UNIVERSIDAD NACIONAL DE INGENIERIA l!'ACULTAD DE AR�UITECTUAA, URBANISMO Y ART E

"ESTUDIO ACERCA DE LA ESCUELA DE DISENO BAUHAUS"

TRABAJO DE INVESTIGACION

ASESOR:

AR�. OO'w'ALDO NUNEZ

ALDO FRANCISCO BETT ZAVALETA

LIMA - PERU

1984

SU1'1ARIO INTRODUCCION • QAPITULO

I :

ANTECEDENTES - ORIGEN

• CAPITULO II LA BAUHAUS EN WEIMAR 1919-1925 2.1. Itten y su curso preliminar 2.1.1. Continuaci6n del curso preliminar por Moholy-Nagy y Albers 2.2. Los Talleres especializados 2.2.1. Taller de Escultura en Piedra 2.2.2. Taller de Escultura en Madera 2.2.3. Taller de Carpintería 2.2.4. Taller de Metales 2.2.5. Taller de Cerámica 2.2.6. Taller de Pintura Mural 2.2.7. Taller de Tejido 2.2.8. Taller Gráfico

2.3. La Exposici6n de la "Bauhaus" en 1923

2.4. La Clausura de la "Bauhaus" de Weimar

• CAPITULO III: LA BAUHAUS EN DESSAU 1925 - 1932 3.1. El curso preliminar 3.1.1. El dibujo analítico

3.2. Los Talleres especializados 3.2.1. El 3.2.2. El 3.2.3. El 3.2.4. El · 3.2.5. El 3.2.6. El 3.2.7. El

Taller Taller Taller Taller Taller Taller Taller

de Escultura Gráfico de Carpintería de Metales de Tejido de Pintura Mural de Arquitectura

3.3. La Clausura de la "Bauhaus" en Dessau

• CAPITULO IV:

LA BAUHAUS EN BERLIN 1932 - 1933

• CAPITULO V

LA PROYECCION DE LA. BAUHAUS

5.1. Continuaci6n en los Estados Unidos 5.2. Continuación en Alemania • CAPITULO VI

LA INFLUENCIA DE LA BAUHAUS

• CAPITULO VII:

WALTER GROPIUS Y LA BAUHAUS

• CONCLUSIONES • BIBLIOGRAFIA

INTRODUCCION El presente trabajo, tiene por finalidad dar a conocer el origen, la evolución y la influencia del "Instituto de Artes de Figuración", conocido con el nombre de la "Bauhaus"; por ser este Instituto una de las experiencias más inte·resantes y con más repe.!: cusión en el mundo, del arte de este siglo. Originada por la exigencia de buscar, la uni dad de todas las artes figurativas bajo la primacía de la arquitectura, como también establecer la nece­ sidad de que el artista vuelva a familiarizarse con las actividades artesanales. El periodo de existencia de la "Bauhaus", fué relativamente corto(l919-1933), pero muy intensa como para crear un nuevo orden formal y una pedagogía basada en la experimentación. Fué, debido a las fuertes personalidades im

puestas por los distintos artistas que dirigieron la

"Bauhaus", que imprimieron énfasis diferentes a la en señanza, pero se mantuvieron siempre en su búsqueda� volucionaria para devolver, a la arquitectura y al di seño, la funci6n social. Basta citar entre los principales artistas a Oi:z2

pius, Mies Van Der Rohe, Kandinsky y Klee; figuras l!!

discutidas en la actualidad, quienes, con otros artis tas importantes en el arte, crearon según palabras de ·walter Gropius, "esa atmósfera intensa, lo más valioso que puede recibir un estudiante, solo puede flore­ cer cuando un número de personalidades trabajan jun tas para un fín común�.(l) No solo debe considerarse a la "Bauhaus" como una escuela dedicada a la enseñanza, sino por el con­ trario, como un centro de investigación y de intenso entrenamiento esclarecedor y ordenador de las propias ideas de sus conductores que hoy podemos constatar en sus escritos, y como también en la materializaci6n de sus obras. La influencia de la "Bauhaus" se manifestó en forma explosiva y universal una vez terminada la segunda guerra mundial, contrariamente a lo previsi ble, después de su cierre en Julio de 1933.

(1) Museo de Arte de Buenos Aires - 50 años de la Bauhaus. Pág

7.

Han pasado ya, varias décadas desde la clausu­ ra de la "Bauhaus" y el arte considerado como "dege­ nerado'' por sus detractores, ha demostrado una capa­ cidad de asimilaci6n de tanta fuerza como lo que ca­ racterizó a su tiempo a los estilos hist6ricos. Su estuio pués, se hace necesario para anali zar y comprender la evolución sufrida en la arquite� tura y en las artes, así como también por la repercu sión que ella consiguió en el diseño industrial en el presente siglo.

El presente trabajo ha sido desarrollado to mando en cuenta la evolución de la "Bauhaus" esto es; Primero se ha analizado los antecedentes que dan ori gen a su fundación, luego su evolución en las ciuda­

des de Weimar, (1919-1925), Dessau (1925-1932) y Be�

lin (1932 - 1933); también he analizado su proyección tanto en los Estados Unidos, como en Alemania, esto se refiere a Escuelas que trataron de imitarla. Otro punto constituye la influencia que esta Escuela irradió, en el campo de la enseñanza (méto � dos), de la arquitectura, de las artes y del diseño industrial. Como Último capitulo he relacionado a W.Gro­ pius con la "Bauhaus"; por considerarlo necesario, da do que la escuela evoluciono al ritmo que él, le im­ primio, para finalmente llegar a las conclusiones. Hubiera sido de mi agrado llegar, a hacer un parale­ lo entre los métodos de enseñanza que impartía esta escuela y los métodos que recibimos en nuestra Facul tad, pero esto seria motivo de un estudio más profun do, tomando encuenta los aspectos políticos, económi cos, sociales, como también su ubicación en el tiem­ po, propio de una tesis; más no así� de un trabajo de investigación •

CAPITULO I

ANTECEDENTES-ORIGEN El origen de la "Bauhaus", no es un hecho ais":" lado, no es tan solo la fusi6n de una academia, la de "Oficios Artísticos" y una escuela, la de "Artes Apl!· cadas", que practicamente había desaparecido; ambas '·,'ubicadas en Weimar (Alemania), sino, es la canaliza-.

ci6n de las inquietudes, de las ideas, de los deseos ... de un cambio en la concepci6n de las artes y su com-, ·,

patibilidad de los avances tecnol6gicos de la vida�t� �� /

derna. Así pués, trataré de enfocar un estudio retro�· pectivo en busca de lo que motivó su origen. La uni6n creativa de las bellas artes bajo el primado de la arquitectura ya casi no se daba a fi nes del siglo XVIII.

La arquitectura no estaba enoo,.s

diciones de unir a ella la pintura y la escultura. La idea de fundir a las tres en busca de la unidad superior de una obra de arte general, no se lograba.

2

Es en el siglo XIX, debido al desarrollo técn!

co e industrial, se había producido una rotura (que

parecía insuperable), entre la concepción artística y su realizaci6n, entre lo "espiritual", por un lado y

lo "material" por otro.

Para la arquitectura y las ar

tes aplicadas, las consecuencias fueron todavía más� ves, porque el progreso de la mecanización y como con­ secuencia, la posibilidad de disfrutar de una ganancia econ6mica aunque engañosa del trabajo manual, lleg6 in cluso a hacer dudar de su sentido. Ya en los primeros decenios del siglo XIX, elª.!: tesano había quedado reducido a poco más que un pe6n, porque una vez que el proyectista había consumado el�

mento creativo de su trab�jo, inventado y diseñado los

objetos, ya no tenía demasiada importancia que la mat� rializaci6n del objeto se produjera por medio del tra­ bajo manual o por medio de la laQor de la máquina. El primer intento de buscar un enlace entre las artes aplicadas y la mecanización, fué realizado por Sir Henri Cole en 1847 en Inglaterra, con la fun�ación de los "Art Manufactures", con lo cuál, se buscaba el mejoramiento artístico y cualitativo de la producci6n mecánica. Es, en esta época que aparecen el escritor John Ruskin y el artista William Morris, como los defenso-

3 res más decididos de la regeneración de las artes apli cadas•

.Morris llega a decir: " ••• que el trabajo ma -

nual acrecentaría la felicidad del hombre", era una fgr ma de repudiar al mundo de las máquinas. (2) A Morris, se le considera como uno de los refor madores más eminentes, debido a que rechazó los víncu los de la imitaci6n estilista que en el siglo XIX,, se hizo muy notorio. Se pensaba que ya no se podía crear algo que fuera independiente, desde el punto de vista estílistico.

La aspiración a una obra de arte general

que comprendiera las diversas artes figurativas, est� ba presente en el pensamiento de los artistas más im­ portantes del siglo XIX y adquiere una fuerza, en bus ca tal vez de un renacimiento artístico. Es aquí donde se hace presente la imagen del Arq Gottried Semper. El fué, quien aprecio de una manera razonable el inicio de la producción industrial en ml! sa, en el campo de la vivienda. Comprende la importan cia de la adecuación de los materiales y del proceso técnico haciendo formulaciones que todavía conservan toda su validez, aunque se refieran a la moderna for­ ma industrial, luch6 basicamente por lograr la obra de arte general.

(2) WINGLER,HANS - BAUHAUS ESCUELA, PAG 221.

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Es en la formulaci6n de Semper donde al enfren­ tarse a problemas pedagógicos, lo humano está por en­ cima de lo artístico.

Las sugerencias que propuso

fueron tomadas en cuenta en la "Fundación de_ la South Kensigton School de Londres" (considerada como una. de las escuelas más importantes de·nuestro siglo). Muchas escuelas alemanas de artes aplicadas de éste periodo, que sobresalen del nivel medio interna

cional, se preocuparon por poner de acuerdo la teoría y la práctica y por considerar el elemento artesanal, no como algo subordinado, sino como un factor pedagó- .. gico fundamental 9 Dos de estas escuelas de artes ap�i cadas tal vez las más progresivas, fueron la de Wei � mar dirigida por Henry Van de Velde y la de Viena, d�_ rígida por Franz Cizek, que adquiere mayor importanc:íá.

debido a que elaboró unos principios de enseñanza ele� mental totalmente nuevos. En este período, es Inglaterra el país más abier to a los movimientos de reforma de las artes aplicadas, donde surge el "Arts and Craf'ts Movement", grupo que se

empeñó en la realización del concepto de la. calidad en el artesanado artístico.

El redescubrimiento de la

funcionalidad y de las residencias en el campo, cuyos

elementos podrían servir de base para una nueva con -

cepción, contribuyeron en gran medida a la regenaeion de la casa de vivienda, en especial en Inglaterra y Norteamérica •

5 Fué en Estados Unidos, que entre los años 1870 y 1895, la industria libre de prejuicios estéticos, � laboro objetos de consumo que no "representaban" nada, sino que sencillamente tenían que ser adecuados a sus fines prácticos anteponiéndose así, a aquellas formas funcionales que empezaron a investigar en el período que precedi6 a la primera Guerra Mundial. Es en este momento que los ingenieros, en la arquitectura técni­ ca, obtuvieron resultados en cuanto a modelos en la ·.· construcción de puentes, silos y Changares. Fueron los arquitectos como Henry Hobson Richarg, son y Louis Sullivan, que aprovecharon las conquistas logradas por los ingenieros en el ámbito de las técni cas de la construcción; es en esta epoca, donde surge el edificio para oficinas sostenido por un esqueleto de hierro, modificando estructuralmente el cuerpo tructivo.

Toma importancia la �y formulada por

C.Q!!S

Su­

llivan, padre de la Escuela de Chicago y precusor de la aquitectura moderna norteamericana, que dice: "La forma se adecua a la funci6n"; el pensamiento arqui tectónico funcional, en algunos aspectos todavía en la fase de su creación, alcanz6 su primera expresión ya� pleta. El arquitecto Frank Lloyd Wright, el mejor discí pulo de Sullivan, p A rtiendo de las casas de campo ame-

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ricana, desarroll6 posibílidades y principios para una

casa de campo confortable y con perspectivas para eliJ!

turo; aceptó influencias del ambiente rural en la pro­

porción en que pudo hacerlo, para integrar sus casasen

el paisaje. A medida que se sinti6 más seguro de su tá::

nica y de sus conceptos estéticos, hizo de sus obras un ejemplo de audacia calculada. El descubrimiento en américa del Historicismo Europeo hacia 1895, pareció condenar al estancamiento a éstas nuevas orientaciones en el campo de la arquitec-

tura.

La respuesta en contra de este estancamiento se

producen en el viejo mundo, lo dá el arquitecto Otto Wagner (1841 - 1918).

iene.s , ··

Se le puede comparar, con

Sullivan, tanto por su manera de comprender la función,

-.

como por su claridad en el diseño; iniciando así una nue� va corriente de pensamiento. Lo mismo podíamos decir qe Adolf Loos, que estudió en Chicago, proclamó tanto en

sus escritos como en su construccióm, la sugestión est,!

tica del material sin ornamentos que se expresa por sí mismo, a través de la proporci6n y la naturaleza de los materiales utilizados. Es el arquitecto Víctor Horta, que mediante sus construcciones, nos muestra lo que seria la arquitectu­ ra del "Art Nouveau", logra una espacialidad fluida de­ bido al descubrimiento de los valores artísticos reali-

7 zables, por medio de la utilización de hierro y del vi drio; la asociación de la técnica de los ingenieros y del arte de los arquitectos, con su nuevo sentido del espacio result6 un acontecimiento de primera magnitud en Europa de esa época. Mencionaremos también al arquitecto Charles Rennie Mackintosh, debido a que sus trabajos de arquitec­ tura y de artes aplicadas, se puede apreciar la belle­ za geométrica de los ángulos y del cuadrado que posteriormente contribuyeron en calidad de antecedentes a la ,. comprensión de la forma específicamente técnica; tema estudiado por primera vez de una manera conciente y sis temática por el arquitecto Peter Behrens. En la historia de esta evolución, el estudio del arquitecto Behrens, fué un punto básico, incluso porque tuvo a sus 6rdenes a alguno de sus ayudantes que más

tar

de cada uno a su manera, se convirtieron en figuras do­ minantes de la nueva arquitectura : Gropius, Mies VanDer Rohe y Le Corbusier. Es Behrens, que junto con el arqui­ tecto José l'laría Olbrich, colaboran en la formación de la ncolonia de artistas de Darmstadt", donde se le d� a el artista la posibilidad de realizar, incluso en sus más mínimos detalles, sus concepciones ideales, relativas a los edificios de habitación y a los estudios para artistas, ésto sucede en los inicios del siglo :XX(l901). La importancia de ésta colonia, radica en que consigue

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irradiar una concepción arquitectónica que abarcaba y fundía a la vez, las diversas artes figurativas; como

también de servir de ejemplo para la formación de és�

te tipo de escuelas.

Es así como se funda en 1907 en

Munich, el "Deutscher Werkbund", se buscaba una forma más radical del diseño del ambientes, por medio del trabajo de los productores artesanos e industriales y de los arquitectos.

Uno de los miembros más jóvenes

y activos del Werkbund, fué Walter Gropius, y por ello fue considerado digno de contribuir a la exposición�

gramática que tuvo lugar en Colonia en 1914, con la

construcci6n de dos obras que resultaron lasmás notables : Un edificio destinado a oficinas y una sala de máquimas.

Anteriormente con la construcción de la fá

brica Fagus, había ya formulado un nuevo lenguaje ar­ quitectonico; en la precisión en la linealidad y enla transparencia de esta construcción, se encarnaba una idea estética que solamente se hacía posible gracias a

la técnica moderna y a sus materiales.

Los futuros desarrollo de la Nueva ConcepciónCul tural, se perfilaron en muchos lugares, su imagen ya

a3

encontraba en sus líneas esenciales cuando empezó la Primera Guerra Mundial.

Los cubistas hab� ,., abolido las

leyes clásicas de la composición, la perspectiva, lasco nexiones orgánicas de los objetos y habían establecido

reglas mediante las cuales se tenía que interpretar y

9 construir el cuadro de una forma aut6noma. Los pintores de Vanguardia muchos de ellos se co

.,

nocían entre sí, se reunían en París o en Munich, o en la galería "Sturm", en Berlín, que vino a ser un punto de partidad para todos los pintores de la "Bauhaus". Mencionaremos también el hecho de que incluso an tes de terminar la Primera Guerra Mundial, aparece el Dadaismo, el cual le atribuye un papel principal al a­ zar, en el proceso de creaci6n artística, mientras Ci­ zek en Viena proponía sus enseñanzas elementales en una base similar, haciendo posible el reconocimiento de las posibilidades específicas del estudiante por medio del juego y de la figuraci6n con diversos materiales.

Así

pues, todos los factores que contribuyeron a definir el carácter de la "Bauhaus" ya existian un tiempo antes de su fundaci6n. En 1919 1 la situaci6n cultural habia cambiado totalmente respecto al periodo pre-bélico, la guerra había precipitado a los supervivientes en una miseria ma terial increíble, les había dejado la inflación, la po breza, el hambre, la desocupación.

En la literatura y

en las artes figurativas ésta presencia de pasado y fu turo se reflejaba en las absurdidades del Dadaísmo. En la arquitectura en cambio, los arquitectos más

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audaces (que en esta época de miseria veían que se excluía la posibilidad de construir sus grandes o­ bras), formularon el ideal de una arquitectura del futuro, que habría de ser más humana y más social que la del pasado.

En su calidad de miembros emi­

nentes del revolucionario Consejo Laboral, para el arte de Berlín, Gropius y Bruno Taut sobre todo, perfilaron un programa muy importante • .c.n sus ií neas generales éste programa de trabajo coincidía con el de la "Bauhaus", de Weimar que fué concebi­ do durante aquellos meses por el propio Gropius, .!! sí pués los fundamentos de la "Bauhaus", fueron es tablecidos principalmente en Berlín. Fué en 1915 que Gropius es llamado a Weimar por Van de Velde, que lo propuso como sucesor suyo, en la escuela de artes aplicadas, pero es la guerra la que no permite que él ocupe el cargo y que recién en 1919, sea llamado nuevamente a Weimar, pero esta vez, por la escuela superi0r de Bellas Artes, para que organice y renueve a ésta institución que busc� ba una estrecha relación entre las artes y la arqui tectura, dando origen a lo que posteriormente sería conocidad internacionalmente como la "Bauhaus". 1.1. Secuencias de Autores y Obras que Antecedieron a la "Bauhaus"

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.Etienne Louis Boulle Diseño de un Cenotafio para Newton, 1784. Arquitectura ut6pica del período de la Revolu ci6n Francesa: Reducci6n del cuerpo constructivo a s.2, lidos geométricos, el carácter arquitect6nico, concebido en el sentido de una escultura abstracta que en­ cierra un espacio prácticamente aut6nomo.

Las fanta­

sías de los arquitectos de la revoluci6n en una prim� ra etapa ejercieron escasa influencia en la arquitec­ tura práctica • • Friedrich Schinkel Diseño de la Academia de Arquitectura de Berlín; construida en 1832 - 1835, es un claro ejem­

plo de arquitectura funcional libre de vínculos form.!! .. ; les con modelos hist6ricos • • Gottfried Semper Diseño del Instituto Técnico Superior Coa federal de Zurich. Construído en 1860 - 1864, es en la obra de éste arquitecto que se puede apreciar las po­ sibilidades y los límites de su época.

Entre sus idass

críticas y su actividad arquitectónica práctica, en la cuál permanece fiel a las concepciones del historicismo, existe una profunda discordancia • • Herm.ann Bggert

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Diseño:El Techo Central de la Estación Pri!! cipal de Frankfurt del Main, inaugurada en 1888. Después de'la"Galería de las Máquinas", coas truida para la exposición universal de París de 1889, ésta es la más bella construcción en galería de la s� gunda mitad del Siglo XIX. Era una obra de ingeniería puramente funcional, surgida al plantearse un problema técnico • • Víctor Horta Diseño: El Hall del Ancien Hotel Van Eetvel de Bruselas 1897 - 1899. Arquitectura del Art. Nouveau, frondosas de coraciones florales, construcción en vidrio y hierro. Fusi6n de las artes aplicada y ae la Arquitectura • • Frank Lloyd Wright Diseño: La Casa Emma Martín, Day Park Illi­ nois, constrúída

en 1901.

Acentuación del aspecto "orgáñico" es aqui que se desarrolla un estilo propio de residencia campestre, que utiliza los elementos vitales de la casa campestre americana. En esta obra se toma en cuenta la adapta ci6n de las peculiaridades del clima y su integración con el paisaje • • Charles Rennie Mackintosh Diseño: La Casa de Windihill, Kilmacolm (Es

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cocia) construida en 1889 - 1901. En esta obra, se comienza a observar la uti lizaci6n de los elementos esenciales de la tradici6n local conduciendo esto a fines del siglo XIX, en In glaterra y Escocia, a una regeneraci6n de la residen­ cia campestre, de estos países, el movimiento de reno vación se extendió después, sobre todo a Europa Gen tral • • Peter Behrens Diseño: El Pabell6n de las Turbinas de la AEG en Berlin 1909. Obra: La Sala de Montne de la AEG en Berlín: en el año de 1911 - 1912. Son claros ejemplos de arquitectura funcio nal aunque concebida con una conciencia artística • • Josef María Olbrich Diseño: "La Colonia de Artistas" en Darmstadt, proyectada en 1907. Obra ubicada en la parte central de la ciudad y donde intervino las diferentes ramas de las Bellas Ar tes. .Bruno Taut Diseño: La "Casa de Cristal", en la exposi ción en Colonia 1914.

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En esta obra se utiliza, el vidrio en forma sim­ b6lica, para expresar el concepto de lo puro, de lo a cabado • • Walter Gropius Diseño: La fábrica "Fagus" en Alfeld del LE1!; ne en 1911. "Edificio para Oficinas"(en colaboraci6n con Adolf Meyer), en la Exposici6n en Colonia 1914. "Sala de Máquinas" (en colaboración con Adolf Meyer) en Co­ lonia 1914. Los dos edificios de Colonia fueron cons­ truidos, como ejemplos expresa.It).ente para la exposición y luego fueron demolidos. En la Obra de la fábrica de "Fagus", Walter Gro pius había formulado ya, "un nuevo lenguaje arquitec­ tónico", privando a los muros exteriores de gran par­

te de las funciones de sostén y convirtiéndolos en un revestimiento luminoso y transparente destinado sim plemente a proporcionar una protecci6n contra la in temperie.

CAPITUW II LA BAUHA.US EN WEIMAR 1919-1925 Es en Abril de 1919 que como Instituci6n Estatal,

el arquitecto Walter Gropius funda la "Bauhaus", era

una "Escuela Superior de Bellas Artes", creada por la unificación de una academia de oficios artísticos de Weimar y una "Escuela de Artes Aplicadas", que prácti camente ya había desaparecido. Este centro de enseñanza era netamente anti-académico. En todo su planteamiento contaba con todas sus implicaciones de carácter te6rico y con una tendencia muy acentuada, hacia los aspectos prácticos y manuales de la actividad artística. Fué una institución, donde se desechó el antiguo concepto y contenido de "Escuela", estableciéndose una comunidad de trabajadores. Las aptitudes latentes de cada individuo fueron fundidas en un solo cuerpo libre.

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El patr6n tipo de una comunidad de estudiantes se desarrolló por los mismos alumnos. iste tipo decomunidad implicaba practicar la vida misma, apren­ der a conocerse a sí mismos como también a las condiciones de vida y de el trabajo de su medio. Su t� bajo aunque iniciado en las artes debía constituir una síntesis. Eso es lo que significan las palabras de Gro pius: "El fatal legado de una generaci6n que arbi trariamente elev6 algunas ramas de arte sobre las o tras llamándolas "Bellas Artes" quitando a todas las artes, al obrar así, su básica identidad y su vida común. Pero el arte es algo que no puede impartirse"

(3). (W. Gropius, manifesto inaugurar Abril 1919)

El Programa Educacional del "Bauhaus" es decir su programa de trabajo se basa en éste principio. Trataré de hacer un estudio de los cursos de ma yor importancia, como también los diferentes taller�

.,>)

especializados que se dieron eii la "B�uhaus" de Weimar en 1919 - 1925. 2.1. Itten y su Curso Preliminar:

Al fundar W. Gropius la "Bauhaus" llama a

integrar y formar parte de ella a Itten, Feininger, Marcks. Itten se hace cargo del Curso preliminar

(3) MOHOLY - NAGY, Lazlo - BAUHAUS, Pág 45.

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"Vorkos" que con el tiempo se vuelve la base pedagó­ gica del "Bauhaus". En este curso, el núcleo esencial estaba constituido por la inspiración de Cizek: el juego con los materiales más variados; papel, yeso,� dera, vidrio tejidos de mimbre e incluso ladrillos de carb6n prensado podía ayudar a descubrir y a experi­ mentar sus propiedades específicas; y a la vez se de jaba a la fantasía de cada uno la tarea de yuxtaponer los materiales y hacer con ellos estudios de composi­ ci6n plástica, dando así la ocasi6n de que se manife� taran las facultades creativas, latentes de cada estu diante. Se familiarizaba al alumno en la experimentación con la proporci6n, escala, ritmo, luz, sombra y color. Este curso le permitía al mismo tiempo ejercitar por entero cada fase de experiencia primitiva en materia­ les y utensilios de toda clase y así dentro de sus d2 tes naturales, encontrar el lugar en que era dable mo verse con seguridad. Esta formación que duraba seis meses, se proponía desplegar y madurar la inteligen cia, la sensibilidad y fantasía de cada uno, y apunt!!_ ba al prop6sito de que el alumno pudiera acometer con instintiva seguridad, todas las cosas de la vida y se hallará en situación de afrontar el embate y el caos de nuestra era técnica. Las enseñanzas de Itten comprendían un estudio ya exacto de la naturaleza, en el que tenían un pa pel principal la reproducci6n del aspecto superficial

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de los materiales y los análisis compositivos y estru� turales realizados con los cuadros de los maestros an­ tiguos, entre los preferidos estaban Francke, Fra Ange lico, El Greco y Rembrandt. Consistía en la individua­ lizaci6n y descubrimientos de la Composici6n lineal, de las relaciones Plástico-Espaciales, de los valores lu­ minosos (distribuci6n del Claro-oscuro en el cuadro). El estudio del natural, no fue descuidado en la enseñanaza de Itten, quien lo utiliz6 como un ejerci­ cio y para la observaci6n y la trasncripci6n gráfica de los aspectos materiales. La enseñanza del desnudo, también formaba parte del estudio de la naturaleza, y en los primeros años de la "Bauhaus" de Weimar estuvo a cargo de varios pintores que formaban parte del Cllfll' po docente como maestros de la forma, la atención se dirigía no solamente hacia los aspectos anat6micos, si no también a la fijación del movimiento al que Itten 9 atribuía un valor particular. Itten ya tiene el méri­ to de haber estimulado, con una habilidad, pedagógica extraordinaria, las jóvenes personalidades que se le confiaban, desarrollandolas de una manera not 8 ble. En conjunto, las tendencias de Itten no estaban inmunes de peligros, debido a la posibilidad de un fra� cionamiento ideológico de los problemas de la figura ci6n y el menosprecio a la calidad de la ejecuci6n, e.2,

19 tablecido por Gropius: Estos dos exponeniles de la "Bauhaus" llegar6n a tensiones, que se agudizar6n y que solo terminar6n con el despido de Itten en 1923 la separaci6n de él fue una gran pérdida, pero ne­ cesaria para asegurar la estabilidad de la "Bauhaus" 2.1.1. Continuación del Curso Preliminar por Mo holy - Nagy y Albers: El sucesor de Itten, fue Lazlo Moholy Nagy, quien bas6 su curso preliminar sobre todo en el ejercicio de �quilibrios, que habían de educar el sen tido de la espacialidad y el desplazamiento del peso en los elementos plásticos. Como materiales se utili zarón principalmente la madera, hojalata, vidrio, a­ lambres, papel. Estos ejercicios tenían una importancia fundamental para la pos-terior actividad en todos los campos de la creación artística, hasta en la arqui tectura. Josef Albera, que fué el primer alumno al que se reconocio el grado de maestro, sistematizó en sus enseñanzas técnicas, en las que cada vez se con­ centraba el curso preliminar, lo que había sido ini­ ciado por Itten. El material más importante aquí fué el papel; mediante plegados y deformaciones se lle� ron a alcanzar grados de resistencia insospechados.

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Esquema de la Distribución de los Cursos del Bauhaus: Curso Preliminar:

Seis meses Teoría elemental de la forma y . Ex perimentos sobre materiales en el laboratorio.

Enseñanza técnica (Werklebre) Piedra Maderas Metal Tierra Vidrio Color Tejidos

Tres años Escultura Ebanistería Metales Cerámica Vitrales Pintura Mural Tejeduría

Ejercicios de Laboratorio: a

Enseñanza sobre los materiales y los instrumentos de trabajo

b

Elementos de contabilidad, cálcu lo de precios, contratación

Enseñanza formal (Formlehre): Observaci6n

a b

Representación a b e Composición

a b c

Estudio de la naturaleza Análisis de los materiales Geometría descriptiva Teoría de la construcci6n Diseños de proyectos y construc­ ción de proyectos para toda clase de edificación Teoría del espacio Teoría del color Teoría de la Composición Arquitectura

21 Con los experimentos, el alumno se daba cuenta de la extraordinaria importancia entre forma y materia, y podía experimentar en qué medida una modificaci6n f(][' mal podía influir en el comportamiento de la materia. El curso preliminar tenia como meta pu�s preparar a los alumnos del primer semestre para el siguiente t:m bajo artesanal en los di versos talleres de la "Bauhaus' 2.2. Los Talleres Especializados 2.2.1 Taller de Escultura en Piedra Dirigido originalmente por Itten, fué confiado en 1922 al maestro de la forma, Oskar Schlem mer, cuyas ideas artísticas se reflejan en gran parte en el trabajo de los estudiantes. Desde el punto de vista económico, este taller no logró imponerse, laa-3 cultura arquitectónica no era muy solicitada y no se adaptaba a la nueva arquitectura. Las Obras más importantes, de éste taller fueron ejecutadas por Schlemer(decoraci6n en las paredes del edificio de los talleres) y por Joost Schmid (relieves en el hall del edificio del institu­ to superior)con ocasión de la exposición de 1923. 2.2.2. Taller de Escultura en Madera Dirigido también por Oskar Schlemmer

(maestro de la forma) y por Josef Harwis (maestro ar-

22 tesano). El trabajo más importante realizado en el ta ller de escultura en madera, fueron los acabados decQ rativos de la Casa Sommerfeld en Berlín, fué el taller que estuvo más vinculado con su propia época, su me jor período fué hasta 1923, época del expresionismo. 2.2.3. Taller de Carpintería Fué dirigido, desde el punto artisti co, por W. Gropius; en el aspecto técnico, la dirigí� ron Josef Zacbmann (1921 - 1922) y Reinhoza Weidensee, que estuvo hasta 1925. Junto con el taller de los me­ tales, la carpintería fué la que tuvo más éxito. Rea­ lizó grandes encargos, por ejemplo suministr6 los mue bles para la "Casa modelo" de la"Bauhaus" y para un a silo infantil. Debido a la relaci6n de Albers con el �aller de carpintería, esta secci6n adquiri6 mayor i� portancia frente a los demás talleres en la enseñanza general.

Entre las Obras más notables producidas por

este taller figuran los muebles para habitaciones de niños, proyectados por Alma Buscher. En su desarrollo formal, la carpinte ría busc6 llegar a una simplicidad funcional, el paso posterior para el desarrollo de los muebles, es decir,

23 el paso a muebles realizados con tubos de acero, lo reali?.6 Breuer ya en Dessau. 2.2.4. Taller de los Metales Originalmente dirigido por

Itten hasta 1923, después por Hoholy-Nagy; le impri mi6 el caráéter de su voluntad formal, asumiendo la direcci6n en Weimar hasta 1925, y después en Dessau hasta 1928. Desde el punto de vista té� nico, el taller funcionaba de una manera excelente, su trabajo se orient6 sobre todo hacia lo práctico,

es decir, hacia la elaboraci6n y la producción de ob jetos de uso en la "Bauhaus" de Weimar. Estaba aso­ ciado de una manera mas o menos aut6noma a un taller para la elaboración de metales preciosos; dirigido por Naum Slutzky. En los trabajos ya realizados en es

te taller hacia 1924 se puso cada vez más de manifiEE to que los objetos habían de ser técnicamente funcio nales y manejables; el objeto se concebía como un

CUfil'.'

po plástico, cuyas partes tenían que estar estética­ mente articuladas y proporcionadas. 2.2.5. Taller de Cerámica Se desarrolló en la pequeña ciudad de Dornburg, a unos 30 km. de Weimar. Las cog

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diciones técnicas eran antiquadas y hasta 1924 no pu dieron emprenderse obras de reparaci6n y perfeccion-ª miento.

Por influencia del maestro de la forma Ger­

hard .Marks, los ceramistas de la "Bauhaus" en la fa­ se del desarrollo artesanal, señalaron el elemento e_§,

tatuario en semejanza con antiguos principios formales ; el recipiente se coneebía sobre todo como un cuerpo plástico. La cerámica de la "Bauhaus" no culti v6 mucho la realizaci6n en serie de porcelanas, en cam bio Otto Linding, que despues dirigi6 el taller en el periodo de 1925 - 1930, lo llev6 en forma privada, lle g6 a hacer cosas muy importantes en este sector. 2.2.9. Taller de Pintura Mural La idea básica en la enseñanza que se daba en la sección de la pintura mural, era la integra ción del color en las estructuras arquitect6nicas; en este sentido los miembros del taller trabajaron en 1922 en los interiores del teatro de Jena, así como en laca sa de Sommerfeld. En 1923 se confiaron al tRller los trabajos de pintura en la casa "Modelo'' de la"Bauhaus� La contribuci6n de la pintura mural más importante fue realizada por Oskar Schlemmer, con la decoración de la escalera del edificio de los Talleres de Weimar.

25

2.2.7. Taller de Tejido Fué dirigido por el maestro de la forma George Muche, en el diseño de telas de uso,ta picea y alfombras, se recogieron diversas sugestione, de Muche, de Klee y de otros pintores contemporáneos como también, numerosos motivos del Folklore. Los tra bajos de este taller se distinguieron por su peculia ridad inconfundible. 2.2.8. Taller Gráfico La direcci6n artística se confió al maestro de la forma Lionel Feininger y la parte téc­ nica, estuvo a cargo de Carl Zaubitzer. En éste ta ller se imprimieron las carpetas de xilografía de Fei ninger y de Mark. Entre los trabajos más calificados realizados en la imprenta de la "Bauhaus" de Weimar está, "La carpeta de los maestros" publicado en 1923. Entre los experimentos en el campo de la gráfica publicitaria, hubo también proyectos� ra exposiciones de carácter cultural y comercial;� bert Bayer y Joost Schmidt, se ocuparon de una mane­ ra particular de la técnica de la publicidad y de la exposici6n en las cuales sobresalieron. 2.3. La Exposición de la "Bauhaus" en 1923.

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La historia de la"Bauhaus" en Weimar está dada por un acontecimiento central, esto es, la exposici6n de 1923. Exposición que a muchos maestros le parecía demasiado prematrura a pesar de que ya ha-. bían pasado cuatro años de su fundaci6n. Al realizar un balance de la activi dad de la "Bauhaus", vino a ·significar el fín del pe riodo "Expresionista" y desde el punto de vista pro­ gramático y formal fué a la vez, el viraje decisivo, 1 contribuci6n artísitca más importantes. Fué la de-­ coraci6n pict6rica y piástica, a cargo de Schlemmer, del atrio y de la escalera del edificio de los talle res, un intento ambicioso y atrevido para realizar la idea de una síntesis de las artes en arquitectura, pe ro más impacto caus6 el conglomerado de casas en se rie que debían construirse con la cooperación de to dos, si�vió de base la casa modelo proyectada por Mu­ che con ocasi6n de esta exposición y amueblada por los talleres de la "Bauhaus". Durante el periodo de Weimar, la in­ dustria no se había percatado de las posibilidades que ofrecía el trabajo de proyectos de la "Bauhaus". La "Bauhaus" de Weimar no tenía su

27 secci6n de arquitectura, contaba, con algunas lecciQ nes debido a que Gropius creía que no había llegado todavía, el momento de fundar una sección regular de arquitectura, con lo que prácticamente terminaría la labor de la "Bauhaus", pero los estudiantes presiona ban para que existiera esta secci6n, con lo que así se completaría el programa. Es así que en 1924 se fo� m6, para explorar las posibilidades existentes, un grupo de trabajo de arquitectura del que formaban p� te maestros y operarios, entre ellos Muche y Breuer. 2.4. Clausura de la "Bauhaus" de Weimar Las medidas hostiles tanto del gobie� no como de parte de los extremistas de derecha, los cuales eran apoyados también por los artesanos que se sentían amenazados en su existencia por la difusión de los productos industriales y tecn6logicos, bloqu� ron todo el desarrollo de la "Bauhaus" en Weimar. Es debido, a estas presiones que en Setiembre de 1924 el gobierno mandó como precaución a los maestros de la "Bauhaus" la carta de despido alegando la necesidad de hacer economías; pero basicamente lo que impulsaba al gobierno era un factor ideológico.

CAPITULO III LA "BAUHAUS" EN DESSAU

1925 - 1932

Disuelta la "Bauhaus" de Weimar, es por reco mendaciones del historiador de arte Ludwig Grote, que el burgomaestre Fritz Hesse, consigue que el Institu­ to sea acogido en la ciudad de Dessau; a él también se debe que él Consejo Comunal acordara los medios ne .cesarios para la construcci6n del edificio de la "Bau baus" y de las casas de los maestros de esta Instituci6n. Los comienzos en Dessau estaban acompañados de un gran optimismo, debido a que se pensaba que el carácter de provisionalidad que había acompañado al Instituto en Weimar, había terminado. La "Bauhaus" fue reconocid� en 1926, como el "Instituto Superior de Figuración", evitando así que exista rivalidad con "Instituto de Bellas Artes" de Dessau, que ya existía.

29 La "Bauhaus" de Dessau, mostr6 ciert� ten­ dencia académica, se cohcedi6 el título de profesor

a los Docentes que habían sido maestros de la forma

en Weimar; se suprimi6 también la jerarquía de "a -

prendiz", "operario", y "maestro" que en Weimar ca­ racterizafia el curso de estudios, hacia 1928, al tér mino de los estudios, se concedi6 un "Diploma de la "Bauhaus". 3.1. El Curso Preliminar Fué dirigido por Josef Albers y Moho­ ly-Nagy en el parido 1925 - 1928; al marcharse Moho ly - Nagy en 1928, todo el curso preliminar fué con fiado a Albers, éste, se encargo del curso hasta la clausura de la "Bauhaus" en Berlin. Los cursos de Dessau, de los dos pro­ fesores partían de las experiencias de Weimar, per­ feccionadas; Moholy-Nagy se esforzaba en procurar oo bre todo que los estudiantes adquieran conciencia de las relar.iones y tensiones plástico espaciales; la

idea final era la educaci6n de una capacidad para dis

frutar la experiencia :e la figuraci6n arquitectóni­ ca; para ellos se hacían ejercicios con madera, hoja lata, cordeles, alambres y otros materiales. El curso de Albers tenía como objeto

30 el propio material, la experimentación y el reconoci miento de las cualidades de los materiales y de su 100 dificabilidad, se trabajaba sobre todo con tijeras y papel; el estudiante acababa por darse cuenta de que una modificación de la forma manteniendo la composi­ ción material, podía significar una modificación de las propiedades y del comportamiento de los propios materiales. El aspecto superficial de los materi� les se estudiaban desde el punto de vista óptico y táctil y se clasificaban según su estructura, factu­ ra y textura; de esta manera la experiencia sensible se íntegraba con la experiencia sistemática y.la ed� cación con la economía. 3.1.1.

El Dibujo Analítico Era enseñado por Kandinsky como parte

del curso preliminar, alcanzó un alto grado de impor tancia ya dentro de la formación; los mismos estudian tes disponían, de la naturaleza muerta prefiriendo los. objetos que podrían reducirse a formas geométricas,c2 mo eran: sillas, mesas, escaleras, cestas y recipien­ tes. El estudio se dividió en tres fases: • La primera consistía en determinar las formas típi­ cas de la naturaleza muerta y su relación con el con junto.

31 • La segunda fase consistía en la representación de los puntos de tensión, acentuación de las tensio­ nes principales mediante líneas más marcadas •

• La tercera fase se proponía limitar la representa ción de la estructura de los objetos a un comple­

jo de líneas desde el punto de vista de las relac� nes 6pitca de energía y reducción del objeto en cin

co formas lineales.

El estudiante siempre tenía que es­

forzarse en fijar el complejo general y cada una de

las tensiones de la manera más sencilla, concisa y� xacta posible; se estudiaban las relaciones Ópticas

de equilibrio, la posición de los centros de importan

cia y de composición, así como los caracteres forma­

les; el dibujo analítico tenía su origen intelectual

en las bases teóricas de la propia obra de Kandinsky. 3.2. Los Talleres especializados

3.2.1 El Taller de Escultura

Fué instituido en 1925, con la

denominación de "Taller de plástica" y confiado a Jooot Schmidt; su objetivo no era la creación de esculturas autónómas como en Weimar, sino el estudio elemental

re

las relaciones plásticas espaciales de las formas có�

cavas y convexas, y de sus posibilidades. Su enseñan­

za desarrolló una sensibilidad delicada para la comp.2,

sición de elementos plásticos, el trabajo de ios estu

32 diantes ya era con frecuencia "arte", aunque ellos no se propucieran crear elementos artísticos. En sus trabajos de escultura Schmidt no se limit6 o­ bras abstractas, sino que cre6 también, trabajos or­ gánicos-figurativos prestando especial atenci6n a la figuración del cuerpo humano desnudo. 3.2.2 El Taller Gráfico Estaba dirigido por Herbert Bayer, de!. de 1925, a. 1928, luego lo dirigi6 J. Schmidt hasta su cierre en Berlín. Bayer se había dedicado a los diseños de tipo gráfico, ya en el periodo que estudiaba en Weimar. Entre las características del trabajo de Bayer en el período de Dessau, figuran el uso de ima­ genes fotográficas, la acentuación tipo slogan sobre fondo de distinto color, un esfuerzo por conseguir u­ na sub-división sugestiva del texto que confiere un orden a la composición y que ha la vez "expresa" un contenido.

Los caracteres grotescos, preferidos por Bayer, llegaron a ser un signo típico de la "Bauhaus"

y de sus publicaciones, incluso �n el sentido de supr2 grama intelectual; se utiliz6 constantemente colores

para dar importancia al contenido del texto; este tipo

33 de disposición gráfica absolutamente inaudito en los años de 1925, se impuso universalmente con gran rapi dez.

3.2.3. El Taller de Carpintería Estuvo dirigida por Marcel Breuer, ha§. ta el año de 1928, y cuando éste abandonó la "Bauhaus" asumi6 la responsabilidad J. Albers. Breuer que en Weimar había hecho un diseño funcional de sill�s aún siendo estudiante, construy6 en Dessau en 1925 la primera silla hecha con �ubos de acero, f� un trabajo que realizó en su taller privado con la ayuda de un herrero fuera de los talleres de la "Bau­ ha:us". Pero a pesar de todo las sillas de tubos de acero, que dó para siempre de una manera ideal como un producto de la "Bauhaus". Prácticamente este taller tuvo una im­ portancia trascendental para el desarrollo de la car­ pintería, acostumbrados a .. trabajar tan solo la madera, ahora tenían otro material a su alcance; el metal. En tre los problemas más importantes que fueron aborda dos por este taller figuraban los de el edificio de la "Bauhaus" y de las "casas de los maestros" en Dessau ( ren cuanto lo que se· refiere a mobiliario).

34

3.2. 4 . El Taller de Metales Fue dirigido por Lazlo Moholy-Na­ gy hasta el año de 1928, después de su retiro no fun cion6 como tal, debido a que el metal paso a formar parte de la carpintería y también en la fabricaci6n de lámparas, a parte que ya existían nuevas materias sintéticas las cuáles habían pasado a ser utilizado por dicho taller. Fue Marianne Brandt que utilizan­ do este taller tiene el mérito de haber creado mode­ los, (coma. por ejemplo la lámpara "Kandem"), perfec­ tos en su género. La forma de las lámparas, de las�

sas y de los objetos de uso, vino sobre la base ex -

elusiva de la finalidad del objeto y de las modalida des técnicas de su producci6n, así pués la ep6ca de los juegos formales y los experimentos del periodo de Weimar habían quedado atrás. El éxito de los modelos de la "Bauhaus" sobre todo los de este taller, se de­ deb a su coherencia alcanzada entre el diseño y fun­

cionabilidad.

3.2.5. El Taller de Tejidos Originalmente dividida en direcciái. artística y direcci6n técnica. Como director artísti­

co estaba George Muche y como director técnico Gunta Stolzl.

En este períódo, esta secci6n que era un factor de desarrollo de importancia decisiva pa

35 ra la "Bauhaus", paso ha ocuparse del diseño de telas para la industria. La actividad se sitematiz6 tanto en la enseñanza, como en la experimentaci6n de materiales se obtuvieron asi, resultados extraordinarios sobre to do en el campo de los tapices y cortinajes, que la i�

dustria aprendi6 a ppreciar y a utilizar. La secci6n de tejidos de la "Bauhaus" tuvo un éxito notable con su telas en la industria, la cuál aquiria regularmente modelos de la "Bauhaus". Es­ tas telas fueron muy difundidas, muchos diseños, espe cialmente los de Otti Berger, eran analizados y utili zados por la industria como material de estudio. 3.2.6. El Taller de Pintura Mural Este taller en Dessau pas6 a for mar parte del "Taller de decoraci6n y acabado", jun­ to con el taller de ca.rpintería y el Taller de meta­ les; pero siempre funcionó de una manera independie!! te, estaba dirigido por Hinner Scheper. En éste taller, se adiestraba a los alumnos a las le yes de el color de la forma y de los materiales. Tanto en el aspecto teórico como en el práctico era extraordinariamente minucioso·7 se estudiaron las pr.2, piedades químicas y los caracteres materiales y 6pti_ cos de los colortes. Correspondia a la enseñanza bá­ sica, el estudio de los utensilios, J1 dibujo técni-

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co, la perspectiva y la contrucción de andamiajes. El punto final de la enseñanza consis­ tía en la ejecución de proyectos de decoración en

el interior de los locales. Los principios de Sche per sobre la decoración en color de las paredes,hi cieron escuela. La ornamentación figurativa y abstracta tal como lo concebía Schelemmer en Jeimar ya no tuvo ninguna . función en la pintura mural de la "Bauhaus" de De­ ssau. 3.2.7 El i_.Taller de Arquitectura El 1 de Abril de 1928, Hannes Meyer, se hace cargo de la dirección de la "Bauhaus" por renuncia de su fundador y director W. Gropius.

Fue en éste periodo que debido a las contribucio-­ nes personales de Meyer se logra dar una base siste mática a la enseñanza de la arquitectura y ampliar metódicamente la formación del futuro arquitecto. Se atribuyó importancia especial a las condiciones de ventilación y asoleamiento, se estudió los fac­ tores de perturbaci6n (acústicas, de olores y de vi sibilidad) se hizo investigaciones sobre viviendas mínimas y sobre los bloques de viviendas. Meyer, fue el que dirigió esta secci6n desde 19281930, él concentr6 gran cantidad de programas de trabajo sobre esta sección de arquitectura; en el

37 desarrollo de éste programa fueron determinantes los aspectos sociales de actividad, asi como el desarr.2, llo de las disciplinas auxiliares (psicología, orga nización industrial etc). El cuerpo docente fué am­ pliado por medio de la designaci6n de especialistas de alto nivel como Hilberseimer, (que se hizo cargo del curso de diseño constructivo), así como Karl Fi�

ger, (diseño arquitectónico), Mart Stam, (enseñanza elemental de arquitectura y urbanismo) Dada las ideas de H, Meyer, era 16 gico que las enseñanzas de sus lecciones tuvieran un carácter materialista y estuviera orientado deci didamente sobre, el elemento social, la sección de arquitectura con relación al período de Meyer reali

zo numerosos trabajos de construcción y transforma­

ción, los más importantes fueron el diseño y constD!: ción de la "Escuela Federal de la Confederación de los Sindicatos Alemanes", en Bernau, cerca de Berlín y las cuatro casas del barrio de Dessau-Tortem.

3.3. Clausura de la "B8ariaus" en Dessau Con el retiro de W. Gropius de la"Ba!! haus" en el año de 1928, debido a que era el blanco principal de los ataques y dado que sus adversarios querían hacer caer con el la "Bauhaus" decidió reti rarse; lo acompañaron en su retiro Marcel Breuer,

Lazlo Moholy-Nagy, y Herber Bayer; a propuesta suya

38 y de acuerdo con el programa de la "Bauhaus" le su­ cedió en el cargo Hannes Meyer. Meyer ocupó el cargo desde 1928 a 1930, el méri to de éste, estriba e� haber elevado a niveles muy altos la actividad productiva de los talleres, con­ tribuyendo de ésta manera a la popularización de la "Bauhaus". En el campo de la enseñanza se propugnó una instruc ción básica de carácter más general con referencias concretas a la vida práctica y un método más estri� to en la especializaci6n. Los intentos de reforma impuestos por Meyer llegaron a afectar los aspectos institucionales, la estructura interna de la "Bau­ haus" perdió autoridad, con lo cuál en la institu­ ción hubo un intento de colapso, es por esta razón que por sugerencia d� Gropius, se le encarga la di­ recci6n de la ".Bauhaus" a Mies Van Der Rohe. Bajo la dirección de Mies Van Der Rohe, la "Bau­ haus" se desarrolló en el sentido de adquirir cada vez más los caracteres de una academia de arquitec­ tura; las diferencias estructurales en comparaci6n con las "Bauhaus" de Meyer son menos señaladas que las que existen entre ésta y la de época de Gropius. Organiz6 de la mejor manera el aparato producti­ vo para poder ��ucir las inversiones y concentrar-

39 se en la enseñanza. Se procedi6 a la racionalizaci6n y a la consolidación de las actividades fundamentales. Hacia 1931, se intensificaron los ataques de

lo Nacional Socialista, valiéndose de su mayoria en

el parlamento de la ciudad de Dessau, en el verano de

1932 decidieron disolver la "Bauhaus", a partir del 30 de Setiembre del mismo año.

CAPITULO IV LA "BAUHAUS" EN BERLIN

1932 - 1933

Debido al reconocimiento que consiguió Mies Van Der Rohe, de la legalidad de los contratos que tenia firmado la "Bauhaus" tanto con la ciudad de Dessau c.Q_ mo con la industria (lo cual era una condición necesa ria para que la "Bauhaus" pudiera continuar su exis tencia como institución privada), ésta reinicio sus actividades en Berlín como "Instituto libre de ense ñanza e investigación, en el mes de Octubre de 1932, instalándose en una antigua fábrica de teléfonos aban donada. Los programas eran copiados de los de la "Bau haus" de Dessau, con las modificaciones introducidas por Mies Van Der Rohe.

Después de un comienzo tran­

quilo aparecieron factores perturbadores, principal­ mente por obra de los extremistas de derecha.

41 La "Bauhaus 11 , fue denunciada en la prensa na­ cional socialista como lo había sido en Dessau, co mo un "nido del bolchevismo". Al ascender Hitler al poder prácticamente ,hacie�do uso de leyes arbitrarias, Dessau dej6 de pagar los sueldos a los profesores de la "Bauhaus" a la cuál estaba obligada por contrato firmado, con lo que la "Bauhaus" no tuvo otros medios de financiación que los cánones de las licencias concedidas a las fir mas productoras de las tapicerías.· La "Bauhaus", fué acusada de imprimir y difundir pro clamas comunistas; es así como el 11 de abril de 19:73 la vieja fábrica fué ocupada y sus puertas selladas. No había posibilidad de proseguir la enseñanza y d� do que la situación pareci6 no tener solución, el Consejo de profesores decidió disolver definitivamen te la "Bauhaus", fue el 19 de Julio de 1933; para e­ vitar represalias sé dijo que fué por razones econ6 micas. Numerosos profesores de la "Bauhaus" se trasla daron a los Estados Unidos, fué así que el patrimo­ nio de las ideas de la "Bauhaus" irradi6 por todo el mundo. Gropius y Breuer por ejemplo, aplicaron en liar vard algunos métodos de la "Bauhaus". Albera, lo hizo en el Block Mountain College (Caroli na del Norte) y luego en la Universidad de Yale; do�

de desarrolló su cruso preliminar. Moholy-Nagy fund6 "La New Bauhaus" en Chica­ go, la cuál tuvo que cesar por problemas de finan­ ciación. Recibió su influencia la "School de Desing" fundada por él mismo. Mies Van Der Rohe, se desarroll6 en la sec ci6n de arquitectura del Institute of Technology, también en Chicago.

CAPITULO V PROYECCION DE LA "BAUHAUS" 5.1. Continuaci6n en los Estados Unidos En Nueva York, en donde el trabajo de la

"Bauhaus" ya se había dado a conocer en 1931 con u na pequeña exposición, el Museum Of Modern Art or­ ganizó de Diciembre de 1938 a Enero de 1939 una ex posición muy representativa que se recuerda en la historia de las exposiciones. Titulada "Bauhaus"

1919 - 1928, la exposición mbstraba un cuadro com­ pleto de la evolución que el Instituto había sufri

do, bajo la dirección de Gropius. La reunión de ma teriales tropezó con la dificultad de procurar no poner en peligro a los artistas que habían permane

cido en Alemania, en donde se e taba desarrollando la operación contra el "Arte Degenerad.o". De los trabajos preparatorios para la e� posición "Bauhaus 1919 - 1928" derivó un libro con

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el mismo título que dirigió Herbert Bayer, junto con Wialter

ilse Gropius; de la edición original en inglés

del libro se hicieron varias ediciones y después de la segunda Guerra Mundial apareci6 también en edición Alemana. En los Estados Unidos existía una afinidad con las enseñanzas de las "Bauhuas", afinidad favora ble en esa generación por la educación de las escue­ las superiores y su filosofía pragmática de la exis­ tencia. Ya antes de producir un efecto la obra de di fusión realizada por los museos.

En esta evoluci6n

ejercieron gran influencia las ideas del filósofo Jobn Dewey, aceptando su lema de que todos estan do tados y de que sólo es cuestión de despertar las fuer zas creativas. En esta opinión, Dewey no estaba muy lejos de una de las ideas básicas del curso prelimi­ nar (Vorkus) de la Bauhaus. Los métodos de dicho cur so, llegaron a fecundar casi en toda norteámerica la enseñanza artística elemental. El hecho que dicho curso preliminar, haya al canzado tal difusión se debe sobre todo a Josef Albers creó un centro de influencia para la pedagogía de la "Bauhaus" en el Black Mountain College (Carolina del Norte), una escuela experimental impregnada del espi

ritu artístico y humanista. De 1933 a 1949 Albera e�

señ6 allí; y aunque la actividad de la rama artística

del Black Mountaim College era grande, no se podía co_!! siderar a este Instituto como heredero de la Bauhaus,

45 más que de una manera muy general. La sucesión legí tima de la Bauhaus fue recogida por un Instituto de Figuración fundado por Lazlo Moholy-Nagy, que reda�

to el programa elemental y le dio la sustancia ar -

tistica de su trabajo; la "New Bauhaus", fundada en

Chicago en 1937, la falta de comprensión de los sub

vencionadores determina el cierre del centro en 1938. Pudo reemprenderse con el nuevo nombre de "School of

Design", s6lo gracias al esfuerzo de Moholy-Nagy, y al espíritu de abnegación de sus colaboradores. El siguiente cambio de denominación en "Institute of De sign", subrayó en 1944 el rango de colegio. La agr,!t

gación en 1949, al "Lllinais Institute of Technology"

en el que el "Institute of Design"sobrevivi6 como d� p artamento, hizo posible la concesion de Títulos Ac� démicos al término de los estudios. En comparación con la antigua Bauhaus, el programa de enseñanza de la nueva de Chicago, tal como la había concebido Mo­ holy-Nagy, se apoyaba en una base humanista todavía

más amplia. Adaptó la herencia cultural de la Bauhaus al pensamiento Americano. Después de la muerte de Moholy, Chermayeff hi zo más severo y a la vez más diferenciado el plan de estudio�, el patrimonio de ideas de la "Bauhaus", mo dificado por el "Instituto of Design� irradió ahora por América, retornando incluso a su patria europea.

46

El "Illinois Institute of Technology" de Chi cago reune en su amplia gama de disciplinas especil!, lizadas, tres sectores en los que opera directamen­ te la herencia de la Bauhaus. Además del "Institute of Design", que se remoa ta a Moholy-Nagy, existen el departamento de arqui­ tectura, cuya dirección se confió a Mies Van Der Ro he, y el de Urbanística y Planificación Regionals �. confiado a Hilberseimer. Por ello, los departamentos de arquitectura y Urbanismo y Planificación Regional pudieron ser co� siderados como la legítima y auténtica continuación de la Bauhaus del Último período de Dessau y de la fase de B 0 rlín. 5.2. Continuaci6n en Alemania En 1950 se fund6 la "Hoschschule Fur Ges

taltung" (Instituto Superior de Figuración), como

un centro de investigación y preparación para los problemas de la figuraci6n. Evitando copiar al pie de la letra el e­ jemplo de la Bauhaus, se dejó abierta la posibilidad de buscar nuevas vias. En la fase de proyectación e­

jerció una gran influencia Max Bill, autor del pro -

yecto del conjunto de edificios del Instituto que ªE

traron en funcionamiento en 1955. Si bien él había

47

querido inspirarse en el ejemplo de la Bauhaus de

1927, y quizá todavía más, en el plan de estudios, en el del "Institute of Design" de Chermayeff, a� que conservando su independencia creativa, el pri­ mero de sus sucesores, Tomás Maldonado, se orientó cada vez más en el sentido de las tendencias cien­ tíficas y doctrinarias de Hannes Meyer. Se preveén además del plan de estudios, lecciones de ciencias humanas y de sociología. Los sectores en los que se plantean problemas de figuración son: "forma de los productos, arquitectura, urbanismos, comunicación visual e infonnaci6n. Todo ello se concibe en con junto como una unidad. Incomprensiones y malentendidos en la política Municipal y Regional fueron la causa de que se cerr� ra en 1968 la "Hochschule Fur Gestaltung". Una institución creada .en su lugar en 1969 con el nombre de "Institut Fur Umweltplanung" fué tam bién clausurada en 1972, esta vez sin sucesión posi ble.

CAPITULO VI N

LA INFLUE CIA DE LA "BAUHAUS" La influencia más amplia y duradera de la "Bauhaus", está vinculada a su enseñanza elemental,· que en la actualidad adoptan todas las academias e institutos de arte, claro está., de una forma modi­ ficada acorde con las experiencias y exigencias de nuestro tiempo. Las ideas de la "Bauhaus", en los campos de. la enseñanza artística, de la arquitectura de la forma industrial, del arte libre y aplicado, se ba­ saban sobre todo en la prosecuci6n de la obra de sus miembros emigrados de Alemania. Para lograr ésto, fueron muy importantes las publicaciones de carácter artístico, programático y te6rico, asi como las ex­ posiciones. Podría decirse que fué gracias a la presión ejercida por el nuevo gobierno de los Nacional Soci� listas que asumieron al poder el año de 1933 en Ale-

49 mania, los mismos que consideraban que tanto los mue bles modernos, las casas de tejado plano y la pintu­ ra abstracta, tenían que ser rechazadas como "obras degeneradas", lo que oblig6 tanto a profesores como a alumnos a emigrar sobre todo a los Estados Unidos. Es así como, con la ayuda de su patria, los diseños, las ideas y los hombres de la "Bauhaus, que en con­ junto son una de las contribuciones más sutanciales de la Alemania moderna, se vienen difundiendo por to do el mundo. Acerca de la influencia de los métodos del curso preliminar de la "Bauhaus" sobre la enseñanza artística básica en América, podríamos decir que se debe a la difusi6n echa por Albers y Moholy-Nagy. Albers, cre6 un centro de influencia para la pedagQ_ gía, de la "Bauhaus" en el Black Mountain College (Carolina del Norte), una escuela de tipo experime� tal, donde emergía el espíritu artístico y humanis­ ta, en la cuál era muy notoria las influencias del filósofo John Dewey. En sus investigaciones artísticas, Albers i� trodujo cada vez más el color, las relaciones entre los colores se convirtieron en un objeto de enseñaQ za esencial; los trabajos de éste artista tuvierón una importancia decisiva sobre la aparición del Op­ Art.

50 La "Bauhaus", en los Estados Unidos, no s.2, lo ha influido en el "Diseño Industrial" sino también en el campo de la pedagogía artística. E�to se ., debe en especial a la actividad de algunos museos, como también a la labor desplegada por algunos maes tros de la "Bauhaus", basta citar a W. Gropius a

quien en 1937 la Harvard University (y con ella el

Massachusetts Institute of Technology) le confi6 u na cátedra, convirtiéndose así, en un importante centro en el que se mantuvo viva la tradici6n de la "Bauhaus". La influencia de la "Bauhaus" no solo se po día advertir en Alemania y Estados Unidos, sino tam bién en el Japón, estudiantes japoneses de la "Bau­ haus" practicaron en su patria sus teorías, además que las ideas recibidas en ella coincidían en gran parte, tanto desde el punto de vista formal como i­ deal, con su propia tradici6n que precisamente a par tir de la segunda mitad de el siglo XIX, había ejer cido una creación de estímulo y de inspiración sobre el arte y artesanía europeos.

Lo

que pudo hacer que los japoneses se identificaran

plenamente con la

1

1

.Bauhaus 11 , era la experiencia de

una coincidencia íntima en relación con los problemas de la figuración, es ésta razón por la cual, la "Bauhaus 11 podía echar raíces profundas allí.

A partir de 1930 se publicaron y expusieron

51

trabajos de la "Bauhaus" en el Japón. Despul!s de

1950, se publicaron libros (dos de ellos dedicados a W. Gropius y uno a la "Bauhaus") No se puede desechar las influencias de la "Bauhaus' en la arquitect ura y en la forma industrial japone­ sas.

CAPITULO VII WALTER GROPIUS Y LA BAUHAUS

W. GROPIUS, Arquitecto Alemán (1883 - 1969), uno de los más grandes innovadores en la Arquitectura

moderna; fundador de la Bauhaus y director de ésta des de el 1919 a 1928; donde impuso su personalidad. Walter Gropius en sus nueve años como direc­

tor de esta escuela, logra desarrollar sus ideas, de

tal forma que sienta las bases de La Bauhaus, perosi.�m pre con la·plena libertad creadora, que supo infundir en sus alumnos. La Bauhaus, desde su inicio luchó por su exjs

tencia, lucha que Gropiu� siempre había de afrontar so

53

lo . Cuando el gobierno de la ciudad de Turíngia re� cindi6 los contratos, Gropius tuvo la satisfacción de que la mayoría de alumnado se declarase solidaria con él y los demás maestros y entonces se realiz6 el tras lado a Dessau. La Bauhaus, se había conglomerado ya en una comunidad combatiente, en su disuurso de in�ugg ración del nuevo edificio; declaraba Gropius el 4 de Diciembre de 1926:

"Gracias a la imperturbabilidad de

sus maestros y alumnos, La Bauhaus ha proseguido de forma consecuente su camino, y hoy puede comprobarse con satisfacción que las ideas de ellas nacidas, par­ te un movimiento que mucho más allá por encima de es­ trechas fronteras nacionales, lleva en si la estructu ra de la vida moderna. A estos resultados no puede lle gar cada cual por si solo; a ello se llegó por la pu­ reza de la idea y la intensidad lograda por alumnos y maestros, cuanto en mayor medida logremos plasmar, y siempre de modo más íntimo, la comunidad de nuestro trabajo, llegará también a ser posible, partiendo del común ceµtro espiritual, crear la vinculación entre ]a industria, la artesanía, la ciencia y las fuerzas con figurad0ras del espacio en nuestro tiempo� (4). Walter Gropius, opinaba, sobre la actividad (4) WINGLER, Hans - Bauhaus Escuela - Pág 315.

54 plástica que ésta tiene como fin Último a la cons­ trucci6n; servir de adorno a ésta fue en tiempos la

más esclarecida tarea de las otras artes plásticas,

que eran inseparables componentes de la magna arqui tectura, hoy se hallan en un estado de autosuficien te individualidad del cual sólo pueden volver a li­

brarse mediante la conciente actuación, de todos los artistas. Arquitectos, pintores y escultores debe 11� gar a el conocimiento y concepción de la estructura en la contrucción en su conjunto y en sus partes; Efil tonces podrá po sí mismos volver a dar a sus obras el espíritu arquitect6nico que perdieron en el arte

de sal6n; rpopungna el retornar a la artesanía; pues

en efecto no existe un "arte profesional" no existe diferencia esencial entre el artista y artesano, el artista constituye un grado superior en la condiciái

de artesano.

En Octubre de 1924, Gropius funda el "Círcu lo de amigos de"La Bauhaus", así como también el 22 de Junio de 1925, aparece el primero de los libros

de la serie editada por La Bauhaus: Walter Gropius, "Arquitectura Internacional" donde manifiesta sus :in

quietudes.

Gropius moviliza a los j6venes en La Bauha�

55 para la tarea de la crítica de la producción, nadie

salía de aquella casa sin antes haber meditado con­

cienzudamente y sin que se ajustara a la línea gen�

ral de trabajo, en La Bauhaus imperaba siempre la :in quietud, pues cada cual tomaba parte del modo más :in tenso en su misión, al final de todo semestre no fal taba revoluciones de mayor o menor violencia; para los maestros no era fácil la situación, debían estar siempre preparados a dar respuesta y solución a los "Últimos problemas", justificando así su propia ra ...

z6n de ser. Dada que los alumnos exigían directivas más marcadamente pedagógicas Gropius presenta su dimí sión el 3 de Febrero de 1928; sucediéndole en la di rección Hannes Mayer, quién luego de 2 años marcha a Rusia (Moscú) con 12 estudiantes. En 1928, habiendo dejado la dirección del Bauhaus, Gropius reanuda en Berlín el ejercicio desu profesión. Allí se dedica a estudiar en especial los problemas de la habitación colectiva y del urbanis mo. Después de la conquista del poder por los na

zis, se ve obligado a refugiarse en Inglaterra, don­ de trabaja desde 1934 a 1937, j unto con Maxwell Fry,

56 su permanencia influye fuertemente en el desarrollo de la arquitectura moderna inglesa.

En 1937 es llamado a desempeñar la cátedra

de arquitectura en la Graduate School of Design de

la Harvard University (Cambridge, Mass). Reanuda en América la actividad profesional en colaboración cai Marcel Breuer. Sus actividades principales continúan siendo, sobre todo la enseñanza, el estudio de los grandes problemas de la vivienda y del urbanismo, el

estudio del origen de la forma artística y de la ed,!!

cación formal. En 1937 es él nombrado miembro hono� rio del R.I.B.A. (Royal Institute of British Arch·.-! tects) y vicepresidente del Instituto de Sociología

de Londres. Es miembro de American Institute of Arch tects y de la American Academy of Art and Scienca.

En 1938 ausme la dirección del Deparment of Architeg_ ture de la Universidad de Harvard.

En 1943 deja la Universidad de Harvard. Ese

mismo año recibe en la Bienal de San Pablo, Brasil,

el Gran Premio Internacional de Arquitectura. En 1954 realiza, por cuenta de la Fundaci6n Rockefeller un

viaje por Japón. Alas numerosas distinciones otorga das por Institutos y Universidades americanas y eu­

ropeas se suma, en 1956, la Royal Gold Medal del R.I.B.A.

57

En

1969, a la edad de 86 años deja de exis­

tir uno de los más grandes innovadores de la arqui­ tectura Moderna.

CONCLUSION:ES

La"Bauhaus", tiene una importancia trascen dental en la evolución de la arquitectura, como tam bién en las artes figurativas y la repercusión de éstas en la vida moderna por medio del diseño indu§ trial. Su objetivo de formar hombres dotados de ta lento artístico para su actuaci6n como creadores de formas en la industria, como artesanos, escultores, pintores y arquitectos, fué logrado con creces. Fi­ jó el objetivo y el terreno de actividad del arqui­ tecto, formando una ya nueva generaci6n en contacto con los modernos medios de producción, y permitió la ayuda y colaboración de las demás artes, pero logró que mantuviera cada una, su respectiva independencia. En base a sus métodos de enseñanza y traba­ , jos materiales o construcciones, trat6 de impedir la

esclavización del hombre por la máquina, creando ar tículos y construcciones para la producci6n indus­

trial y trató de aprovechar las ventajas que ofre­ cía la máquina para producir con calidad. Debido a que el futuro artista, como el fu turo artesano, estaban sujetos en la "Bauhaus" a la misma formación básica, el fundamenteo de ésta fué tan amplio que cada talento pudo hallar en él su pro pio camino. El valor de la "Bauhaus", radica en el hecho de que hizo frente a la tradicional formación que r� cibía el hombre,(esto es un saber especializado, sin hacerle comprednder el sentido y fin de su trabajo), comenzó por no poner al oficio en el primer plano de la profesi6n, sino al hombre mismo en su natural dis posici6n de concebir la vida como un todo. Esta escuela exploró el campo que es común a

la esfera formal y técnica; trat6 de establecer d6n­ de se hallan sus límites. Permitió también, la creación de productos técnicos

y el desarrollo orgánico de sus métodos de producción. El movimiento de la "Bauhaus" es considera­ do en muchos casos, como el intento de crear un es-

tilo.

En cada objeto o edificio libre de ornamenta

ci6n y que no se apoya en estilos históricos, pre­ tende verse el estilo "Bauhaus". Nos muestra también que es tarea del arte,

como acción didáctica, llevar a los hombres a tomar conciencia de la realidad, que su trabajo contínua­ mente determina a darse cuenta de la creatividad de su operar, en el ámbito de la construcción social. Entonces la técnica mecanista que ahora humilla y

mortifica, se transformará en una técnica creadora

y exaltará el valor de la vida. La formación artesana recibida en los talle res de la

11

Bauhaus 11 , era sobre todo, un insustitui­

ble medio educativo, cuya meta era lograr expertos en configuración que mediante su perfecto conocimien to de los materiales y procesos de trabajo, se halla ran en condiciones de ejercer su influencia en la producción industrial de nuestro tiempo. La

11

Bauhaus 11 concedió también, especial va­

lor al establecimiento de un estrecho contacto de sus estudiantes con los problemas económicos; es de cir que el proyectista de un modelo debe ser instruí do en enjuiciamiento de los métodos económicos, con los que éste modelo suyo será fabricado en forma ma

siva.

siva. El arte aut6nomo no fué ignorado en su im portancia, sino que fué empujado a otra posici6n en el sentido de la configuraci6n utilitaria. Se anun­ ciaba entonces, que la especializaci6n de las tareas de diseño en consecuencia de la mecanización de la producci6n industrial, aumentaría la distancia entre las artes aut6nomas y las utilitarias. Aunque el arte autónmo se apropie hoy día muchos elementos formales del mundo técnico-racio nal, ese arte se alza, sin embargo o como saludable y necesaria reacci6n del individuo contra un mundo invadido de aparatos. El arte como hallazgo de formas y plasmaci6n sensible de realidades imaginativas, a pasado a com tituir el antimundo de la técnica, parece que la con figuración y la t'cnica aut6noma son capaces de em-' prender su mutuo acercamiento, no "integración" sino sólo encuentro es lo que por ahora parece posible. Si observamos a la "Bauhaus" ahora después de haber transcurrido m!s de seis décadas, las difi cultades internas de la institución aparecerán bajo un aspecto diferentes se apreciaba también que las tan discutidas "crisis", podían producirse tán solo en un centro pedag6gico que abordaba los problemas

desde sus mismas raíces y tenía la suficiente disp� sici6n y posibilidad de transformación, mirando de­ cididamente a la situación real poder educar a una nueva generaci6n capacitada para la buena y racio nal configuración de nuestro entorno visible. Considerando retrospectivamente la evolu -­ ci6n de la "Bauhaus", su actividad y fecundida pedi!, gógica, no podemos pasar por alto en cualquier caso, lo que, pese a todos los problemas no resueltos, sig_ nific6 la serena y realista práctica de la enseñan­ za de taller. Constituye un honor de la "Bauhaus, que per tenecieron a ella varios de los más importantes ar� tistas "libres" de la primera mitad del siglo XX, pe ro lo más esencial fué todavía lograr que el talen­ to, el saber y la experiencia de esos maestros de la forma, fructificaran en beneficio del trabajo prác­ tico de taller. En la enseñanza de taller no había ninguna clase aislada y de magisterio único, de las que solían existir en las escuelas de arte de tipo académico y que todavía existen, no impidi6 que en la "Bauhaus", se desarrollara también un magnifico arte autónomo, precisamente por el estrecho contac­ to con la configuración utilitaria y técnica, en es pecial con la arquitectura.

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