Un recorrido de novela Índice I Narración y experiencia John Berger, “Un ensayo sobre la conversación. El narrador”

II Cuestión de género: cuento, novela, nouvelle Julio Cortázar, Continuidad de los parques “Algunos aspectos del cuento” Gilles Deleuze y Félix Guattari,Tres novelas cortas, o “¿Qué ha pasado?”. Luis Arturo Ramos, “Notas largas para novelas cortas” “¿Escribir novela es más difícil que escribir cuentos?”, La Balandra, Número 5, Buenos Aires, Marzo 2013

III Story line: hacia el argumento Doc Comparato, “El Guión”

IV Memoria y ficción “Del exilio simbólico en El colectivo de Eugenia Almeida”, por Silvina Perrero de Roncaglia Lucha de imágenes. Ensayo sobre El Pozo (1939) de Juan Carlos Onetti

I Narración y experiencia UN ENSAYO SOBRE LA CONVERSACIÓN

El narrador John Berger

Mientras

desciende, puedo escuchar su voz en el silencio. Retumba en el valle de un lado al otro. La emite sin esfuerzo y, como el eco, viaja como un lazo. Retorna luego de haber unido al escucha con el grito. Sitúa a quien grita en el centro. Sus vacas responden a esa voz tanto como su perro. Una tarde faltaban dos vacas siendo que las habíamos atado en el establo. Salió y llamó. La segunda vez, las vacas contestaron desde lo profundo del bosque, y pocos minutos después estaban ahí, en la puerta del establo, justo al caer la noche. El día anterior, trajo todo el hato desde el valle, como a las dos de la tarde --gritándole a las vacas, y a mí para que abriera las puertas del establo. Muguet estaba por parir --ya se asomaban las patas delanteras. El único modo de traerla era con toda la manada. Sus manos le temblaron mientras ataba con una cuerda las patas del becerro. Dos minutos de tironear y salió completo. Se lo dio a Muguet para que lo lamiera. Ella mugió, con un sonido que no se escucha en otras ocasiones --ni siquiera cuando le dan los dolores. Era un sonido agudo, penetrante, enloquecido. Un sonido más fuerte que la queja, más urgente que un saludo. Un tanto como el bramido del elefante. Apiló paja para hacerle una cama al becerro. Para él

estos momentos son momentos de triunfo: momentos de verdadera riqueza: momentos que unen a este viejo zorro de setenta años, criador de vacas, ambicioso, duro, infatigable, con el universo que lo rodea. Después de laborar por la mañana solíamos beber café juntos y me hablaba de la gente del pueblo. Recordaba la fecha y el día de la semana de todo desastre. Podía rastrear las relaciones familiares de sus personajes al nivel de los primos segundos por matrimonio. De vez en vez yo captaba una expresión en sus ojos, una cierta mirada de complicidad. En torno a qué. A algo que compartíamos pese a las obvias diferencias. Algo que nos unía pero que nunca se nombraba directamente. No tenía que ver con el trabajo que yo le hacía. Me tuvo perplejo un tiempo y de pronto entendí. Era que reconocía en mí una inteligencia semejante. Ambos somos historiadores de nuestro tiempo. Ambos buscamos cómo embonan los sucesos. Para ambos, hay orgullo y tristeza en ese saber. Por eso la expresión que descubría en sus ojos era brillante y plena de consuelo. Era la mirada de un narrador a otro.

Escribo páginas que él no habrá de leer. Después de alimentar a su perro, este viejo se sienta en un rincón de la cocina y algunas veces platica antes de irse a dormir. Se acuesta temprano, después de la última taza de café. Casi no estoy ahí, a menos que me cuente personalmente algo que de todos modos no entenderé pues habla en lengua. No obstante, la complicidad se mantiene. Nunca he pensado que escribir sea una profesión. Es una actividad solitaria e independiente cuya práctica no confiere señorío. Por fortuna cualquiera puede hacerlo. Sea que escriba por motivos políticos o personales, tan pronto empiezo la escritura se vuelve una lucha por dar sentido a la experiencia. Toda profesión tiene límites a su competencia, pero tiene territorio propio. Escribir, como yo lo entiendo, no tiene territorio propio. El acto de escribir no es nada, excepto aproximarse a la experiencia de la que uno escribe. Así también, espero, leer un texto es un acto comparable de aproximación. Aproximarnos a la experiencia, sin embargo, no es como aproximarnos a una casa. La experiencia es indivisible y continua, al menos dentro del lapso de vida propio, y tal vez a lo largo de muchas vidas. Nunca tengo la impresión de que mi experiencia sea totalmente mía, y a veces pienso que me precede. En cualquier caso la experiencia se pliega en sí misma, se refiere a sí misma, hacia atrás y hacia adelante, mediante la esperanza y el miedo y, usando la metáfora, situada en el origen del lenguaje, continuamente compara lo afín con lo disímil, lo pequeño con lo grande, lo cercano y lo distante. Así, el acto de aproximarnos a un momento dado de la experiencia implica escrutinio (cercanía) y la capacidad de conectar (distancia). El movimiento de escribir semeja el de un reguilete: se

aproxima y se retira, mira de cerca y toma distancia. A diferencia del reguilete, no está fija en un marco estático. Conforme el acto de escribir se repite, su cercanía, su intimidad con la experiencia, aumenta. Finalmente, si uno es afortunado, de esta intimidad nace un fruto: el sentido. Para el viejo, el sentido de sus historias es más cierto, pero no menos misterioso. De hecho, asume más plenamente el misterio. Trataré de explicar lo que quiero decir. Todos los poblados cuentan historias. Historias del pasado, incluso si éste es distante. Mientras caminaba con otro amigo de setenta años por la base de un alto risco me contó que una muchacha había caído y hallado la muerte ahí, mientras segaba paja en la altura. ¿Fue antes de la guerra?, le pregunté. Por ahí de 1800 (no es errata), dijo. Me contó también historias del día que platicamos. Casi todo lo que ocurre en el día es narrado por alguien antes del nuevo amanecer. Los relatos son factuales, se basan en la observación o en el recuento de alguien más. Eso que le llaman chisme pueblerino no es sino la combinación de las más agudas observaciones surgidas al rememorar sucesos y encuentros diarios, y de las mutuas familiaridades de toda una vida. Algunas veces los relatos entrañan juicios morales, pero cualquier juicio -justo o injusto-- es sólo un detalle: el relato íntegro asume cierta tolerancia porque involucra a alguien con quien el narrador y el escucha tendrán que seguir viviendo. Muy pocas historias se narran por idealizar o condenar; más bien atestiguan el casi sorprendente rango de lo posible. Son cuentos de

misterio aunque aborden sucesos cotidianos. Cómo fue que C, tan puntilloso con su trabajo, volteó su carretilla. Por qué L jode tanto a J, su amante, por todo, y como es que J, que no se deja de nadie, le permite a L que lo trate así. Un relato nos invita a comentarlo. Crea el comentario, pues aun el silencio total puede entenderse como respuesta. Un comentario puede ser sesgado o rencoroso, pero si lo es, se torna también objeto de un relato y es digno de comentarse. Por qué F no deja pasar oportunidad alguna de maldecir a su hermano. A la luz de una historia oída, es muy común que el comentario se tome como respuesta personal del comentarista ante el enigma de la existencia, por añadirle algo al relato. Toda narración permite que cada quién se defina. La función de estos relatos --que de hecho son historia cotidiana, oral y cercana-- es permitir que un poblado completo se defina a sí mismo. La vida de una comunidad, lo que la distingue de sus meros atributos físicos y geográficos, es la suma de todas las relaciones sociales y personales que existen en ella, más las relaciones económicas --comúnmente de opresión-- que vinculan a una comunidad con el resto del mundo. Pero uno podría decir algo semejante de la vida de un pueblo grande. Incluso de algunas ciudades. Lo que distingue la vida de una comunidad es que también es un retrato vivo de sí misma: un retrato comunitario, donde todo mundo retrata y es retratado por todos. Al igual que en los relieves en los capiteles de una iglesia romanesca, hay una identidad de espíritu entre lo mostrado y cómo se muestra --cual si los retratados fueran también los que esculpen. El retrato de sí mismos está construido, no de piedra sino de palabras. Plática y recuerdos:

opiniones, historias, testimonios, leyendas, comentarios, rumores. Y es un retrato continuo; su trabajo nunca para. Hasta hace poco el único material disponible para que un poblado y sus habitantes se definieran a sí mismos eran sus partes habladas. Un retrato propio --aparte de los logros físicos de su trabajo-- era la única reflexión en torno al significado de su existencia. Nada ni nadie más reconocía tal significado. Sin un retrato así --y sin el chisme que es su materia prima-- el poblado se hubiera visto forzado a dudar de su propia existencia. Cada historia, y los comentarios que suscita --que prueban que la historia se escuchó-- contribuyen al retrato y confirman la existencia del conglomerado. Este retrato continuo, a diferencia de casi todos los otros, es muy realista, informal y sin poses. Como todo el mundo, y tal vez más por la inseguridad de sus vidas, los campesinos buscan formalidad y ésta se expresa en ceremonias y rituales, pero al tejer su propio retrato comunitario son informales porque tal informalidad corresponde más con la verdad: una verdad que la ceremonia y el ritual pueden acotar sólo parcialmente. Todas las bodas son semejantes pero cada matrimonio es diferente. La muerte nos llega a todos pero uno se duele a solas. Esa es la verdad. En una comunidad, la diferencia entre lo que sabemos y no sabemos de una persona es muy sutil. Puede haber algunos secretos muy bien guardados pero en general el engaño es raro, si no imposible. Así, hay muy poca manía de preguntar, pues no hay gran necesidad de ello. Ser metiche es un rasgo de los conserjes de las ciudades, que pueden lograr algún podercito o reconocimiento por decirle a X lo que no sabe de Y. En un poblado, X ya lo sabe. Tampoco hay mucha

representación entonces; los campesinos no asumen roles como los personajes urbanos. Esto no implica que sean "simples" o más honestos o carentes de malicia. Lo que ocurre es que el espacio entre lo que se sabe y lo que no se sabe de una persona es muy pequeño --no hay mucho espacio para la representación. Cuando los campesinos hacen bromas, son concretas. Así ocurrió un domingo, cuando el pueblo estaba en misa. Cuatro hombres se llevaron todas las carretillas usadas para limpiar los establos y las alinearon a la entrada de la iglesia de tal modo que quienes iban saliendo se vieran en la necesidad de hallar su carretilla y llevársela, en ropa dominguera, por la calle principal. El retrato continuo de una comunidad es mordaz, franco y a veces exagerado pero casi nunca idealiza ni es hipócrita. La hipocresía y las idealizaciones cierran preguntas, el realismo las deja abiertas. Hay dos formas de realismo. El profesional y el tradicional. El realismo profesional es un método elegido por un artista o escritor y conlleva conciencia política; su fin es desmenuzar alguna parte opaca de la ideología dominante por la cual es normal que se distorsione o niegue consistentemente algún aspecto de la realidad. El realismo tradicional, siempre popular en sus orígenes, es en cierto sentido más científico que político. Al asumir un fondo de

experiencia y saber empírico, nos enfrenta con el enigma de lo desconocido. Cómo fue que... A diferencia de la ciencia puede vivir sin respuestas. Pero experimentarlo es tan grande que no puede ignorar la pregunta. Contrariamente a lo que se dice, los campesinos sí se interesan por el mundo situado más allá de su comunidad. Sin embargo es raro que un campesino que sigue siendo campesino tenga facilidad para moverse. No tiene mucha opción de localidad. Su lugar le fue conferido en el momento mismo de la concepción. Y si considera su comunidad como centro del mundo no es tanto una cuestión de parroquialismo como de verdad fenomenológica. Su mundo tiene un centro (el mío no). Considera que lo que ocurre en su comunidad es típico de la experiencia humana. Esta consideración es ingenua sólo si uno la interpreta en términos tecnológicos u organizativos. El campesino la interpreta en términos de la especie humana. Lo que lo fascina es la tipología de los personajes humanos en todas sus variantes, y el destino común de nacimiento y muerte que todos compartimos. Entonces el primer plano del retrato comunitario vivo es extremadamente específico, mientras el fondo lo conforman las preguntas más abiertas y generales, que no siempre tienen respuesta. Asumirlas es afrontar el misterio. El viejo de quien hablo sabe que yo sé esto tan agudamente como él. (Traducción: Ramón Vera Herrera)

John Berger es escritor, poeta, crítico de arte y guionista, su trabajo incluye una visión aguda de la vida campesina en relación con un mundo más y más globalizado. Este ensayo, que publicamos con permiso del autor, proviene de The Sense of Sight, Pantheon Books, 1986. Existe otra versión, traducida por Pilar Vázquez, que aparece con el mismo título en El sentido de la vista, Alianza Editorial, 1990.

II Cuestión de género: cuento, novela, nouvelle Continuidad de los parques Julio Cortázar Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y

debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer. Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.

Algunos aspectos del cuento (1962-1963) Julio Cortázar

Me encuentro hoy ante ustedes en una situación bastante paradójica. Un cuentista argentino se dispone a cambiar ideas acerca del cuento sin que sus oyentes y sus interlocutores, salvo algunas excepciones, conozcan nada de su obra. El aislamiento cultural que sigue perjudicando a nuestros países, sumado a la injusta incomunicación a que se ve sometida Cuba en la actualidad, han determinado que mis libros, que son ya unos cuantos, no hayan llegado más que por excepción a manos de lectores tan dispuestos y tan entusiastas como ustedes. Lo malo de esto no es tanto que ustedes no hayan tenido oportunidad de juzgar mis cuentos, sino que yo me siento un poco como un fantasma que viene a hablarles sin esa relativa tranquilidad que da siempre el saberse precedido por la labor cumplida a lo largo de los años. Y esto de sentirme como un fantasma debe ser ya perceptible en mí, porque hace unos días una señora argentina me aseguró en el hotel Riviera que yo no era Julio Cortázar, y ante mi estupefacción agregó que el auténtico Julio Cortázar es un señor de cabellos blancos, muy amigo de un pariente suyo, y que no se ha movido nunca de Buenos Aires. Como yo hace doce años que resido en París, comprenderán ustedes que mi calidad espectral se ha intensificado notablemente después de esta revelación. Si de golpe desaparezco en mitad de una frase, no me sorprenderé demasiado; y a lo mejor salimos todos ganando.

Se afirma que el deseo más ardiente de un fantasma es recobrar por lo menos un asomo de corporeidad, algo tangible que lo devuelva por un momento a su vida de carne y hueso. Para lograr un poco de tangibilidad ante ustedes, voy a decir en pocas palabras cuál es la dirección y el sentido de mis cuentos. No lo hago por mero placer informativo, porque ninguna reseña teórica puede sustituir la obra en sí; mis razones son más importantes que ésa. Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como género literario, y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a quienes las escuchen, me parece de una elemental honradez definir el tipo de narración que me interesa, señalando mi especial manera de entender el mundo. Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa a efecto, de psicologías definidas, de geografías bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones

a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen encuentran ustedes una predilección por todo lo que en el cuento es excepcional, trátese de los temas o incluso de las formas expresivas, creo que esta presentación de mi propia manera de entender el mundo explicará mi toma de posición y mi enfoque del problema. En último extremo podrá decirse que sólo he hablado del cuento tal y como yo lo practico. Y sin embargo no creo que sea así. Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantásticos o realistas, dramáticos o humorísticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar aquí esos elementos invariables que dan a un buen cuento su atmósfera peculiar y su calidad de obra de arte. La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por diversas razones. Vivo en un país —Francia— donde este género tiene poca vigencia, aunque en los últimos años se nota entre escritores y lectores un interés creciente por esa forma de expresión. De todos modos, mientras los críticos siguen acumulando teorías y manteniendo enconadas polémicas acerca de la novela, casi nadie se interesa por la problemática del cuento. Vivir como cuentista en un país donde esta forma expresiva es un producto casi exótico, obliga forzosamente a buscar en otras literaturas el alimento que allí falta. Poco a poco, en sus textos originales o mediante traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente una enorme cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega el día en que puede hacer un balance, intentar una aproximación valorativa a ese género de tan difícil definición, tan

huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario. Pero además de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algún momento de su labor, hablar del cuento tiene un interés especial para nosotros, puesto que casi todos los países americanos de lengua española le están dando al cuento una importancia excepcional, que jamás había tenido en otros países latinos como Francia o España. Entre nosotros, como es natural en las literaturas jóvenes, la creación espontánea precede casi siempre al examen crítico, y está bien que así sea. Nadie puede pretender que los cuentos sólo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco encasillable; en segundo lugar, los teóricos y los críticos no tienen por qué ser los cuentistas mismos, y es natural que aquéllos sólo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades. En América, tanto en Cuba como en México o Chile o Argentina, una gran cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos del siglo, sin conocerse mucho entre sí, descubriéndose a veces de manera casi póstuma. Frente a ese panorama sin coherencia suficiente, en el que pocos conocen a fondo la labor de los demás, creo que es útil hablar del cuento por encima de las particularidades nacionales e internacionales, porque es un género que entre nosotros tiene una importancia y una vitalidad que crecen de día en día. Alguna vez se harán las antologías definitivas —como las hacen

los países anglosajones, por ejemplo— y se sabrá hasta dónde hemos sido capaces de llegar. Por el momento no me parece inútil hablar del cuento en abstracto, como género literario. Si nos hacemos una idea convincente de esa forma de expresión literaria, ella podrá contribuir a establecer una escala de valores para esa antología ideal que está por hacerse. Hay demasiada confusión, demasiados malentendidos en este terreno. Mientras los cuentistas siguen adelante en su tarea, ya es tiempo de hablar de esa tarea en sí misma, al margen de las personas y de las nacionalidades. Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difícil en la medida en que las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptuación para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. Sólo con imágenes se puede transmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene en nosotros, y que explica también por qué hay muy pocos cuentos verdaderamente grandes. Para entender el carácter peculiar del cuento se lo suele comparar con la novela, género mucho más popular y sobre el cual abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de lectura, sin

otros límites que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite, y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede de las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En ese sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un «orden abierto», novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brassaï definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el «climax» de la obra, en una fotografía o un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una

especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foco o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knockout. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condensados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa «apertura» a que me refería antes. Basta preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, hay solamente un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carezcan de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un

Frank Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así podemos adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad y de tensión han de permitirnos, como se verá, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento. Decíamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo. El elemento significativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo, al punto que un vulgar episodio doméstico, como ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine Mansfield o de un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen implacable de una cierta condición humana, o en el símbolo quemante de un orden social o histórico. Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el tema de la mayoría de los admirables relatos de Antón Chéjov. ¿Qué hay allí que no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o inútilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es casi lo que de niños, en las aburridas tertulias que debíamos compartir con los mayores, escuchábamos contar a los abuelos o a las tías; la pequeña, insignificante crónica familiar de ambiciones frustradas, de modestos dramas locales, de angustias a la medida de una sala, de un piano, de un té con dulces. Y sin embargo, los cuentos de Katherine Mansfield, de Chéjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos propone una especie de ruptura de

lo cotidiano que va mucho más allá de la anécdota reseñada. Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significación misteriosa no reside solamente en el tema del cuento, porque en verdad la mayoría de los malos cuentos que todos hemos leído contienen episodios similares a los que tratan los autores nombrados. La idea de significación no puede tener sentido si no la relacionamos con las de intensidad y de tensión, que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica empleada para desarrollar el tema. Y es aquí donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista. Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado posible en esta encrucijada, para tratar de entender un poco más ese extraña forma de vida que es un cuento logrado, y ver qué está vivo mientras otros, que aparentemente se le parecen, no son más que tinta sobre papel, alimento para el olvido. Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia versión del asunto. Un cuentista en un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo, comprometido en mayor o menor grado con la realidad histórica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema no es tan sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos —cómo decirlo— al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi conciencia razonante, como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero esto, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho

esencial y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente o extrañamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes de que ello ocurra, ¿qué podemos decir del tema en sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema? A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotaban virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía conciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser más modestos y más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atómico, de núcleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como una proposición de vida, una dinámica que nos insta a salir de nosotros mismos y entrar en un sistema de relaciones más complejo y más hermoso? Muchas veces me he preguntado cuál es la virtud de ciertos cuentos inolvidables. En el momento los leímos junto con muchos otros, que incluso podían ser de los mismos autores. Y he aquí que los años han pasado, y hemos vivido y olvidado tanto; pero esos pequeños, insignificantes cuentos, esos granos de arena en

el inmenso mar de la literatura, siguen ahí, latiendo en nosotros. ¿No es verdad que cada uno tiene su colección de cuentos? Yo tengo la mía, y podría dar nombres. Tengo «William Wilson», de Edgar Poe; tengo «Bola de sebo» de Guy de Maupassant. Los planetas giran y giran: ahí está «Un recuerdo de Navidad», de Truman Capote; «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», de Jorge Luis Borges; «Un sueño realizado» de Juan Carlos Onetti; «La muerte de Iván Ilich», de Tolstoy; «Fifty Grand», de Hemingway; «Los soñadores de Isak Dinesen; y así podría seguir y seguir… Ya habrán advertido ustedes que no todos esos cuentos son obligadamente de antología. ¿Por qué perduran en la memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y verán que todos ellos tienen la misma característica: son aglutinantes de una realidad infinitamente más vasta que la de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista si su elección contiene —a veces sin que él lo sepa conscientemente— esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscripto a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros, dará su sombra en la memoria. Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas significativos. Un mismo tema puede ser significativo para un escritor y anodino para otro; un mismo tema despertará enormes resonancias en un lector y dejará indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o

absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso, cuando decimos que un tema es significativo, como en el caso de los cuentos de Chéjov, esa significación se ve determinada por algo que está fuera del tema en sí, por algo que está antes y después del tema. Lo que está antes es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra que tenga un sentido; lo que está después es el tratamiento literario del tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa verbalmente y estilísticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en último término hacia algo que excede al cuento mismo. Aquí me parece oportuno mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros cuentistas amigos conocen tan bien como yo. Es habitual que, en el curso de una conversación, alguien cuente un episodio divertido o conmovedor o extraño, y que dirigiéndose luego al cuentista presente le diga: «Ahí tienes un tema formidable para un cuento; te lo regalo.» A mí me han regalado en esa forma montones de temas, y siempre he contestado amablemente: «Muchas gracias», y jamás he escrito un cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta vez una amiga me contó distraídamente las aventuras de una criada suya en París. Mientras escuchaba su relato, sentí que eso podía llegar a ser un cuento. Para ella esos episodios no eran más que anécdotas curiosas; para mí, bruscamente, se cargaban de un sentido que iba más allá de su simple y hasta vulgar contenido. Por eso, toda vez que me han preguntado: ¿Cómo distinguir entre un tema insignificante —por más divertido o emocionante que pueda ser— y otro significativo?,

he respondido que el escritor es el primero en sentir ese efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas, y que precisamente por eso es un escritor. Así como para Marcel Proust el sabor de una magdalena mojada en el té abría bruscamente un inmenso abanico de recuerdos aparentemente olvidados, de manera análoga el escritor reacciona ante ciertos temas en la misma forma en que su cuento, más tarde, hará reaccionar al lector. Todo cuento está así predeterminado por el aura, por la fascinación irresistible que el tema crea en su creador. Llegamos así al fin de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y tocamos el umbral de su creación propiamente dicha. He aquí el cuentista, que ha escogido un tema valiéndose de esas sutiles antenas que le permiten reconocer los elementos que luego habrán de convertirse en obra de arte. El cuentista está frente a su tema, frente a ese embrión que ya es vida, pero que no ha adquirido todavía su forma definitiva. Para él ese tema tiene sentido, tiene significación. Pero si todo se redujera a eso, de poco serviría; ahora, como último término del proceso, como juez implacable, está esperando el lector, el eslabón final del proceso creador, el cumplimiento o el fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer paisaje, tiene que dar el salto que proyecte la significación inicial, descubierta por el autor, a ese extremo más pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que llamamos lector. Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les bastará escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que los demás lo

ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir ese cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con su circunstancia de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse ese secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en un sentido más primordial. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habrá olvidado «El tonel de amontillado» de Edgar Poe. Lo extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda descripción de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazón del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. «Los asesinos», de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la eliminación de todo lo que no converja esencialmente en el drama. Pero pensemos en los cuentos de Joseph Conrad, de D.H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades típicas de cada uno, la

intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tensión. Es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera. En el caso del «El tonel de amontillado» y de «Los asesinos», los hechos, despojados de toda preparación, saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un relato demorado y caudaloso de Henry James —«La lección del maestro»—, por ejemplo se siente de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia, que todo está en las fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña. Pero tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son el producto de lo que antes llamé el oficio de escritor, y es aquí donde nos vamos acercando al final de este paseo por el cuento. En mi país, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los autores más variados: maduros o jóvenes, de la ciudad y del campo, entregados a la literatura por razones estéticas o por imperativos sociales del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aquí los buenos cuentos los están escribiendo quienes dominan en oficio en el sentido ya indicado. Un ejemplo argentino aclarará mejor esto. En nuestras provincias centrales y norteñas existe una larga tradición de cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche en torno al fogón, que los padres siguen contando a sus hijos, y que de golpe pasan por la pluma de un escritor regionalista y, en una abrumadora mayoría de casos, se convierten en pésimos cuentos. ¿Qué ha sucedido? Los relatos en sí son sabrosos, traducen y resumen la experiencia, el sentido del humor y el fatalismo del

hombre de campo: algunos incluso se elevan a la dimensión trágica o poética. Cuando uno los escucha de boca de un viejo criollo, entre mate y mate, siente una anulación del tiempo, y piensa que también los aedos griegos contaban así las hazañas de Aquiles para maravilla de pastores y viajeros. Pero en ese momento, cuando debería surgir un Homero que hiciese una Ilíada o una Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi país surge un señor para quien la cultura de las ciudades es un signo de decadencia, para quien los cuentistas que todos amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de clases sociales liquidadas y ese señor entiende en cambio que para escribir un cuento lo único que hace falta es poner por escrito un relato tradicional, conservando todo lo posible el tono hablado, los giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color local. No sé si esa manera de escribir cuentos populares se cultiva en Cuba; ojalá que no, porque en mi país no ha dado más que indigestos volúmenes que no interesan ni a los hombres de campo, que prefieren seguir escuchando los cuentos entre dos tragos, ni a los lectores de la ciudad, que estarán muy echados a perder pero que se tienen bien leídos a los clásicos del género. En cambio —y me refiero también a la Argentina— hemos tenido a escritores como un Roberto J. Payró, un Ricardo Güiraldes, un Horacio Quiroga y un Benito Lynch, que, partiendo también de temas muchas veces tradicionales, escuchados de boca de viejos criollos como Don Segundo Sombra, han sabido potenciar ese material y volverlo obra de arte. Pero Quiroga, Güiraldes y Lynch conocían a fondo el oficio de escritor, es decir que sólo aceptaban temas significativos, enriquecedores, así como Homero debió de desechar montones de episodios bélicos y mágicos para no dejar

más que aquellos que han llegado hasta nosotros gracias a su enorme fuerza mítica, a su resonancia de arquetipos mentales, de hormonas psíquicas, como llamaba Ortega y Gasset a los mitos. Quiroga, Güiraldes y Lynch eran escritores de dimensión universal, sin prejuicios localistas o étnicos o populistas; por eso, además de escoger cuidadosamente los temas de sus relatos, los sometían a una forma literaria, la única capaz de transmitir al lector todos sus valores, todo su fermento, toda su proyección en profundidad y en altura. Escribían tensamente, mostraban intensamente. No hay otra manera de que un cuento sea eficaz, haga blanco en el lector y se clave en su memoria. El ejemplo que he dado puede ser de interés para Cuba. Es evidente que las posibilidades que la Revolución ofrece a un cuentista son casi infinitas. La ciudad, el campo, la lucha, el trabajo, los distintos tipos psicológicos, los conflictos de ideología y de carácter; y todo eso como exacerbado por el deseo que se ve en ustedes de actuar, de expresarse, de comunicarse como nunca habían podido hacerlo antes. Pero todo eso, ¿cómo ha de traducirse en grandes cuentos, en cuentos que lleguen al lector con la fuerza y la eficacia necesarias? Es aquí donde me gustaría aplicar concretamente lo que he dicho en un terreno más abstracto. El entusiasmo y la buena voluntad no bastan por sí solos, como tampoco basta el oficio de escritor por sí solo para escribir los cuentos que fijen literariamente (es decir, en la admiración colectiva, en la memoria de un pueblo) la grandeza de esta Revolución en marcha. Aquí, más que en ninguna otra parte, se requiere hoy la fusión total de esas dos fuerzas, la del hombre plenamente comprometido con su realidad nacional y mundial, y la del escritor

lúcidamente seguro de su oficio. En ese sentido no hay engaño posible. Por más veterano, por más experto que sea un cuentista, si le falta una motivación entrañable, si sus cuentos no nacen de una profunda vivencia, su obra no irá más allá del mero ejercicio estético. Pero lo contrario será aún peor, porque de nada valen el fervor, la voluntad de comunicar un mensaje, si se carece de los instrumentos expresivos, estilísticos que hacen posible esa comunicación. En este momento estamos tocando el punto crucial de la cuestión. Yo creo, y lo digo después de haber pesado largamente todos los elementos que entran en juego, que escribir para una revolución, que escribir dentro de una revolución, que escribir revolucionariamente, no significa, como creen muchos, escribir obligadamente acerca de la revolución misma. Jugando un poco con las palabras, Emmanuel Carballo decía aquí hace unos días que en Cuba sería más revolucionario escribir cuentos fantásticos que cuentos sobre temas revolucionarios. Por supuesto las frase es exagerada, pero produce una impaciencia muy reveladora. Por mi parte, creo que el escritor revolucionario es aquel en quien se fusionan indisolublemente la conciencia de su libre compromiso individual y colectivo, con esa otra soberana libertad cultural que confiere el pleno dominio de su oficio. Si ese escritor, responsable y lúcido, decide escribir literatura fantástica, o psicológica, o vuelta hacia el pasado, su acto es un acto de libertad dentro de la revolución, y por eso es también un acto revolucionario aunque sus cuentos no se ocupen de las formas individuales y colectivas que adopta la revolución. Contrariamente al estrecho criterio de muchos que confunden literatura con pedagogía, literatura con enseñanza, literatura con adoctrinamiento ideológico,

un escritor revolucionario tiene todo el derecho de dirigirse a un lector mucho más complejo, mucho más exigente en materia espiritual de lo que imaginan los escritores y críticos improvisados por las circunstancias y convencidos de que su mundo personal es el único mundo existente, de que las preocupaciones del momento son las únicas preocupaciones válidas. Repitamos, aplicándola a lo que nos rodea en Cuba, la admirable frase de Hamlet a Horacio: «Hay muchas más cosas en el cielo y en la tierra de lo que supone tu filosofía…» Y pensemos que a un escritor no se le juzga solamente por el tema de sus cuentos o sus novelas, sino por su presencia viva en el seno de la colectividad, por el hecho de que el compromiso total de su persona es una garantía indesmentible de la verdad y de la necesidad de su obra, por más ajena que ésta pueda parecer a las circunstancias del momento. Esa obra no es ajena a la revolución porque no sea accesible a todo el mundo. Al contrario, prueba que existe un vasto sector de lectores potenciales que, en un cierto sentido, están mucho más separados que el escritor de las metas finales de la revolución, de esas metas de cultura, de libertad, de pleno goce de la condición humana que los cubanos se han fijado para admiración de todos los que los aman y los comprenden. Cuanto más alto apunten los escritores que han nacido para eso, más altas serán las metas finales del pueblo al que pertenecen. ¡Cuidado con la fácil demagogia de exigir una literatura accesible a todo el mundo! Muchos de los que la apoyan no tienen otra razón para hacerlo que la de su evidente incapacidad para comprender una literatura de mayor alcance. Piden clamorosamente temas populares, sin sospechar que muchas veces el lector, por más sencillo que sea, distinguirá instintivamente entre un cuento

popular mal escrito y un cuento más difícil y complejo pero que lo obligará a salir por un momento de su pequeño mundo circundante y le mostrará otra cosa, sea lo que sea pero otra cosa, algo diferente. No tiene sentido hablar de temas populares a secas. Los cuentos sobre temas populares sólo serán buenos si se ajustan, como cualquier otro cuento, a esa exigente y difícil mecánica interna que hemos tratado de mostrar en la primera parte de la charla. Hace años tuve la prueba de esta afirmación en la Argentina, en una rueda de hombres de campo a la que asistíamos unos cuantos escritores. Alguien leyó un cuento basado en un episodio de nuestra guerra de independencia, escrito con una deliberada sencillez para ponerlo, como decía su autor, «al nivel del campesino». El relato fue escuchado cortésmente, pero era fácil advertir que no había tocado fondo. Luego uno de nosotros leyó «La pata de mono», el justamente famoso cuento de W. W. Jacobs. El interés, la emoción, el espanto, y finalmente el entusiasmo fueron extraordinarios. Recuerdo que pasamos el resto de la noche hablando de hechicería, de brujos, de venganzas diabólicas. Y estoy seguro de que el cuento de Jacobs sigue vivo en el recuerdo de esos gauchos analfabetos, mientras que el cuento supuestamente popular, fabricado para ellos, con su vocabulario, sus aparentes posibilidades intelectuales y sus intereses patrióticos, ha de estar tan olvidado como el escritor que lo fabricó. Yo he visto la emoción que en la gente sencilla provoca una representación de Hamlet, obra difícil y sutil si las hay, y que sigue siendo tema de estudios eruditos y de infinitas controversias. Es cierto que esa gente no puede comprender muchas cosas que apasionan a los especialistas en teatro isabelino. ¿Pero qué importa? Sólo su emoción importa, su maravilla y su transporte frente a la

tragedia del joven príncipe danés. Lo que prueba que Shakespeare escribía verdaderamente para el pueblo, en la medida en que su tema era profundamente significativo para cualquiera —en diferentes planos, sí, pero alcanzando un poco a cada uno— y que el tratamiento teatral de ese tema tenía la intensidad propia de los grandes escritores, y gracias a la cual se quiebran las barreras intelectuales y aparentemente más rígidas, y los hombres se reconocen y fraternizan en un plano que está más allá o más acá de la cultura. Por supuesto, sería ingenuo creer que toda gran obra puede ser comprendida y admirada por las gentes sencillas; no es así y no puede serlo. Pero la admiración que provocan las tragedias griegas o las de Shakespeare, el interés apasionado que despiertan muchos cuentos y novelas nada sencillos ni accesibles, debería hacer sospechar a los partidarios del mal llamado «arte popular» que su noción del pueblo es parcial, injusta, y en último término peligrosa. No se la hace ningún favor al pueblo si se le propone una literatura que pueda asimilar sin esfuerzos, pasivamente, como quien va al cine a ver películas de cowboys. Lo que hay que hacer es educarlo, y

Julio Cortázar (1994): Obra Crítica II, Buenos Aires, Alfaguara.

eso es en una primera etapa tarea pedagógica y no literaria. Para Cuba los escritores que más admiro participan en la revolución dando lo mejor de sí mismos, sin cercenar una parte de sus posibilidades en aras de un supuesto arte popular que no será útil a nadie. Un día Cuba contará con un acervo de cuentos y novelas que contendrá transmutada al plano estético, eternizada en la dimensión intemporal del arte, su gesta revolucionaria de hoy. Pero esas obras no habrán sido escritas por obligación, por consignas de la hora. Sus temas nacerán cuando sea el momento, cuando el escritor sienta que debe plasmarlos en cuentos o novelas o piezas de teatro o poemas. Sus temas contendrán un mensaje auténtico y hondo, porque no habrán sido escogidos por un imperativo de carácter didáctico o proselitista, sino por una irresistible fuerza que se impondrá al autor, y que éste, apelando a todos los recursos de su arte y de su técnica, sin sacrificar nada a nadie, habrá de transmitir al lector como se transmiten las cosas fundamentales: de sangre a sangre, de mano a mano, de hombre a hombre.

Tres novelas cortas, o “¿Qué ha pasado?”. Gilles Deleuze y Félix Guattari No es difícil determinar la esencia de la novela corta como género literario: estamos ante una novela corta cuando todo está organizado en torno a la pregunta “¿Qué ha pasado? ¿Qué ha podido pasar?”. El cuento es lo contrario de la novela corta, puesto que mantiene en suspenso al lector con una pregunta muy distinta: “¿Qué va a pasar?”. Siempre va a suceder, a pasar algo. En cambio, en la novela, siempre pasa algo, aunque la novela integra en la variación de su eterno presente viviente (duración) elementos de la novela corta y del cuento. La novela policial es a este respecto un género especialmente híbrido, puesto que, habitualmente, ha sucedido algo = x del orden de un asesinato o de un robo, pero eso que ha sucedido va a ser descubierto en el presente determinado por el policía-modelo. No obstante, sería toda una equivocación reducir esos diferentes aspectos a las tres dimensiones del tiempo. Algo ha pasado, o algo va a pasar, pueden designar perfectamente un pasado tan inmediato, un futuro tan próximo, que se confunden (diría Husserl) con las retenciones y las protenciones del propio presente. Aun así, su distinción sigue siendo legítima, en nombre de los diferentes movimientos que animan el presente, que son contemporáneos del presente, uno moviéndose con él, otro relegándolo ya al pasado desde el momento en que es presente (novela corta), y otro arrastrándolo hacia el futuro al mismo tiempo (cuento). Por fortuna, disponemos de un mismo tema tratado por dos escritores distintos, uno de cuentos y otro de novelas cortas: el caso de dos amantes, uno de los cuales muere repentinamente en la habitación del otro. En el cuento de Maupassant, Un ardid, todo está orientado hacia las preguntas: “¿Qué va a pasar? ¿Cómo va a salir airoso de esa situación el superviviente? ¿Qué va a poder inventar un tercero-salvador, en este caso un médico?”. En la novela corta de Barbey d´Aurevilly, La cortina carmesí, todo está orientado hacia la pregunta: “algo ha pasado, pero ¿qué exactamente?”. Y no sólo porque no se sepa verdaderamente de qué acaba de morir la fría jkovencita, sino porque nunca se sabrá la razón por la que se ha entregado al joven oficial, ni tampoco cómo un tercero-salvador, en este caso el coronel del regimiento, ha podido después arreglar las cosas . Que nadie piense que es más fácil dejarlo todo sin aclarar: que haya pasado algo, e incluso varias cosas sucesivas, que nunca se sabrá, no exige menos minuciosidad y precisión que el otro caso, en el que el autor debe inventar detalladamente todo lo que hay que saber. Nunca se sabrá lo que acaba de pasar, siempre se sabrá lo que va a pasar, esas son las dos incertidumbres en las que se encontrará el lector frente a la novela corta y el cuento, y que son las dos maneras en las que se divide en cada instante el presente viviente. En la novela corta nadie espera que pase algo, sino que ese algo ya haya pasado. La novela corta es una última noticia, mientras que el cuento es un primer relato. La “presencia” del cuentista y la del escritor de novelas cortas son completamente distintas (distinta también es la presencia del novelista). No invoquemos, pues, demasiado, las dimensiones del tiempo: la novela corta tiene tan poco que ver con una memoria del pasado, o con un acto de reflexión, sino que juega, por el contrario, con un olvido fundamental. Se desarrolla en el ámbito de “lo que ha pasado”, pues nos pone en relación con un incognoscible o un imperceptible (y no a la inversa: no porque hable de un pasado que ella ya no tendría la

posibilidad de darnos a conocer). En última instancia, nada ha pasado, pero es precisamente esa nada la que nos hace decir: “¿Qué ha podido pasar para que olvide donde he puesto mis llaves, para que ya no sepa si he enviado esa carta, etc.? ¿Qué minúscula arteria ha podido romperse en mi cerebro? ¿Qué es esa nada que hace que algo haya pasado?”. La novela corta está relacionada fundamentalmente con un secreto (no con una materia o con un objeto del secreto que habría que descubrir, sino con con la forma del secreto que permanece inaccesible), mientras que el cuento está relacionado con el descubrimiento (la forma del descubrimiento, independientemente de lo que se pueda descubrir). Y también la novela corta pone en escena posturas del cuerpo y del espíritu, que son como pliegues o envolturas, mientras que el cuento pone en juego actitudes, posiciones, que son despliegues y desarrollos, incluso los más inesperados. En Barbey es muy evidente la predilección por la postura del cuerpo, es decir, por esos estados en los que el cuerpo es sorprendido cuando algo acaba de pasar. Barbey sugiere, incluso, en el prefacio de Las diabólicas, que hay un diabolismo de las posturas del cuerpo, una sexualidad, una pornografía y una escatología de esas posturas, muy diferente de las que señalan, también y al mismo tiempo, sin embargo, las actitudes o las posiciones del cuerpo. La postura es como un suspenso invertido. No se trata, pues, de remitir la novela corta al pasado, y el cuento al futuro, sino de decir que la novela corta remite en el propio presente a la dimensión formal de algo que ha pasado, incluso si ese algo no es nada o permanece incognoscible. Tampoco se intentará hacer coincidir la diferencia novela corta-cuento con categorías como las de lo fantástico, lo maravilloso, etc.: ese sería otro problema, no hay ninguna razón para que coincidan. El encadenamiento de la novela corta es el siguiente: ¿Qué ha pasado? (modalidad o expresión), Secreto (forma), Postura del cuerpo (contenido). Vemos el caso de Fitzgerald. Es un escritor de cuentos y de novelas cortas genial. Y lo es precisamente de novelas cortas cuando se pregunta: ¿Qué ha podido pasar para que se llegue a esta situación? Sólo él ha sabido llevar esta pregunta hasta ese punto de intensidad. No es que sea una pregunta de la memoria, de la reflexión ni de la vejez o de la fatiga (mientras que el cuento sería de infancia, de acción o de ímpetu). Es verdad, sin embargo, que Fitzgerald sólo plantea su pregunta de escritor de novelas cortas cuando está personalmente gastado, cansado, enfermo, o incluso peor. Pero tampoco aquí una cosa va necesariamente unida a la otra: esta pregunta podría ser de vigor, y de amor. Y todavía lo es, incluso en esas condiciones desesperadas. Más bien habría que concebir las cosas como un asunto de percepción: entramos en una habitación y percibimos algo como dejà là, como si acabara de suceder, incluso si todavía no ha sucedido. O bien sabemos que lo que está pasando sólo pasa por última vez, se acabó. Oímos un “te quiero” que sabemos perfectamente que se dice por última vez. Semiótica perceptiva. Dios mío, ¿qué ha podido pasar, mientras que todo es y permanece imperceptible, y para que todo sea y permanezca imperceptible para siempre? Y además no sólo hay la especificidad de la novela corta, también hay su manera específica de tratar una materia universal. Pues estamos hechos de líneas. Y no nos referimos únicamente a líneas de escritura; las líneas de escritura se conjugan con otras líneas, líneas de vida, líneas de suerte o de mala suerte, líneas que crean la variación de la propia línea de escritura, líneas que están entre las líneas escritas. Es muy posible

que la novela corta tenga su manera específica de hacer surgir y de combinar esas líneas que pertenecen, sin embargo, a todo el mundo y a cualquier género. Con gran sobriedad, Vladimir Propp decía que el cuento debía definirse en función de movimientos exteriores e interiores, que él cualificaba, formalizaba y combinaba de forma específica . Nosotros quisiéramos señalar que la novela corta se define en función de líneas vivientes, líneas de carne que ella revela de forma muy especial. Marcel Arland tiene razón cuando dice de la novela corta: “Sólo son líneas puras hasta en los matices, y sólo es pura y consciente virtud del verbo” . (…) Segunda novela corta, “The crack up”, Fitzgerald, 1936, tr. fr. Gallimard. ¿Qué ha pasado? Ésa es la pregunta que Fitzgerald no cesa de plantear, al final, una vez dicho que “toda vida es, evidentemente, un proceso de demolición”. ¿Cómo interpretar ese “evidentemente”? En primer lugar se puede decir que la vida no cesa de aventurarse por una segmentaridad cada vez más dura y reseca. Para el escritor Fitzgerald, hay el deterioro de los viajes, con sus segmentos bien divididos. También hay, de segmentos en segmentos, la crisis económica, la pérdida de riqueza, el cansancio y el envejecimiento, el alcoholismo, el fracaso conyugal, el auge del cine, la aparición del fascismo, del estalinismo, la pérdida de éxito y de talento –justo donde Fitzgerald va a encontrar su genio–. “Grandes brotes repentinos que vienen o parecen venir del exterior”, y que proceden por cortes demasiado significantes, haciéndonos pasar de un término al otro, en “opciones” binarias sucesivas: rico-pobre… A pesar de todo, el cambio se produciría en el otro sentido, nada vendría a compensar el endurecimiento, el envejecimiento que sobrecodifica todo lo que sucede. Estamos ante una línea de segmentaridad dura, que pone en juego grandes masas, incluso si al principio era flexible. Pero Fitzgerald dice que hay otro tipo de desmoronamiento, según otra segmentaridad completamente distinta. Ya no se trata de grandes cortes, sino de microfisuras, como en un plato, mucho más sutiles y más flexibles, y que se producen más bien cuando las cosas van mejor del otro lado. Si también hay envejecimiento en esta línea, éste no se produce de la misma manera: aquí sólo se envejece cuando no se siente ese envejecimiento en la otra línea, y uno sólo lo percibe en la otra línea cuando “eso” ya ha pasado en ésta. En tal momento, que no corresponde a las edades de al otra línea, se ha alcanzado un grado, un cuanto, una intensidad más allá de la cual ya no se podía ir. (Esta historia de intensidades es muy delicada: la intensidad más hermosa deviene nociva cuando supera nuestras fuerzas en ese momento, hay que poder soportar, estar preparado). Pero, ¿qué ha pasado? Nada asignable ni perceptible en verdad; cambios moleculares, redistribuciones de deseo que hacen que, cuando algo sucede, el yo que lo esperaba esté ya muerto, o el que tendría que esperarlo, todavía no haya llegado. Ahora, brotes y desmoronamientos en la inmanencia de un rizoma en lugar de los grandes movimientos y de los grandes cortes determinados por la transcendencia de un árbol. La fisura “se produce casi sin que uno se dé cuenta, pero se toma verdaderamente conciencia de ella de repente”. Esta línea molecular más flexible, no menos inquietante, mucho más inquietante, no es simplemente interior o personal: también pone todas las cosas en juego, pero a otra escala y bajo otras formas, con segmentaciones de otra naturaleza, rizomáticas en lugar de arborescentes. Una

micropolítica. Y luego, todavía hay una tercera línea, como una línea de ruptura, que señala la explosión de las otras dos, su choque… ¿en provecho de otra cosa? “Llegué a la conclusión de que los que habían sobrevivido habían realizado una verdadera ruptura. Ruptura quiere decir mucho y no tiene nada que ver con ruptura de cadena, en la que uno está generalmente destinado a encontrar otra cadena o a retomar la antigua”. Fitzgerald opone aquí la ruptura a los pseudocortes estructurales en las cadenas llamadas significantes. Pero también la distingue de los enlaces o de los tallos más flexibles, más subterráneos, del tipo “viaje” o incluso transportes moleculares. “La célebre Evasión o la huida lejos de todo es una excursión a una trampa, incluso si la trampa incluye los Mares del Sur, que sólo están hechos para los que quieren navegar por ellos o pintarlos. Una verdadera ruptura es algo sobre lo que no se puede volver, que es irremisible, puesto que hace que el pasado deje de existir”. ¿Es posible que los viajes sean siempre un retorno a la segmentaridad dura? ¿Viajando no nos topamos siempre con papá y mamá, y, como Melville, hasta en los Mares del Sur? ¿Rigidez muscular? ¿Hay que pensar que la segmentaridad flexible vuelve a formar microscópicamente, y miniaturizadas, las grandes figuras de las que pretendía escapar? Sobre todos los viajes pesa la frase inolvidable de Beckett: “Que yo sepa, no viajamos por el placer de viajar; somos imbéciles, pero no hasta ese punto”. Así, pues, en la ruptura no sólo la materia del pasado se ha volatilizado, sino que la forma de lo que ha pasado, de un algo imperceptible que ha pasado en una materia volátil, ya ni siquiera existe. Uno mismo ha devenido imperceptible y clandestino en un viaje inmóvil. Ya nada puede pasar, ni haber pasado. Ya nadie puede hacer nada por mí ni contra mí. Mis territorios están fuera de alcance, y no porque sean imaginarios, al contrario: porque estoy trazándolos. Se acabaron las grandes o las pequeñas guerras. Se acabaron los viajes, siempre a remolque de algo. A fuerza de haber perdido el rostro, forma y materia, ya no tengo ningún secreto. Ya no soy más que una línea. He devenido capaz de amar, no con un amor universal abstracto, sino a aquel que voy a elegir, y que va a elegirme a mí, ciegamente, mi doble, que no tiene más yo que yo. Uno se ha salvado por amor y para el amor, abandonando el amor y el yo. Uno ya no es más que una línea abstracta, como una flecha que atraviesa el vacío. Desterritorialización absoluta. Uno ha devenido como todo el mundo, pero a la manera en que alguien no puede devenir como todo el mundo. Uno ha pintado el mundo sobre sí mismo, y no a sí mismo sobre el mundo. No debe decirse que el genio es un hombre extraordinario, ni que todo el mundo tiene genio. Genio es aquel que sabe hacer de todo-el-mundo un devenir (quizá Ulises, la ambición fallida de Joyce, medio lograda por Pound). Uno ha entrado en devenires-animales, devenires-moleculares, por último, devenires-imperceptibles. “Estaba definitivamente del otro lado de la barricada. La horrible sensación de entusiasmo continuaba (…). Trataré de ser un animal lo más correcto posible, y si me arrojáis un hueso con bastante carne encima, puede que sea incluso capaz de lamerles la mano”. ¿Por qué ese tono desesperado? La línea de ruptura o de verdadera fuga, ¿no tendría su peligro, todavía peor que los otros? Es tiempo de morir. En cualquier caso, Fitzgerald nos propone la distinción de tres líneas que nos atraviesan, y componen “una vida” (título a lo Maupassant). Línea de corte, línea de fisura, línea de ruptura. La línea de segmentaridad dura, o de corte molar; la línea de segmentación flexible, o de fisura molecular; la

línea de fuga o de ruptura, abstracta, mortal y viviente, no segmentaria. *Capítulo perteneciente a Mil Mesetas.

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NOTASLARGASPARANOVELASCORTAS Luis Arturo Ramos

MARCO MÁS NECESARIO QUE TEÓRICO

Los géneros, de suyo tan vapuleados por la crítica contemporánea, cumplen una función referencial para quienes, como yo, escriben dentro de una tradición. Y entiendo esta tradición como la de contar historias verosímiles e interesantes a un público lector consciente de esta premisa. De lo anterior, destaco dos palabras: intención y convención. Dicho de otra manera, lo que el escritor pretende hacer, inmerso como está en un contexto de lectores experimentados y con referentes literarios. A partir de este planteamiento, asumo los géneros literarios que practico como una propuesta de lectura que tiene que ver con la extensión, el argumento, los recursos de construcción, los ritmos de lectura y otros etcéteras por el estilo. Escribo cuento, relato, crónica, novela y libros para niños, y para hacerlo, respeto convenciones más o menos generalizadas (no serían convenciones si no fueran generalizadas), sin que por ello me amilanen al extremo de obligarme a su cumplimiento exhaustivo o al servilismo total. Pretendo que mi futuro lector sepa desde el primer contacto con el texto que eso que tiene ante los ojos, es un cuento o una crónica y no una novela o un cuento infantil. También mis editores lo saben y promocionan desde la contraportada su oferta genérica. “Esto que ves aquí y espero que compres, querido lector, es un libro de cuentos.” Y el futuro lector acepta la oferta y compra el libro y se apoltrona para leerlo consciente de los códigos inherentes al género.

El lector sabe por experiencia que sus presunciones acerca del género podrían resultar sacudidas por el particular estilo del autor y sus manifiestas o veladas intenciones. Las premisas de género, asume, pueden ser demolidas, respetadas o enriquecidas y, tal vez, ya sea por sus atrevimientos o por su incondicional respeto a la tradición, opta por atrevimientos o por su incondicional respeto a la tradición, opta por comprar el libro de un autor y no de otro. PRIMEROS COQUETEOS

Aunque empecé escribiendo cuentos cortos (de tres a cinco cuartillas) aderezados con el implacable final sorpresa al que los autores bisoños apelan para impresionar al lector y, de paso, ocultar sus carencias literarias, mi afecto por textos cuyo número de páginas desaconsejaba considerar novelas o cuentos, se remonta al principio. Primero fue la curiosidad por entender la razón por la cual un autor lograba sostener mi atención a lo largo de cuarenta o cincuenta páginas. La causa resultaba evidente. Además del argumento, había una clara intención por diseñar personajes y construir ambientes y paisajes adecuados al devenir de la historia. Sin embargo mi descubrimiento menguaba ante la comparación obligada: ¿no acaso todo eso caracteriza también a las buenas novelas? Sí, en efecto, pero no en tan escaso número de páginas.

Aunque temblorosa, mi ingenua síntesis: “densidad y profundidad novelística en el marco de un comparativamente escaso número de páginas”, sostuvo durante algún tiempo mis conclusiones al respecto. En ellas basé mi decisión de optar en 1972 a la beca del Centro Mexicano de Escritores con el proyecto de escribir tres novelas de tal cuño. Por fortuna, nadie me pidió que analizara el fenómeno como resulta ahora el caso, porque lo que funcionaba para mí, seguramente no lo haría para terceras personas, y mucho menos si éstas son expertas en el tema. Valga decir en favor de mi vanidad que el proyecto fue aceptado y escribí tres noveletas de las que sólo subsiste una: “Junto al paisaje”. NO OBSTANTE "EL TAMAÑO SÍ IMPORTA"

Considero que la NC no es ni una “novela chiquita” ni un “cuento largote”. Su categorización no puede caer bajo el rigor de una simple suma de palabras o de una arbitraria cuantificación de páginas. Mismas que, por si fuera poco, corren a cargo de la decisión del editor. Muchas veces leemos un texto al que la caja, el puntaje y el interlineado, vuelven más extenso de lo que en realidad es y, por lo tanto, defraudan al lector con el gato de un cuento largote, por la liebre de una novela chiquita. Apoyo mi afirmación con las mismas razones por las cuales tampoco creo en el “cuento breve”, y mucho menos en el “brevísimo”. Al menos, me opongo a la noción que llama “cuento” a una simple viñeta, epigrama o textito con pretensiones. Un cuento resulta tal, por razones también ajenas textito con pretensiones. Un cuento resulta tal, por razones también ajenas al número de páginas. No veo a la novela corta como un simple intermedio entre la novela y el cuento; sino como una propuesta autónoma con respecto a las que la constriñen. Una entidad escritural consciente de sí misma y por lo tanto disciplinada, pero jamás sumisa a sus propias convenciones y que ya alcanza, si no el estatus, al menos la noción de género independiente. En la actualidad, y este Congreso lo demuestra, su prolongada presencia en la historia literaria, le otorga merecimientos suficientes como para ser

bautizado con un nombre que lo identifique, sin apellido que lo descalifique: “nouvelle”, “noveleta” o, con humor unamunesco, “nivola”. CREDO

Se sostiene en dos principios. El primero: Creo que hay ideas para cuentos y para novelas, y aunque ambas se construyen y sostienen mediante recursos y técnicas similares, su uso y aplicación resulta diferente en cada género. El segundo: Creo en el dictum biológico que afirma que la función determina la forma. Y no sólo lo veo vigente en literatura, sino que lo suscribo y aplico: la función, o sea, mi intención, determina la forma o el género. En el caso que nos ocupa, lo que yo entiendo por novela corta. Ejemplifico con mi caso personal. (Y me atrevo a hacerlo porque tal fue la condición de mi presencia en este Congreso.) Desde hace cerca de veinte años tenía en la cabeza una idea, que no un argumento, que sintetizaba todos sus alcances en un rotundo final. La protagonista, una negra de 1.30 m de estatura, moría en brazos del narrador de la historia: un fotógrafo de un centro de atracciones. Intenté varias veces comenzar mi cuento sin resultados apetecidos. La historia no caminaba, las palabras no aparecían, el tono de la voz narrativa quedaba desleído, desintencionado. De pronto, una madrugada, como sucede en las películas o en algunas novelas, ocurrió la revelación. “Imbécil”, me califiqué (confieso que utilicé otra palabra más mexicana que no me atrevo a pronunciar aquí), esta historia no cabe en un cuento. Para llegar a ese final que anda revoloteando en tu cerebro, tienes que construir a la protagonista y a los personajes que la significan, el espacio donde se desenvuelven y los eslabones que constituyen la cadena de acontecimientos significativos que la conducen a ese final (el cual, aunque lo parezca, no es nada cursi. Lo prometo). Y para ello, necesitas varias, tal vez muchas páginas, no sé cuántas; pero cuando menos, las suficientes para dar forma y volumen a las tres instancias de contenido (anécdota, personaje y ambiente), sin provocar con ello que el exceso te expulse del género con el que te comprometes. A partir de tal epifanía, la historia (ahora terminada y con 98 cuartillas de longitud), marchó sobre las historia (ahora terminada y

con 98 cuartillas de longitud), marchó sobre las ruedas del género al que pertenecía. TENSIÓN VS. VOLUMEN

El cuento debe terminar en un punto preciso; esto es, en el obligado punto al que lo conducen los acontecimientos precedentes. En términos de estricta extensión, el cuento concluye porque la trama no da para más, y no puede prolongarse sin que sufra la totalidad del texto. La novela larga puede continuar debido a que, por lo general, es un relato y en los relatos la distancia que media entre el principio y el fin, está determinada por el interés, la razón y significación de los acontecimientos intermedios. Estos acontecimientos intermedios pueden ser tan numerosos o escasos como el talento y la imaginación del escritor los vuelva, a la vez, necesarios e interesantes. Inclusive, pueden alterar su orden sin que esto atente contra la totalidad. Y esto ocurre porque la organización novelística, a diferencia de la del cuento, no depende necesariamente, aunque pueda hacerlo, de una estructura basada en la causalidad. A este respecto, la NC puede organizarse de ambas maneras. Causalmente, como lo hace el cuento; o al margen de la secuencia causaefecto, como generalmente lo hacen la novela y el relato. No obstante, el número de acontecimientos involucrados, sean estos organizados causalmente o alterado su orden temporal, deben ser los estrictamente necesarios para sostener y desarrollar las principales instancias de contenido mencionadas con anterioridad. Es en este punto donde la NC se separa del cuento y se acerca a la novela porque sacrifica en tensión, lo que gana en volumen y densidad. El cuento se caracteriza por un prefijado número de acontecimientos organizado de manera causal que determina, a la vez, un previsto tiempo de lectura. Imposible desacatar ambas condiciones sin sacrificar la unidad del texto, o interrumpir la lectura sin atentar contra la tensión.

Esto lo supieron desde siempre los maestros del género y lo han planteado con distintas palabras; pero me acojo a la conocida frase de Cortázar: “El cuento debe leerse (y poder leerse, agrego yo) de un tirón”. Y esto sería imposible sin el conveniente y necesario número de páginas. VELOCIDAD VS. CADENCIA

Si cuento es tensión, novela es volumen. Y las NC, aunque algunas o muchas puedan leerse “de un tirón”, sin prisas ni problemas, no esperan ni mucho menos exigen, que deban ser leídas de tal manera. Por el contrario, creo que una de las características de la NC estriba precisamente en la cadencia de lectura que el género propone. La NC es una propuesta que invita al lector, desde los primeros párrafos o mediante capítulos numerados o fragmentos divididos por blancos tipográficos, a ponderar el texto a profundidad y no sólo horizontalmente. El rompimiento premeditado del orden causal desde el cual se organiza el cuento (pero no necesariamente el relato ni la novela), posibilita y hasta sugiere la lectura reposada orientándola hacia detalles o aspectos que no aparecen o suelen pasar inadvertidos en el cuento. La NC no privilegia, con el énfasis con que lo hacen la mayoría de los cuentos, ninguna de las tres instancias de contenido que subsisten en todo relato (trama, personaje, ambiente); sino que las entrelaza en una apretada simbiosis. Esto es, personajes y ambiente potenciados por un argumento que permite trascender su mera presencia funcional. Cada una de estas instancias nutre a las otras y es sobre este andamiaje tripartito, donde queda sostenido el texto. Las tres se ganan su lugar en las páginas de la NC y sugieren, invitan o exigen del lector, la meditada vigilancia de los personajes y detenerse a ponderar la significatividad del espacio que transitan. El viejo y el mar, por título y diseño, es un buen ejemplo del género. Hemingway se detiene en la construcción de un personaje: el viejo, y de un espacio: el mar Caribe. La anécdota, que podría resumirse en la salida al mar, el encuentro, la captura y el traslado de un pez hasta la costa, resulta sumamente sencilla vista en su ordenada concatenación de acontecimientos.

Mas a pesar de su aparente simpleza, la anécdota potencia al máximo los componentes de la novela, de ahí que sea imposible, sin menoscabo del texto, ponderar por separado o priorizar alguna de las tres instancias comprometidas. Resulta evidente el interés del autor por profundizar en el mar (caribeño, insisto) y volverlo metáfora en la cual se monta el Hombre como eterno protagonista del drama universal. La construcción mística y mítica del entorno marino, las reflexiones acerca del ser y los elementos naturales, no serían posibles sometidos a la velocidad del cuento. Más todavía, resultarían chocantes, impertinentes en un género que aprecia hasta la usura la economía de recursos y valora cuantiosamente la estamina y tensión de la velocidad. En novelas como la aludida, la tensión aparece creada por la profundidad; esto es, verticalmente, y no por el ritmo horizontal, sucesivo, de los acontecimientos. ¿Por qué, me pregunto, Hemingway manda a su pescador al mar Caribe y no al río o al arroyo a pesar de conocerlos todos? Obviamente porque para alcanzar sus intereses literarios el espacio es tan importante como el personaje y la historia misma. Y éste, el espacio, hay que construirlo en su apariencia externa y en su significatividad metafórica. Por lo que a mí respecta, la NC transparenta las sinuosidades de una vereda premeditadamente colmada de detenciones, desvíos y aparentes digresiones. En este sentido, su intención no es alcanzar la meta con rapidez y economía de recursos; sino de marcar un ritmo, una cadencia que utilice y hasta propicie las detenciones en la lectura, para luego volver a ella tal vez con otro ánimo, como sucede regularmente en la novela. MIS NOVELAS CORTAS

Aunque acepto que el número de páginas condiciona la denominación del género y hasta cierto punto adelanta la duración de su lectura, no pretendo que sea la extensión, sino el desarrollo de los tres elementos de contenido (anécdota, personaje, espacio) lo que determine las mías. Mis textos narran lo que le sucede a un personaje, a veces a dos, como por lo general ocurre en el cuento; pero siempre, como sucede en el cuento,

montados en una misma línea argumental que los significa y potencia. No obstante, para construir aquélla y perfilar a éste, construyo personajes coestelares y alimento la trama con hilos narrativos llevados a evitar que el protagonista quede diluido en el soliloquio del discurso propio y de las acciones aisladas. Esta estrategia no sólo tiene el objetivo de fortalecer al personaje central, sino de enriquecer su historia con afluentes que pretendo válidos e interesantes en sí mismos; pero cuya función primordial es nutrir con asomos de realidad y verosimilitud el argumento central que vertebra al texto de principio a fin. Lo anterior, a semejanza de lo que ocurre en las novelas (en las buenas novelas al menos), donde una historia nunca discurre solitaria y en despoblado. Por las mismas razones, incluyo la descripción más o menos minuciosa del ambiente exterior a fin de que el protagonista se desenvuelva y signifique. La creación de atmósfera resulta importante porque al formar una unidad indisoluble con el argumento (en el sentido de que la historia no podría ocurrir tal cual es, en otro sitio), propone o sugiere visos metafóricos y/o simbólicos semejantes al que traté de ejemplificar con las alusiones a El viejo y el mar. Todo esto, bien lo sé, resulta una impertinencia en los territorios del cuento porque extravía el libre discurrir del argumento con los aparentes callejones sin salida de las digresiones o lo enreda en la madeja de las subtramas. Pretendo que los primeros párrafos propongan al lector no sólo una mesurada velocidad de lectura, sino que se conviertan en una invitación a ponderar, desde otra cadencia y perspectiva, la presencia y función de los elementos antes mencionados. Los párrafos iniciales, así como la extensión física de un texto, son un atisbo de las condiciones sugeridas por el autor para ejercer el acto de la lectura. No creo ser el único que mira el número de páginas antes de comenzar un cuento o una novela (no lo hice con Terra Nostra y aún no termino de lamentarlo), ni tampoco en preguntarse acerca de la manera en que su autor lo colmará de tapa a tapa a entera satisfacción del lector.

Yo también intento, desde el principio, hacer tales sugerencias acerca de la velocidad y cadencia de la lectura de mis NC, hecho que pretendo ejemplificar con la lectura de los tres párrafos iniciales de mi primera novela corta: “Junto al paisaje”. Pero antes, una digresión seguramente impertinente. Ahora que lo veo, no sé si debo entrecomillar o subrayar el título de mi texto. La duda viene a cuento porque, a mi parecer, una novela corta es una oferta independiente que puede aparecer en solitario (esto es, como libro) o en una colección de novelas cortas, sin responder, en este segundo caso, a reclamos relacionados con la falta de unidad temática o estilística que muchos exigimos a los textos reunidos en un libro (que no colección) de cuentos. Si estoy en lo cierto, la NC, a pesar de su extensión, es un texto que puede aparecer solo o acompañado, al margen de o sin responder a la exigencia de unidad, que le pedimos al cuento cuando aparece con otros entre las pastas de un libro y bajo el mismo título. Fin de la digresión y regreso a mi ejemplo. Junto al paisaje apareció publicada por primera vez en 1973. Tiene una longitud física de veinticinco páginas impresas y está dividida en ocho capítulos numerados. Leeré el primero, compuesto apenas por tres párrafos. Escojo de propósito este texto no sólo para poner a prueba mi aserto ante un público de distinguidos expertos, sino también para demostrar que mi fidelidad al género parte desde el principio de mis intenciones literarias. El tren corre junto a un paisaje que cambia constantemente de color, que varía en su forma, que se desplaza en secuencias rápidas y caprichosas, que se contrae y extiende como un abanico de mano. La acelerada marcha del tren impide apreciar un mismo objeto más allá de una milésima de segundo. Sin embargo, confundido tras una atmósfera vaporosa y un cielo raído, intuyo la presencia del mar más allá de las dunas, del brillo que la luz saca al resbalar por la cuesta de los médanos. Los brillos chocan contra tu cara y afilan tu perfil con los tajos de una luz amarilla que te hace arder a fuego lento en el reflejo del vidrio de la ventana. Te miro absorta en un paisaje irreconocible por la rapidez con que discurre junto a ti.

Sé que te encantaría poder mirarte así: suspendida en el aire por el halo de luz y color que te rodea. Siempre has tenido esa vocación arrevesada de santa o de reina que te permite ser, al menos en tu imaginación, distinta a los demás. Tu mano se apoya en el cristal de la ventana. Tus manos de dedos afilados que tanto cuidas y muestras a la menor provocación. “Es lo que más me adorna”, dices en ocasiones. Pero hasta tú reconoces que es mentira. Hay otras cosas que te vuelven bella: tu voz, el ademán con que retiras el mechón de pelo que te estorba. Tus ojos. Aquella vez que enumeré tus atributos sonreíste y me reprochaste el haber sido “tan espiritual”. Ahora el sol se concentra en tu sortija. Brilla y lanza destellos de oro. Los haces de luz proyectados por el anillo se extienden frente a ti hasta formar una reja lejana e inasible.

Espero que después de lo anterior, un lector más o menos experimentado alcanzará a musitar: “Esto va para largo” y lo sabe no sólo por el número de páginas, las cuales seguramente ya ha contabilizado, sino por el tono y cadencia de la voz narrativa en la presentación del inicio de la trama, personajes y lugar donde se ubican. Viene luego la decisión inmediata, suspender o continuar la propuesta de lectura. Si persiste en ella, tácitamente se habrá firmado un trato: el del género y, por lo tanto, las condiciones de su lectura. Vendrá después la valoración final: aburrido, mal escrito, cursi, inverosímil, previsible y otros etcéteras parecidos. O, por el contrario, los antónimos de todos o algunos de los adjetivos enumerados que por pudor no me atrevo a enlistar. Lo que sí quiero enlistar para poner punto final a estas Notas largas, son las que a mi juicio constituyen las características fundamentales de mis incursiones en el género. No las enlisto con la pretensión de establecer un decálogo (puesto que son once y no diez), ni siquiera con el ánimo de proponer una lista de condiciones afines a la NC, sino apurado por el ingrato y a la vez egoísta propósito de confrontar su validez contra mi propio trabajo escritural. Van entonces. 1. Un relato vertebrado sobre una sola línea argumental. Por lo tanto con un protagonista, aunque pueda haber más. 2. Su argumento, como en el caso del cuento, puede resumirse en breves líneas.

3. El argumento no está obligado a una continuidad de orden causal. 4. Se detiene en la construcción de atmósfera; aunque no lo hace de manera tan enfática comparado con la construcción del o de los protagonistas. 5. Enfatiza la construcción psicológica del protagonista. 6. Digresiones premeditadas y con función específica. 7. El argumento permite y hasta sugiere el formato por capítulos o trozos separados por blancos tipográficos. 8. No exige lectura ininterrumpida. El formato por capítulos invita a suspenderla a placer sin que la interrupción atente contra el interés del lector o contra la unidad de efecto. 9. No busca la tensión y velocidad del cuento, sino la densidad y volumen de la novela. 10. Tiene tantas páginas como sean necesarias y tan pocas como sean suficientes para construir e interrelacionar las tres imprescindibles instancias de contenido. 11. Es una oferta de lectura independiente ya sea como libro o como parte de una colección.

En síntesis, creo que la novela corta es la representación de un camino de veredas entrecruzadas por las que es posible transitar sin extraviar la ruta. La NC se desplaza horizontal y verticalmente. Tiene un discurrir que avanza con la gaseosa consistencia del vapor y no, como muchos exigen al cuento, con la velocidad y dirección de una rauda saeta dirigida al blanco. Y como sucede con otros géneros narrativos que echan mano de los mismos recursos, la NC se acomoda con toda flexibilidad al énfasis que la particular intención de su autor quiera imprimir a cualquiera de sus instancias de construcción. Termino estas notas irresponsablemente largas y premeditadamente arbitrarias, con el recordatorio de que fueron pergeñadas tras el chaleco blindado de mi opinión personal. No obstante, me alivia la certidumbre de que fueron escritas sin el propósito de convencer a nadie, y sí de compartir una serie de reflexiones acerca de un tema que, supongo, nos interesa a todos los aquí presentes. Gracias.

III Story line: hacia el argumento

IV Memoria y ficción Ensayos

Del exilio simbólico en El colectivo de Eugenia Almeida Silvina Perrero de Roncaglia Fac. de Lenguas (UNC) En este lugar no se toleran los cambios. Ni siquiera los positivos... Eugenia Almeida (El colectivo)

En la Argentina, el exilio emerge como una marca recurrente en la configuración del imaginario social, cultural y literario. En este sentido, la condena a la violencia del régimen político imperante y el deseo de ordenar las experiencias personales dentro de la historia identifican la literatura del exilio de los siglos XIX y XX, aunque las proyecciones difieren. A los proscriptos del rosismo, los que constituían “la patria flotante”, según expresión de Alberdi, los animaba una terca voluntad común de comprensión del entorno y desde su perspectiva romántica propondrían una ordenación de lo real que pretendía, como en el Facundo de Sarmiento, resolver el enigma de la Argentina. En las últimas décadas del siglo pasado, en cambio, “tanto la violencia de la represión estatal y paraestatal como la militarización de la política que la precedió eran nuevas y en consecuencia no formaban parte de una memoria colectiva” (Sarlo 2007: 346) por lo tanto, la posición personal frente al referente permitirá a cada escritor formular una crítica única de

su relación con el poder, porque ahora las cadenas de significación no cierran y las explicaciones serán siempre versiones de la historia. Del corpus extendido de novelas que recogen la experiencia del exilio,1 seleccionamos El colectivo (2009) de Eugenia Almeida, cuyo eje semántico no pasa específicamente por la temática aludida; pero marcas textuales evidentes sí permiten, a nuestro juicio, una lectura del relato, en el nivel pragmático, desde la perspectiva del exilio simbólico proyectado en dos dimensiones: una, social; otra, que se vincula con la existencia personal. El colectivo, es la primera novela de Eugenia Almeida, quien nació en Córdoba en 1972. La obra mereció en 2005 el Premio de Novela “Dos Orillas”, organizado por el Salón del Libro Iberoamericano de Gijón (España), y fue publicada en España, Portugal, Grecia e Italia. Su segunda novela, La pieza del fondo, apareció en 2010. El colectivo, adelanta el núcleo del relato ya en las primeras líneas: “Hace tres días que el colectivo pasa sin abrir la puerta. El pueblo está bajo un cielo

de lata. Gris y apenas ondulado”(9) En ese pueblo innominado de Córdoba, el conflicto surge cuando, sin saber nadie por qué, el autobús, única posibilidad de desplazamiento, no se detiene durante varias noches. El hecho suscita comentarios, rumores, conjeturas; pronto los habitantes advierten que no pueden atribuirlo a la casualidad: Castro, el conductor, sabe, puede y debe detenerse, pero no quiere hacerlo. Todos quedan confinados al aislamiento. El término “exilio” remite en su primera acepción a “destierro, expatriación” y se aplica “al que abandona su patria por razones políticas”; en El colectivo, los hombres no abandonan su espacio, pero la metáfora de expulsión se hace evidente en la incomunicación, el ostracismo al que se los condena. Los agentes se multiplican: la barrera, incomprensiblemente, permanece baja e impide la circulación de los que acceden desde afuera (perdidos en el “laberinto de calles de tierra”); el comisionista no llega, tampoco el diario, y la radio sólo tramite noticias de la ciudad. Un cerco aísla, obliga a la permanencia en ese enclave sitiado aun a los extraños a ese cuerpo social que están de paso: una pareja alojada en el hotel y Victoria, la hermana del doctor Ponce. En el tercer capítulo (la novela está estructurada en cuatro), la acción queda anclada temporalmente en 1977 y se actualizan, en la memoria del lector, “las causas políticas” del destierro. Aunque la autora no hace tratamiento alguno de la problemática, no indaga en ella, no la analiza, y sólo evoca, con economía de recursos, cuestiones paradigmáticas vinculadas con esos años, se mezclan las sensaciones que produce aquella fijación angustiosa. Aflora el recuerdo del “algo habrán hecho”, el delirio de sospechas, persecución, apresamiento y, particularmente, la certidumbre del poder, una cadena de poder que se hace efectiva en las órdenes contradictorias que el comisario recibe y no cuestiona, y también en la aceptación sin rebeldía, sin denuncia y sin ningún sentido de pérdida del resto del pueblo. Se trata de un exilio simbólico, que, paradójicamente, lo provoca la “prohibición” no explícita, pero efectiva, de todo desplazamiento territorial. En esa atmósfera envolvente de amenazas veladas y violencia real, quienes se atreven a burlar el cerco encuentran la muerte: la pareja de extraños es la víctima del error y del horror. En torno a ellos, sólo presuposiciones, identidades no reveladas, fotos oscuras de cadáveres tapados, el rótulo de “amantes pecadores” que la murmuración del pueblo adjudica, la verdad del error que intuyen unos pocos y la certeza del lector de que en el exilio

impuesto no valen las rebeldías, no autorizan el regreso. En el orden social, todo vuelve a la normalidad: En medio de la noche se oyen las voces en las esquinas, en los jardines, en las veredas, en los patios, en las cocinas, en los zaguanes, en los dormitorios. Todos dicen lo mismo. Dicen que hoy paró el colectivo. Que no había nadie esperándolo... Que seguro que paró porque ayer agarraron a esos dos. Que los andaban buscando hace mucho, que eran muy peligrosos. Que el colectivo paró y que ya levantaron la barrera. Que ahora todo está tranquilo otra vez. (149) Sin dudas, la lectura de El colectivo convoca la memoria de experiencias vividas en la Argentina: Eugenia Almeida recurre a la metáfora para abordar el autoritarismo de los 70, a pesar de que ella se resiste a que su novela sea considerada de denuncia social; en todo caso, admite que toda novela entraña denuncia de aspectos de la sociedad. En reiteradas entrevistas, señala que no fue su interés escribir sobre la dictadura, aunque defiende la actualidad del tema: No coincido con esos discursos que dicen que eso fue hace mucho tiempo, que ya pasó, que hay que dar vuelta la página. Hay cosas en las vidas de las personas y de la sociedad que no pasan nunca. Los argentinos todavía no podemos modelar la dictadura. Hay que escuchar cada vez más voces y desestimar esos discursos que fingen una herida cerrada, cicatrizada. (Friera 2009) Eugenia también asume las huellas que, a pesar de su corta edad, esos años imprimieron en ella: Es una época que me ha marcado. Yo tenía cinco años y vi cómo secuestraban a un hombre en pleno centro de Córdoba. Tengo el recuerdo de ese clima de silencio, un silencio que se sentía... el que uno sabe que están construyendo los adultos. Y no sabía qué preguntar. (Friera 2009) Más allá de la palabra de la autora y en relación con la temática que nos ocupa, ciertas marcas evidentes en el desarrollo del relato nos animan a considerar en la novela otra modalidad de exilio: una perspectiva simbólica que se vincula con una dimensión existencial y se hace efectiva en el autoexilio de sí mismos de los personajes.

En el nivel del discurso, la focalización de los hechos narrados pone al descubierto el aislamiento del pueblo y también de cada uno de sus habitantes. El narrador privilegia gestos, actitudes, movimientos y recurre a diálogos parcos, rápidos, ágiles; es omnisciente, pero pocas veces se detiene en la indagación de la interioridad de los actantes. En este sentido, la elipsis y el silencio ocupa un lugar importante en la novela y el lector comparte la ignorancia de los personajes; sólo junto a ellos irá accediendo a secretos y sobreentendidos que nadie se atreve a manifestar. La ubicación espacial de los acontecimientos refuerza la incomunicación aludida: un pueblo yermo, “pura chatura”, “una mancha inmóvil en un mapa” (32) asolado por nubes de polvo, donde “la falta de lluvias pone nerviosos a los perros”. La disposición geográfica de los habitantes es otro indicio de disociación: las vías dividen al acotado cuerpo social en dos sectores que se piensan y se juzgan inconciliables: de un lado “el hotel, el club, la farmacia, la peluquería, las familias notables, la comisaría” y “problemas que se solucionan o se olvidan o se interrumpen con un par de gestos, un grito, un cambio de calle”; del otro “casas chatas, ninguna calle asfaltada, negocios pobres... suspiros, polleras con flores, chicos con más de un padre, puñal, azada, escopeta”(27) Los hombres se reconocen en uno u otro ámbito, no se mezclan, casi podría pensarse en una versión nueva de civilización y barbarie, si no fuera porque todos o casi todos participan de la ignorancia de lo que ocurre en el ámbito nacional, y de la ignorancia del otro en el espacio en que viven sin con-vivir. El colectivo que no se detiene es un hecho menor, sin embargo, pone al descubierto el infierno real de intereses mezquinos que fluye por debajo de una comunidad que no es tal, y activa murmuraciones y prejuicios: Primitivo, el guardabarrera, “mira la vida desde el fondo de su ausencia” (86), la peluquera y el farmacéutico lo acusan de borracho y no toma; el comisario es “el cuerpo abandonado... de un hombre que duerme siesta cada dos o tres horas” (29); con la misma perversión moral con que todos hablan de “dos subversivos muertos”, Marta, la esposa del abogado, se goza en la suerte de “la chica Fuentes”, a ella se la llevaron porque, seguramente, “era una puta”. Ese exilio de sí mismos manifiesto en actitudes de no-compromiso, de puro individualismo, permite entender por qué, en el aislamiento a que se los condena, están ausentes los tópicos que, habitualmente, se asocian con la experiencia del exiliado: denuncia, dolor, nostalgia por el bien perdido. El

acontecimiento no suscita mayor preocupación ni condena alguna de los causantes del mismo. Sólo Gómez - un muchacho que en su bicicleta va y viene con papeles, mensajes, recados- y Rubén - dueño del hotel donde se aloja la pareja de extraños- manifiestan conciencia de la gravedad del hecho, pero todo se agota en el diálogo silenciado entre ambos. Para el resto, la experiencia de exclusión tiene connotaciones eufóricas, sólo es espectáculo: Cuando arranca la tardecita, en muchas casas las familias se bañan y se disponen a salir. Sin que nadie se haya puesto de acuerdo, muchos han pensado lo mismo: ir a ver el colectivo. Preparan las mejores ropas, lustran los zapatos, se hacen rodetes con spray o se peinan a la gomina. Se frotan con fuerza el cuello con agua colonia. (71) Oscurece. Se oye el ruido del colectivo que acelera. Se oyen gritos, ayes, epas, oles. La gente festeja, se asombra, se divierte. Parece una turba transparente celebrando una corrida de toros. Sólo que nadie se pregunta quién es el torero y quién va a morir para el placer de los otros. (86) El auto-exilio simbólico al que aludimos alcanza niveles casi patéticos en la consideración del abogado Antonio Ponce, el único personaje en quien una analepsis discursiva nos permite penetrar en su siniestra psicología, “el único diferente, extrañamente confundido en su geografía” (27), empeñado en vivir “del otro lado” para hacer más efectiva su venganza contra Marta, la mujer que obligó y se obligó a hacer su esposa. Primero, la satisfacción del orgullo personal, después, un acto de maldad esencial lo impulsó al exilio voluntario de la ciudad, finalmente fue el mutismo, el silencio denso de preguntas y respuestas no formuladas, y siempre el desafío y el autoritarismo para con el otro, cualquiera sea su condición, porque “Las mujeres son estúpidas y los hombres son brutales”... [Pensamiento recurrente y frase que no se atreve a pronunciar, aunque] “para él resume todo, explica todo y, al mismo tiempo, lo deja al margen de todos” (39), inclusive de sí mismo. Entre los núcleos ficcionales que marcan la narrativa del exilio, Luis de Diego considera el de la “pérdida del lugar propio en una deriva espacial cuyo correlato más visible es la pérdida de la identidad”; se trata de “una desterritorialización en la que se conjugan el desplazamiento y el descentramiento del sujeto” (442) Y Ponce se auto destierra de la ciudad y de toda posibilidad de existencia auténtica -“No podían decirle qué casa

comprar... ya había elegido otra trampa. Ya estaba pagando el vivir en ese pueblo” (32)-. La suya es una subjetividad descentrada, presidida por el extrañamiento de sí mismo, sin voluntad de reinterpretar lo ocurrido en el pasado, de conjugarlo con la realidad del presente y, sobre todo, ausente de proyectos para un futuro posible. No hay des-exilio porque, aun en condiciones extremas, el ser humano es responsable de su propio destino, dispone de la posibilidad de elección, “puede angustiarse o intentar preservar una parte de su dignidad, puede abandonarse al egoísmo o preocuparse por sus semejantes” (Todorov 2008: 261) Y Ponce ha renunciado a toda posibilidad de auto-comprensión o de diálogo; su existencia responde sólo a imperativos personales, se agota en el tomarse a sí mismo por el centro del universo: “Él es doctor. Y en un pueblo chico nunca está de más repetirlo” (111) La actitud de Ponce, por otra parte, pone al descubierto la multivalencia significativa del epígrafe de Milan Kundera que preside El colectivo: “Una novela no es una confesión del autor, sino una investigación sobre lo que es la vida humana dentro de la trampa en que se ha convertido el mundo”: la violencia de los setenta fue una trampa para muchos argentinos; el pueblo es una trampa mortal para dos inocentes, pero también lo es para todos los que allí moran, los que, como Ponce, la eligieron libremente y viven en la expulsión de sí mismos, inmóviles al borde del camino. En este sentido, también el sintagma nominal del título trasciende el significado literal: el colectivo, no sólo remite al autobús, sino a la “vida humana” de ese grupo acotado de individuos, sumergidos en la minucia gris de la vida cotidiana, ausentes de todo proyecto colectivo. No hay héroes en la novela de Eugenia Almeida, Victoria, la otra extraña que llega y se va, es un personaje paradójico: sabe leer entrelíneas la realidad intuye por qué la biblioteca está cerrada, por qué los libros y algunas personas “se pierden”-, se ocupa y se “pre-ocupa” por el otro, pareciera escapar a “la trampa en que se ha convertido el mundo”, pero “construye su espacio como una atalaya” (102), “aprende a ver todo y a guardar silencio” (104) ¿No puede? ¿No quiere? ¿No sabe cómo burlar la trampa del pueblo, cómo ponerla al descubierto? La duda queda flotando. Con el autobús llega la lluvia, Victoria parte y la tierra, pronto se “quiebra como un cartón seco” (150) El lector recuerda las primeras líneas del relato porque en el pueblo “las cosas tienden a repetirse” (76) y “no se admiten los cambios. Ni siquiera los positivos” (69)

Conclusión La historia argentina de los años de la dictadura, por su violencia y su excepcionalidad, ha suscitado la respuesta múltiple y diversa de la literatura. Por una parte, el testimonio urgente y la denuncia explícita del discurso ficcional de los años 80 y 90. Por otra, las novelas que comienzan a escribirse a mediados de la última década del siglo XIX, de tono más reflexivo, que “retoman la idea de pensar el desarrollo cultural en la perspectiva histórica y con función ideológica-política, desde el presupuesto de que ajustar cuentas con el pasado es indispensable para captar las líneas del presente” (Sarlo 2007: 336) Eugenia Almeida no queda definitivamente al margen de esa propuesta, pero El colectivo no se identifica con ninguna de las perspectivas anotadas. “Habla de dictadura sin hablar específicamente de ella, da cuenta del horror, sin recurrir a las herramientas que habitualmente hacen explícito ese horror” (Emanuel Rodríguez 2009) La autora localiza la anécdota en un escenario alejado de la centralidad, destruye los espacios centro/periferia en sus funciones tradicionales; y si bien esto podría entenderse como una muestra de que los hechos de violencia vinculados con el autoritarismo del poder pueden alcanzar a los parajes más insospechados; allí, en esa periferia, trasciende el tema de la dictadura para indagar en la condición humana. La novela, entonces, puede leerse como cifra del aislamiento, la soledad, del exilio individual y colectivo a que expulsa la trampa que tiende el mundo de nuestros días, y, esencialmente, la trampa que todos y cada uno se tiende a sí mismo. En última instancia, como “original escritura de la memoria... la única garantía para que el pasado exista con un sentido humano” (Sarlo 2007: 380) Bibliografía Almeida, Eugenia (2009) El colectivo. Buenos Aires: Edhasa. De Diego, José Luis (2000) “Relatos atravesados por los exilios”. En Drucaroff, Elsa. Historia crítica de la Literatura Argentina: vol. 11 -La narración gana la partida-. Buenos Aires: Emecé (431-461) Friera, Silvia. “El lenguaje nos da una falsa serenidad” (Entrevista a E. Almeida) Página/12, 10 de abril de 2009. Rodríguez, Emanuel. “Pasajera en tránsito”. En La Voz -Cultura-, 12 de abril de 2009.

Sarlo, Beatriz (2007) “Política, ideología y figuración literaria”. En Escritos sobre Literatura Argentina. Buenos Aires: Siglo XXI (327-356) Todorov, Tzvetzan (2008) El hombre desplazado. Buenos Aires: Taurus. Notas 1 Véase de Diego, José Luis (2000) “Corpus de textos de exilio”. En Historia crítica de la Literatura ArgentinaVol. 11 -La narración gana la partida(dirigida por Elsa Drucaroff) Buenos Aires: Emecé. (452)

Actas del CUARTO CONGRESO INTERNACIONAL CELEHIS DE LITERATURA Literatura española, latinoamericana y argentina Mar del Plata, 7, 8 y 9 de noviembre de 2011 ISBN 978-987-544-517-8

Lucha de imágenes Ensayo sobre El Pozo (1939) de Juan Carlos Onetti Juan Diego Incardona

“Como a todo poeta, la fortuna o el destino le dio una suerte rara” J. L. Borges

El narrador, Eladio Linacero, El Poeta En las páginas blancas manchadas que empapelan las paredes de El Pozo, el narrador es una suerte de poeta, uno que, como tantos otros poetas, “recibe” imágenes. Y el narrador de este pozo cavado en la oscuridad de la tierra blanca, es alguien que espera. Como tantos otros poetas, espera. “Abierto al torrente de imágenes”, Eladio Linacero, narrador suerte de poeta. Aquellos tópicos románticos, sobre todo el tema de las imágenes, que en el romanticismo conformaban un sistema de pensamiento, un arte igual a imágenes, arte como pensamiento por imágenes que se reconocen, es manipulado y transformado por Onetti que, en El Pozo, da a la imagen un status de independencia con respecto al narrador suerte de poeta. Onetti pone en evidencia la tensión entre aquella imagen romántica (y simbólica), que es una manera de pensar y conocer lo que ya está realizado, y una imagen diferente, que es como un objeto en constante devenir, un objeto que no es “reconocido” por el narrador, poeta, Eladio Linacero, sino “experimentado” por éste.

Este contraste que Juan Carlos Onetti despliega deliberadamente en El Pozo se presenta en el texto como si fueran dos luchadores en el ring, “en el pozo donde se lucha”: Por un lado (en este rincón), la imagen realizada, que es reconocida por el narrador suerte de poeta y que tiene una relación carnal y directa con éste, y, por otro lado (en el otro rincón), la imagen que no está realizada, imagen que no guarda relaciones de dependencia con respecto al narrador-poeta sino que está configurada como imagen verbal autónoma. Esta imagen que no está realizada se encuentra en un devenir constante y no puede ser reconocida, sólo experimentada. Las imágenes realizadas, en la observación romántica, de los objetos, serían solamente la mesa en donde se sirve la comida, elemento más importante aún. La comida que se sirve en esa mesa, en ese paisaje, son los sentimientos del poeta. Es decir, el poeta tiñe con el alimento elegido para esa cena, la condición de la mesa. No será lo mismo una mesa que sostiene un soberbio banquete que la que sostiene una solitaria taza de sopa. No será lo mismo una mesa con platos fríos que una con platos calientes, ni será lo mismo una cena a base de vegetales y pescado que otra a base de carne vacuna. Los

sentimientos del poeta varían y esto es básico en la literatura romántica. Cuando los sentimientos varían, también varía el paisaje, “la mesa” en donde se llena de contenido. El paisaje, según el romanticismo, está triste cuando el poeta está triste. Es como una mesa que cambia su aspecto según la cena que contenga. En consecuencia, si pensamos en las imágenes realizadas del pensamiento romántico como la simple mesa que contiene y que cambia su aspecto sujeta a los caprichos del “apetito sentimental” del poeta, entonces las imágenes realizadas serían solamente un reflejo. El poeta, que piensa a través de esos reflejos ya conocidos, reflejosimágenes que conforman su pensamiento, se configura asimismo como algo tan importante que termina desdibujando al paisaje, aunque éste no cese de ser “nombrado”. De esta forma el paisaje ha dejado de tener independencia convirtiéndose solamente en un reflejo de él mismo. Y los nombres de esos reflejos del mundo exterior no son más que las miradas que “el ojo interno del poeta”1 recorre sobre la propia alma, sobre el mundo interior. De esta manera, todos los objetos externos se reconocen rápidamente como propios, y así el poeta romántico suele automatizar todas esas percepciones, automatizar esos objetos en forma de imágenes realizadas que se evocan, que se recuerdan y que se asocian a un determinado contexto. Por ejemplo: el paisaje compuesto por una pradera florida en primavera será un buen “socio poético” para la escena que transcurre en una tarde feliz junto a la enamorada; el paisaje, en cambio, compuesto por una llanura desolada y desértica en una lluviosa mañana de invierno será un buen “socio poético” para la escena en donde un hombre llora por un viejo amor. Entonces, en un contexto romántico, el poeta llena el paisaje con sus sentimientos, y esos sentimientos son tan importantes que las

imágenes del paisaje, de los objetos que rodean al poeta, son simples recipientes a llenar. El aspecto de estos recipientes está sujeto a su contenido. El poeta dirige toda su atención hacia el contenido; el recipiente, en cambio, el objeto, el paisaje, es simplemente reconocido y utilizado como un instrumento. Es reconocido rápidamente, en forma automatizada, asignándole a éste (al paisaje) la categoría de reflejo. En el romanticismo el reflejo guarda relación directa y estrecha con lo reflejado. PERO Otros2 vinieron después y dijeron que el reflejo es autónomo, simplemente porque no es un reflejo. Es otra cosa. El paisaje, las imágenes de los objetos, no dependen del poeta y no pueden ser reconocidas. Son imágenes que no están realizadas y que se encuentran en un constante devenir independiente al poeta. Estas imágenes autónomas sólo pueden ser experimentadas3. Y tal experiencia se logra desde una “visión” a través de un “extrañamiento”.4 En El Pozo, aquí se afirma, Eladio Linacero es un narrador que ha tenido destino de poeta, de hombre que “recibe” imágenes. ¿Pero cómo pensarlo? ¿Cómo pensar al poeta Eladio Linacero frente a las imágenes? ¿Como un poeta romántico que reconoce los objetos que lo rodean, que reconoce al paisaje, y que se dispone a llenar con el contenido de sus sentimientos? ¿O debemos pensar a Eladio Linacero como un poeta conformado a la manera de Shklovski, un poeta antiromántico que no reconoce a los objetos sino que experimenta las imágenes de los objetos desde un extrañamiento y que “ve” a esos objetos como independientes a sus emociones?

La respuesta se muestra en la primera oración del texto. Eladio Linacero, este poeta que está frente a su cuarto, a sus objetos, a su paisaje, nos dice: “Hace un rato me estaba paseando por el cuarto y se me ocurrió de golpe que lo veía por primera vez”. Eladio Linacero, el poeta, comienza El Pozo con un “extrañamiento”. Y así, con “paladas extrañadas”, Eladio Linacero continuará excavando, evocando: “Recuerdo que, antes que nada, evoqué una cosa sencilla”. Puede leerse que, de entrada nomás, comienza el diálogo con los tópicos románticos al entregarse al recuerdo, sin duda uno de los mecanismos más frecuentes del romanticismo, pero este mecanismo que consiste en recordar, aquí aparece transformado, porque el narrador suerte de poeta, Eladio Linacero, recuerda, sí, pero desde un “extrañamiento”. Y no es lo mismo el recuerdo de un poeta romántico que asocia objetos, hechos, en forma automatizada, rápida, con el fin de servir a una determinada situación emocional que este recuerdo, en cambio, de mirada aguda, distante, que implica el “extrañamiento” de Eladio Linacero, “extrañamiento” dentro del cuarto desde donde se recuerdan imágenes. En el “extrañamiento”, el recuerdo será como un paisaje o un objeto a “experimentar”, no a “reconocer”, y el poeta Eladio Linacero obtendrá, como dice Shklovski, una “visión” de ese objeto, de ese paisaje, de ese recuerdo. Así pues, frente a este poeta anti-romántico, el recuerdo se conforma como una imagen verbal autónoma. Y esta autonomía del recuerdo se encuentra además en un incesante devenir. En consecuencia, también, paralelamente a esa transformación de los objetos-recuerdos, se irá transformando la percepción de Eladio Linacero.

Juan Carlos Onetti escribe en este texto ambos caminos de imágenes, evidenciando así su oposición. Por un lado, el narradorpoeta, Eladio Linacero, cuenta cómo fueron los hechos, los objetos, que recuerda del mundo real, y, por otro lado, el poeta cuenta también cómo son de diferentes esas imágenes que le llegan y que cambian con respecto a ese mundo real que cree haber vivido. Es decir que lo que ve el narrador-poeta es la transformación, el cambio, el devenir. De esta manera, El Pozo se convierte no sólo en un pozoabismo adonde caen imágenes, sino también en un pozo en donde se bombea, y de donde fluyen imágenes re-elaboradas nuevamente hacia la superficie del texto. Si invertimos el razonamiento y dejamos de pensar a las imágenes y a su devenir como un espectáculo visto por un ente fijo denominado poeta o narrador-poeta y pensamos ahora al poeta “mirado” por las imágenes, entonces éstas lo encontrarán también en distintas fases o lugares de percepción, lo encontrarán también sometido a un devenir. Los diferentes lugares de percepción que podría señalar son los siguientes: Primero, el poeta ve las imágenes en un supuesto mundo real. O las imágenes “ven” al poeta en una situación de mundo real. Segundo, el poeta las ve en el recuerdo. O también al revés: las imágenes encuentran al poeta en una situación de evocación. Tercero, el poeta las ve representadas en la escritura que lleva a cabo y que aquí funciona como un ángulo más para su percepción. Es decir, desde la escritura, el poeta encuentra un sitio para “ver”, lo que implica un nuevo ángulo para la observación “extrañada” de esas

imágenes con vida propia, que son “imágenes autónomas” y que cambian constantemente. También al revés podemos pensarlo: las imágenes hacen interacción con el poeta escritor. La lectura de los lugares de percepción puede darse de ambas formas porque en este caso se parte de la condición autónoma de las imágenes, lo que implica un status igualado frente al poeta. Por lo tanto, el devenir de las imágenes está acompañado por el “cambio de lugar” que este narrador suerte de poeta, Eladio Linacero, va eligiendo para experimentar las “visiones”. Sin este “cambio de lugar” del poeta la experimentación del devenir, de las distintas fases en la transformación de las imágenes no sería posible. Y el “cambio de lugar” en donde el poeta viaja persiguiendo a las imágenes hace de él, como de las imágenes, una categoría en movimiento, en cambio, en devenir. Entonces, es la persecución mutua y simultánea de poeta e imágenes la que hace posible la experiencia. Y el lector, en su experiencia de lectura, también irá cambiando de fase, por su condición de perseguidor por antonomasia del narrador. El lector, frente a estos sucesos-imágenes que no cesan de transformarse en las páginas de El Pozo, también se encontrará (y lo encontrarán) en diferentes lugares de percepción, aunque aparentemente, como Eladio Linacero, crea hallarse en un mismo sitio, en un mismo “cuarto” de lectura. Así pues, el lector, como una imagen, caerá en este pozo que es El Pozo de Onetti para ser re-elaborado y fluido nuevamente hacia la superficie del texto.

Las imágenes tienen tanta fuerza (por su autonomía) en El Pozo que aunque el narrador suerte de poeta quiera sujetarlas, atraparlas, como un poeta romántico (y esto es lo que pone en evidencia el texto), es, en cambio, arrastrado por ellas. El diálogo que el texto El Pozo establece con el romanticismo es tal que por momentos pareciera que Eladio Linacero intenta “ver” al paisaje y a los objetos para atraparlos y asociarlos a sus emociones como si él, el poeta, fuera un hombre de mirada romántica. Pero tal empresa no es posible, porque Eladio Linacero está en un estado particular, está en “extrañamiento”. Onetti manipula a la perfección estas dos condiciones de “poeta” y las posiciona en el texto como dos luchadores sobre el ring. Por momentos, Eladio Linacero, anhelando un romanticismo que le está vedado, quiere tomar al paisaje, a los objetos, a las imágenes que “ve”, pero desde su inevitable antiromanticismo de poeta en estado de ostranenie lo único que logra es ser atrapado por las imágenes que tienen más fuerza (por su autonomía) que él mismo, que tienen más fuerza que sus emociones. Así, el “torrente de imágenes” se nos lleva al poeta (y hasta al lector). El “torrente de imágenes” es en el texto como un mar incesante, poderoso e independiente. Y ni siquiera con la escritura el narrador suerte de poeta, Eladio Linacero, logra mantener quietas a las imágenes: “Me hubiera gustado clavar la noche (la imagen) en el papel como una gran mariposa nocturna. Pero, en cambio, fue ella la que me alzó entre sus aguas como el cuerpo lívido de un muerto y me arrastra, inexorable, entre fríos y vagas espumas, noche abajo (imagen abajo)”. El poeta Eladio Linacero no puede clavar “la imagen” en el papel porque ésta no se deja reconocer, está en continuo cambio, en

movimiento permanente, al igual que él, que en su persecución va, como escribí anteriormente, “cambiando de lugar”, y así, con el cambio irrefrenable, como movida por poderosas turbinas, la energía de la imagen es energía cinética en su cenit, con tanto poder que no hay mirada que la atrape. Para el poeta solamente es posible ver, ver a las imágenes en su “visión”, pero no es posible atrapar, porque la “visión” del poeta no está guiada por su voluntad ni por sus sentimientos, sino que la visión del poeta está, desde el extrañamiento, sujeta a la persecución de las imágenes externas que lo interactúan, que le llegan, y que son independientes e impredecibles. Para el poeta Eladio Linacero la experiencia de este “torrente de imágenes” es como para el cuerpo del nadador la fuerza tremenda del mar. Y las olas de este mar, de este “torrente de imágenes”, ajenas a la voluntad del poeta, se mueven (por su autonomía) con algún tipo de vida y de voluntad propia. Las imágenes, el mar que envuelve a este poeta anti-romántico, Eladio Linacero, controla sus propias mareas y deviene como se le antoja: “Después apagué la luz y me di vuelta esperando, abierto al torrente de imágenes. Pero aquella noche no vino ninguna aventura para recompensarme el día”. Entonces y en resumen parcial, Juan Carlos Onetti, a través de singulares metáforas, escribe en El Pozo el contraste de dos clases de “poetas”: el poeta romántico que Eladio Linacero, por momentos, hubiera querido ser para lograr atrapar a las imágenes, y el poeta antiromántico que realmente es Eladio Linacero desde su “extrañamiento”

que, aunque logra experimentar “las imágenes”, no puede de ninguna forma controlarlas. Por lo tanto, de este modo, más cerca, gracias a la distancia del “extrañamiento”, de los objetos, de los recuerdos, el poeta antiromántico, descubre cierta angustia. Porque en la mirada aguda descubre el devenir, el cambio incesante de los objetos-imágenes, y con él, aunque se empeñe en perseguirlos, la imposibilidad de representarlos. Quizá, aquellos poetas románticos, aunque pudieran estar hundidos en alguna falacia, desde su mirada superficial de objetos que no eran tales, creyéndolos quietos, estables, representables, lograban cierta satisfacción. En cambio, Eladio Linacero, no logra representar a las imágenes. Las cuenta, pero descubre que debería contarlas otra vez porque las imágenes han cambiado. El narrador suerte de poeta anti-romántico Eladio Linacero, como el nadador que da brazadas en el inmenso mar, va perdiendo sus fuerzas frente a la gran fuerza que quiere controlar: “Hubo un mensaje que lanzara mi juventud a la vida; estaba hecho con palabras de desafío y confianza. Se lo debe haber tragado el agua como a las botellas de los náufragos”. Eladio Linacero, por momentos, desea ser un poeta romántico y atrapar a las imágenes, a los objetos, al paisaje. Por momentos, cree estar cerca, pero siempre las imágenes se escurren, se fugan: “Hay una humedad fría tocándome, la frente en la ventana (hasta acá parece que el narrador suerte de poeta, Eladio Linacero, logra acercarse lo suficiente como para sujetar al objeto-imagen,

pero...) PERO toda la noche está, inapresable, tensa, alargando su alma fina y misteriosa en el chorro de la canilla mal cerrada”. Y de alguna forma, porque como a todo poeta, la fortuna o el destino le dio una suerte rara, Eladio Linacero es, en síntesis, toda la lucha, todo el duelo de los “poetas” en uno solo. De alguna forma, porque como a todo poeta, la fortuna o el destino le dio una suerte rara, Eladio Linacero es, en síntesis, en su única imagen, la lucha de todas las imágenes que, entre empujones y golpes, van rodando por El Pozo.

Notas [1] Extraído de William Wordsworth, Los Narcisos. [2] Por ejemplo Víctor Shklovski, exponente destacado de los Formalistas rusos.

[3] Ver Víctor Shklovski, El Arte como Artificio. [4] Para Shklovski, el extrañamiento (ostranenie) nos permite percibir de forma desautomatizada lo que está automatizado por el hábito. Bibliografía Juan Carlos Onetti, El Pozo en Cinco Novelas Cortas, Monte Ávila Editores Latinoamericana, 1968. Además: V. Shklovski, El Arte como Artificio Alexander Potebnja, Notas sobre la Teoría de la Literatura M. H. Abrams, El Espejo y La Lámpara Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria Samuel Taylor Coleridge, Baladas Líricas William Wordsworth, Los Narcisos Jorge Luis Borges, El Hacedor

© Juan Diego Incardona 2002 - Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero22/elpozo.html