Universidad Ricardo Palma

Instituto de Investigación del Patrimonio Cultural

UNA COMPULSA TEÓRICO PRÁCTICA EN HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GOMBRICH vs. SAN CRISTÓBAL Samuel Amorós

5 de septiembre de 2015

La historiografía referida al análisis de las obras de la arquitectura peruana virreinal ha tendido a enfocarse algunas veces en la cronología de los edificios o en las clasificaciones tipológicas e inclusive, en representativos pero aislados intentos por desentrañar los rasgos generales del lenguaje arquitectónico empleado. Es evidente que las innumerables transformaciones que ha sufrido un inmueble desde su concepción, pasando por la edificación y eventuales reconstrucciones, han estado motivadas por los desastres provocados por los sismos o por las imperitas intervenciones realizadas en el siglo XX por personas con una deficiente o nula formación académica, que terminaron desnaturalizando su aspecto original, constituyéndose así en uno de los mayores inconvenientes para enfrentar el estudio de una obra. De otra parte, prácticamente no se ha procurado establecer algún tipo de enlace entre los diversos métodos usados por los pensadores del arte occidental, como por ejemplo, Alois Riegl, Heinrich Wölfflin, Abby Warburg, Henri Focillon, Paul Theodore Frankl, Erwin Panofsky, Meyer Shapiro, Ernst Hans Gombrich y Georges Didi-Huberman, para confrontarlos con los empleados por los académicos que publicaron vastos estudios acerca de la arquitectura virreinal americana, entre los que vale citar a Ángel Guido, Emilio Harth-Terré, Enrique Marco Dorta, George Kubler, Antonio San Cristóbal, José de Mesa, Teresa Gisbert y Ramón Gutiérrez. ¿Es posible entonces establecer un diálogo o mejor todavía, un debate entre las posturas esbozadas por cada lado? Pienso que sí, pero sobretodo estoy convencido que luego del mismo, se acrecentará enormemente la comprensión que lograremos sobre las edificaciones virreinales y lo que pudieron pretender sus artífices, de manera la discusión que propongo se aleja de un mero ejercicio y formula un nuevo enfoque en el análisis de la arquitectura. Es por ello que el siguiente ensayo desarrolla una crítica comparativa entre dos textos, uno eminentemente teórico que propone el origen sicológico de las formas artísticas decorativas empleadas en la historia de la arquitectura occidental, frente a otro que se enfoca en la interpretación puntual y práctica de un elemento arquitectónico esencial para la arquitectura virreinal limeña. El objeto de estudio en donde hago confluir y contraponer ambas posturas es la portada de pies de la iglesia de San Agustín de Lima, centrándome específicamente en uno de sus ornamentos, con el fin de entender su particular expresión, que resulta una sustancial y original variación de otras formas similares que también podemos encontrar en las diferentes portadas de la ciudad. El especialista que realizó las últimas y trascendentales investigaciones en la arquitectura virreinal del núcleo de portadas de Lima fue Antonio San Cristóbal, y es por eso que elegí uno de sus estudios, específicamente el escrito sobre el capitel con forma de cartela de 1

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las pilastras de las portadas1. Pero hacía falta hallar un contrapeso entre los diferentes teóricos del arte europeo, y encontrarlo constituyó una labor complicada, porque la mayoría de ellos prefirió trabajar el campo pictórico, cuya relación es indirecta con el arquitectónico, entre otras razones, porque fundamentalmente se desarrolla en las dos dimensiones y debe aplicar artificios para simular un efecto tridimensional. En medio de esta situación, considero que la obra de Ernst Hans Gombrich sobre la percepción psicológica de las obras de arte es una ruta a seguir, es por ello que su obra escrita sobre ese particular me parece un texto fundamental para efectuar dicho estudio arquitectónico, sobre todo el capítulo que seleccioné2, porque reflexiona en torno a la continuidad de las formas decorativas a lo largo de la historia, logrando expandirse sin importar barreras geográficas o culturales, de forma tal que empleando la terminología actual, me atrevería a denominarla como una de las primeras globalizaciones efectuadas por el género humano. Estas artes decorativas han llegado a desarrollarse hasta el extremo de constituir un lenguaje familiar en el mundo occidental, haciendo que su uso se convierta desde hace milenios en una continuidad que sistemáticamente ha sido susceptible de infinitas variaciones en el tiempo, realizadas por los artesanos y artistas en general quienes consiguieron incorporarlas en su mente y transmitirlas a las siguientes generaciones de artífices y espectadores. También es importante el carácter abierto y carente de regionalismos de este teórico del arte para entender e interpretar a los diferentes elementos ornamentales y arquitectónicos, que en conjunto logran establecer lo que se conoce como un lenguaje artístico. En abierta contraposición se ubica el contenido del escrito de San Cristóbal, no tanto porque se refiera a un particular elemento arquitectónico y ornamental, sino porque persigue destacarlo como una de las puntas de lanza con las cuales deseaba diferenciar a las edificaciones limeñas virreinales no solo de sus equivalentes en el territorio peruano, sino en todo el mundo occidental, para así rebatir los prejuiciosos conceptos que consideran al barroco latinoamericano como el resultado marginal de la arquitectura europea, que por consiguiente terminan adjetivándolo de provincial. Este investigador peruano aporta en todas sus publicaciones continuos detalles de primera mano, sobre la base del amplio universo de las fuentes documentales inéditas que consultó y supo interpretar, hasta el punto de redefinir el entendimiento general que se tenía de la arquitectura virreinal, consiguiendo marcar un antes y después. Sin embargo y a pesar de reconocerle indudables méritos, no siempre concuerdo con todas sus apreciaciones. Comenzaré con Gombrich, y es interesante señalar la casi carencia de escrúpulos que muestra al emplear denominaciones que suelen contener una carga negativa, como sucede con la palabra remedo, que siempre he considerado como el sinónimo de una mala copia. Por el contrario, este autor la despoja de aquel sentido y más bien creo que la usa con cierto sarcasmo, provocándonos y cuestionándonos. Es por eso que cuando

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“Pilastras con modillones en las portadas limeñas”. En: Lima: estudios de la arquitectura virreinal , pp. 183-204. Lima: Epígrafe, 1992. “La fuerza del hábito”. El sentido del orden. Estudio sobre la psicología de las artes decorativas , pp. 171-194. Madrid: Debate, 1999. 2

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se refiere a la transformación del poste y dintel de madera en la columna y el entablamento de piedra dice que: “[…] los orígenes de la tradición clásica en arquitectura radican en el ‘remedo’, solo que esta vez es un material más caro pero duradero, el mármol, el utilizado para simular la tradicional estructura de madera. […] ¿Qué pudo haber sido, sino la tenacidad de hábitos perceptuales que habían llegado a esperar ciertos elementos estructurales?”3 De esa manera, las obras de arquitectura dejaron de ser efímeras y se prolongaron en el tiempo. Por el contrario, en la arquitectura virreinal peruana y sobre todo, en las desarrolladas en la costa, fue bastante común el proceso inverso, motivado por la escasez de canteras que abastecieran el mercado con piedras de calidad, lo cual trajo como consecuencia un elevado costo para quienes quisieron utilizarlas. La original respuesta a ese inconveniente estuvo en reproducir a esos mismos elementos estructurales no solo en madera, sino en ladrillos y hasta en madera, caña y yeso. Por ejemplo, en la portada de San Agustín coexisten dos expresiones, mientras que los dos primeros cuerpos son de piedra, el tercero es de ladrillo y yesería, sin que esa diferencia de materiales rompa su unidad o sea notoria a simple vista. Pero el argumento de la simple repetición es condenado de plano por San Cristóbal, por eso rebusca en el repertorio de elementos de la arquitectura virreinal un elemento que considera inédito en Europa. “[…] replantearnos el problema de si la arquitectura virreinal limeña ha sido provincial y repetitiva respecto a la arquitectura europea; o por el contrario, ella ha generado su propio desarrollo evolutivo autoalimentado.”4 Pienso que así como resulta absurdo y discriminatorio pensar en provincianismos con respecto a centros difusores de una mal entendida autenticidad, también ocurre lo propio con el excesivo recelo que plantea el autor rechazando cualquier influencia externa, como si aquella situación le quitara méritos al producto final. San Cristóbal se enfoca entonces en el estudio pormenorizado de las pilastras con “modillones”5, que es importante definir antes de continuar. Debo señalar que el término modillón es completamente impropio, porque solo se denominan así a cada una de las pequeñas ménsulas que soportan el voladizo del entablamento correspondiente a los órdenes corintio y compuesto propuestos por los Tratados de arquitectura del Renacimiento. Recordemos que una ménsula, como elemento estructural, además de arquitectónico y ornamental, tiene como una constante formal el predominio del voladizo sobre su altura. En la documentación virreinal (siglos XVII y XVIII) se utilizaba el vocablo “motilo”6 para designar al elemento asociado con las pilastras que refiere San Cristóbal, y es posible que se tratase de un limeñismo que hoy está en completo desuso, pero el autor creyó conveniente reemplazarlo por modillón, porque en su definición más simple

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1999: 176. 1992: 184. De aquí en adelante usaré la denominación entre comillas porque como explicaré a continuación, la considero totalmente inapropiada. Ídem: 192-193. 3

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del Diccionario de la Lengua Española7 solo se lo entiende como un elemento en voladizo, por el contrario, mientras que todos los diccionarios especializados en arquitectura precisan el concepto con las características dimensionales ya indicadas, San Cristóbal hace caso omiso de ellos y pareciera haber elegido aquel vocablo porque tiene un sonido medianamente parecido. 1

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1. Lima, inmueble en el jirón de la Unión Nº 569-575. La fachada todavía mantiene los balcones cerrados originales con un entablamento corrido como remate. El voladizo de la cornisa es sostenida por una fila de modillones. 2. Lima, portada lateral de la iglesia de San Agustín, 1595. La clave del arco de medio punto está resaltada por una cartela, a la antigua usanza de los arcos triunfales romanos. Imágenes: Samuel Amorós, 2012.

Pero veamos cuáles son las características formales que tienen los “motilos” que todavía subsisten en Lima. En primer lugar, el voladizo es generalmente inferior a la altura del elemento, o en su defecto igual. En segundo lugar, tiene un aspecto curvo, que de perfil algunas veces puede parecer una “S”, porque los extremos se enrollan en volutas y solo en eso se asemeja a los auténticos modillones vistos de perfil, aunque rotados 90º. Ambas características constituyen lo que propiamente se conoce hoy en día como una cartela, la misma que los emperadores romanos emplearon hace siglos en la clave de sus arcos triunfales. El uso de estos elementos en la arquitectura virreinal limeña estuvo sujeto a dos particularidades que conviene reseñar. La primera peculiaridad consistió en la simplificación de su forma, generalmente reducida a una sola voluta con el voladizo similar a la altura. Pero lo verdaderamente inusual radica en su empleo como el capitel de las pilastras, en reemplazo de cualquiera de los correspondientes a los cinco órdenes e inclusive, en sucesivas ocasiones llegó a reemplazar por completo la propia basa de aquellos soportes. Esta pilastra limeña tan particular, bien podría ser entendida como una corrupción de la forma pura correspondiente a la arquitectura europea, inclusive esa podría ser la causa por la cual fue prácticamente soslayada por los investigadores de la arquitectura virreinal peruana del siglo pasado. En paralelo con este punto, conviene recordar lo indicado por Gombrich, cuando se refiere a la descalificación que hicieron los teóricos del 7

“Miembro voladizo sobre el que se asienta una cornisa o alero, o los extremos de un dintel.” (2001, Tomo 7: 1030). 4

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Renacimiento de las columnas románicas, cuando en verdad solo se trataba de una variación que prolongaba una tradición que venía desde la Antigüedad: “Es aquí donde la tenacidad de las tradiciones ofrece una ventaja inesperada. Tan sólo donde se forman las expectativas, éstas pueden también ser confirmadas con toda seguridad, desechadas frívolamente o rebasadas en plena majestad.”8 Podemos hablar de una tradición en Lima y la costa sur del Perú en el empleo de estas pilastras con “modillones”, hasta el punto de presentarse en múltiples formas, que van desde las completamente lisas, hasta las ornamentadas con motivos vegetales y antropomorfos. 1

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1. Lima, portada del Colegio Máximo de San Pablo. Cada pilastra del segundo cuerpo tiene una cartela por capitel, que en cada extremo muestra una sola voluta enrollándose sobre sí misma. 2. Lima, portada de la Epístola de la iglesia de San Francisco de Asís. Las pilastras próximas a la hornacina del segundo cuerpo poseen cartelas en lugar de los capiteles. A diferencia del caso anterior, si bien las cartelas mantienen la forma semicilíndrica, a los costados no quedan rastros de las volutas. 3. Lima, portada de la iglesia de San Agustín. Detalle de una de las cuatro pilastras del tercer cuerpo. Tiene la particularidad de no solo mostrar la consabida cartela a la manera de un capitel, sino que además está resaltada por un ser antropomorfo alado con motivos vegetales, que en suma lo identifican con un grutesco. Imágenes: Samuel Amorós, 2014.

Ahora es importante resaltar a las pilastras del tercer cuerpo de la portada de San Agustín con “modillones” por capiteles. Lo afirmo a pesar que el propio San Cristóbal las descalifica en su catalogación, porque las considera puramente accesorias y sin ninguna trascendencia en el diseño de la portada9. Por el contrario, constituyen un avance en la 8 9

1999: 177. La cita con la que abiertamente discrepo es la siguiente: “No es suficiente con citar los modillones superiores de la portada principal de San Agustín, por cuanto su función como niños -cargadores de la última cornisa no corresponde a los modillones sobre las pilastras en los segundos cuerpos de las portadas barrocas limeñas.” (1992: 189). Pero no se trata de niños ni propiamente soportan algún peso, solo están adosados al elemento arquitectónico y ornamental que sirve de culminación a la pilastra, por ello no tiene sustento la descalificación del autor. 5

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evolución del tratamiento decorativo de este elemento y la presencia de un ser antropomorfo, para nada invalida la innegable presencia de la cartela o “modillón”, cuando por el contrario la enfatizan. No es exactamente de un ser verde, ni tampoco una figura angélica, porque al tratarse de la fusión de una serie de iconografías es propiamente un grutesco, cuyos antecedentes nos remiten no solo al Renacimiento italiano, sino mucho más atrás en el tiempo, hasta la propia pintura mural romana. Sin lugar a dudas, se trata de una adaptación completamente original en el uso de las pilastras con cartelas. Tomando en consideración las anteriores palabras de Gombrich, encuentro una mutua coincidencia con San Cristóbal, cuando este último se refiere al origen histórico de tales pilastras virreinales, “Lo que sucede es que las pilastras con modillones no fueron asumidas de los tratados clásicos; sino que evolucionaron a partir de ciertos elementos arquitectónicos manieristas plasmados en Lima a principios del siglo XVII.”10 Aquí el autor se refiere al antecedente en la ornamentación del manierismo europeo de los vanos, de acuerdo a la cual, se disponía de una cartela (como ya señalé que debería denominarse) a cada costado de las esquinas superiores, de manera que se tenía simétricamente a dos cartelas, que sostenían la cornisa que servía de culminación de todo el tratamiento ornamental. A pesar de la intención manifiestamente contraria de San Cristóbal, ese punto de partida que indicó, enlaza indisolublemente a ese elemento ornamental en particular con la tradición europea. Es aquí cuando creo que el subtítulo “Modalidades de las pilastras en las portadas”11 del texto de San Cristóbal requiere de una explicación que trasciende al propio autor. ¿Por qué fueron utilizadas múltiples veces en las más variadas formas y tipologías?, hasta el extremo de ser en una constante en la arquitectura de las portadas barrocas de Lima, para convertirse en un rasgo distintivo que la diferencia de las expresiones de otras ciudades. Pero el autor no se formula aquella pregunta, tan solo me parece que tácitamente le atribuye al gusto generalizado su empleo masivo, pero esta simple explicación puede ser ampliada si tomamos en cuenta a Gombrich cuando indica que: “[…] todo patrón legado por la tradición llega, con el tiempo, a estar dotado de aquellos adornos y embellecimientos que, al hacerlo más impresionante, facilitan su trasmisión. […] el artesano no se sentirá inclinado a ‘razonar el por qué’ de que sus herramientas y patrones se ajusten a unos moldes, y moldes es lo que él hará.”12 Sobre la base de la impresión causada en la percepción del artífice, los elementos arquitectónicos y ornamentales han sido repetidos con infinitas variaciones a lo largo de la historia y es imposible que el caso de Lima escapara a ese automatismo humano, que a final de cuentas es parte de lo que Konrad Lorenz llama “ritualización”13, es decir, que el aprendizaje de un oficio implica saber transmitir a la siguiente generación las formas aceptadas, a lo cual también se incorpora el público como el receptor de aquellas prácticas y es a partir de entonces que logran generarse hábitos colectivos en la 10 11 12 13

1992: Ídem: 1999: Ídem:

192. 197. 180. 179. 6

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sociedad. Ellos son los que rechazarán los cambios radicales, porque la suma de esos hábitos constituye la tradición, que finalmente se enlaza con la identidad de una nación. Pero aquello, también puede llevar a un conservadurismo, como apunta Gombrich, “[…] La resistencia al cambio en la tecnología y en el arte, tan deplorada por críticos y reformadores, debe ser sintomática de una necesidad profundamente sentida.”14 La necesidad por mantener un contexto conocido contra lo que es el pensamiento inverso, o sea, el miedo a la inestabilidad que puede generar lo nuevo, es lo que muchas veces ha permitido la persistencia de los hábitos, hasta de los más descabellados. Gombrich dedica la última parte del capítulo para destacar la labor y el método elaborado por Alois Riegl, quien: “Al igual que el etimólogo que busca las raíces de una palabra determinada a lo largo de la historia de varias lenguas, Riegl consiguió identificar motivos básicos detrás de unas apariencias cambiantes.”15 Riegl se empeñó en el estudio de la palmeta y su remoto origen en la representación del loto del antiguo Egipto, que luego fue modificada al recibir la influencia del arte cretense, que le incorporó la forma ondulante de la voluta, para extenderse con aquella fisonomía hasta Grecia y Mesopotamia. Pero la historia de la palmeta no culmina allí, los griegos no dudaron en convertirla en una forma estilizada de hoja de acanto, la misma que ornamenta los capiteles corintios, “[…] si se contemplaban ciertas formas antiguas se podía ver que el llamado acanto no era, realmente, ni más ni menos que la antigua palmeta convertida en una hoja.”16 De manera que cuando los griegos comenzaron a manejar la palmeta heredada de los cretenses, no dudaron en aportarle una variación que la enriqueció al punto de alejarla significativamente de su fisonomía inicial. Considero que si bien la palmeta se origina de una forma natural, presumiblemente en la flor de la madreselva, luego se estiliza y llega a convertirse en una forma alejada de la inicial, pero en todo ese camino se produjeron híbridos que de por sí constituyen bifurcaciones de una continuidad evolutiva, porque no se trata de buscar eslabones de una cadena que tampoco tiene que ser lineal, esa es una de las principales objeciones al método de Rielg, tal y como señala Gombrich, quien además agrega: “Evidentemente, la etimología de los motivos todavía ofrecería interesantes problemas para la investigación, y desde luego para la demostración, de la interdependencia de todas las civilizaciones del mundo. Y este flujo no seguía una sola dirección, pues hay varios motivos que se desarrollaron en China y se filtraron a Occidente.” (Ídem: 190) Justamente esta fue la cita que me hizo pensar en las artes decorativas como los primeros elementos de la globalización y creo que allí radica su mayor potencial, hasta ahora insospechado y poco desarrollado.

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Ídem: 180. 1999: 181. Ídem: 185. 7

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Gombrich también destaca el método de Riegl por considerar a los ornamentos como seres vivos, es decir, con voluntad propia17, para contraponerse así a la teoría materialista de la decoración, personificada en el pensamiento de Gottfried Semper, que se fundamentaba tan solo en la técnica como la única y espontánea generadora de los motivos ornamentales. De ahí la explicación del surgimiento del Kunstwollen o “voluntad artística”. “Había que demostrar que esta fuerza inherente invadía todas las manifestaciones artísticas de un periodo o estilo determinados. Una vez que fuese posible demostrar que la arquitectura y la escultura, el diseño y el ornamento obedecían a un principio unificador, el espectro del ‘materialismo’ seguramente podría darse por definitivamente ahuyentado.”18 Algo similar a lo propuesto por Riegl acerca de una continuidad evolutiva, es lo que intentó esbozar San Cristóbal cuando señalaba tres momentos en el uso de las pilastras con “modillones”, que confusamente no considera como necesariamente cronológicos19. Así, precisa un primer momento propio del manierismo e inicialmente circunscrito a la carpintería, pero que luego se incorporó a la arquitectura, para utilizarse de la misma forma que ocurría en Europa, colocando un “modillón” a cada lado de los vanos, todavía sin apreciarse la existencia de una pilastra. A continuación se produjo una variación, por la cual adquiere mayor volumen del elemento ornamental, mientras que paralelamente comienza a patentizarse la presencia de la pilastra, pero todavía se encuentra como una parte de la composición de un vano y los recuadros de molduras que lo acompañan. Por último, la pilastra con “modillones” se independiza de los vanos, se incorpora completamente al segundo cuerpo de una portada y conforma propiamente un soporte que le otorga continuidad estructural a las columnas del primer cuerpo. Este último paso evolutivo es el que rescata el autor como un aporte original, pero a mi juicio comete una seria omisión, porque olvida a todos los antecedentes europeos previos a su empleo en el continente americano, porque no se trató de un elemento arquitectónico y ornamental completamente nuevo, sino de una variación, que evidentemente refleja la adopción de un hábito surgido en el Viejo Mundo. Lo peor de todo es que las pilastras con “modillones” que tanto enaltece San Cristóbal como un aporte limeño, ya eran bien conocidas en España y fueron empleadas allí desde al menos, mediados del siglo XVI. Este aspecto constituye un grave cuestionamiento al planteamiento general del autor, que si bien no invalida por completo su reflexión, indudablemente le resta crédito, por no haber investigado a profundidad el uso del elemento en otras latitudes, ignorando la existencia de anteriores ejemplares en la península. En todo caso, prefiero destacar cómo la fuerza del hábito en el uso de las pilastras con “modillones” consiguió vencer enormes distancias geográficas para 17

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Propiamente, la cita se refiere al loto en particular: “Al estudiar las vicisitudes del loto que se convertía sucesivamente en palmeta, acanto y arabesco, empezó a pensar en él como si estuviese dotado de vida y voluntad propias.” (1999: 193) 1999: 193. “Hay un segundo momento estrictamente evolutivo que no es necesariamente el segundo en orden cronológico, […]” (1992: 194). Tal vez él mismo no estaba seguro que la continuidad de la pilastra con “modillón” siguiera la secuencia que proponía para Lima. 8

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trasladarse hasta Lima, en donde encontró un terreno fértil en donde proliferar y convertirse en una tradición que fue una parte intrínseca de las portadas de las edificaciones religiosas por dos siglos, un tiempo mucho más prolongado del que logró perdurar en España. Para finalizar, deseo destacar los aspectos de los textos de Gombrich y San Cristóbal sobre los cuales no he encontrado contraposiciones ni coincidencias referidas a la portada de San Agustín, de manera que solo puedo referirlos aisladamente. Comenzaré con el primero de los nombrados. Leyéndolo he hallado una cita que me hace pensar en el efecto que producen los fustes salomónicos u ondulantes de la portada señalada: “[…] la línea ondulada es infinitamente adaptable a cualquier zona que deba rellenar, permitiendo contracciones o extensiones, extendiéndose a lo largo de bordes o bien ocultando una interrupción. […] Perceptivamente, la línea ondulada dista de ser simple debido a las interacciones fluctuantes entre figura y fondo que surgen al pasar nuestra mirada de un pandeo a otro, o de un hueco al siguiente. Además, cualquier configuración diagonal es, perceptivamente, menos fácil de captar que la conexión horizontal o vertical.”20 En la portada de San Agustín de Lima, la marcada verticalidad de la portada resulta atenuada por la compleja línea ondulada de los soportes de los dos primeros cuerpos, que además están profusamente ornamentados con motivos vegetales en toda la superficie. Sin embargo, las pilastras con cartelas (o “modillones” según San Cristóbal) del tercer cuerpo regresan a la línea recta para definirlos. Es como si la apariencia de absoluta libertad que expresan los soportes inferiores se viera rigidizada por las conservadoras líneas verticales de las pilastras. Eso mismo genera un sugestivo contrapunto entre las formas que destruyen cualquier monotonía.

Lima, portada de pies de San Agustín. Los dos primeros cuerpos de piedra tienen los soportes compuestos por columnas salomónicas, mientras que el tercer cuerpo de ladrillo y yesería tiene pilastras con cartelas ornamentadas por grutescos. Imagen: Samuel Amorós, 2012.

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Por otro lado, Antonio San Cristóbal dice sobre el caso del barroco limeño que “[…] ninguna portada menor de Lima acogió las columnas salomónicas o las cariátides propias de los retablos; mientras que los retablos limeños no dieron cabida a las pilastras planas con modillones.”21 Por una portada menor, se entiende a cualquiera de las correspondientes a las pequeñas iglesias parroquiales y de monjas, que al contar con menores recursos económicos que las órdenes religiosas masculinas, no pudieron pagar por el costo de una obra monumental. Pero lo verdaderamente interesante de la cita es resaltar,

Ídem: 184. 1992: 204. 9

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una vez más, cómo la portada de San Agustín de Lima reúne a las columnas salomónicas de los retablos en los dos primeros cuerpos, junto con las pilastras con “modillones” de las portadas menores en el tercero, consiguiendo una síntesis interpretativa de la producción artística de ese momento del siglo XVIII. Pienso que esta reflexión abre un poco transitado camino para el entendimiento del arte virreinal en general e invito a todos a realizarlo, con la mente abierta y despojada de conservadurismos nos acercaremos al entendimiento de los artífices del pasado.

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