Una lectura carnavalesca de El sombrero de tres picos María-Paz Yáñez, Universidad de Zurich La anécdota del molinero engañado que toma venganza en la esposa de su rival vistiendo sus ropas pertenece, como sabemos, a una tradición universal. Alarcón transformó los materiales, convirtiendo el doble adulterio en una serie de equívocos, cuya aclaración deja a salvo el honor de ambas parejas. Por lo general, atendiendo a las ideas conservadoras del autor y a las razones expuestas en el prefacio, se ha visto en este cambio una intención moralizante.1 Analizar cualquier texto partiendo de las declaraciones de su autor es siempre arriesgado, y mucho más cuando este autor es Pedro Antonio de Alarcón, que tanto daño ha hecho a su producción artística con sus escritos aclaratorios. Mucho se ha hablado de esta transformación, pero apenas se ha comentado otra novedad. Los romances y sainetes que tratan el tema se presentan bajo títulos de la índole de El molinero de Arcos, El corregidor y la molinera, El molinero y la corregidora, etc. Dada la importancia del título, es evidente que el protagonismo de todas estas variantes se concentra en los personajes de la historia. En el ya mencionado prefacio, leemos: 'Un zafio pastor de cabras... tuvo a bien deslumhrar y embelesar cierta noche nuestra inocencia (relativa) con el cuento en verso de El Corregidor y la Molinera, o sea de El Molinero y la Corregidora, que hoy ofrecemos nosotros al público bajo el nombre más trascendental y filosófico (pues así lo requiere la gravedad de estos tiempos) de El sombrero de tres picos'(443 a-b).2 Este irónico comentario deja patente el cambio de protagonismo,3 más explícito aún en el capítulo II: 'Basta ya de generalidades ... y entremos resueltamente en la historia del Sombrero de tres picos'(445b). La función de este protagonista es de carácter lúdico: 'Nosotros ... recordamos haber visto colgados de un clavo ... aquella capa y aquel sombrero ..., que hoy me da miedo de haber contribuido a escarnecer, paseándolo por aquella histórica ciudad, en días de Carnestolendas, en lo alto de un deshollinador, o sirviendo de disfraz irrisorio al idiota que más hacía reír a la plebe' (449b-450a). El sombrero sirve de disfraz en Carnestolendas. Y ése va a ser su cometido principal en la trama: servir de disfraz a Lucas. Estudiando la obra bajo este aspecto, son innumerables las connotaciones carnavalescas que encontramos a lo largo del texto. Es más, estas connotaciones se manifiestan de manera diferente antes y después del momento en que Lucas se disfraza de corregidor. Hasta entonces, la figura del Carnaval es una virtualidad que más tarde veremos actualizarse.

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El oficio del protagonista remite a un elemento que suelen arrojarse las máscaras: la harina.4 En las descripciones de los principales personajes notamos algunos rasgos, tales como la movilidad exagerada de Frasquita o la cara de mono de Lucas, 'más feo que Picio'(448a). También son llamativas las caricaturas del corregidor y de su sombra, Garduña, sin olvidar la joroba que crea la semejanza entre los dos protagonistas masculinos y que tanto recuerda las botargas con que se desfiguran algunas máscaras. El Carnaval - que lleva el rasgo 'carne' en casi todas sus variantes lingüísticas - es una exaltación de la materia, y de ahí que sus manifestaciones más señaladas sean la gula, la lujuria y lo escatológico. Pues bien, estas tres manifestaciones carnales aparecen aludidas en la primera parte. Las meriendas que nuestros protagonistas ofrecen a sus invitados, se describen en una gran enumeración de alimentos, que culmina con la aparición apoteósica de una 'torta de aceite'. El segundo elemento carnal es el distintivo del Corregidor, en cuyos ojos 'relampagueaba la cólera, el despotismo y la lujuria'(450a). Y tampoco falta la 'escatología'. Cuando los tertulianos de los molineros se retiran a su casa, uno de los canónigos 'cometió contra una pared cierta falta que en el porvenir había de ser objeto de un bando de policía'(456b). Otra característica carnavalesca es la agresividad, que apunta ya en el capítulo X: bajo la parra, el Corregidor quiere coger del brazo a Frasquita, 'pero ésta, sin descomponerse, extendió la mano, tocó el pecho de su Señoría con la pacífica violencia e incontrastable rigidez de la trompa de un elefante, y lo tiró de espaldas con silla y todo'(453b). Como es sabido, el Carnaval tiene su origen en fiestas paganas, acopladas desde la Edad Media a la cultura cristiana.5 Frasquita ha sido comparada con 'una estatua de la antigüedad helénica'(447a), y su imagen ofreciendo uvas al corregidor recuerda la postura de Dionisos, al que se representa a menudo sosteniendo en alto un racimo de uvas: la vemos 'plantada enfrente del Corregidor, fresca, magnífica, incitante, ... con sus desnudos brazos levantados sobre la cabeza, y con un transparente racimo en cada mano... Parecía una gigantesca Pomona, brindando frutos a un dios campestre; a un sátiro verbigracia'(454b-455a). Bajtín analizó a fondo la ambivalente concepción religiosa del espíritu medieval, que permitía incluso la representación de los propios textos bíblicos en forma de parodia.6 Y una parodia del Paraíso es ese molino, donde una pareja feliz vive rodeada de animales y plantas. Uno de los tertulianos llega a decir incluso que Frasquita es 'la propia estampa de Eva'(447a).7 El rasgo más determinante del carnaval es la inversión, niveladora de clases: los pobres se adornan con coronas reales y los ricos se visten de mendigos; las mujeres se disfrazan de hombres y los hombres de mujeres; los tradicionales símbolos de la autoridad, respetados durante todo el año, se exhiben como objetos de befa, adornando a los que ocupan los más bajos estratos sociales e intelectuales.8 Además, su enclave espacial

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El sombrero de tres picos 295 es la plaza pública, que iguala a los individuos de una comunidad.9 Pues bien, el capítulo XI, en el que se han solazado en la plazoleta los molineros y sus invitados, termina con esta frase: 'una igualdad verdaderamente democrática reinó durante media hora bajo aquellos pámpanos'(455b). Pero desde el momento de la transformación de Lucas, las alusiones se actualizan. Todo se convierte en puro carnaval al vestirse el protagonista las ropas del corregidor, con las que sale de su casa, 'balanceándose de la propia manera que solía don Eugenio de Zúñiga'(465a). El próximo capítulo comienza con una zambullida del corregidor en la acequia. Durante el Carnaval, es frecuente arrojar cubos de agua sucia por las ventanas o sumergir a los descuidados en pozos o en albercas. La inversión del poder entre el Molinero y el Corregidor no es la única del texto. También asistimos a la inversión de los sexos. La Molinera alabada por su 'varonil hermosura'(473b) - es, frente al seductor, la que amenaza, la que pega y la que empuña el trabuco; don Eugenio, el que tiene miedo, el que tiembla y el que se desmaya. De ahí que esta escena, anterior en el tiempo al disfraz de Lucas, aparezca después. El texto, a partir de la adopción del disfraz se ha vuelto claramente carnavalesco. La misma inversión se produce en el corregimiento: Mercedes toma el mando y castiga a su marido con un 'decreto imperial'(479a). En dos ocasiones nos enfrentamos a espectaculares agresiones en cadena. El alcalde, el alguacil y Frasquita encuentran en el molino al Corregidor 'disfrazado' de molinero y se establece una lucha en la que acaban todos rodando por el suelo. Una escena semejante se producirá a la llegada del Corregidor a su casa, donde sus criados le molerán a palos. El alcalde Juan López asume el papel de rey, una de las falsas autoridades carnavalescas: '¡Yo soy el rey!. Pero no un rey como el que ahora tenemos en Madrid, sino como aquel que hubo en Sevilla, a quien llamaban don Pedro el Cruel'(469a). Y aún encontraremos otra autoridad más ridicula: las dos burras van a servir de testigos a Frasquita. En los juicios parodiados, jueces y testigos se adornan con orejas de burro. Lo que sucede en el corregimiento es una escena de farsa.10 Tal es la actitud de la Corregidora, que lleva 'un pañuelo de encaje, cuyos cuatro picos colgaban simétricamente con una regularidad solo comparable a la de su actitud y menores movimientos'(472b). Se despide de los visitantes 'con la cabeza ladeada, cogiéndose la falda con la punta de los dedos, y agachándose graciosamente, hasta completar la reverencia que a la sazón estaba de moda, y que se llamaba la pompa'(478b). Este saludo tan solemne se vuelve ridículo cuando su marido le tira del vestido 'perturbando sus cortesías mejor iniciadas'. Las relaciones entre teatro y carnaval han sido muy bien estudiadas.11 Baste añadir que ambos utilizan disfraces y comparten su signo icónico por excelencia: la máscara. En nuestro texto son frecuentes las alusiones al respecto: se dice del molino que 'va a servir de teatro a ... la presente historia'(448b); el tío Lucas 'era un Ótelo de Murcia, con alpargatas y montera, en el primer acto de una

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tragedia posible'(449b). En dos ocasiones asistimos a la representación de escenas contempladas por espectadores: primero, la de Frasquita y el Corregidor, observados por Lucas desde la parra, y más tarde la preparada por la Corregidora y sus criados. No hay duda de que se trata de dos mises en abyme del código 12 , mediante las cuales el texto afirma su teatralidad.13 Pero hay más: el Carnaval forma una unidad indivisible con la Cuaresma.14 A la gula sucede el ayuno; a la lujuria, la castidad; a la agresión, la comunión de los fieles. También en nuestro texto, cuando los dos hombres se cambian los trajes, el carnaval ha terminado y comienza la cuaresma, con sus consabidas privaciones. El Corregidor será condenado a la castidad: 'no hay ya, ni habrá jamás, razón ninguna que me obligue a satisfacerte; pues te desprecio de tal modo, que si no fueras el padre de mis hijos te arrojaría por ese balcón, como te arrojo para siempre de mi dormitorio'(479a). Si la autoridad civil pierde prestigio, queda la autoridad eclesiástica, representada aquí por el obispo. Él será quien imponga la sanción a los molineros: 'Exhortó paternalmente a la seña Frasquita para que en lo sucesivo fuese menos provocativa y tentadora en sus dichos y ademanes, y procurase llevar más cubiertos los brazos y más alto el escote del jubón; aconsejó al tío Lucas más desinterés, mayor circunspección y menos inmodestia en su trato con los superiores'(479b). Para ella, la castidad; para él, la renuncia a la igualdad. Después del carnaval, los pobres vuelven a ser pobres y los ricos, ricos. Y es menester respetar estas distancias, abolidas durante un tiempo limitado. Con esta última comida amistosa asistimos además al elemento principal de la Cuaresma: 'la comunión de los fieles' que purifica las pasadas agresiones. Aun podrían mencionarse otras relaciones entre nuestra obra y las formas carnavalescas. Recordemos, por ejemplo, que toma su hipotexto de los romances de ciego. Ma Cruz García de Enterría ha investigado las posibles relaciones entre lo carnavalesco y la literatura de cordel, poniendo de manifiesto 'su oscilación entre posturas opuestas, entre la risa y el horror, entre lo obsceno y lo divinizado, entre la trasgresión y el sometimiento', posturas claramente representadas en el carnaval.15 A Luis Alfonso se debe un juicio que ha hecho fortuna: con El sombrero de tres picos, Alarcón 'ha sabido ... mojar la pluma de Quevedo en la paleta de Goya'.16 En las respectivas obras de uno y otro artista lo carnavalesco es omnipresente.17 Cabe preguntarse ahora cuál es la función que el carnaval desempeña en nuestro texto. Como es sabido, existen opiniones contradictorias sobre el valor de esta figura. Para Bajtín y sus seguidores, las manifestaciones carnavalescas medievales, por su oposición y transgresión de la cultura oficial, anulaban las relaciones jerárquicas y, aunque esta nivelación resultara transitoria, iban formando en la conciencia humana una nueva visión del mundo de la que derivaría el espíritu renacentista.18 Otros, como Umberto Eco, notan lo paradójico de esta especie de 'revolución autorizada', que detecta una manipulación desde el poder, tendente a

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El sombrero de tres picos 297 dejar desfogar las tensiones que ponen en peligro al sistema para volver todo a su cauce normal una vez agotadas las fuerzas físicas.19 No es este el lugar de entrar en esta interesante polémica. Lo que me importa resaltar es el valor ambiguo de la figura. De hecho, la novela que nos ocupa ha tenido diferentes lecturas. Por su carácter festivo, por la posición social de sus protagonistas y por el origen de sus fuentes, no ha faltado quien considere que nos hallamos ante una obra popular. La lectura carnavalesca sería bajtiniana, si las inversiones cumplieran su objeto y las pasiones se liberaran, es decir, si los adulterios se consumaran como ocurría en los romances. Aquí, no sólo no se cumplen los objetos, sino que se imponen penitencias cuaresmales, lo que, en cierto modo da la razón a los que ven en el desenlace un signo de la ideología burguesa de Alarcón.20 Pero si observamos el texto con atención, nos damos cuenta de que esta lectura queda limitada al plano del enunciado. No podemos ignorar la mencionada ironía del prefacio a propósito del título. La voz narradora mantiene esta postura irónica durante toda la novela. Baste citar los elogios que dedica al antiguo régimen, que algunos críticos han tomado en serio:21 '¡Dichosísimo tiempo aquel en que nuestra tierra seguía en quieta y pacífica posesión de todas las telarañas, de todo el polvo, de toda la polillla, de todos los respetos, de todas las creencias, de todas las tradiciones, de todos los usos y de todos los abusos santificados por los siglos! ¡Dichosísimo tiempo aquel en que había en la sociedad humana variedad de clases, de afectos y de costumbres! ¡Dichosísimo tiempo, digo... ¡Dichosísimo tiempo, sí!'(445b). En primer lugar, cabe observar el sospechoso abuso del superlativo y de la anáfora. En segundo lugar, los términos 'telarañas', 'polvo', 'polilla' y 'abusos' desvalorizan los elogios que los preceden. Y, sobre todo, encontramos en este párrafo una clara intertextualidad, que no puede ser gratuita. Se reconoce en seguida una parodia del discurso de Don Quijote a los cabreros:22 'Dichosa edad y siglos dichosos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados, y no porque en ellos el oro, que en esta nuestra edad de hierro tanto se estima, se alcanzase en aquella venturosa sin fatiga alguna, sino porque entonces los que en ella vivían ignoraban estas dos palabras de tuyo y mío'.23 La historia que van a contarnos es también irónica con relación a esta edad de oro que añoraba don Quijote. Porque aquí sí hay 'tuyo y mío'. El tercer capítulo se titula 'Do ut des'. Y sabemos en seguida que la tan alabada hospitalidad del tío Lucas es interesada, como interesadas son las visitas de sus contertulios. Doblemente irónico, si se piensa que este intercambio se vuelve conflictivo cuando se trata de la propia mujer. Por lo demás, las ambigüedades son frecuentes en la historia. Por ejemplo, Frasquita y Mercedes se comprenden a la primera mirada: 'notaron con gran sorpresa que sus almas se aplacieron la una en la otra como dos hermanos que se reconocen'(473b). Esto es conmovedor, pero nos recuerda que, poco antes, las dos burras 'se habían reconocido y se saludaban como buenas amigas'. Si comparamos

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la primera tertulia en el molino con la última, parece en efecto que, desaparecido el Corregidor, todo pecado desapareció con él. Y, sin embargo, no es así: el obispo, que ayunaba en la primera visita, ya no ayuna, hecho que costó al molinero 'dos arrobas de uvas'(479b). Y este Obispo, además, recuerda otra conocida falsa autoridad carnavalesca: el 'Obispillo'.24 Pero la gran ironía atañe a los conceptos de 'verdad' y de 'realidad'. En el Prefacio se promete 'restablecer la verdad de las cosas' con respecto a los hipotextos vulgares, que acababan en adulterio. El capítulo central se titula 'La duda y la realidad'. Cuando ve al corregidor en su cama, el tío Lucas está convencido de hallarse ante la realidad: 'la realidad le hacía menos daño que la duda', dice el narrador. Y el lector sabrá en seguida que esa realidad está fundada en apariencias engañosas. Esta circunstancia, además de poner en duda todas las 'realidades' posibles y de recordarnos más que nunca que estamos ante una ficción, desvaloriza toda aseveración propuesta por el texto. Esta es la razón de ser del desenlace decente: los adulterios consumados igualarían ser con parecer; fingidos, hacen resaltar la gran distancia entre estas dos manifestaciones y a la vez entre la 'realidad' y el juego literario, distancia que corrobora la presencia ubicua del carnaval.

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Vicente Gaos fue el primero en atribuirle una función estética, basándose en el tono humorístico de la obra, tono impensable en la España del XIX, cuando el adulterio sólo podía tratarse en un contexto dramático: consúltese su edición de El sombrero de tres picos (Madrid: EspasaCalpe, 1975). Las citas remiten a Obras Completas de don Pedro Antonio de Alarcón, con un comento preliminar por Luis Martínez Kleiser (Madrid: Ediciones Fax, 1943). No han faltado estudiosos que han notado el protagonismo del 'sombrero'. Vicente Gaos, en la edición citada, señala que 'el título destaca certeramente lo mucho que de puramente plástico hay en la obra. Y hace más: declara, a la vez, la importancia que los vestidos, por sí solos, cobran en la disposición del relato'(p. xxxii). También Rafael Rodríguez Marín afirma que 'Alarcón se fija ... en un objeto simbólico, el sombrero de tres picos, le da carácter protagonista en la obra y finaliza su redacción con una referencia bien explícita a él': consúltese la introducción a su edición crítica (Madrid: Castalia Didáctica, 1993), p. 42. Para una información sobre los usos carnavalescos, véase Julio Caro Baroja, El carnaval. Análisis histórico-cultural (Madrid: Taurus, 1965). Este parentesco se ha puesto en duda por algunos estudiosos en las últimas décadas, sobre todo a partir del documentado trabajo de Julio Caro Baroja, publicado en 1965. En todo caso, no es éste el lugar de tomar partido en

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esta discusión que rebasa nuestro campo de estudio. El hecho de que muchos sociólogos - sobre todo en la primera mitad de nuestro siglo hayan dado por válidas estas conexiones, nos autorizan para utilizarlas en este contexto. 'Im Mittelalter war, unter dem Schutz der legalisierten Freiheit des Lachens, ein Phánomen wie die parodia sacra móglich, in der die heiligen Texte und Gebráuche parodiert wurden': Michail Bachtin, Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur (Frankfurt: Fischer, 1990), p. 54. Vicente Gaos, en su ya citada introducción, no ha dejado de notar ciertas relaciones entre nuestro texto y el Génesis: 'la boca del Corregidor, totalmente desdentada, emite un sonido "flojo y sibilante". Un sonido sibilante como el de la serpiente del Paraíso. El centro material de la acción de la novela, el imán que atrae a todos y en el que converge el relato es el idílico molino donde Frasquita y su marido viven felices. El molino tiene un grato patio, y el patio una alta parra, que es como el árbol del bien y del mal, el del fruto prohibido. En los capítulos X y XI ... hay como un erótico trasunto de la escena bíblica: la tentación de Eva por la serpiente - es decir, de la Molinera por el Corregidor - ... aunque no sea el demonio, sino el buen Molinero, quien se halle oculto en la fronda.'(p. xxxv). 'Die Erhóhung enthalt bereits die Idee der kommenden Erniedrigung: sie ist von Anfang an ambivalent. Gekrónt wird der Antipode des wirklichen Konigs: der Sklave oder der Narr. Es óffnet und erhellt sich die umgestülpte Welt des Karnevals. Im Krónungsbrauch wird alies ambivalent: das Zeremoniell, die Symbole der Macht, in die dem Gekronten eingehandigt werden, die Gewander, in die man ihn kleidet. Alies wird in den Stand der Relativitát versetzt, wird beinahe zum Requisit (aber zum brauchtümlichen Requisit)': Bachtin, Literatur und Karneval, p.51. Literatur und Karneval, p. 56. Disponemos de unas declaraciones del autor en que Alarcón dice haberle ofrecido el tema a José Zorrilla para que compusiera una comedia. Véase Luis Martínez Kleiser, Pedro Antonio de Alarcón. Un viaje por el interior de su alma y alo largo de su vida (Madrid: Librería General de Victoriano Suárez, 1943), pp. 102-04. Oldrich Belic, por su parte, no ha dejado de observar la estructura teatral que encuadra la novela, que parece distribuida en cinco cuadros, como la comedia clásica: '£/ sombrero de tres picos como estructura épica', en Análisis estructural de textos hispanos (Madrid: Prensa Española, 1969), pp. 212-25. 'En la atmósfera de Carnaval tiene su hogar el alma del entremés originario: el desfogue exaltado de los instintos, la glorificación del comer y beber ..., la jocosa licencia que se regodea con los engaños conyugales, con el escarnio del prójimo, y la befa tanto más reída cuanto más pesada': Eugenio Asensio, Itinerario del entremés (Madrid: Gredos, 1971), p. 20. También Javier Huerta Calvo, después de enumerar los diferentes géneros breves surgidos en Europa hacia finales de la Edad Media, asegura que todas esas modalidades 'obedecen a un código cultural común, presente, con

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mayor o menor vigencia, en todas las edades y pueblos: el Carnaval': véase la introducción a su edición crítica de Teatro breve de los siglos XVI y XVII (Madrid: Taurus, 1985), p. 13. Umberto Eco ha observado, además, la relación entre el concepto aristoteliano de 'comedia' y el hecho carnavalesco: Trames of comic freedom', en Thomas A. Sebeóle (ed.), Carnival! (Berlín - Nueva York - Amsterdam: Mouton Publishers, 1984), pp. 1-9. 'en rendant intelligible le mode de fonctionnetnent du récit la reflexión textuelle est toujours ... mise en abyme du codé1: Lucien Dallenbach, he récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme (París: Editions du Seuil, 1977), p. 127; los subrayados son del autor. 'En tant que second signe, en effet, la mise en abyme ne met pas seulement en relief les intentions signifiantes du premier (le récit qui la comporte), elle manifesté qu'il (n')est lui aussi (qu')un signe et proclame tel n'importe quel trope - mais avec une puissance découplée par sa taille: je suis littéerature, moi et le récit qui m'enchásse': Dallenbach, Le récit spéculaire, pp. 78-79. 'Porque el Carnaval (nuestro Carnaval), quiérase o no, es un hijo (aunque sea hijo pródigo) del cristianismo; mejor dicho, sin la idea de la Cuaresma ("Quadragesima"), no existiría en la forma concreta en que ha existido desde fechas oscuras de la Edad Media europea': Julio Caro Baroja, El carnaval, reedición de 1984, p. 26. María Cruz García de Enterría, 'Transgresión y marginalidad en la literatura del cordel', en Javier Huerta Calvo (ed.), Formas carnavalescas en el arte y en la literatura (Barcelona: Ediciones del Serbal, 1989), pp. 119-44. Por otra parte, es de notar que las aleluyas alegóricas se presentaban ya en el siglo XVII a la manera de las de los ciegos: 'Más típicamente carnavalesco era "organizar" la sátira contra las autoridades e individuos de una manera muy definida, incluso escribiendo un texto': Caro Baroja, El carnaval, pp. 54-56. Estas aleluyas han llegado hasta nuestros días en ciertos ritos carnavalescos, como los conocidos 'Schnitzelbanke' de Basilea. La reseña de Alfonso apareció como prólogo de la primera edición de las Obras Completas en 1881. Parte de este texto puede leerse en la citada edición de Rafael Rodríguez Marín, pp. 193-95. Sobre los rasgos carnavalescos en Quevedo, véase Bernhard Teuber, Sprache - Kórper - Traum. Zur Karnevalesken Tradition in der romanischen Literatur aus früber Neuzeit (Tübingen: Niemeyer, 1989). Para Goya, véase Julián Gallego, 'El carnaval en la pintura española. De Goya a Gutiérrez Solana', en Formas carnavalescas, ed. Huerta Calvo, pp. 20931. Son muchos los estudiosos que siguen a Bajtin. Una enumeración exhaustiva rebasaría los límites de este trabajo. Baste recordar entre los más actuales a Tzvetan Todorov, Julia Kristeva, V.V Ivanov y, en el ámbito hispánico, Iris María Zavala y Javier Huerta Calvo. Julia Kristeva llega a afirmar incluso que 'la estructura carnavalesca es anticristiana y antiracionalista': Julia Kristeva, Semiótica I (Madrid: Espiral, 1981), p. 210.

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Eco, 'Frames of Comic Freedom', pp. 6-7. En este sentido la interpreta Montesinos, Pedro Antonio de Alarcón (Madrid: Castalia, 1977), y, más recientemente James D. Fernández en su estudio 'Fashioning the Ancien Régime: Alarcón's Sombrero de tres picos', Hispanic Review, 62 (1994), 235-47. Véase Montesinos, Pedro Antonio de Alarcón, p. 197. Mariano Baquero Goyanes, que sí ha visto la ironía de este párrafo, establece también esta conexión desde presupuestos diferentes: 'Un marco para El sombrero de tres picos', en El comentario de textos 3. La novela realista (Madrid, Castalia, 1989), pp. 41-76. Por otra parte, no hay que olvidar que El Quijote pasa por uno de los textos más carnavalescos de la literatura universal: cfr. Bajtin, Literatur und Karneval, p. 55. Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, parte I, cap. XI. Las fiestas del 'obispillo' no se celebraban propiamente en Carnaval, sino en otras festividades, tales como San Nicolás o el día de los Inocentes: véase Caro Baroja, El carnaval, pp. 305 y ss. Bajtin menciona incluso la elección de Papa: Literatur und Karneval, p. 50.

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