirigió, con una visión original y seria, la versión de Fabbri que fue representada. Para próximas fechas el Teatro Popular de Cultura tiene en vías d'e ensayo, junto a obras de autores modernos, como Carlos Llopis, otras de la categoría de «Esperando a Godot», de Samuel Becket, y «La muerte de un viajante», de Arthur Miller, a las que seguirán «La mordaza», de Alfonso Sas-

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tre», y «Aventura en lo gris», obra aún no estrenada en España, de Buero Vallejo, que, bajo la dirección de Vicente Acevedo o Arjona, serán una realidad para un selecto y ci'eseoso público de asistir a la representación de buenas comedias, y que debido al motivo que sea no es posible ver en capitales como Ciudad Real, en la cual todos los locales se dedican casi exclusivamente al cine o al folklore. Mucho más meritoria, por tanto, la labor del T. P. C, que viene a llenar una necesidad casi imperiosa. CICLO DE CONFERENCIAS Con extraordinaria afluencia de público sigue celebrándose el ciclo de conferencias organizado por la Delegación Provincial de Educación y Cultura de F. E. T. y de las J. O. N. S. Entre otros, ocuparon la. tribuna del Aula de Cultura Antonio Díaz Cañábate, Manuel Alcántara, Gonzalo Torrente Ballester, Emilio Romero, Alvaro de Laiglesia, ei el muy ilustrísimo señor don Francisco Suárez Yúfera, Francisco Casares y Carlos López Bustos, que trataron los más diversos temas de la actualidad. D. N. RAMÍREZ MORALES

JEREZ DE LA FRONTERA CONFERENCIAS En la Academia de S. Dionisio se ha venido desarrollando un interesante ciclo ue conferencias sobre diversos teínas de aecualidad. Las dos últimas conferencias han estado a cargo del catedráticoi de la Universidad ue Sevilla y vicerrector ue la de La Rábida, don Octavio Gil Munillas, quien disertó sobre «Lípaña ante la Europa de la Edad Moderna» y «España, desde el punto de vista tradicional.» CINECLUB El Cineclub Jerez ha dado a conocer el programa de proyecciones para ios meses ue febrero, marzo, abril y mayo, el cual está dedicado a los directores Kené Clair, Emilio Fernández, Jean Reuoir, Bardem y Berlanga y Pietro Germi. También se anuncia la proyección de documentales canadienses y uno danés, «Frescos de iglesias danesas», que obtuvo el Catavino de Honor en la Semana Internacional que para documentales organizó recientemente este club. TEATRO En función benéfica se ha representado en el teatro Villamarta la obra de ¿oso María Pemán «Cuando las Cortes de Cádiz», que fue interpretada por distinguidos aiicionados gaditanos, con lisonjero éxito. Pemán encarnó en escena, con extraordinaria soltura, el personaje del «Filósofo Rancio». ¿1 T. E. U. jerezano hizo su primera aparición en público el martes, día 25, con la puesta en escena del drama de Alíonso Sastre «La sangre de Dios». Asistió un público muy selecto que supo premiar con aplausos la labor de todos y cada uno de los jóvenes actores, entre los que destacaron Ana María Salvago, en el papel de «Laura», y Javier Bellido, muy natural y sobrio en el del profesor. Carmelita Dalda, Paquita Chillada, Esteban Viaña, Emilio Nadal, Francisco Fernández y Manolo Zamorano supieron salir airoso en sus distintos cometidos. Dirigió acertadamente Mariano Sánchez Portella y Jesús M. González montó una decoración original y moderna. RECITAL DE SAIZ DE LA MAZA Patrocinado por el Ministerio de Información y Turismo, dio un recital de guitarra en la Academia de S. Dionisio el gran concertista1 Regino Saiz de la Maza, interpretando , entre otros autoics, a J. S. Bach, Scarlatti, Tárrega y Gaspar Sanz, deleitándonos también con escogidas obras de su creación. El ilustre maestro recibió cariñosos aplausos de la concurrencia y múltiples felicitaciones al final de su actuación. JUAN DE LA PLATA

LA CORUÑA

El subdirector general de Prensa, señor Gutiérrez Duran, durante su intervención en el Aula de Cultura de la Jefatura Provincial del Movimiento

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La Reunión Recreativa e Instructiva ele Artesanos y la Real Academia Gallega en colaboración celebraron una destacada velada como homenaje postumo a la insigne escritoria coruñesa Sofía Casanova de Lütoslawski, recientemente fallecida en Polonia. El acto fue iniciado por el presidente de la primera, don Antonio Casal, que en emotivas palabras explicó la relación de esta Sociecfad con Sofía Casanova. su Socio

de Honor, e hizo la presentación de los conferenciantes que a continuación intervendrían. Lanzó la, simpática iniciativa de trasladar los restos de aquélla a su tierra nativa, que especialmente en los últimos años, fue objeto de gran añoranza por tan sensible espíritu. A continuación intervino el académico de la Real Gallega y conocido publicista don José Luis Bugallal Marches!, el cual dio lectura a versos inéditos y a una afortunada selección de la numerosa e interesante correspondencia que posee de Sofía Casanova, deteniéndose en aquellos párrafos que revelan su profund'o amor al país de origen. La siguiente intervención estuvo a cargo del erudito bibliotecario de la Academia Gallega y brillante periodista, don Juan Naya Pérez, que hizo una emocionante evocación de Sofía Casanova en las distintas etapas de su paso por La Coruña, muy concretamente de su muy sonada visita del año 19, en la que fue huésped de la ciudad. Al final leyó unas bellas poesías que en tal ocasión le dedicaron diversos poetas regionales. Otra intervención d'estacada fue la del notable escritor don Dionisio Gamallo Fierros, director del Instituto Laboral de Ribadeo, que estudió con profundo conocimiento del tema la personalidad de Sofía Casanova, especialmente desde el punto de vista poético, situándola eñ el ambiente literario de Madrid a principios de siglo, y mencionando su interesante actuación en la «Academia de la Poesía», de tan corta vida, pero cuyo seno albergaba figuras como Juan Ramón Jiménez y los hermanos Machado. Ofreció, por último, la lectura de algunas composiciones de la escritora. Cerró la interesante sesión literaria, en representación del presidente de la Real Academia Gallega, don Manuel Banet Fontenla, que aludió a sus personales recueraos de Sofía Casanova, y dio por finalizado el acto. Fue nutridísima la concurrencia, entre la que figuraban las más altas representaciones d'e la vida local. ISABEL MARTINEZ-BAKBEiTO

STA. CRUZ DE TENERIFE PREMIO NACIONAL DE POESÍA TOMAS MORALES Ki Jurado del Premio Nacional de Poesía, constituido por los señores profesor doctor don Alfonso Candau Parias, doctor don Carlos Pinto Grote y don Fernando García-Ramos y Fernández de; Castillo, acordó otorgar el premio al libro titulado «Voz cíe madrugada», del que, una vez abierta la plica correspondiente, resultó ser autor don Alfonso López Gradoli. Se propuso para accésit al libro «Equipaje» del autor Julio Alfredo Egpa. El Jurado estima conveniente hacer constar que para tomar su decisión ha tenido en cuenta exclusivamente razones cíe índole estética, puesto1 que otras consideraciones de tipo conceptual no eran de su incumbencia. CLAUSURA ur. UNA. EXPOSICIÓN En el Puerto do ia Cruz y en la Sala de Exposiciones del- Instituto de Cultura Hispánica, se clausuró brillantemente la exposición de1 pinturas de José Sixto. Julio Tovar, en la Gaceta Semanal de las Artes, del periódico «La Tarde», se queja de la escasa atención demostrada a dicha exposición. Para él y, valgan verdades, para nosotros también, José Sixto ha trabajado mucho y bien. Exposiciones como éstas no tendremos la suerte de contemplar a menudo. CONFERENCIA DE LA SEMANA UNIVERSITARIA Del día 6 al 9 de marzo se desarrollará una brillante semana universitaria: exposiciones, conferencias, recitales, tertulias, etc. Se cuenta actualmente con la colaboración de tres insignes doctores que se ocuparán del tema de la Universidad. Dichos doctores serán: González Vicén, Catalán y González y González. De esta gran semana universitaria informaremos más adelante. CINECLUB Tras el fracaso de la Semana Interi acional de Cine organizada por el Cineclub durante el pasado año, por causas ajenas a la voluntad de los organizadores, comenzará el día 2 de marzo la nueva temporada. Esperemos que por esta vez haya más éxito. E. SÁNCHEZ ORTIZ

POLÉMICA TENEMOS LA CRÓNICA ORIGEN DE TODO CARTAS ENTRE ELLOS Sevilla, 25 de febrero de 1958 Sr. D. Manuel García Viftó Castilla, 43 Sevilla Muy señor mío: En el número 117t tercera época, 6'e fecha 22 de febrero de 1958, de la Revista nacional LA ESTAFETA LITERARIA, aparece una critica bajo su firma en la que, comentando la conferencia que sobre el tema «La época moderna y el pensamiento abstracto» pronuncié en el Ateneo de esta capital el día 17 de enero del año en curso, sg vierten conceptos que estimo injuriosos para mí persona. Sirva la presente para hacerle saber que si en el plazo de setenta y dos horas, a partir de la fecha de la presente, no me ofrece por escrito una completa retractación de cuanto escribió, me veré en el caso, haciendo uso de mi derecho, de formular la correspondiente querella contra usted. En espera de sus noticias le salud'a atentamente RAMÓN TORRES MARTIN

26 de febrero de 1958 Sr. D. Ramón Torres Martin Barcelona, 8 Sevilla Muy señor mío: Lamento mucho no poder atender el ruego de la suya de fecha 25 del corriente, así como tener que contradecirle; pero la verdad es que para que los conceptos vertidos por mí en mi comentario a su pretendida conferencia sean injuriosos, no basta en absoluto con que usted los estime tales; tendrían que serlo objetivamente y de acuerdo con el artículo 457 y siguientes d'e nuestro Código de leyes penales. Una' jurisprudencia de nuestro Tribunal Supremo de Justicia, abrumadora por lo reiterada, afirma «el derecho de libré y amplia critica que con relación a toda obra de enseñanza, literaria o artística, destinada al público, se concede a todos los ciudadanos, no pudiendo ser constitutiva del ríelito de Injurias» (S. 8 de julio de 1946). En otro terreno ya, si a usted lo que le interesa es demostrar que no son ciertas mis afirmaciones, le propongo que, donde usted quiera, pública o privadamente, hable a un grupo de amigos suyos y míos sobre «La época- moderna y el pensamiento abstracto» — cosa que no ha hecho. todavía, ciertamente — y esté dispuesto a demostrar estar en disposición de hacerlo por medio de un coloquio con los asistentes. Llegado ese casó, tendré mucho" gusto en aplaudirle. Entre tanto, permítame que siga pensando que usted no sabe una palabra sobre el tema y déjeme hacer mis crónicas con arreglo a mi propio criterio. Atentamente,

SEVILLA SOCIOS ESTUDIANTES DEL ATENEO Como segunda del ciclo organizado por los socios estudiantes del Ateneo, ha pronunciado una conferencia sobre «La época moderna y el pensamiento abstracto», don Ramón Torres Martín. Dicha conferencia, cuyo entronque en el ciclo «Juventud y Futuro», que tan brillante comienzo tuvo días antes, resulta difícil justificar, llegó a provocar la indignación del auditorio. En el curso de la escasa media hora que duró, el conferenciante, sin referirse para nada al tema anunciado, demostró no poseer la más remota idea sobre los conceptos que maneja, e hizo tan peregrinos comentarios sobre algunos cuadros que proyectó, que consiguió convertir la indignación en hilaridad. No es la primera vez que el señor Torres, que por lo visto ignora que una conferencia debe ser algb más que la extraña mezcolanza de unos conceptps tomados a salto de mata por libros y revistas, actúa con idénticos resultados. Sintiéndonos portavoces de un gran sector de la intelectualidad sevillana, llamamos la atención sobre el hecho. El espectáculo, tan lamentable como nocivo, no se debiera repetir. M. GARCÍA VINO

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Muy señor mío: A la vista de la crónica publicada en la revista de su digna dirección, correspondiente al 22 de febrero de 1958 (N.? 117), por el corresponsal de dicha revista en Sevilla, señor García Viñó, me veo obligado a manifestarle que considero los términos en que se refiere a mi persona, como ataque personal ofensivo y totalmente disconforme con la realidad. Como confirmación de cuanto queda dicho, me complace adjuntarle las críticas aparecidas en los diarios «A B C» y «Correo de Andalucía», por laá que fácilmente se deduce que mi conferencia sobre «La época moderna y el pensamiento abstracto», no sólo no fue un fracaso, sino que me valió el general pláceme y felicitación de cuantos a ella asistieron. Por todo lo expuesto y de conformidad con la actual ley de imprenta, le ruego que en el mismo lugar de LA ESTAFETA LITERARIA en que ha aparecido la crónica de dicho señor, atentatoria a mi dignidad y prestigio, se sirva insertar la oportuna rectificación a la vista de las críticas que de «A B C» y «El Correo de Andalucía» adjunto. No dudo de su amabilidad que llevará a cabo mis deseos, que estimo profundamente justos, a la vez que me permito decirle con el debido respeto que un periódico serio como LA ESTAFETA LITERARIA debería tener más cuidado en el nombramiento de sus corresponsales, que no deben utilizar una tribuna de carácter nacional para inferir ofensas, que por otra parte no reflejan la verdad, principio al que no puede faltar quien tiene la honrosa misión de informar ecuánimemente. Todo ello sin contar que es temerario el formular un juicio referente a mis anteriores intervenciones, a las que na creo que haya asistido nunca el citado señor García Viñó.

Sevilla, 3 marzo de 1958. Señor don Rafael Morales. Director de LA ESTAFETA LITERARIA. Madrid.

UN TERCERO QUE INTERVIENE

Querido amigo: La presente es para decirte que es muy posible que recibas —si no has recibido ya — un pliego con muchas firmas protestando por mi comentario a una conferencia en el número 117 de LA ESTAFETA. En dicho comentario decía yo que era portavoz de la intelectualidad sevillana, y así es en efecto. Si para tu garantía fuese necesario, también recibirías un pliego firmado por los más caracterizados valores d'e las artes y las letras sevillanas ratificando mis palabras, o, al menos, de los dos directivos del Ateneo que asistieron casualmente al lamentable espectáculo y que me dan en todo la razón. Lo triste es que los que ahora defienden al «conferenciante» me dan también la razón íntegramente, pero opinan que no debía haber hecho la crítica tan descarnada. El pliego que recibas estará firmado por amigos del criticado, naturalmente, y por algunos epígonos de las artes arcaicas que, por ponerse fin contra de los que defendemos el arte moderno, son capaces de asociarse a los analfabetos. No te extrañe tampoco recibir, junto con et citado pliego, las críticas de los periódicos de Sevilla a la conferencia. Yo vi cómo el propio conferenciante las hacía en la secretaría del Ateneo. Es lo que aquí se hace siempre, pues los críticos de los periódicos están más que ocupados con el fútbol. Te adjunto copia de la carta que he recibido d"el individuo en cuestión y de la mía contestándole, para tu conocimiento. Te volveré a escribir seguramente, pues hoy estoy citado con el presidente del Ateneo —yo soy secre-

Sevilla, 28 de febrero 1958. Sr. D. Rafael Morales.. Director de LA ESTAFETA LITERARIA. Prado, 21. Madrid.

Pendiente de sus noticias, atentamente le saluda su afectísimo amigo, RAMÓN TORRES MARTIN

MANUEL GARCÍA VINO

Sevilla, 27 de febrero de 195S Don Rafael Morales Madrid

CARTAS A «LA ESTAFETA LITERARIA»

tario de la sección de Literatura del mismo— para ver la forma de que el prestigio de éste no sufra el menor detrimento. Por mi parte, estoy seguro d'e que esto no ha pasado d'e ser una tormentilla local, pero si él cree necesaria una aclaración... Lo bueno de esto es que la Directiva en pleno está dispuesta a tener más cuidado en el futuro antes de ceder la tribuna. Gon las copias de las cartas que te adjunto puedes hacer lo que quieras. Puedes estar seguro de que nunca como esta semana se ha leído LA ESTAFETA en Sevilla. Puedo darte mi palabra de honor de que la «conferencia» fue mil veces peor cíe lo que se vislumbra por mi crítica. Un abrazo. MANUEL GARCÍA VINO

TESTIMONIO: LA ESTAFETA LITERARIA certifica que la carta de don RAMÓN TORRES MARTIN -de 28 de febrero— viene acompañada de tres recortes