Una lectura de Contravida de Roa Bastos Andreas Bolander Universidad de Gotemburgo

1. Introducción ¿Qué es el tiempo? ¿Cómo se puede definirlo? ¿Se mueve siempre en una dirección por nosotros entendida como ’hacia adelante’ o hay otras formas de comprenderlo y describirlo? Son preguntas como éstas, y aún muchas más, las que hallan un lugar en la novela Contravida del escritor paraguayo Augusto Roa Bastos, un texto que actualiza la existencia de diferentes dimensiones temporales. Por una parte está la cronología de los hechos, ocurridos unos tras otros, ejemplificados en la novela por un viaje en tren entre las ciudades paraguayas Asunción y Encarnación. Pero también hay otra dimensión temporal, un tiempo más difícil de determinar pero que no está guiado por una secuencia lineal, un tiempo que surge de un intento de lograr una reconstrucción del pasado, un tiempo presente en el libro por los recuerdos que invaden al personaje mientras realiza el viaje en tren. De ahí la preocupación del narrador de Contravida: Debería contarse un relato como en la tradición oral. Alguien cuenta algo mientras va escribiendo lo que la memoria soñadora oye por debajo de las palabras. Mejor aún contar hacia atrás. Hacerlo poco a poco pero de inmediato (149)1. Nuestro objetivo, el de presentar un tipo de lectura de Contravida, surge precisamente de esta doble visión del tiempo. Basamos esta lectura en una división binaria del texto narrativo. La división se efectúa mediante la identificación de dos tipos de narraciones, por nosotros llamados ‘viajes’, dentro de la ficción, el ’viaje exterior’ y el ’viaje interior’.

Una lectura de Contravida de Roa Bastos ’El viaje exterior’, narrado por una voz en primera persona, describe un hombre en fuga de la cárcel, en un tren desde Asunción hacia la frontera con Argentina. Este representa un viaje físico, ’exterior’. Sin embargo, otro estrato de la novela, todavía desde la perspectiva de una voz que narra en primera persona, describe los pensamientos del fugitivo, pensamientos principalmente dedicados a la niñez e infancia del protagonista en su pueblo natal. A esta parte la denominamos ’el viaje interior’. La ambigüedad del título de la novela reverbera ya en su misma estructura narrativa: la dirección en el tiempo está simultáneamente dirigida hacia adelante (el viaje en tren del fugitivo) y hacia atrás (los pensamientos del fugitivo). Desde el punto de vista del aspecto temporal podemos observar que la descripción del viaje en tren, aunque en muchas ocasiones interrumpida, sigue una cronología lógica de causa y efecto. El viaje físico del protagonista está narrado cronológicamente, a diferencia del otro ‘viaje’, el que se realiza en la mente del protagonista a medida que le invaden los recuerdos del pasado. Aquí, al igual que en la memoria de cualquier ser humano, no prevalece el orden cronológico de los hechos. En cuanto a la utilización de imágenes en el texto hay otra diferencia importante: los recuerdos de Manorá, su pueblo de origen, representando el ‘viaje interior’ del protagonista, se caracterizan por la recurrente aparición de diferentes imágenes en el texto, imágenes que por su valor fantástico ayudan para darle un tono de irrealidad a esta parte de la novela, muy distinto a la sensación de realismo del ‘viaje exterior’. Nos interesa aquí la manera en que el texto de ficción nos invita a realizar distintas formas de lectura. Principalmente tenemos en mente la división que existe entre la prosa y la poesía. Por ejemplo, un poema simbolista, que muchas veces carece de una narrativa cronológica, requiere otra forma de lectura de la que se necesita para leer una novela donde el texto se desarrolla a base de hechos que pueden ser reconstruidos cronológicamente. Creemos que esta distinción entre diferentes modos de leer también puede existir dentro de una obra de ficción, siendo Contravida un buen ejemplo. 1.1 Bases teóricas Nuestras bases teóricas son fundamentalmente dos, ambas interrelacionadas entre sí. En primer lugar partimos de la teoría de forma espacial (spatial form), según las ideas de

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Andreas Bolander Joseph Frank.2 Aquí nos interesa especialmente la noción de que una lectura determinada puede fracasar si no coincide con un tipo de texto determinado; para cada texto es por lo tanto fundamental detectar una manera de leer específica para alcanzar una creación de significado coherente. La idea de forma espacial parte de la distinción perceptiva entre las artes de la pintura y de la escritura, respectivamente: en un cuadro, por ejemplo, es posible visualizar casi instantáneamente las diferentes partes, en el espacio, mientras que un texto escrito, de una manera diferente a cuando miramos un cuadro, requiere mucho más tiempo para (empezar a) lograr una creación de significado. Lo renovador del artículo de Frank fue que aplicó los procesos generales de la creación de significado en el arte únicamente a la literatura. Una primera distinción fue hecha entre la poesía - para Frank sobre todo la poesía simbolista - y la prosa, donde la poesía, con su rico empleo de imágenes, tiene la misma posición opuesta a la prosa, que un cuadro con respecto a un texto. No se obtiene el significado mediante el posicionamiento de una secuencia al lado de la otra, sino mediante una mirada instantánea en el espacio, una mirada 'espacial' sobre la totalidad: "Meaning-relationship is completed only by the simultaneous perception in space of word-groups that have no comprehensible relation to each other when read consecutively in time" (Frank, 15)3. Esta descripción de la poesía y la prosa tiene consecuencias para la lectura. Las formas literarias 'espacial' y 'temporal' tienen que ser leídas de maneras diferentes. Si el objetivo consiste en construir un significado de lo leído, una lectura 'temporal' de un poema simbolista está condenada al fracaso, ya que se requiere otro modo de ver el poema. Los ejemplos por excelencia de Frank son, entre otros, T S Eliot y Ezra Pound. La lírica de estos poetas intenta “[…] undermine the inherent consecutiveness of language, frustrating the reader’s normal expectation of a sequence and forcing him to perceive the elements of the poem as juxtaposed in space rather than unrolling in time.” (Frank, 12). Hay en esta argumentación una clara división entre lo espacial y lo temporal. Esto, sin embargo, no quiere decir que el factor tiempo esté ausente de la forma espacial; se necesita tiempo tanto para mirar un cuadro como para leer un texto, tanto para captar las imágenes de un poema simbolista como para leer una novela. La distinción que nos

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Una lectura de Contravida de Roa Bastos interesa aquí, en relación con nuestra lectura de Contravida, tiene que ver con el procedimiento de lectura: la novela necesita ser leída espacialmente en relación a lo relatado sobre el maestro Gaspar en Manorá (’el viaje interior’), y temporalmente en relación al ’viaje exterior’. Las imágenes en Contravida tienen relevancia a la hora de distinguir entre lo ’temporal’ del viaje en tren, y lo ’espacial’ de lo relatado sobre Manorá. El 'viaje exterior' se lee a partir de que el lector cronológicamente construye una secuencia lineal de los hechos. El 'viaje interior' se lee al ser juntadas las diferentes imágenes, no una detrás de la otra cronológicamente, sino juntas, espacialmente, todas a la vez. Por otro lado tenemos en cuenta la idea de que la literatura puede ser interpretada según se puede inclinar hacia uno u otro polo en una línea (por supuesto imaginaria) entre lo metafórico y lo metonímico. Con esto no nos referimos a imágenes en el texto que puedan ser interpretadas metafórica o metonímicamente; se trata aquí de la manera de escribir, de la manera de presentar la ficción. Una manera metonímica de escribir es llevada adelante por contigüidad (la comprensión de un hecho determinado se basa sobre la comprensión o conocimiento de un hecho anterior, y así sucesivamente), generalmente vinculada a la prosa. Una manera de escribir metafórica, en cambio, acentúa lo parecido, mediante una estructura métrica y rimas, generalmente vinculada a la poesía.4 Es importante en este contexto no ignorar las expresiones 'llevado adelante por' ('is forwarded by') y 'tiende hacia' ('tends towards').5 Este modo de expresarse elimina una constatación categórica de que la prosa es igual a la metonomía y la poesía igual a la metáfora. En Contravida, el ‘viaje exterior’ representa, según nuestra lectura, una forma metonímica de presentar el relato: los hechos se suceden los unos a los otros, formando una cadena de sucesos. El ’viaje interior’ representa una forma metafórica de escribir: no hay una lógica secuencia de hechos, sino una serie de imágenes esparcidas en el texto. De esta manera, el empleo del término de la forma espacial y el reconocimiento de maneras metafóricas y metonímicas de escribir, se convierten en instrumentos para identificar las diferencias entre los viajes ’exterior’ e ’interior’ en Contravida. Nos ayudan para aplicar nuestra propuesta de lectura a la novela.

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1.2 En busca de una forma de leer Es difícil establecer una clara distinción entre el proceso de lectura y los resultados de este proceso, es decir nuestra creación de significado de la obra, pero aceptando un modelo que consiste en dos pasos al acercarnos a un texto de ficción (primero organizar la lectura, y luego realizar una interpretación basada en esta organización), nuestro propósito aquí es centrarnos y detenernos en el primer paso: proponer una lectura organizada de Contravida. La realización del siguiente paso, proponer una creación de su significado – responder a una pregunta del tipo ’¿Qué quiere decir el contenido de Contravida?’ – quedaría para un estudio aparte. Aquí nos interesa responder a una pregunta del tipo ‘¿Qué tipo de lectura nos propone el texto?’. Una muestra de que es difícil fijar con precisión la distinción entre modo de leer e interpretación es que no hemos podido dejar de lado hablar de la creación de significado. Esto, más que un problema, lo vemos como una consecuencia natural de nuestro método analítico: nos interesa proponer una organización de lectura de la novela. El hecho de detectar un modo de lectura, automáticamente nos lleva al terreno de la interpretación. Lo importante para nosotros, por tanto, es aclarar que nuestro foco de atención está en la presentación de una lectura, y no de una interpretación, aunque admitamos, simultáneamente, que las dos son inseparables.

2. Los dos ’viajes’ en Contravida 2.1 El ‘viaje exterior’ Se puede, por lo tanto, encontrar una distinción entre dos partes en Contravida al ver cómo se desarrollan, respectivamente, en el tiempo. Aunque la descripción del viaje en tren, el ’viaje exterior’, está continuamente interrumpida por otros pasajes de la novela, se puede de todas maneras constatar que está relatada sin alterar o interrumpir el orden cronológico de los hechos. En un pasaje de rasgos metatextuales, que se convierte en una especie de síntesis de la estructura de la novela entera, el narrador/escritor reflexiona

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Una lectura de Contravida de Roa Bastos sobre su propia escritura: “La narración central se va desenvolviendo sobre el escenario irreal de un tren liliputiense que hace de hilo conductor. La narración, saturada, constelada, de historias paralelas, se bifurca y prolifera al infinito” (131). Así es nuestra visión de la función del viaje en tren en Contravida: constituye el ’hilo conductor’ desde el cual se desarrollan los recuerdos del protagonista. El viaje en tren comienza en la capital y tiene como objetivo continuar hacia la estación final – no hay, para usar la terminología de Genette, anacronías6 en esta parte de la novela. Hay aquí un elemento de suspenso, un matiz narrativo que se perdería, o que llegaría a tener un carácter muy distinto, si el lector no pudiese identificar el orden cronológico de los hechos. Los lectores conocemos el planificado itinerario del viaje; para el prófugo no queda otra alternativa que escaparse en el tren: [L]a única vía de escape, remotamente posible, hacia la frontera argentina, era el centenario ferrocarril. Hacía el viaje de Asunción a Encarnación en tres días, abarrotado de mujeres revendedoras, de viejos agricultores lisiados que volvían del hospital a sus pueblos, o como yo, de la cárcel hacia ninguna parte (34). El viaje ilustra la clásica huida del héroe, intentando dejar atrás a sus ’antagonistas’, y el lector es invitado a formular las preguntas relacionadas al tradicional concepto: ’¿Podrá el héroe engañar a sus perseguidores?’ Y, en caso afirmativo, ’¿de qué manera?’ O, ’¿va rumbo a una derrota heroica?’. El protagonista sube disfrazado al tren, siempre con un miedo latente de ser descubierto. Durante el desarrollo del viaje en tren se encuentra con personas que en cualquier momento lo pueden descubrir – una mujer que resulta ser una delatadora y tres policías civiles. El miedo es un acompañante constante del hombre en fuga, y se intensifica aún más cuando reconoce a los tres policías, uno de ellos su ex-torturador, recién subidos al tren: “El miedo instintivo, aun en los que no conocían a los execrables personajes, creaba alrededor de ellos un vacío hechizado que nadie se animaba a franquear” (54). La esperanza del hombre es no ser reconocido: ”Más de una vez las miradas de Lucilo

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Andreas Bolander Benítez se cruzaron con las mías. Fingió no reconocerme. O quizás efectivamente no me reconoció. De esto no me consideraba del todo seguro” (55). Antes del encuentro con los policías el prófugo ya había empezado a hablar con una señora que lo acompañaría durante todo el viaje – es una mujer que prácticamente vive sobre el tren: “-Yo viajo permanentemente […] Asunción-Encarnación, ida y vuelta. No me bajo casi del tren” (49). Más tarde, y al despertarse de un corto sueño, el hombre cree descubrir el verdadero propósito de la presencia de la mujer, y recuerda además sus palabras anteriores: Recordé en ese momento haber sorprendido un gesto de inteligencia entre la mujer y los torturadores durente el vodevil del mono [de la mujer]. Caí algo tardíamente en la cuenta de que la gorda chipera era una soplona. Hacía su trabajo en el tren. Ella misma había dicho que viajaba en forma permanente de Asunción a Encarnación, ida y vuelta (95). El hombre perseguido tiene que tomar precauciones. Se da cuenta de su situación peligrosa. Tiene miedo de que la mujer en cualquier momento lo delate, y siente la presencia de los policías aunque ya no sabe exactamente dónde están - ”Alguien comentó que se hallaban encerrados en la cabina del comisario bebiendo interminables jarras de tereré helado […]” (60). El miedo sigue latente, continúa la tensión entre perseguido y perseguidores, constantemente presente en el ‘viaje exterior’: “Debía ocultarme mejor. Debía hacerme invisible” (97). Pero el personaje es doblemente perseguido: concreta y físicamente por representantes de una sociedad policial e injusta; mental e imaginariamente por sus recuerdos de su pueblo natal. No puede escaparse, los recuerdos le invaden: ”Las imágenes se movían conmigo en los bandazos del tren. Las ráfagas de polvo entraban por las ventanillas y empañaban esas historias de vida” (66). Continuamente, aunque sin dejar físicamente el contorno realista, el personaje se siente forzado a volver al mundo mágico creado por el maestro Gaspar: ”…no se me ocultaba que este deseo de buscar refugio en Manorá no era más que el ensueño de todo desterrado, de todo prisionero, de volver a sus raíces, de recuperar la infancia perdida” (233).

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Una lectura de Contravida de Roa Bastos El viaje cronológico en tren continúa hasta que el protagonista decide bajarse en Iturbe/Manorá hacia el final de la novela. Constituye el fondo hacia el cual se desarrollan los recuerdos del pasado. Aparecen de vez en cuando marcas textuales para recordar al lector que el ‘viaje exterior’ prosigue aunque la mayor parte del relato está dedicado a los hechos en Manorá.7 Como lectores podemos, pues, seguir reconociendo e identificando la construcción cronológica del ‘viaje exterior’, comparándolo con el carácter distinto que adquiere el tiempo en el ‘viaje interior’. 2.2 El ‘viaje interior’ En Manorá, por lo tanto, el tiempo tiene otro sentido. Manorá es un lugar imaginario, sin referencia directa a un lugar real del mundo físico. No es difícil hallar parangones con lugares correspondientes dentro de la literatura hispanoamericana, por ejemplo, el Macondo de García Márquez o el Santa María de Onetti (ambos lugares, y ambos autores, están mencionados en Contravida, junto con otras referencias intertextuales, 193194). Manorá existe dentro del mundo de la ficción, un lugar no visible ni siquiera para los que habitan las páginas de la novela: Cuando Manorá empezó a hacerse famosa, las gentes venían en caravanas con ganas de conocer esa aldea que no se sabía muy bien dónde estaba. No la podían encontrar . . . Los que venían de afuera no podían notar que Manorá e Iturbe eran un solo y único pueblo, pero no el mismo (177). No queremos decir que el tiempo, en el relato sobre Manorá, haya desaparecido. El tiempo es una condición fundamental para la existencia de cualquier relato. Chatman, por ejemplo, habla de la “doble lógica temporal”8 de la narrativa, refiriéndose a que el tiempo transcurre tanto externa (el tiempo que se necesita para leer un texto) como internamente (el tiempo que ocupa un hecho ficticio). El tiempo es por lo tanto un rasgo intrínseco de un texto de ficción. El tiempo existe en Manorá, pero no tiene la misma función lineal al hacer una comparación con la narración sobre el viaje en tren. Si bien los ’viajes’ indican dos direcciones temporales diferentes, terminan juntándose al final de la novela. En lugar de seguir su huida hacia la frontera, el protagonista decide bajarse del tren cuando llega a Manorá, su pueblo natal, para 8

Andreas Bolander finalmente unirse con su pasado. En Contravida, futuro y pasado terminan juntándose. En las última páginas de la novela, el protagonista desaparece dentro del tronco de un árbol en llamas; sus perseguidores llegan demasiado tarde, sus balas no alcanzan a ser letales, son, al igual que el personaje, ’devoradas’ por las llamas. En las últimas líneas la voz narrativa cambia de primera a tercera persona – también el ’yo’ narrativo ha sido aniquilado: Sin prisa, con movimientos lentísimos de alguien que se mueve ya dentro de un sueño, el hombre anotó una última palabra en el cuaderno. Lo volvió a poner bajo el brazo y apoyándose en una de las raíces del árbol, subió a acostarse en el hueco. El cuerpo flaco, lleno de cicatrices, desapareció por completo entre las llamas (266). La unión del protagonista con un árbol en llamas es el ápice de una descripción de Manorá que continuamente se mueve en la frontera entre lo mágico y lo real. La descripción sobre el viaje en tren, ’el viaje exterior’, en cambio, está totalmente ubicada dentro de un contexto realista. Utilizando la terminología de Barthes, preferimos hablar de distintos ”efectos de realidad” (Barthes, 186): el efecto de la descripción del ’viaje exterior’ es realista, el efecto de la descripción del otro ’viaje’ tiende hacia lo mágico. Aunque el viaje en el tren se desarrolla en una ambientación realista existe una tensión entre lo real y lo mágico. El narrador, tratando de convencerse a sí mismo que la presencia de los tres policías era “puramente imaginaria” (58), igualmente tiene que reconocer que el caso concreto era otro: “Ellos estaban allí” (58). En otras palabras, entre lo real y lo mágico prevalece lo concreto, lo ‘real’. Ya antes de la escena final ha habido una especie de intrusión del ’no-tiempo’ de Manorá en el orden cronológico del viaje en tren. La mujer delatora le confía al hombre que ”[v]a a haber un muerto en Manorá” (240) y que ese muerto será el maestro Cristaldo. El protagonista se queda perplejo ya que las palabras de la mujer van en contra de cualquier lógica temporal: ”¿Qué pretendía la soplona con la revelación de un ’secreto’ tan burdo, que no se sostenía en sí mismo? El maestro Gaspar Cristaldo había muerto hacía varios años” (240). Las dos dimensiones temporales de Contravida

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Una lectura de Contravida de Roa Bastos finalmente se unen, haciendo inútil la continuación de la fuga: el hombre comprende que tiene que bajarse del tren para encontrarse con su pasado en Manorá. Hay, a nuestro modo de ver, una escena fundamental que puede servir como enlace entre los dos ’viajes’ de la novela. Se trata de un caballo que fantasmalmente “como surgido de la tierra” (46) – aparece fuera de la ventanilla del tren, galopando en dirección contraria al tren. Uno de los pasajeros comenta lo que todos ven: -No para de galopar. ¡Hace cincuenta años que busca a su patrón! Desde los cerros de Paraguarí hasta Carapeguá anda en busca del coronel [Albino Jara], a quien llevan herido de muerte en una carreta –comentó el viejo. (47) La secuencia no sólo actualiza la frontera entre lo real y lo irreal, también representa el encuentro entre las dos direcciones temporales que hay en Contravida. El incidente del caballo puede considerarse el único elemento fantástico en la descripción del viaje en tren, un incidente que indica la división, problematizada en la novela, entre lo real y lo irreal. Además, al ir en direcciones contrarias y al pertenecer al presente y el pasado respectivamente, el tren y el caballo representan los diferentes estados temporales en el cual se sitúa el narrador: en el presente, sentado físicamente en el tren; en el pasado, a través de sus recuerdos, volviendo a su pueblo natal. En Manorá, la imagen del caballo se completa. Uno de los alumnos del maestro le comenta que parece un caballo de circo, ya que siempre está tan serio, y el maestro le responde que, efectivamente “yo soy un caballo de circo” (172). Y así el relincho del caballo del coronel Jara – ”Llamaba a alguien con poderosos relinchos que se oían claramente a pesar del ruido del tren” (47) – es ’respondido’, en otro tiempo y otro lugar, por el maestro Cristaldo: ”Emitió un relincho muy fuerte que atronó en nuestros oídos . . . Se oyó el corcovear de un caballo en el aula” (172).

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Andreas Bolander Hay, en la novela, una abundante utilización de imágenes: un ozelote moribundo, sujetado a un portón (123), una víbora gigante que hace desencarrilar un tren (157), una paloma mecánica que puede volar (170), un caballo de circo (172), sangre (208), el agua embrujada del río (252), o el portón con capacidad de hablar (mantiene conversaciones con el narrador) que aparece en repetidas ocasiones en el texto. Todas las imágenes aquí enumeradas están vinculadas a la descripción de Manorá, la mayoría además relacionadas al maestro Gaspar. También aquí, entonces, queda clara la distinción entre el ’viaje exterior’ – donde el anteriormente mencionado caballo del coronel aparece como único elemento fantástico – y el ’viaje interior’. En la descripción del viaje en tren, la lectura se realiza a partir de los hechos ocurridos en orden cronológico. Esta observación cobra importancia recién puesta en relación con la estructura narrativa del ‘viaje interior’. Consecuentemente, cuando el narrador se pone a pensar en su infancia, cuando tomamos parte de sus recuerdos, los hechos narrados no necesariamente tienen que tener una relación cronológica entre ellos para realizar una lectura. La cronología en la historia sobre Manorá, el pueblo natal del narrador, no tiene la misma importancia que en la historia sobre el viaje en tren, donde es fundamental que el lector pueda seguir la travesía en forma temporalmente lineal.

3 Conclusiones

A partir de una división interna de la novela hemos querido proponer una clase de lectura de Contravida. La descripción del 'viaje exterior' sigue un estilo narrativo tradicional

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Una lectura de Contravida de Roa Bastos basado en la causalidad; consecuentemente, el modo de leer se realiza a partir de una reconstrucción de la secuencia de los hechos. La descripción de los recuerdos de Manorá, el 'viaje interior', requiere otra manera de leer: es necesario identificar una serie de imágenes y símbolos presentes en el texto, para luego intentar fundir éstos en una visión global, realizando una forma espacial de lectura. El razonamiento sobre un estilo de escribir metafórico o metonímico es útil a la hora de describir cómo está construida Contravida. El 'viaje exterior' de Contravida tiende hacia una técnica narrativa metonímica, siendo ésta otra manera de decir que la historia es llevada adelante a través de contigüidad y cronología. Nuestra comprensión del relato depende de que un hecho sigue a otro en un orden cronológico; el protagonista sube al tren, otras personas suben y bajan del tren, el tren se va acercando al destino final, del 'punto A al punto B'. El 'viaje interior', en cambio, tiende hacia una técnica narrativa metafórica. Esto nos exige utilizar una forma de lectura diferente: no a partir, en primer lugar, de hechos en una secuencia temporal, sino a partir del procedimiento de identificar y analizar imágenes y símbolos que aparecen en el texto, creando un efecto de narrativa espacial en la que la cronología ya no forma la base para la construcción de significado. El hecho de que propongamos una lectura variada de Contravida no constituye de por sí una estrategia revolucionaria. Según Stierle ésta es una estrategia fundamental en relación con toda ficción: "[…] the text can be perceived as a multitude of overlapping structures, which follow both an elementary linear order and an infinitely complex one" (94). En la novela de Roa Bastos esta estrategia es posible mediante una división en un

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Andreas Bolander 'viaje exterior', que sigue un 'elemental orden lineal', y un 'viaje interior', donde la lectura no puede realizarse a partir de hechos narrados cronológicamente.

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Bibliografía Barthes, Roland. ”El efecto de la realidad”. El susurro del lenguaje. Barcelona: Ediciones Paidós, 1994. Chatman, Seymour. Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Itacha & London: Cornell University Press, 1990. Frank, Joseph. The Idea of Spatial Form. New Brunswick and London: Rutgers, 1991. Genette, Gérard. “Order in narrative”. Narrative Reader. Ed M.McQuillan. New York: Routledge, 2000. Iser, Wolfgang. “El proceso de lectura: enfoque fenomenológico.” Estética de la recepción. Ed. J.Mayoral. Madrid: Arco/Libros, 1987. Lodge, David. “The Language of Modernist Fiction: Metaphor and Metonomy”. Modernism. A Guide to European Literature 1890-1930. Ed. Bradbury & McFarlane. London: Penguin, 1991. Roa Bastos, Augusto. Contravida. Editorial Norma: Bogotá, 1995. Stierle, Karlheinz. “The Reading of Fictional Texts”. The Reader in the Text: Essays on Audience and Interpretation. Ed. Suleiman, S.R. & Crosman, I. New Jersey: Princeton, 1980.

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En nuestro texto, todas las citas sin determinación de autor se refieren a Contravida (1995). El ensayo “Spatial Form in Modern Literature” de Frank fue publicado en 1945. Luego publicó otros artículos – ”Spatial Form: An Answer to Critics” (1977) y ”Spatial Form: Some Further Reflections” (1978) – refiriéndose al término mencionado. 3 No olvidemos que el término forma espacial es una denominación metafórica. El que se diga que un poema se perciba ‘espacialmente’ no significa, por supuesto, que el lector haya dejado la dimensión temporal. 4 Nuestro empleo de lo metafórico y lo metonímico viene del artículo de Lodge que a su vez parte de las teorías de Roman Jakobson: “In the development of any discourse, one topic leads to another either through their similarity or through their contiguity, and on this basis Jakobson categorizes a wide range of artistic and cultural phenomena as either ‘Metaphoric’ or ‘Metonymic’ (483). 5 “Jakobson’s most interesting observation is that prose, ‘which is forwarded essentially by contiguity’ tends toward metonymy – while poetry, which, in its metrical structure and use of rhyme, stresses similarity, tends toward the metaphoric pole” (Lodge, 483). 6 Anacronías son, según Genette, ”the various types of discordance between the two orderings of story and narrative” (Genette, 92) 7 Algunos ejemplos: “El traqueteo de las ruedas del tren penetra por momentos en mi conciencia. Me recuerda mi condición de proscripto, de prófugo, de espectro errante” (91). “Ahora que voy huyendo en este tren liliputiense […] se me hace que estoy repitiendo esa historia [que escribí] o escribiéndola por primera vez” (132). “Me dolía todo el cuerpo por el esfuerzo de pensarme en otro lugar, lejos de allí. Por pensar también que no me había ido de Manorá; que seguía estando allá; que no iba viajando en este tren, el mismo de antes, el mismo de siempre, el tren tortuga que tenía la edad de las tortugas” (163). ”Seguía al tren, abismado en mis pensamientos” (231). ”Subí de nuevo al tren [había estado caminando al lado]. Todo estaba oscuro, abarrotado de olores roñosos, de ronquidos de fiera” (239). 8 ”[Narrative’s] doubly temporal logic” (Chatman, 9) 22

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