UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON FACULTAD DE ARTES VISUALES

ASPECTOS GENERALES DE LA MUSICA PREHISPANICA PERCIBIDOS A TRAVES DE SUS IMAGENES

POR: GRACIELA MIRNA MARROQUIN NARVAEZ

COMO REQUISITO PARCIAL PARA OBTENER EL GRADO DE MAESTRIA EN ARTES CON ESPECIALIDAD EN EDUCACION POR EL ARTE

ENERO 2004

TK Z5931 FAV

2004 .M3

1020149392

UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON FACULTAD DE ARTES VISUALES

ASPECTOS GENERALES DE LA MUSICA PREH1SPANICA PERCIBIDOS A TRAVES DE SUS IMAGENES

POR: GRACIELA MI RNA MARROQUI N NARVAEZ

COMO REQUISITO PARCiAl

ARA OBTENER

EL C . E s el nivel del a n á l i s i s iconològico, y Panofsky s u b r a y a que e s a s significaciones p u e d e n ser, y son e n general, n o intencionales. 03 El a n á l i s i s iconològico es, e n principio, la i m p o r t a n c i a de p l a s m a r e s t a s imágenes: son d e m u c h a significación, p o r q u e r e p r e s e n t a la esencia, la vida del pueblo m a y a y la m ú s i c a e s p a r t e significativa e i n s e p a r a b l e de e s t a s c u l t u r a s . En e s t e ejemplo, (fig. 1) los 9 m ú s i c o s se dirigen hacia d o n d e e s t á n 3 a l t a s dignidades con p e n a c h o s , al otro lado de e s t a s d i g n i d a d e s se e n c u e n t r a otro grupo d e s e ñ o r e s n o b l e s dirigiéndose a d o n d e m i s m o , e n celebración de la c a p t u r a de u n prisionero. El q u e se r e p r e s e n t e n m ú s i c o s , y e n b u e n 1 ' o 7 (. -

n ú m e r o , e n u n a e s c e n a con altos d i g n a t a r i o s sobre el c o n j u n t o m u r a l m á s a n t i g u o y n o t a b l e e n toda América e n B o n a m p a k significa q u e la m ú s i c a tenía u n valor d e s u m a relevancia, p u e s a c o m p a ñ a b a a t o d a s las actividades de los m a y a s , como se m u e s t r a e n los 3 c u a r t o s d e la m i s m a e s t r u c t u r a 1: C u a r t o 1 se refiere a la c a p t u r a de u n prisionero (figs. 1 y 3), e n el c u a r t o 2 se refiere a la c a p t u r a d e u n enemigo e n p l e n a batalla (figs. 4 y 5) d o n d e el m ú s i c o de t r o m p e t a t r a n s m i t e s e ñ a l e s y ó r d e n e s , (fig. 6). E n el c u a r t o 3 (figs. 7 y 8), u n m ú s i c o q u e toca el soot e n c a b e z a u n g r u p o q u e lleva e n a n d a s a u n p e r s o n a j e ataviado de j a g u a r (fig. 9), y u n c o n j u n t o de m ú s i c o s q u e a c o m p a ñ a n a p e r s o n a j e s r i c a m e n t e vestidos (fig. 10). La revolución iconològica consiste, p u e s , e n c o n s i d e r a r q u e t o d o s los e l e m e n t o s de la o b r a d e a r t e s o n simbólicos, e n sentido amplio, e s decir, q u e c o n s t i t u y e n s í n t o m a s c u l t u r a l e s reveladores del e s p í r i t u , de la e s e n c i a d e u n a época, de u n estilo, o de u n a e s c u e l a . Siguiendo a A u m o n t : La interpretación de las i m á g e n e s a r t í s t i c a s p r e h i s p á n i c a s e s u n a interpretación iconològica.

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CUARTO 2

fWOBlt Figura 4. B o n a m p a k , c u a r t o 2, m u r o s este y s u r .

CUARTO 2

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F i g u r a 6. T r o m p e t i s t a , detalle del m u r o este, c u a r t o 2.

CUARTO 3

Figura 8 . B o n a m p a k , c u a r t o 3, m u r o s oeste y norte.

Músico con soot, detalle del m u r o oeste, c u a r t o 3.

Figura 10. Músicos c o n t r o m p e t a s largas, detalle del m u r o norte, c u a r t o 3.

5.3

El l e n g u a j e d e l a s i m á g e n e s .

I n d u d a b l e m e n t e , el a r t e a t r a v é s de s u s d i v e r s a s manifestaciones, c o m u n i c a n algo, sentimientos, i n q u i e t u d e s , conocimiento, s u f o r m a de ser, etc. y d e p e n d i e n d o de la c u l t u r a de q u e se trate, p u e d e t e n e r e n s u a r t e e l e m e n t o s q u e p u e d e n c o n s i d e r a r s e semiológicos, por ejemplo, en la c u l t u r a egipcia s e "leen" l a s figuras contando historias. E n l a s c u l t u r a s p r e h i s p á n i c a s , como las del posclásico (tabla 2), específicamente la c u l t u r a mexica, tienen símbolos q u e p u e d e n considerarse semiológicos, p u e s significan algo específicamente, por ejemplo, e n la imagen de Macuilxóchitl, dios de la m ú s i c a , el mécotl e s u n a d i t a m e n t o que p o r t a n los m ú s i c o s d e prestigio que gozan de todos los privilegios de los altos r a n g o s y asi lo v e m o s e n Huehuecóyotl, (dios de la m ú s i c a , c a n t o y danza) significa e x a c t a m e n t e lo mismo: u n m ú s i c o de prestigio (fig. 11). Otro claro ejemplo se observa e n la r u e d a del Tonalpohuatli, (fig. 12) q u e e s el eje principal del Calendario Azteca, d o n d e e s t á n r e p r e s e n t a d o s los días, los c u a l e s tienen s u significado e importancia.

Figura 11. Huehuecóyotl y Macuilxóchitl, d e i d a d e s de la m ú s i c a , el c a n t o y la d a n z a , del Códice Borbónico.

Figura 12. Rueda del Tonalpohualli.

El a r t e p r e h i s p á n i c o se puede "leer" s u c e s i v a m e n t e , ya sea analizando u n a sola imagen o u n a serie de ellas, por ejemplo, la imagen del mixcoacalli (fig. A8), lugar d o n d e se g u a r d a n los i n s t r u m e n t o s musicales: d o s jóvenes instruidos en el cuicacalli (casa de los jóvenes) c u s t o d i a n los i n s t r u m e n t o s musicales y a d i t a m e n t o s d e d a n z a que son utilizados e n las ceremonias religiosas. En c u a n t o a las series de imágenes t e n e m o s , por ejemplo, los m u r a l e s de B o n a m p a k (figs. 1, 3, 4, 5, 7, 8), q u e e s t á n p i n t a d a s las 4 p a r e d e s d e 3 h a b i t a c i o n e s y los techos, que van " n a r r a n d o " la vida y acontecer de altos m a n d a t a r i o s . Otro ejemplo m u y claro e s la tira de la peregrinación (fig. 13), correspondiente a la l á m i n a 1, o códice Boturini que c o n s t a de 22 l á m i n a s q u e n a r r a el trayecto de los aztecas d e s d e s u salida de aztlán h a s t a el sitio d o n d e se f u n d ó Tenochtitlán. Si n o s a p e g a m o s al término estricto de la semiología, q u e significa estudio de los signos del lenguaje, y lenguaje e s c u a l q u i e r medio que se emplea p a r a e x p r e s a r ideas, t e n e m o s q u e el a r t e p r e h i s p á n i c o es u n lenguaje y por lo tanto deber ser objeto de e s t u d i o -por p a r t e de la semiología.

Figura 13. Tira de la peregrinación de los a z t e c a s , (lámina 1).

Christian Metz (1922) reflexiona sobre la semiología de la imagen, e n p r i m e r a i n s t a n c i a la imagen e s a n a l i z a d a por su analogía con el objeto r e p r e s e n t a d o y se d e t e r m i n a s u g r a d o de "iconicidad*. E s t a iconicidad e s el e s t u d i o de la semiología de la imagen que Metz relaciona con la semiología de l a s p a l a b r a s , "no se t r a t a de r e c h a z a r la noción de analogía; m á s bien se t r a t a de c i r c u n s t a n c i a r l a y relativizarla. Lo analógico y lo codificado n o se o p o n e n de modo simple; lo analógico e s u n medio de transferir códigos: decir q u e u n a imagen se a s e m e j a a s u objeto "real", e s decir q u e , g r a c i a s a e s t a s e m e j a n z a m i s m a , el desciframiento de la imagen p o d r á beneficiar a códigos q u e intervenían e n el d e s c i f r a m i e n t o del objeto. Bajo la c o b e r t u r a de la iconicidad, el m e n s a j e analógico va a t o m a r prestado los códigos m á s diversos. Además, la s e m e j a n z a m i s m a e s algo codificado, y a q u e ella recurre al juicio de semejanza; s e g ú n los t i e m p o s y los l u g a r e s , los h o m b r e s n o j u z g a n s e m e j a n t e s e x a c t a m e n t e a las m i s m a s imágenes". Esto e s lo i n t e r e s a n t e de l a s i m á g e n e s p r e h i s p á n i c a s , el p e n s a m i e n t o s a c t u a l se e n c u e n t r a e n u n contexto diferente, por lo q u e el juicio de s e m e j a n z a e s u n r e c u r s o al q u e se a c u d e e n primera i n s t a n c i a . Se tiene p u e s , el ejemplo de u n m u r a l de B o n a m p a k , parte inferior del' m u r o e s t e del c u a r t o 1 de la E s t r u c t u r a 1 (figs. 1 y 2), específicamente el i n s t r u m e n t o musical que t a ñ e el 4to m ú s i c o : por juicio de s e m e j a n z a , e s u n h u é h u e t l p o r q u e se p a r e c e a los i n s t r u m e n t o s m u s i c a l e s e n c o n t r a d o s con e s a s características: altos, d e f o r m a cilindrica, con t r e s p a t a s (en plano bidimensional se o b s e r v a n dos) l a s c u a l e s tienen f o r m a s similares m u y peculiares, al igual q u e los a d o r n o s ; p a r a H a m m o n d , (Estrada, 1984) e s u n pax. Un h u é h u e t l e s h u e c o sin fondo, u n pax e s c e r r a d o e n f o r m a r e d o n d e a d a como u n c á n t a r o q u e g e n e r a l m e n t e tiene u n orificio e n u n lado p a r a q u e el sonido salga, (fig. 14) y p u e d e e n c o n t r a r s e sobre u n a b a s e . D i b u j a d o s e s t o s i n s t r u m e n t o s no se p a r e c e n e n t r e ellos, ¿ p o r q u é H a m m o n d le llamó p a x ?

Figura 14. Pax, de la e s c e n a musical de los frescos de S a n t a Rita.

Metz, e f e c t ú a u n a relación entre el "lenguaje de las imágenes" y el "lenguaje de las palabras" que siempre e s t a r á n a la par: la semiología de la efigie se h a r á al lado de la de los signos lingüísticos (y a veces en interacción con ella, y a que m u c h o s m e n s a j e s son mixtos). En la c u l t u r a mexica, c u a n d o llegaron los c o n q u i s t a d o r e s de E s p a ñ a , los frailes escribieron el significado de los códigos p r e g u n t a n d o a los m i s m o s indígenas, escribieron en n á h u a t l tal cual lo e s c u c h a r o n y a n o t a r o n el significado en castellano. Desde e n t o n c e s se hicieron los p r i m e r o s e s t u d i o s e n t r e las imágenes y las p a l a b r a s . Actualmente estos e s t u d i o s c o n t i n ú a n , relacionando los vocablos con las imágenes, como los e s t u d i o s de J o s é Alcina Franch (1995). Es i m p o r t a n t e t e n e r presente estos e s t u d i o s q u e se h a n h e c h o de la iconografía del a r t e prehispánico, específicamente del arte mexica. Este estudio d e Alcina F r a n c h ofrece u n a visión m á s a c e r t a d a de la significación de las figuras o imágenes de estos pueblos, y a q u e lo asocia con el l e n g u a j e q u e f u e recogido por los frailes de la c o n q u i s t a , escritos en n á h u a t l y t r a d u c i d o s o interpretados en castellano p o r ellos mismos, y al m i s m o tiempo coteja con las aportaciones de T h e l m a D. Sullivan (Alcina F r a n c h , 1995). De los símbolos m e n c i o n a d o s en el artículo de Alcina F r a n c h , se a n a l i z a r á n a l g u n o s q u e se observan en i m á g e n e s con respecto a la m ú s i c a o e n i n s t r u m e n t o s musicales. El símbolo la estera, (fig. 15), se observa en u n a imagen de u n p e r s o n a j e i m p o r t a n t e en la música: Macuibcóchitl, (fig. 16). El r e p r e s e n t a r a u n p e r s o n a j e s e n t a d o e n u n a silla significaba u n a gran h o n r a y privilegio a d e m á s d e tener poder d e m a n d o , como lo refiere Alcina F r a n c h ; por consiguiente era u n lugar p a r a u n g o b e r n a n t e , alto sacerdote o u n Dios.

Figura 15. Símbolo de la silla o e s t e r a .

Figura 16. Macuilxóchitl, del Códice Borbónico; lámina IV. Otro símbolo b a s t a n t e u s a d o y representativo e n p i n t u r a s y códices es el signo de la p a l a b r a , (fig. 17). Las f o r m a s sencillas son propias de la p a l a b r a y s e g ú n los diversos t a m a ñ o s , a d o r n o s , colores e inclinaciones q u e p r e s e n t e son la variedad d e c a n t o s o poesía y la importancia del personaje q u e lo expresa. Siguiendo con Macuilxóchitl se analizará este símbolo: de la boca de este p e r s o n a j e salen 3 virgulas, dos de las c u a l e s son sencillas y horizontales con la voluta hacia a b a j o y de color claro; la tercera es m u c h o m á s grande, vertical, con d i b u j o s y florida de varios colores. El q u e este p e r s o n a j e t a ñ e u n h u é h u e t l y p o r t e u n mecatl significa q u e e s u n músico; r e p r e s e n t a d o con vírgulas sencillas e s alguien q u e tiene facilidad de p a l a b r a o poesía. Si se le r e p r e s e n t a con u n a vírgula florida son c a n t o s y si e s t a vírgula florida a d e m á s es m u y g r a n d e y de varios colores, significa que lo i n t e r p r e t a u n p e r s o n a j e m u y i m p o r t a n t e o u n Dios.

Figura 17. F r a g m e n t o s de glifos en l á m i n a s LXVI, LXV, LXIV y LX1I. Códice Florentino.

En el H u é h u e t l de Malinalco (fig. 18) s e o b s e r v a n símbolos e s t u d i a d o s por Alcina F r a n c h : el atl-tlachinolli y las á g u i l a s y ocelotes.

Figura 18. H u é h u e t l de Malinalco.

El símbolo atl-tlachinolli (fig. 19) significa "sangre y fuego": "La metáfora, t a l como la explica S a h a g ú n o s u s i n f o r m a n t e s , se concreta e n las p a l a b r a s 'sangre' y f u e g o ' , que simbolizan d e s t r u c c i ó n y m u e r t e , o pestilencia y g u e r r a . Pastory, al h a c e r referencia a este e m b l e m a , dice q u e se s u e l e colocar frente a la boca c o m o si s e t r a t a s e d e u n d i s c u r s o , u n a canción o u n a exclamación". (Alcina Franch).

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Figura 19. Atl-tlachinolli. Diseños p r o c e d e n t e s de diversos m o n u m e n t o s , como México-Tenochtitlán. E s evidente q u e se t r a t a de algo "verbal" y la traducción n o p u e d e ser la literal, sino la metafórica; sin d u d a se t r a t a de 1a declaración de g u e r r a o de la c o n s t a t a c i ó n del h e c h o de la g u e r r a , la pestilencia o la destrucción, a c t o frecuente, por otra parte, e n u n a sociedad p a r a la cual la g u e r r a podía llegar a ser u n acto ritual. Alcina agrega q u e el e m b l e m a se e n c u e n t r a f r e n t e a la boca de los p e r s o n a j e s , e n este c a s o f r e n t e a las águilas y ocelotes del h u é h u e t l y que inclusive e s t á n t a m b i é n e n los pies, lo que la m e t á f o r a se aplicaría como 'danza guerrera', (fig. 20).

Figura 20. figura del h u e h u e t l de Malinalco.

E s t e símbolo se trata de la confluencia y e n t r e c r u z a m i e n t o de dos ríos, u n o de divino liquido o a g u a (teuatl), que equivale a sangre, y otro de fuego. El río de a g u a termina con la representación del glifo de "agua", m e d i a n t e circulitos o c h a l c h i h u i t e s y c o n c h a s , m i e n t r a s que el río d e fuego parece ser el final de la xiuhcóatl o s e r p i e n t e de fuego, cuyo extremo lleva el emblema o glifo del fuego, q u e es, e n realidad, u n a mariposa nocturna. Referente a las águilas y ocelotes se ven m á s de u n a vez e n el h u é h u e t l de Malinalco: (fig. 20) en la p a r t e superior del i n s t r u m e n t o se observan u n águila y u n ocelote viendo hacia el signo de nahui- ollin, u n o a cada lado y e n los soportes o p a t a s del m i s m o se e n c u e n t r a n dos ocelotes y u n águila viendo hacia el mismo lado. Existe u n tercer águila, u n h o m b r e ataviado del m i s m o con l a s a l a s e x t e n d i d a s y la c a r a hacia arriba, es u n caballero águila o cuacuauhtin, (fig. 18 y 20). P a r a Alcina franch estos dos a n i m a l e s q u e dialogan evocan u n difrasismo e n la literatura n á h u a t l que dice: "Tú q u e e s t á s aquí, águila, tú, ocelote"; y e s la q u e viene a simbolizar al h o m b r e -Como guerrero. Y agrega "En u n a sociedad militarista como la azteca, el h o m b r e era f u n d a m e n t a l m e n t e u n elemento básico en la f u e r z a militar y, como tal, s u adscripción a las órdenes d e las 'águilas' o a la de los 'ocelotes' e r a la mejor definición que se podría h a c e r d e lo masculino". E s t o s símbolos vistos en imágenes de Macuilxóchitl y en el h u é h u e t l de Malinalco son estudiados c o n j u n t a m e n t e a la semiología de las palabras, y e s lo que Metz expresa, pero h a b r á i m á g e n e s de épocas anteriores a la conquista de Tenochtitlán y q u e n o tienen n i n g u n a relación con los mexicas que difícilmente se p u e d a n relacionar con p a l a b r a s , como la c u l t u r a olmeca y o t r a s del preclásico; (tabla 1). E s evidente que la m ú s i c a f u e u n a actividad de s u m a importancia en la vida militar mexica, p u e s (en este ejemplo del h u é h u e t l e n cuestión) está tallado e n u n i n s t r u m e n t o musical s a g r a d o la significación de lo q u e era p a r a ellos la guerra e i n t r í n s e c a m e n t e ligado a l a m ú s i c a .

5.4

La e s t é t i c a . En el arte prehispánico la estética e s primordial y está e s t r e c h a m e n t e ligado al carácter social y religioso de e s t a s c u l t u r a s : las fiestas y ritos que realizaban e n torno a las f e c h a s del tonalpohualli (calendario) q u e celebraban en honor a diferentes d e i d a d e s es la función estética, e s t a función se regula con los c a m b i o s q u e se v a n d a n d o en e s t a s sociedades, logrando u n refinamiento e n s u arte y que i n d u d a b l e m e n t e , constituye la esencia f u n d a m e n t a l de la vida indígena. E s t a estética del a r t e p r e h i s p á n i c o Eulalia G u z m á n (1988) lo desglosa e n caracteres. Fundamentalmente, son 5 caracteres predominantes: 1. El ritmo a c e n t u a d o , con la repetición del motivo.

2. La estilización. 3. El c a r á c t e r decorativo u o r n a m e n t a l . 4. El simbolismo. 5. El s e n t i d o religioso y mágico de la o b r a de arte. Como lo m e n c i o n a e s t a a u t o r a , el r i t m o e s u n a característica palpable del a r t e prehispánico, "en la mayoría de los c a s o s c o n s t a de u n ciclo q u e se c o m p o n e de u n e l e m e n t o s o b r e el c u a l s e carga el a c e n t o o el é n f a s i s y de e l e m e n t o s s u b o r d i n a d o s a él, c a d a ciclo f o r m a la unidad rítmica q u e se repite p r o d u c i e n d o u n a c a d e n c i a y por lo t a n t o la impresión de belleza"; e s t o se o b s e r v a e n s u a r q u i t e c t u r a , e s c u l t u r a , p i n t u r a , a r t e s m e n o r e s y e n m ú s i c a y d a n z a . Con r e s p e c t o a e s t o s últimos, la m ú s i c a y d a n z a f o r m a b a n u n a u n i d a d , las m e l o d í a s y el ritmo e r a n r e p e t i d a s u n a y o t r a vez (el motivo), por ejemplo la melodía e n t o n a d a por u n a flauta, s e a g r e g a b a como elemento principal el p u r o ritmo producido por golpes d a d o s sobre el teponaztle (fig. 21) o el huehuetl, (fig. 22) q u e s e s u c e d í a n e n c o m b i n a c i o n e s s e m e j a n t e s d e golpes s u a v e s s u b o r d i n a d o s a golpes f u e r t e s , e n d e t e r m i n a d a variación de t i e m p o s h a s t a q u e la d a n z a concluía d e p e n d i e n d o del ritual celebrado.

F i g u r a 21. Teponaztli de Tlaxcala. R e p r e s e n t a a u n guerrero tlaxcalteca c o n s u s atavíos de g u e r r a . Museo Nacional de Antropología.

Figura 22. H u é h u e t l de Tenarigo, procede de T e n a n g o del Valle, Edo. de México. Museo Nacional de Antropología. En si, la e s c a l a musical se p r e s u m e como p e n t á f o n a , y d e n t r o de e s a corta extensión c r e a r o n s u s melodías. E s t a s d e d u c c i o n e s se b a s a n e n los e s t u d i o s realizados de la m ú s i c a y d a n z a de los p u e b l o s indígenas a c t u a l e s , q u e p r e s e r v a n m u c h a s características de los p u e b l o s p r e h i s p á n i c o s , s o b r e todo e n los ritmos:

ñ | J>J3.f>J3 | b f l b f l | J>J3J>J3 | J> J 3 | j J 3 | j J3|JJ3UJ3|JJ3|J

J J |J J3 |J J |J J3 |J etc. e n t r e otros ejemplos rítmicos. (Orta, 1996). E n m ú s i c a , el motivo n o s o l a m e n t e era sonoro, sino visual: p o r ejemplo, la imagen del jaguar, u n motivo m u y f r e c u e n t e m e n t e u s a d o , se o b s e r v a r e p r e s e n t a d o e n i n s t r u m e n t o s m u s i c a l e s como e n f l a u t a s (fig. 23) y e n códices (fig. 24).

Figura 23. F l a u t a de fuelle, con c a b e z a de j a g u a r , tlapitzalli.

Figura 24. J a g u a r , códice mixteco Nuttall.

En Jos i n s t r u m e n t o s s a g r a d o s como el h u é h u e t l y el teponaztli, se observa el motivo de la serpiente, coatí (fig. 25), q u e i n d u d a b l e m e n t e es de u n valor estético de gran vigor, " u n a o n d u l a c i ó n se prosigue en la otra, como la vibración viviente del a n i m a l , d e s d e la cabeza h a s t a la cola; la proyección sentimental se a c e n t ú a con el recuerdo del movimiento del reptil, t a n p r e c i s a m e n t e p r o d u c i d o e n la escultura, y e s t a ondulación t o m a m á s vida con el movimiento de las p l u m a s que a d o r n a n todo el largo del cuerpo, c u a n d o se t r a t a de u n a quetzalcoatl." (Guzmán).

Figura 25. Teponaztli d e los 2 coatls. E s t a s ondulaciones d e la s e r p i e n t e se p u e d e n "leer" como motivos rítmicos repetitivos, como el a n t e r i o r m e n t e citado: J

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2 sonidos diferentes, u n sonido

p a r a las negras y el otro sonido p a r a l a s corcheas, p u e s el teponaztle tiene 2 l e n g ü e t a s con u n sonido diferente c a d a lengüeta, generalmente con intervalos de u n a tercera mayor.

E n los h u é h u e t t a m b i é n se p u e d e n leer ritmos, como el h u é h u e t l de T e n a n g o (fíg. 22) e n d o n d e se o b s e r v a n 2 f r a n j a s e n t r e l a z a d a s q u e s u g i e r e n ritmos simples d e n e g r a s o c o r c h e a s :

JJ IJJ |JJ |JJ ; Si

J3| JJ J3| J3 j3 IJ3 J3

"Tan esencial e s el c a r á c t e r de la e s t i l i z a c i ó n e n el arte indígena d e México, q u e p u e d e a f i r m a r s e , e n t é r m i n o s generales, n o copiaba la n a t u r a l e z a , e s m á s bien u n a r t e ideológico; r a r a s veces se hizo r e t r a t o (y se logró e n g r a d o admirable). Casi t o d a s l a s f o r m a s son estilizaciones a d m i r a b l e m e n t e logradas, p a r a e x p r e s a r , n o los r a s g o s individuales, s i n o los genéricos. Aquí p u e d e aplicarse lo q u e Dessoir e x p r e s a , al decir q u e el valor del objeto artístico e s t á e n sí m i s m o , y n o e n la copia q u e h a g a d e la n a t u r a l e z a . Teodoro Lípps (Guzmán) n o s explica q u e la estilización e s la patentización de lo esencial de los objetos de la n a t u r a l e z a , e n oposición a la copia d e los m i s m o s , con igual e s t i m a c i ó n de lo q u e a ellos e s esencial y d e lo q u e carece de significación p a r a s u ser." (Guzmán). La estilización se observa e n la a r q u i t e c t u r a , e s c u l t u r a , orfebrería, al igual q u e e n la cerámica y la p i n t u r a : vasijas q u e a d o p t a n la f o r m a de u n vegetal, a n i m a l o figura h u m a n a , como se a p r e c i a n e n i n s t r u m e n t o s m u s i c a l e s de b a r r o (fig. 23), e n p i n t u r a , igualmente se observa la estilización, p o r ejemplo, en la figura 26, e n u n vaso policromado de C h a m a se o b s e r v a n a n i m a l e s n o c t u r n o s q u e viven d e b a j o de la tierra s e g ú n Seler (Castañeda, Mendoza, 1990). E s t o s p e r s o n a j e s se h a c e n a c o m p a ñ a r de soot (sonajas) y z a c a t á n (huéhuetl).

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F i g u r a 26. Animales n o c t u r n o s y a n i m a l e s q u e viven d e b a j o d e la tierra. Vaso policromado de C h a m á .

En c u a n t o a lo decorativo u ornamental, como lo c o m e n t a G u z m á n , e s c o n s e c u e n c i a del carácter de estilización que p o s e e el arte indígena, no copia sino r e p r e s e n t a . De allí q u e toda f o r m a n a t u r a l se e n c u e n t r e simplificada a lineas geométricas, y por t a n t o decorativas. E n los códices, los m i s m o s signos de los días, d i s p u e s t o s e n series, sirven de f r a n j a s a las o t r a s p i n t u r a s , cuyo c a r á c t e r decorativo es innegable. El cuerpo, los t r a j e s y los tocados, e s t á n ricamente adornados, resaltándolos m á s en las figuras de los dioses, por ejemplo Tlahuizcalpantecuhtli, "el s e ñ o r de la c a s a del alba", y Mixcóatl, "la serpiente de n u b e " o sea la Vía Láctea, (fig. 27).

Figura 27. Tlahuizcalpantecuhtli y mixcóatl, Códice Borgia, 19 y 25.

G u z m á n agrega sobre el simbolismo "La estilización de la imagen que r e p r e s e n t a u n a idea, e s el símbolo; la estilización de u n a metáfora t a m b i é n e s símbolo. Aquello q u e no e r a u n objeto concreto, visible a los ojos del cuerpo, sino u n a imagen de la f a n t a s í a o u n a idea, no podía r e p r e s e n t a r s e s i n o con u n símbolo, e s decir, con la estilización de u n objeto concreto t o m a d o como imagen de aquélla; así, p o r ejemplo, las estrellas e r a n p a r a ellos, los ojos del cielo, el rayo les parecía u n a serpiente divina; el sol, la c o s a preciosa por excelencia, les parecía la piedra preciosa, el chalchihuite. Todo f e n ó m e n o n a t u r a l , las deidades, las c o s a s s u p r a t e r r e s t r e s e ideológicas, t e n í a n s u símbolo". "Donde la a r q u i t e c t u r a despliega todo s u sentido simbólico, e s en el decorado; el g r a n símbolo de Quetzalcóatl, la s e r p i e n t e e m p l u m a d a , decora los tableros de las pirámides, de casi t o d a s l a s regiones de México, (fig. 28).

La p i n t u r a facial, los a d o r n o s y el vestido de l a s divinidades, s o n símbolos q u e c a r a c t e r i z a n la n a t u r a l e z a de los dioses de que se trata*. Por ejemplo y siguiendo a Quetzalcóatl, u n o d e los a t r i b u t o s d e e s t a d e i d a d y s u s s a c e r d o t e s e s el ehecacózcatly q u e c o n s i s t e de la m i t a d d e u n c a r a c o l a d o r n a d o con símbolos y glifos esotéricos (fig. 29).

Figura 29. Quetzalcóatl, Códice Borbónico 22.

En la c e r á m i c a y la p i n t u r a s e tiene p l a s m a d o los símbolos e n infinidad de ejemplos como los m u r o s del templo de los Tigres, e n C h i c h é n Itzá, e n Mitla y e n T e o t i h u a c a n . Otros símbolos se o b s e r v a n e n la figura A28 del apéndice.

En la música, existen varios símbolos r e p r e s e n t a d o s en vasijas, m u r a l e s , e s c u l t u r a s , p i n t u r a s y en los m i s m o s i n s t r u m e n t o s musicales: como el símbolo de la m ú s i c a (cuícatl), r e p r e s e n t a d o por u n a n u b e vaporosa de la cual s u r g e como determinativo el helioglifo chalchíuitl, "piedra preciosa verde" (figs. 3 0 y 20); el símbolo del habla, del c a n t o florido y s u s diversidades, las vírgulas (fig. 17); el símbolo de los i n s t r u m e n t o s musicales, r e p r e s e n t a d o por la t o r t u g a de oro (fig. 31); el símbolo del g r a n músico, el mecatl (fig. 11); el símbolo del sonido, m u y utilizado e n la c u l t u r a maya, como se observa en los frescos de S a n t a Rita, el sonido sale por u n lado y por a r r i b a de u n pax (figs. 14 y 32); y h a s t a la c a r a de Macuilxóchitl como símbolo de la importancia de la m ú s i c a e n todo acontecimiento, (fig. 33).

Figura 30. Cuícatl, del dibujo del H u é h u e t l de Malinalco.

Figura 31. Tortuga de oro, símbolo de los instrumentos musicales.

Figura 33. Teponaztli de piedra, con el rostro de Macuilxochitl.

El sentido mágico y religioso, es el c a r á c t e r f u n d a m e n t a l del arte indígena; de él se derivan los c a r a c t e r e s a n t e r i o r e s y e n él e n c u e n t r a n s u explicación y s u necesidad; e s decir, p o r q u e e s mágico y religioso, por eso e s rítmico, estilizado, o r n a m e n t a l y simbólico. La r e p r e s e n t a c i ó n de u n a idea o de aquello q u e trasciende m á s allá del m u n d o sensible, es lo religioso; (Guzmán).

5.5

La i m a g e n .

¿Y q u e se e n t i e n d e por imagen?, la imagen e s u n a representación subjetiva de la realidad (de la n a t u r a l e z a , la sociedad, la cultura) e x p r e s a d a a través de sensaciones, percepciones, ideas, conceptos, juicios, razonamientos, signos, sentimientos, emociones, aspiraciones, valores y u n a situación en u n contexto concreto y específico. Analizando esto, parece a c e r t a d o t o m a r lo q u e A u m o n t describe sobre la imagen p o r q u e lo analiza e n el c a m p o de lo simbólico: " u n a de las razones esenciales de q u e se p r o d u z c a n las i m á g e n e s e s la q u e deriva de la p e r t e n e n c i a de la imagen en general al c a m p o de lo simbólico y que, en c o n s e c u e n c i a , la s i t ú a como mediación e n t r e el e s p e c t a d o r y la realidad" y el arte prehispánico n o e s m á s q u e simbolismo. A u m o n t sigue la reflexión de Arnheim respecto a los valores de la i m a g e n e n s u relación con lo real, q u e son: valor de representación, valor de símbolo y valor d e signo. 1. "Un valor de representación: la imagen r e p r e s e n t a t i v a e s la que r e p r e s e n t a c o s a s concretas, 2. Un valor de símbolo: la imagen simbólica e s la q u e r e p r e s e n t a c o s a s a b s t r a c t a s . El valor simbólico de u n a imagen se define pragmáticamente, por la aceptabilidad social de los símbolos representados, 3. Un valor de signo: u n a imagen sirve de signo c u a n d o r e p r e s e n t a u n contenido cuyos caracteres no refleja v i s u a l m e n t e . P a r a A u m o n t estos 3 valores se observan en la i n m e n s a mayoría de las i m á g e n e s y n o por separado. Esto m i s m o se a p r e c i a en las imágenes p r e h i s p á n i c a s ; p o r ejemplo, motivo de u n a vasija p o l i c r o m a d a del norte de Petén, c u l t u r a maya del clásico tardío, e s c e n a e n q u e se d e s e n t r a ñ a a u n ser. Sacrificio a c o m p a ñ a d o con m ú s i c a de aliento y p e r c u s i ó n , (fig. 34):

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Figura 34. Desarrollo de u n a vasija policromada de Peten, C u l t u r a maya.

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m ú s i c o s e n u n a e s c e n a ritual. el Dios del i n f r a m u n d o q u e viene por su p r e s a . el carácter militar, por el sacrificio del enemigo.

A u m o n t explica: "las de la imagen son las m i s m a s q u e f u e r o n t a m b i é n las de todas las producciones p r o p i a m e n t e h u m a n a s e n el c u r s o de la historia, q u e p r e t e n d í a n establecer u n a relación con el m u n d o . Hay d o c u m e n t a d o s t r e s m o d o s principales de e s t a relación: 1. El modo simbólico: las i m á g e n e s sirvieron sin d u d a primero, esencialmente, como símbolos, símbolos religiosos m á s exactamente, que, se suponía, d a b a n acceso a la esfera de lo s a g r a d o m e d i a n t e la manifestación m á s o m e n o s directa de u n a p r e s e n c i a divina; como las p r i m e r a s e s c u l t u r a s griegas arcaicas eran ídolos, producidos y v e n e r a d o s como manifestaciones sensibles d e la divinidad. Los simbolismos n o son solamente religiosos. 2. El modo epistémico: la imagen a p o r t a informaciones (visuales) sobre el m u n d o , cuyo conocimiento permite así a b o r d a r , incluso e n a l g u n o s de s u s aspectos n o visuales. La n a t u r a l e z a de e s t a información varía (un m a p a de carreteras, u n a postal ilustrada, u n naipe, u n a t a i j e t a b a n c a r i a , son imágenes, s u valor informativo n o e s el mismo), pero e s t a f u n c i ó n general de conocimiento se asignó m u y pronto a las imágenes. 3. El modo estético: La imagen e s t á d e s t i n a d a a complacer a s u espectador, a proporcionar sensaciones especificas. Este propósito es t a m b i é n antiguo, a u n q u e sea casi imposible p r o n u n c i a r s e sobre lo q u e p u d o ser el sentimiento estético en épocas a n t i g u a s " .

Perfectamente aplicable e s t a s f u n c i o n e s al arte prehispánico: mi

Modo simbólico: I n d u d a b l e m e n t e , en el a r t e prehispánico las imágenes sirvieron como símbolos divinos o religiosos (muchos de ellos), como los q u e r e p r e s e n t a n a los Dioses, por ejemplo, Macuilxóchitl (cinco flor), Dios de la m ú s i c a , d a n z a y poesía, el cual, a su vez, e s r e p r e s e n t a d o con símbolos como la silla, el h u é h u e t l , las v o l u t a s y el mécatl, (ñg 16).

Hl

modo epistémico: En t o d a s l a s imágenes se r e p r e s e n t a n h e c h o s de la vida q u e llevaban en c a d a pueblo, p o r ejemplo, el castigo a m ú s i c o s i n c o m p e t e n t e s (fig. 35). (código florentino, c u l t u r a mexica, posclásico).

Figura 35. Castigo a m ú s i c o incompetente, Códice Florentino, Lámina LXXXVII.

EÜ Modo estético: El r e p r e s e n t a r u n a imagen con detalles decorativos ¿ n o significa q u e a p r e c i a b a n lo bello?, como se observa en la a r q u i t e c t u r a , la e s c u l t u r a , la orfebrería, d a n z a s y m ú s i c a , y n o se diga de los atavíos de los dioses, inclusive lo relacionado a la g u e r r a y sacrificios, p o r ejemplo, la imagen de la Coyolxuahqui, (fig. 36) diosa d e la guerra, la cual se e n c u e n t r a bellamente ataviada, inclusive p o r t a los Coyollis o cascabeles, (de ahí proviene su nombre).

Figura 36. Coyolxauhqui p o r t a n d o cascabeles.

5.6

La representación.

La imagen es u n a representación pero ¿ q u é significa la p a l a b r a representación, y a que e s m u y c o m ú n m e n t e u s a d o ? La imagen es definida de distinta m a n e r a p o r m u c h o s a u t o r e s y e n la i n m e n s a mayoría de e s t a s definiciones involucra la p a l a b r a representación. La representación p u e d e definirse d e la siguiente m a n e r a : "Es el fenómeno que permite al espectador ver, y m e d i a n t e la capacidad de s u memoria poder r e p r e s e n t a r m e n t a l y subjetivamente u n objeto mediante u n r e p r e s e n t a n t e sin necesidad de q u e dicho objeto e s t é presente".

En el arte prehispánico, la imagen r e p r e s e n t a d a n o precisamente e s u n a abstracción de la f o r m a del objeto, sino la abstracción d e la e s e n c i a d e t o d o a c o n t e c i m i e n t o , p u e s e s el sentido de la vida de e s t a s c u l t u r a s . Por ejemplo, el Dios Tonatiuh (fig. 37) e s r e p r e s e n t a d o en imágenes de diversas formas; es u n dios importante, el Dios Sol, q u e era el a m o de los cielos.

Figura 37. Tonatiuh.

En el calendario azteca (fig. 38) es r e p r e s e n t a d o con c a r a y a s u alrededor o c u r r í a n todos los fenómenos diarios y periódicos del universo.

Piedi a oei Sol Museo Nacional Oe Aniropologia.

F i g u r a 38. Piedra del sol, Museo Nacional de Antropología.

E n el Huehuetl de Malinalco e s r e p r e s e n t a d o e n f o r m a de ojo (fig. 39) que es u n a imagen solar abreviada. Las i m á g e n e s de Tonatiuh no pierden la forma esencial con que f u e creado, u n nahui ollin e n cuyo centro e s t a r e p r e s e n t a d o el sol. E s t a s i m á g e n e s n o r e p r e s e n t a n la "forma externa" del dios, ni la d e f o r m a n , pero si lo substituyens u b s t i t u y e n la esencia del poder del sol s o b r e la tierra con rasgos de la forma del sol, q u e es la redondez.

Figura 3 9 . Nahui ollin del h u é h u e t l de Malinalco. Todos los dioses s o n claros ejemplos d e esto, como Quetzalcóatl (figs. 2 9 y A3) o Macuilxóchitl, (figs. 16 y 33) q u e no perdiendo s u e s e n c i a s o n r e p r e s e n t a d o s d e diversas m a n e r a s . La representación p a r a Hochberg (1973) e s t á p r i m e r a m e n t e en la forma e n q u e se perciben las imágenes, a e n u n c u a d r o , por lo general, v e m o s r e p r e s e n t a d a u n a única e s c e n a y considerando q u e podemos percibir u n n ú m e r o infinito de e s c e n a s pero sólo percibimos u n a , esto h a de significar q u e h e m o s de considerar algo m á s q u e el propio estímulo, e s decir: la n a t u r a l e z a del observador, quien, de entre l a s múltiples f o r m a s posibles, r e s p o n d e a la imagen en u n a única forma*. Prosigue Hochberg "en el sentido m á s simple, u n objeto p u e d e Ve p r e s e n t a r s e ' sustituyéndolo por otro cualquiera que proyecte u n a luz d e u n tipo semejante en el ojo del espectador". E s t a luz de tipo s e m e j a n t e al objeto e s lo que Gombrich llama abstracción de la forma del objeto y lo q u e Aumont llama ilusión. En p a l a b r a s de Aumont, (1992) " u n a imagen puede crear u n a ilusión, al m e n o s parcial, sin ser la réplica exacta de u n objeto, sin constituir u n duplicado d e él. De modo general, el duplicado exacto no existe e n el m u n d o físico tal como lo conocemos, ni siquiera en n u e s t r a época de reproducción a u t o m á t i c a generalizada. Así, la fotografía de u n c u a d r o no podría confundirse con ese c u a d r o , ni u n a p i n t u r a con la realidad. El problema de la ilusión e s muy distinto: se t r a t a , no d e crear u n objeto q u e reproduzca a otro, sino u n objeto - l a imagen- q u e reproduzca las apariencias del primero*.

Aumont prosigue con la p r e g u n t a de rigor: "¿Qué es la representación?, la representación es u n proceso por el cual se instituye u n r e p r e s e n t a n t e que, en cierto contexto limitado, ocupará el lugar de lo que representa.". Por lo tanto, u n r e p r e s e n t a n t e s u b s t i t u y e al objeto real que debe d a r u n a luz, u n a ilusión, u n a abstracción o apariencia del objeto representado. 5.7

La i m i t a c i ó n .

Black (1973) h a c e mención sobre lo q u e m u c h o s teóricos a r g u m e n t a n (desde Aristóteles), "la concepción del arte como imitación d e la realidad" se podría p e n s a r q u e e s lo m á s plausible t r a t á n d o s e del arte prehispánico, c o n s i d e r á n d o s e q u e solo a l g u n a s imágenes se p u e d e n t o m a r como u n a imitación de la realidad, como e n el siguiente ejemplo: Dos h o m b r e s c a n t a n a c o m p a ñ á n d o s e de s o n a j a y h u é h u e t l , y no r e p r e s e n t a m á s q u e sólo ese hecho, (fig. 40).

Figura 40. C a n t o s con h u é h u e t l y ayacachtli; Códice florentino, l á m i n a XVI.

Si f u e r a algo t a n simple como la cotidianidad, ¿ p o r q u é se molestarían en pintarlo? I n d u d a b l e m e n t e es u n a "representación de la importancia de la música" en la vida de los a z t e c a s que merece ser

dignificado en p i n t u r a s murales o códices y no p r e c i s a m e n t e u n a simple imitación de la realidad. Como se h a b i a c o m e n t a d o anteriormente, "es la acción q u e lleva a exisur de u n modo determinado" y debe ser preservado o guardado. Esto e s a lo q u e el mismo Black llama representación como ilusión porque la imagen no representa toda la realidad sino u n a ilusión de ella. Entonces es u n a representación como s e m e j a n z a porque aparece como si estuviera presente algo semejante, parecido a la realidad y por consiguiente, la representación es un s u b s t i t u t o de la realidad que lo asemeja y este s u b s t i t u t o no puede ser e s t u d i a d o como si fuera la realidad. Aumont analiza los términos analogía y realismo con respecto a la relación entre la imagen y la realidad q u e se s u p o n e representa, citando la tesis de Gombrich: "para Gombrich, la analogía pictórica (o, en general, la analogía icónica) siempre tiene u n doble aspecto: (ÜO El aspecto espejo: la analogía duplica la realidad visual, y la práctica de la imagen figurativa es quizás u n a imitación de la imagen especular, la q u e se forma n a t u r a l m e n t e en u n a superficie acuática, en vidrio, etc. GÜ El aspecto mapa: la imitación de la n a t u r a l e z a p a s a por e s q u e m a s múltiples: e s q u e m a s mentales, ligado a u n o s universales, e s q u e m a s artísticos, etc." P a r a Aumont la analogía está ligada al aspecto espejo y el realismo al aspecto m a p a . El explica: "la analogía se refiere a lo visual, a las apariencias, a la realidad visible; el realismo se refiere a la información t r a n s m i t i d a por la imagen y, por lo tanto, a la comprensión, a la intelección. La imagen realista es la imagen q u e da, sobre la realidad, el máximo de información". Aumont comenta en este m i s m o articulo s o b r e la mimesis: "es u n a p a l a b r a griega q u e significa y q u e se conoce desde los filósofos griegos. Mimesis es, en el fondo, u n sinónimo b a s t a n t e a d e c u a d o de analogía". Comprendiendo la analogía descrita por Aumont, se entiende que en el arte prehispánico no existe la analogía, p o r q u e n o es p l a s m a d a tal cual como fue en la realidad. Este a r t e representa, m á s bien, el realismo porque d a información de los hechos ocurridos y de la mentalidad que tuvieron e s t a s c u l t u r a s en todos los aspectos, como el religioso, importante por la adoración a s u s dioses y s u s rituales. Por consiguiente, p a r a tener u n realismo de las imágenes de estas c u l t u r a s tiene q u e tener u n a semejanza, u n a imagen q u e reproduzca las apariencias de e s a realidad. Esto es perfectamente cierto, por ejemplo, las imágenes q u e se observan en códices y murales de i n s t r u m e n t o s musicales tienen semejanzas a los i n s t r u m e n t o s reales encontrados: h u é h u e t l figs. 22 y A7, teponaztles fig 2 5 y A7, flautas fig. 34 y A19. Por lo tanto, si se

observan imágenes de i n s t r u m e n t o s m u s i c a l e s en los códices que no se h a n e n c o n t r a d o , por ejemplo el tetzilácatl, q u e se observa en la parte superior izquierda de la figura A8 y fig. 41, q u e p a r e c e u n a concha de abulón, se p u e d e decir q u e dicho i n s t r u m e n t o musical existió y con u n a idea b a s t a n t e a c e r t a d a de cómo p u d o ser.

Figura 41. Tetzilácatl.

5.8

La i m a g e n artística.

E s i m p o r t a n t e conocer los a s p e c t o s f u n d a m e n t a l e s de los estudios e investigaciones de los teóricos, pero e s m u y i n t e r e s a n t e al h a c e r u n análisis de ellos, q u e llegan a conclusiones e ideas análogas o s e m e j a n t e s , como lo e s e n relación a la imagen artística. P a r a s u análisis se t o m a r á n l a s ideas d e Kepes (1968), A m h e i m (1968), Basaldelia (1968) y Hochberg (1973) sobre la percepción. Kepes le llama la visión artística, Arnheim le llama el pensamiento visual y Basaldelia le llama la percepción visual, los 3 a r g u m e n t o s tienen a s p e c t o s c o m u n e s . Para Hochberg la percepción de la imagen d e p e n d e de la n a t u r a l e z a del observador; e s t a naturaleza del observador e s lo q u e Kepes, Arheim y Basaldelia d a n a e n t e n d e r e n s u s c o n c e p t o s d e visión artística, p e n s a m i e n t o visual y percepción visual. S e g ú n Kepes "la característica b á s i c a de t o d a expresión artística e s el o r d e n a m i e n t o de u n a impresión visual e n u n a forma coherente, completa y viva. La diferencia entre t i n a simple expresión y u n a imagen artística de e s t a expresión, reside e n el alcance y la e s t r u c t u r a de s u forma. U n a imagen artística es m á s q u e u n a g r a d a b l e halago de los sentidos y m á s que u n a gráfica de emociones, tiene u n a dimensión en p r o f u n d i d a d , de e s t a m a n e r a , u n a f o r m a artística e s u n a forma simbólica a p r e h e n d i d a d i r e c t a m e n t e por los sentidos, pero que llega m á s allá de ellos y conecta todos los e s t r a t o s de n u e s t r o m u n d o interior de sensaciones, sentimientos y pensamientos". Kepes a ñ a d e : "La u n i d a d

f u n d a m e n t a l de la sensación directa y del concepto intelectual h a c e que la iñsión artística sea diferente del conocimiento científico y de la simple r e s p u e s t a de los sentidos a las situaciones". Esta visión artística no es m á s que lo q u e Arnheim describe como pensamiento visual, ¿cómo puede u n a persona percibir y analizar u n a obra de arte, o u n artista realizar su creación sino tiene u n pensamiento visual?, simplemente no podría dar forma, t a m a ñ o , color, textura etc. porque debe de h a b e r u n a inteligencia, un p e n s a m i e n t o lógico-racional. Así lo manifiesta Arnheim: "Una obra d e a r t e visual n o e s u n a ilustración d e los p e n s a m i e n t o s de s u autor, sino m á s bien la manifestación final de e s a s reflexiones. Sin embargo, el m a n e j o activo del material visual sólo es posible si las propiedades sobresalientes de los objetos en cuestión se hacen notorias p a r a los ojos por medio de las imágenes. Percibir u n objeto no es c a p t a r sólo s u imagen, sino c o m p r e n d e r a l g u n a s de s u s propiedades. Ver las propiedades de u n objeto es concebirlo como u n a especie de ejemplo de la aplicación de ciertas generalidades; toda percepción consiste en la a p r e h e n s i ó n de rasgos abstractos". Basaldella h a b l a sobre la percepción visual: "uno de los medio m á s i m p o r t a n t e s de percepción es el visual Aparte de s u valor práctico inmediato, la gran importancia del sentido de la vista en el hecho d e que r e m e m o r a imágenes y s u s asociaciones emocionales y las coordina con n u e v a s percepciones, como a y u d a p a r a la formulación d e nuevos conceptos", "un fenómeno recientemente observado debe integrarse, de m a n e r a lógica y consecuente, con el recuerdo de los fenómenos observados con anterioridad". C a p t a n d o lo m á s importante de e s t a s teorías se perciben 2 aspectos c o m u n e s sobre la imagen artística: la percepción emotiva, y el razonamiento, a lo q u e en c o n j u n t o llamaría ideología artística (tabla 3). Primeramente se capta la imagen mediante el sentido de la vista y en b a s e a la formación, sentimientos, experiencias y recuerdos de la p e r s o n a se tiene u n a emoción determinada q u e i n m e d i a t a m e n t e es e n t e n d i d a y procesada mediante el p e n s a m i e n t o intelectual. Así, como espectador, se puede d i s f r u t a r o n o d e u n a imagen artística, p u e s provoca emociones de diversa índole y entenderla depende de n u e s t r o contexto intelectual e histórico. P a r a el autor d e u n a o b r a artística, como los creadores prehispánicos, la percepción de imágenes es f u n d a m e n t a l , provoca todo tipo de emociones, las procesa con u n p e n s a m i e n t o lógico racional y crea s u propia o b r a artística.

TABLA 3

IMAGEN ARTISTICA

Visión artística Kepes

Sensación directa, sentimientos

Concepto intelectual

1 Pensamiento visual Arnheim

Percepción visual Basaldella

Ideología artística Marroquí n

Percepción, emociones

Pensamiento conocimiento

1

1

Asociaciones emocionales

Coordinación lógica

i

i

Percepción emotiva

Razonamiento

Por Mima Marroquín

5.9

Metodologías para la didáctica de la i m a g e n m u s i c a l .

E n u n a escuela de e n s e ñ a n z a musical, y a sea u n instituto, a c a d e m i a , conservatorio o facultad, la e n s e ñ a n z a de la m ú s i c a por medios visuales era, h a s t a h a c e corto tiempo, poco utilizada; se recurría al imprescindible pizarrón, las p a r t i t u r a s y los libros de texto y de c o n s u l t a . El m u n d o actual (recalcando el principio del siglo XXI) donde lo visual n o s ofrece u n a a m p l i a g a m a de tecnologías p a r a el aprendizaje por medios visuales y audiovisuales, la e d u c a c i ó n m u s i c a l debe de recurrir a e s t a s tecnologías, p a r a la formación integral del e s t u d i a n t e de m ú s i c a . Primeramente se analizará cómo p u e d e ser este proceso, específicamente de la m ú s i c a que n o se conoció d e n u e s t r o s antepasados. Como docente, ¿ q u é se debe de percibir y e n t e n d e r s o b r e las c u l t u r a s p r e h i s p á n i c a s y poder transmitirlo a los a l u m n o s , de m a n e r a que capten con r a z o n a m i e n t o las posibilidades de u n p a s a d o m u s i c a l n o totalmente conocido? De lo visual, e s decir, de los códipes, relieves, e s c u l t u r a s , y p i n t u r a s , es lo q u e se tiene que analizar: El m a e s t r o debe de e s t a r consiente e ñ q u e se e s t á e n el papel de cocreador, como lo menciona C a b r e r a (1998) "el h o m b r e t r a n s f o r m a el objeto (obra) percibido e n s u imaginación y a la luz de s u experiencia individual, participar en el acto creador, integra l a s sensaciones, las emociones, los sentimientos, el intelecto, la imaginación y l a creación. Se da, entonces, la percepción del e s p e c t a d o r c o m o u n acto de cocreaciórC. El maestro, con la experiencia del t e m a , p u e d e así transmitir s u s conocimientos con m á s fidelidad. E n t e n d e r la n a t u r a l e z a h u m a n a y el sentir de l a s c u l t u r a s m e s o a m e r i c a n a s (como los e s t u d i o s d e M. LeónPortilla), n o s acerca m á s a e n t e n d e r l a s i m á g e n e s q u e ellos dejaron. P a r a la e n s e ñ a n z a de la percepción d e la o b r a de a r t e p r e h i s p á n i c a , los métodos a seguir serían los ineludibles y n e c e s a r i o s m é t o d o s orales, (Cabrera) como la descripción, explicación, n a r r a c i ó n , etc., q u e son c o m p l e m e n t o s de lo visual, lo musical y lo práctico, sin éstos es imposible introducir a los a l u m n o s e n las c u a l i d a d e s y características de la o b r a de arte, su historia y s u s leyendas; así la p a l a b r a apoya a la imagen y viceversa. Los métodos visuales e n el e n t e n d i m i e n t o y c o m p r e n s i ó n del arte de la m ú s i c a e n el México p r e h i s p á n i c o e s de vital i m p o r t a n c i a , ¿cómo c a p t a r í a m o s dicho arte sin el elemento s o n o r o ? ( a u n q u e se h a reproducido lo que posiblemente se e s c u c h ó e n e s e tiempo m e d i a n t e los i n s t r u m e n t o s musicales e n c o n t r a d o s y con l a s réplicas d e ellos). De los métodos visuales de e n s e ñ a n z a a los q u e se d e b e recurrir son: la d e m o s t r a c i ó n , la observación o v i s u a l i z a c i ó n , (Cabrera) con apoyos visuales imprescindibles como los acetatos, l a s diapositivas y los videos, a d e m á s , las actualidades como los p r o g r a m a s educativos en las

c o m p u t a d o r a s (sofwer), la información aJ día por medio de internet, los sonidos investigados e imitados por medio de la m ú s i c a por c o m p u t a d o r a (sistema MIDI) y e n la medida de lo posible las visitas de c a m p o (museos, z o n a s arqueológicas). Con los m é t o d o s visuales n o solo se desarrolla la memoria visual de los a l u m n o s , sino de llegar a analizar las teorías y c o n c l u s i o n e s de los expertos e inclusive llegar a emitir u n criterio propio; a d e m á s de tener u n a clase m á s d i n á m i c a y m e n o s aburida. Las visualizaciortes por comparación, sería u n método m u y útil y verificativo, como la comparación por semejanza; por ejemplo, se h a n e n c o n t r a d o i n s t r u m e n t o s musicales como las t r o m p e t a s de caracol m a r i n o (strombus gigas) de la c u l t u r a mexica, llamado t e c c i z t i , (fig. 42) la cual le a d a p t a r o n u n a e m b o c a d u r a de b a r r o cocido, h u e s o o m a d e r a . Se p u e d e h a c e r lo m i s m o t o m a n d o u n caracol d e la m i s m a especie y a d a p t a r l e la e m b o c a d u r a , h e c h a a s e m e j a n z a del original y, e n t o n c e s , soplar: t e n d r í a m o s el elemento sonoro, u n sonido m u y s e m e j a n t e al original, ¿ q u é diferencia, evolutivamente h a b l a n d o , podría existir e n t r e u n caracol u s a d o p o r los mexicas e n el a p o 1400 a u n o u s a d o por nosotros e n el 2 0 0 3 ? 600 a ñ o s de diferencia no son significativos, e n t e n d i e n d o q u e los caracoles son m á s a n t i g u o s q u e los d i n o s a u r i o s y q u e m u y poco h a n cambiado desde entonces.

F i g u r a 42. Tañedor de corneta de caracol. Códice Borbónico; lámina XXIX.

T a m b i é n s e e s t á realizando, con e s t a s semejanzas, u n a demostración de lo q u e e s t o s i n s t r u m e n t o s musicales p u e d e n hacer. El m é t o d o d e la observación e s d e importancia p a r a e n t e n d e r l a s imágenes q u e n o s p r e s e n t a n , teniendo e n c u e n t a q u e toda la historia del a r t e desde la prehistoria h a s t a n u e s t r o s días, e s u n devenir q u e m u e s t r a el lugar p r e e m i n e n t e q u e siempre h a poseído la observación e n la producción d e imágenes visuales (Cabrera), pero los modos e n q u e s e h a concretado varían d e u n a c u l t u r a a otra. Algo m u y i m p o r t a n t e de la observación e n arte, e s que, t a m b i é n e s de n a t u r a l e z a metafórica. Las m e t á f o r a s visuales de valor q u e d a n como r e s u l t a d o la imagen artística, s o n precisamente, el resultado del t r a b a j o d e observación. La observación t a m b i é n va a c o m p a ñ a d a d e la imaginación, porque de e s t a m a n e r a e s posible c o n s t r u i r el universo metafórico constituido por toda imagen artística, (Cabrera). Y la producción d e imágenes e s t a e n r a i z a d a e n la creación d e sustitutivos. E s t a creación de sustitutivos parte d e la m i s m a c u l t u r a y d e la sensibilidad del a r t i s t a d e s u m i s m a capacidad d e observación. ^ Se tiene, entonces, la siguiente secuencia: La observación genera la imaginación q u e crea u n sustitativo d a n d o lugar a u n a metáfora q u e e s p l a s m a d a e n imágenes:

Por Mima

Marroquí«

N.

E s t a secuencia es perfectamente aplicable a t o d a creación artística de e s t a s c u l t u r a s m e s o a m e r i c a n a s . Por ejemplo, la representación del sol por los aztecas. Primero tuvo q u e h a b e r u n a observación del sol y la imaginación se hizo p r e s e n t e p a r a crear u n sustitutivo del sol, d a n d o como r e s u l t a d o u n a m e t á f o r a visual, u n a imagen q u e simboliza al sol, al que llamaron n a h u i ollin, que significa 4 movimiento, símbolo i m p o r t a n t e q u e a p a r e c e en m u c h a s r e p r e s e n t a c i o n e s , como y a se había mencionado, en el h u é h u e t l de Malinalco, símbolo q u e e s t á g r a b a d o en la m a d e r a del i n s t r u m e n t o j u n t o a o t r a s imágenes, (fig. 39); y en la r u e d a del tonalpohualli, (fig. 12). No deja de ser i m p o r t a n t e la observación e n el c a m p o de la educación por el arte: se realiza u n análisis visual, u n a determinación d e s u s p a r t e s c o m p o n e n t e s y se p u e d e n c o m p a r a r las similitudes o diferencias entre las diversas c u l t u r a s m e s o a m e r i c a n a s . Por ejemplo, las s e m e j a n z a s de los i n s t r u m e n t o s m u s i c a l e s c o n s i d e r a d o s s a g r a d o s en toda Mesoamérica: el h u é h u e t l y el teponaztli, q u e , d e p e n d i e n d o del l u g a r c u l t u r a l y de la época, fueron de diferentes t a m a ñ o s , labrados, lisos, p i n t a d o s , de barro, de oro, de plat^, de p i e d r a y de diferentes m a d e r a s , r e p r e s e n t a d o s solos, en c o n j u n t o con otros i n s t r u m e n t o s , e n d e i d a d e s y h a s t a en leyendas, (figs, 2, 11, 18, 21, 22, 25, 26, 33, 34, 40 y 4 3 y las figuras A6, A7 y A8 del apéndice). Así se h a d e t e r m i n a d o que ciertas c u l t u r a s tuvieron influencias de o t r a s c u l t u r a s , por las similitudes de s u arte.

Figura 43. Músicos mixtéeos con teponaztli, h u é h u e t l , 2 t r o m p e t a s de calabaza, s o n a j a y c a p a r a c h o de tortuga.

CONCLUSIONES.

1. 2. 3.

4.

5. 6. 7.

8.

9.

10. 11.

12. 13.

14.

15.

Las c u l t u r a s p r e h i s p á n i c a s siempre p r o c u r a r o n p r e s e r v a r s u modo d e t e r m i n a d o de existir y de ser. La iconología e s p a r t e preliminar del e s t u d i o de la semiótica del arte. La i m á g e n e s m e s o a m e r i c a n a s se p u e d e n e s t u d i a r t o m a n d o e n c u e n t a los t r e s niveles d e sentido referidos por Panofsky: el preiconográfico, iconográfico e iconológico. Las i m á g e n e s e n cuestión, se p u e d e n c o n s i d e r a r u n lenguaje, p u e s n o s n a r r a u n acontecer, u n a historia, e n si s u c u l t u r a ; ya sea e n u n a sola imagen o e n u n c o n j u n t o de ellas. El grado de iconicidad (Metz) es u n elemento valioso e n el desciframiento d e las i m á g e n e s y se recurre al juicio d e s e m e j a n z a . Con los d a t o s escritos q u e dejaron los frailes e s p a ñ o l e s se h a c e n e s t u d i o s semiológicos de las imágenes e n base a las p a l a b r a s . La estética p r e h i s p á n i c a se considera q u e e s t á c o n s t i t u i d a por cinco c a r a c t e r e s f u n d a m e n t a l e s : el ritmo a c e n t u a d o , la estilización, el c a r á c t e r decorativo, el simbolismo y el sentido religioso y mágico. El motivo rítmico, visto e n infinidad de imágenes, sugieren t a m b i é n q u e así r e p r o d u c í a n los ritmos, principalmente p o r medio del h u é h u e t l y el teponaztle. Los valores de la imagen de A m h e i m , son aplicables al a r t e m e s o a m e r i c a n o ; estos s o n valor de representación, valor de símbolo y valor d e signo, y se o b s e r v a n e n c o n j u n t o e n u n a m i s m a imagen. Las f u n c i o n e s de la imagen c o m e n t a d o s por A u m o n t , t a m b i é n son aplicables a este arte: modo simbólico, epistémico y estético. En el a r t e prehispánico, la imagen r e p r e s e n t a d a n o p r e c i s a m e n t e e s u n a a b s t r a c c i ó n de la f o r m a del objeto, sino la a b s t r a c c i ó n de la esencia de todo acontecimiento. Las i m á g e n e s de d i o s e s son sustitutivos de la e s e n c i a religiosa mesoamericana, La analogía duplica la realidad visual como espejo, el realismo se refiere a la información t r a n s m i t i d a por la imagen, p o r lo tanto, e n el a r t e p r e h i s p á n i c o n o existe la analogía, pero si el realismo. La percepción d e la imagen artística e s vista, en t é r m i n o s generales, de la m i s m a m a n e r a en a l g u n o s teóricos como Kepes, A m h e i m , Basaldella, y Hochberg, de las c u a l e s se d e d u c e n dos a s p e c t o s de e s t a s ideologías: la percepción emotiva y el r a z o n a m i e n t o . Esto p u e d e llamársele ideología artística. P a r a el espectador observar u n a imagen artística provoca emociones de diversa índole y e n t e n d e r l a d e p e n d e d e s u contexto intelectual e histórico.

16. P a r a el autor de u n a o b r a artística, como los creadores p r e h i s p á n i c o s , la percepción de i m á g e n e s e s f u n d a m e n t a l , provoca todo tipo de emociones, las procesa con u n p e n s a m i e n t o lógico racional y c r e a s u propia o b r a artística. 17. P a r a u n mejor proceso de e n s e ñ a n z a - a p r e n d i z a j e , el profesor de arte, a d e m á s de s u s conocimientos y experiencia, debe estar "con cien te" de s u papel como co-creador de las o b r a s artísticas. 18. Las metodologías p a r a la e n s e ñ a n z a de la historia de la m ú s i c a , por s u m i s m a n a t u r a l e z a , tienen que ser b a s a d a s e n los m é t o d o s de e n s e ñ a n z a d e las a r t e s visuales. 19. Es i m p o r t a n t e d e s t a c a r que la observación e n el a r t e e s de n a t u r a l e z a metafórica, la cual sigue la siguiente secuencia: La observación genera la imaginación q u e c r e a u n sustitutivo dando l u g a r a u n a metáfora q u e e s p l a s m a d a e n imágenes. 20. Los a l c a n c e s e n el conocimiento de la m ú s i c a p r e h i s p á n i c a , e s t á d a d a p r i n c i p a l m e n t e en la comprensión de la creación artística, la c u a l e s t á i m p r e g n a d a de u n contenido mágico-religioso de p r o f u n d a significación simbólica y mística.

RESUMEN

Graciela M i m a Marroquin Narváez

Obtención de grado: enero 2 0 0 4

Universidad A u t ó n o m a de Nuevo León Facultad de Artes Visuales Titulo del estudio:

N ú m e r o de páginas: 116

ASPECTOS GENERALES DE LA MÚSICA PREHISPÁNICA PERCIBIDOS A TRAVÉS DE SUS IMÁGENES C a n d i d a t o p a r a el Grado d e Maestría e n Artes con especialid a d e n Educación en el Arte.

Área de estudio: Artes. Propósito y m é t o d o d e estudio: Con el p r e s e n t e estudio se p r e t e n d e t e n e r u n m a y o r a c e r c a m i e n t o y comprensión de las probables m a n i f e s t a c i o n e s m u s i c a l e s de la época prehispánica, y u n apoyo p a r a la e n s e ñ a n z a d e la historia de la m ú s i c a de e s t a época a través de s u s i m á g e n e s . A d e m á s de d e m o s t r a r la aplicabilidad de a l g u n a s teorías de la imagen, d e la estética y de la educación en el e s t u d i o de la arqueología p r e h i s p á n i c a , específicamente relacionado con la m ú s i c a . Los métodos e m p l e a d o s p a r a e s t e t r a b a j o fueron los empíricos como la observación y los métodos teóricos: f u e n t e s i m p r e s a s , análisis, s í n t e s i s y comparación. Contribuciones y conclusiones: E s t u d i a d a por la iconografía, la imagen prehispánica se divide e n signos (iconos) que tienen s u propia significación, y por lo tanto, e s t a s imágenes se p u e d e n c o n s i d e r a r como u n lenguaje, a u n a d a al h e c h o de que e s t a s c u l t u r a s p r o c u r a r o n preservar s u modo d e t e r m i n a d o de existir y de ser. Los a l c a n c e s en el conocimiento de la m ú s i c a prehispánica, e s t á d a d a principalmente en la comprensión de la creación artística, q u e e s t á i m p r e g n a d a de u n contenido mágico-religioso de p r o f u n d a significación simbólica y mística, la cual e s t á a criterio de n u e s t r a propia percepción emotiva y razonamiento.

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10.

11. 12. 13. 14. 15. 16.

B o n a m p a k , c u a r t o 1, m u r o s este y sur. "Reconstrucción d e los m u r a l e s de Bonampak", Arqueología m e x i c a n a , mayo-junio 2002, Vol. X, n ú m . 55; pag. 46. Músicos m a y a s , detalle del m u r o este, c u a r t o 1, "Reconstrucción de los m u r a l e s de Bonampak", Arqueología m e x i c a n a , mayo-junio 2 0 0 2 , Vol. X, n ú m . 55; pag. 46. B o n a m p a k , c u a r t o 1, m u r o s oeste y norte. "Reconstrucción de los m u r a l e s de Bonampak", Arqueología mexicana, mayo-junio 2 0 0 2 , Vol. X, n ú m . 55; pag. 4 7 . B o n a m p a k , c u a r t o 2, m u r o s este y sur. "Reconstrucción de los m u r a l e s de Bonampak", Arqueología- mexicana, mayo-junio 2002, Vol. X, n ú m . 55; pag. 50. B o n a m p a k , c u a r t o 2, m u r o s oeste y norte. "Reconstrucción d e los m u r a l e s de Bonampak", Arqueología mexicana, mayo-junio 2002, Vol. X, n ú m . 55; pag. 51. Trompetista, detalle del m u r o este, c u a r t o 2, "Reconstrucción de los m u r a l e s de Bonampak", Arqueología mexicana, mayo-junio 2002, Vol. X, n ú m . 55; pag. 50. B o n a m p a k , c u a r t o 3, m u r o s este y sur. "Reconstrucción d e los m u r a l e s de Bonampak", Arqueología mexicana, mayo-junio 2 0 0 2 , Vol. X, n ú m . 55; pag. 52. B o n a m p a k , c u a r t o 3, m u r o s oeste y norte. "Reconstrucción de los m u r a l e s de Bonampak", Arqueología mexicana, mayo-junio 2 0 0 2 , Vol. X, n ú m . 55; pag. 53. Músico con soot, detalle del m u r o oeste, c u a r t o 3; "Reconstrucción de los m u r a l e s de Bonampak", Arqueología mexicana, mayo-junio 2 0 0 2 , Vol. X, n ú m . 55; pag. 53. Músicos c o n trompetas, largas, detalle del m u r o norte, c u a r t o 3; "Reconstrucción de los m u r a l e s de B o n a m p a k " , Arqueología m e x i c a n a , mayo-junio 2 0 0 2 , Vol. X, n ú m . 55; pag. 53. Huehuecóyotl y Macuilxóchitl, deidades de l a m ú s i c a , el c a n t o y la danza; del Códice Borbónico; lámina IV. J u l i o E s t r a d a , pág. 119. R u e d a del Tonalpoualli, María Elena Romero Munguía. Tira de la peregrinación de los aztecas. J u l i o E s t r a d a , Pag. 106. Pax, de la e s c e n a musical de los frescos de S a n t a Rita, C a s t a ñ e d a y Mendoza, pag. 250-251. Símbolo de la silla o estera. Eulalia G u z m á n , pag. 18-19. Macuilxóchitl, del Códice Borbónico; l á m i n a IV. J u l i o E s t r a d a , pág. 119.

17. F r a g m e n t o s de glifos en l á m i n a s LXVI, LXV, LXIV y LXII. Códice Florentino. J u l i o Estrada, Pag. 92. 18. H u é h u e t l de MaJinalco, Revista México desconocido, septiembre 2 0 0 0 , n ú m . 283, a ñ o XXIV. Pág 8. 19. Atl-tíachinolli. Diseños procedentes de diversos m o n u m e n t o s , como México-Tenochtitlán. J o s é Alcina F r a n c h , pag. 23. 20. Dibujo del h u e h u e t l de Malinalco, J o s é Alcina Frach 21. Teponaztli de Tlaxcala. Representa a u n guerrero tlaxcalteca con s u s atavíos de guerra. Museo Nacional de Antropología. C u l t u r a tlaxcalteca, posclásico tardío. Pag. 21, Revista México e n el Tiempo, revista de historia y conservación, a ñ o 5, No. 38, septiembreo c t u b r e 2000. 22. H u é h u e t l de Tenango, procede d e T e n a n g o del Valle, Edo. de México. Museo Nacional de Antropología, c u l t u r a Mexica, posclásico tardío. Pag. 16, Revista México e n el Tiempo, revista de historia y conservación, a ñ o 5, No. 38, s e p t i e m b r e - o c t u b r e 2000. 23. F l a u t a de fuelle, con cabeza de j a g u a r , tlapitzalli; horizonte clásico; C u l t u r a maya. J u l i o Estrada, pag. 200. 24. J a g u a r , códice mixteco NuttalL " D e s c u b r i e n d o a u n niño sol" Arqueología mexicana, mayo-junio 2 0 0 2 . Vol. X, n ú m . 55; pag. 60. 25. Teponaztli de los 2 coatls, C a s t a ñ e d a y Mendoza, pag. 90-91. 26. Animales n o c t u r n o s y a n i m a l e s q u e viven d e b a j o de la tierra, C a s t a ñ e d a y Mendoza. 27. Tlahuizcalpantecuhtli y mixcóatl, Códice Borgia 19, 25; Alfonso C a s o "El Pueblo del Sol" Fondo de C u l t u r a Económica, 17 a reimpresión, México, 2000. 28. Serpiente e m p l u m a d a de la pirámide de l a s serpientes e m p l u m a d a s , e n Xochilcalco. "El n o m b r e de Xochicalco a n t e s del siglo XVI: ¿Totolhuacalco?"; Arqueología m e x i c a n a , mayo-junio 2 0 0 2 , Vol. X, n ú m . 55; pag. 56. 29. Quetzalcóatl, Códice Borbónico 22, internet, A:\Aztecas Creación de los dioses.htm 30. Cuícatl, del dibujo del H u é h u e t l de Malinalco, C a s t a ñ e d a y Mendoza, pag. 106-107. 31. Tortuga de oro, símbolo de los i n s t r u m e n t o s musicales; Códice Borbónico; lámina ÍV. J u l i o E s t r a d a , pág. 119. 32. Frescos de S a n t a Rita, e s c e n a musical, C a s t a ñ e d a y Mendoza, pag. 250-251. 33. Teponaztli de piedra, con el rostro de Macuilxochitl; J u l i o Estrada, pág. 176. 34. Músicos de Petén, de vasija policromada, del clásico tardío al norte de Petén. (Colección de la Galería E d w a r d Merin, N.Y.). J u l i o E s t r a d a , pag. 41. 35. Castigo a músico incompetente, Códice Florentino, Lámina LXXXV11. Julio Estrada, pág. 91.

36. Coyolxauhqui p o r t a n d o cascabeles, (ilustración A. del Rio Galnares); J u l i o E s t r a d a , pág. 184. 37. T o n a t i u h , Códice Borgia 71; Alfonso C a s o "El Pueblo del Sol" Fondo de C u l t u r a Económica, 17 a reimpresión, México, 2000. 38. La p i e d r a del sol, Museo Nacional d e Antropología. Arqueología mexicana, julio-agosto 2 0 0 2 , Vol. X, n ú m . 56; pag. 24. 39. Nahui ollin del h u e h u e t l de Malinalco. Revista México desconocido, septiembre 2 0 0 0 , n ú m . 2 8 3 , a ñ o XXÍV. Pág 8. 40. C a n t o s con h u é h u e t l y ayacachtli; Códice florentino, l á m i n a XVI, libro IV; J u l i o E s t r a d a , p á g . 92. 41. Tetzilácatl, I n s t r u m e n t o s del Mixcoacalli; Códice Florentino; l á m i n a LXX. Libro VIII. J u l i o E s t r a d a , pag. 102. 42. T a ñ e d o r de c o m e t a d e caracol. Códice Borbónico; l á m i n a XXIX. Julio Estrada, portada. 43. Músicos mixtéeos con teponaztli, h u é h u e t l , 2 t r o m p e t a s de calabaza, s o n a j a y c a p a r a c h o de tortuga, Guillermo O r t a Velásquez, "Breve Historia d e la m ú s i c a de México", I n s t i t u t o Politécnico Nacional, 1996; p a g . 103. ^

REFERENCIAS DE LAS FIGURAS DEL APÉNDICE

A.01 M a p a de México prehispánico; Ediciones E n i g m a ; información, E n r i q u e Vela; ilustración, Luis Gerardo Alonso y Magdalena Juárez. A.02 Tlazoltéotl, Códice Borbónico 13. internet, A:\Aztecas Creación de los d i o s e s . h t m A.03 Quetzalcóatl b a r b a d o , Códice Maglíabechi 61; Alfonso Caso "El Pueblo del Sol" Fondo de C u l t u r a Económica, 17 a reimpresión, México, 2000. A.04 Tezcatlipoca, Códice Borgia 17, internet, A:\Aztecas Creación de los d i o s e s . h t m A:\Aztecas Creación d e los d i o s e s . h t m A.05 Mictlantecuhtli, Códice Borbónico 10. A:\Aztecas Creación de los d i o s e s . h t m A.06 Músicos t o c a n d o el teponaztli y el h u e h u e t l . Códice Florentino, XX1II-19. Pag. 18. Revista México en el Tiempo, revista de historia y conservación, a ñ o 5, No. 38, s e p t i e m b r e - o c t u b r e 2000. A.07 Músicos tocando el teponaztli y el h u e h u e t l ; Historia de las Indias de Nueva E s p a ñ a e islas de tierra firma, d e Fray Diego D u r á n . Banco S a n t a n d e r . Revista México en el Tiempo, revista

de historia y conservación, a ñ o 5, No. 38, s e p t i e m b r e - o c t u b r e 2000.

A.08 I n s t r u m e n t o s del Mixcoacalli; Códice Florentino; l á m i n a LXX. Libro VIII. J u l i o E s t r a d a , pag. 102. A.09 A r q u i t e c t u r a piramidal t e o t i h u a c a n a ; Eulalia G u z m á n , pag. 1819. A.10 A r q u i t e c t u r a piramidal del Tajín; Eulalia G u z m á n , p a g . 18-19. A. 11 Serpiente e m p l u m a d a , A) tablero de Xochicalco; b) motivo decorativo del templo del C h a c Mool e n Chichón Itzá. Eulalia G u z m á n , pag. 1 8 - 1 9 . A.12 E s q u e m a de la Piedra de TÍZOC; Eulalia G u z m á n , pag. 1 8 - 1 9 . A.13 Xicalcoliuhquis recto y curvo; Eulalia G u z m á n , pag. 1 8 - 1 9 . A. 14 Grecas, a) e n los anillos de Monte Albán, b) tipos d e ritmo en los h u e s o s l a b r a d o s de Monte Albán; Eulalia G u z m á n , pag. 18-19. A. 15 Calendario Azteca, representación a colores, A:\Aztecas Creación de los dioses.htm A.16 Símbolo de la flor; Eulalia G u z m á n , pag. 18-19. A. 17 G r e c a s e n u n edificio de la ciudadela de el Tajín. Fotos M i m a Marroquín A. 18 G r e c a s e n diferentes edificios de la c i u d a d e l a de el Tajín. Fotos M i m a Marroquín. A. 19 F l a u t a ceremonial c o n e m b o c a d u r a de t a p ó n e l a b o r a d a e n arcilla, tlapitzalli. Produce la escala diatónica y p r e s e n t a u n a e q u i d i s t a n c i a e n t r e los agujeros. Horizonte clásico, c u l t u r a m a y a . J u l i o E s t r a d a , pag. 200. A.20 C a j a de H a c k m a c k , H a m b u r g i s c h e s M u s e u m f ü r Völkerkunde, n ú m . De inventario B.3763. J o s é Alcina F r a n c h , pag. 18. A.21 Teocalli de la G u e r r a Sagrada; Museo Nacional de Antropología; J o s é Alcina F r a n c h , pag. 15. A.22 D i b u j o del h u e h u e t l de Malinalco, C a s t a ñ e d a y Mendoza, pag. 106-107. A.23 Águilas y ocelotes h a b l a n d o , a) Museo Nacional de Antropología, b) The American M u s e u m of Natural History. J o s é Alcina F r a n c h , pag. 26. A.24 Percepción visual 1. Mirko Basaldella, pag. 176. A.25 Percepción visual 2. M. Basaldella, pag. 177. A.26 Percepción visual 3. M. Basaldella, pag. 178. A.27 Percepción visual 4. M. Basaldella, pag. 178. A.28 Símbolos m á s u s u a l e s ; Eulalia G u z m á n , pag. 18-19.

APENDICE

FIGURAS

Figura A. 0 2 Tlazoltéotl,

del Códice Borbónico 13.

Figura A.03 Quetzalcóatl barbado, Códice Magliabechi 61.

F i g u r a A.04 Tezcatlipoca, Còdice Borgia 17.

Figura A.05 Mictlantecuhtli, Còdice Borbònico 10.

Figura A.06 Músicos tocando el teponaztli y el h u e h u e t l . . Códice Florentino, XXIII-19.

F i g u r a A.07 M ú s i c o s t o c a n d o el teponaztli y el h u e h u e t l ; Historia de l a s Indias d e Nueva E s p a ñ a e islas d e tierra firme, de Fray Diego Duran.

Figura A.08 I n s t r u m e n t o s del Mixcoacalli; Códice Florentino, Lámina.

I L

L

2

i

l

Figura A.09 Arquitectura piramidal t e o t i h u a c a n a .

Figura A. 11 Serpiente e m p l u m a d a , a) tablero de Xochicalco; b) motivo decorativo del templo del C h a c Mool e n Chichón Itzá.

A. 12 E s q u e m a d e la Piedra de Tizoc.

Oi

b)

Figura A. 14 Grecas, a) e n los anillos de Monte Albán, b) tipos de ritmo e n los h u e s o s l a b r a d o s de Monte Albán.

Figura A. 15 Calendario Azteca; Repres e n t a c i ó n a colores.

F i g u r a A. 16 Símbolo d e la flor.

F i g u r a A. 17 G r e c a s e n u n edificio de la c i u d a d e l a de el Tajin.

Figura A. 18 G r e c a s e n d i f e r e n t e s edificios d e la ciudadela de el Tajin.

Figura A. 19 F l a u t a ceremonial c o n e m b o c a d u r a de t a p ó n e l a b o r a d a e n arcilla, tlapitzalli.

Figura A.20 Caja de H a c k m a c k , H a m b u r g i s c h e s M u s e u m f ü r Völkerkunde.

Figura A.21 Teocalli de la G u e r r a S a g r a d a ; Museo Nacional de Antropologia.

Figura A.22 Dibujo del h u é h u e t l de Malinalco.

Figura A.23 Águilas y ocelotes h a b l a n d o , a) M u s e o Nacional de Antropología, b) The American M u s e u m of Natural History.

Figura A.24 Percepción visual 1. Mirko Basaldella.

Figura A.26 Percepción visual 3. M. Basaldella.

Figura A.27 Percepción visual 4. M. Basaldella.

f (

V

Figura A.28 Símbolos m á s u s u a l e s De a r H h u • cerro, p.edra, c a r ^ ^ ^ * ^ C o l u m n a : caña, CO l u m n a : fuego, día, f^égo s o í ^ c h a l S u ? " ^ " plumas. 3 a columna; luna c o ^ n . ^neccuilli, bola de zacate, silla, * ^

RESUMEN AUTOBIOGRÁFICO

Graciela Mima Marroquin Narváez

Candidato p a r a el Grado de

Maestría en Artes con Especialidad en Educación en el Arte

Tesina: ASPECTOS GENERALES DE LA MÚSICA PREHISPÁNICA PERCIBIDOS A TRAVÉS DE SUS IMÁGENES. C a m p o de estudio: Artes Musicales. Biografía: Datos Personales: Nacida en la Cd. de México, D.F. el 14 de Agosto de 1962, hija del Dr. J o r g e S. Marroquin de la F u e n t e y de Graciela Narváez González. E d u c a c i ó n : E g r e s a d a de la Universidad A u t ó n o m a d e Nuevo León, grado obtenido Técnico Medio e n Música en 1985, Químico Bacteriólogo Parasitólogo en 1987. Experiencia Profesional: Profesor de tiempo parcial e n l a F a c u l t a d d e M ú s i c a de l a Universidad A u t ó n o m a de Nuevo León d e s d e 1985, o c u p ó el p u e s t o de Coordinador de Servicio Social d e diciembre d e 1 9 9 6 a e n e r o de 2 0 0 1 y d e s d e a g o s t o d e 2 0 0 1 o c u p a el p u e s t o d e S u b d i r e c t o r General de la m i s m a F a c u l t a d .

6r

Encuadernaciones Profesionales Taller D e E a a u d a n a c x t a

"TacubaNo 1645 Ote Entre F U Gómez y Héroes del 47 Mootoiey N L. Tel y Fax 8344-6525