Story Transcript
UNlYER8IDAD DE COLIMA Facultad de Letras y Comunicación
TR
ESTRUCTURA Y SIGNIFICACION EN TRES TRISTES TIGRES, DE GUILLERMO CABRERA INFANTE
TESIS QUE PARA OBTENER EL GRADO DE MAESTRO EN LITERATURA HISPANOAMERICANA
PRESENTA VICTOR RAMIRO GIL CASTAÑEDA ASESOR MTRO. RODOLFO MATA SANDOVAL
Colima, Col. Mayo de 1998
LIC. LL’IS BUENO, DIRECTOR DE LA FACULT.-lD DE LETRAS Y COMUNICACIÓN, UNIVERSIDAD DE COLIMA Presente
Estimado !icenciado: l,le es grato informar a usted que. despues de leer la tesis intitulada “Estructura \ siyilficación en fi.c.s tr-istes i1gw.s”. de Guillel-mo Cabrera Infante. que presenta el licenciado \:ictor Ramiro Gil Castañeda. para optar por el grado de maestro en Literatura Hispanoamericana. considero que dicho trabajo reune las condiciones de seriedad y rigor académico exigidos a trabajos de su índole. Por todo fo anterior. otorgo mi voto aprobatorio para que la tesis pase a fa réplica oral correspondiente Aprovecho ta oportunidad para enviarte un cordial saludo Atentamente “POR MI RAZA HABLARÁ EL ESPiRITU” Ciudad Universitaria, >I 23 de septiembre de 1998 EL COORDJ~ADOR /
c‘ c 1 Mtro Víctor M de Santiago. Director del Centro de Estudios Literarios de la L’niversidad de Colima Dr Ser$o Lopez Mena, Coordinador Academice de la Maesrrla en Literatura f~ispanoamer-ic~ilia.
!‘r'5TITUTO í>E !NVESTIGXCIONES FILOLOGICXS tZEYTR0 DE ESTUDIOS LITERARIOS C‘ircuiti) ìilario de ia Cueva i'iuciaci Universitaria rN510 México, D.F. 31ESIGO Tei.: ?1*?¿-7 4-x %X‘(: 6&5-;8-;4
.
México,
D.F. a 2 de septiembre de 1998
Lic. Luis Bueno Director de la Facultad de Letras y Comunicación Universidad de Colima.
Por medio de la presente me permito informar a usted que leí la tesis titulada Estructura 1 significación en tres - tristes tigres, de Guillermo Cabrera Infante, que para obtener el grado en maestro de Literatura Hispanoamericana Rodolfo con
una
Mata
escribió
Víctor
Ramiro
Gil
Castaiieda
asesorado
por
el
Mtro.
Sandoval. El trabajo me pareció serio TJ bien documentado,
correcta
bibliohemerografía. Por tanto me es grato darle mi voto
aprobatorio.
C.C.
C.C.
Mtro. Víctor M. de Santiago Director del Centro de Estudios Literarios Universidad de Colima Dr. Sergio López Mena Coordinador Acádemico de la maestría en Literatura Hispanoamericana
Cd.
Universitaria,
D.
F.,
a
6
de
julio
de
1998
. LIC. LUIS BUENO SANCHEZ DIRECTOR DE LA FACULTAD DE Y COMUNICACION UNIVERSIDAD DE COLIMA PRESENTE
Después trabajo de
de
LETRAS
haber
hecho
una
revisión
minuciosa
del
"Estructura y significación en Tres tristes tigres,
Guillermo
Castañeda
Cabrera
presenta
Iberoamericanas,
Infante",
para
optar
considero
al
Víctor
que grado
de
Ramiro
maestro
en
Gil Letras
pertinente hacer las siguientes
observaciones: 1)
El
trabajo
está
sustentado
intelectual por parte del alumno. que
Víctor
Ramiro
Gil
estudia
una
en
un
buen
esfuerzo
Es digno de mencionarse de
las
obras
más
complejas
de la literatura latinoamericana contemporánea y su tesis llega
a
proposiciones 2)
anterior, trabajo mejor un
que hay,
manejo excelente
muy
inteligentes
Considero,
como
e
ingeniosas.
consecuencia
del
punto
el alumno debe estar consciente que en su potencialmente, de
la
crítica
libro
sobre
ideas
que,
literaria, la
por medio de un
pueden
trayectoria
traducirse
en
literaria de
Guillermo Cabrera Infante. Sería conveniente que el alumno
2
retornara que
su
estas
propuestas
trabajo
sea
publicable.
En conclusión, bibliohemerográfico, redacción,
d'oy
significación
y las desarrollara con el fin de
por
mi
por el
las ideas propuestas y la buena
aprobación a
en
Tres
más
que
trabajo de investigación
tristes
la tesis
tigres,
"Estructura y
de Guillermo Cabrera
Infante". Sin
Mtro.
José
agregar
Eduardo
se
despide
Serrato
de
usted,
Córdova.
C. c. p. Mtro. Víctor M. de Santiago Fuentes, Director del Centro de Estudios Literarios de la Universidad de Colima. C. c. p. Dr. Sergio López Mena, Coordinador de la Maestría en Literatura Hispanoamericana.
Cd.
Universitaria,
D.
F.,
a
10
de
julio
de
1998.
.
/
LIC. LUIS BUENO SANCHEZ DIRECTOR DE LA FACULTAD DE Y COMUNICACION UNIVERSIDAD DE COLIMA PRESENTE
Muy
estimado
Sr.
LETRAS
Director:
Me permito comunicar a Ud. que he leído con atención la tesis Estructura y significación en Tres tristes tigres, de Guillermo Cabrera Infante, redactada por el alumno Víctor Ramiro Gil Castañeda para optar al grado de Maestro en Literatura Hispanoamericana, acerca de la cual le expreso por este medio mi dictamen. La tesis elaborada por Víctor Ramiro Gil Castañeda es meritoria por varias razones: la, porque representa un esfuerzo de interpretación de una de las obras más difíciles de la narrativa hispanoamericana del siglo XX, Tres tristes tigres; 2a, porque da cuenta de un amplio, disciplinado y atento trabajo de lectura y consulta bibliohemerográfica sobre el tema, y 3a, porque el tesista arriesga en ella interpretaciones novedosas. Estoy convencido de que la lectura de la tesis citada contribuye al mejor entendimiento de la obra que en ella se estudia. Por las razones antedichas, le otorgo, como sinodal, mi Voto Aprobatorio. Sin otro particular, reciba las seguridades de mi atención más distinguida. ' /
C. c. p. Mtro. Víctor M. de Santiago, Director del Centro de Estudios Literarios de la Universidad de Colima. C. c. p. Dr. Sergio López Mena, Coordinador de la Maestría en Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Colima. CIRCUITO MARIO DE LA CUEVA, CIUDAD ilNIVERS¡TARIP TECS T E L S . :
OIRECCION :JNlDAD
6-06-08-04
ADMINISTFiATIVA
FL./
‘3~::‘
‘) P 04510 MEXICO D F ‘:
>c>
5.55 4); : 7:-f ;; r,l:-ie~;.:
Ciudad Universitaria, D. F. a 12 de enero de 1998
Lic. Luis Bueno Sánchez Director de la Facultad de Letras y Comunicación Universidad de Colima PRESENTE
Por medio de la presente me permito comunicar a usted que, en mi calidad de asesor de la tesis Estructura y signljkación en Tres Tristes Tigres, de Guillermo Cabrera Infante, escrita por el Lic. Víctor Ramiro Gil Castañeda para optar al grado de Maestro en Literatura Hispanoamericana, considero concluida dicha tesis, misma que en mi opinión reune los requisitos de calidad para ser presentada en el examen correspondiente. La tesis redactada por el Lic. Gil Castañeda constituye un importante acercamiento a la obra del novelista cubano, especialmente a Tres Tristes Tigres. Esta escrita con corrección idiomática y muestra el manejo de una amplia bibliografia sobre el tema. Esta investigación representa, por otra parte, un ejemplo de los logros que se han conseguido en el programa Maestría en Literatura Hispanoamericana, llevado a cabo en la Universidad de Colima con el apoyo de la UNAM. Por todo lo anterior, doy mi visto bueno para que se continúe con los trámites relativos al examen de grado.
Atentamente
c.c.p. Mtro. Víctor M. de Santiago, Director del Centro de Estudios Literarios de la Universidad de Colima. c.c.p. Dr. Sergio López Mena, Coordinador Académico de la Maestría en Literatura Hispanoamericana
AGRADECIMIENTO
Deseo expresar mí profundo agradecimiento al Maestro Rodolfo Mata Sandoval, por sus valíosas oríentacíones para llevar a buen camíno este h-abajo de ínvestígacíón. Su labor corno asesor fue ímportante y fundamental para lograr mís objetívos académícos. Un amplío reconocímiento al Doctor Ser-ío López Mena por sus opiniones prudentes y atínadas; por sus apoyos desinteresados con material informativo y valioso para mí tesís. Agradezco al Maestro Víctor de Santíago Fuentes sus apo yos morales y educatívos para la f&z terminación de mís estudios de posgrado. Una consíderacíón especíal al Maestro Luís Bueno Shchez, mí dírector, por las facílídades laborales que me bríndó para cursar esta Maestría. Un grato recuerdo a ntís catedrcítícos del posgrado: Dra. Beatríz Espyó, Mtra. Margarita León, Dr. Alberto Vítal, Dr. Jorge Ruedas de la Serna y Mtro. Eduardo Serrato.
DEDICATORIA
A mi espusa Cande. A mis hqos: Moisés, Aarón y Míríam.
A la memoria de mis padres: josé Norberto (+) y María dej Rosario (+)
POSGRADO: MAESTRIA EN LITERATURA HISPANOAMERICANA Generación 1994-1996 Alumno: Víctor Ramiro Gil Casttieda Este posgrado fue ofrecido conjuntamente por la Universidad de Colima (a través de su Centro de Estudios Literarios) y la través de su Instituto de Investigaciones UNAM (a Filológicas). Las clases fueron impartidas en instalaciones de la Facultad de Letras y Comunicación. El cuerpo docente fue integrado por distinguidos catedráticos como; Dr. Jorge Ruedas de la Serna, Dr. Alberto Vital, Dra. Beatriz Espejo, Dr. Sergio López Mena, Mtro. Eduardo Serrato, Mtra. Margarita León y Mtro. Rodolfo Mata. SINTESIS DE LA TESIS: La tesis llevo por nombre "Estructura y significación en la novela Tres Tristes Tigres, de Guillermo Cabrera Infante". Estuvo integrada por tres capítulos. El primero se refiere a la vida y la obra del escritor cubano Cabrera Infante; los libros que ha escrito, su vida como periodista, como actor, los tios de estudiante, su participación en la guerrilla cubana de 1959 al lado de Fidel Castro, su actividad como guionista y crítico de cine, así como el exilio de Cuba con los después de ciertas diferencias ideológicas funcionarios del régimen socialista. El segundo capítulo es un análisis de los principales temas encontrados en la novela Tres Tristes Tigres; el humor y la ironía, el lenguaje y el habla, el contexto literario, su estructura y sentido organizado. de las semejanzas El tercer capítulo es una comparación literarias y cinematográficas encontradas en su novela, sobre todo una descripción del mundo fílmico que rodea a los personajes, las películas que ven en la isla, sus actores los directores favoritos, las actrices que prefieren, principales, ademas de hacer hincapié en los parecidos que incluye guarda la novela con el guión fílmico. Se posteriormente una relación de los principales personajes de la novela, mencionando sus características físicas generales, la forma en que se mueven dentro del texto y las relaciones que guardan con el resto de las personas. recurrió a los Para su enfoque técnico, este análisis corriente estructuralista y principales autores de la postestructuralista; Umberto Eco, Roland Barthes, Derridá, Julia,Kristeva y Foucault. La tesis, con una extensión de 170 páginas, fue realizada en dos aiíos y medio, contando con la asesoría del Maestro Rodolfo Mata Sandoval, catedrático del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, y candidato al doctorado con una tesis acerca de "Ciencia y literatura". DATOS DE VICTOR GIL:
1) Licenciado en Letras y Comunicación, generación 1981-85. Obtuvo su grado en agosto de 1985 con un análisis del poema "Piedra del sol", de Octavio Paz. Carrera cursada en la Universidad de Colima. 2) Cursó el Diplomado en Estudios de Opinión Publica, ofrecido por la UdeC y la Universidad de Guadalajara en 1993. 3) Fundador y colaborador de los suplementos culturales "Andante" (Comentario de Colima) y "Cartapacios" (ECOS de la COSTA). También ha colaborado en suplementos de los diarios nacionales; El Jalisciense y El Nacional. Sus textos han sido publicados en las revistas; Cenzontle, Parota, Barro Nuevo, Gén-Eros, Arcón, Arenal y La luciérnaga. 4) Autor del libro de ensayos literarios LoS tiempos ael instante, editado por la UdeC en 1995. 5) Actualmente está comisionado en la Coordinación Académica de la Licenciatura en Letras y Periodismo de la misma facultad. 6) Es segunda vocal en la Secretaría Cultural de la Asociación Colimense de Periodistas y Escritores, organismo en el que se desempekó como secretario de organización durante 1993-1997. 7) Ha tomado cursos con reconocidos escritores mexicanos como; Augusto Monterroso, José Agustín, Vicente Lefiero, Ethel Krauze, Oscar de la Borbolla, Oscar Oliva, José Emilio Pacheco y Oscar Wong. 8) Fue miembro fundador de la Compañía de Teatro de la UdeC, donde participó como actor, asistente de dirección y maestro de escena en el periodo 1980-1987. 9) Fue presidente de la Asociación de Egresados de la Facultad de Letras y Comunicación, durante el periodo 1990-1997. 10) Se desempeñó como jefe de la Sección de Cultura y Espectáculos (ECOS de la COSTA) durante 1986-1994.
INTRODUCCIÓN
Guillermo Cabrera Infante, escritor cubano nacido el año de 1929, representa en la nueva narrativa latinoamericana una de las más claras aportaciones temáticas y estilísticas, sobre todo a partir de su novela fundamental: Tres Tristes Tigres. Constituyó para mí un verdadero hallazgo este documento, sobre todo por las ricas interpretaciones que hace del mundo cultural en La Habana de los años cincuenta y sesenta. Una obra rica en juegos lingüísticos, recursos narrativos y cobijada en un manejo de la estructura que le dan un sello de intrincada complicidad, obligándome como lector a un participatívo y minucioso análisis del texto. No es una novela de fácil lectura, lo que se aprecia en los primeros capítulos, que además de no llevar un título clarificado, presentan una inmediata ruptura en el orden lógico de la secuencia. Estos saltos argumentales y movimientos de personajes desorientan a un lector inocente, haciéndolo creer que está frente a un texto mal armado. Pero este es precisamente el atractivo inmediato de la novela: su obligada exigencia de una mirada inquisitiva y atenta, crítica y perspicaz para ir enlazando cada uno de los eslabones que el escritor nos ha dejado como rompecabezas. Muchas de estas argucias de la inteligencia creativa están presentes en la novela, combinadas con algunos préstamos provenientes de campos aparentemente disímbolos como el cine, la música, los trabalenguas, la teoría literaria, la filosofía, las ciencias ocultas, la hechicerla y la mitologla. Este panorama del conocimiento también marea a los lectores, por lo que resulta conveniente aceptar la propuesta del autor: ser un lector participativo. No esperar que él nos dé todo como un recetario, sino que podamos encontrar y descifrar algunas fórmulas en la medicina verbal que nos prescribe.
De todos los ingredientes de este brebaje narrativo, decidí quedarme con uno que considero fundamental: las semejanzas que su escritura tiene con el guión fílmíco y las atmósferas paralelas que existen entre el mundo de la literatura y el cine. Sin embargo, antes de entrar a este asunto, presento en el primer capítulo un panorama de la vida y la obra de Cabrera Infante, señalando cómo sus obras posteriores tienen la raíz y el origen en dos de sus primeros libros: TTT y Un oficio del siglo XX. Una novela y un libro de críticas cinematográficas que serán los temas multiplicadores de casi todas sus obras literarias. El segundo capítulo es una descripción de los principales temas encontrados en la novela TTT, las influencias mCls claras en este documento, su contexto literario, los fundamentos del habla y el lenguaje, ademfrs de una revisión fundamentada sobre el manejo del juego y la parodia, que son ricas vetas en que el análisis podría detenerse y amplificarse sobremanera. En el tercer capítulo analizo las temáticas y relaciones del mundo literario y cinematográfico, aplicándolas siempre a la novela TTT, señalando su parentesco, sus deudas estilísticas y aportaciones históricas. Prácticamente este es el tema por el que decidí abordar la obra de Cabrera Infante, por lo que me detuve a diseccionar la novela, dividiéndola en tres conceptos técnicos del guión: secuencia, escena y toma. A partir de aquí fui sacando las historias individuales del texto, así como las acciones básicas de los personajes y sus rasgos sobresalientes. Abordé este objetivo por las grandes relaciones que existen en dos fases profesionales de Cabrera Infante; su labor creativa en la literatura y su amor por el mundo del cine; ya como conferencista, funcionario de la Cinemateca Cubana, crítico, teórico y guionista de diversos filmes. De esta manera, al llegar a las conclusiones no se encontrará una solución tajante y cerrada, sino que ofrezco una serie de opiniones que dejan en común acuerdo los mecanismos unitivos del cine y la narrativa, pero advirtiendo a los lectores que la novela TTT no es un molde único, ni tampoco
\
2
es posible agotar sus propias interpretaciones, porque este documento, como toda obra abierta, se ofrece a las más disímbolas significaciones, exbgesis y actitudes multiplicadoras de la lectura.
Por último, quiero agradecer la asesoría del maestro Rodolfo Mata en la redacción de esta tesis. Fue en una de sus clases donde surgió mi interés por la obra de Cabrera Infante, sobre todo a partir de la lectura de Tres Tristes Tigres, que tuve la oportunidad de comentar en su materia “Literatura Hispanoamericana del Siglo XX (Narrativa)“, impartida en la Maestría de Literatura Hispanoamericana, que ofrece la Universdidad de Colima a través de la Facultad de Letras y Comunicación, con el apoyo del Centro de Estudios Literarios (CEDELUC) y en convenio con el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM.
3
VIDAY OBRA DE GUMERMO CABRERA INFANTE
ENTRE LA LITERATURA, EL PERIODISMO Y EL CINE Guillermo Cabrera Infante es un escritor que ha combinado tres áreas profesionales en el transcurso de su vida creativa: el cine, la literatura y el periodismo. Según las oportunidades en turno le ha dedicado más tiempo a un área que a otra, pero sin descuidar la calidad de su escritura. El autor nació el 22 de abril de 1929 en Gibara, pequeña ciudad en la costa norte de la provincia cubana de Oriente, Fue el segundo hijo y primer varón de Guillermo Cabrera y Zoila Infante. Su padre fue periodista y fundador del Partido Comunista Cubano, además de redactor del órgano informativo de dicho partid& “La mamá, descrita como una mujer muy bella, contrasta con el carácter aparentemente sencillo de su padre, periodista inteligente que supo atacar a través de la prensa los puntos débiles de la dictadura cubana”. ’ A la edad de tres años Cabrera Infante ve cómo la aviación de Machado lanza bombas contra Gibara, siendo la primer ciudad del Caribe bombardeada desde el aire. A los seis años se entera de lo que es una reunión clandestina de carácter político, porque su casa es hallanada por las autoridades oficiales cubanas. Un año más tarde la guardia rural entra ferozmente a su casa, llevándose a la cárcel a sus padres y trasladándolos a Santiago de Cuba, a unos 500 kilómetros de Gibara. Las autoridades policiacas confiscan todos los libros, folletos y documentos informativos del Partido Comunista que se encontraban en su casa. En 1938, a los nueve años de edad, Guillermo Cabrera Infante observa cómo el PCC ordena a su padre cambiar el tono de las críticas hacia Fulgencio Batista y escribir discursos urgiendo a Cuba no enredarse en la Guerra Imperialista. “No entiende por qué el PCC hace una campaña abierta en favor de Batista-Presidente, ni comprende cómo sus padres se han adherido a este movimiento”. * ’ cf. PAREDA, Rosa Ma. Cabrera Infante. EDAF. (Colección: Escritores de todos los tiempos). Madrid. 1979, p. 235. ’ cf. PAREDA, Rosa Ma. op. cit. p. 238 4
LOS INICIOS LITERARIOS El historiador Raymundo Lazo dice que Cabrera Infante fue un autor muy destacado en el género del cuento, sobre todo después de los breves relatos aparecidos en 1959, notándose una dureza en la descripción de sus personajes, profundidad en su estilo y un serio compromiso comunitario que lo lleva por los caminos del naturalismo, “con una clara denuncia de su entorno político y social que no es meramente libresco, sino consecuencia de lo medular y más valioso de su narración”. 3 Pero Cabrera Infante empezó antes, a los trece años de edad, cuando descubre en la casa de un tío periodista su primer ejemplo de literatura erótica: El Satiricón de Petronio. Posteriormente, a los 17 arios de edad, un profesor de literatura lo motiva en sus primeras lecturas de los clásicos. En 1947, después de leer la novela El señor presidente, de Miguel Angel Asturias, escribe una imitación en cuento que es publicada en la revista Bohemia, de gran prestigio en América Latina. Prieto Zamora dice que el autor abandonó la carrera de medicina, pero en realidad ni siquiera la empezó, porque al visitar la Facultad se espantó con las hileras de cadáveres a la espera de ser elegidos por la breve y formalizada posteridad de una lección de anatomía. 4 Abandonada la medicina entra a la prestigiada revista Bohemia, como secretario del Jefe de Redacción. A los 20 años funda un suplemento literario llamado “Nueva Generación”. Posteriormente trabaja como corrector de pruebas en varios periódicos, entre ellos uno escrito en inglés y llamado Havana Herald. En 1950 ingresa a la Escuela Nacional de Periodismo, mientras trabajaba como investigador de encuestas, traductor y reportero. A los 22 años funda con algunos amigos intelectuales la sociedad literaria “Nuestro tiempo”, pero la abandona inmediatamente al convertirse en una 3 cf. LAZO, Raimundo. La literatura cubana. UNAM. México. s/f. p. 239. 4 cf. ZAMORA PRIETO, et. al. 2000 años de literatura universal. (Programa educativo visual). Ed. LTDA. Colombia. 1994, p. 229.
5
organización ideológica del PCC. Posteriormente funda con otro grupo de artistas la Cinemateca de Cuba, a imitación de la Cinemateca Francesa, creada por Henri Langlois. Entre sus amigos que participaron en este proyecto se recuerda a Néstor Almendros, Roberto Branly, Tomás Gutiérrez Alea, y Plinio Prieto. 5 El propósito de crear la cinemateca nacía en Cabrera Infante de su profundo interés por el cine, pues él mismo ha contado que a los 29 días de nacido, su mamá lo llevó a ver Los cuatro jinetes del Apocalipsis. También se desempeñó como crítico de cine, actor, guionista y adaptador cinematográfico. Asegura que su mamá les preguntaba, a 61 y su hermano Sabá, si querían comer sardina o ir al cine. Ellos siempre contestaron que cine. Precisamente, un libro publicado por editorial Alfaguara (Cine o sardinaIl998) acentúa estas referencias autobiográficas. Más adelante, el segundo golpe de Estado de Batista le impide votar por primera vez y lo motiva para escribir y publicar un cuento corto, pero como tenía “palabras profanas” en idioma inglés, es encarcelado, multado y forzado a dejar la escuela de periodismo. Privado de usar su verdadero nombre, emplea el seudónimo de “Caín”, compuesto de las dos primeras sílabas de sus dos apellidos. En 1954 escribe una columna semanal sobre cine‘en la revista Carteles, dos años antes de que el gobierno incautara y desapareciera la cinemateca. Visita México por primera vez en 1957 y participa como jurado en un concurso internacional de cine. Muchos de los amigos de Cabrera Infante son encarcelados por las fuerzas represivas de Batista y él se identifica con el movimiento revolucionario encabezaba Fidel Castro. Labora que clandestinamente en el contrabando de armas para los rebeldes y prepara la primera reunión entre los comunistas y el Directorio Revolucionario. Su columna cinematográfica profundiza más en la ideología de izquierda hasta que es censurada totalmente en 1958, año en que prepara un viaje a Sierra Maestra junto a dos periodistas americanos. 5 cf. PERDOMO ORELLANA, José Luis. “Cabrera Infante y Caín hablan de Un oficio del siglo XX”. En: Revista Nitrato de Plata. México. No. 20. 1995, p, 17
6
Por breves períodos fue editor del diario Revolución y funda en 1959 el suplemento literario “Lunes”. Es nombrado jefe del Consejo Nacional de Cultura y alto ejecutivo del recién creado Instituto de Cine. Viaja por Estados Unidos, Canadá y Sudamérica, en un viaje propagandístico organizado por Fidel Castro. A través del suplemento “Lunes” se invita a los escritores del continente para que se solidaricen con Cuba, mientras él realiza un viaje por la URSS, Alemania y Checoslovaquia, acompañado por numerosos periodistas cubanos. En 1960 publica su primer libro de relatos Así en la paz como en la guerra y al año siguiente participa como corresponsal en la batalla “Bahía de Cochinos”, fecha en que Cuba se convierte oficialmente al socialismo. Cabrera Infante se casó a los 32 años de edad, por segunda ocasión, con Miriam Gómez, exitosa actriz de teatro, televisión y cine. Comienza a escribir el fragmento “Ella cantaba boleros”, con la intención de continuar la historia prohibida de PM, pero esta narración se convertirá en su famosa novela Tres Tristes Tigres (TTT). En 1962, todavía desempleado, Cabrera Infante prepara un libro con sus críticas cinematográficas y escribe un prólogo, un epílogo y un interludio, convirtiendo el texto Un oficio del siglo XX, en un libro subversivo para la censura comunista. El régimen de Castro, ante esta crítica artística, decide enviarlo de agregado cultural a Bélgica y a Luxemburgo, donde es nombrado Encargado de Negocios Cubanos. Por ese mismo año, y antes de salir de Cuba, ofrece una serie de conferencias cinematográficas en La Habana. Fueron siete charlas que analizaban la vida y obra de diversos directores americanos y europeos, quienes han hecho aportaciones importantes a la filmografía mundial y que eran muy poco conocidos en la isla. En 1963 gana el Premio Internacional de Literatura y en 1964 su novela TTT obtiene en España el Premio de Narrativa Breve Seix Barral. Un año más tarde (2 de junio de 1965) regresa a Cuba, a los funerales de su madre y se encuentra con un fuerte silencio por parte de los artistas respecto a
temas políticos y sociales del momento. Fidel Castro le pide una entrevista personal que es pospuesta en varias ocasiones. Ante la imposibilidad de platicar con el “dictador comunista”, como él lo califica, tuvo que huir clandestinamente de la isla, ayudado por Carlos Rafael Rodríguez, antiguo amigo de su padre. “Un economista infeligenfe que sí ha leído libros --dijo Cabrera Infante-- no como los otros que se apoderaron del gobierno comunista”. 6 Sobre esta amarga experiencia política, Cabrera Infante ha dicho que todo se originó por la censura que hicieron al film PM elaborado por su hermano. Pero ya se habían dado unos antecedentes, desde que él era crítico de cine en la revista Carteles, aunque sus orígenes datan desde 1948 cuando Ricardo Vigón y Germán Puig fundaron el primer cine club de La Habana que fue el inicio de la Cinemateca. Ricardo murió en 1960, impedido por la censura castrista para hacer un cine diferente al oficial, de tono estalinista, que en vez de llamarse Instituto de Cine Cubano, debió llamarse (según Cabrera Infante), Ministerio de Luces y Propaganda, porque todas las producciones se reducían a poner en imágenes “muy pobres” las consignas políticas de Castro. Además, el gusto por el cine inglés y norteamericano por parte de Ricardo, era una actitud estética contagiosa y peligrosa para el régimen socialista. Dice Cabrera Infante que por aquella época (1959-60) se creó el lema revolucionario “Cuba sí, Yanqui no” y que ahora, en los años noventas, se ha transformado en la expresión “Yankees...¿podrían venirporfavor?“.
7
En Cuba, antes de su dimisión forzosa, Cabrera Infante había renunciado al Instituto Cubano de Artes e Industrias Cinematográficas (ICAIC) por el manejo ideológico que estaban haciendo sus autoridades del producto fílmico. Afirma que ninguna de las producciones castristas podría compararse con la película La virgen de la caridad (1930), hecha por Ramón Peón, a quien se considera el primer cineasta cubano y a su vez el fundador del cine mexicano, pero
’ MARRAS, Sergio. “Conversaciones con Guillernio Cabrera Infante”. En: Revista América Latina. Ed. Zeta. Buenos Aires. 1992, ps. 81-82. ’ PERDOMO ORELLANA, José Luis. op. cit. p. 18.
que cuando regresó a Cuba en 1959, ni siquiera lo admitieron en el ICAIC. ’ Precisamente, fue por ese año cuando la Comisión Revisora de Películas no les dio el certificado para exhibir públicamente PM y además secuestraron la copia. Era una película sencilla donde salía gente humilde, mayormente negros, divirtiéndose en bares, en un cabaret o cruzando la bahía en un bote. Se llamaba P.M. por “Pasado Meridiano”, es decir, la noche de La Habana. Ante la censura, Guillermo Cabrera Infante, su hermano Sabá y otros intelectuales organizaron una protesta porque jamás se había impedido en Cuba ningún material por lo que decía y mucho menos por la forma en que lo decla. Hicieron un manifiesto que firmaron 200 escritores, pintores, actores y músicos. Guillermo se lo llevó personalmente a Nicolás Guillén, quien estaba en trámites de ser el presidente de la Unión de Escritores y Artistas Cubanos (UNEAC). Guillén se asustó mucho porque en esas fechas pensaban realizar en La Habana el Primer Congreso Internacional de Escritores, evento que pospusieron para dialogar con los inconformes. Así, fueron citados a tres sesiones en el mes de junio de 1961. Una reunión cada viernes en la que estuvieron presentes todos los miembros del gobierno: Fidel Castro, Nicolás Guillén (presidente de la UNEAC), Carlos Rafael Rodríguez, Alfredo Guevara (director del ICAIC), Armando Hart (Ministro de Cultura) y Carlos Franqui (director del diario Revolución). Como era de esperarse, los intelectuales que allí hablaron criticaron fuertemente el suplemento literario “Lunes”, donde se había publicado el manifiesto contra la censura de la película PM. Delataron como traidores a Cabrera Infante y a los que firmaron el desplegado periodístico, menospreciando sus propias producciones intelectuales y artísticas. Al final de las sesiones, donde se atacó la vida personal y privada de los firmantes, tomó la palabra Fidel Castro, quitándose la cartuchera y la pistola que siempre llevaba. Después de ironizar con la palabra “culto”, en referencia a los que enjuiciaban, dijo: “Con la Revolución Todo, contra la Revolución nada”. Frase que se convirtió en credo revolucionario y a la que Cabrera Infante ha calificado de una enormidad malévola. ’ ’ MARRAS, Sergio. op. cit. ps. 18-79. 9 cf. PERDOMO ORELLANA, José Luis. ibid. p. 21. 9
Sobre este acontecimiento fue publicado en el año de 1980 un libro titulado Revolución, Letras, Arte. El documento reune veintisiete ensayos y discursos de funcionarios, políticos o artistas cubanos que participaron directamente en este caso de censura cinematográfica. Uno de estos articulistas, Antonio Portuondo, desmiente la versión de Cabrera Infante en el sentido de que la censura fílmica a PM había sido premeditada y dirigida por Fidel Castro. Asegura que este fenómeno ocasionó muchos conflictos internos al régimen, porque la prohibición fue hecha por el ICAIC, institución que evitó la proyección de PM porque había sido filmada por la “vía libre” y sin la debida autorización gubernamental. Además, al ser proyectada en una sesión privada de supervisión, se encontró que expresaba tendencias ajenas y aún contrarias a la Revolución Cubana, por lo que fue desautorizada. Io Dicha postura estuvo sustentada en algunas resoluciones tomadas por el Departamento de Programación Artística, de la empresa de estudios cinematográficos del ICAIC, que en su primer postulado establece que ‘la promoción del desarrollo de la cultura constituye un derecho y un deber del Partído y el Gobierno”. Precisamente, Fidel Castro, en sus palabras dirigidas a los intelectuales fue muy claro en este sentido, ya que si para los artistas la Revolución constituye un problema, “ellos constituyen también para la Revolución un problema del cual la Revolución debe preocuparse”. ” Agrega que para los que no son capaces de comprender estas cosas, los que se dejan engañar, los que se dejan confundir, los que se dejan atolondrar con la mentira, son quienes renuncian a la Revolución porque abandonan al país en plena efervescencia revolucionaria para ir a sumergirse en las entrañas del “monstruo imperialista” donde no puede tener vida ninguna expresión del espíritu.‘*
‘” cf. PORTUONDO, José Antonio. “Itinerario estético de la revolución”. En: Revolución, letras, arte. Ed. Letras Cubanas. La Habana. 1980, ps. 165-66. ” ibid. p. 13. ‘* cf. ibid. p. 32.+
10
Indica Castro que la Revolución no puede pretender asfixiar el arte o la cultura, cuando una de las metas y uno de los propósitos fundamentales de la Revolución es desarrollar el arte y la cultura, precisamente para que lleguen a ser un real patrimonio del pueblo. Enfatiza su idea de que así como la Revolución se preocupa por el desarrollo de las condiciones y de las fuerzas que permitan al pueblo la satisfacción de todas sus necesidades materiales, también pretende desarrollar las condiciones que permitan al pueblo la satisfacción de todas sus necesidades culturales. En esta antología de discursos oficiales, hay uno de Sergio Chaple que ataca directamente la obra de Cabrera Infante, en especial su libro de relatos Así en la paz como en la guerra, asegurando que en este libro, pese a la pretendida originalidad clamada por su autor, se torna demasiado evidente la imitación de sus modelos foráneos y que un examen superficial del texto permite apreciar lo mucho que de “puro pastiche literario” hay en ella. Asegura que una comparación de dos relatos es suficiente. Por ejemplo los cuentos “Balada de plomo y yerro” y “Abril es el mes más cruel”, son imitaciones de los cuentos de Hemingway y de Salinger. Precisamente, esta condición mimética de la obra de Cabrera Infante -agrega Chaple-- es puesta aún más de relieve en Tres Tristes Tigres, una epidérmica pintura de La Habana tiranizada de la cual eligió su autor fijar el wisky, pero no la sangre. Una novela carente de raíces en los problemas cardinales del hombre, pues se ha inmiscuido en los esfuerzos de los aparatos culturales del imperialismo, por colocar a este “subproducto de la CIA” entre los verdaderos valores de la narrativa latinoamericana. l3 Portuondo enfatiza la crítica al asegurar que dentro de las nuevas generaciones literarias del socialismo cubano, se da el caso muy frecuente de que un hombre cronológica y biológicamente joven, está en plena senectud frente a algunos viejos rejuvenecidos por la Revolución. Es decir, no puede negarse que hay una juventud renacida, reverdecida en gente como Manuel Navarro Luna o Juan Marinello, frente a la senectud de Guillermo Cabrera Infante. Y es que mientras los jóvenes están a favor de un mundo que van edificando --explica l3 cf. ibid. p. 616
ll
Portuondo-- y al que habían comenzado a ponerle los cimientos hace ya mucho tiempo, hay gente como Cabrera Infante que pone su capacidad de escritor al servicio de un mundo que se destruye, que desaparece. l4 Exiliado de Cuba, Cabrera Infante recoge en Bruselas a su esposa Miriam Gómez y sus dos hijas. Se instala posteriormente en Madrid, en la calle Batalla del Salado. En 1966 se muda de la vecindad del Museo del Prado a la alegre ribera del Manzanares, sin embargo, las autoridades españolas le niegan residencia en España, recordándole algunos artículos publicados en el suplemento “Lunes” y en la Revista de París, donde cuestionó la calidad moral de ciertas autoridades españolas durante el régimen franquista. En 1967 escribe dos guiones de película para el cine inglés y obtiene ingresos económicos que le permiten trasladarse junto a su familia a Londres, en el modesto barrio de Treboir Road. Escribe para la revista Mundo Nuevo y recibe apoyos financieros de su viejo amigo, Calvert Casey, excolaborador del suplemento “Lunes” y exiliado político. Ese mismo año escribe otro guión de cine, con música de George Harrison que le permite obtener nuevos ingresos y mudarse a un barrio más decoroso llamado Gloucester Road. Por esas fechas escribe más para el cine y sus ingresos aumentan, pudiendo enviar a sus dos hijas, como internas, a un convento de la costa. Además, la publicación de TTT le da nuevas esperanzas y mejores ingresos literarios. Durante 1968 conoce a más artistas e intelectuales londinenses y sus colaboraciones en la revista Mundo Nuevo se intensifican. Una entrevista publicada en Sudamérica provoca nuevamente el odio de los escritores cubanos, sobre todo porque califica a Fidel Castro como un dictador, un caudillo “más informado”. A principios de 1969 escribe un guión que se convertirá en una película importante: Vaníshíng Poínt. En 1970, después de salvar algunos problemas con la visa americana por su pasado comunista, viaja a los Estados Unidos y visita Hollywood, donde escribe un guión que le permite trabajar buen tiempo con un
l4 cf. ibid. p. 178
12
salario fabuloso. La cinta Punto límite cero es recibida con éxito y decide regresar a la literatura, prácticamente se concentra en la novela Cuerpos divinos. En 1971 se publica la traducción inglesa de TTT con el título de Three trapped tígers. Posteriormente aparece la traducción francesa (Trois tigers tristes) que gana en París el Premio al Mejor Libro Extranjero. En ese año le publican una entrevista en el libro Seven voíces, que ocasiona el escándalo y nuevas perturbaciones políticas en Cuba, por sus duros calificativos anticastristas. En 1972, a invitación del cineasta Joseph Losey, escribe un guión basado en la novela de Malcom Lowry, Bajo el volcán y prosigue en la elaboración de nuevos materiales literarios. El exceso de trabajo le produce sintomas de paranoia, por lo que es internado en un manicomio privado, curándose con electroshocks y el uso intensivo de drogas. En 1974, a la edad de cuarenta y cinco años, termina la novela Vista del amanecer en el trópico, que refleja en una forma muy cruda y realista, la historia de la violencia en Cuba desde la conquista española hasta el actual régimen castrista. Recién terminado este volumen emprende la tarea de acomodar una serie de ensayos y artículos publicados en la prensa, para un nuevo libro que lleva por nombre 0, y que algunos editores han titulado Cero. En 1976 compone un nuevo libro que llama Exorcismos de esti(l)o, en el que hace una profusa combinación de géneros literarios, pasando por los el relato, las canciones, algunos ensayos, fragmentos de poemas, dramatizaciones, cuentos y artículos; siempre desde la óptica del humor, el juego y la ironía, una especie de homenaje a escritores como: Raymond Queneau, James Joyce, Alfred Jan-y o Samuel Beckett. En 1977, a los cuarenta y ocho años de edad, rescata las conferencias que ofreció en La Habana a mediados de 1962, acerca de cineastas americanos y europeos. El libro llevó por nombre Arcadia todas las noches. En 1978 visita nuevamente los Estados Unidos, junto a su esposa e hijas. Ofrece conferencias en la Universidad de Yale, visita Nueva York y se maravilla de la arquitectura urbana moderna.
13
En el año de 1979 publica su novela La Habana para un Infante difunto; en 1980 edita su libro Mea culpa; en 1995 el libro de relatos Delito por bailar el chachachá y en 1996 la novela denominada Ella cantaba boleros.
14
LOS LIBROS DE GUILLERMO CABRERA INFANTE: CUENTOS, NOVELAS, CRíTICAS Y ENSAYOS l.- ASI EN LA PAZ COMO EN LA GUERRA Se considera este el primer libro de Cabrera Infante publicado en 1960. Está constituido por catorce relatos y quince “viñetas” que tienen también vocación de novela, precisamente gracias a su arquitectura, a la manera especial en que se ordenan los materiales que lo integran, así como por la ambientación de sus narraciones, la fuerza dramática en muchos de sus personajes y la presencia política en varias de sus acciones. Los relatos recogen situaciones distintas, momentos, obsesiones cotidianas de la vida habanera, o mejor, cubana. Fueron escritos originalmente entre 1950 y 1960, cada cual independiente de los otros no sólo en los temas sino en el lenguaje. En ellos fue ensayando Cabrera Infante el filo de su escritura. Hay veces en que su técnica, que luego empleará con magistral ejemplaridad (selección lingüística, monólogo interior y descripción perspectivada), aparece ya con brillantez, madura. Hay en los cuentos cierta fascinación que debe haber en los buenos relatos; también esa unidad temporal, especial y esa manera rotunda de ofrecer los desenlaces argumentales. Lo extraordinario se infiltra en lo cotidiano y muchas veces entran en los relatos logradas imágenes, al tiempo que se perfilan algunos rasgos lingüísticos que acompañan la función investigadora que hará del escritor cubano un autor en la vanguardia del idioma castellano. Aunque en estos cuentos se siente la preocupación de Cabrera Infante por la situación social y política, más aún por la desgracia humana que produce la falta de libertad en la vida cotidiana de los hombres, el lenguaje pone una cortina perfecta y opaca entre el relato y lo real exterior, de manera que éste se presenta ya listo para ejercer una fascinación diferente sobre el lector. A esperarle agazapado tras la palabra, a sentirse, el cuento, independiente de lo narrado, aunque esto llegue por vías directas, intuitivas, visuales, más que por otras puertas. En los relatos, la lengua es voluntariamente literaria, muchas veces oscura y barroca, muchas veces sirviéndose a sí misma. 15
Las viñetas en cambio tienen un carácter distinto. Fueron escritas prácticamente de un golpe, a principios de 1958, como una protesta contra la represión del régimen de Batista, sobre todo a partir del asesinato de una muchacha en la carretera, en el transcurso de una noche. Este crimen monstruoso provocó la ira de Cabrera Infante y escribió las viñetas de un “tirón”. Entonces no fueron publicadas, pero después de la Revolución aparecieron en la revista Carteles, siendo más tarde reproducidas en el suplemento literario “Lunes” del periódico Revolución. Los argumentos son un poco rudos, duros en la descripción de la realidad. Por ejemplo el relato “Un rato de tenmeallá” habla de una familia pobre y humilde. Antes de que los corran de la casa, la hija de quince años se deja desvirgar por el casero (un polaco) y así obtienen el dinero para pagar la renta. Otro cuento titulado “Balada de plomo y yerro” nos habla de unos matones que vigilan a un sospechoso. Al verlo llegar, lo asesinan bestialmente, pero se equivocan de hombre, por lo que deciden esperar al verdadero sujeto, pues el régimen no debe equivocarse públicamente. El relato “Josefina atiende a los señores” nos cuenta las amarguras de una mujer que es amante de un político cubano. Cansada de esperar al marido y triste porque a su hijo lo destrozaron a machetazos, vive en el burdel con la ilusión de olvidar su trágica realidad. Los demás relatos nos enfrentan a las desgracias e injusticias del regimen pre-revolucionario y nos obligan a una reflexión acerca de la dictadura de Fulgencio Batista, dictador que fue combatido tanto por Guillermo Cabrera Infante como por sus padres desde las trincheras ideológicas del Partido Comunista. En este sentido cada una de las viñetas describe, con un lenguaje que visualiza cada escena, ciertos momentos dramáticos y angustiantes de la población cubana que fue asediada y reprimida políticamente por la dictadura de Batista.
16
2.0 UN OFICIO DEL SIGLO XX Este es uno de los primeros libros de Guillermo Cabrera Infante que tiene relación con el mundo cinematográfico. Se trata de Un oficio del siglo XX (1962). Este volumen es una colección de criticas de cine aparecidas en la revista cubana Carteles y firmadas con el seudónimo “Caín”. La edición es de Seix Barra1 y en ella se han distinguido unas páginas de color azul, rosa o amarillo, en las que oblicuamente se cuenta la historia de la reunión, selección y eliminación de algunas crónicas antes de ser convertidas en libro. En la nueva versión de la editorial El País/Aguilar, han sido eliminadas las distinciones en color. El texto va firmado por Guillermo Cabrera Infante y explica el origen del seudónimo “Caín” (señalado anteriormente) dándole existencia y carkter como personaje. Un lector despistado podría creer que se trata del estudio de un crítico distinto, esta vez un amigo que prepara la antología de los artículos de “Caín”, sin embargo, son la misma persona, ocultos por un seudónimo. Vemos aquí las intenciones de juego y burla que serán una constante del propio autor cubano. Hay además una nota que precede a esas crónicas de Caín, escrita por Guijlermo Cabrera Infante donde corrige, anota, contradice, contesta y ataca la crítica escrita antes y que leeremos después. En la presentación de este libro se menciona una “estatuilla sin cabeza” que nosotros veremos posteriormente descrita, con mayores detalles, en la novela TTT cuando el dibujante Ribot pide trabajo al magnate Solaún. Así, el autor consigue algo difícil: meter las críticas en el tiempo de una historia, hacerlas parte de una experiencia, de un pasado y convertirlas en material de ficción. Primero escritura, luego la reflexión y finalmente la fabricación del libro. Entonces, lo que era puro periodismo, es decir, las crónicas que firmó con seudónimo de asesino, pasan a ser literatura, a sentirse como un todo continuo, casi como una novela extrañamente construida gracias a la ironía y a la ficción entera en que se ven envueltas. Con humor y esa especial fabulación consigue Cabrera Infante construir algo muy próximo a la novela con una serie de crónicas de cine. De hecho, humor y cine van a ser elementos fundamentales de su futuro libro TTT, así como el
17
manejo de una ficción apoyada en rasgos realistas y concretos, tal y como se aprecia en su texto Así en la paz como en la guerra. Las ideas expresadas en este libro de crónicas se complementan con el texto Arcadia todas las noches, la segunda producción ensayística sobre cine. Aunque entre la publicación de las obras transcurre un lapso aproximadamente de quince años, en el prólogo de Arcadia todas las noches se menciona que fue concebido alrededor de los años sesentas, es decir, durante los mismos años en que Un oficio del siglo XX había sido escrito y publicado. También sabemos que las crónicas de cine recogidas en este libro son otra fase de la prosa ensayística de Cabrera Infante. En ellas se acerca más al periodismo, teniendo que ajustarse a las limitaciones que impone y exige la publicación de una revista semanal como Carteles o el suplemento literario “Lunes” del periódico Revolución. Las numerosas críticas incluidas en el volumen impiden un análisis riguroso y detallado en este sentido. Sin embargo, hay crónicas que poseen gran relación con su ficción. Un buen ejemplo lo ofrece la crónica “La coca y el cocotte” (30/09/1956) que se concentra en una cinta sobre el tráfico de drogas. Caín afirma que es una crónica rodeada de delincuentes por todas partes, por lo tanto esta crónica será escrita por un supuesto corresponsal de cine en el bajo mundo. Debemos destacar el habla del corresponsal, por ser un experimento narrativo que se adelanta ocho años a la publicación de TTT. Aquí se encuentra la primer indicación del interés del autor por reproducir el lenguaje oral: “Arr-esutta que’ste muchacho Je-an Gabín es un tremendo bicho: él agcansa pero no le da’/ Pr-ajo, ni a la grifa ni a lo papele conloque siempre está fregco y ligto pa’l negosio...“(p. 57) En esta crónica el interés crítico es sacrificado al interés ficticio ya que el contenido se limita a resumir la trama de la cinta mediante el lenguaje del bajo mundo. En otros comentarios críticos se perciben ideas del autor sobre el arte y la libertad de expresión. Un ejemplo lo ofrece la crónica titulada “El cine soviético 18
cabalga de nuevo” (6/03/1960) donde evalúa el Festival de Cine Soviético que en aquel entonces se exhibía en Cuba. Las dos cintas comentadas Potiomkin y Chapaiev, le brindan la oportunidad de valorar la trayectoria del cine soviético durante este siglo y señalar el efecto beneficioso que tuvo la tutela de Nikita Kruschev. Según Cabrera Infante Potiomkin es una cinta que consigue emoción y verdadera poesía por medios estrictamente intelectuales. Para demostrar y documentar sus opiniones sobre la cinta, analiza una secuencia representativa que exhibe el talento de su director, Eisenstein. En esta exégesis Cabrera Infante demuestra su sensibilidad crítica y la aplica a un cine que hasta entonces no había merecido gran atención en Cuba. No obstante, lo m8s notable son los comentarios generales sobre la censura en el cine y en el arte. Guillermo Cabrera condena al realismo socialista que predomina en el arte sovi&ico y celebra la libertad que Nikita Kruschev aportó al cine de su país. Dice: “Es muy posible que esta crítica no se estuviera escribiendo si no existiera un cineasta llamado Nikita, que ha permitido que a la Unión Soviética regresen no sólo temas como el amor, si no que este amor se permita el lujo de vencer a la ideología”. (p.68) La fecha en que se publicaron estos comentarios, marzo de 1960, es importante ya que durante esa época se inició la polemica con el ICAIC, a partir del secuestro y la censura del cortometraje PM que llevó a la ruptura de Cabrera Infante con el gobierno de Fidel Castro.
3.- TRES TRISTES TIGRES Esta novela fue publicada por primera vez en el año de 1964 por la editorial Seix Barra1 y se ha convertido en uno de los textos más representativos del autor. Su historia, que bien podríamos calificar de secuencias o variaciones, est&n ubicadas en la Cuba de 1959, en los últimos años del régimen dictatorial de Fulgencio Batista. Está integrada con una serie de escenas que se van entrelazando hasta formar un mosaico compacto e integrado. El resto de los libros de Cabrera Infante se desprenden y originan en TTT, por lo que es posible encontrar muchas referencias o semejanzas con esta novela. Se trata de una obra donde se cruzan multiplicidad de asuntos, 19
anécdotas, momentos difíciles y humorísticos que son presentados básicamente por tres personajes: Silvestre, Eribó y Cué, quienes parecen representar a los “tres tigres”, pero que no son tristes porque disfrutan grandemente de los placeres y momentos eróticos proporcionados por las mujeres nocturnas de La Habana: La Estrella, Lia Roz, Laura Díaz y Vivian. Muchas de las escenas importantes de esta novela son guiadas por La Estrella, una genial cantante cubana, gordisima, que fallece en la ciudad de México debido a la altura y ciertos problemas respiratorios. La imagen de su traslado en un barco ballenero, con los pormenores del caso, serán retornados y ampliados en la novela Ella cantaba boleros (1996), diversos fragmentos del libro TTT.
título que el autor utiliza en
A pesar de su aparente desorden, TTT está perfectamente armada como novela, construida cuidadosamente en 10 secuencias claramente identificables, donde podemos hilar su lógica argumenta1 y de la que se desprenden todos los mecanismos narrativos y técnicos utilizados por el autor. Como este libro es nuestro asunto particular de análisis en la tesis, ofrecemos aquí solamente una panorámica general del contenido y su armazón, así como algunas relaciones que guarda con el resto de la obra del autor. En esta novela como en los demás libros de Guillermo Cabrera, el asunto de la vida es el eje sobre el que escribe y reinventa el escritor. Y todos sus textos, como su biografía, van a moverse precisamente en la rica contradicción entre observación y pasión; entre crónica y escritura; movimiento y quietud; cine y literatura; periodismo y poética narrativa; creación y vida política. Estas contradicciones aparecen en todo el espectro narrativo de TTT y como fabulaciones hechas con todo el propósito de inquietar, van construyendo su universo imaginativo, porque como escritor o periodista, guionista o crítico, Cabrera Infante es el creador de su propio mito, el que levanta a una categoría de imagen plástica y vital, tan real y aprehensible como su mismo ser, porque desde que utiliza el seudónimo de Caín, o lo vemos autorreflejarse como el personaje Silvestre de TTT, desde aquí, entendemos que ha pasado del registro verbal al hecho cotidiano, de la intención fantástica al plano de la realidad, por lo que el
20
seudónimo, o el juego de la mascarada, han sido nombrados por él en un fenómeno que les da su verdadero carácter de existencia. En este entramado complejo de TTT el lector no encontrará una, sino varias historias, no hallará un narrador sino muchos, no habrá una perspectiva única, sino múltiple y sentirá que cada fragmento, capítulo o texto, tiene una clara independencia y puede leerse con unidad, incluso cerrar el significado y la historia en su interior. Lo cierto es que también el lector percibirá que hay muchas complicidades, demasiados guiños y relaciones entre unos y otros, como para separarlos. No sólo se unifican los distintos lenguajes, sino que también se entrelazan las atmósferas y se van hilando, como enredaderas, las anécdotas de los personajes, sus discursos verbales, sus acciones que corren paralelas a temas e ideas como; el cine, la música, la mitología y el amor. No bastaría la noche habanera, ni la presencia de Batista en el poder, ni el erotismo que amalgama todo, ni el que los personajes sean recurrentes porque hablan unos de otros, se conocen y pululan siempre cercados por la novela. Lo que hace un género es la estructura en que todo esto se relaciona y aquí en TTT hay una estructura novelesca y más novelesca en tanto más compleja. En otro sentido TTT es una novela abierta, es decir, construida sobre múltiples planos y exigiendo o permitiendo lecturas también múltiples. Si Cabrera Infante le llamó “colección de relatos”, fue únicamente para atraer nuestra atención sobre la no existencia de una sola historia, la no sujeción a casi ningún tipo de unidad lineal y el juego que se va a establecer algo más en profundidad, es decir, en otros niveles.
4.- VISTA DEL AMANECER EN EL TRÓPICO Publicado en el año de 1974, este libro de relatos históricos nos ofrece como temas centrales la esclavitud, el exilio, la conquista española, las invasiones norteamericanas a Cuba, la Revolución de 1959 y el cambio de régimen socialista a partir de los años sesentas. Un rasgo de este libro es su neutralidad literaria; no es una novela, no son cuentos, ni son ensayos, Parece más un estudio historiográfico, pero sin la
21
pesadez académica que estos documentos suelen tener, porque de alguna manera Cabrera Infante sigue conservando el humor y la ironía como un recurso contra la rigidez intelectual. Esto se nota en los versos compuestos por Figueredo para levantar el patriotismo después de una guerra ganada al enemigo. Sus versos originales decían: “Al combate corred, bayameses, que la pa tris con templa orgullosa ” ( p .45) Pero como en la batalla hubo acciones chuscas, apenas un siglo más tarde, los graciosos la cantaban corriendo una coma, así: ‘;4/ combate, jcorred bayamesesj” (p.45) El texto abunda en la descripción del maltrato a los intelectuales cubanos por parte de los diversos regímenes políticos. Cabrera Infante pone el caso de un poeta, hijo de bailarina española y peluquero mulato, que a los 35 años de edad fue asesinado por las fuerzas policiacas, cuando sus poemas empezaban a ser conocidos en la isla. También nos habla de un poeta metido a revolucionario que particip6 en varias expediciones que terminaron en naufragios. Cuando regresa a la ciudad es apresado y encerrado en una bartolina. Estuvo varios meses en prisión: “Acusado en silencio por los patriotas de ser un traidor, y en alta voz, por el enemigo, de ser un sedicioso” (p.37) Sin embargo, ni siquiera el tema del exilio, que es el problema vivido por Cabrera Infante, le impide bromear en este libro. Precisamente en una de estas viñetas históricas, como él las califica, platica de los que han escapado de la isla. Cuenta que un chino huyó en una batea y fue recibido con júbilo en el exilio, pero el chino fue renuente a ser considerado un héroe, repitiendo una y otra vez “Pela, que e’lotlo”. Hasta que finalmente ven entrar en la bahía a otro chino sentado en una lancha.
22
En este punto, Cabrera Infante es tajante pues asegura que han muerto entre 7 y 10 mil personas tratando de escapar de la isla. Unos han sido acribillados por las baterías de tierra o por los cazatorpederos que patrullan las costas; otros han naufragado y se han ahogado, muchos han sido comidos por los tiburones y muchos más han sido arrastrados por las corrientes del golfo, hasta naufragar en pleno océano. El conflicto de los “balseros” en los años noventas testifica la actualidad de esta temática. En una entrevista, Cabrera Infante afirmó que este libro es un texto trágico por su visión particular de Cuba y su perspectiva de la historia: el hombre aparece atrapado por la violencia, luchando contra ella con las armas de la violencia y volviendo a caer en una nueva trampa de la violencia. l5 El texto fue uno de los títulos temporales de TTT, pero ahora es el título de una “devaluación de la historia”, como él mismo afirmó, desde la creación de ’
Cuba hasta los años sesenta, de la aparición de la isla en la historia hasta su proyeccción en la eternidad geográfica de nuevo, de donde surgió. Isabel Alvarez indica que las 101 viñetas de este libro poseen una mayor diversidad temática y dejan de ser facetas de la violencia para convertirse en caras de la historia. La mayoría de los textos se forjan en torno a personajes anónimos que el autor describe con admiración. En el libro hay un reemplazo de la historia oficial por una más intima y personal. l6 El epígrafe que precede al libro es en extremo revelador, ya que lleva el título de uno de los ‘Caprichos’ más grotescos y desesperados de Goya titulado “Si amanece nos vamos”, creado durante los últimos años de su vida. Estos fueron años de locura, enajenación causada por la falta de libertad que Goya sufría bajo el régimen represivo de Fernando VII, quien había decretado su confinamiento domiciliario y quien más tarde causó su destierro permanente en Francia.
l5 cf. PAREDA, Rosa Ma. op. cit. p. 177 Ió cf. ÁLVAREZ-BORLAND, Isabel. Discontinuidad y ruptura en Guillermo Cabrera Infante. España. slf. ps. 34-36 23
Los ‘Caprichos’ fueron entonces la reacción del individuo a un régimen despótico y tiránico, de la misma manera que las viñetas de este libro fueron retratos de individuos que tuvieron que vivir bajo los diferentes regímenes dictatoriales en Cuba. Para Cabrera Infante, la historia verdadera no es aquella que leemos en los libros institucionales, sino la “intrahistoria”, la historia de los pequeños sucesos anónimos, de conflictos particulares y de torturas de individuos desconocidos. Pero si estas son las consecuencias más obvias del uso de la historia en la estructura externa del libro, existen otras claves dentro de las mismas viñetas que indican la visión peculiar de la historia. Por eso Cabrera Infante se deleita al introducir los hechos históricos con, frases como “dice la historia”, “cuenta la leyenda”, “hay un rumor que dice”... y de esta manera se establece un juego de perspectivas que surgen de la problemática de las múltiples versiones y que funcionan más bien como trampa para el lector. Algo parecido a esto lo habíamos visto en el libro de “viñetas” Así en la paz como en la guerra. Y es que el uso de la historia cambia y sufre una progresión a travcis del libro, ya que va de un contenido en apariencia objetiva, a un contenido en extremo subjetivo. La historia pierde su importancia objetiva para hacerse ficción e integrar un plano humano y patético. Otra clave importante de la “contrahistoria” de estas viñetas es la presentación de hechos que se basan en grabados y fotografias. Esta t&nica se presta muy bien al juego de diferentes realidades entre el plano objetivo y el subjetivo, al comenzar con una descripción objetiva de una foto para luego describir su “imagen”. Las viñetas del libro, en su conjunto, constituyen un mensaje pesimista sobre el proceso histórico cubano que se basa en la creencia de que en la historia cubana predominan la violencia y la hipocresía. El hecho de que exista cierto paralelismo entre las viñetas que repiten incidentes negativos que ocurrieron bajo diversas dictaduras, implica un juicio poco esperanzador sobre el futuro. Sus protagonistas se sienten impotentes ante una circunstancia en extremo negativa, donde la contingencia y la casualidad son una fuerza miis poderosa que todos los propósitos humanos. 24
Para Cabrera Infante la historia oficial tiene un carácter inferior a la geografía, a la realidad de la tierra. De ahí la circularidad del texto y la importancia de la primera y última viñeta. La primera describe a la isla en el momento de su nacimiento, producto de erupciones volcánicas, mientras que la última viñeta regresa a esta realidad geográfica y política. Pero si la historia es base común y a la vez estructurante en la agrupación de las viñetas, en la presentación técnica de este modo literario se manifiestan dos estilos diferentes. Uno rápido y dinámico, destinado a comunicar escenas en las que predomina la acción; el otro lento y descriptivo que intentan trazar o dibujar contenidos estáticos y así detiene el movimiento desenfrenado de fuerzas dinámicas. Las viñetas dinámicas presentan la violencia directamente a través del diálogo, o son contadas por un narrador omnisciente que relata los sórdidos hechos como si éstos sucedieran en un presente inmediato. Estas viñetas poseen gran impacto y su trama casi siempre está relacionada con una emboscada imprevista donde los hombres se encaran impotentes a su destino. Las viñetas de estilo lento o descriptivo, por otra parte, utilizan una mezcla de acción y descripción. La distancia narrativa es importante en ellas al narrar sucesos grotescos de una manera indiferente y lacónica.
5.- CERO Este libro también ha sido publicado como 0 y apareció por primera vez en 1975. Se trata de una colección de ensayos y artículos con una cronología personal como apéndice. Aunque son considerados casi artículos marginales por su propio autor, en realidad se trata de crónicas que reflejan su estancia en Londres, precisamente en el barrio Swinging London. El texto aborda temas que van desde la homosexualidad, la fotonovela, la cultura popular urbana, la música, hasta un ensayo sobre la pornografía velada de Corín Tellado y un artículo sobre un sexólogo español que Cabrera Infante califica como erotómano. El título proviene, parece ser, porque todos los artículos inician con la letra “0” y prosiguen con este juego semántico.
25
El documento incluye también muchos temas propios de la cultura de los medios de comunicación, como son el concurso de Miss Mundo, el arte pop y otras aparentes minucias. Sin embargo, su conjunto nos sirve para entender los mecanismos de composición empleados por Cabrera infante en obras de mayor rigor narrativo. Algunas de las crónicas de este volumen nos hablan de la “ligereza” con que fue construido y nos remiten a la llamada contracultura contemporánea que tanto ha interesado al escritor cubano. Algunos títulos de las crónicas que dan nombre al libro son; “Obsceno”, “Offenbach”, “Onomástica”, “Opiniones fragmentarias”, etc. Esta obra, más que relacionarla con sus cuentos o novelas, debemos emparentarla con sus libros de ensayos, crónicas y artículos periodísticos, especialmente con Exorcismos de esti(l)o, Vista del amanecer en el trbpico, Arcadia todas las noches y Un oficio del siglo XX. Los mecanismos de composición parecen comunes: pasar del terreno del periodismo al campo de la literatura, teniendo como filtro la capacidad de critica y juicio sobre lo que otros han producido, o lo que en la misma sociedad debe considerarse producto cultural digerible.
6.- EXORCISMOS DE ESTI(L)O Publicado en el año de 1976 por Seix Barral, es un libro diferente a los demás textos de Cabrera Infante, sobre todo por lo ambicioso de sus mecanismos narrativos. Se trata de una rara combinación de estilos y géneros que lo hacen ser un texto inclasificable en algunos momentos o partes. Está compuesto de 302 páginas que contienen una mezcla de poemas, relatos brevísimos, algunas narraciones extensas, fragmentos dramáticos o teatrales, además una serie de canciones cubanas donde predomina el humor, la ironía, la burla, el doble sentido y una constante referencia a la sexualidad, el erotismo y el acto amoroso. El libro combina una serie de géneros literarios que lo hacen morbosamente anárquico. Tambìbn aparecen, entre otras temáticas, el asunto de 26
la creación literaria, la mitología, la sociedad cubana, la política, la soledad del escritor y la naturaleza tropical. Los textos dramáticos podríamos decir que son muy abstractos e ilógicos para un montaje escénico, porque no hay en ningún momento la concretización propia de una obra teatral, pues ni siquiera integran una escena. Son como “cuadros” y “oscuros” que indican más la mímica o las acotaciones del propio autor, lo que sorprende un poco ya que Cabrera Infante formó parte de una Compañía Teatral Ambulante que recorrió algunas ciudades o comunidades rurales de La Habana, representando teatro callejero y popular. Creemos que fue un actor con tan pocas posibilidades interpretativas que prefirió el cine, y de éste, únicamente la crítica, el guionismo y el análisis, dejando de lado las complejidades histriónicas. Por eso, en este tipo de producciones literarias, bien podríamos hablar de bosquejos escénicos o diálogos en ebullición. En el transcurso del libro, Cabrera Infante juega con las moralejas de las fábulas, las invierte y las combina con un sentido muy regional o cubano. Muchos de sus poemas son simples juegos del lenguaje, imitaciones de otros autores y en algunas ocasiones, puro humor, por lo que no es de extrañar que el mismo autor los llame “popurrí”. Además de estos mecanismos argumentales, Cabrera Infante hace referencias constantes a su biografía y su existencia pesimista en La Habana de los años sesentas. Como en otros de sus libros, hay críticas al socialismo en la isla, a la Revolución y a Fidel Castro quien, sin mencionarlo directamente, es retratado irónicamente en el texto “Un filósofo feliz”, donde dice: El único tirano, cuyo nombre no quiero (ni puedo) anotar, con quien tuve el disgusto de compartir varias comidas, tenía, entre otros, el hábito de mezclar --icon una cuchara, por favor¡-- el arroz, los frijoles negros, un picadillo a la criolla y los deliciosos plátanos fritos en un asqueante conjunto que un cerdo habría rechazado por promiscuo. Dice Brillat Savarín al respecto: dime lo que comes y te diré quién eres. (P. 127)
Más adelante, en el poema titulado “Reichvolución” Cabrera Infante agudiza el humor contra el dictador cubano y después de los primeros siete versos en que juega sintácticamente con los sonidos triunfalistas de “Sieg-Heil”, termina con otro juego que no es menos perverso: ” iFi el Fi el! j Fiel j Fidel jFi de/ jFi-DEL
Fiel! Fidel! Fi del! Fi-DEL!” (p. 290-91)
Desde el título del libro mismo encontramos el concepto de “juego” como símbolo y raíz de la producción literaria que tanto caracteriza la obra cabreriana. Incluso, el propio autor asegura que el título de este texto es un homenaje a Queneau y una ocurrencia que tuvo cuando el libro ya estaba compilado. Además, dicho texto está armado con fragmentos que elaboró en Bélgica. Asegura que de todos los libros que ha publicado éste es el más personal, acomodado en un “desorden digesto” consciente, lleno de cambios y entreveros. Afirma Cabrera Infante que el libro tiene pretensiones de jugar con la literatura y al mismo tiempo establecer una relación entre la escritura y la metafísica, como otro juego posible. Y es que esto se ha hecho en otra literatura, por supuesto, pero muy poco en español. Los juegos metafísicos de Borges, por ejemplo, se hacen al nivel de la narración. Hay en ellos una relaci6n entre metafísica y literatura establecida por el humor, pero Borges nunca va mtis allá de una relación narrativa. Cabrera Infante queria hscer ese juego más intimo, semántico, al nivel de la separación del lenguaje en sus componentes, jugando con signos, con las representaciones de los signos, como son los diagramas de ... composiclon. Isabel Alvarez asegura que el estilo del texto ya se manifiesta desde la última parte de la novela TTT, sobre todo en la confusión y desorden intencionales de su último capítulo. Este libro es el más experimental de Cabrera Infante. Además de abarcar todos los géneros acentúa la fragmentación. De esta manera,
28
lo que une a partes aparentemente sueltas, es el deseo de dominar y controlar el estilo de los diferentes modos narrativos. ” Otros recursos apreciados en el libro serían: la transcripción fonética del lenguaje coloquial (como en TTT, cuando Beba Longoria habla con Livia de su amante Torruco), las incoherencias de situaciones sintácticas del lenguaje, la ausencia de textos serios o “pesados”, la búsqueda de lo grotesco y escatológico en los fragmentos llamados “Marxismas”, además del uso de las aliteraciones y la superposición de sentidos en una sola frase. Si Cabrera Infante dijo que el libro era un homenaje a Raymond Queneau, se debe a que éste autor publicó en 1947 su Exercises de style que era, a su vez, una caricatura del estilo literario, al contener noventa y nueve versiones de un mismo cuento, procedimiento que vemos repetido en TTT, con las versiones de la anécdota del bastón perdido del Sr. y la Sra. Campbell. Esto sucede también en los relatos que con el mismo argumento aparecen en su libro Delito por bailar el chachachá. El procedimiento se repite más adelante en la novela Ella cantaba boleros, compuesta de dos grandes fragmentos narrativos ya publicados en TTT y en La Habana para un Infante difunto. Podríamos agregar que la parodia es otro rasgo importante del libro y en él llega a su límite, además los ensayos cortos exploran en su mayoría el lenguaje como expresión artística. También incluye ensayos “abiertos” en los cuales las frases individuales adquieren mayor relieve que el tema en general. Estos son escuetos y están escritos con un arranque impulsivo que intenta sugerir mucho más de lo que expresa a través de recursos visuales, que en muchas ocasiones se acercan al umbral de la poesía. En otra lectura de los ensayos se advierte la ausencia de la dicotomía “política” contra “apolítica” y es que los ensayos prescinden de una dirección ideológica explícita, al centrarse en el mundo .del cine y del rescate. El interés social que caracteriza gran parte de la tradición del ensayo hispanoamericano, es desdeñado a favor de una exploración de los contornos más atrevidos de la prosa contemporánea. l7 cf. ALVAREZ-BORLAND,
Isabel.
OP. cit. PS. 50-55 29
Si bien la temática de los ensayos los separa de las vertientes ya indicadas, el estilo deviene una constante que los une. Una prosa ingeniosa e intelectual que favorece la sugerencia por encima de la explicación. Los juegos de palabras son múltiples, llenos de modismos que establecen juegos con nombres propios que a su vez producen contrastes de gran humor, porque la ironía verbal se expresa mediante una estructura regida por la asociación de ideas y por la lógica de la conversión. Los ensayos muestran una falta total de interés en completar y probar sistemáticamente las diferentes nociones en que se basan. Cabrera Infante, frente a muchos de los escritores de su tradición, utiliza el medio ensayístico como una especie de terapia o autocontemplación. El cine y la cultura pop le proveen un vehículo de evasión de la realidad política y social que él, como exiliado político, siente tan de cerca y sirven para estudiar su trayectoria literaria como complemento esencial de su ficción. ”
7.- ARCADIA TODAS LAS NOCHES Este libro de ensayos fue publicado por primera vez en 1977 y reeditado posteriormente por la editorial colombiana Oveja Negra. Reune cinco ensayos acerca de la producción artística de importantes cineastas mundiales: Orson Welles, Alfred Hitchcock, Howard Hawks, John Houston y Vincent Minelli. Se trata de un texto que reune y combina aspectos de la teoría filmográfica, la historia del cine, una lista de actores y obras famosas, los mecanismos de producción hollywoodense, algunas semejanzas entre cine y literatura, elementos del mito narrativo, además de entremezclar trechos biográficos y algunas semejanzas que guarda con buena porción de su obra literaria. Este libro está emparentado con Un oficio del siglo XX donde también se mezclan artículos cinematográficos. De igual manera con su texto Exorcismos de esti(l)o en que aborda el mundo del celuloide y algunos artistas del espectáculo fílmico. Pero sobre todo con la novela TTT donde muchos de sus personajes
” cf. ibid. ps. 130-33
30
hablan de cine, ven películas, viven como actrices o actores para este medio artístico, combinando su trabajo para programas televisivos o teatrales. En el prefacio de la obra, Cabrera Infante informa que los cinco ensayos fueron escritos alrededor de 1962 para ser presentados coino discursos a los aficionados de cine durante la primavera de ese año. El autor dedicó a cada cineasta cuatro o cinco conferencias, ofrecidas en varias semanas. Esto podría explicar el estilo y la falta de continuidad o coherencia de cada ensayo, así como el empleo de subtítulos y subsecciones. El estilo de las conferencias también está relacionado con su carácter de discurso, dado que frecuentemente en su lectura se nota una manera “hablada” e informal que a veces posee la capacidad asociativa de una conversación. En el prólogo, el autor advierte que publicar estos discursos en una fecha tan posterior a la de su creación no significa que haya modificado su contenido, aunque sí su carácter original de discurso. El hecho de que estos ensayos fueran discursos pronunciados en 24 conferencias y doce horas de conversación, explica su carácter flexible y abarcador. La mayoría de estos ensayos comienzan con anécdotas sacadas de la biografía de los directores, a las que sigue una discusión de la producción que sería exhibida la noche de la conferencia. Luego comenta los distintos aspectos de la producción del director, así combo los guiones en que se basaron sus cintas y los actos que interpretan dichos papeles. Sin embargo, son las teorías de Cabrera Infante sobre el cine y la filosofía del cine, los elementos más valiosos de estos ensayos. Precisamente en el ensayo titulado “Orson Welles, un genio demasiado frecuente”, habla de la extraordinaria capacidad que poseía este director para crear continuamente obras maestras. El talento de este genio del cine parece crecer con cada nuevo triunfo. El ensayo es extenso y abarca muchas áreas de interés, dado que comenta la biografía del cineasta y discute su estilo fílmico basándose en cuatro películas, lo que le permite intercalar sus propias ideas sobre el cine y lo que para él es una obra de arte.
31
“El bacilo de Hitchcock” se titula su segundo ensayo, y si Orson Welles es el director a quien más admira Cabrera Infante, dada la complejidad y maestría de su técnica, Hitchcock es el director que más le atrae y fascina. Esta fuerte atracción se debe al uso eficaz del suspenso y a la metafísica de su lenguaje cinematográfico ya que, según Guillermo Cabrera, la ficción de Hitchcock siempre plantea conflictos morales. Este ensayo es más uniforme que el anterior y se concentra mayormente, en un largo comentario sobre la película Vértigo y sus connotaciones literarias. Cabrera Infante analiza los personajes principales del film: Scottie y Madeleine. Explora sus acciones y los motivos que animan sus actos para establecer una analogía con dos de los grandes mitos de la literatura: el mito de Orfeo y el de Tristán e Isolda. El tercer ensayo lleva por nombre “Hawks quiere decir halcón”. Toma como punto de partida la traducción del nombre del gran director, porque según Cabrera Infante el halcón evoca las mismas cualidades que posee el cine de Hawks: virilidad, violencia y dureza. Su imaginación etimológica lo lleva a ponerle sobrenombre a un guionista de Hawks, a William Faulkner o “Guillermo Halconero”. Cabrera Infante se vale de este juego para hacer un paralelo entre la combinación halcón/halconero/amistad y la colaboración profesional que surgió entre estos artistas. Además el aspecto más destacado en este cine de violencia de Hawks es el uso de escenas documentales. Así, la feliz combinación del género policial con el western, es para Cabrera Infante comparable con el Martín Fierro, ya que ambos son ejemplos de la llamada “epopeya viril”. En el cuarto ensayo titulado “John Houston y la filosofía del fracaso”, el escritor cubano hace consideraciones sobre los argumentos del film que remiten insistentemente hacia la literatura, es decir, a discutir a los autores que escribieron las novelas que más tarde servirían de guiones en las cintas de Houston. Precisamente, las novelas de Dashiell Hammett fueron adaptadas con gran éxito por Houston, hecho que señala la relación directa que, según Cabrera Infante, existe entre el cine y la literatura. Afirma que el éxito de Houston se debió
32
a la exactitud conque fue emulada la novela de Hammett El halcón maltés, dado que hasta sus actores correspondían exactamente a las descripciones encontradas en la novela. En la exploración del éxito de este cine, Cabrera Infante destaca el trabajo de Ernst Hemingway, quien ofreció temática y estilo literario a partir de la obra de Hammett. Y si Cabrera Infante destaca la importancia de Hemingway en este tipo de cine, es porque sus primeros relatos de Así en la paz como en la guerra, estaban muy influidos, a su vez, por el estilo del escritor norteamericano. Su último ensayo “El arte breve y Vincent hlinelli” es un rescate de un cineasta poco apreciado por el mismo Cabrera Infante, sobre todo por su producción simplona, su filosofía idealista, sencilla y romántica que no expresa los intereses de su época ni de su siglo. Sin embargo, si bien no admira a este hombre de cine tampoco lo ignora, considerando de importancia su contribución a la historia del cine estadunidense. Estos ensayos, preceptivos y agudos, representan la obra ensayística más completa y seria de Cabrera Infante. Son opuestos en su tono a las parodias de Exorcismos de esti(l)o, porque denotan un profundo conocimiento del cine y el arte fílmico en general. No obstante en los ensayos existe otra dimensión no menos importante, basada en los comentarios personales que Cabrera Infante intercala en sus textos. Tal vez, las ideas encerradas en Arcadia todas las noches presagian la aversión hacia la literatura tradicional que se manifestará más tarde en TTT. Lo que sucede es que, para Cabrera Infante, “el cine sustituye de un golpe decisivo y único a la tragedia antigua, al drama moderno, a la novela actual, porque el cine comparte, en el alma popular, la eminencia de representar los valores ecuménicos con tanta eficacia como el teatro, la literatura y la poesía’: (p-102) Para Cabrera Infante el cine es la fuente de los mitos del siglo XX y por eso, en algunos ensayos, ha relacionado varias veces las cintas con las antiguas mitologías, destacando el aspecto literario que muchas de ellas poseen en sus imágenes y su técnica. Los ensayos de este libro son valiosos para los
33
aficionados al cine y para los críticos de la literatura cabreriana, porque encierran muchas de las claves que organizan su propia ficción narrativa. Como en el resto de su obra, el título del libro tiene un significado determinante, porque en la página 134 nos dice que la Arcadia fue para los antiguos algo parecido al paraíso. Era la tierra prometida, pero estaba habitada por dioses y animales prodigiosos y toda la perfección acumulada por el hombre: la belleza, la ilusión y la poesía de la vida.
8.- LA HABANA PARA UN INFANTE DIFUNTO Esta novela fue publicada por primera vez en 1979 y bien podríamos decir que es la más autobiográfica de todas. Narrada en primera persona, su argumento gira en torno a la adolescencia del autor, su juventud en las filas comunistas, su primer matrimonio, los primeros trabajos profesionales y los primeros conflictos sentimentales. Al igual que otros de sus textos, el título de la obra es un antecedente del juego literario, del doble sentido y del sarcasmo del autor. Tales características son observables en TTT, en Exorcismos de esti(l)o y en Delito por bailar el chachachá. Precisamente las dos últimas palabras de la novela se refieren muy concretamente a su segundo apellido (Infante) y a la posibilidad de muerte o exilio de la isla cubana, aunque también si le quitamos la letra inicial mayúscula cobraría otro sentido, una significación distinta, “infante”, es decir, un niño hasta la edad de siete años, momento en que inicia prácticamente su relato. Cabrera Infante, transformado en narrador, cuenta cómo llega a la ciudad de La Habana, acompañado de sus padres, el 25 de julio de 1941. Nos habla de cómo sus padres se adhieren al Partido Comunista Cubano desde su fundación hasta la caída del dictador Batista. Nos sorprende con las primeras escenas amorosas de una prostituta y se embriaga describiendo la escalera de mármol en la primera casa que rentaron, con el magro salario de periodista obtenido por su padre en el órgano informativo del Partido.
34
El argumento de esta obra va muy relacionado con la vida misma del escritor y casi podríamos decir que ésta es su biografía “novelada”, hecha ficción, o como a él le hubiera gustado calificarla: no-velada. La obra se compone de nueve capítulos y un epílogo (como los que tanto le gustan al autor). Los primero nueve temas se refieren a los antecedentes de quienes fundaron el Partido Comunista Cubano, los amigos de su padre, a quien presenta sumiso y doblegado por la ideología; las ambiciones de su mamá que era más radical, inteligente y toda una “belleza comunista”. En la vida real, sabemos que Cabrera Infante fue encarcelado en 1952 por publicar un cuento que contenía “malas palabras” en inglés y atentaba contra las buenas costumbres. Este hecho coincidió con el segundo golpe de Estado que dio Batista. En esta obra de ficción Cabrera Infante cuenta un detalle que no aparece en el resto de su biografía: sus inicios como pandillero y ladrón de frutas, vivencias que habremos de anexar a su polifacético bagaje: traductor, corrector de galeras, reportero, vendedor de seguros, actor de teatro, crítico de cine, funcionario cultural, guionista de cine, hombre casado, estudiante de música, hombre divorciado, padre de dos hijas que lo abandonan, cónsul, amigo de Fidel Castro, contrabandista de armas para apoyar la guerrilla cubana, estudiante de medicina, perseguido político de Batista, perseguido político de Fidel Castro y su enemigo, conferencista, exiliado y amante de los gatos. Aunque el autor nos hable de sus tios Toñito y Niño, el verdadero motor de la novela es el sexo, las mujeres y el ambiente pleno de erotismo. Fueron muchas las damas que el autor amó, y digo autor porque el personaje no tiene nombre, sin embargo por las referencias personalizadas sabemos que es el mismo “cabrera” de Guillermo. Haciendo un recuento de las mujeres que conquistó y quiso, aparecen las prostitutas Nila, Xiomara, Emilia y Etelvina (que le dice cómo masturbarse). También menciona a la Beba (fogosa vecinita), Nena “La chiquita”, Severa y Catia. Están las actrices Carmina, Julieta y Margarita del Campo. Aparecen las bailarinas Virginia Mettel y Dulce. Además de Tania y una mujer que en el cine le talla el sexo, perdiéndose en la inmensidad de su vagina.
35
Otra constante en la relación argumenta1 es la homosexualidad que se vive entre los vecinos, los artistas y algunos funcionarios culturales de La Habana, como los satirizados en el segundo cuento de su libro Delito por bailar el chachachá. A pesar de la aparente atmósfera realista y “cruda” de la novela, su historia termina muy diferente a como el autor la iba narrando, pues en el último tema (el Epílogo) todo sucede en un tono fantástico e irreal, una especie de sueño y pesadilla, porque se trata de un momento plenamente imaginativo. Intitulada “Función contínua”, esta parte se refiere a la manera en que llega al cine, cuando se le cae un anillo y lo busca bajo las piernas de una mujer, hurgando entre su sexo, hasta que mete la mano en la vagina, cae en un pozo profundo, en la “caverna”, hundiéndose lentamente y provocándole espasmos placenteros a la espectadora, mientras que él, adentro de la vulva, navega sin fin en un abismo horizontal. Vemos entonces que el erotismo vuelve a estar presente ahora en franca fantasía. La obra nos ofrece otra variante estructural, pues aparece aqui un fragmento titulado “La amazona”, que posteriormente será publicado en la segunda parte del libro Ella cantaba boleros y que a su vez es título de un capítulo fragmentado de su novela TTT. Respecto al titulo de esta novela, Cabrera Infante lo tomó de una composición de Ravel (Pavana para un gracioso difunto) y que de manera humorística el propio autor compara con Debussy, así como con los conceptos de “infante” y “muerte” señalados anteriormente. La novela hace constantes referencias al mundo cinematográfico y la teoría fílmica, con grandes resonancias de sus libros Un oficio del siglo XX y Arcadia todas las noches. Precisamente en esta novela Cabrera Infante dice del cine: Creo que si soy adicto al cine es por su vulgaridad y cada día encuentro más insoportables las películas que quieren ser elevadas, significativas, escogidas en su expresión, o lo que es peor aún, en sus intenciones. (p. 188)
36
También se muestran semejanzas con el rescate de un habla cubana como en TTT, pero en este caso se trata más de un recurso sint&ctico para entrar al mundo de las referencias sexualizadas o mundanales, como él las llama. Esta jerga cubana aparece en palabras como: coqueta, fletera, chiquita, sata (que significan prostituta); pájaro, loca, pato (que significan homosexual); amarre (embrujo sexual con sangre menstrual); hacer la paja (masturbarse); capitonés (mujer de carnes flojas y usadas). Si tratáramos de precisar dónde vivió todos estos años el autor, la novela es muy clara, parece un mapa de los sitios habitados por el escritor, entre los que podemos mencionar: la casa de escalera de mármol en Zulueta 408; el hotel de citas en calle Obrapía; el barrio de Larotón en la calle Paradero 23; la casa de la calle Monte 822, frente al único mercado de esa época; la calle frente al Instituto Cubano; la calle del Vedado; las calles de La Habana vieja y la calle 27, por la Avenida de los Presidentes. Respecto a la temática de la novela, podríamos preguntarnos ¿por qué las escenas tan abundantes en relaciones sexuales? La respuesta se encuentra en la creencia del autor acerca de la forma como debe vivir un escritor, propuesta hecha por el autor americano William Faulkner, a quien cita el narrador en una parte de la novela: El caballero sureño dijo que el hábitat perfecto de un escritor era el prostíbulo, mantenido por las pupilas, con un techo seguro encima, con todo el sexo que quisiera o pudiera, y pasando el día escribiendo y las noches charlando con mujeres hermosas. (p.112) Según Stephanie Merrim, la novela resulta ser un juego de profundidades falsas y superficies delusorias, cuyo gran logro es el aparentar transparencia. Es la parodia de una filosofía de mímesis y así, la obra encarna una nueva teoría de las formas. Afirma que con sus descripciones de las “ondas y olas” de las protuberancias y concavidades de la carne, esta novela parece rechazar toda profundidad, ya sea verbal o conceptual. Parece más bien restringirse a la parte “física”, pero por tersa que sea la superficie carnal o textual, siempre puede ocultar un “sexcreto” que puede decepcionar, porque a cada paso el personaje donjuanesco se ve burlado y engañado por el amor. 37
En este sentido los personajes de la novela sufren un proceso de deshumanización y aún de desrealización. Tanto las mujeres como los hombres participan de un ajedrez psicológico en que el sujeto percibe al otro como un objeto, es decir, como mera función del deseo propio. Así, en todo su largo aprendizaje del deseo, el narrador tiene que reconocer que aunque el hombre propone, la mujer “diosa, idiosa, dispone”. Esta crítica agrega que lo repugnante del retrato de la mujer no se debe a un machismo desenfrenado por parte del escritor, sino más bien al proceso de desintegración que padece el propio narrador. Considerada una anti-autobiografía de su vida sexual subterránea, la novela se erige como un premio a una obsesión por las mujeres, “monumento” de consecuencias trágicas para el obsesionado. El que se creía conquistador de la mujer resulta avasallado por el deseo. ” Bajo esta temática, Jolanta Bak indica que la novela desarrolla uno de los temas más problemáticos de la cultura que es el erotismo. A pesar de los cambios notables de mentalidad que han tenido lugar a lo largo de nuestro siglo, lo erótico sigue siendo un tema rodeado de un cierto halo de tabú. Y aunque el erotismo, como una de las dimensiones fundamentales del ser humano, debería, al contrario, ocupar un lugar privilegiado entre las ocupaciones intelectuales, ha quedado más bien como una suerte de fenómeno subterráneo, clandestino. Por consiguiente, nuestro lenguaje, tanto cotidiano como artístico, carece del aparato expresivo para hablar del erotismo abierta y francamente, porque hemos desarrollado esencialmente tres tipos de lenguaje relativo a este fenómeno: el científico, cuyo uso está reducido a un estrecho circuito de especialistas; el lírico o cortesano de fuerte matiz metafórico; el llamado lenguaje vulgar, luego condenado a estar fuera de la norma lingüísticamente aceptada. En cuanto al lenguaje artístico, ha prevalecido indudablemente la vertiente culta cuyos orígenes se remontan a la lírica cortesana medieval, creando todo un código metafórico y metonímico, a fin de poder expresar los aspectos carnales del amor tradicionalmente relacionados con el pecado. l9 cf. MERRIM, Stepphanie. “La Habana para un difunto y su teoría topográfica de las formas”. En: Revista Iberoamericana. 1992, ps. 404, 407-08 38
Es en esta corriente “dignificadora”, comenta Bak, que se ha escrito gran parte de la literatura erótica, por lo menos en lengua española. Mientras la literatura carecía y aún carece de un verdadero lenguaje erótico, en el habla cotidiana la fantasía popular ha incorporado innumerables voces y expresiones para llenar la laguna que existe en la norma culta. La aparición frecuente del léxico vulgar en los textos literarios se ha considerado a veces escandalosa, otras exótica, lo que añadía sabor al relato. Ese lapso en cuanto al desarrollo del lenguaje erótico sigue siendo notable, pues Petronio, Bocaccio y el Marqués de Sade pertenecen todavía a una corriente minoritaria.20 En la novela TTT hay muchas semejanzas con estas atmósferas eróticas, escenas de homosexualidad y vida amorosa. Recordemos por ejemplo cómo Códac, el fotógrafo del periódico El Mundo, le hace el amor a Cuba Venegas en un bar de La Habana; la manera en que Vivian Smith es desvirgada por Tony después de tomar unas copas en el bar; los dos homosexuales con los que vive La Estrella y a quienes ayuda como cocinera o sirvienta; así como las niñas de Pueblo Viejo que platican los escarceos amorosos de Petra y su novio.
9.- DELITO POR BAILAR EL CHACHACHÁ Este libro de relatos, publicado en 1995, nos ofrece una rica variante temática a partir de un solo asunto narrativo: la relación de pareja vista por una actriz y un escritor. En realidad se trata de una misma atmósfera argumental, pero desglosada en escenas o momentos literarios que cambian tan sólo por una frase o un incidente de los personajes. Prácticamente son dos los actores de este drama, ambientados en una misma ciudad, una geografía definible y una situación espacial concreta: la lluvia.
2” cf. BAK, Jolanta. “La distancia artística en La Habana para un Infante difunto”. En: Revista Iberoamericana. 1991, p. 250 39
La obra hace referencia a numerosos temas: la creación literaria, la religión católica, la superchería, el exilio político, el comunismo, lo cabalístico y las referencias autobiográficas. Precisamente, Cabrera Infante en el transcurso de los cuentos hace hablar al escritor/personaje, quien reflexiona en las posibilidades de hacer un cuento donde todo ocurra en un restaurante-café-bodega para ricos y a la vez estar viviendo en ese mismo café, en ese mismo cuento y ser el autor de su propio personaje. El primer relato titulado “El gran Echó”, ocurre después de que los personajes han comido en el restaurante. Salen de allí mientras la lluvia tenaz los sigue hasta una casona donde observan un ritual de magia, un baile sagrado para los negros de La Habana. Ella discute con él porque una anciana les dijo que vivían en pecado. Molestos, regresan a casa. Ella (actriz) le regresa una foto donde aparece su mujer con el hijo en brazos. Él (intelectual) se queda perplejo ante la actitud de su compañera, amante de varios años que lo ha dejado afuera del local mientras llueve con más fuerza. “Una mujer que se ahoga” se llama el segundo relato. La historia parece repetirse aunque varían las tonalidades narrativas. Se trata de un hombre y una mujer que comen en el mismo restaurante. Llueve insistentemente. Ella quiere irse y hacerle el amor, pero él se queda. Molesta, escucha una historia policiaca de su amante: una “gringa” tragada por una alcantarilla abierta mientras llovía fuertemente en La Habana: su cuerpo fue a dar al mar sin que lo encontraran. Como no están casados, ella se enfada y sale del restaurante, toma un taxi, al entrar al auto pisa una alcantarilla que no se veía por el agua de la lluvia y se asusta ante el recuerdo de la norteamericana. El tercer relato da título al libro: “Delito por bailar el chachachá”. Se trata de una pareja de amantes, como en los cuentos anteriores. Beben y comen. Ella es actriz y él intelectual. Ella se enfada y abandona el restaurante, pero él se queda a observar a las muchachas hermosas que regresan de la playa. En un largo monólogo lo vemos hablar de su infancia, la Revolución cubana, el socialismo, la sexualidad, la creación literaria y el periodismo, hasta que llega un homosexual llamado Dalia, funcionario cultural de La Habana, con quien habla de música 40
popular, sobre todo el chachachá en época de Batista. Pero Dalia conspira contra él por no acceder a ciertos caprichos intelectuales y manda cerrar el magazine donde publicaba. La última parte del libro se titula “Epílogo”, pero en realidad se trata de una reflexión sobre la manera de hacer sus relatos, específicamente los tres anteriores. Cabrera Infante dice que las tres historias se funden o parece que se funden por compartir el mismo espacio al mismo tiempo: un restaurante habanero a finales de los años cincuenta. Se trata de una posición en unos límites que son como un obligado en que el narrador de la última parte lleva la voz cantante, en una armonía siempre a dos voces --afirma el autor-- con la protagonista y con los diversos visitantes de la noche. Al mismo tiempo la narración parece cambiar de voz y el tercer cuento está escrito en una insólita primera persona para acentuar su predominio: el del hombre, el de su voz. Todo esto es con un claro propósito: que el lector lo lea como una modulación, es decir, como una disgresión del tono principal, según una teoría musical. “Y es que la música cubana está llena de modulaciones --insiste Cabrera Infante-- que quieren ser contradicciones o contrastes de la clave visible o invisble, que indica el ritmo”. Por eso el paso del ritual de la santería en la primera historia, que arrastra consigo la narración y a los protagonistas, suena o debe sonar en la segunda historia como un bolero, una canción con un ritmo apenas perceptible por la carga literaria de su letra. La tercera historia culmina, como dice su autor, en “ese ritmo sin igual”, es decir, el chachachá. En lo que respecta a las variaciones musicales, el documento se relaciona con su libro Mi música extremada, publicado en 1996 por Espasa Calpe y en el
41
que Cabrera Infante afirma: “Haypáginas mías, en efecto, que deben leerse como una partitura”. 21 Allí mismo afirma que uno de sus ideales de escritura es hacer textos que puedan leerse como una obra musical popular. Agrega: “Ya que no puedo cantar ni tocar un instrumento, quiero hacer música por otros medios para mis fines literarios. Si es cierto que todas las artes aspiran a la música, mi arte, o mi parte en el arte, ha aspirado siempre a la condición de música popular“. 22
lo.- ELLA CANTABA BOLEROS Publicada en abril de 1996, esta obra bien podríamos calificarla como una serie de “relatos” o una novela interconectada que tiene sus bases en dos libros del mismo autor: TTT y La Habana para un Infante difunto, dos novelas en que los temas biográficos vuelven a confundirse y recrearse con la vida intelectual de Cuba. Este libro se compone de tres relatos: “Ella cantaba boleros”,
“La
amazona” y un “Metafinal”. Precisamente el título de Ella cantaba boleros fue tomado del libro TTT y el relato de “La amazona” fue tomado de la novela La Habana para un Infante difunto. La única modificación, o novedad, es la parte llamada “Metafinal” que habla de la muerte de La Estrella, mucho más detallada, porque también aparece en TTT, aunque de manera más breve, casi como un hecho circunstancial. En lo que se refiere al relato de “La amazona” no hay ninguna modificación respecto a la narración original. No hay añadidos y las atmósferas están presentes igual que en el libro ya mencionado. Corre pareja la narración y no hay saltos como en el segundo relato, porque ciertamente “Ella cantaba boleros” nos muestra el mismo mecanismo de interrupción o bloqueo que invita a los lectores a un registro dudoso y cuidadoso de las propias expresiones del autor.
2’ ESPINOSA, Pablo. “Reunen en un libro toda la música de Cabrera Infante”. En: La Jornada. Miércoles 31 de julio de 1996. cols. 1-3, p. 26 22 ibid.
42
“La amazona”, en cuanto al argumento, nos habla en primera persona de los amoríos del personaje (aparentemente el mismo autor) con la bellísima Margarita del Campo, actriz de teatro y televisión. Una mujer viuda que debe regresar a Venezuela, debido a un escándalo ocasionado por sus relaciones Iésbicas con otra artista y que mantenía ocultas por motivos personales. Cuando el hombre se entera, se aleja de ella, pero un día se emborracha, la busca en su casa y la hermana le dice que se ha marchado. Entonces le hace el amor a la hermana llamada Tania, mujer hermosa pero sumamente reservada. En este relato Cabrera Infante introduce sus percepciones acerca del mundo cinematográfico y televisivo, actividades que habría de llevar a cabo profesionalmente. Dice: Yo no era como los escritores de mi generación que se vanagloriaban de despreciar la televisión, sin darse cuenta de que era el mismo desprecio que había sufrido antes el cine. A mí me gustaba la televisión y hasta una vez traté de escribir libretos, hacer alguna adaptación para un programa de misterio que se llamaba Tensión en el canal 6 y que a pesar de su cómico nombre permitía ejecutar algunos ejercicios de suspenso. (p.51) Originalmente el relato “Ella cantaba boleros” inicia en la primera novela (TTT) en la página setenta y cinco, pero en este libro editado en 1996 inicia en la página doscientos treinta y ocho. Este fragmento habla de la vida artística de La Estrella, cantante gordísima que únicamente grabó un disco, pero llegó a la fama dentro del medio musical. Mientras en la novela TTT el argumento nos dice que murió en México debido a problemas respiratorios, en la obra Ella cantaba boleros y específicamente en el relato “Metafinal”, la historia se amplía 17 cuartillas más, donde nos enteramos cómo fue su entierro, los problemas aduanales para regresarla a Cuba y la pestilencia que provocó en el barco. Al final, en una atmósfera irónica y sarcástica, ella termina flotando en el mar, ante el odio de los marineros mexicanos y el capitán polaco, de quienes el autor se mofa y a los que caricaturiza en extremo.
43
Supuestamente, Cabrera Infante publicó esta novela por recomendaciones que le hizo Mario Vargas Llosa en 1964 y luego, Javier Marías, quien le aseguró que el último capítulo de La Habana para un Infante difunto era perfecto. Respecto a la vida real de La Estrella, afirman que su verdadero nombre era Fresdesvinda García, apodada artísticamente “Fredy”. Una cantante de boleros, voluminosa, de más de 150 kilos de peso, con una bellísima voz de contralto que de ser cocinera en una casa de El Vedado pasó a ser la estrella del Capri, otro cabaret real que aparece con ese mismo nombre en TTT. Ella cantaba boleros “a capella” y se negó a ser acompañada por una orquesta. Gorís, un compositor cubano, grabó el primer y único disco de Fredy. Durante una gira en Puerto Rico, en 1960, ella murió por una complicación coronaria. Lo que se agrega en TTT y en Ella cantaba boleros, son recursos de la ficción manejados libremente por Guillermo Cabrera Infante, pero incorporados a partir de una documentación historiográfica.
44
EN TRES TRISTES TIGRES:
UN ROMPECABEZAS BIEN ARMADO Cuando Guillermo Cabrera Infante publicó su novela Tres Tristes Tigres, no se imaginó los profundos cambios que lograría en la estructura de su texto. Originalmente la obra se llamó Vista del amanecer en el trópico, pero al salir de Cuba cambió el titulo y lo publicó en su versión definitiva en España, bajo el sello de Seix Barral. Se trata de una novela que ha sido comparada con textos que revolucionaron el concepto de “estructura” literaria, con documentos que rompieron los moldes narrativos comunes y que orillaron a los críticos a inventar o fabricar nuevas formas de analizar las novelas. El año en que TTT fue publicada coincide con el de otras dos grandes novelas hispanoamericanas que plantean también rupturas estructurales: Cien años de soledad (García Márquez) y De donde son los cantantes (Severo Sarduy). Entre los autores con quienes ha sido comparado, por este motivo, aparecen: James Joyce, Julio Cortázar y los antinovelistas Alain Robbe-Grillet, Michael
Butor y Nathalie Sarraute, entre otros.
Y es que frente a TTT uno va de lo extraño a la incertidumbre, de la duda a la incredulidad y de la sospecha a la confirmación esperada: es una novela que rompe los esquemas convencionales de la narrativa. No hay propiamente lo que se llama un “hilo” de la lectura, sino que vamos aferrándonos a un andamiaje intelectual que tampoco coincide con nuestros marcos de construcción fabuladora. Prácticamente estamos a merced del juego propuesto, inventado, diseñado, pero nunca finalizado, del propio Guillermo Cabrera Infante. La obra TTT no se ajustaría a los elementos tradicionales que Forster le otorgó a la novela: historia, intriga, motivos, acción, composición y ritmo. Si vemos cómo define Forster la “composición” entenderemos lo señalado. Dice él que ‘la composición se da cuando todos los elementos fundidos en la acción son dispuestos en la proporción adecuada, haciendo de lo dispar un todo armónico. Se trata de una preocupación esWca”. 23 23 cf. FORSTER, Edward Morga. “Aspectos de la Novela”. En: La novela. Texto de Roland Bourneut y Réal Ovellet. Tr. Enrie. Sulla. Ed. Ariel (Letras e ideas). Barcelona. 1982, ps. 44-45
45
El mismo Cabrera Infante ha dicho en varias entrevistas que no hay propiamente una estructura de su novela. Que los críticos se cansarán buscándole una hilación argumenta1 a su obra, porque más que una historia, se trata de un perfecto rompecabezas que nos obliga a otras conceptualizaciones del quehacer narrativo o esquemas del ejercicio creativo. En este sentido, como indica Julia Kristeva, la estructura de la novela no produce nada “nuevo”, sino que se reproduce transformándose dentro del campo de posibilidades que ofrece lo que se ha denominado la arbitrariedad del signo: Así, la transformación es la manifestación de esta no-disyunción que regula la relación entre el significante y significado, en el modelo del signo y de aquel discurso que participa del mismo ideologema. De esta forma todo texto es, al mismo tiempo, una interpretación posible de enunciarse. Desprendida de su autor, la novela está en manos de los lectores que habrán de apropiársela según sus propios mecanismos decodificadores. 24 Según Derrida, un texto escrito es una máquina que produce un infinito diferimiento. Teniendo por naturaleza una esencia testamentaria --aclara-- un texto goza o sufre de la ausencia del sujeto de la escritura y de la cosa designada o del referente. En este sentido, afirma que el lenguaje tiene un poder y una capacidad para decir más de lo que pretende decir literalmente. “Y bajo este punto de vista, una vez privado el texto de la intención subjetiva que estaría detrás de/ mismo, sus lector-es ya no tienen el deber, o la posibilidad, de permanecer fieles a esa intención ausente”. *’ Ante la novela de TTT no es posible permanecer fieles, ni siquiera alienados a una perspectiva esteticista, porque lo menos importante, como analistas, es nuestra sumisión a los dictámenes narrativos. La obra de Cabrera Infante hay que tomarla en todas sus dimensiones posibles y no tratar de sujetarla a moldes únicos, porque es como líquido que se derrama y se ajusta a todos los
24 cf. KRISTEVA, Julia. El texto de la novela. Tr. Jordi Lloret. Ed. Lumen. México. 1981, p. 89 ** cf. ECO, Umberto. Los límites de la interpretación. Ed. Lumen. Tr. Helena Lozano. México. 1992, p. 42 46
diques construidos por la crítica. Ninguno agota su forma y r\inguno vacía su contenido. Por ello, es interesante lo que dice Umberto Eco, en el sentido de que la interpretación es el mecanismo que explica no sólo nuestra relación con mensajes elaborados intencionalmente por otros seres humanos, sino también cualquier forma de interacción del hombre con el mundo circundante. Precisamente, a través de procesos de interpretación, nosotros construimos cognitivamente mundos, actuales y posibles. Sin embargo, decir que un texto carece potencialmente de fin, no significa que cada acto de interpretación pueda ser exitoso. Incluso, el desconstruccionista más radical acepta la idea de que hay interpretaciones clamorosamente inaceptables. Esto significa que el texto interpretado impone restricciones a sus intérpretes. ‘Por ello, los limites de la interpretación coinciden con los derechos del texto”. 26 Probablemente, TTT ha obligado a numerosos criticos a diseñar sus propias naves de “abordaje” y amparándose en una esperanzadora navegación intertextual, ellos han procurado llegar felizmente a la meta. Pero no es culpa de los intérpretes, sino que la obra obliga a estas decisiones, muchas de las cuales han sido enjuiciadas por los mismos críticos que ejercen esas interpretaciones. Pero no se trata de errores analíticos, sino de posibilidades que están en su derecho de abordar el texto siguiendo caminos que no han sido trazados por los cartógrafos de la interpretación. Precisamente, Eco infiere que en el proceso de interpretación de un texto podemos encontrar una gama de fenómenos presuposicionales mucho más amplia de lo que se ha hecho hasta ahora. Desde este punto de vista, cada texto es un complejo mecanismo inferencia1 que el lector debe actualizar en su contenido implícito. Para poder entender un texto, el lector debe “llenarlo” con una cantidad de inferencias textuales, vinculadas a un amplio conjunto de presuposiciones definidas por un contexto determinado: base de conocimientos, construcción de esquemas, sistema de valores, etcétera. 27
*’ cf. ibid. p. 19 ” cf. ibid. p. 334
47
En esta parte, es interesante saber cómo Derrida enfrenta la idea de “estructura”. Dice él que este concepto e incluso esta palabra, tienen la edad de la episteme, es decir, el mismo tiempo que la ciencia y la filosofía occidentales y que hunden sus raíces en el suelo del lenguaje ordinario, al fondo del cual va la “episteme” para traerlas hacia sí en un desplazamiento metafórico. Indudablemente, el centro de una estructura, al orientar y organizar la coherencia del sistema, permite el juego de los elementos en el interior de la forma total. 2* En este caso, como indica Saussure, estructura es un sistema en el que cada valor está establecido por posiciones y diferencias, y que solamente aparece cuando se comparan entre sí fenómenos diversos reduciéndolos al mismo sistema de relaciones. Entonces, una estructura es un modelo construido en virtud de operaciones simplificadoras que permiten uniformar fenómenos diversos bajo un único punto de vista. 2g La obra se ha de poder analizar, indica Eco, como un cristal, haciendo abstracción de las reacciones que el destinatario experimente a su estímulo, porque la obra es, en el fondo, un sistema que se ofrece como mensaje y el mensaje reviste una función estética cuando se estructura de una manera ambigua y se presenta como autorreflexivo, es decir, cuando pretende atraer la atención del lector sobre la propia forma, en primer lugar, porque al llegar al juego de las interpretaciones, la obra pone el código en crisis, pero a su vez lo potencia, porque pone de manifiesto repliegues insospechados, sutilezas ignoradas, pero a la vez, permite ver en el código, cuando se examina de manera crítica, ciertas posibilidades de alusión, cosas que se pueden decir, se refrescan, redescubren y que hasta entonces habían pasado inobservadas u olvidadas. 3o La novela de Cabrera Infante tiene su propia estructura que se nos ofrece a través de un código concreto y con mensajes específicos. Cumple con los elementos formales de todo proceso de comunicación, pero también se escuda en algunas “barreras” de carácter lingüístico para confundir o desorientar al lector. Se ampara en bloqueos narrativos que cortan toda hilación
argumentativa y no
Zn cf. DERRIDA, Jacques. La escritura y la diferencia. Ed. Antrhopos. Barcelona. 1989, ps. 383-84 y 395 29 cf. ECO Umberto. La estructura ausente: introducción a la semiótica. Ed. Lumen. Tr. Francisco Serra. barcllona. 4a. edición. 1989, ps. 58-59 ” cf. ibid. ps. 152-53 y 385
48
solamente se opone como texto autorreflexivo, sino que su función estética predispone a los analistas a seguir caminos tan variados como interpretaciones se hagan a partir del código. Por ello, como señala Kristeva, durante el siglo XX la novela se debate contra el signo quedándose en la palabra. La novela se narra de un modo incómodo por la presencia de la estructura del signo, pero siendo todavía su prisionera. De ello resulta una carnavalización de la novela: nos hallamos actualmente ante una obsesión por lo innombrable y por un discurso incoherente, descosido, que destruye el orden de las palabras, incluso su armazón. 31 Cabrera Infante, en este contexto, pertenece a toda una serie de autores preocupados por la doble atención a las estructuras externas y al papel creador y hasta revolucionario del lenguaje. Algunos de estos autores son innovadores y experimentadores radicales. Tanto en Cien años de soledad como en TTT es posible reconocer, sin duda alguna, el parentesco con el mundo lingüístico de Borges o de Carpentier; con las regiones fantásticas de Rulfo o de Cortázar; con el estilo cosmopolita de Carlos Fuentes o de Vargas Llosa. Aunque no es este parecido lo que verdaderamente cuenta en ellas. Emir Rodríguez Monegal dice que estas novelas se apoyan en una visión estrictamente lúcida del caráter ficticio de toda narración. Son ante todo formidables construcciones verbales y lo proclaman de una manera sutil, implícita, como en el caso de Cien años de soledad, donde el tradicional realismo de la novela de la tierra aparece contaminado de fábula y mito, servido en el tono más brillante posible, impregnado de humor y fantasía. Pero también lo proclaman de manera militantemente pedagógica como en TTT que a la zaga de Rayuela, y tal vez con una intención novelesca más acentuada, instala en su centro mismo la negación de su “verdad”: crea y destruye, termina por demoler la fábrica tan cuidadosamente levantada de su ficción.
” cf. KRISTEVA, Julia. op. cit. ps. 144-45 49
Así, la operación que practica Cabrera Infante es más escandalosamente llamativa, porque toda su novela tiene sentido sólo si se le examina como una estructura lingüistico-narrativa. A diferencia de Cien años de soledad, que está contada por un ubicuo y omnisapiente narrador, TTT está contada por sus personajes mismos, o tal vez habría que decir por sus “hablantes”, ya que se trata de un collage de voces. Y es que la estructura lingüística de TTT está hecha desde el título, de todos los significados posibles de una palabra y a veces de un fonema, de los ritmos de una frase o de los retruécanos verbales más inauditos. 32 La primera tarea del lector de TTT, explica Alfredo Mac Adam, es la reconstrucción. Debe empezar reconstruyendo el texto, organizando lo que parece una mera aglomeración. Es él quien conecta los fragmentos de la vida de los personajes como si estuviera trabajando con un “puzzle” (enigma o misterio), conectando las piezas hasta ver una totalidad nebulosa, un fragmento completo que señala una infinidad de posibilidades. Sin embargo, como sabemos, es posible afirmar que aquí hay más piezas ausentes qu@ presentes. En un contexto más amplio, TTT, como las Memorias póstumas de Blás Cubas (Machado de Assis) o La invención de Morel (Bioy Casares), es un texto elegíaco. Como la obra lírica temprana de Borges, documenta una pérdida, no sólo del objeto observado sino del observador también. Cabrera Infante, a diferencia, por ejemplo, de Adolfo Bioy Casares, no se concentra en el concepto de la muerte que precede a una resurrección estética, la obra de arte que surge de las cenizas de la vida, tal vez porque él, como sus personajes, se da cuenta de que los dos mundos, aunque son tangenciales, están eternamente separados. El mundo a que corresponde el texto está muerto y el texto sólo puede ser una metáfora, una realidad de palabras sin referencia a nada que sea palpable. Por eso la metáfora principal en que se basa TTT es la idea de que la representación estética es una traición. La obra de arte no puede referir a nada sino a sí misma, y como es una traducción (etimológicamente, metáfora y traducción tienen las mismas raíces) de un modo de ser a otro, no puede considerarse superior a su propio asunto. 33 ‘* cf. RODRfGUEZ MONEGAL, Emir. “Ruptura de la tradición”, En: América Latina en su literatura. Ed. Siglo XXI. (Serie: América Latina en su cultura). Coordinada por César Fernández. México. 1982, ps. 163-64 33 cf. MAC ADAM, Alfredo. “TI? el vasto fragmento”. En: Revista iberoamericana. Julio-diciembre de 1975, ps. 554-55
50
Contra lo que pudiera pensarse a primera vista, TTT tiene una estructura que también pudiera llamarse disposición u organización --dice Julio Matas-- y está ejecutada de acuerdo a un riguroso plan. Tan minucioso es el orden de la obra que si de algo peca es tal vez de la abundancia de “cifras” o “rompecabezas”, algunos de los cuales habrán de provocar en el lector la inquietud del enigma insoluble. En este sentido, la novela dista mucho de ser una obra “hermética” en el sentido analítico que ha adquirido el vocablo, porque el autor da suficientes datos para descifrar los acertijos, para armar este rompecabezas aunque alguna pieza, aparentemente no encuentre su lugar en el modelo originalmente concebido por Cabrera Infante. 34 TTT representa indudablemente una escritura extrema, otro intento de alcanzar el límite absoluto de la creación literaria. Es un “póker narrativo” al que puede aplicársele el concepto de estructura dado por la Escuela de Praga, en el sentido de dinámico, funcional y semiótico, con una serie de trabucos densamente tejidos y compenetrados, por lo que toda separación, dice Volek, es artificial y está motivada por necesidades de análisis o exposiciones didácticas. Aunque Volek estudia la novela desde sus aspectos míticos, de mimesis, de juego, asegura que estos y otros más se podrían enumerar como los elementos que cierran la estructura de TTT. Sin embargo, sería un error tratar de ver sólo este aspecto como cerrado, porque la novela es lo suficientemente contradictoria e imprevisible, como para dejarse apresar por simples simetrías u oposiciones. Los elementos que ha mencionado Volek no crean sino cierta armazón “profunda” de la estructura, porque hay otras aperturas en el plano fenoménico y hay también cierta deliberada apertura semántica que se puede detectar en el nivel de la historia, sobre todo al hablar de la fragmentariedad, las lagunas y la reducción de la fábula a la crónica. 35
34 cf MATAS, Julio. “Orden y visión en TITI’, En: Revista iberoamericana. Enero - marzo de 1974, ps. 87-88 35 cf. VOLEK, E. “‘ITT en la jaula verbal: las antinomias dialécticas y la tentativa de lo absoluto en la novela de GCI”. En: Revista iberoamericana. Enero-junio de 1981, ps. 176, 177 y 179-80
51
Siguiendo los comentarios de Mercedes Juan, la novela TTT se propone como una metáfora sustitutiva del mundo y de igual modo encierra en sí mismo su propia razón de existir. Tenemos aquí un sistema complejo de relaciones que se amalgaman y se interfieren con una aparente independencia, de modo que en el entretejido de su propia estructura, el texto de una forma analógica se ofrece como un modelo de comprensión del mundo. Relato sustitutivo, en donde el objeto de conocimiento desaparece para poder ser suplantado por el universo progresivo de la narración. Por eso el texto requiere de una lectura múltiple, pero entre todas las lecturas posibles hay que hacerlo fundamentalmente de dos formas: una, la tradicional, que va desde el principio hasta el final y otra, forma inversa, que empieza por el final y termina en el principio. Esta última es más completa porque los acontecimientos que llegan después parecen explicar y aclarar lo que se presenta al principio. 36 Desde el punto de vista del concepto de “estructura” y como una obra abierta, según las ideas de Umbet-to Eco, la novela de Cabrera Infante cumpliría con las siguientes características básicas: (A) Trama estructural que consiste en códigos o formas que, lejos de ser de tipo unívoco, pueden organizarse de diversas maneras, según la intervención del intérprete, del contemplador o lector. (8) Ambigüedad de sentido conciente y deliberada, en oposición a cualquier sistema cerrado de alegorías, símbolos o significaciones. (C) Utilización reiterada de distorsiones, superposiciones y repeticiones de elementos del lenguaje específico de cada arte, que instrumentan esta ambigüedad y aquella estructura multívoca. En literatura, un ejemplo típico resulta el uso de “calembours” y “collages” que continuamente apuntan a la multiplicidad de probabilidades, no ya de la lectura, sino del lenguaje y de la experiencia estética en general. 3h cf. SAURA Mercedes Juan. “Hibridación y reacentuación: dos aspectos dinámicos en TTT de Cabrera Infante”. En: Actas del XXIX Congreso del Instituto de Literatura Iberoamericana. Tomo III. Joaquín Marco. Barcelona. 1994, ps. 346 y 349.
52
(D) Forma de comunicación que no se agota en la relación unidireccional de obra a espectador o lector, sino que revierte de éstos a aquélla, y aún integra con el autor, una tríada en que, como en un caleidoscopio, mensajes y códigos se complementan y enriquecen mutuamente. Obviamente, la estética de la “apertura” responde, a grandes rasgos, a la imagen cuatridimensional y discontinua del mundo elaborada por la ciencia moderna y procura construir, en el nivel de la creación y comunicación artísticas, formas que expresen, con dinamismo y energía, al hombre y la sociedad contemporáneos. Muchas de estas cualidades están en TTT, como en el caso de la parte llamada “Bachata”, donde además de los juegos verbales, semánticos, narrativos o ensoñaciones, vemos que se trata de toda una constelación mitológica que rodea a Cabrera Infante y que debe ser exorcizada, vuelta a caminar hacia atrás, desvivida, descrita, perforada para que el aire vuelva a entrar. En la composición y estructura interna de este trozo, tal vez Cabrera Infante difiera con Julio Cortázar, porque en la novela del argentino los capítulos prescindibles tienen un sentido combinatorio y Iúdico más puro y en rigor ofrecen al lector, a la manera típica de la obra abierta, los materiales del rompecabezas para que él mismo los arme y acceda así a la multiplicidad de formas y sentidos de lo real. En cambio, en el caso de “Bachata” de TTT, si bien se tiene una estructura abierta, el entorno parece sugerir que su lugar está ahí y no en otra parte: al final. Así, lejos de cobrar sentido Iúdico, la conversación de Silvestre y Cué, a medida que se lee y se relee, levanta, con su tediosa inautenticidad, una especie de silencio sonoro que poco a poco cubre los rumores de la charla: el silencio de una civilización en derrota, de una literatura que ya no puede sino recitarse, hacía atrás, a sí misma. 37 Es muy probable que la primera versión de TTT, el manuscrito titulado Vista del amanecer en el trópico, que ganó el premio de Biblioteca Breve en ” cf GREGORICH, Luis. “TTT, obra abierta”. En: Nueva novela latinoamericana 1. Compilación de Jorge Lafforgue. Ed. Paidós. Buenos Aires. 1976, ps. 242, 251-52 53
1964, se pareciera más a Rayuela. La novela consiste de 56 capítulos consecutivos, entre los cuales aparecen, como disgresiones o alternativas, docenas de otros capítulos. Es un texto doble, alternante, en que vamos de un tipo de lectura a otro. Por eso, algunos textos de Cabrera Infante se manejan en esta noción. Por ejemplo, Vista del amanecer en el trópico consiste en escenas de la historia cubana, descripción de grabados antiguos o incidentes dramáticos, desde la conquista hasta la época de Fidel Castro. Estos capítulos, en el manuscrito original, habrían sido el texto alternativo y el lector habría pasado desde las aventuras nocturnas de Arsenio Cu& y Silvestre, hasta la violencia que es la historia cubana. La misma técnica es seguida en los cuentos recopilados en Así en la paz como en la guerra, donde aparece por primera vez el personaje Silvestre, mientras el lector lee, alternativamente, escenas de violenta represión política y escenas domésticas o realistas de la vida cubana prerrevolucionaria. Cabrera Infante nunca ha descrito claramente la estructura primitiva de TTT, pero sabemos, dice Mac Adam, que el libro hoy leído es muy diferente al manuscrito premiado. Inclusive el autor ha dicho que añadió los capítulos de “Bachata” después de salir definitivamente de Cuba en 1965 y que hubo cambios mayores inducidos por los censores de España. Por eso, lo que habría hecho de TTT un comentario sobre la historia cubana hasta el momento de la revolución, fue cortado por el autor al salir de Cuba. La política casi desaparece del libro y Cuba se transformó en una realidad lingüística. El libro es más literario en la versión que leemos. Es más una meditación sobre el amor, la amistad y la traición y menos un estudio sociopolítico de Cuba. El desengaño político de Cabrera Infante con respecto a la Revolución Cubana lo obligó a purgar la historia y el realismo literario de su texto, orientándolo hacia la literatura carnavalesca que Bajtin describe en sus libros sobre Dostoievsky y Rabelais, es decir, una literatura satírica y paródica. 3*
‘* cf. MAC ADAM, Alfred. “Confessio amantis”. En: Revista iberoamericana, Enero-marzo de 1991, ps. 204-205
54
Otros críticos han comparado en este mismo tono la novela TTT con Cobra (Sarduy), pero aseguran que se acercan a la novela desde puntos de vista totalmente diferentes. Sarduy se aproxima desde una estética de la poesía, en tanto que Cabrera Infante parte de la tradición de lo que se ha llamado en este siglo, la narrativa experimental. Pero ambos parecen compartir el punto de vista de Borges, que ve la escritura como una traducción. Cabrera Infante lo dice más obviamente. Baste recordar el discurso bilingüe del Maestro de Ceremonias o animador del bar Tropicana al comienzo de la historia. Así, el primer personaje de la novela resulta ser un intérprete simultáneo, es decir, un traductor. Otro de los textos que componen la novela de Cabrera Infante es la paródica transcripción escrita de las conversaciones y sueños de una paciente ante su psiquiatra, y a la que se ha tratado de identificar con Laura Díaz, futura esposa de Silvestre. En la parte central de la novela se encuentran las infinitas trasmutaciones de nombres, refranes, frases hechas que practica Bustrófedon, a las que hay que sumar sus parodias de los escritores cubanos, parodias en las que él traduce sus respectivas escrituras, para ilustrar lo que habrían dicho si hubieran escrito sobre el asesinato de Trostky. Otras señales evidentes de la misma preocupación con la traducción, son las dos versiones de la historia de Mr. Campbell, su bastón perdido y encontrado. No sólo hay una traducción correcta y otra torpe del cuento del bastón, sino que se ofrecen las versiones contradictorias del Sr. y la Sra. Campbell, en forma de notas, al pie de cada una de las dos traducciones. Finalmente, está también la carta de GCI sobre la traducción más torpe del cuento y el flechazo final de Silvestre sobre un notorio error de traducción de El viejo y el mar (Hemingway) cometido por el escritor Lino Novás Calvo. 3g Además del aspecto de la traducción, como señala Siemens, el recurso estructurante fundamental de la visión un tanto borrosa de Códac, borracho, es el del “mundo al revés” y para el fotógrafo esto significa una imagen fotográfica negativa. Por eso resúlta casi un choque ontológico cuando Códac encuentra a La 39 c f . JILL LEVINE, Suzanne. “La escritura como traducción: T’IT iberoamericana. Julio-diciembre de 1975, ps. 559 y SS.
y Cobra”. En: Revista
55
Estrella por primera vez. Silvestre declara que la búsqueda ontológica de Códac se basa en el deseo de que todas las mujeres tengan una sola vagina, es decir, que tiene la obsesión de unirse sexualmente con todas las mujeres a la vez. La noche del encuentro, él e Irenita están besándose frenéticamente en la oscuridad de un cabaret. Irenita representa un extremo de lo femenino; es diminuta, rubia y artificial, una creación de la luz. Desde este punto de vista, en la oscuridad, Códac súbitamente percibe a La Estrella en la luz de la escena y su mundo se vuelve al revés. Es un caso de lo que Platón llama la “enantiodromia”: la conversión de una entidad en su opuesto cuando llega al extremo. En todo considerar dos una tremenda segundo lugar
este juego de la luz, la fotografía y la imagen femenina, hay que hechos importantes: primero, el hecho de que otra vez se observa elaboración lingüística por encima de una estructura b&ica y en que aún dentro de la misma elaboración hay una simplificación
progresiva. Lo que ocurre es que mientras se está desarrollando la relación entre el fotógrafo y el fenómeno visual de La Estrella, también se desarrolla otra relación entre Códac y Bustrófedon, en la cual aquél termina diciendo que una de las palabras de éste vale por mil imágenes. Así que empieza como una elaboracibn visual y termina con una idea tan sencilla como “La Estrella es su voz”, frase también barroca, a su manera, por hiperbólica. Así, esta se transforma en una novela compuesta enteramente por voces, y es justo que al final el personaje, considerado central por el autor, se reduzca a su voz. Por otro lado, aclaramos que una parte del libro TTT recuerda una estructura musical barroca. Hablamos de “Seseribó” donde se empieza por un cuento sencillo tomado del folklore afrocubano, el del dios Ekué y la muchacha Sikán. Ella lo saca del río y él se muere de vergüenza. Las pieles de los dos se convierten en el doble tambor llamado “seseribó”. El tambor hecho de la piel de Sikán no se toca. Entonces, vemos cómo se desarrolla y culmina una historia con estos argumentos paralelos, con un trasfondo mítico y musical. 4o
4(’ cf. SIEMENS, William. “Rayas extravagantes: ITI’ y el neobarroco cubano”. En: Revista iberoamericana. Enero-marzo de 1991, p. 240. 56
Ya con este procedimiento, notamos algo que ha sido muy señalado por la critica; que los personajes de TTT se despliegan en dos paradigmas: el de los hombres y el de las mujeres. Josefina Ludmer, en su ensayo sobre los órdenes literarios y las jerarquías sociales de TTT, habla de estas claras posiciones arquetípicas en la obra de Cabrera Infante. Nosotros hemos puesto al final de este trabajo una parte donde señalamos cada uno de los personajes “Femeninos” de la novela y los personajes “Masculinos”, ubicándolos por orden de importancia y aparición en el texto. También hemos incluido una serie de personajes “secundarios” que sin desplegar una importancia narrativa como los anteriores, sirven como contrapuntos de la voz de su autor: a veces como simuladores de la acción y en ocasiones como un complemento argumentativo. Veamos un caso de personajes. En TTT las figuras femeninas exhiben una ambivalencia entre la armonía frágil de su aspecto físico y la ausencia de todo contenido ontológico. Los encantos del cuerpo disimulan la vacuidad interior. La imagen que aparentan las formas llenas ostenta una negación de la autenticidad: máscaras y artificios les permiten esconder su superficialidad, su falsedad. El cuerpo se transforma en disfraz, en trampa seductora. La Estrella, por ejemplo, rompe con el estereotipo de la belleza externa; el carácter hiperbólico de su fisonomía, sus dimensiones hipertrofiadas, sus mensuraciones extraordinarias, la asimilan a una deidad primitiva. Su cuerpo encierra, en su profusión, algo esencial, absoluto: su voz que simboliza lo verdadero. Oponiéndose a los valores estéticos de la apariencia superficial, se vuelve un punto de referencia. 41 En 1982 Isabel Alvarez entrevistó a Cabrera Infante y le preguntó qué característica tenía la estructura de TTT y el autor cubano le dijo que era un libro de fragmentos en busca de unidad, como los eslabones quieren componerse en cadena para ser algo más que un grupo de eslabones.
4’ cf. BANNURA-SPIGA, María “La obra narrativa de CGI en sus rupturas: el libro como poética del cuerpo”. En: Revista iberoamericana. Enero-marzo de 1991, p. 198. 57
“jEureka j --gritó Cabrera Infante--. Ya lo fengo: TTT es un libro libre, el genio fuera de la botella”. 42 Ni el propio Cabrera Infante “fondea” la realidad misma de su novela. Con esta declaración vuelve a dejar el campo virgen a la crítica y libre de prejuicios para las interpretaciones. Su declaración es una clara manifestación de las intencionalidades escondidas, tanto en el autor, como en el texto literario. El famoso juego del juego que ya habíamos señalado anteriormente, es decir, reconocer en el autor la veracidad o certeza de sus afirmaciones sería evadir las responsabilidades de la investigación literaria, porque incluso en anteriores entrevistas ha dicho que su libro se debe tomar como una extensa broma de casi quinientas páginas. Más adelante, Isabel Alvarez se lamenta que todas las críticas o estudios realizados a esta novela tengan más éxito por el lado lingüístico, especialmente en sus cualidades orales y los registros de voces en la narración. Y mientras las investigaciones lingüísticas han sido muy valiosas para la comprensión de la obra, las indagaciones sobre la “estructura caótica” del texto han sido poco satisfactorias. El desacierto en enjuiciar la estructura de TTT se debe en parte al hecho de que ninguno de sus críticos ha destacado, con la debida precisión, la importante relación que la obra posee con otros géneros en la obra del autor, como el cuento y la viñeta. La variedad genérica que se observa dentro de este texto justifica otro enfoque del libro, ya que el acercamiento novelístico deja muchos problemas sin resolver. Estos problemas son evidentes --agrega Isabel Alvarez-- si se considera que una de las relaciones básicas de toda novela la constituye la influencia recíproca entre el personaje y los acontecimientos. Una rápida ojeada a las partes consecutivas de TTT, no sólo hace constar su fragmentada estructura externa, sino también la dificultad para encontrar en el texto dos de los elementos indispensables al género novelístico: una trama central, así como personajes que se desarrollen y cambien con relación a la misma.
42 ALVAREZ BORLAND, Isabel. “identidad cíclica de TIT”. En: Revista iberoamericana. Enero-marzo de 1991, ps. 215
Si compara aparece boleros”,
se construye un índice cronológico de todas las partes del texto y se con el verdadero indice de TTT, se podrá apreciar que el índice que en el texto no incluye ninguna de las narraciones de “Ella cantaba narradas por Códac; ni incluye tampoco las viñetas psiquiátricas
narradas por Laura. Mediante esta comparación se puede determinar que el índice altera el carácter del texto y es traicionero, ya que sirve más para perder al lector que para orientarlo. De la misma manera, se debe notar que el uso de varios narradores en primera persona provee una unidad engañosa, dado que aunque ofrece cierta uniformidad, al mismo tiempo contribuye a la fragmentación de la trama y a la coexistencia de varias historias que nunca llegan a entrecruzarse. Sin embargo, si se presta atención a los cinco narradores más importantes del texto (Códac, Cué, Silvestre, Laura y Eribó) se podrá apreciar que existe cierta unidad narrativa dentro del libro. 43 Por otro lado y ligado a la ausencia de una trama central, se encuentra el problema de los personajes. En TTT los personajes aparecen y desaparecen en forma abrupta y raramente se pueden seguir sus movimientos o desarrollo emocional. El extenso uso de la viñeta y el cuento contribuyen a la fragmentación del personaje y a su falta de diferenciación. Si La Estrella, Bustrófedon y Laura son inconfundibles, Silvestre, Cué y Códac parecen fundirse y confundirse en sus acciones y opiniones. De la misma manera, las múltiples mujeres que aparecen en el texto poseen rasgos muy similares que hacen imposible su individualización. En lo que se refiere a la “trama”, se observa que existe en el texto un rechazo de caracterización de los diferentes personajes; rechazo que resulta llamativo al omitir todo adentramiento psicológico que se ofrece al autor mediante el uso de la primera persona narrativa. Por otra parte, el verdadero elemento novelesco en TTT es la realidad hacia la que todos los relatos de este libro apuntan, es decir, la creación de un ambiente específico y de una época específica. No se trata aquí de una minuciosa reconstrucción histórica, sino más bien de reproducir las condiciones de la vida nocturna en La Habana, entre los años de 1958 a 1959. La ciudad y su farándula nocturna son recreadas a través de todas las páginas del texto, a veces de una manera realista y exacta y otras de una manera más bien abstracta e
43 cf. ibid. p. 216
59
intelectualizada. Todos los núcleos de TTT poseen una doble estructura en la que se elabora primero el ambiente de la noche urbana y después la aventura en cuestión. La historia de La Estrella, como ejemplo, se narra en ocho segmentos consecutivos que se interpolan a través del texto, todos bajo el mismo titulo de “Ella cantaba boleros”. La trama del relato habla de las dificultades encontradas por Códac, narrador del cuento, para que el talento de La Estrella sea reconocido. Después de fracasar en la organización de la fiesta publicitaria, La Estrella muere en la ciudad de México tras haber gozado un corto triunfo que en realidad no tuvo nada que ver con los esfuerzos y el interés de Códac. Si la trama del relato es aparentemente simple, los mecanismos de su estructura interna hacen que una narración relativamente sencilla se complique en su lectura. El problema principal tiene que ver con el tiempo y su función con respecto a los hechos. Se pueden observar en el cuento tres niveles temporales: el presente desde el cual Codac narra el relato de La Estrella; el tiempo recordado que incluye el pasado de la vida de la cantante; y el tiempo soñado que comprende los dos sueños de Códac que se relacionan directamente con la historia de La Estrella. El hecho de que la estructura temporal de este relato (y de otros en TTT) se encuentre fragmentada por el proceso del recuerdo, se complica aún más con las disgresiones que usualmente se relacionan al proceso de la memoria. Estos paréntesis, que muchas veces no tienen relación directa con el texto del relato, sirven para dilatar el tiempo recordado y contribuyen a crear el ambiente que sirve de tejido unitivo al ciclo. 44 Otro ejemplo puede ser el texto de Seseribó visto como ciclo de relatos. Así, la complicada estructura de TTT se hace más accesible, porque es una creación artística que posee al mismo tiempo un significado particular ofrecido por cada núcleo y un significado total que se manifiesta mediante nexos que los unen. La variedad de tramas en el ciclo representa la ambigüedad de la experiencia humana, dado que los valores humanos producen actitudes que son también
44 cf. ibid.
ps. 220-21 60
ambivalentes. Por consiguiente, la falta de personajes que se desarrollen de una manera novelística, ilustra la confusión de estos seres ante la vida que se les presenta de manera incierta. 45 Vicente Cabrera acentúa el hecho de que entrar al laberinto de TTT es vivir la ilusión de un mundo que va, paradójica e irónicamente, creándose con su propia destrucción. Destrucción que pasa a ser su meta de realización artística. El análisis de la estructura de la obra, a la luz de esta perspectiva, plantea tres problemas estéticos: la invención, la relatividad de la realidad y la contradicción. Si bien estas son cuestiones filosóficas, pasan a ser aquí, sobre todo, métodos de creación, no sólo porque sobre ellas debaten los personajes, sino porque conforme a ellas viven y actúan, y sobre ellas estructura su autor la complejidad poética de TTT. Los tres principios y métodos aludidos difieren entre sí, pero al pasar a ser modos técnicos de elaboración poética, su relación íntima se revela en una unidad orgánica definida y expresivamente efectiva. Trabajando estos problemas estéticos, se puede ver como resultado final el producto cristalizado de la imaginación que, con nostalgia, vislumbrando que ese mundo estaba “condenado a la desaparición”, logra salvarlo y redimirlo a través de la palabra. El que uno sea el reflejo del otro, éste de otro y así sucesivamente, induce a ver en la novela una estructura abierta y cerrada al mismo tiempo. Es cerrada en cuanto conforma, como dice Kadir, un mundo en, por y para sí, cuya validez depende de su propio caos o lógica internos. Y es abierta en cuanto es una experiencia y realidad lingüística que forja la ilusión, el espejismo de ser interminable, debido a que su ley es el hablar y el contar, y su razón de ser, la incondicional participación de todos en su construcción: TTT pasa a ser así la destrucción de su propia creación.
” cf. ibid. p. 233
61
La ilusión que de esta perspectiva dinámica emana, hace ver cómo TTT, al ser una novela cuya esencia se finca en el poder mágico de la palabra hablada o en la forma dialectal y coloquial de la literatura, se abre para que más participantes entren a su mundo poético y adopten luego la misma categoría creadora de Silvestre, Aurelita o cualquier otro hablante. Otra característica o efecto de la estructura abierta es que la disposición interna de la obra permite que el lector la lea como mejor sea; el mayor o menor grado de percepción sobre la obra dependerá de su particular ordenamiento de los episodios barajados en la misma. Así el lector viene a ser creador de su propia novela que, aunque desprendida de la de Cabrera Infante, con ella comparte el mismo grado de relatividad, definida por la perspectiva interna de la novela que acaba con la premisa convencional de lo,absoluto. Comparada nuevamente con Rayuela, TTT difiere de aquélla en cuanto que ésta no limita las pautas de cómo ha de ser leída, sino que más bien se abre para que el lector sienta el placer estético de hacer con ella la novela que quiera.4s El escritor Juan Goytisolo publicó en 1976 un ensayo donde afirmó que TTT indujo a un buen número de críticos a la errónea conclusión de que se trataba de una obra irregular, llena de páginas brillantes y con aciertos narrativos parciales, pero caótica y mal planeada. A primera vista, los hechos parecen darles la razón: la estructura de TTT no emerge fácilmente de una primera lectura del libro. El orden disperso, mejor dicho, el desorden estrictamente regulado de la novela, incitan a menudo al error y esto se puede apreciar en un volumen dedicado a Cabrera Infante, en Madrid, el año de 1974 y que fue compilado por Julián Ríos. Goytisolo dice que TTT es un buen ejemplo de aquellas obras que, en vez de someterse a las reglas de un juego conocido por el lector, crea sus propias reglas de juego, como si dijéramos “en plena marcha” y es precisamente la victoria final del autor sobre los hábitos del conformismo y la rutina que, de modo capcioso, se cuelan en todo ejercicio de lectura, la que aporta el lector (confuso y aturdido primero, partícipe y enterado después), en una emoción estética.
4h cf. CABRERA, Vicente. “La destrucción de la creación de TIT”. En: Revista iberoamericana. Juliodiciembre de 1976, ps. 552-54 y 558-59. 62
Los hechos que Cabrera Infante presenta en una forma dislocada, los reconstruimos poco a poco conforme avanzamos en el camino enrevesado del libro. Así, nuestra lectura es activa: somos nosotros, los lectores, quienes debemos armar el rompecabezas. La cortesía de Cabrera Infante radica en permitirnos colaborar con nuestro talento y sensibilidad en la reconstrucción de la novela. Para lograr este objetivo, el novelista juega hábilmente con la “anacronía”, es decir, con las relaciones existentes entre el tiempo del argumento y el tiempo de la instancia narrativa que lo contiene. Con razón la crítica ha señalado aquí la influencia de Sterne, por el uso de la narración perpetuamente interrumpida por una digresión inoportuna y en muchos pasajes, siguiendo esta misma influencia, los equívocos, los circunloquios y juegos de palabras que se convierten en la auténtica textura de TTT y que borran de la novela todo vestigio de trama. 47 Por otro lado, la magnífica “galería de voces” del libro introduce una serie de discursos en los que la entonación, la mímica y gestos sonoros desempeñan un papel de primer orden. En la advertencia inaugural de Cabrera Infante, se aconseja una lectura en voz alta, una audición en vez de una lectura: así, la envoltura sonora de la palabra, su carácter acústico, adquieren una significación independiente de su sentido. Por ello, a menudo la anécdota cuenta menos que la mímica y los gestos, las variaciones cómicas 0 grotescas. Dichos elementos, con la influencia del cine, la radio, la televisión y los “hit parade” de la época, han sido justamente señalados por diversos críticos. Pero la red de connotaciones de la novela no se extiende ~610 a la cultura popular de los MMC, porque la novela abarca también, y ante todo, el mundo de los libros y como sucede en El Quijote, al que se asemeja bastante, es un ejemplo de diálogo intertextual. Es así que el libro de Cabrera Infante se nos ofrece como un discurso literario elaborado y complejo que se define y cobra sentido por su apretado haz de relaciones con los distintos modelos de su tiempo. El divertido pastiche de Bustrófedon, donde parodia a los principales narradores cubanos, nos viene a 47 cf. GOYTISOLO, Juan. “Lectura cervantina de ‘WI’“. En: Revista iberoamericana. Enero-marzo de 1976, ps. lo-12 y 17-18.
63
recordar oportunamente que el texto literario no puede ser juzgado de modo aislado, sino en relación y correspondencia con otros textos, con todo el sistema de valores y normas que lo anteceden y predeterminan su identidad, ya sea por medio de su imitación, parodia o rechazo. Como en Cervantes, Cabrera Infante introduce la discusión literaria en el cuerpo de la novela y crea una obra que, a medida que avanza, se va comentando a sí misma. Parodia y destruye los modelos rivales y alza sobre sus ruinas la prodigiosa armazón de su fábrica. El juego de correspondencias se manifiesta igualmente en todos los niveles del libro, porque TTT está lleno de citas literarias, alusiones a escritores y obras, discusiones sobre el arte de traducir, exactamente igual que en El Quijote. De esta forma, y como en todo texto literario coherente, TTT suministra información acerca de su propia estructura, porque el papel del novelista en ella será el de un escriba, anotador, taquígrafo y no el narrador omnisciente a la manera de siglo XIX, como Jehová, Dios creador. El tiempo ulterior al de la acción de la obra incluye así la etapa del sicoanálisis de Laura Díaz y del trabajo del escriba, anotador o taquígrafo de Silvestre, mientras arma o desarma para nosotros el admirable edificio de la novela. El papel privilegiado de Silvestre se nos descubre, por un lado, mediante sus frecuentes referencias al acto de la escritura; por otro, en su concepción de la obra como volumen, novela impresa, compaginada y publicada o presta a la publicación: una concepción que Cabrera Infante le atribuye a él con exclusión de los demás personajes. Podemos decir que en TTT Cabrera Infante nos ha presentado los hechos en una forma dispersa no obstante el esfuerzo ordenador. Ha barajado maliciosamente los materiales como un jugador de naipes ofreciéndolos, con una cortesía y respeto verdaderamente encomiables, a nuestra agudeza y sensibilidad de lectores, permitiéndonos el placer exquisito de la reconstrucción. 48
48 cf. ibid.
64
CONTEXTO LITERARIO E INFLUENCIAS EN TRES TRISTES TIGRES
Precisamente, en este juego de los niveles de lectura, Rogelio Rodríguez había establecido un antecedente, diciendo que Cabrera Infante, al igual que Severo Sarduy y otros autores cubanos, pertenecían a la llamada “novela experimental”, en oposición a la generación anterior de la “novela realista”. En sentido general, a la primera se le atribuye un juego del significante con proyecciones que trascienden lo circunstancial; mientras que a la segunda se le atribuye un carácter social, histórico, cuyo objetivo primario estaba en el significado, el mensaje mismo. Rogelio Rodríguez especifica que el cambio social iniciado en 1959, abre otras expectativas a la evolución de la literatura cubana. El proyecto renovador implica la transformación de la realidad socioeconómica, política y Atica del país; trae consigo la recuperación de la identidad escamoteada. De inmediato se establecen condiciones materiales y el apoyo moral para la reactivación de la práctica literaria y artística, a pesar de la penuria legada por la dictadura de Fulgencio Batista y las propias contradicciones que surgen en la definición del modelo de desarrollo revolucionario. Entre 1959 y 1965 se publicaron 37 novelas de autores nacionales, hecho sin precedentes en el campo editorial cubano y es por eso que desde los primeros años de la década de los sesenta, el discurso narrativo afronta el desafío estético resultante de la tensión que se establece entre una perspectiva renovadora, abierta al devenir y la adopción de formas que garanticen la eficacia comunicativa de su lenguaje.
65
La tradición literaria y la realidad contextual inmediata interactúan creando un substrato referencia1 que expresa la multiplicidad de puntos de vista y modos narrativos, estimulados por los postulados de Tel Que1 y del nouveau roman. 4g Curiosamente, después de los primeros años de la década del sesenta -agrega Rogelio Rodríguez-- la novela, menos urgida por testimoniar lo inmediato, va en busca de zonas más ocultas de la realidad, indaga en la conciencia y la psicología social del cubano a través de su universo mítico-cultural. Para ello, libera al discurso de un carácter reproductor y se intensifican las apetencias experimentales con el lenguaje y las estructuras narrativas, en fructífero intercambio con la novelística continental. Se trata de una novela que explora la ruptura de los parámetros genéricos a partir de la inclusión de procedimientos que provienen de otras formas discursivas, con el propósito de renovar el tratamiento de una temática subrayada por el cambio social, las determinaciones existentes en los nexos que se tienden entre el individuo, sobre todo el intelectual y la realidad histórica. A diferencia de otros textos, lo documental deja paso a una más intensa experimentación de estructuras y lenguaje que se revierte en la consecución de un plano semántico más complejo. La década del sesenta trajo a la novelística cubana no sólo un crecimiento cuantitativo y la aparición de modalidades genéricas antes inexistentes, sino también un campo ideotemático que provoca la exploración desde diversos ángulos. El re-conocimiento del paisaje y el hombre, la modelación literaria del perfil psicosocial y cultural cubanos a través de la historia, se imbrican sustancialmente con la conciencia de identidad adquiridas y se correlacionan con el proyecto de transformación de la sociedad. 5o Brushwood indica que atrás de la producción de Cabrera Infante está el antecedente de Juan Filloy, autor de novelas como Op Oloop (1934), con una fiel tradición joyceana que se extiende hasta Cortázar y otros novelistas más recientes. Pero estos mismos autores, ya entrada la década de los setenta y que en un inicio se dedicaron a proyectos más ambiciosos, en términos técnicos, 49 cf. RODRkXJEZ CORONEL, Rogelil. “La novela cubana contemporánea: alternativas y deslindes”. En: Revista iberoamericana. Julio -diciembre de 1990, ps. 905906, 907 y SS. sO cf. ibid.
66
deciden escribir novelas más accesibles, no tan complejas como TTT, ni como Rayuela o Cien años de soledad. ” A esto, Vicente Cabrera agrega cuidadosamente que aunque se le compare con Rayuela, TTT difiere de aquélla en cuanto ésta no limita las pautas de cómo ha de ser leída, sino que más bien se abre para que lector sienta el placer estético de hacer la novela que quiera. Mercedes Saura coincide con Brushwood, al afirmar que en la novela TTT tenemos una prueba de la reacentuación de la escritura de James Joyce, con las asociaciones de palabras por similitud formal, llevadas hasta el extremo, tíasta el punto de poner en evidencia la “causalidad” del lenguaje, su forma arbitraria y llegar incluso a vaciar de sentido la palabra de origen. Los caligramas de Joyce, los juegos de palabras, el “pun” (jugar con un vocablo), el retruécano, son los elementos fundamentales de la ambigüedad en Joyce; dos, tres raíces diferentes que se entrecruzan y entretejen para hacer de una sola palabra un nudo de significados, pudiendo cada uno desembocar o bien unirse a otros centros de alusiones que se abren a su vez sobre nuevas interpretaciones. 52 Joyce multiplica sus focalizaciones, organiza la sustitución y la dispersión de sus diferentes puntos de vista. En la obra de Joyce vemos cómo se crea un “foco imaginario” a partir de un punto de vista anónimo que se sitúa más allá de toda experiencia posible. En TTT podemos encontrar el dibujo escritura1 de pirámide invertida, los anagramas, los dibujos, la escritura al revés que se puede leer en un espejo (que también parece tomado, literalmente, de Lewis Carrol), así como la escritura paródica, la lista de los pro y contra nombres, los relatos llenos de inferencias textuales, la repetición de la palabra “bien” 488 veces y acompañada de música de guaracha.
” cf BRUSHWOOD John. La novela hispanoamericana del siglo XX: una vista panorámica. Ed. FCE (Tie& firme). Tr. Raymond Williams. México. 1984, ps. 126-27 y 324 52 cf. SAURA, Mercedes Juan. op. cit. ps. 350-51
67
De acuerdo a las apreciaciones de Mercedes Saura, así como encontramos la “reacentuación” de la obra de Joyce y postulada por él mismo, descubrimos una refundación que nos reenvía a la tradición homérica con su Ulises (relato como viaje y viaje como relato), es decir, repetición en su titulo, reacentuación que no está marcada en el resto del texto, pero sirve de punto de referencia, de anclaje en su funcionamiento indicia1 de un espacio exterior, el cual nos pone en relación con el texto reacentuado. La reacentuación es parecida a una implosión, es decir, un viaje al interior más profundo del texto a partir de su propia reflexión y después de tomar conciencia de un hecho exterior finito. En este momento, toda navegación es un proceso que lleva al punto de partida. En realidad no hay meta, hay una secuencia de la acción narrativa que permite al autor y la obra verse reflejados en la creación de su propio contexto. Se acentúa nuevamente el acto de construcción de todo hecho literario.
TTT, sobre todo, tiene un modelo de base para su reacentuación global: El satiricón de Petronio. Novela de la literatura de la decadencia romana en el siglo 1, la que se presenta a su vez como la heredera de la vieja “satura”: la sátira menipea. El satiricón nos ofrece un cuadro pintoresco de las costumbres romanas de su tiempo. Nos relata las aventuras de tres jóvenes (Ascilte, Encolpe y Gitón) en el mundo romano, principalmente durante la noche. Podemos encontrar elementos comunes en estos dos textos. Por ejemplo, la oralidad es muy fuerte en los dos. La utilización de la ironía, de la s8tira y de la parodia, son componentes esenciales en el proceso creativo de ambos. Evidentemente, el objeto parodiado no es el mismo. En la obra de Petronio se critica la aristocracia y en TTT, Cabrera Infante critica las convenciones lingüísticas y literarias. 53 Por su parte, Luis Gregorich insiste en la semejanza con Cortázar, lo que se puede apreciar en las últimas 150 páginas de TTT que están ocupadas por una larga y prácticamente ininterrumpida conversación entre Silvestre y Arsenio Cué,
” cf. ibid. p. 352
68
mientras andan en automóvil por el Malecón y tratan de conquistar a dos mujeres con un inútil despliegue de genialidades verbales, mientras beben y no terminan de despedirse, queriendo infructuosamente prolongar la noche. Desde el punto de vista del contenido, esta parte final de la novela puede compararse con los llamados “capítulos prescindibles” de Rayuela, donde se barajan las teorías estéticas más opuestas, se aventura una mística de la capacidad combinatoria de la lengua, se mezclan todas las artes y todas las formas de expresión en un intento delirante por reflejar una situación humana y social que no tiene salida, lanzando burlas ácidas contra los valores y vicios vigentes. Gente como Jan-y, Raymond Roussel (los viejos maestros del pastiche) aportan su influencia, pero también hay que nombrar a Bela Lugosi, a Alfred Hitchcock, a Capablanca, a los maestros Zen, incluso a Jorge Luis Borges y como siempre, en una relación m8s profunda con el máximo creador de formas “abiertas” de la narrativa contemporánea: James Joyce. 54 Ciertamente la crítica ha hecho aproximaciones generales acerca de las principales fuentes en que ha bebido Cabrera Infante, pero podría sugerirse, sin embargo, que el autor de TTT ha hecho tábula rasa de la tradición narrativa hispanoamericana y española, constituida prácticamente en su totalidad por obras de carácter cerrado, estructuradas en buena medida en torno de ese núcleo de realismo escéptico y desconfiado que brota de la picaresca y de El Quijote y que luego, a pesar de su fuerte acento ético y de su gusto por las formas barrocas, consiente en una visión del mundo severamente unitaria y jerarquizada. De allí que aun muchos de los mejores narradores jóvenes de lengua española que continúan fieles, bajo uno u otro rótulo, a esa línea realista, sorprenden muchas veces al lector, a pesar de sus audacias técnicas, por una inconsciente y tanto más vigorosa adhesión a una imagen homogénea del mundo, a un marco referencia1 único que les permite proyectar de manera convincente y coherente sus personajes y sus manojos de temas, si bien, por otra parte suele conferirles un curioso aire de rigidez y anacronismo. 54 cf. GREGORICH, Luis. op. cit. ps. 250-51 69
En este sentido TTT constituye el ingreso deliberado y sistemático (junto a Rayuela) de la poktica de la “apertura” en la novelística de lengua española. No es que hayan faltado tanteos anteriores en esta dirección, pero no puede hablarse de otra obra tan lograda ni que haya creado sus propias técnicas y estructuras con independencia parecida. Por eso, el antecedente directo hay que buscarlo fuera de la tradición española, en Joyce primeramente y luego en todos los grandes escritores de nuestro tiempo que reflejan, en la propia forma de sus obras, la disgregación de un mundo edificado sobre la razón y el humanismo y que, desplomadas una por una sus columnas de sustentación, se hunde en el vacío. 55 Por estas cualidades TTT es una novela que ha sido situada, con mayor o menor justeza, dentro de la llamada “antiliteratura” y la “antiretórica”. El mismo autor juega, en diversas entrevistas, con los términcs de antinovela y metanovela, como en su libro Ella cantaba boleros en que aparece un “metafinal” deslumbrante y desconcertante para los lectores. Por eso Julio Matas dice que llama la atención que su texto esté delimitado por los tradicionales prólogo y epílogo. Pero sabemos que este prólogo y este epílogo burlan la expectativa habitual del lector, aunque de todos modos fijan un principio y un fin que el autor ha querido asociar a estos conceptos establecidos. De igual manera, la novela TTT ha sido puesta en relación, muchas veces, con Retrato del artista adolescente (Joyce) y con En busca del tiempo perdido (Proust), esos dos pilares contemporáneos de la memoria-ficción. Sin embargo, a pesar de la semejanza en el manejo del concepto “artepensamiento” (Joyce) y de la tradición autobiográfica de Proust, debemos tomarlas como coordenadas que no sólo ayudan a situar genéricamente a TTT, sino además a fijar mejor sus rasgos distintivos. Y es que el libro, como toda obra de creación genuina, una vez establecidas sus filiaciones, evidencia más que nunca su originalidad. 56
55 cf. ibid. ps. 252-53 ” cf. MATAS, Julio. op. cit. ps. 96, 103-104
70
A pesar de estas semejanzas, también se han marcado ciertas diferencias de Cabrera infante con respecto a Joyce. No todo son igualdades para la crítica, pues como acentúa Mac Adam, en realidad seria difícil encontrar dos textos más distintos, porque Ulises, como su título parece indicar, es una meditación irónica sobre una trama heroica. TTT, como el mismo autor lo ha indicado, es una versión de El Satiricón de Petronio, como se apuntó anteriormente. Pero esta descripción también puede ser incompleta. Joyce hizo mucho más que parodiar a Homero, y Cabrera Infante añade muchísimo más a lo que nos queda de Petronio. Sin embargo aquí llegamos a una conclusión falsa, en el sentido de que Cabrera Infante hace para La Habana lo que Joyce para Dublín. Se ha notado muchas veces que Joyce transforma a sus lectores en dublineses, arrastrándolos por toda la ciudad. Cabrera Infante no se propone semejante tarea: nos da suficiente material para que nosotros reconstruyamos su versión de La Habana de antes de la Revolución, no de la ciudad como era en realidad. Por otro lado, el texto TTT no es enciclopédico de la misma manera en que lo es el Ulises porque se trata de una colección de notas tomadas por uno de los personajes, un libro de memorias, no una summa. Además, TTT es un vasto fragmento que sugiere una totalidad perdida, es una metáfora para muchas cosas (un mundo, una técnica literaria) pero no es, ni trata de ser, el sistema metafórico que encontramos en Ulises. Los textos tienen finalidades distintas y si bien los dos terminan con una voz femenina, esta coincidencia no hace más que subrayar sus propias diferencias internas. 57 Y entre estas diferencias encontramos el manejo de las identidades entre el signo y el referente, fenómeno que se puede aplicar a artistica y hasta al lenguaje mismo. Lo interesante del Volek, es que Cabrera Infante aprovecha constante antínomia, que la tematiza, que la convierte en la fuerza juego artístico frenético, desmesurado, agónico, autocrítico
cualquier obra literaria proyecto, como indica y explícitamente esta motriz dialéctica de su y es esta dimensión la
que lo eleva al status de “novela crítica” en el sentido mallarmeano.
” cf. MAC ADAM. Alfredo. op. cit. p. 552
71
Gracias a este juego dialéctico, la creación, la totalidad del discurso está a igual distancia de afirmación y negación. Pese a sus bromas sobre el estructuralismo, la obra de Cabrera Infante también participa del modo semiótico y metacritico de la literatura y de la crítica actuales. Por la crítica del lenguaje y por el cuestionamiento de la creación artística, TTT es doblemente una “metanovela”. En este sentido, TTT es uno de los libros más libres de la literatura mundial y que su libertad hicieron vacilar las convenciones del género narrativo y del propio acto literario. Como resultado, sin embargo, ha surgido no sólo una novela crítica, una metanovela en la terminología actual, sino también la novela más típica de la literatura mundial, o sea, típica del carácter sumamente proteico de ese género literario. Y entre otros aspectos que a veces escapan a la crítica, está el que TTT no resulta simplemente un eco especularmente simétrico, sino que resulta transformado, enriquecido por el crecimiento contextual de la historia humana y del arte y enriquecido también por el otro lado del espejo, de la tradición que es la modernidad. 5* Desde este ángulo, y como se ha insistido, TTT resulta una nueva novela hispanoamericana por antonomasia, ejemplifica la dificultad de aplicar criterios críticos tradicionales a una narrativa innovadora sin perjudicar su propia integridad estética. Asegura William Little que si Joyce logra enlazar el heroismo humano dentro de la vulgaridad mediante la más alambicada perfección artística y si Cortázar logra reconciliar la búsqueda de valores absolutos dentro del caos metafísico con una técnica laberíntica, Cabrera Infante se propone agudizar el enredo de las apariencias superficiales de la vida en Cuba.
” cf.VOLEK, Emil. op. cit. ps. 182-83 72
Y en este mismo tono, asegura que el parentesco de TTT con Lewis Carroll se manifiesta en la cita antepuesta por Cabrera Infante en el Prólogo: “Y trató de imaginar cómo se vería la luz de una vela cuando está apagada”. (p.11) Porque además de la importancia temática del rito afrocubano, la novela en sí es un rito de iniciación en la vida nocturna de La Habana y de consagración de los secretos indescifrables del habla cubana. La vela apagada simbolizaría tanto la ausencia de chispa vital en los personajes como la decadencia cubana en general. Aunque el novelista equipara la Cuba castrista con la vela apagada, el ambiente de la novela no es el del comunismo malogrado, sino el del cine y de la publicidad norteamericana que convierten las bases arcanas de la cultura cubana en una monstruosidad hibrida. 5g Sobre Cabrera Infante, la crítica ha insistido en diversos términos que parecen ser uno solo: antinovela, novela objeta1 o nueva novela. Detrás de ellos los autores ya señalados: Sarraute, Butor y Robbe-Grillet. Los rasgos peculiares de estos escritores fueron dados a conocer en un manifesto y podrían resumirse en los dos siguientes: Primero, que después de haber considerado las transformaciones sufridas por el mundo en los últimos años y la inoperancia de los métodos de la novela clásica para captarlos y expresarlos, decidieron romper sus ligas con la tradición. Segundo, que resolvieron dedicarse a la búsqueda de procedimientos técnicos que permitieran explorar la realidad, más allá de la superficie, para sorprender su núcleo último, mostrar sus complejidades múltiples, sus mecanismos constantes y sus contradicciones paralizadoras. Según las opiniones de Rosario Castellanos, la técnica de los antinovelistas consiste también en hacer descripciones tan detalladas y minuciosas que llegan a producir el efecto contrario del que se proponían: que lo descrito no nos parezca real sino inventado. Olvidan que la inteligencia compone sus figuras por selección y no por acumulación y que de todos los datos que percibe elige aquellos que
s9 cf. T. LITTLE, William. op. cit. ps. 635 y 636
73
distinguen a un objeto de otro, aquellos que lo hacen inconfundible y que los filósofos bautizaron como esenciales. Pero lo que más salta a la vista en estos autores, agrega Castellanos, es la falta de imparcialidad, ya que hacen preponderar, tanto en número como en valor, a los objetos sobre los sujetos. Los personajes, aplastados por el arsenal de instrumentos de los que hacen uso, por los grandes conjuntos materiales que constituyen su alrededor, se ven relegados a un nivel abstracto de una conciencia interrogante, Precisamente, la intención de los antinovelistas ha sido despojar a las cosas de la cobertura de lugares comunes que las recubren y ocultan en un fondo del cual lo único que puede predicarse lícitamente es su existencia autónoma, o sea, que las cosas están allí independientemente de que un sujeto las conciba, las califique y las ordene. Con este procedimiento se despoja al sujeto de uno de sus atributos fundamentales: la interioridad y se le reduce a un objeto más dentro de un mundo de objetos y carente de privilegios. No determina lo que le rodea en mayor medida de lo que es determinado por ello, ni se impone más de lo que tiene que doblegarse. Así, la conciencia, la subconciencia, llegan a descubrir, de sí mismas, que existen, y este descubrimiento produce una sensación de malestar, de náusea. Mientras los antinovelistas acusaron a sus predecesores de haber humanizado a los objetos, ellos, en cambio, van al otro extremo: cosificar a los hombres. El mundo del que son testigos e intérpretes es un mundo de mónadas, el cual, a diferencia del de Leibnitz, carece de armonía prestablecida. Entre los cuerpos, impenetrables por definición, no existe más relación que la contiguidad, que la distancia. 6o Para los personajes de estos autores, las conversaciones no traspasan et terreno neutro de las frases hechas, de los temas convencionales. Nadie lucha denodada e inútilmente por dar palabras a su intimidad. Nadie tiene intimidad. Los m cf. CASTELLANOS, Rosario. “Los antinovelistas franceses”. En: Juicios sumarios II. FCEKREA. (Biblioteca joven) México. 1984, p. 76. 74
cuerpos permanecen 0 se desplazan en el espacio. Un espacio infinitamente divisible como el de Zenón de Elea, inabarcable como el de Kafka, laberíntico como el de Borges. Las constelaciones de objetos que se forman gracias a estos desplazamientos están presididas por el azar, lo que posibilita y justifica coincidencias inverosímiles, semejanzas improbables y aún identificaciones imposibles. Ahora bien, tanto el espacio como sus contenidos y las combinaciones de sus contenidos, son limitados. Se tejen tramas tan rigurosas como deben serlo las policiacas. En este caso, la función de los antinovelistas ‘fue la de precursores, al empeñarse en devolver al mundo la virginidad y ia desnudez, dejándolo disponible para que otros autores construyeran sistemas eficaces, calando hasta los orígenes profundos y estableciendo conexiones verdaderas”. ” Giulio Ferroni expone que los verdaderos métodos de la “nueva novela” francesa fueron la crítica a cualquier solidaridad entre autor, personajes y público, así como el rechazo de la antigua coherencia y linealidad narrativa, en el que trabajaron autores tan distintos y alejados. Al mismo tiempo, se profundizó en la reflexión teórica, que impone a todo experimento de escritura la medición más atenta y a menudo obsesiva de sus propios instrumentos y condiciones. Precisamente, la primera imagen que esta corriente ofreció de si, hizo hablar sobre todo de la “escuela de la mirada”; de una mirada impasible enfocada a los objetos, de anulación del personaje y de toda consistencia subjetiva y “humana”; todo fácilmente interpretable como metáfora o como reflejo del universo neocapitalista, cada vez menos dispuesto a conceder espacios subjetivos y posibilidades alternativas. En este caso, la fuerte lucidez, descriptiva y geométrica, de Alain RobbeGrillet, con que al principio se quiso identificar este movimiento literario, hizo pensar por otra parte en una disposición totalmente científica o incluso tecnológica, en una aséptica puesta a punto de parámetros para medir lo real, en una afirmación de la ajenidad de todo “fenómeno” a la mirada humana, en una resignación a catalogar el mundo sin ninguna pretensión de transformarlo, en marcada polémica con las posturas heroicas o retóricas de la narrativa existencialista.
” cf. ibid. ps. 77-80 y 81
75
En realidad la interpretación de la nueva novela enclave de “escuela de la mirada” o “muerte del personaje-hombre”, o incluso de fin de la historia y de su arrastrarse en presente de indicativo, terminaba por reducir notablemente su alcance, mucho más amplio y complejo, revelado ya por otros escritores plenamente activos en los años cincuentas, como Michel Butor y Nathalie Sarraute. El compromiso de fondo de la nueva novela llevaba sobre todo a una búsqueda y un cuestionamiento de los fundamentos técnicos y antropológicos del narrar. Su experimentación, en los casos más ricos y complejos, debía apoyarse en materiales dotados de fortísimo espesor narrativo: datos míticos y simbólicos, fragmentos urgentes de la realidad contemporánea, movimientos subterráneos del inconsciente, disimuladas vibraciones de deseos y arrepentimientos, arquetipos milenarios y emergentes restos del mundo industrial, lugares fantásticos y depósitos de chatarra; todo convocado por la nueva corriente literaria para hacer surgir la novela como desarrollo de su propia posibilidad, narración entre paréntesis que navega y se pierde en el informe caos de la contemporaneidad. 62 La escritura narrativa se revela así como artificio, ficción que congela, evoca y a la vez sustrae el sujeto y el objeto, su relación y su constituirse en mundo: no afirmación “tecnológica” de la objetividad, sino último modo reservado al sujeto de evocar el mundo como artificio. La novela es entonces una especie de recorrido sobre un mapa, una composición de coordenadas, un itinerario hacia un lugar ausente y por definición inalcanzable, pero sobre ese mapa pueden jugar todos los materiales posibles, arcaicos y modernísímos, sin ninguna exclusión a priori. No se trata de describir eventos que deban creerse ya ocurridos, ni de seguir evoluciones psicológicas, educaciones sentimentales, aventuras del yo o de la sociedad, sino de producir configuraciones artificiales, dadas por yuxtaposiciones y deslizamientos imprevisibles, extremadamente organizadas y’ a la vez extremadamente casuales, entre todos los materiales acumulados. ” cf. FERRONI, Giulio. “Noveau roman y novelle critique”. En: La cultura del 900. Ed. Siglo XXI. Tr. Stella Mastrangello y Sillvia Tavachnik. México. 1981, p. 47
76
El mapa de la ficción es el mapa topográfico sobre el cual se produce una historia que oscila paradójicamente entre “descripción” y “narración”, que se hace a través de la iluminación de esos dos polos que parecen siempre eliminarse y socavarse recíprocamente, que en lugar de integrarse armónicamente, se persiguen y se hacen la guerra. En definitiva, viene a revelarse una convergencia total entre materiales vitales y artificio, entre vida y mentira, donde no sólo la escritura es artificio, sino que la propia repetibilidad de los objetos, de las situaciones, de los acontecimientos, es por constitución artificial. La novela intenta descubrir críticamente, reproduciéndolas y cuestionándolas, las máscaras infinitas que se constituyen en realidad y con la realidad. No reflejo de la alienación, sino última resistencia crítica que toca a la escritura en el mundo alienado; no diseminación, apertura ilusoria a nuevos e improbables horizontes de discurso, a nuevas historias y a nuevas fabulaciones. No pretensión de constituir relaciones liberadas entre sujeto y objeto, sino control y reproducción combinatoria de las máscaras en que la realidad se da, resistencia crítica sobre la complejidad de los “mapas” propuestos e impuestos por el mundo contemporáneo. 63
h3 cf. iibid. ps. 48-49
77
EL HABLA Y EL LENGUAJE EN TRES 7RISTES TIGRES
Pero si la crítica ha hecho notables aproximaciones a la estructura y las influencias de TTT, también se ha marcado un creciente interés por el aspecto del habla y el lenguaje en la novela, aspecto que el propio Cabrera Infante nos advierte al inicio de la obra, cuando dice que trató de reproducir el habla cubana y de que algunas páginas se deben oir mejor que como se leen. El escritor cubano Alejo Carpentier dijo en cierta ocasión que un profundo foso se ha cavado entre el español de América y el de Europa. Nos ocurre lo que con el inglés de Inglaterra y el de Estados Unidos: hay un abismo entre la prosa de un Chesterton y la prosa de un Hemingway. Tan sabido es esto que las ediciones de novelistas norteamericanos que hoy se publican en francés, o en alemán, llevan la indicación: traducido, no del inglés, sino del “americano”. Agrega Carpentier que disponemos en nuestro español de América de unos giros elípticos, de expresiones, de estructuras verbales que están creando, no un idioma, sino varios idiomas americanos destinados a fusionarse, a integrarse en un habla continental a medida que pasen los años. Hay un idioma mexicano, un idioma cubano, un idioma venezolano que visiblemente están intercambiando giros y locuciones, expresiones de “buenas” y “malas” palabras que están forjando realmente en este momento un idioma americano. Lo valioso de este castellano de América --indica Alejo Carpentier-- es que ofrece facilidades extraordinarias al prosista y al poeta, en cuanto a la posibilidad de jugar con las frases, con los verbos, de verbalizar sustantivos, en fin, de hacer estallar el idioma cuando hace falta y es que el idioma admite de tal manera estos juegos que todo el mundo entiende y nadie encuentra que una frase sea oscura porque en ella haya un verbo insólito inventado por el escritor. 64 En una entrevista con Rita Guìbert, Cabrera Infante aseguró que su libro TTT partió del concepto de una literatura oral para llegar a la escritura del habla y (d cf. CARPENTIER, Alejo. La novela latinoaemricana en vísperas de un nuevo siglo y otros ensayos. Ed. Siglo XXI. México. 1981, ps. 141-42
78
de la voz. Es decir, la voz, el “habla cubana” uniformando la narración. En este libro --indica GCI-- la narración, como se entiende tradicionalmente, no era esencial, ni siquiera importante. Parecía que se contaban una multitud de cuentos, cuando en realidad no habia más que dos o tres historias básicas que se repetían una y otra vez, alteradas por las “voces”. 65 Sin embargo, Julio Matas afirma que aunque el autor advierte que su libro está en “cubano”, esto no significa que Cabrera Infante haya emulado los desafortunados esfuerzos lingüísticos de los novelistas regionales de los años veinte y treinta, porque TTT no está escrita en cubano en el sentido en que Don segundo sombra está escrita en “argentino” rural. No hay una acumulación febril de vocablos de dialecto para conseguir un efecto exótico. TTT es un intento de atrapar la lengua hablada en Cuba, “atrapar la voz humana al vuelo”, como se indica en la advertencia preliminar. Por eso, parte de la eficacia literaria de la novela estriba precisamente en el hecho de mostrar que las palabras habladas adquieren implicaciones muy diferentes cuando se escriben. Los juegos de palabras indican que la novela es una reflexión sobre la naturaleza del lenguaje. Los encontramos con mucha frecuencia a lo largo de la obra. A veces hay vatios en una sola página y de acuerdo con el tono general de la novela estos juegos de palabras suelen ser divertidos, de una estupidez desafiante y gratuita, considerando que uno de los objetivos del libro es afrontar el ridículo por amor al ridículo. 66 De esta forma, con el uso repetido y adecuado de la lengua hablada, el autor de TTT demuestra una sorprendente fidelidad a su tierra y su cultura y además consigue dar un paso adelante en el intento por renovar el lenguaje narrativo de su generación. Pese a no ser realista, Cabrera Infante utiliza un procedimiento que los naturalistas más rigurosos reiteraron en sus libros: la reproducción del idioma eS cf. ORTEGA, Julio; MATAS, Julio, et. al. Guillermo Cabrera Infante. Ed. EspirallFiguras. España. 1989, p.22. M cf. ibid. p. 73
79
coloquial, del habla cotidiana. Pero lo que en los naturalistas era un procedimiento más en su obstinación por dar una imagen fiel y científica de la realidad, para el autor cubano resulta la tensión lingüística más alta, la técnica por excelencia y sin duda, el instrumento más eficaz contra la caducidad de la “escritura”, de esa escritura que cada vez se extenúa más en formas y códigos abstractos. En tanto para los naturalistas la lengua hablada es un recurso más que tienen los personajes para darse a conocer, para referirse a su medio social, a su educación, a su conformación psicológica, para Cabrera Infante se convierte ella misma en personaje y probablemente en el personaje más importante de la novela. No cabe duda de que la lengua hablada, tal como está usada aquí, es una forma abierta típica. Mientras que en el fragmento de narrativa tradicional se coagulan y cierran sentidos convenidos con anticipación y el propio lector descansa en una serie de convenciones que ordenan artificialmente su visión. 13’ En este sentido, Suzane Jill dice que la dimensión de traducción está implícita en cada página de la novela. Al fin y al cabo, él está “traduciendo” la lengua de La Habana de los años cincuenta no sólo por el hecho de estarla transcribiendo sobre la página escrita, sino por estarla trasponiendo a través del tamiz selectivo e inevitablemente deformante de su memoria. En cierto sentido cada lector de TTT tiene que ser un traductor, porque su libro además es básicamente bilingüe, si no multilingüe, y sus juegos de palabras desafían las fronteras nacionales. Así, puede decirse que en cierto sentido uno de los principales mensajes
de TTT es que el lenguaje oculta, antes que revela, la realidad no-verbal. Esta idea está representada concretamente por las muchas conversaciones y monólogos de la novela, en la cual hablar sirve para ocultar lo que los personajes sienten y para ocultar la información que poseen. De manera que si consideramos que Cabrera Infante duplica esta indomable enajenación del lenguaje por su necesariamente distorsionado intento de documentar la jerga de una Habana perdida, resulta claro que su activa
” cf. ibid. 146-47
80
participación en las múltiples traducciones del original al habanero, tiene como consecuencia enfatizar la existencia alienada del lenguaje. ” Pero si Cabrera Infante nos había dado su advertencia desde el “incipit” de la novela, debemos reconocer que el autor nos prepara ya para darnos un lenguaje híbrido, incluso matizando los acentos diferentes que son los diferentes sonidos. Encontramos un lenguaje lleno de tensión y con un gran movimiento. Y es que en el texto que se lee, como afirma Mercedes Juan, se oyen las voces, las palabras, las expresiones. Un sonido original se transforma en trabajo escritura1 de formas metafóricas. Una escritura que es una especie de ruptura entre la realidad y su propia representación, es decir, una ruptura de la escritura convencional, un querer salirse de la tiranía que la ortografía impone. Por eso podemos decir que el personaje principal es el lenguaje. Es el verdadero objeto del relato. Lenguaje que llega a ser una total hibridación de sentidos, de acentos y de significados. Así veremos en toda la novela una secuencia común: la destrucción del lenguaje establecido, del lenguaje “normalizado”, del lenguaje en una palabra y que se presenta bajo la forma de metáforas, imágenes, choques de significado, mezclas y la inmersión en lo onírico. Todo esto nos da la hibridación, es decir, una recreación del lenguaje que se lleva a cabo para poder obtener posibilidades con nuevas formas. Estas formas actúan como nuevos elementos que aparecen en todos los niveles del lenguaje, del morfosintáctico al fonético, creando una auténtica “construcción híbrida”. En esta hibridación tenemos verdaderas sofisticaciones del lenguaje que de repente desciende a niveles infantiles y primarios, en una trayectoria de la lengua completamente subversiva. 6g Porque, como sugiere Volek, todas las manifestaciones de la oralidad en la novela no son sino un polo de toda una gama variadísima de “gestos del lenguaje”. Y es que lo oral no se da, por supuesto, en una cinta grabada sino 6R cf. JILL LEVINE, Suzanne. op. cit. 560, 561-62 h9 cf. SAURA, Mercedes Juan. op. cit. ps. 346-47 y 352 81
mediante una inscripción. La escritura en TTT sólo en parte traduce y traiciona lo oral pues desde el principio introduce juegos ortográficos y tipográficos independientes de lo oral. Tras la escritura hay todavía el aspecto tipográfico-pictórico y tras éste, la conciencia de la textualidad literaria: los supuestos hablantes se refieren a páginas escritas y hasta a las páginas impresas en el libro que el lector esta leyendo. El reflejo mutuo de todos estos tipos de lenguaje les quita la careta de naturalidad aún a aquellos que más parecían serlo y los revela a todos en su carácter convencional, en su gramática y en su retórica artificiales. Entre los ejes del discurso, predomina el aspecto no autoritario que desemboca en una actitud antiautoritaria y Iúdica. El límite a que se apunta es la destrucción del código lingüístico convencional. El ataque se centra en particular sobre el signo. La relación entre el significante y el significado se somete a un frenético juego de motivación y desfiguración, al que no se les escapan ni los nombres propios. Por supuesto, este juego del lenguaje total, autónomo, tiene sus implicaciones y correlaciones en otros estratos de la estructura, como se ha indicado con anterioridad. ” Por ejemplo, el lenguaje de TTT se halla fuertemente ligado al tema de la creación. Y como señaló Isabel Alvarez, este aspecto, citado frecuentemente por los investigadores, se expresa no sólo a través del personaje Bustrófedon, sino mediante la constante experimentación lingüística en los diferentes episodios del ciclo narrativo. El lenguaje coloquial permite expresar las posibilidades que el lenguaje oral adquiere mediante la escritura; proceso que destaca las implicaciones visuales, fonéticas e intelectuales inherentes a todo vocablo. ” Además del rescate oral y del habla cubana, TTT es una novela que nos ofrece variadísimos ejemplos de los refranes que están en boca del pueblo, incorporados en las escenas más diversas y los momentos más inesperados. Cabrera Infante los utiliza, casi siempre, en forma de parodias y esto hace que su uso vaya más allá del folklorismo.
” cf. VOLEK, Emil. op. cit. p. 180 71 cf. ÁLVAREZ-BORLAMI, Isabel.
OP.
cit. p. 233 82
Emir Rodríguez Monegal también ha señalado la importancia de las parodias en la novela y afirma que esta preocupación del personaje Silvestre por las traducciones se vincula muy fuertemente con la preocupación de Bustrófedon por las parodias. Tanto en la traducción como en la parodia hay un elemento de crítica implícita, crítica interior y por lo tanto, más profunda, que escapa muchas veces a las operaciones de la crítica exterior. 72 Dice Cabrera Infante en TTT: “hace falta, coño, una revolución de los refranes”. Y él cambia y acomoda los refranes de la manera siguiente: “A ruidos sordos ganancias de pecadores. A oídos revueltos cuña de palabras necias. No hay peor sordo que del mismo palo. Cría cuervos y te sacarán astillas... ” (p.345) Bustrófedon es el personaje que más participa de este proceso, pues como los autores del barroco (Cervantes, Quevedo y Góngora) él percibe que el mundo material que conoce está en proceso de desintegración y que su única defensa es el lenguaje que, según se dice, fue la base de la creación original. Si el mundo va a moverse al revés, será bajo la influencia, no sólo de un lenguaje desintegrado, sino de un lenguaje que explora todas las posibilidades. Es por eso, como indica William Siemens, por lo que Bustrófedon y sus discípulos se sienten tan entusiasmados al encontrar, por un proceso aleatorio, un nuevo palindromo significativo o una nueva palabra. Para Cabrera Infante, como para Lewis Carroll, se trata de la búsqueda de una realidad superior a la actual. Para Bustrófedon, específicamente, hay deleite en el hecho de que “alergia” se pueda transformar en “alegría” con un leve cambio, o de que la palabra “Adán” signifique “nada”, al revés. Si siempre existe la posibilidad de una metamorfosis lingüística, siempre hay la posibilidad de una nueva creación en el mundo material que se deriva del lenguaje. Para el barroco, si no se puede cambiar lo dado, por lo menos se puede ser creador por sobre lo fundamental. Así, el neobarroco cubano concebido por Cabrera Infante es un poco distinto. Puede ser que desaparezca para siempre y la elaboración representa una búsqueda de todas las posibilidades de una nueva creación con base en el lenguaje. 73
72 cf. FERNANDEZ, Roberto. op. cit. ps. 266-67 ” cf. SIEMMENS, William. op. cit. p, 243 83
En una entrevista que Cabrera Infante sostuvo con Rita Guibert afirmó: Nunca se pueden traducir las voces y mi libro partió del concepto de una literatura oral para llegar a la escritura, del habla y de la voz, en este caso la voz, el habla cubana informando la narración. En este libro la narración como se entiende tradicionalmente no era esencial, ni siquiera era importante. 74 Más adelante aclara que precisamente por esta cualidad su novela ha tenido problemas al ser traducida al inglés o al francés y a cualquier otro idioma. Cuando un traductor francés lo visitó constantemente en su casa para culminar lo mejor posible este proceso, Cabrera Infante aclaró:
Me costó trabajo, al principio, convencerlo de que mis textos tampoco eran español, que las licencias que yo me tomaba no estaban permitidas por la Real Academia de la Lengua ni por el diccionario español más liberal y muchas veces ni siquiera que el habla cotidiana cubana, ni qué hablar de la española, permitía mis actos de terrorismo contra el lenguaje establecido, porque mi libro procedía por destrucciones que intentaban, algunas veces, llegar a construcciones, que la recreación del lenguaje cotidiano era alcanzada por alteraciones violentas, verdaderas revoluciones de la frase, de la oración y aún del corazón de ese lenguaje que es la palabra. 75 Las apreciaciones de Cabrera Infante han hecho afirmar a ciertos críticos, como William Little, que a primera vista la pirotecnia lingüística es la meta más patente de la obra. Sin embargo, como Gargantua y Pantagruel, Los viajes de Gulliver y Alicia en el país de las maravillas; TTT es una novela humorística de alcances simbólicos. Además, estas cuatro obras presentan una trayectoria lógica desde el mundo gigantesco de Rabelais, la alegoría política de Swift hasta la fantasía parabólica de Lewis Carroll. Cabrera Infante representa el último paso donde estos mundos ficticios dejan de ser espejos intelectuales de la realidad para ser la única realidad capaz de ser percibida o vivida. Mientras que los otros autores mencionados usan el lenguaje con fines filosóficos y políticos, el novelista cubano presenta un mundo que no puede escaparse de la trampa de su propio idioma. 74 GUIBERT, Rita. op. cit. p. 539 ” ibid.
84
Por eso mismo, al negar que el idioma y el arte puedan reflejar la realidad desde fuera, se destruye la posibilidad de emplear la técnica de la perspectiva narrativa. El resultado es una obra en que los juegos lingüísticos se amontonan “ad nauseam”, las novedades estructurales proliferan y los personajes patéticamente encarnan una autoburla de la cual sólo se escapan en la muerte. En este sentido TTT es una auténtica antinovela. Sabemos así que la excesiva ornamentación verbal de la novela es al mismo tiempo su propio alimento, un infinito mordiéndose la cola, porque TTT es una novela que eternamente comienza, un retrato poliédrico a partir de una palabra que engendra a una palabra. Este procedimiento laberíntico se basa en una serie de antítesis, a saber; burla y seriedad, superficialidad y profundidad, el mundo del arte y el mundo real, caos y unidad, destrucción y creación y finalmente comunicación e incomprensión. Desde el simbolismo de la cita inicial de Lewis Carroll hasta el hermetismo tríptico del “Epílogo”, Cabrera Infante desarrolla un tema que vacila entre la autoparodia y la universalidad. El procedimiento de embrollar el argumento ficticio con la conciencia simultánea del medio que crea la ficción, implica que el tema central es la artificialidad del lenguaje. 76
” cf. LITTLE, William. op. cit. ps. 635-36 y 642
85
EL JUEGO, LA PARODIA Y LA SERIEDAD NARRATIVA
Otra de las características por las que TTT se nos ofrece como una novela ambigua, es el continuo rompimiento que hace de las formas serias de la composición literaria, a las más insospechadas parodias y juegos narrativos. Precisamente, cuando el autor nos advierte y previene de estos acontecimientos, nosotros tomamos tan en serio dicha advertencia que, en el fondo, no entendemos que en realidad se trata de una broma. Y de pronto, cuando estamos en el campo de las meditaciones filosóficas, políticas e ideológicas del autor, éste nos dice que sólo era una payasada e inclusive ha dicho que tomemos toda su novela como una simple broma que dura cerca de quinientas páginas. Tanto el lenguaje, como los personajes, las historias y la estructura misma de la novela, están sustentadas fuertemente en este recurso de la ironía y el sarcasmo. Son numerosas las escenas que a lo largo de la obra podríamos señalar con este claro fin. El autor no solamente se mofa de los personajes políticos de Cuba, incluyendo a Fidel Castro en varias ocasiones, sino que se burla de sí mismo, como autor y como creador de la obra. Los personajes se parodian entre sí, juegan al albur, satirizan sus errores y el mundo exterior es tan sólo la oportunidad de mostrar cómo los demás también son objetos que provocan la risa. Hay en la obra parodias de palabras, de países, de situaciones, de dichos españoles, de canciones, de refranes, de frases célebres que hacen de todo este proceso una reacentuación de la escritura, un ejercicio del “palabrear”. Se trata de un juego que combina palabras creando nuevos nombres para cosas que existen o que tal vez ni existen. Palabras “valise” (maleta) que nacen de la fusión de partes de otras palabras, ya sea una tomada del principio y otra del final, como se puede notar en los ejemplos siguientes puestos en la novela: Américo
86
Prepucio, el Conde Orgasmo, Cleoputra, Alejandro el Glande, Antigripina la madre de negrón, etcétera. Mientras que en Joyce lo que crea el vocablo es la significación, el contenido de palabras y su novedad, en Cabrera Infante, es la forma, los sonidos siempre detrás de otros sonidos, las metáforas, los retruécanos, que son metaplasmas con un metasemémico efecto. Todo esto produce maravillosos y divertidos equívocos. A veces la escritura hace alusión, según su apariencia, a un lenguaje de significados donde los sonidos tendrán otros significados en otro lenguaje. Por ejemplo, el francés y sobre todo el inglés, complicando enormemente el mecanismo de significación principalmente con los “disfraces” ortográficos erróneos realizados a propósito. Pasamos de la sonrisa a la risa y del reir a la carcajada cultural. El escritor hace alusión a los representantes más “respetables” de la cultura occidental: filósofos, pintores, escritores, actores, cantantes o personalidades bien conocidas de ambos mundos. Deforma sus nombres escribiéndolos como se pronuncian en cubano. Precisamente, es el personaje Bustrófedon el que realiza todas estas distorsiones del lenguaje, somete el lenguaje a una especie de retorcimiento, de tortura, realizando constantes “safaris semánticos”. Por eso podemos decir que hay un elemento mediador que atenúa el sombrío panorama y patentiza la actitud del escritor frente al hecho creativo: el humor. 77 Se ha apuntado con razón que el humor practicado por muchos escritores contemporáneos no constituye un sinónimo de alegría, ni mucho menos de una actitud sonriente frente a la vida. MCls bien podría decirse de humor semejante (que incluye el llamado humor negro) que representa una forma de disponibilidad vital y de reserva intelectual frente al espectáculo de un mundo que se disgrega rápidamente, sin orden y sin alegría.
77 cf. SAURA, Mercedes Juan. op. cit. ps. 349-51 y 353
87
Es casi siempre un humor que quiere ser desalienante y que se niega a aceptar la seriedad de los valores y ritos que se interponen entre la realidad humana inmediata y sus modos de expresión y comunicación. Por ello, el humor del novelista de TTT quiere decir aproximadamente lo que sigue: en la desolación de un mundo que se parece a una inmensa selva, en el límite mismo de la inhumanidad, el cultivo sistemático del humor resulta una de las pocas respuestas humanas --más desesperadas en cuanto se acercan más al absurdo, al nihilismo, a la abstracción-- que todavía pueden ensayarse y, simultáneamente, uno de los pocos recursos técnicos y psicológicos que procuran un goce inmediato y desprovisto de toda conexión con una problemática social y material perentoria. El exceso de humor, la persistencia en ciertas formas del humor quizás puedan ser síntomas neuróticos, pero la carencia de humor se acerca demasiado al aplomo del mineral o de la máquina y la obra abierta, tal como se ha descrito, rara veces puede darse el gusto de sufrirla. ” No es de extrañar entonces que a mitad del libro se introduzcan juegos lingüísticos, las parodias, la filosofía y la muerte de Bustrófedon. Estos pasajes pueden tomarse como entremés, descanso o divertimento, pero también forman un centro en sentido más estricto y profundo de su posición en la obra. Bustrófedon es el tradicional “choteo” cubano elevado a categoría trágica. Al margen de los grandes movimientos de la cultura, la vida intelectual de una isla del caribe se debate entre la hinchada pompa y el juego irrespetuoso. Pero el juego irrespetuoso, parece decir Cabrera Infante, expresa mejor y no sólo allí, el interés apasionado por las ideas y el arte que han dado perfil a eso que llamamos civilización occidental. Se dice en TTT: “¿Una broma? ¿ Y qué otra cosa fue si no la vida de 8. ? ¿Una broma? ¿lJna Entonces, caballeros, la cosa es seria”. (p.264)
broma dentro de una broma?
Desde este ángulo, indica Julio Matas, apreciamos debidamente la función de ias parodias de escritores cubanos. Lo que se parodia, en el fondo, es lo que
” cf. GREGORICIJ,
Luis. op. cit. ps. 258-59
88
hacen Proust, Huxley o Mann con sus consideraciones estéticas sobre la obra de algún personaje de ficción que representa a cierto tipo de artistas de la época en que escriben. Las tiradas que “traducen”, por ejemplo, en Proust, el arte de Bergotte, de Elstir o de Venteuil, son aquí “traducciones” en broma de escritores cubanos conocidos. La broma, por otra parte, no supone siempre desprecio; en algunos casos implica admiración y creo que ocurre asi en estas parodias. El origen de estas bromas es, a fin de cuentas, algo más radical: la desproporción entre lo que algunos llaman “literatura cubana” y la vieja, original, prestigiosa literatura europea. Desde luego que esta bufonada de Bustrófedon y sus ramificaciones por el libro tiene también otros alcances, a la postre de “cosa seria”, como la corriente de literatura humorista en la cual se inserta y que ha sido señalada líneas arriba y muy difundida por la crítica; Rabelaìs, Quevedo, Swift, Sterne, Mark Twain y Lewis Carroll. 7g Sin embargo, la broma en este tipo de literatura viene a ser el reflejo de la tristeza de los “tigres” y viceversa: la carcajada en el espejo de la palabra no es más que la mueca de la muerte y al revés. Dice Vicente Cabrera que con la perspectiva del espejo se puede además explicar esa espiral estructuradora que forja la unidad de la novela. Cabrera Infante, en su calidad de artista y jugador, con las palabras y con la realidad, crea un conjunto de espejismos. Efectivamente su Yo artístico es el reflejo de ese Yo cubano-colectivo que con la palabra hace y deshace todo. A su vez, todos los personajes que tienen algo que contarse, desde el farsante menor del anunciador hasta el farsante mayor de Bustrófedon son el reflejo de éste. Y las obras de todos son como las ondas de todos, que se suceden y desprenden de aquel primer impacto colectivo que rompió con la tranquilidad de ese diáfano lago de la lengua académica. *’
p. 102 “ ’ cf. CABRERA, Vicente. op. cit. ps. 557-58 79 cf. MATAS, Julio. op. cit.
89
Por eso, como dice Alfred Adam, para Cabrera Infante escribir es crear ficciones, mentiras, falsificaciones y ocultar lo estéticamente 0 personalmente desagradable. Puede haber verdad en lo escrito, pero su función es secundaria. Lo importante es la parodia y paranomasia. *’ Cabrera Infante se opone, con su texto, a los relatos serios y solemnes de otros escritores latinoamericanos. Se opone a esos relatos “densos” y anquilosados que ofrecen las verdades maravillosas de este mundo. Según él, es como una máscara de palabras solemnes que escritores y lectores se colocaran ante los ojos de mutuo acuerdo. Pero no saben que “TTT está destinado a desinflar muchas de estas pretensiones --afirma-- oia/á que resulte para ellas en realidad TM”. ‘*
” cf. ADAM, Alfred. op. cit. p. 206 ** cf. GUIBERT, Rita. op. cit. p. 543
EN TRES TRISTES TIGRES
CINE Y LITERATURA EN TTT Cuenta Cabrera Infante que a los 29 días de nacido su mamá lo llevó al cine y vieron Los cuatro jinetes del apocalipsis. También asegura que aprendió a escribir yendo al cine. Esta experiencia la traslada a TTT, donde es posible apreciar esas combinaciones entre el mundo cinematográfico y la literatura, relaciones que hemos señalado en sus libros anteriores. En este sentido, la novela contemporánea hispanoamericana participa de numerosos elementos para armar sus estructuras narrativas y hacernos cómplices de la ficción que sus autores desarrollan paso a paso. No todas se elaboran con los mismos ingredientes, pues algunas recurren a los datos históricos, científicos o políticos. En el caso de TTT, Cabrera Infante se zambulle en la piscina del mundo del celuloide, la música popular, el periodismo, la crítica literaria, la filosofía, los espectáculos y la publicidad. Desde su título, la obra nos remite a un trabalenguas y a un juego de crucigramas. Nos plantea un esquema en aparente caos que habremos de integrar conforme desglosamos las acciones, pues como indicamos anteriormente, el texto narrativo sustenta su “decir” en los mecanismos propios del guión fílmico. No queremos decir que esta novela sea un “guión”, en el sentido técnico, sino que muchas de sus estructuras corresponden, se parecen o tienen notable semejanza con un libreto cinematográfico. Esta novela nos ofrece un índice dividido en 10 secuencias, con una extensión de 35 escenas y un total de 214 tomas (cuadros u “oscuros” en el sentido teatral). Este análisis lo hacemos a partir de la significación de estos términos, porque Cabrera Infante únicamente divide la novela en partes, ni siquiera en capítulos. Por eso hemos usado para el presente trabajo las definiciones mínimas del lenguaje técnico del cine, sin abundar en su composición por las amplitudes y ramificaciones que se obtienen de estos estudios. De ahí el manejo de tres términos básicos: secuencia, escena y toma.
91
Por “secuencia” se entiende al conjunto de escenas con unidad de acción; normalmente tiene principio y fin. 83 Se define a la “escena” como una subdivisión que sigue al espacio total de la película. Su longitud no está determinada por necesidades físicas sino sólo por las exigencias del relato. Se puede componer de muchas tomas, o sólo de una o dos. Por eso la escena se puede definir como una sección del total del relato, en la que ocurren ciertos acontecimientos. 84 La “toma” es el elemento mínimo de una película. También se le conoce con el nombre de shots, encuadres o escala de planos y son usados en el lenguaje cinematográfico de acuerdo a los movimientos de cámaras que se pueden descomponer en más de veinte; long shot, full shot, medium shot, pannings horizontal, travellings, entre otros. La principal diferencia entre una secuencia y una escena está definida por lo que cuentan, es decir, una secuencia’ tiene mayores libertades para abarcar otras extensiones del relato, mientras que la escena está limitada a las acciones propias de un acontecimiento. La secuencia puede dominar, narrativamente hablando, aún aquellas acciones que sucedan en diferentes niveles de la obra, pero que a pesar de su lejanía textual pueden ser incorporadas sin alterar o descomponer la “historia” concreta del relato. Un escena estará limitada por los fenómenos o hechos marcados por los mismos personajes. Y cada gesto, aspaviento, o articulación de los sujetos, puede caber en una “toma”, definida más que por el propio autor, por el punto de vista conque se refleja. Por ejemplo, todas las veces que la esposa del escritor acude al psiquiatra para contarle sus problemas existenciales, constituyen y caben perfectamente en una secuencia. Sin embargo, las cinco ocasiones que visita al psiquiatra forman escenas por sí mismas. Hablamos aquí de cinco escenas diferenciadas por lo que el personaje femenino hace: en la primera platica de sus molestias, en la segunda de los cuentos que escribe su marido, en la tercera de sus ansias por volver a
83 cf LINARES, Marco Tulio. El guión: elementos, formatos y estructuras. Ed. Alhambra Mexicana. México. 1994, ps. 292-296 R4 cf. VALE, Eugene. Técnicas del guión para cine y televisión. (Serie práctica). Ed. Gedisa. Tr. AllberAlberto Bixio. México. 1987, p. 47.
92
trabajar en teatro, en la cuarta de un novio homosexual que tuvo, y en la quinta de cómo fue violada, por un gusano negro, mientras soñaba. Las “tomas” en este caso serían múltiples de acuerdo al interés de la cámara filmica, más que al punto de vista del narrador. Por ejemplo, si nos detenemos en la quinta escena, una toma sería su rostro frente al psiquiatra, otra toma sería cuando cierra los ojos para contar el sueño, una más cuando aparece convertida en gusano rosita, otra en su gesto de angustia porque será violada, otra en el momento brutal y desagradable de la violación, otra en el momento de soportar el embarazo indeseado, otra cuando cruza el río, otra cuando sube a la piedra, etc. Como podemos apreciar, si trasladáramos la estructura de la novela TTT al guión fílmico, sería una gran labor para cualquier libretista, pero necesaria para su estudio y clasificación en cada una de las partículas indicadas. En esta tesis pretendemos únicamente señalar aproximaciones y vías de enlace, pues como indica Eugene Vale, el cine es una forma nueva de narrar, tan distinta de las otras como la ópera lo es del cuento, o la obra teatral de la novela. Y es que la forma de la novela es más bien informe, permitiéndole gran libertad al autor, mientras que el teatro es muy limitado, sujetando al dramaturgo a una estructura rígida. En cuanto al cine, todo parece indicar que es un hijo de la novela y el teatro, incorporando algunas de las características de ambos y en ciertos casos creando otras nuevas. Porque al igual que la novela, el cine tiene libertad de tiempo y espacio. Al igual que el teatro, tiene la longitud de representación definida, y aunque el cine tiene un mayor número de escenas que la obra teatral, es menor o mucho más limitado que las posibilidades de la novela. 05
Retornando el tema del cine y la literatura, vemos que la imagen del celuloide y la metáfora narrativa parecen acercarse en los últimos años como esos “vasos comunicantes” de los que se habla entre bellas artes y nuevas tecnologias. Mecanismos participativos con un propósito común: modificar y renovar las
R5 cf. VALE, Eugene. op. cit. ps. 67-69 93
maneras de contar una historia, a partir de personajes concretos o “voces” que los sustituyen desde la primera y tercera persona. Si dijimos que la novela TTT nos ofrece un procedimiento fílmico a lo largo de sus 451 páginas (Seix Barral, 1981) es porque las vidas de los personajes creados por Cabrera Infante siguen este sistema, mejor dicho, están en este engranaje de composición, pues aparecen como un rompecabezas que vamos construyendo conforme saltamos de una escena a otra, no de manera continua ni lineal, sino como el juego de la “rayuela” tan popular en nuestro país con el nombre del “avión” o el “bebeleche”. Así, los personajes toman forma de manera contrapunteada, arbitraria en ocasiones, pero lógica en la estructura interna de la novela. Por ejemplo, si deseamos identificar a Códac, el “fotógrafo de las estrellas” y reportero gráfico del periódico El Mundo, habremos de recurrir a las siguientes escenas: 9, Il, 17, 24, 28, 30 y 32. Solamente así podemos saber que se emborrachó con Irenita y con La Estrella, que viajó con Alex Bayer a Las Vegas para ver a grandes artistas cubanos, que sale a comer con Bustrófedon y se pelean en el restaurante. Este recurso marea, desorienta y da vértigo, haciéndonos regresar las páginas y añorar las novelas “lineales” de caballería. Pero más que un obstáculo, fue la propuesta del autor y desde el mismo título de la novela su pista no es falsa, recreándolo y ampliándolo al interior de la propia historia. A veces le da orden y rumbo. Nos suelta pistas y nos mantiene en suspenso como en las novelas policiacas. En “tomas” anteriores Cabrera Infante nos dejó señas de este mecanismo que podemos ir relacionando con el título de la obra. Por ejemplo, cuando quieren hacer famosa a La Estrella y le organizan un show en casa de Arsenio Cué, éste personaje recuerda que estaba en la sala oyendo a Bustrófedon decir trabalenguas: “Y uno de los que oí fue el de tres tristes tigres en un trigal”. (p. 124) Posteriormente cuando los tres tigres (que son cuatro en verdad: Silvestre, Arsenio Cué, Bustrófedon y Erìbó) platican sobre la única literatura posible, la ‘aleatoria’, explican que sería un simple procedimiento, porque se “repartirían al 94
lector, junto con el libro, un juego de letras para el título y un par de dados. Con estos tres elementos cada quien podría hacer su libro”. (p.331) Y así, entre sarcasmo y anécdota, llegan a la numerología como claves del verdadero misterio para descifrar un libro. Más adelante, el autor nos vuelve a sonreir con sus tripartitas señas y en un diálogo juguetón explica: No me aclaró si fue su imaginación de entonces o la actual. -0 una combinación de las tres cosas. -¿Y Magalena? LES la misma muchacha? ¿Estás seguro? -¿Por qué tus preguntas vienen en tres? -Everthing happens in trees, diría Tarzán. (p.425) En una entrevista con Rita Guibert, Cabrera Infante dijo que el título de la novela fue tomado de un trabalenguas con la intención de que el libro, desde la cubierta, tuviera las menos connotaciones literarias posibles y que no sugiriera prácticamente nada de su contenido: Y este fue el título más próximo a un título abstracto, puesto que el número tres, el adjetivo triste y el nombre común de tigres se reunen nada más que en función de dificultar la pronunciación y era una frase hecha, que son las frases menos hechas porque han perdido su significación en la repetición insensata. ** De pronto, en el estudio de esta novela, tanto del título como de su composición, nos surge la imagen de un juego. La idea de que el autor juega con los datos, con sus entrevistadores, con el título mismo, porque resulta que los personajes centrales de la novela ni son “tristes” ni son “tigres”. No son tristes porque toda la obra transcurre en noches sucesivas donde los hombres se la pasan bebiendo daiquirís, mojitos cubanos, amagando cabareteras, trasnochando con las artistas del Tropicana, Club 21, San Michel, Las Vegas y El Sierra. ¿Cómo
van a estar tristes con amiguitas como la Beba Longoria, que en la
escena 6 le llama a su amiga Livia Roz, le cuenta sus amoríos con Sipriano y le dice cómo mueren los hombres de paro cardíaco, después de hacerles frecuentemente el amor en la misma cama? R6 ORTEGA, Julio; MATAS, Julio et. al. Guilermo Cabrera Infante. Ed. EspiraUFiguras. p. 20
España. s/f.
95
¿Cuál tristeza si hasta La Estrella (escena 21) con su inmenso cuerpo, le refriega el sexo a Cué después de una borrachera? ¿Son tigres los que se dicen tristes? Tampoco. Si acaso un poco melancólicos y nostálgicos, porque los personajes masculinos no se atreven a confesar sus verdaderos amores. Dos de ellos (Arsenio y Códac) desean a la misma mujer, Vivian Smith, joven aristócrata que fue desvirgada por Tony en un cabaret. Ellos simplememente soñaron esa posibilidad, pero nunca se atrevieron a confesársela. Por su parte, Silvestre vivió suspendido de la imagen idílica de Laura Díaz. Amor platónico únicamente. Haciendo una caracterización dramática, ninguno asume el papel de héroe. Ninguno cumple los requisitos del personaje de tragedia, porque su “tipo” corresponde más al personaje de comedia o melodrama, según Eric Bentley en su libro La vida del drama. Son personajes que no buscan romper el destino que les ha sido dado, sino que esperan una solución a su destino desde el exterior, sin enfrentar directamente la problemática de su existencia. En el análisis dramático se dice que los personajes de tragedia pertenecen a las esferas sociales “altas” como: reyes, príncipes, dioses, semidioses y héroes. Para la comedia han quedado los personajes del “bajo mundo” o tipos conocidos de la barriada: el mentiroso, el fanfarrón, la mujer adúltera, el borrachito, el criado y el bandido. Los personajes centrales en la novela de Cabrera Infante pertenecen a una clase social media baja. Únicamente Vivian, entre las mujeres, es de clase social alta. Hay sujetos que pertencen a la clase social alta, pero son personajes secundarios que inciden muy poco en las acciones de la obra, como los empresarios Vítor Perla (sic.), Viriato Solaún y Sipriano Suárez. De esta manera el concepto de “tigre” (ferocidad, dominio, fuerza, mando, etc.) no es creible con el accionar de estos hombres. Su blandura, parsimonia y falta de acciones concretas los vuelven caricatura del mismo significado, además que muchas de las soluciones que ofrecen al mundo exterior se quedan exclusivamente en su conciencia. Aquí es donde el autor cierra más el aspecto semántico del título de la novela. Nos ofrece “tigres” que son dóciles y timoratos. Nos dice que son “tristes” cuando viven en un mundo de alegría y desenfreno. Afirma que son “tres” cuando en realidad son cuatro.
96
Asi, el mundo que nos pinta a finales de 1958, ’ podría considerarse un documento admirable de la cultura del ocio de La Habana anterior a la Revolución. Un mundo que nos cuenta las esperanzas y fallos de la amistad, que investiga la naturaleza y el contexto local, mostrando sus limitaciones y sus alegrías, porque la imagen que los hombres eligen para la participación gozosa excluye la revelación de su verdad más intima y profunda. Una verdad muchas veces dolorosa o pesimista; un amor incomprendido, la pérdida involuntaria de la virginidad, la incapacidad de escribir una obra literaria, la deformación física de una parte del cuerpo, una homosexualidad resguardada de las murmuraciones, el enriquecimiento ilícito de amigos cercanos y la búsqueda de la fama a partir de la prostitución individual. Con estas temáticas, la novela resulta un ejercicio de apasionada nostalgia que intenta resucitar algunos sitios o nombres para rescatarlos del olvido. Es un bello muestrario de la recuperación de la memoria, lo cual se puede apreciar en las numerosas acciones del texto, porque si hay algo frecuente en los personajes es su constante regreso al pasado, la nostálgica percepción y retención férrea, de aquellos momentos que más disfrutaron o que más impactaron en sus sentimientos. Por ejemplo, todo lo que sabemos de Bustrófedon es por referencias a hechos sucedidos: los libros que pensó escribir, las grabaciones inventadas, sus juegos de palabras y su conocimiento de la literatura. Lo que más impacta de La Estrella está en pasado: su origen humilde, el amante escondido como si fuera un hijo, la única grabación discográfica de su vida, la fama que conquistó y la bella voz que tuvo. Vivian Smith también se la pasa quejándose del accidente sexual que tuvo con Tony. Eribó, dibujante en su vida actual, siente nostalgia por las noches en que trabajó como bongonsero en el “Nite Club”, donde obtenía mejores ingresos y además se divertía. Bajo esta perspectiva, la novela admitiría tres tiempos básicos en su estructura: (1)Un presente en que monologan y platican los diversos personajes de la obra. Así nos enteramos cómo viven actualmente, es decir, a fines de 1958, en La Habana. (2)Un pasado múltiple hecho de relatos y viñetas sobre los antecedentes de estos personajes: su nacimiento, formación personal, primeros trabajos o experiencias. (3)Un futuro único en que monologa Laura Díaz, ante el 97
oído atento de un psicoanalista y a quien platica el triste matrimonio que lleva con su esposo, un escritor de cuentos. Esta estructura temporal se parece, en algunos aspectos, con su libro de cuentos Así en la paz como en la guerra, donde se establecen contrapuntos entre los relatos y las viñetas que cubren distintos tiempos, así como la secuencia numerada del uno al quince, pero concentrados en un tiempo único y de variadas acciones: la lucha contra Batista, el tiempo de la violencia y el terrorismo que precedió a la Revolución. Por eso Noé Jitrik explica que respecto a la descripción de las noches habaneras con los problemas sexuales e intelectuales del grupo se aplica una diversidad de procedimientos que podrían tal vez reunirse en uno solo: acumulación yuxtapuesta de relatos y por lo tanto de narradores. Poco a poco se va incorporando una acción gracias a esos narradores que componen un grupo, pero en el cual ninguna mirada se propone como privilegiada. Todos empiezan por contarse su propia historia y punto de vista, y por eso son protagonistas alternativamente, con lo que muestran no tanto una tendencia a igualar a los personajes como en un principio, sino que no hay diferencias entre narrador y personaje, y que las funciones son intercambiables. 87 Por eso los personajes de TTT hacen constantes referencias al mundo cinematográfico y en el transcurso de sus acciones vamos enterándonos a qué cines iban, qué películas veían, cuáles eran sus actores preferidos y también entendemos que este medio de diversión constituía un espacio fundamental en sus propias vidas. Esta práctica del consumo fílmico y su difusión, complementa de alguna manera la parte teórica o analítica que Cabrera Infante nos ofrece en dos libros: Un oficio del siglo XX y Arcadia todas las noches. Mientras en estos textos el autor nos muestra la función de un crítico cinematográfico, en la novela TTT vemos la parte que corresponde a los consumidores, a la gente del pueblo, al cìnéfilo y al aficionado.
” cf. JITRIK Noé. “Destrucción y Formas en las narraciones”. En: América latina en su literatura. Ed. Siglo XXI. 8;. edición. México. 1982, ps. 233-234
98
Desde las primeras partes de la novela encontramos estas referencias al mundo fílmico. Por ejemplo, cuando habla una de las niñas de Pueblo Nuevo:
La cosa es que Aurelita y Yo íbamos a! cine los jueves, porque era el día de las damas, pero en realidad no íbamos al cine. Mami me daba un medio y Aurelia venía a buscarme temprano y nos íbamos para el cine todos los jueves, porque los jueves era el día de las damas y nada más que teníamos que pagar un medio las niñas. (p.24) Allí mismo las niñas cuentan que en el cine ponían películas de Jorge Negrete y Gardel. Cuando las cintas no eran divertidas y se aburrían, salían de la sala y se iban al Parque de las Madres a dar una vuelta. En la escena cinco de la novela dos hermanos deciden ir al cine después de vender cartuchos vacíos, varios libros de su padre y unos periódicos viejos. Entran a la sala de “El Rialto” para ver la película El filo de la navaja y se comprometen a regresar para ver un film de Francis Macomber, La breve vida feliz. Sin embargo, antes de entrar a la sala ven cómo asesinan a balazos a un mulato, en plena calle. Asustados entran al cine aunque después no se acuerdan de la película. Más adelante Beba Longoria habla por teléfono con su amiga Lívia y le platica que el actor mexicano, Miguel Torruco, “se le murió a su mujer en la mismísima cama”. En otra escena de la novela Arsenio Cué y Silvestre, escritores y compositores aficionados, dialogan de las películas que han ido a ver en los últimos meses: El conde Drácula, La marca del vampiro, King-Kong, La mujer lobo, El regreso de la mujer pantera y La cosa de otro mundo. En otra parte de la novela, cuando Vivian le cuenta su secreto a Códac, éste dice que su voz le sonó un poco a la del actor Arturo de Córdova. Cuando Códac recuerda a Silvestre, mientras acompaña a Ingrid Bérgamo (mulata sensual con pésima pronunciación) por la calle del Vedado, reflexiona en que siempre le hablaba en términos de cine:
99
Un día me hizo un marco con las manos, siendo él entonces el fotógrafo, y me dijo, no te muevas que te me vas de cuadro, y otra vez llegué a su casa que estaba oscura, con las puertas del balcón cerradas porque el sol da de lleno por las tardes y yo abrí el balcón y me dijo: iMe echaste veinte mil full-candles en la cara!. En otra ocasión estábamos hablando Cué, él y yo, y él hablaba de jazz y entonces Cué dijo una pedantería sobre los orígenes en Nueva Orleans y Silvestre le dijo: iNo vengas a meter en la conversación ese flash back, viejo!. (p-165) En otra ocasión, Silvestre precisa las fechas en que acude al cine, describe las emociones y el terror frente a la cinta, comparándolo con el mismo terror político en un acto de masas. Afirma que fue al Cine Actualidades el 21 de julio de 1944 para ver La mujer pantera, y a Radiocine el 3 de enero de 1947 a ver La cosa de otro mundo. Explica que a mitad de la película eran “WI ovillo de ojos botados y manos crispadas y nervios destrozados, unidos allí en las delicias del pavor falsificado de/ cine”. (p.338) Posteriormente, Silvestre le cuenta a Códac otra de sus idas al cine. Fue una noche de 1937 cuando su padre lo llevó a ver la película El crótalo, de Ken Maynard. Al pasar por el café del pueblo, El Suizo, les toca presenciar cómo el Cholo mataba con certero balazo, en la cabeza, a quien fuera su mejor amigo: “un viejo compañero de parrandas”. (p.436) Por supuesto, estas atmósferas son trasladadas al sistema narrativo. Sustentan muchas de sus raíces y dan sentido a la manera en que se proyecta la cinta verbal. Las imágenes tipográficas se reflejan en la pantalla de nuestra memoria y en algunos momentos, más que personajes, oimos el sonido de las palabras, la riqueza del lenguaje con que Cabrera Infante arma el ‘guión’ de su novela, elemento ambiental que enriquece las secuencias del texto. En esta tónica Cabrera Infante utiliza los datos de su memoria transformándolos según las necesidades de la obra, para mostrar algo así como el proceso de reconstrucción artística, infundiendo esta memoria en diferentes personajes, presentando ciertos monólogos narrativos en forma interrumpida: disponiendo estos materiales a su conveniencia, el autor instaura un “orden desordenado”, es decir, una estructura en aparente caos pero que es lógica en su
loo
conformación interna, lo que refleja también las dificultades del esfuerzo de recordar, y así, el procedimiento tiene gran parecido con el montaje cinematográfico, a causa de los peculiares efectos que logra la asociación por proximidad de diferentes contenidos (tomas) en una sucesión de circunstancias (secuencias). eE Publicada originalmente en 1964, esta novela tenía un título más que fílmico: Vista del amanecer en el trópico, recurso al que renunció Cabrera Infante (¿por su obviedad?) dejándole en el año de 1967 su definitivo nombre: TTT, que desde su pronunciación hizo que los lectores dirigieran su mirada más a la fundamentación lingüística que a los propios contenidos autobiográficos y contextuales. Recordando la formación literaria de Cabrera Infante, él asegura que , aprendió a escribir yendo al cine, pero también dice que el manejo del humor fue logrado gracias a la intervención del mundo fílmico. Su primer intento de hacer reír con la escritura, tanto con el tono como con el estilo, aparece en “El retrato del crítico cuando Caín”, en el prólogo a su primer libro Un oficio del siglo XX, en circunstancias en que la única respuesta cuerda a la realidad era la risa. Agrega: “El intermedio y el epílogo de ese libro y las notas fueron escritos con una intención humorística. El índice no es un índice, sino que buria a los índices porque allí se indica todo pero con los números equivocados”. ” Precisamente es el humor y esa especial fabulación que permiten a Cabrera Infante construir algo muy próximo a la novela con una serie de crónicas de cine. De hecho, humor y cine van a ser elementos fundamentales en la argumentación o estructura de TTT, tal y como hemos ejemplificado en este capítulo. Pero estas relaciones no solamente se quedan en el orden argumental, sino que también conforman los mecanismos o técnicas narrativas, pues Cabrera Infante suele trasladar a sus textos lo que fílmicamente se llama “montaje paralelo” y que en literatura se denomina “alternancia”. Esta técnica consiste en
IIR cf. ibid. p. 185 *9 PAREDA, Rosa Ma. op. cit. p. 105
101
contar dos historias simultáneamente, interrumpiendo ahora una, después la otra y prosiguiéndolas después de cada interrupción. ” En este mismo sentido encontramos otros mecanismos técnicos que emparentan al cine con la literatura. Estrechamente relacionado con la combinación Autor/Lector virtual y Narrador/Narratario, se nos aparece el problema de lo que la crítica angloamericana ha dado en llamar el “punto de vista” o el “foco de la narración”. Aquí se trata del ángulo de visión, el foco narrativo, el punto óptico en el que se sitúa un narrador para contar su historia. Hablando sobre la localización y los desplazamientos del “punto de vista” en la descripción narrativa, se dice que el cine no puede, como la novela, disimular ésta técnica, pues se ve absolutamente obligado a precisarla siempre: la fotografía debe tomarse desde algún lugar determinado, así como la cámara debe hallarse en un sitio. Sin embargo, si los “cambios de plano” se operan en el discurso de una descripción, no pasarán desapercibidos y deberán justificarse de alguna manera. ” De hecho, recientemente se habla de un nuevo parentesco de la novela con el cine, el cual afecta sobre todo a la representación del espacio y a los modos de narración. Precisamente Claude Edmonde estudió esta relación tomando en cuenta la novela americana como punto de partida, donde el novelista puede utilizar como recursos: la vista panorámica, los juegos de luz, el traveling, la profundidad de campo, la distancia con relación al objeto y el cambio de plano para situar al personaje e integrarlo en su ambiente. Así, la descripción sirve para que el autor trasmita cierta información al lector mediante el recurso (dentro de la novela) a un personaje informado que se comunica con otro que no lo está. Hay ciertos autores que han conseguido imponerse como modelos de este tipo de comunicación. Por ejemplo: Balzac, Flaubert y Zolá aplican esta técnica donde la descripción implica la mirada de un personaje, de donde se sigue la necesidad de introducir tal personaje y de situarlo
w BOURNEUF, Roland y OULLET, Réal. La novela. Ed. Ariel. Tr. Enic Sullá (Letras e ideas). Barcelona. 1983, p. 8.5 ” cf. ibid. p. 96
102
ante el objeto. Este recurso determina campos semánticos, personajes típicos, escenas estereotipadas y rasgos psicológicos. De lo dicho puede deducirse que la descripción provoca de un modo gradual reacciones en cadena en el interior de la narración: la necesidad de describir conduce a la introducción de tal o cual personaje, a situarlo en tal o cual situación y a dotarlo de unos motivos. La descripción, muy lejos de ser un añadido decorativo más o menos parasitario, condiciona el conjunto de la economía narrativa. ‘* Desde el punto de vista psicológico, la novela moderna guarda analogía con el cine. Respecto a la condición del público, se ha observado acertadamente que la novela y el cine buscan sistemáticamente todo lo que puede favorecer la fusión afectiva del personaje y del espectador. El lector de novela se comporta como una criatura raptada por la visión y restituida a su soledad fundamental, igualmente que en el cine. En cuanto al medio expresivo, se ha insistido sobre el hecho de que el cine tiene poco o nada de espectáculo; es mucho más, como la novela, narración. Así, la continuidad, la participación casi sensible en sueños encarnados, la subjetividad de la narración (pudiendo el espectador asimilarla fácilmente) y el rescate de la servidumbre de la temporalidad; son factores que permiten hacer del film, como de la novela, una forma de arte profundamente adaptada a la corriente de la conciencia. g3 Rodríguez Monegal indica que Cabrera Infante ha sido un buen discípulo de los grandes autores, pero también un discípulo de su propio oído, porque aporta al cuerpo de la novela cosas que no vienen de la literatura, sino del cine o del jazz y de la música cubana, integrando ritmos del habla cubana con los de la música más creativa de este tiempo, o el arte fílmico, cuya persuasión visual nos ha colonizado a todos. g4
” cf. ibid. ps. 134-36 ” cf. MARCEL, Martín. “La especificidad del cine”. En: Lecturas universitarias. (Antología 149. UNAM. México. 1972, p. 384 y4 cf. RODRIGUEZ MONEGAL, Emir. “Tradición y renovación”. En: América Latina en su literatura. Ed. UNESCO/Siglo XXI. (Coordinada por César Fernández). México. 1982, ps. 163-64
103
Esta persuasión se logra por la particularidad del arte cinematográfico, que no sólo nos permite observar de cerca imágenes aisladas del conjunto de la escena y vislumbrar las entrañas de una vida que nos muestra así sus más recónditos e íntimos misterios, sino que conserva también el sentido de lo profundo e impenetrable, en contraposición con lo que ocurre en el escenario o en una pintura. De alguna manera, autores como León Tolstoi previeron desde hace un siglo esta evolución del nuevo arte de narrar: Ya veréis cómo este pequeño y ruidoso artefacto, provisto de un manubrio, revolucionará nuestra vida: la vida de los escritores. Es un ataque directo a los viejos métodos del arte literario. Tendremos que adaptarnos a lo sombrío de la pantalla y a la frialdad de la máquina. Serán necesarias nuevas formas de escribir. g5 Poco a poco la forma de narrar y de imaginar, introducida por el cinematógrafo, dice Savater, han ido influyendo de manera decisiva en el estilo de los escritores, por lo que hoy es habitual hablar de libros escritos “como películas” o de tal modo que puedan ser llevados fácilmente a la pantalla. La rapidez del relato, los cambios bruscos de situación, las forzadas elipsis del tiempo y espacio, lo variado o truculento de las peripecias argumentales y tantas otras características de la novela moderna, son típicos préstamos tomados del cine por la literatura. Tal como previó Tolstoi, ese invento de la imagen en movimiento ha crecido hasta convertirse en un dictador del gusto narrativo, al que obedecen por convicción o interés muchos novelistas actuales. Sin embargo, esa influencia del cine en la literatura no es quizás más que el pago de una deuda anterior, porque antes, cuando el cinematógrafo era aún pequeño y vacilaba su camino a seguir, fue la novela la que determinó su orientación futura, que en buena medida sigue siendo vigente todavía. Hoy estamos tan acostumbrados a que las películas cuenten historias más o menos “novelescas” que nos resulta difícil imaginar que las cosas pudieran ser de otro modo. Pero la verdad es que se trata solamente de una posibilidad entre ” SAVATER, Fernando. “La palabra imaginaria: notas sobre cine y literatura”. En: Revista Nosferatu. No. 8. Febrero de 1992. España, p. 4
104
muchas otras. Recordemos que en aquellas épocas las novelas de los grandes autores decimonónicos y sus incontables imitadores, eran un entretenimiento mayoritario, que no tenía casi competencia en el campo de la cultura popular (exceptuando la ópera y el teatro), a diferencia de nuestra época moderna donde se compite con la televisión, el nintendo, la radio, el video, la realidad virtual y otros medios de comunicación. Savater recuerda que la relación entre cine y novela ni comenzó por amor a primera vista, ni ha sido un matrimonio de conveniencias, pues han tenido desacuerdos e infidelidades. Tal es el caso de algunos escritores que se han mostrado “cinematófobos”, es decir, enemigos del cinematógrafo, utilizando el término que les adjudicó el novelista Pío Baroja. los cinematófobos acusan al cine de no ser verdadero arte, sino una simple artesanía, o aún peor, una industria con miras exclusivamente comerciales que estropea con sus puerilidades el gusto estético de la gente y la aleja de los placeres más elevados de la buena literatura. Miguel de Unamuno y Antonio Machado eran de este tipo, llegando a decir que el cine era un invento de Satanás para aburrir al género humano, y que cuando hubiera en Europa dictadores con sentido común, se llenarían los presidios con cineastas. Sin embargo, hay otros autores que piensan en que el cine y la literatura pueden complementarse fructuosamente sin que ninguno de los dos resulte avasallado por el otro. Y es que para el libro son las palabras las que cuentan: su elección, su disposición y su ritmo, el mundo de reflexiones y sugerencias que se abren paso en el lector a través de ella. El cine utiliza un instrumento diferente: mientras que en la novela las palabras lo son todo, en la pantalla sólo son un complemento y a veces ni siquiera eso. La literatura suscita las imágenes en el lector por medio de las palabras, mientras que el cine despierta palabras y pensamientos dentro del espectador por medio de las imágenes que muestra. g6 Cabrera Infante es de los autores del segundo grupo, de los que reconocen en el cine las posibilidades técnicas y narrativas contemporáneas, además de ser un medio económico alternativo para poder subsistir como autor literario.
“’ cf. ibid. ps. 5-6
Recordemos que él fue guionista de cine, teórico y crítico cinematográfico. Entre las películas que más le gustaron como espectador aparecen: Tarzán, Caracortada, El demonio es un pobre diablo, Flash Gordon, La mujer del cuadro, Un Chien Andalou, Lo que el viento se llevó, La perla y Un tranvía llamado deseo. Quisiéramos notar que además de las buenas relaciones establecidas por Cabrera Infante entre cine y literatura, se encuentra la incorporación de diversos mecanismos narrativos o argucias fílmicas, que se han venido deslizando de la pantalla hacia el texto, como por ejemplo el llamado “pluriperspectivismo”, procedimiento para complicar la estructura de una novela y que el autor cubano aplica muy bien a su obra. También hay una factura de libro que instala sus partes en una red confusa. Así TTT está partido en libros misteriosamente regidos por números y cuya división no parece casual. Esta división numérica la hemos acomodado en secuencias, escenas y tomas para clarificar su estructura. Aparecen al final de este capítulo, donde agregamos una relación de los personajes principales, las páginas en que aparecen y sus rasgos psíquicos elementales. Igualmente está el “contrapunto unificador” utilizado desde sus primeros relatos, que consiste en historias diferentes, a todos los niveles, que se ven contaminadas por sus vecinas que les están sitiando el significado, aspecto que podemos notar en los cambios de escenas. Por ejemplo, después de las acciones ocurridas en el bar Tropicana, el autor nos remite al diálogo de las niñas en Pueblo Nuevo y su gusto por el cine. Posteriormente llegamos a la escena donde Delia Doce le cuenta a Estelvina que su hija Gloria se convierte en artista; luego nos enteramos en la narración cómo Magalena Cruz le reclama a su hija para que no asista al carnaval...y así, las historias con diferentes argumentos nos marean como lectores porque aparecen en el texto de manera secuencial y ordenada, pero que en el contexto total de la novela su orden corresponde a historias acomodadas en escenas y números diferentes. Por otro lado, hay que considerar los impactos del “formato” en la novela frente al cine, es decir, debemos apreciar que los factores económicos también imponen sus limitaciones. La extensión de las novelas, por ejemplo, al implicar los 106
costos de producción y el nivel de vida de los lectores, influye inevitablemente en la técnica narrativa. Muchos editores prefieren publicar novelas de poca extensión que los llamados “ladrillos” literarios: obras monumentales que son digeridas por escasos lectores o públicos muy especializados. Recuerdo que cuando Fernando del Paso presentó su novela Noticias del Imperio, se jactaba de haberla trabajado en diez años, con una beca. Monsiváis inmediatamente le reclamó si él podría obtener una beca semejante para terminar de leerla. Asimismo la generación de lectores nacidos con la televisión y formados por medios audiovisuales y computarizados no tendrán ni los mismos motivos ni la misma formación intelectual al enfrentarse con una obra narrativa, de lo que se deduce una influencia determinante sobre la evolución del mismo género. g7 Estamos seguros que un formato pequeño de novela es más fácil de llevar a la pantalla que un formato mayor. Sin embargo, habría que reconocer, además del formato pequeño, un lenguaje accesible y manipulable por parte de los argumentistas, porque si al formato le agregamos un lenguaje “denso” o muy estructurado, será casi imposible obtener buenos resultados en tal ejercicio denominado adaptación fílmica. Por eso fue más sencillo llevar a la pantalla la novela de José Emilio Pacheco Las batallas en el desierto (llamada en el cine Mariana Mariana y dirigida por Alberto Isaac) que algún intento ilusorio basado en Cien años de soledad. Y es que las novelas con estructura compleja presentan serias dificultades para el adaptador y los resultados no siempre son alentadores, como sucedió con la obra Pedro Páramo, que en el cine no ha tenido el mismo éxito que como texto literario. Estamos seguros que llevar al celuloide TTT sería un riesgo muy grande por su intrincada relojería narrativa. Sin embargo, muchas de las “viñetas” o relatos de Así en la paz como en la guerra, parecen armados con todas las ventajas para los hombres del cine y para beneficio de los espectadores.
‘)’ cf. BORNEUF, Roland y OUELLET, Réal. op. cit. p. 168
107
Un riesgo que se corre en TTT para hacerla película sería la descompósición secuencial de sus acciones, y de allí, la división correspondiente en escenas, tomas y movimientos de cámara. Por ejemplo, detengámonos en la segunda secuencia de TTT donde Aurelita y su amiga nos platican lo que hacían debajo del camión, en Pueblo Nuevo. A esta parte le corresponde la segunda escena, dividida en ocho tomas que arman el argumento en su totalidad como se aprecia a continuación: 1) Aurelita y su amiga caminan por la Calle Real. 2) Las dos van al cine. 3) Se dirigen a casa de Ciana y la descubren haciendo el amor con su novio. 4) Aurelíta le hace “cositas” a su amiga debajo del camión. 5) El camión arranca y la gente grita asustada. 6) Las personas del barrio regañan a las niñas, menos su mamá. 7) La gente va a su casa y quiere saber qué pasó debajo del camión, frente a la casa de Ciana. 8) Ciana y Petra, para evitar rumores, se cambian de barrio, a las orillas del pueblo. Recordemos que a cada una de las “tomas” corresponderían cuatro o cinco movimientos de cámara, según la descripción técnica del guión, aunque por circunstancias estéticas bien pudieran ser más, según la intención del personaje, sus gestos, lo dramático de la acción, etcétera. Como podemos ver,
es por esas armazones que la narración
cinematográfica tiene que ser mucho más “condensada” que la literatura, aunque los sentimientos y las pasiones de la novela se ven con demasiada frecuencia emblematizados en un gesto o una imagen, y lamentablemente, muchas de las complejidades afectivas o psicológicas del libro quedan sacrificadas en resúmenes casi jeroglíficos que tienden al estereotipo y van creando su propio código de guiños. Ciertamente, aclara Savater, hoy se narra de otra manera, unas veces para competir directamente con la narración cinematográfica y otras para huir de ella y volver a la “pureza verbal” de la literatura. El problema sigue siendo hallar los 108
recursos que esa “palabra imaginaria” del cinematógrafo tiene en exclusiva, más allá del mimetismo ingenuo con el arte literario de las novelas. Mimetismo que muchas veces obliga a los lectores a un nivel más alto de percepción y a un esfuerzo superior para decodificar los mensajes que este tipo de estructuras narrativas nos proponen. Situación que no se busca en el cine, sino a la inversa: crear un código común que sea descifrado por espectadores “clonados”, es decir, hechos a imagen y semejanza de lo que el mensaje requiere.
109
UNA NOVELA CON ESTRUCTURA DE GUION Lo que presentamos a continuación es la división de la novela de Guillermo Cabrera Infante, de acuerdo a los términos básicos del guión cinematográfico: secuencia, escena y toma. Lo hemos hecho así para que se pueda apreciar cómo, en el fondo del texto narrativo, subyace una plataforma de construcción muy cercana
al film, por lo que insistimos en’ el traslado de mecanismos de
composición hacia la literatura. La novela únicamente está dividida en capítulos, pero ni siquiera con nombres, sólo con números e indicaciones matemáticas.
Lo que hacemos es proporcionar una identificación de lo que serían propiamente las claves del texto original elaborado por Cabrera Infante y que corresponderían al orden inicial de la novela. Posteriormente, damos una descripción de los personajes más importantes, las secuencias 0 escenas en que aparecen, así como las páginas en que se registran estas acciones. En una tercera parte ofrecemos sus rasgos físicos y psicológicos más importantes , de acuerdo a su orden en la novela, además de incluir al resto de los personajes manejados por el escritor cubano.
Aclaramos que esta descripción no es el guión en sí mismo, tan sólo un esbozo de las semejanzas con este producto, porque un guión, técnicamente, se escribe en dos columnas; en la parte izquierda del texto se hacen las indicaciones literarias o dramáticas y en la parte derecha las indicaciones técnicas sobre los movimientos de cámara, iluminación y actuación.
110
ESTRUCTURA DE LA NOVELA TRES TRISTES TIGRES, DE GUILLERMO CABRERA INFANTE. SECUENCIA 1: “PROLOGO” ESCENA 1 RESUMEN Un locutor presenta el show más famoso del mundo en el bar Tropicana, de La Habana, Cuba.
TOMAS: a) Combina el idioma inglés con el español de manera humorística. b) Les llama buenos vecinos del Norte, a los americanos. c) Califica al Tropicana como el cabaret más famoso del mundo. d) Una de sus grandes estrellas es Martín Carol. e) Presenta a la quinceañera Vivian Smith Corona Alvarez del Real. f) El locutor hace la presentación del militar Cipriano Suárez Dámera, acompañado de su esposa Arabella Longoria. g) El locutor presenta al Doctor Viriato Solaún, senador y famoso publicista cubano. h) También hace la presentación de Códac, el fotógrafo de las estrellas. i) Anuncia el show nocturno del Tropicana
SECUENCIA II: “LOS DEBUTANTES” ESCENA 2 RESUMEN
Aurelita y Ella (su amiguita), cuentan lo que hacían debajo del camión, en Pueblo Nuevo.
TOMAS: a) Aurelita y Ella caminan por la Calle Real. b) Aurelita y Ella van al cine. c) Aurelita y Ella van a la casa de Ciana y miran cómo hace el amor con su novio. d) Ellas están debajo del camión y hacen “cositas” entre sí. e) El camión arranca y la gente grita asustada. f) Son regañadas por todo el barrio, menos por su mamá. g) La gente visita su casa y quiere saber qué pasó frente al camión, en casa de Ciana h) Ciana y Petra se cambian a Pueblo Nuevo, un barrio más pobre, al extremo del pueblo.
ESCENA 3 RESUMEN Delia Doce cuenta a Estelvina que Gloria, su hija, huyó de la casa y se hace artista de “esas”.
TOMAS: a) Gilberto, esposo de Delia, la regaña por preocuparse de Gloria. b) Gloria regresa a las dos semanas, muy arregladita, y les pide sinceras disculpas.
112
c) Gloria regresa nuevamente, Delia le cuenta todo y ella llora. Al final se marcha, recriminándole y azotando la puerta. d) Delia sigue contando la carta a Estelvina e) Gloria regresa y pide cerveza. Ahora es modelo. f) Gloria llega en un convertible, pero se llama Cuba Venegas. Ya no es Gloria Pérez. Gana mucho dinero. Trae chofer. g) Gilberto, marido de Delia, corre hacia la calle y ve la máquina entusiasmado. h) Delia cuenta que ya no puede tener hijos, que está vieja, y más “pallá que pacá”.
ESCENA 4 RESUMEN Magalena Cruz le reclama a una muchacha, o a una mujer, que para ir al carnaval sólo se vive una vez. Ya muerta, no se oye ni se ve nada.
TOMAS: a) La mujer con quien habla se queda de perfil y le pide ir al carnaval porque es la “abogada” del festejo.
ESCENA 5 RESUMEN Dos hermanos van al cine. Uno de ellos cuenta la historia de sus aventuras.
TOMAS: a) Juntan cartuchos vacíos para venderlos por especie y compran boletos de entrada al cine b) Venden muchos libros de la biblioteca familiar, en las librerías de viejo, para entrar al cine. c) Venden periódicos en las pescaderías para comprar boletos de cine. d) Cantan, rumbo a Santa Fé; allá está el cine y la diversión.
113
e) Atraviesan el Parque Central, el Centro Gallego y se detienen en un puesto de revistas. f) Se encuentran a “La Chiquita”, vieja encogida y sin dientes, con insaciable apetito sexual. Escupen tres veces al suelo, por superstición y cruzan los dedos, después de verla. g) Caminan por las calles de Louvre, el Prado, Neptuno, y San Miguel. Llegan al Rialto. Caminan a Los Parados y toman una “Caficolas”. h) Se esconden en una fonda de chinos al oír balazos a lo lejos. Ven cómo le meten dos balazos en la cabeza al Mulato. i) Se encuentran asustados, deciden ir al cine aunque luego no se acuerden de la película.
ESCENA 6 RESUMEN Beba Longoria habla con Livia por teléfono.
TOMAS: a) Platican de una gasolinera. b) Hablan de Miguel Torruco, el actor mexicano que muere en la cama, después de hacer el amor varias veces.
ESCENA 7 RESUMEN Ribot espera en la antesala del empresario “Guilde de publicitarios” mientras observa una litografía. TOMAS: a) Yossi, Jossie, o Yusi, recepcionista, dice que será recibido por el señor “Solaún”, senador y jerarca nato. b) Ribot recuerda a un hombre vestido de negro, sucio y con remiendos, afuera de la sala de espera. 114
c) Viriato Solaún no saluda al hombrecillo. d) La recepcionista, Yossie o Josefa Martínez, recibe a Ribot. Le indica pasar con el jefe. e) Ribot pide al jefe un aumento de suelo, porque tendrá un hijo próximamente. f) El “Jefe” fuma un tabaco Churchill y firma un cheque para su esposa. g) Ribot ve una litografía. Luego su jefe le reclama porque gana mucho dinero: cien pesos al mes.
ESCENA 8 RESUMEN Parece que Arsenio Cué pide ayuda a un magnate, toca a la puerta be una casa.
TOMAS: a) Observa a un tipo uniformado que le abre la puerta. b) Da el recado y vuelve a esperar. c) Entra a la sala que huele a comida y se observa en un espejo. d) Pasa a un salón iluminado, se sienta y observa un angelito, estatua de bacarat o biscuit. e) Entra una muchacha joven, de ojos negros, mojada y nariz chata. f) Sale la muchacha del cuarto y entra él, con el recado en la mano y se lo entrega, tartamudeando. Trae una larga pistola en la mano izquierda. g) Empiezan a platicar y la “Maga” pone música de rocanroll, Pipo, el magnate, le pide que baje el volumen. Él se presenta como hijo de María y quiere estudiar, salir del pueblo. h) El hijo de María escribió un libro de sonetos y cuentos. Tiene mucha hambre. Quiere escribir obras de teatro. Se llama Arsenio. i) Pipo lo ayuda disparándole tres balazos en el pecho y pateándolo en la boca del estómago.
. 11s
ESCENA 9 RESUMEN El fotógrafo Códac relata, en primera persona, su vida nocturna en cabarets o nite clubes.
TOMAS a) Vítor Perla lo invita a tomarse unas cubas en Las Vegas. b) Vítor le presenta a Irena, una rubia chiquitica, después de platicarle sus problemas a Arsenio. c) El fotógrafo besa y amaga a Irenita toda la noche. d) Arsenio descubre a La Estrella cantando y bailando en la pista. Vítor la llama Caguama que canta, Tortuga que canta boleros, La Ballena Negra, la prima de Moby Dick. e) La Estrella invita a tomar unos tragos a Arsenio, quien abandona a Irenita. f) Ven bailar a la Olivia; elástica y suave. g) La Estrella se pone a cantar un bolero de Agustín Lara, titulado “Noche de ronda”. h) La Estrella sigue cantando hasta las ocho de la mañana, cuando el cajero les avisa que va a cerrar. i) El niño Nené le pide a La Estrella acompañarla con su guitarra, pero ella no quiere. j) Aresenio acompaña a La Estrella a su casa. Ella vive con Alex Bayer, alías Alberto Pérez o Juan García, un homosexual que trabaja en Radiocentro. Ella vive con un médico. Estrella es su cocinera. Los zapatos son para el hijo de La Estrella. INTITULADA:
“PRIMERA”
ESCENA 10 RESUMEN Una mujer le cuenta a su psiquiatra cómo le ha ido con otros médicos. Platica de su marido que es escritor y hace un cuento de psicólogos.
116
TOMAS: a) Cuenta la señora cómo un psiquiatra la quería conquistar en el consultorio. b) Ella consulta otro psiquiatra, pavloviano y de los reflejos, pero éste le dice que ocupa un hombre como él. c) Ella le cuenta todo al marido y éste la vuelve a mandar con el psiquiatra, a quien le cuenta toda esta escena. El doctor no dice nada, solamente la mira.
INTITULADA: “ELLA CANTABA BOLEROS”
ESCENA 11 RESUMEN Parece que el narrador, Silvestre o Códac, cuando va para Las Vegas, recoge a una muchachita de grandes senos en la calle, a las dos de la mañana, y la lleva al Hotel Sierra. Se llama Raquelita o Manolito del Toro.
TOMAS: a) Él baja del carro, pero no entra al bar. Se despide de Raquelita y su amiga “Pepe”. b) Sube al carro y llega al puesto de café, donde platica con Laserie,
alias
“Rolando”, cantante cubano. c) Se encuentra a Alex Bayer, y éste lo invita a caminar por La Habana, para platicar de unas cosas. d) Ven pasar al “Cojo de las Gardenias”. Ven unos viejos jugando ajedrez. Alex Bayer le quere decir quién es La Estrella.
INTITULADA: “SEGUNDA” ESCENA 12 RESUMEN Alguien relata la búsqueda de una persona. Al no encontrarla en los balnearios, lo mandan a la playa.
117
TOMAS: a) Al caminar por la playa descubre un perro quemado del hocico que trataba de sacar otro animal que estaba quemándose en una hoguera. b) Se acerca a la casa de la plaza, toca el timbre y sale un perro negro, grandísimo, como ternero, que corre a la hoguera y saca por lo alto al perro que se estaba quemando.
INTITULADA: “ELLA CANTABA BOLEROS” ESCENA 13 RESUMEN Alex Bayer, el maricón, le cuenta a Arsenio Cué que La Estrella se quedó en su casa por lástima.
TOMAS: a) La Estrella trajo un mulato pequeño que era su marido y no su hijo. Tienen una hija de doce años y la mandan a Manao, donde está casada con un frutero de la playa. b) La Estrella saca copia a la llave de la casa y la habita después como suya. Se baña tres veces al día. Se alimenta igual que un hipopótamo. Todas las noches visita los cabaretes. c) La Estrella se baña con perfume Colonia 1800 y se pone talco en todo el cuerpo. Tiene costras de talco en la piel, sobre todo en el cuello. d) Alex Bayer le pide al Arsenio Cué que la ayude a ser famosa, pero que se vaya pronto de su casa.
SECUENCIA III: “SESERIBO” ESCENA 14
RESUMEN Ribot, publicista, vuelve a tocar las “tumbas” en El Sierra. Allí conoce a Gloria Pérez, cantante, y le cambia el nombre por Cuba Venegas. Entra a trabajar allí gracias a Barreto.
TOMAS: a) Ribot cuenta que Cuba Venegas se hace amantes a los compositores Piloto y Vera. También es amante de Walter Socarrás,
arreglista musical y de Códac,
fotógrafo del periódico El Mundo. b) Ribot está tomando en la barra de El Sierra y recuerda al Beny Moré, gran músico cubano. c) Ribot platica con Vivian Smith-Corona que iba de chaperona. Ella lo invita a su casa, en Focsa 27, y recuerda cómo conoció a sus amigos Arsenio Cué y Silvestre. d) Ribot recuerda el pleito verbal y bilingüe con Arsenio, en un bar de La Habana. Ribot tocaba, mientras Vivian bailaba con Arsenio. e) Ribot cuenta cómo se encuentran con Arsenio Cué por la Calle 21 y platican del estado político de Cuba. Cué lo invita a la “piscina” donde estará Vivian. f) Ribot platica con Vivian. Arsenio Cué da autógrafos a las niñas de la alberca, pues lo reconocen como actor famoso en Cuba. g) Arsenio Cué le aplasta la mano a Tony, hermano de Sibila, contra el borde de la alberca, porque éste le dijo que era un “pato”. h) Arsenio Cué visita por la noche a Cuba Venegas y ella no acepta su invitación a comer. i) Arsenio decide visitar a Vivian Smith en su casa de Focsa. j) Arsenio recuerda cuando conoció a Vivian. Ella tenía trece o catorce años y la había visto llegar con su uniforme de colegio. k) Arsenio cuenta el chiste sobre “Bilis the Kid”. 1) Vivian le pide que baje del edificio y que la espere en la esquina del Club 21. ll) Arsenio recuerda nuevamente cuando conoció a Vivian, al momento en que Silvestre y él regresaban para dejarla junto a Sibila.
119
m) Los tres discuten de música, aún arriba del taxi. n) Los tres varones (Arsenio, Silvestre y Ribot) discuten por saber si Vivian “se acuesta” con alguien, ñ) Arsenio Cué los invita al Saint Michel. Hay dos homosexuales en el rincón del bar. Todo es una escena del recuerdo, al final. o) Arsenio espera en la calle. La noche cae. Ve a Cuba bajar de un auto, entra con un hombre en el bar 21. Ella sale y le pide disculpas. p) Llega Vivian en ese momento y también le pide disculpas por la tardanza. Son más de las tres de la mañana. q) Arsenio y Vivian entran al Saint Michel. Hay dos homosexuales en el rincón del bar. Llegan conocidos de ella y se apena. Alguien pone un disco de La Estrella. r) Vivian y él siguen bebiendo. Ella llora y lo abraza. Dice que la vida es terrible. Le confiesa que no es virgen ni señorita. Perdió su virginidad con Tony, hermano de Sibila. s) Arsenio llama al camarero para pagarle. Ella vuelve a llorar y le pide que no cuente su secreto.
INTITULADA: “ELLA CANTABA BOLEROS”
ESCENA 15 RESUMEN Organizan una fiesta para lanzar a la fama a La Estrella y tomarle fotos. Llega gente del medio artística e informativo.
TOMAS: a) Se reparten los tragos y las botanas de la fiesta. b) Como La Estrella no llega van a buscarla en los bares. c) La encuentran en el Bar Celeste y platican con ella, que está borracha y con miedo.
120
d) Llegan a la casa, La Estrella se enoja con una dama, y al no ver a ningún empresario, decide no cantar y se mete
a la cocina a comer y beber
ruidosamente. e) Bustrófedon se pone a contar chistes y trabalenguas en la sala, mientras los demás hablan de música. f) La Estrella llega a la sala y se duerme en el sofá. Ronca mucho. El organizador de la fiesta se retira, al igual que sus invitados.
ESCENA 16 INTITULADA: “TERCERA”
RESUMEN La esposa del escritor le dice al psiquiatra que le gustaría volver al teatro, por sugerencia de su marido.
TOMAS: a)El médico observa atento.
ESCENA 17 INTITULADA: “ELLA CANTABA BOLEROS” RESUMEN El fotógrafo de El Mundo, que organizó la fiesta de La Estrella, sale a la calle en la madrugada y se encuentra a Magalena, quien le presenta a un amigo de Grecia.
TOMAS: a) Se encuentra a Manolito del Toro, homosexual, llamado también Raquelita, quien le gusta al griego. b) Entran todos a un bar y oyen las interpretaciones, al combo, de Rolando Aguiló.
c) El griego le pide al fotógrafo Códac, que baile con su esposa. d) Códac no acepta y la mujer se dirige al baño con Magalena. e) Ante las sospechas de lesbianismo y homosexualismo, Códac se marcha. f) Códac llega al bar Saint John, donde toca un quinteto de jazz y canta Elena Burke. Un hombre borracho amenaza con la pistola al mánager y lo corren del lugar. Llega el asesino Ventura al bar, mientras Códac juega con los tragamonedas, no saca nada y aparece dormido en su casa. g) Códac despierta en la matiana y ve a La Estrella dormida en su cama, ocupando todo el espacio. Toma leche helada y vuelve a dormirse.
ESCENA 18 INTITULADA: “CUARTA” RESUMEN Trata de una mujer humilde; cuenta que cuando estaba pequeña le regalaron una caja de chocolates, con un paisaje campirano: un lago, veleros, nubes y lanchas. A ella le gustaba soñar y pensar que allí vivía, mientras su mamá le cantaba canciones. TOMAS: a) Permanece quieta mirando un cuarto.
SECUENCIA IV: “LA CASA DE LOS ESPEJOS” ESCENA 19 RESUMEN Arsenio y el fotógrafo Códac bajan en un convertible por el Malecón, entre cinco y siete de la noche, un ll de agosto de 1958, y a 120 kilómetros por hora.
a) Ven pasar una rubia y paran el carro en seco. Todo mundo aprovecha el frenazo y lanzan piropos a las mujeres. b) Arsenio Cué reconoce a una de las rubias. Se llama Livia y le juegan bromas a la amiga mientras le agarran la mano. c) La amiga es Mi-tila Secades y el fotógrafo pide acompañarla. d) Livia les dice que vive en el departamento color magenta, al lado del elevador, mientras Arsenio arranca el carro, porque hay muchos conductores haciendo cola y reclamándoles. e) Arsenio visita a Livia Roz, llamada también Lilia Rodríguez. Recuerda cuando se la presentó Tito Lívido, pero entonces tenía el pelo negro. Recuerda el largo apretón de manos en esta cita, las bromas y el detalle de “Jemingüey”. f) En el mismo recuerdo, Arsen llama a Casa de Livia y oye la voz de Laura. Después, Livia le presenta a Laura Díaz : joven, delgada, esbelta, de 20 años, bella, humilde, provinciana. g) Platica de las manías de Livia y de cómo Laura llegó a la fama. h) Livia y Laura invitan a la casa a Arsenio, y él observa cuando ellas se prueban un bikini. Allí se da cuenta del amor de Laura hacia él. i) Arsenio visitó la casa de ellas el 19 de junio de 1957, tres meses antes de su cumpleaños. Lia está provocativa y hablan de fotos desnudas para la revista Bohemia. j) Livia le enseña las fotos desnudas en su cuarto. Imprevistamente llega Laura y muestra enojo. A partir de allí, ya no le hablará con cariño a Arsenio Cué. k) Arsenio recuerda los alegres sueños de Livia, con los de ahora, secos y morados. Recuerda lo analfabeta de Mirtila. Mientras Livia se arregla, Mirtila pregunta hasta el enfado qué irá a ponerse; pintura de uñas, perfumes, prendas, etc. 1) Livia se queja de Mirtila. Se arregla y se ve bellísima, según Arsenio, o Arsen, quien no puede acompañarla porque modelará. El se marcha.
123
ESCENA 20 INTITULADA: “QUINTA”
RESUMEN Trata de una mujer que recuerda cuando era novia de Ricardo, hombre rico. Cena con su familia una nochebuena.
TOMAS: a) La sirvienta de esa familia fue su amiga en la infancia, pero está muy vieja. Le da pena saludarla. b) El papá de Ricardo la mira con insistencia. Ella es de origen humilde y pobre. c) Arturo, su cuñado, es un estudiante de medicina, quien le da un beso en su cuarto, donde ve una cadáver y se asusta. d) Ella llora cuando le sirven la cena elegante. Llega triste a su casa, callada y cansada.
ESCENA 21 INTITULADA: “ELLA CANTABA BOLEROS”
RESUMEN Trata de un sueño. Arsenio, cuando va de pesca, ante la negativa de Bustrófedon, Eribó y Códac, saca un pez enorme que cae en la lancha, encima de él.
TOMAS: a) Al sentir el enorme pez en el cuerpo, se despierta y descubre a La Estrella montada en su cuerpo, desnuda y horrible. b) Sueña que los marcianos invaden la tierra por medio de ventosas que succionan, y con música que penetra los oídos. 124
c) Despierta nuevamente con sabor a bilis y la boca hedionda. d) Hace del baño, se asea y llega Silvestre diciendo que Bustrófedon estaba enfermo. Silvestre cuenta cómo peleó con Ingrid porque no se dejaba hacer el amor. e) Descripción de la frustración amorosa de Silvestre con Ingrid, que además es calva y usa peluca. f) Silvestre le dice a Arsenio Cué que encontró a La Estrella, a las cinco de la mañana, quejándose del intento de violación por parte suya. g) Silvestre y Arsenio van a la clínica Antomarchia, a visitar a Bustrófedon.
ESCENA 22 INTITULADA: “SEXTA” RESUMEN La mujer del escritor platica con el psiquiatra. Le pregunta si su profesión se escribe con “p” o sin ella.
TOMAS: a)Permanece frente al médico.
SECUENCIA V: “LOS VISITANTES” ESCENA 23 INTITULADA: “HISTORIA DE UN BASTON Y ALGUNOS REPAROS DE MRS. CAMPBELL” RESUMEN Trata de cuando Honey llega a Cuba con la Sra. Campbell. Todo le parece encantador. Hace mucho calor y a él le duele la pierna.
125
a) La Sra. Campbell compra “sovenirs” y un bastón de madera. b) Pasan la aduana y toman un taxi, hasta llegar al Hotel Nacional, donde se hospedan. c) Van al cine y luego visitan el bar Tropicana. Toman un “daiquirí”, ron cubano con mucho hielo. Allí, un emcee, o anunciador, los confunde con los señores de las sopas “Campbell”. d) Un taxi los lleva a otro bar donde un negro se desnuda con una mujer. Hay marinos de EUA que se divierten y la Sra. Campbell también. e) Duermen toda la noche del sábado y a las once de las mañana se van a la playa de Varadero. f) Después de la medianoche Raymond los lleva al hotel, donde siguen tomando hasta muy tarde. g) El domingo por la mañana salen de compras y Honey olvida su bastón en el café. Un viejo lo lleva en la mano, lo siguen varias cuadras y le quitan el bastón con la ayuda de un policía cubano. Le dan dinero como recompensa. Al llegar al hotel se dan cuenta que ahí estaba olvidado el “otro” bastón. h) En la parte denominada “Los reparos” se vuelve a contar la historia del bastón perdido y se critica a Honey de ser mal escritor. Cambian detalles del cuento, la historia misma, y el mendigo que supuestamente les había robado, es llevado a la cárcel. Al final, los Campbell pierden el barco y regresan a su país en avión, con dos bastones. i) En la parte denominada “El cuento”, vemos la misma historia, hecha por Honey, pero con correcciones de la Sra. Campbell. Muy chusco y humorístico, con equívocos sintácticos. El autor usa citas de pie de páginas para remarcar lo antiacadémico y la ironía. Hay palabras “altisonantes” tachadas, como un acto de burla moral. j) En la parte denominada “Las correcciones” se hacen alusiones a la estructura del relato, y se dice que Honey no sabe escribir. Hay ironía, humor y profundo sarcasmo con los juegos sintácticos, El autor llama al narrador, Sr. Rudyard Kipling Campbell. También usa las citas de pie de página, en tono de burla.
126
ESCENA 24 INTITULADA: “SEPTIMA” RESUMEN Cuenta la narración de la esposa del escritor a su psiquiatra, cuando se hizo novia de un homosexual, para que sus padres no mandaran al muchacho a una Academia Militar.
TOMAS: a)Ella se queda mirando al médico
SECUENCIA VI: “ROMPECABEZA” ESCENA 25 RESUMEN Parece que Silvestre invita a comer a Bustrófedon. Los dos se ríen del camarero y le hacen bromas .
TOMAS: a) El dueño del restaurante, un gallego, les pide que se calmen. b) Piden la comida y siguen inventando palabras, nombres, combinaciones secretas; muy sonoras, musicales y llenas de humor. En realidad son trabalenguas muy complejos. c) Ahora parece ser Arsenio Cué quien invitó a Bustrófedon a comer y él recuerda cómo Bustrófedon se pasó una noche vacilándolo; con trabalenguas, misterios de la numerología, alquimia verbal, problemas filosóficos y astrológicos. Hablan de hacercambios en el tiempo y el espacio; de máquinas para transportarlos a través de la desintegración de la luz. d) Arsenio Cué le llama a Silvestre para decirle que Bustrófedon murió un martes por la tarde. Hablan del dominio del idioma inglés sobre el resto de los idiomas
127
e) Al morir Bustrófedon, un doctor llamado Schweitzer le hace la autopsia. Le trepana el cerebro y le detecta una lesión ocurrida en la infancia. Termina Cué pensando en la tristeza y la muerte, así como en la memoria que debemos guardar por los que se marchan de este mundo.
SECUENCIA VII: “LA MUERTE DE TROSTKY REFERIDA POR VARIOS ESCRITORES CUBANOS, AÑOS DESPUES 0 AÑOS ANTES”
ESCENA 26 INTITULADA: “LOS HACHACITOS DE ROSA” RESUMEN Inicia con la descripción que supuestamente hace José Martí del asesinato de Trostky.
TOMAS: a) El autor recrea el estilo de José Martí, en forma humorística y atinada, porque logra incluir una atmósfera poética,
con referencias bíblicas y muchas
comparaciones.
b) Ahora toca el turno a Lezama Lima, supuestamente llama a su crónica “Nuncupatoria de un cruzado”. Hay muchas referencias mitológicas en el lenguaje de este párrafo. c) Ahora habla Virgilio Pitiera, con su crónica titulada “Tarde de los asesinos”. Mucho rebuscamiento en el lenguaje, sinónimos en abundancia, con un humor muy pobre que intenta ser irónico. Supuestamente el crimen fue por envidia literaria, de Lenin hacia Trostky.
128
d) Lidia Cabrera inicia la parodia que el mismo GCI narra de manera juguetona y con ápice de academicismo. Esta parte se intitula “El indisine bebe la Moskuba que lo consagra Bolcherikua”. Hay un abundante uso de la magia y la superchería cubana, con referencia al vudú y los rituales fúnebres entre los mulatos o caribeños. e) Aparece el escritor Lino Novás e intitula su parte “iTrínquenme ahí a Mornard!“. La ironía y el humor se logran con las exageraciones vocálicas y entonaciones grandilocuentes. f) Toca el turno a Alejo Carpentier y lo intitula “El ocaso”, imitando muy bien su estilo barroco, con sus referencias a los clásicos, la enumeración y concentración descriptiva. Supuestamente el mismo Carpentier se autonombra. g) Toca el turno a Nicolás Guillén con su “Elegía a Jacques Mornard (en el cielo de Lecumberri)“. Escrita en verso e imitando muy bien la poética de Guillén, sobre todo en la rima y musicalidad. Parece una obra de teatro corta; un sketch irónico e irreverente en algunas partes. h) Aparece de nuevo la voz de Arsenio Cué, recordando que esto fue lo único que escribió Bustrófedon. Se habla de Orígenes, una revista en la que escribió GCI. Hablan del valor de la literatura. Dicen que Bustrófedon también escribió unas memorias que serán intercaladas en TTT. Se habla de escribir y borrar con humildad literaria, como una cinta que se esconde o frases que se lanzan al aire.
SECUENCIA VIII: “ALGUNAS REVELACIONES” ESCENA 27 RESUMEN Parece que Arsenio habla en primera persona de la vida de Bustrófedon y Silvestre. Recuerda cómo era bromista, su gusto por el ajedrez y el azar.
TOMAS:
129
a) Sigue un juego de nombres de músicos, poetas, filosófos y pintores; todo de forma chusca y humorística. b) Vuelve a recordar la muerte de Bustrófedon, el quirófano y la problemática ante la muerte.
ESCENA 28 INTITULADA: “OCTAVA” RESUMEN Habla la esposa del escritor, sueña con ser un gusano rosita y que es violada por un gusano negro. Tiene gusanitos, pero estando en una piedra, en medio del río, avienta al agua a un gusanito con manchas negras.
TOMAS: a)Ella se mantiene frente al médico.
ESCENA 29 INTITULADA: “ELLA CANTABA BOLEROS” RESUMEN Nos presenta a Arsenio Cué cuando visita a Cuba Venegas en el Cabaret Las Rosas.
TOMAS: a) Mientras besa los labios y senos de Cuba, se le aparece intempestivamente La Estrella, que no le habla a Cuba. b) Arsenio se encuentra con Irenita y se dan cuenta que La Estrella llora de borracha porque se le murió su hijito. Se desmaya y queda tendida en el suelo. c) Arsenio sale a la calle y se toma tres tazas de café.
130
d) Sin saber cómo, Arsenio llega al Club 21 y oye cantar a Natalia Gutiérrez. Se come un bistec. e) Sin recordar nada, Arsenio llega al bar Tropicana. Al salir, pasea por la Rampa, Las Vegas y La Infanta. Saluda dos policías y se entera que el narcotraficante Lalo Vegas, ha sido llevado a la cárcel. f) Llega al bar Mil Novecientos y oye cantar a Cuba Venegas, pero dice que es mejor mirarla que oirla cantar.
ESCENA 30 INTITULADA: “NOVENA” RESUMEN Habla de una mujer que, en primera persona, le cuenta a su doctor cómo quedó embarazada de Arturo, estudiante de medicina y hermano de Raúl, su verdadero novio.
TOMAS: a) Arturo se niega a casarse y ella le cuenta todo a Raúl. b) Raúl se casa con ella y sus padres le regalan un carro el día de la boda. c) Raúl sale a comprar la cena y se accidenta en el automóvil. d) Raúl pasa varios días delirando y menciona el hombre de su esposa por última vez. e) Al poco tiempo nace una niña parecida a Raúl, pero sus padres se la quitan y se la llevan a Nueva York, alegando que ella llevaba una vida inmoral de “artista”.
ESCENA 31 INTITULADA: “ELLA CANTABA BOLEROS”
131
El fotógrafo de El Mundo, Códac, habla de su nuevo trabajo en la sección de política y no en la de espectáculos. Recuerda a La Estrella que habrá de debutar en la famosa pista del Capri.
TOMAS: a) Códac recuerda la certeza y predestinación de La Estrella en su éxito, mientras él mira llover desde los ventanales del periódico. b) Códac abandona el periódico para ver el show de La Estrella. c) Códac recuerda cómo Eribó, bongonsero del Capri, le hace cuidar, y responsabilizarse de un pianista americano con dolor de hemorroides. d) Códac visita un médico amigo suyo, y pide que le ponga una inyección, pero como la hemorroides está estrangulada, será operado en la misma clínica del doctor. Un policía sospecha algo y los acompaña pero al ver todo en orden, regresa a su “posta”. e) Códac regresa al Capri y oye cantar a La Estrella en una mala función, llena de exageraciones y aplausos de compromiso. Por poco y cae La Estrella. Códac la visita en su camerino y advierte la monstruosidad de su ego y vanidad. f) Códac recuerda que después de ser famosa, al grabar un disco, ella muere en la ciudad de México de un infarto, después de haberse indigestado en una comilona. g) Los empresarios mexicanos y cubanos discuten cómo transportarla en el barco; si como carga general, carga extraordinaria o costal de langostas con hielo seco. Deciden enterrarla en México, “país poblado de esqueletos”. h) Después que los gusanos se coman las 350 libras de La Estrella, quedará en el olvido, y eso le duele a Códac. i) Códac regresa a Las Vegas, bar cubano, donde cantan dos negritas llamadas “Las capella”; sin acompañamiento, al estilo de La Estrella. Allí se encuentra al crítico musical Rine Leal y deciden llevar a las negritas a su casa. j) Se encuentran a un muchacho cantando bajo fuerte llovizna y acompaña a las negritas con la guitarra. Permanecen en el carro de Códac hasta la madrugada. k) Códac y Rine Leal regresan al bar Las Vegas con Irenita y una amiga. Oyen música y beben. Se las llevan a un hotel de la playa.
ESCENA 32 INTITULADA: “DÉCIMA”
RESUMEN Se trata de una señora que no puede comer carne porque vio a una vaca cuando la destazaban en el rastro. Cuando era señorita iba con el estómago vacío cada vez que salía con un muchacho, porque si no, se vomitaba.
TOMAS: a) La mujer dice todo en un cuarto solitario.
SECUENCIA IX: “BACHATA” ESCENA 33 RESUMEN Arsenio Cué y Silvestre viajan a cien por hora en las calles de La Habana. Se lamentan que no los acompañe Bustrófedon.
TOMAS: a) Intitulada “Parte I”, Arsenio le pregunta por la música de Joan Sebastian Bach, cómo y qué pensará su compositor de saber que la oyen en Cuba, a tanta velocidad. b) Al terminar la pieza, en la radio, el locutor anuncia que fue un concierto de Vivaldi. Silvestre se burla de Arsenio. Al final ríen los dos. c) Intitulada “Parte ll”, Silvestre y Cué conducen el auto por la carretera del Malecón. Cué maneja y le dice que a veces siente convertirse en un solo cuerpo, junto al carro, la carretera y el espacio. d) Ven una señora loca en el parque de “Los Enamorados”. Está así desde hace diez años. Silvestre le cuenta que un día transcribió todo el discurso de la loca. Ahora dice que lo habrá perdido y no le parece interesante.
133
e) Van al bar Lucero a tomar cervezas y “saladitos”.
Hablan de cómo cambia de
lugar la vida nocturna en La Habana; como el sol, de Este a Oeste. f) En la “Parte III” Silvestre le cuenta a Cué cómo enseñaba a manejar bicicleta a su hermano; lo avienta con el triciclo, se clava el manubrio en el pecho, se desmaya, le sale sangre y años después le da tuberculosis. También hablan del amor y las mujeres que quisieron en su vida. g) En la “Parte IV” recuerda nuevamente su primer amor o mujer. Habla de la memoria como algo que rompe el recuerdo y llega abruptamente. Teoriza sobre el espacio: Newton y Proust casados. h) En la “Parte V” vuelve a recordar la primer mujer de su vida. El amor y la literatura son tema de reflexión. Silvestre le hace sugerencias sobre su homosexualidad, quedan callados, pide Cué dos cervezas más y Silvestre, arrepentido por lo que dijo, pide disculpas, mientras recuerda una escena fílmica: un actor mata a una actriz en el rodaje de una película. La mata por inculta e ignorante. i) En la “Parte VI” hablan de números, filosofía, el mar y nuevamente las traducciones de Faulkner. j) En la “Parte VII” Arsenio Cué le cuenta un sueño a Silvestre. En el sueño se mira sentado en el Malecón, observando el mar y la playa, acompañado de una mujer. De pronto el sol quema a la dama y todos corren buscando una sombra protectora. k) En la “Parte VIII” Silvestre le dice que se trata de la interpretación del mito bíblico de Lot, a la luz de la nueva ciencia. Hablan de la ausencia del mar en la literatura cubana, mientras caminan por los portales. 1) En la “Parte IX” hablan del espacio, mientras avanzan por la Calle 23, burlándose de algunos anuncios puestos en la calle, tiendas o comercios. Pasan con el convertible por las calles Séptima, Quinta Avenida, San Lázaro y Tercera. Se dirigen a la playa Marianao. Frenan en la Calle Doce, ante la luz roja de un semáforo. ll) En la “Parte X” Silvestre piensa en el mar como una vagina, como el sexo. Van al bar Laodicea. Hay una pecera con una ‘raya’ dentro que siempre que se muere,
134
la cambian por otra. Beben y hacen chistes, juegan con la metáfora de ‘Cuba’ y el mojito. m) En la “Parte XI” Arsenio transcribe sus inventos. Está intitulada: “Confesiones de un comedor de Gofio Cubano”. Reinventan citas literarias, frases célebres, fragmentos de novelas o poemas (Cavafis, Samaniego, etc.). Todos los pensamientos se los achacan a Arsenio Cué o Arsenio de Cuency: Hablan del té, el café, la literatura y la velocidad. Cué se cuestiona porqué no escribe Silvestre. Vuelven al tema de los números y las combinaciones. Recuerdan nuevamente a Bustrófedon y la “Aleataratura”. Hablan de escribir un libro solamente con dos palabras. Cué lo llama Silves-Yeats. Aparece el tema de la vida, el arte y la muerte. Hablan del mal, de Dios, el bien, y el infierno. n) En la “Parte XII” Silvestre está mirando una pecera, la misma del bar Laodicea, con la mantarraya adentro, que habrá de morir en un mes, según dice Cué. Silvestre piensa en escenas del cine, en películas, actores, actrices, argumentos; dando fechas exactas de sus visitas al cinematógrafo. ñ) En la “Parte XIII” se encuentran bebiendo en el mismo bar Laodicea. Silvestre reflexiona sobre ser escritor. Cué regresa a la numerología, en un recuerdo de Silvestre. Critican a escritores cubanos. Se burlan de las pésimas traducciones cubanas. Silvestre no habla de teatro, dice, por razones ocultas. Vuelven a hablar de escritores; posteriormente de la velocidad de la luz y del espacio. Meditan sobre el tiempo y hay combinaciones extrañas de arte, literatura y ciencia. Del fondo del bar alguien les pide que se callen. Habla Cué de ingresar a la guerrilla con Fidel Castro. Se burlan de Nicolás Guillén. Hablan de cábalas y espionaje. Van al baño. Chistes sobre el mingitorio. Silvestre va al baño y no puede vomitar, aunque se mete el dedo en la boca. Hay un letrero de amor en la puerta del baño y causa extrañeza a los dos. o) En la “Parte XIV” salen del bar y Silvestre mira en el muelle a un niño aventando piedras al mar; a un pescador con un pez feo llamado Sábalo. Silvestre observa cómo oscurece y el mar cambia de color, mientras que La Habana, a lo lejos, enciende sus luces. Cué platica con la niña del muelle, no era niño y se llama
Angelita. Le llama su papá a lo lejos. Dicen amar La Habana. Hablan en inglés y van al carro. p) En la “Parte XV”, mientras aceleran por la calle, hablan de cómo hacen el amor los halcones. Hay citas literarias. Silvestre recuerda a un jugador de ajedrez que estudia en los libros y gana varias partidas importantes. Recuerdan a Bustrófedon y su juego de palabras. Hablan al revés y Cué, experto, dice que el español es ruso dicho al revés. q) En la “Parte XVI” llegan a La Habana. Tienen melancolía por los edificios viejos. Vuelven a hablar de los idiomas al revés. Recuerdan nuevamente a Bustrófedon. Siguen más juegos verbales; hablan de Freud y la sexología. Paran en la Calle Quince y Cué sube dos amigas: La Beba y Magalena. Oyen música por la radio. Hablan mal de Cuba Venegas, la prostituta nacional. Se preguntan a dónde ir, con sólo cinco pesos de Silvestre en el bolsillo. Discuten en inglés este problema económico y las muchachas se molestan. Cué finge amor y pasión por la Beba. Cué improvisa un poema a la Beba Martínez; lleno de humor, doble sentido, polifonía juguetona e invenciones verbales. Al final, las mujeres no entienden nada. r) En la “Parte XVII” Cué va con Rine Leal, acompañado de las mujeres y Silvestre. Se burlan de Rine, supuesto inventor. Hablan de inventos; puro absurdo, ironía, sarcasmo, fantasía extrema. Siguen manejando el convertible. Entran al bar Yoni a tomar unos tragos. Recuerdan otra vez a Bustrofédon, con el chiste del desnudo. Sigue el viejo chiste de la canción “Tres Palabras”. Las mujeres siguen sin entender. Se callan. Siguen en el bar inventando chistes sólo para ellos dos, porque las mujeres no entienden. s) En la “Parte XVIII” Silvestre se ‘lanza’ sobre Magalena, una mantenida de la Beba y su esposo. Salen los dos del bar. Sigue el uso del antilenguaje. Ella se queja de eso. Silvestre recuerda que en el bar “Alas del Casino” conocieron a una maestra normalista convertida en prostituta. Cué, enamorado de su sabiduría, se acuesta con esa mujer fogosa. Salen a la orilla del Malecón, junto al río, y se besan. De pronto ella se queda quieta y llorando le cuenta a Silvestre que la Beba y su esposo la maltratan, e incluso él la viola. Dice que la encierran sin comer
136
y su esposo la maltratan, e incluso él la viola. Dice que la encierran sin comer largos días y la amarran a la cama. Silvestre le cuenta todo a Cué, pero éste cree que ella es Sobrina de Beba. Así se lo platicó la misma Beba. Hay confusión en los dos. Pagan la cuenta y las llevan a su casa por la Calle Quince. Pagan con dinero de Rine Leal. t) En la “Parte XIX” Cué maneja por el Malecón y se acuerdan de Bustrófedon. Platican de muertos. Martí es desairado porque lo querían hacer santo en Cuba. Cué lo invita a cenar y Silvestre se rehusa. Acepta cenar y pide a Cué observar una tormenta tropical, lejos de su carro y de los rayos. Hablan de mapas y personas contradictorias como : Hemingway, Rabelais y Baudelaire. También hablan de falsos contradictorios. Vuelven a Hablar de Irenita y llegan al bar Club 21. u) En la “Parte XX” comen pollo, leche y compota de manzana. Teorizan sobre el m u s l o y l a p e c h u g a (masculino/femenino). H a b l a n n u e v a m e n t e d e l o s contradictorios : Melville, Mark Twain y Ezra Pound. Una amiga les contó un sueño. Cué lo relata y en el sueño hay mucha luz, explosión en La Habana, una mujer desnuda cabalga. Recuerdan otro sueño intitulado “Premonitorio” y es de Lydia Cabrera. Empieza a llover. Cué le cuenta otro sueño a Silvestre, muy bíblico, donde un angel baja del cielo con un Libro-pistola en la mano. Toman nuevamente té y ven caer hollín negro del cielo. Van al baño los dos. v) En la “Parte XXI” salen del baño. Silvestre se lava las manos y Cué perfecciona su raya izquierda del pelo. Discuten de cine y literatura. Insisten creer en algo. Silvestre ama el cine. Alguien entra al baño y le hablan en francés para confundirlo. Se llevan una gran sorpresa porque el anciano es francés de origen. Lo atacan y el viejo sale corriendo, con el pene de fuera, como corbata. Cué insiste en preguntar a Silvestre si se acostó con Vivian, cuando era virgen. Silvestre dice que Vivian estudió ballet desde niña y le confiesa su verdadero amor por Laura Díaz. Silvestre platica su asistencia al cine, al lado de su padre; narra que en el Café del pueblo “El Suizo”, un hombre mata a su mejor amigo. Vuelven a tomar licor. Silvestre saca dos papeles arrugados de su bolsillo donde GCI le pide a Silvestre que corrija una traducción al inglés, y que hizo muy mal Rine (Juego de
137
G. Caín y GCI en Un oficio del siglo XX). Hablan de Mr. Campbell, supuesto escritor nacido en 1919, muy mal narrador. Salen del café. w) En la “Parte XXII” deja de llover y caminan por el Nacional. El carro de Arsenio está cerrado. Recuerdan otra vez a Bustrófedon. Hablan en francés e inglés. Silvestre llega a su casa y todo lo hace en silencio; desvestirse, caminar, etc. Al acostarse, empieza a soñar con morsas.
ESCENA 34 INTITULADA: “ONCENA” RESUMEN Se habla de la mujer que tuvo una niña en casa de Ricardo.
.
TOMAS: a) Recuerda cómo le quitaron a su niña. b) También recuerda cómo un panadero viola a una jorobadita pobre que era su amiguita, cocinera en casa de Ricardo. c) De pronto, la mujer dice que en realidad esto le pasó a ella y jamás a su amiguita. d) Le cuenta esta historia a un doctor (LO psiquiatra?).
SECUENCIA X: “EPILOGO” ESCENA 35 RESUMEN Una loca habla, en terrible monólogo, de alguien que le hace muecas. Dice que nunca olerá el culo apestoso de las personas. Habla mal de los religiosos. Un mono le saca las tripas con un cuchillo, el “mondongo”, para ver qué color tiene. Dice la loca ya “no poder más”. TOMAS: a) Todo sucede en el parque.
138
ESTRUCTURA DE LAS “ HISTORIAS “ Y PERSONAJES ESTRUCTURA
DE
LA
HISTORIA DE LA
MUJER
ESQUIZOFRENICA, 0 ESPOSA DEL ESCRITOR PERSONAJES FEMENINOS: Escenas : 10, 16,22,24,28. Páginas: 71-74, 127, 133, 169, 271, 289, 446.
Argumento : Una mujer le cuenta a su psiquiatra cómo le ha ido con otros doctores. Platica de su marido que es escritor y hace cuentos sobre psicoanalistas. La señora consulta un médico pavloviano y le propone ser su hombre. El nuevo doctor no dice nada, únicamente la mira. Ella afirma que le gustaría volver al teatro, por sugerencia de su marido. Le pregunta al psiquiatra si su profesión se escribe con “p” o sin “p”. Cuenta al doctor cuando se hizo novia de un homosexual, para que los padres del muchacho no lo mandaran a una Academia Militar. Ella sueña con ser un gusano rosita, pero es violada por un gusano negro. Tiene gusanitos, pero estando en una piedra, en medio del río, avienta al agua a un gusanito con manchas negras.
ESTRUCTURA DE LA HISTORIA DE “LA ESTRELLA”, CANTANTE CUBANA Escena 9: (Tomas)= d, e, f, g, h, i, j. Escena ll: (Toma)= d. Escena 13: (Tomas)= a, b, c, d. Escena 15: (Tomas)= a, b, c, d, f. Escena 17: (Toma)= g. Escena 21: (Tomas)= a, f. Escena 29: (Tomas)= a, b.
139
Escena 31; (Tomas)= a, b, e, f, g, h. Páginas: 61, 63-70, 75, 82-83, 120-126,
131-132, 161-168, 213, 273, 274-275,
276. 281-288.
Argumento: Arsenio Cué descubre a “La Estrella” cantando y bailando. Vítor Perla le llama Caguama que canta, Tortuga que canta boleros, La ballena negra, la prima de Moby Dick. Ella lo invita a tomar unos tragos. Canta un bolero de Agustín Lara. Canta hasta las ocho de la mañana. Ella no quiere que el Niño Nené le acompatie con la guitarra. Alex Bayer le dice a Cué quién es verdaderamente La Estrella. Le dice que ella se quedó en su casa por lástima; trajo un mulatito que era su marido, tienen una niña que mandan para Manao y la casan con un frutero que trabaja en la playa. Ella saca copia de la llave de la casa y la habita como suya, bañándose tres veces al día. Come como un hipopótamo y visita todas las noches los cabaretes. Usa perfume Colonia 1800 y se pone talco en todo el cuerpo. Organizan una fiesta para lanzar a La Estrella, a la fama, pero ella no aparece en la casa y deciden buscarla en los bares. La encuentran, regresan con ella, pero al no ver a ningún empresario se pone a comer ruidosamente. Se duerme en el sofá y ronca mucho. Cué, el organizador, la ve dormida en su casa y decide descansar. Cué amanece con el cuerpo de La Estrella encima del suyo. Silvestre le platica que a las cinco de la madrugada La Estrella se quejó de que intentó violarla. Arsenio Cué visita a Cuba Venegas en el cabaret Las Rosas y la besa, pero los ve La Estrella y no les habla. La Estrella se emborracha, llora porque se murió su esposo y cae desmayada al suelo. Códac trabaja en la sección polìtica de El Mundo y recuerda cómo llegó a la fama La Estrella, sus éxitos en el Capri, su viaje a México, la muerte de paro cardíaco por una comilonga y la altura del país. Se lamenta del féretro en que viajó la cantante.
ESTRUCTURA DE LA HISTORIA DE VIVIAN SMITH Escena 1: (Toma)= e. Escena 14: (Tomas)= c, d, e, f, i , I, II, m, n, p, q, r, s. Páginas: 17, 93-115, 116-l 19. 140
Argumento: El locutor del bar Tropicana presenta a la quinceañera Vivian Smith Corona Alvarez del Real. Ribot platica con ella un día que iba de chaperona. Ella lo invita a su casa en Focsa 27 y recuerda cómo conoció a sus amigos Cuí! y Silvestre. Ribot recuerda el pleito verbal y bilingüe con Arsenio, en un bar de La Haba.na. Ribot tocaba mientras Vivian bailaba con Arsenio Cué, quien lo invita a la piscina donde estará Vivian. Ribot platica con ella mientras Cué da autógrafos a las niñas, pues lo reconocen como famoso actor cubano. Cué decide visitar a Vivian en su casa de Focsa, mientras recuerda cuando la conoció; ella tendría trece o catorce años y aún usaba uniforme de colegio. Vivian le pide esperarla abajo del edificio. Suben al taxi y discuten de música. Aparte, los tres varones discuten por saber si Vivian se acostó con alguien. Llega Vivian y les pide disculpas por la tardanza. Son más de las tres de la mañana. Arsenio y ella entran al bar Saint Michel. Beben, ella llora y lo abraza. Le confiesa haber perdido su virginidad con Tony, hermano de Sibila. Arsenio llama al camarero para pagarle. Ella llora y le pide que no cuente su secreto.
ESTRUCTURA DE LA HISTORIA DE BEBA LONGORIA Escena 6: (Tomas)= a, b. Escena 33: (Tomas)= r, s, g. Escena 1: (Toma)= f. Páginas: 18, 43-45, 365-401.
Argumento: El animador del bar Tropicana hace la presentación de Arabella Longoria, acompañada de su esposo, el militar Cipriano Suárez Dámera. Beba Longoria habla por teléfono con Livia. Platican de una gasolinera. Hablan de Miguel Torruco, el actor mexicano que muere en la cama, después de hacer el amor varias veces. Silvestre y Cué viajan por la calle Quince y suben al convertible a la Beba y Magalena. Se llama Beba Martínez. Ellas no entienden sus chistes. Magalena dice que el esposo de la Beba la viola y la golpea.
141
ESTRUCTURA DE LA HISTORIA DE CUBA VENEGAS Escena 3: (Tomas)= a, b, c, e, f, g. Escena 14: (Tomas)= a, h, o. Escena 33: (Toma)= p. Páginas: 28-33, 63, 69, 103-104, l l l - l 13, 272-278.
Argumento: Delia Doce le cuenta a Estelvina que Gloria, su hija, se hizo artista de “esas”. Su esposo Gilberto la regaña por preocuparse de Gloria, quien regresa a las dos semanas, muy arregladita y les pide disculpas. Vuelve a marcharse y azota la puerta. Regresa nuevamente, pide cerveza y dice ser modelo, pero ahora se llama Cuba Venegas, trae chofer, mucho dinero y un carro nuevo. Ribot conoció a Gloria Pérez en el bar Sierra y le cambió su nombre por Cuba Venegas, pero ella no acepta su invitación a comer. La ve salir del bar con un hombre y ella únicamente le pide disculpas. Cué la visita nuevamente en el Cabaret Las Rosas; besa sus labios y los descubre La Estrella, quien no le habla a Cuba Venegas. Cué sale a la calle, recorre varios bares y encuentra a Cuba Venegas en el bar 1900, la oye cantar pero dice que es mejor mirarla. Silvestre y Cué, viajan en su convertible por la calle Quince, suben dos mujeres y hablan mal de Cuba Venegas, llamándola la prostituta nacional
ESTRUCTURA DE LA HISTORIA DE AURELITA Escena 2: (Tomas)= a, b, c, d, e, f, g, h. Páginas: 23-27.
Argumento: Aurelita y su “amiga” hacían cositas debajo de un camión. Caminaban por la calle Real, rumbo al cine, cuando ven a Ciana en su casa haciendo el amor con el novio. Miran todo debajo del camión, que al arrancar las asusta y gritan. Todas las regañan menos su mamá. Petra y Ciana se cambian al extremo de Pueblo Nuevo.
142
ESTRUCTURA DE LA HISTORIA DE MAGALENA CRUZ Escena 4: (Toma)= a. Escena 8: (Tomas)= e, f, g. Escenal7: (Tomas)= b, c. Escena 33: (Tomas)= q, r, s. Páginas: 34-35, 128, 365401.
Argumento: Magalena Cruz le reclama a una muchacha que quiere ir sola al carnaval. Dice que se vive una sola vez, ya muerta no se oye ni se ve nada. La > mujer con quien habla le pide ir al carnaval porque es la “abogada” del festejo. Parece una muchacha joven, de ojos negros y nariz chata que trabaja con un magnate. Le dice “Maga” y pone música de rocanrrol. El magnate es “Pipo”. En la madrugada, Magalena le presenta a Cué un amigo de Grecia. Entran al bar y la esposa del griego se lleva a Magalena al baño. Magalena sube al convertible de Arsenio, acompañada por la Beba y Silvestre. No entiende los chistes de los varones. En el bar Yoni siguen los chistes y ella no comprende. Magalena es pretendida por Silvestre. Ella llora y le cuenta que el esposo de la Beba la viola y la golpea. La dejan en su casa, por la calle Quince.
ESTRUCTURA DE LA HISTORIA DE IRENA Escena 9: (Tomas)= b, c, e. Escena 29: (Toma)= b. Escena 31: (Toma)= k. Páginas: 62-63
Argumento: Vítor Perla invita a Códac al bar Las Vegas y allí le presenta a lrena, una rubia chiquita. Códac la besa y le hace el amor toda la noche. Cué se toma unos tragos con La Estrella y deja a Irena. En el cabaret Las Rosas, Cué se encuentra nuevamente con Irena y se dan cuenta que La Estrella llora de borracha porque se le murió su marido. Códac y Rine Leal regresan al bar Las Vegas con
143
Irenita y una amiga. Oyen música y beben. Se las llevan a un hotel frente a la playa.
ESTRUCTURA DE LA HISTORIA DE LIVIA Escena 6. (Tomas)= a. b. Escena 19: (Tomas)= b, c, d, e, f, g, h, i, j, k, 1. Páginas: 43-45, 140-143, 145-156.
Argumento: Livia platica por teléfono con Beba Longoria. Hablan de Torruco, el actor mexicano que muere haciendo el amor. Arsenio y Silvestre, al pasar por el malecón, el ll de agosto de 1958, recogen a Livia y su amiga Mirtila,
bellas
rubias. Livia les dice que viven en el departamento color magenta. Arsenio visita a Livia Roz o Lilia Rodríguez en su departamento. Ella se la presentó hace tiempo su amigo Tito Lívido; entonces tenía el pelo negro. Lívia le presentó a Laura Díaz. Arsenio habla de las manías de Livia, que un día se prueba un bikini, junto a él y Laura. Arsenio visitó su casa el 19 de junio de 1957. Livia se muestra provocativa, enseñándole fotos desnudas para la revista Bohemia. Están en cuarto cuando intempestivamente llega Laura y se enoja con Arsenio. Ella se arregla su pelo mientras él recuerda su antigua belleza. Lívía sale de la casa porque trabajará de modelo esa noche.
ESTRUCTURA DE LA HISTORIA DE LAURA DIAZ Escena 19: (Tomas)= d, f, g, h, y, j. Escena 33: (Toma)= v. Páginas. 147-156.
Argumento: Arsenio conoce a Laura Díaz en el departamento de Livia. Es una joven delgada, esbelta, de 20 años, bella, humilde y provinciana. Arsenio cuenta cómo llegó a la fama Laura Díaz. Laura y Livia se ponen bikinis delante de él, pero Laura se enoja cuando Livia lo invita a su cuarto para que vea las fotos desnudas
144
que le tomaron para la revista Bohemia. En una borrachera, Silvestre le confiesa a Arsenio que Laura Díaz fue su verdadero amor.
ESTRUCTURA DE LA HISTORIA DE LA “LOCA” Escena 33: (Toma)= d. Escena 35: (Toma)= x. Páginas: 451
Argumento: Arsenio Cué y Silvestre viajan en su convertible. Al pasar por el parque de Los Enamorados ven a una señora loca que está así desde hace diez años. Silvestre le cuenta a Cué que un día transcribió todo el discurso de la loca. Ahora dice que lo habrá perdido y no le parece interesante. En la parte final de la novela, el autor transcribe el monólogo de la loca, un terrible discurso donde alguien le hace muecas. Ella dice que nunca olerá el trasero apestoso de las personas y habla mal de los religiosos. Un mono le saca las tripas con un cuchillo, el “mondongo”, para ver qué color tiene. Dice la loca “no poder más”.
ESTRUCTURA DE LA HISTORIA DE RAQUELITA Escena ll: (Toma)= a. Escena 17: (Tomas)= a, b, c. Páginas: 75-76, 128.
Argumento: Códac, cuando se dirige al bar Las Vegas, recoge una muchacha con grandes senos. Iba por la calle a las dos de la mañana. La lleva al Hotel Sierra. Se llama Raquelita o Manolito del Toro. El baja del carro, se despide de Raquelita y su amigo “Pepe”, un homosexual. Después de la fiesta organizada a La Estrella, Códac camina por la calle en la madrugada y Magalena le presenta a un Griego. Llega Raquelita y le gusta al griego, quien los invita al bar. Ante las sospechas de lesbianismo y homosexualismo, Códac se marcha.
145
ESTRUCTURA DE LA HISTORIA DE LA SEÑORA CAMPBELL Escena 23: (Tomas)= a, b, c, d, e, g, h, i, j. Páginas: 17, 173-203.
Argumento: La Sra. Campbell visita La Habana y todo le parece encantador. Compra souvenirs y un bastón de madera. Se hospedan en el Hotel Nacional. Van al cine y visitan el bar Tropicana. El maestro de ceremonias los confunde con los señores de las sopas “Campbell”. Visitan otro bar donde un negro se desnuda. El domingo por la manaña salen de compras y el marido olvida su bastón en un café. Discuten con un anciano que trae uno similar. Acusan al mendigo de habérselos robado, interviene la policía y recuperan el bastón. Llegan, al hotel y se dan cuenta que allí lo habían olvidado. En otra parte se cuenta la misma historia, pero critican al marido de ser mal escritor y pierden el barco, por lo que deben regresar en avión. Hay otra versión de la misma historia, pero ahora con las correcciones “profesionales” de la señora Campbell. Nuevamente interviene la voz del autor y se burla del pésimo estilo del señor Campbell y hay un uso irónico de juego sintácticos.
146
PERSONAJES MASCULINOS ESTRUCTURA DE LA HISTORIA DE ARSENIO CUE Escena 8: (Tomas)= a, b, c, f, g, h, i. Escena 9: (Tomas)= b, d, e, j. Escena 13: (Toma)= d. Escena 14: (Tomas)= c, d, e,f, g, h, i, j, k, II, m, n, ñ, o, q, r, s. Escena 19: (Tomas)= a, b, d, e, f, g, h, i, j, k, 1. Escena 21: (Tomas)= f, g. Escena 27: (Tomas)= a, b. Escena 29: (Tomas)= a, b, c, d, e, f. Escena 33. (Tomas)= a, b, c, d, e, f, g, h, j, m, n, ñ, o, p, q, r, s, t, u, v, w. Páginas: 47, 53-60, 76, 94-96, 101-103, 106-109, 121, 137-143, 144-156, 160, 272, 293-445.
Argumento: Arsenio Cué pide ayuda económica a un magnate. Una muchacha morena lo atiende mientras llega él, con una pistola en la mano izquierda. Se presenta como hijo de María, escribe poemas y obras de teatro. El magnate le dispara tres balazos en el pecho y lo patea en el estómago. Vítor Perla platica con Códac de sus problemas con Arsenio. En el bar Las Vegas descubre a La Estrella y ella lo invita a tomar unos tragos. La acompaña a su casa y comprende que ella vive con un homosexual que trabaja en Radiocentro y ella es su cocinera. Después, Alex Bayer, el homosexual, cuenta que la hospedó por lástima. Le pide que ayude a La Estrella a ser famosa, para que se vaya pronto de su casa. Mientras Ribot platica con Vivian, ella recuerda cómo conoció a Arsenio, cuando él discutía con Ribot, quien lo escucha hablar posteriormente sobre el estado polìtico de Cuba. Ribot lo invita a la piscina mientras Arsenio reparte autógrafos entre las niñas, pues lo reconocen como famoso actor. Arsenio aplasta la mano de Tony, hermano de Sibilia, porque lo llamó “pato”. Arsenio invita a comer a Cuba Venegas, pero ella no acepta, por lo que decide visitar a Vivian, recuerda cuando 147
la conoció de trece años. Arsenio discute con Silvestre y Ribot por saber quién se acostó con Vivian. Luego van al bar Saint Michel y ven dos homosexuales en un rincón. Mientras espera en la calle, sale Cuba Venegas
y le pide disculpas. Entra
al bar y Vivían le explica cómo perdió su virginidad con Tony, y le pide no contárselo a nadie. Viaja con Códac en un convertible, el ll de agosto de 1958. Ven pasar unas rubias y las suben. Arsenio reconoce a Livia Roz y ella le pregunta a Laura Díaz. Las visita en su casa mientras se cambian un bikini. Luego Livia le enseña fotos suyas, desnudas, pero Laura se enoja. Arsenio sueña que una ballena lo aplasta, pero despierta y es La Estrella que durmió en su casa. Llega Silvestre y le anuncia que Bustrófedon está enfermo por lo que deciden visitarlo en la clínica Antomarchia. Arsenio recuerda lo humorista que era Bustrófedon, sus chistes y cómo muere en la clínica. Arsenio visita a Cuba Venegas en el cabaret Las Rosas, la besa y acaricia, pero La Estrella los descubre, pero está borracha y se desmaya porque murió su esposo. Arsenio sale y llega al bar Club 21, luego al Tropicana, Las Vegas, el 1900 y dice que Cuba se ve mejor de lo que canta. Arsenio viaja con Silvestre nuevamenre por La Habana y dice que la música de Bach viaja con ellos, Pero el locutor del radio anuncia que era una pieza de Vivaldi. Ven a una loca en el parque. Entran al bar Lucero y toman cerveza. Hablan del amor, la teoría de la relatividad, sus primeras mujeres, la homosexualidad de Arsenio, los sueños bíblicos, la mantarraya del bar, los inventos de Arsenio, las críticas de escritores cubanos y el ajedrez. Suben a dos mujeres por la calle Quince, pero ellas no entienden sus chistes. Se enteran de los problemas de las mujeres y las llevan de regreso a su casa. Cenan pollo, compota y leche. Hablan de escritores malditos y entran al Club 21 donde le juegan la broma a un francés. Hablan nuevamente de Bustrófedon y las traducciones.
ESTRUCTURA DE LA HISTORIA DE BUSTRÓFEDON Escena 15: (Toma)= e. Escena 21: (Tomas)= d, g. Escena 27: (Toma)= b.
148
Escena 33: (Tomas)= m, p, q, r, t, w. Páginas: 51, 94, 160-168, 207-224, 264-270, 293.
Argumento: Bustrófedon cuenta chistes en la casa de Códac, mientras llega La Estrella, para hacerla famosa. Silvestre llega a casa de Arsenio que está crudo y le dice que Bustrófedon está enfermo, por lo que deciden visitarlo en la clínica Antomarchia. Arsenio habla de la muerte de Bustrófedon y lo recuerda siempre como un bromista, con su gusto por el ajedrez y juegos de azar; pero lo inquieta el quirófano en que lo visitaron. Arsenio y Silvestre viajan por las calles de La Habana, pero se lamentan que no los acompañe Bustrófedon. En el transcurso recuerdan los conceptos de “Aleataratura” de Bustrófedon, sus juegos de palabras, el idioma al revés, los juegos verbales, el chiste del desnudo, el Malecón y sus diálogos polígotas.
ESTRUCTURA DE LA HISTORIA DE SILVESTRE Escena 14: (Tomas)= c, II, m, n. Escena 21: (Tomas)= e, f, g. Escena 25: (Tomas)= a, b, d. Escena 27: (Tomas)= a, b. Escena 33: (Tomas)= a, b, c, d, e, f, g, h, j, k, II, m, n, ñ, o, p, q, r, s, t, u, v, w. Páginas: 41, 36-43, 94-96, 106-108, 121, 137-143, 160-168, 219, 221-222, 264270, 293.
Argumento: Mientras Vivian platica con Ribot, recuerda cómo conoció a Silvestre y Arsenio, después de pasear por la piscina junto a Sibila, hermana de Tony. Posteriormente discuten de música arriba del taxi. Luego, los tres varones discuten por saber quién se acostó con Vivian. Silvestre sufre una decepción amorosa con Ingrid, que además es calva y usa peluca. Silvestre le dice a Arsenio que encontró a La Estrella en la madrugada diciendo que intentó violarla. Silvestre y Arsenio visitan la clínica Antomarcha donde convalece Bustrófedon. Silvestre invita a comer a Bustrófedon; se ríen del camarero y hacen bromas a sus costillas. 149
El dueño del restaurante los regaña. Ellos hacen juegos verbales y combinaciones fonéticas. Silvestre recibe una telefonema de Arsenio donde le platica que Bustrófedon murió un martes por la tarde. Bustrófedon es recordado por por sus chistes y bromas. Silvestre viaja con Arsenio por La Habana y confunden una melodía de Bach con una de Vivaldi. Ven a una loca en el parque. Entran al bar Lucero y toman cerveza. Hablan del amor, la teoría de la relatividad, sus primeras mujeres, la homosexualidad de Arsenio, los sueños bíblicos, la mantarraya del bar, los inventos de Arsenio, las críticas de escritores cubanos y el ajedrez. Suben a dos mujeres por la calle Quince, pero ellas no entienden sus chistes. Se enteran de los problemas de las mujeres y las llevan de regreso a su casa. Cenan pollo, compota y leche. Hablan de escritores malditos y entran al Club 21 donde le juegan una broma a un francés. Hablan nuevamente de Bustrófedon y sus traducciones.
ESTRUCTURA DE LA HISTORIA DE CODAC Escena 9: (Tomas)= a, b, c. Escena ll: (Tomas)= a, b, c, d. Escena 17: (Tomas)= a, b, c, d, e, f, g. Escena 19: (Tomas)= a, b, c. Escena 31: (Tomas)= a, b, c, d, e, f, g, g, h, y, j, k. Páginas: 18, 32, 46, 61-70, 75-79, 82-85, 120-126, 128-132, 160-168, 207-324, 272-278, 281-288, 293-445.
Argumento: Códac relata en primera persona su vida nocturna en cabaretes. Vítor Perla lo invita a tomarse unas cubas en el bar Las Vegas y le presenta a Irenita, una rubia chiquitica.
La besa y amaga toda la noche. Códac recoge a un
homosexual y lo lleva al Hotel Sierra. Se llama Raquelita o Manolito del Toro y va acompañado por su amigo “Pepe”. Los deja afuera de un bar y él se dirige a un café donde platica con Lasarie, alias “Rolando”, cantante cubano. Se encuentra a Alex Bayer y caminan por La Habana. Ven a unos viejos jugando ajedrez y Alex quiere decirle quién es La Estrella. Le organiza una fiesta a La Estrella que sale
fatal. Camina en la madrugada y se encuentra a Magalena que le presenta un amigo Griego. Entran a un bar y el griego le pide que baile con su esposa, pero Códac no acepta y ante las sospechas de homosexualismo y lesbianismo, se retira. Llega al bar Saint John y después de una cubas amanece dormido en su casa con La Estrella a un lado, ocupando todo el espacio. Toma leche y vuelve a dormirse. Aparece acompañado por Arsenio, en un convertible, recorriendo el Malecón de La Habana a 120 km/h y el 11 de agosto de 1958. Pasan unas rubias y detienen el carro; son Livia y Miritila Secades.
Arrancan el carro ante los
reclamos del resto de conductores. Códac participa en el sueño de Arsenio, cuando fue a pescar y el enorme pescado se transforma en La Estrella. Códac recibe un nuevo trabajo en la sección política del periódico. Recuerda a La Estrella como futura reina del espectáculo, mientras ve llover por los ventanales del diario. Decide ver el show de La Estrella en el Capri. Su amigo Eribó lo hace cuidar a un pianista americano con hemorroides en el trasero. Lo lleva a un doctor. Regresa al Capri y dice que la función de La Estrella ha estado fatal. La visita en su camerino, advittiendo su ego y vanidad. Recuerda cómo ella fallece en la ciudad de México, debido a una comilona y la altura. Platica el cruel desenlace de los marinos que deciden transportarla como carga especial a un lado del pescado y los mariscos. A Códac le duele que La Estrella quede en el olvido cuando los gusanos se coman sus 350 libras. Códac regresa al bar Las Vegas y platica con el crítico musical Rine Leal. Llueve y Códac queda encerrado en su carro, con un músico y dos negritas cantantes. Regresan al bar con Rine Leal, pero ahora con Irenita y una amiga. Se las llevan a un hotel de la playa.
ESTRUCTURA DE LA HISTORIA DE VITOR PERLA Escena 9: (Tomas)= a, b, c. Páginas: 120-126.
Argumento: Mientras Códac relata su vida nocturna, se encuentra a Vítor Perla, quien lo invita a tomarse unos tragos en el bar Las Vegas. Ahí le presenta a Irenita, después de contarle sus problemas a Arsenio. Cuando La Estrella canta en 151
el escenario, Vítor Perla la llama caguama
que canta, tortuga que canta boleros, la
Ballena Negra, la prima de Moby Dick.
ESTRUCTURA DE LA HISTORIA DE ALEX BAYER Escena 9: (Toma)= j. Escena ll: (Tomas)= c, d. Escena 13: (Toma)= d. Páginas: 69-70, 77-79, 82-85.
Argumento: Arsenio acompaña a La Estrella a su casa donde vive con Alex Bayer, alías Alberto Pérez o Juan García; un homosexual que trabaja en .Radiocentro. Alex Bayer se encuentra a Códac en las calles de La Habana y lo invita a platicar. Ven pasar al “Cojo de las Gardenias” y unos ancianos jugando ajedrez, mientras Alex quiere platicarle quién es en realidad La Estrella. Le cuenta que ella se quedó en su casa por lástima. Le pide que la ayude a ser famosa, pero que abandone su casa.
ESTRUCTURA DE LA HISTORIA DE RIBOT Escena 7: (Tomas)= a, b, c, d, e, g. Escena 14: (Tomas)= a, b, c, d, e, f, m, n. Páginas: 46-52, 90-101, 103-119. Argumento: Ribot espera en la antesala del empresario “Guilde de Publicitarios”, mientras observa una litografía. La recepcionista dice que será recibido por Solaún, senador y jerarca nato de la empresa. Ribot recuerda que afuera de la oficina había un hombre sucio, negro y con remiendos en la ropa. La secretaria, Yossi, Jossie o Yusi, le indica pasar con el jefe. Ribot le pide un aumento de sueldo porque su mujer tendrá un hijo próximamente. Mientras el jefe le firma un cheque a su esposa para que vaya de compras, le reclama duramente a Ribot porque según él gana mucho dinero al mes: cien pesos. Ribot aparece en el bar Sierra tocando las “tumbas” para ganar más dinero. Allí conoce a Cuba Venegas, antes llamada Gloria Pérez. Cuenta cómo ella se hace amantes a los 152
compositores Piloto, Vera; a Walter Socarrás, arreglista, y a Códac. Está tomando unas copas en el bar y se acuerda de Beny Moré, gran músico cubano. Luego recuerda cuando conoció a Vivian, la visita en su casa de Focsa 21 y narra cuando conoció a Cué y Silvestre. Allí mismo, en el bar, recuerda su pleito verbal con Arsenio Cué, mientras él tocaba las “tumbas” y Cué bailaba con Vivian. También recuerda cómo platicó con Cué de política cubana, a un lado de la piscina en casa de Vivian. Ribot platica con Vivian mientras Cué, actor famoso, da autógrafos a la niñas que se bañaban en la alberca. Los tres discuten de música arriba de un taxi. Arsenio, Silvestre y Ribot discuten, posteriormente, por saber si alguno se acostaba con Vivian.
ESTRUCTURA DE LA HISTORIA DEL SR. CAMPBELL Escena 23: (Tomas)= a, b, c, d, e, f, g, h, y, j. Páginas: 17, 173-203.
Argumento: El señor Campbell llega a Cuba acompañado de su esposa. Hace mucho calor y le duele una pierna. Llegan al Hotel Nacional de La Habana, van al cine, visitan el Tropicana y allí los confunde el animador, con los señores de las sopas “Campbell”. Acuden a otro bar donde un negro se desnuda, hay marinos de EUA y todos se divierten. Duermen toda la noche y a las once de la mañana van a la playa de Varadero. El domingo salen de compras y su esposa olvida el bastón de madera en un café. Se dan cuenta que un pordiosero lo trae, le reclaman, lo acusan de robo, un policía interviene, la muchedumbre se agolpa en la calle y el anciano les da el bastón de mala gana. Regresan al hotel y se dan cuenta que allí lo habían olvidado. En la parte llamada “Los reparos” es el señor Campbell quien cuenta la historia, cambiando detalles y el final, donde ellos pierden el barco y regresan en avión. En la cuarta versión titulada “El cuento” es la misma historia, pero con las correcciones de la señora Campbell; en un tono chusco y humorístico. En la cuarta versión titulada “Las correcciones” se vuelve a criticar al señor Campbell y su pésimo estilo. Parece la intervención del narrador quien lo califica como Rudyard Kipling Campbell. Arsenio y Silvestre, mientras caminan 153
por el Nacional, recuerdan a Mr. Campbell, supuesto escritor nacido en 1919, muy mal narrador.
ESTRUCTURA DE LA HISTORIA DEL SR. VIRIATO SOLAÚN Escena 1: (Toma)= g. Escena 7: (Tomas)= a, c, f, g. Páginas: 46-52.
Argumento: El locutor del bar Tropicana presenta al Doctor Viriato Solaún, senador y famoso publicista cubano. Ribot espera que el empresario Solaún lo reciba en su oficina. Viriato Solaún no saluda al hombrecillo pordiosero que estaba afuera de su oficina. Su secretaria Yossi hace pasar a Ribot, quien pide un aumento de sueldo, mientras Solaún firma un jugoso cheque para su esposa y fuma un magnífico tabaco Churchill. Solaún le reclama el aumento y dice que gana muy bien cada mes: cien pesos.
ESTRUCTURA DE LA HISTORIA DE SR. RICARDO Escena: 20: (Toma)= b. Escena 34: (Tomas)= b, c. Páginas: 157-I 59.
Argumento: Ricardo es un hombre rico que invita a cenar, en nochebuena, a su novia. El papá de Ricardo la mira con insistencia. Ella es humilde y se apena al reconocer a la sirvienta. El hermano de Ricardo, Arturo, le da un beso en su cuarto. Su novia llora cuando le sirven la cena tan elegante. Una mujer platica de la niña que nació en casa de Ricardo. Dice que le quitaron a su niña. Vio a un panadero que violó a una jorobadita, cocinera en casa de Ricardo. La mujer platica con un doctor y dice que esto le pasó a ella.
154
ESTRUCTURA DE LA HISTORIA DEL SEÑOR RAÚL Escena 30: (Tomas)= a, b, c, d, e. Páginas: 279-280
Argumento: Una mujer le cuenta a su doctor que está embarazada de Arturo, hermano de Raúl, su verdadero novio. Arturo le cuenta todo a Raúl y éste decide casarse con ella. Sus padres le regalan un carro el día de la boda. Raúl sale a comprar la cena y se accidenta en el automovil. Pasa varios días delirando y menciona el nombre de su esposa por última vez. Al poco tiempo nace la niña con la misma cara de Raúl, pero sus abuelos se la quitan a la nuera y se la llevan a Nueva York, alegando que ella llevaba una vida inmoral de “artista”.
ESTRUCTURA DE LA HISTORIA DE RINE LEAL Escena 31: (Tomas)= y, j, k. Escena 33: (Tomas)= q, r. s. Páginas: 120-I 21, 287.
Argumento: Después de regresar al bar Las Vegas. Códac se encuentra al crítico musical Rine Leal y acompañan a dos muchachas gemelas, cantando, a su casa. Al salir, un joven acompaña con su guitarra a las cantantes, bajo fuerte llovizna. Como el agua no disminuye, permanecen dentro del carro de Códac, hasta la madrugada. Rine Leal y Códac regresan al bar con Irenita y su amiga. Oyen música y beben. Se las llevan a un hotel de la playa. Arsenio y Silvestre, después de haber gastado su dinero en una borrachera, visitan a Rine Leal para pedirle prestado. Lo invitan a su carro, donde los acompañan Beba Longoria y Magalena. Ellos se burlan de Rine, por decirse supuesto inventor. Entran al bar Yoni a tomar unos tragos. Salen y empiezan los galanteos entre Silvestre y Magalena, pero como ella llora, por supuestas violaciones del marido de Beba, mejor las dejan en su casa y pagan con el dinero de Rine Leal.
155
ESTRUCTURA DE LA HISTORIA DE TROSTKY Escena 26: (Tomas)= a, b, c, d, e, f, g. Páginas: 227-258.
Argumento: Habla José Martí del asesinato de Trostky en Coyoacán, México, con metáforas y comparaciones de origen bíblico. Luego se imita el estilo de Lezama Lima con referencias mitológicas. El autor imita a Virgilio Piñera con una crónica ridícula y un humor tosco, donde se indica que el crimen fue por envidia literaria, de Lenin hacia Trostky. Sigue el turno de Lydia Cabrera con una parodia del autor, cierto ápice de academicismo con referencia al vudú y los rituales caribeños. Aparece el escritor Lino Novás con una serie de exageraciones. vocálicas y entonaciones grandilocuentes. Luego sigue Nicolás Guillén con una imitación versificada, irreverente y muy irónica. Todas estas parodias resaltan el crimen mismo y sus ingerencias ideológicas.
156
RASGOS
GENERALES
DE
LOS
PRINCIPALES
PERSONAJES DE TRES TRISTES TIGRES. LOS PERSONAJES FEMENINOS: 1) LA ESTRELLA. Negra gordísima que canta bellamente. Se llama Estrella Rodríguez y pesa más de 300 libras. Está casada con un fritero de Marianao
y
tiene una hija de doce años que manda al campo. Vive obsesionada con la fama. Tiene los pies planos, usa mucho talco, perfume y es muy higiénica. Odia a los viejos y vive enloquecida por los jovencitos. Todo el día se la pasa cantando en casa de Alex Bayer y se baña tres veces al día. Parece que en su vida real se llamó Fredy. Murió en Puerto Rico. En la novela muere en México. 2) VIVIAN SMITH. Su verdadero nombre fue Vivian Smith Corona Álvarez del Real. Joven aristócrata con amigos en los mejores clubes cubanos. Fue desvirgada por Tony, hermano de Sibila. Adolescente hermosa de piel blanca, cuerpo delgado y bellas maneras. Vive con su padrastro. Asegura que jamás se casaria con un actor. Visita mucho los cabaretes y clubes nocturnos. Es pretendida por Arsenio, Silvestre y Códac. 3) BEBA LONGORIA. Su nombre completo parece ser Arabella Longoria de Suárez Dámera. Hermoso cuerpo y pechos. Amante de Sipriano, empresario cubano. Ya viejos, deciden casarse por la iglesia. 4) CUBA VENEGAS. Se llamaba Gloria Pérez, pero Códac le puso “Cuba Venegas”. Abandona sus estudios y trabajo para ser vedette o actriz de radio y televisión. Posa desnuda para las revistas Bohemia y Carteles. Códac le toma fotos para el diario El Mundo. Mulata provinciana pero con senos hermosos y caderas sensuales. Realiza giras por América Latina. La apodan “Cuba Toda”, “Cubita Linda”, ‘Cuba bella”. 5) AURELITA. Jovencita que espía a los novios debajo del camión, mientras hace juegos lesbiánicos con su amiguita. De origen humilde.
157
6) MAGALENA CRUZ. Mujer adulta que gusta ir al carnaval. Parece que la “Maga” trabaja con Pipo, el magnate, o la trata como amante. Realiza actos lesbiánicos con la esposa del griego. Amiga de Códac, Silvestre y Arsenio. 7) IRENA. Rubia chiquita de dientes muy hermosos. Trabaja en un cabaret. Amiga de Códac y su amante. No tiene buenas relaciones con La Estrella. 8) LIVIA ROZ. También llamada Lilia Rodríguez, coquetea con Arsenio. Es de ojos azules oscuros. Delgada y guapa. .
9) LAURA DIAZ. Joven provinciana que triunfa como modelo publicitaria en La Habana. Se hace famosa como maniquí en concursos de modas organizados por revistas y periódicos. Amiga de Livia Roz. Tiene un cuello largo que luce en fotos y programas televisivos. Coquetea con Arsenio y Códac. Era de origen humilde. 10) LOCA 0 ESPOSA DEL ESCRITOR. Siente frustración por abandonar su carrera de actriz, por lo que muestra mucha inseguridad. Sometida a las órdenes de su esposo. Cree que todos los hombres la desean sexualmente. Su pasado familiar le ocasiona muchos conflictos sentimentales y afectivos. ll) SRA. CAMPBELL. Mujer madura y deseosa de disfrutar la vida. La Habana le parece un paraíso. Muestra mucha dependencia hacia su marido, por el lado económico. Es firme en sus decisiones. 12) CENTAURAS. Mitad mujeres y mitad caballo. Fabulosa zoología nocturna de La Habana. El autor las emparenta con prostitutas y las utiliza como sinónimo, sin embargo el calificativo es de mayor carga poética. 13) MINERVA EROS. Poetisa y recitadora de versos en actos oficiales. Es amante del militar Ventura. Esposa del coronel Suárez Dámera. Es una mujer muy bella y la llaman “la musa de las mesas”. Declama en el Sky Club. 14) DELIA DOCE. Amiga de Estelvina desde la infancia. Casada con Gilberto. No puede tener hijos. En su casa hospedó a Gloria Pérez, hasta que se hizo Cuba Venegas. 15) MIRCEA ELIADE. Llamada también Mirta Secades, es amiga de Magalena y Lia. No es afecta a las bromas de Silvestre ni Códac.
16) CIANA CABRERA. Madre de Petra, quien hace el amor con su novio a escondidas de la mamá. De carácter duro e inflexible. De origen humilde y provinciano. 17) ESTELVINA. Mamá de Gloria Pérez. Se apellida Garcés y se muestra amorosa y preocupada por su hija que se convierte en artista. 18) LESBIA DUBOIS. Prostituta de quince años de edad, guapa y sensual. 19) DOÑA LALA. Una vieja mantenida por las autoridades cubanas, debido a un accidente de su hijo. Se muestra dadivosa con los niños del barrio. 20) MARTA VELEZ. Compositora de boleros, de vida bohemia y artística. 21) EDITH CABELL.
Actriz cubana de bella figura y cuerpo. Amiga de Códac.
22) BALBINA. Negra humilde y sirvienta de Vivian Smith.
LOS PERSONAJES MASCULINOS: 1) ARSENIO CUE: Hijo de María. Proviene de un humilde pueblo y quiere triunfar como escritor o guionista de televisión. Se hace actor y se vuelve famoso. Escribió un libro de cuentos y sonetos. Se autonombra Guillermo Enrique Cué o Arsenio Hudson. Inteligente y sarcástico. 2) BUSTRÓFEDON. De gran ingenio y talento verbal. Muy ágil físicamente. Tiene la voz de “ronquera fría”. Amigo de Códac, Silvestre y Arsenio. Lo llaman “Bustro”. Dejó grabaciones de sus experimentos literarios. Lo califican de poeta oral. Nunca escribió una sola página. Todos los demás personajes lo recuerdan en alguna etapa de su vida. Lo llaman “mago del lenguaje”. Lo etiquetan como el “maestro”. También lo llaman Floren Cassalis. 3) SILVESTRE. Escritor y compositor aficionado. Sus principales recuerdos son escenas cinematográficas. De piel morena, acompaña a su hermano al cine y ven cómo asesinan a un hombre en plena calle. Amigo de Códac, Bustrófedon y Vivian. Muy inteligente y humorista. 4) CÓDAC. Periodista y fotógrafo del diario El Mundo.
Trabaja todas las noches
en el ambiente del espectáculo. Tiene un carro deportivo. Es amigo de Silvestre,
159
Bustrófedon, Vivian y Livia. De carácter afable y amigable. Muy sarcástico en estado de ebriedad. 5) VíTOR PERLA. Empresario de la televisión. Tiene una revista pornográfica donde pone a las chicas en “cueros” para luego lanzarlas a la fama. Muy sentimental, en el fondo, cuenta todas las desgracias a Códac. 6) ALEX BAYER. Locutor y actor de Radiocentro. Su amante es un médico. Se llamaba Alberto Pérez o Juan García. También se apodaba Alexis Smith. Muy vanidoso por su bella voz de locutor. La Estrella fue su sirvienta. 7) RIBOT. Dibujante y publicista, Toca las tumbas o percusiones en bares de La Habana. Teórico musical sobre el ritmo cubano. Amigo de Vivian y Códac. También lo llaman Eribó o Silvio Sergio Ribot. 8) SR. CAMPBELL. Pésimo escritor y narrador. Muy tosco y huraño. Desconfía de los cubanos. No disfruta los placeres de la vida porque se la pasa quejándose de su rodilla. 9) VIRIATO SOLAÚN.
Extranjero inmigrante convertido en rico empresario. Voraz
y tacaño con el dinero. Se convierte en senador y triunfa en política. Usa espejuelos bifocales. Es el presidente y administrador general de “Publicaciones Solaz”. Es jefe de Eribó y le niega aumento de salario. 10) RICARDO. Escrupuloso hijo de familia rica. Se casa con su novia a pesar de que la embarazó su hermano. Galante y muy maduro. Il) RAÚL. Joven cubano de posición económica alta. Directo en su trato y muy gentil con las damas. 12) RINE LEAL. Compositor cubano amigo de Silvestre. Muy franco y amigable en su trato. 13) EMSí. Locutor y animador del bar Tropicana. Va a la fiesta organizada por Códac. Muy alegre y exagerado en sus intervenciones como animador. 14) TITO LíVIDO. Camarógrafo de televisión y luego director del cine. Amigo de Arsenio. Su cumpleaños es en septiembre . 15) SIPRIANO SUÁREZ DÁMERA. Magnate militar y esposo de Beba Longoria. Sus hermanos son; Deogracia,
Berenice, Metodio
y Diójene Laercio. Trabajó con
160
“Fulgen”, o Fulgencio Batista en el Estado Mayor Presidencial. Dueño de terrenos, gasolineras y empresas importantes. 16) PIPO. Famoso exactor, magnate y político cubano. Anunciaba salchichas en la televisión. Amante de Magalena Cruz. Le dispara tres balazos a Arsenio y lo llama San Antonio. 17) GILBERTO. Esposo de Delia Doce. Sumiso y con;ormista. 18) MAX URQUIOLA. Hombre adulto y experto “crupié” trasnochador. 19) EDELMIRO SAN JUAN. Profesor de dicción y fonética en un pueblo de La Habana. 20) JESSE FERNÁNDEZ. Fotógrafo cubano que trabaja para la revista americana Life, muy amigo de Códac. 21) BENY MORE. Negro cantante e intérprete de sones y música popular. 22) BETETA.
Exiliado español. Periodista cultural. Trabaja con Códac. en el
periódico El Mundo y por sus conceptos estéticos le dicen “Ve tetas”. 23) COJO DE LAS GARDENIAS.
Negro lisiado que usa muletas, loco y
esquizofrénico. Siempre anda con un tablero lleno de gardenias. A todas horas y en todo lugar saluda con su típico “Buenas noches”. 24) LASERIE.
Llamado también Rolando es un famoso músico cubano que viste
todo de blanco. 25) JUAN CHARRASQUEADO. Un músico y cantante cubano, loco de remate que interpreta canciones mexicanas. La gente le pone dinero en su sombrero de charro. 26) FRANEMILIO. Compositor y pianista cubano. Está ciego, pero compone música clásica 0 “seria”. 27) PILOTO Y VERA. Amigos de Eribó. 28) GUIANE BOUTADE. Vendedor de mariguana, traficante muy conocido en Cuba y de origen italiano. 29) RAQUELITA. Homosexual apellidado Del Toro. Coquetea con Arsenio y Códac. Usa pechos y caderas postizas.
161
CONCLUSIONES Después de haber hecho el análisis de la novela TTT, a partir de nuestros intereses en una temática particular, como es el cine y la literatura, debemos reconocer que esta obra de Guillermo Cabrera Infante constituye uno de los modelos narrativos que con poca frecuencia se vienen presentando en Latinoamérica. Son notorias las influencias o semejanzas de tipo de construcciones, ya sea en los formatos mismos o en sus estructuraciones de partes y capítulos. Entre las obras que podrían emparentarse con TTT debemos mencionar mínimamente a Rayuela y Pedro Páramo. Es cierto que cada una guarda sus propias diferencias e inclusive las delimitaciones del caso, pero no podemos negar que-en el fondo, como productos de una armazón narrativa, guardan ciertos parecidos en la forma de encauzar acciones y personajes. Mas no todo son semejanzas, porque como sucede en la novela de Cabrera Infante, ésta toma un curso distinto a partir de la incorporación de elementos cinematográficos. Elementos que provienen de los conceptos técnicos del guión como la secuencia, la escena y la toma; o que se derivan de la teoría y el análisis fílmico, reflejándose en los personajes que dan sentido a la obra y quienes hablan de las películas que más les gustan, de sus actores preferidos o directores. La novela TTT no es únicamente un recurso narrativo alejado de las influencias provenientes de otras áreas artísticas. Aquí hemos visto cómo el cine constituye su base fundamental, desde su esquema literario hasta las matizaciones en que los diálogos se arman y dan sentido a un perfecto rompecabezas verbal. Autor y escritura encajan correctamente en este procedimiento de composición artística. Biografía y creación se nos presentan en continuos intercambios de acciones o motivos, porque el narrador que ha sobrevivido como crítico de cine, conferencista y guionista, ha trasladado su experiencia profesional a la novela. Debemos reconocer que como el cine le gusta tanto, como ve tantas películas, ha escrito guiones y reunido varios volúmenes de ensayos y críticas 162
cinematográficas, muchos tienen la impresión de que Guillermo Cabrera Infante está, en realidad, más cerca del llamado séptimo arte que de la vieja literatura. Es un error explicable, pero garrafal. En verdad, y aunque él mismo no lo quiera así, y acaso ni lo sepa, se trata de uno de los escritores más literarios que existen, es decir, más esclavizado al culto de la palabra, de la frase, de la expresión lingüística, a tal extremo que esta feliz servidumbre lo ha llevado a crear una literatura que está hecha esencialmente de un uso exclusivo y excluyente de las palabras, antes que de cualquier otra cosa. Una literatura que por embelesarse de tal modo con ellas, por potencigrlas, darles la vuelta, exprimirlas y jugar con ellas, consigue a menudo disociarlas de lo que las palabras representan también: las personas, las ideas, los objetos, las situaciones y los hechos de la realidad vivida. Así, la conformación de una narrativa que se ampara en las superposiciones del mundo real con el fantástico, del hecho literario con el fílmico, de los personajes con los actores, nos obligan a leer un género nuevo con la apariencia de ser solamente narrativa o simplemente crítica, pero en verdad que se puede hablar de algo mucho más ‘elaborado, se trata de un género que participa tanto del relato como de la poesía, sólo que su punto de partida, la materia que le da el ser, no es la experiencia vivida ni soñada por su autor, sino la vivida por esos ensueños animados que son los héroes de las películas y los esforzados guionistas, directores, técnicos y actrices que las realizan. Una materia prima que a Cabrera Infante lo estimula, dispara su imaginación y su verbalidad, llevándolo a inventar esos preciosos objetos tan persuasivos que parecen recrear y explicar el cine (la vida), cuando, en verdad, son nada más que ficciones, nada menos que literatura. Además muchos de sus personajes hablan, no como entes ficticios de una narración, sino como seres imaginados exclusivamente para este tipo de textos, en donde las “voces” y los registros tonales permiten hacer una recuperación del lenguaje característico de la isla caribeña en los años cincuentas. Facilitan llevar un registro del “habla” de la ciudad habanera, con más probabilidades de éxito y veracidad que otros personajes nacidos para ser narrados y no para ser actores de su propio contexto lingüístico. Con mucha razón dijo su autor que algunas partes de la novela se “oyen” mejor que como se leen, porque seguramente están diseñadas para este tipo de 163
personajes, sujetos que podrían encajar sin ningún contratiempo en cualquier estructura dramática; ya fuera fílmica, teatral, televisiva o radiofónica. El habla y el lenguaje, como recursos del enfoque narrativo, son básicos en este tipo de obras, porque obligan al lector, en primer lugar, a tomar una actitud participativa frente al texto. Y en segundo lugar, a pensar más los personajes por lo que dicen o expresan, que por la manera en que son descritos o narrados. Por eso su prosa, como dijo Mario Vargas Llosa, es una de las creaciones más personales e insólitas de nuestra lengua, una prosa exhibicionista, lujosa, musical e incluso que no puede contar nada sin contarse a la vez a sí misma, interponiendo sus disfuerzos y cabriolas, sus desconcertantes ocurrencias, a cada paso, entre lo contado y el lector. De modo que éste a menudo, mareado, escindido y absorbido por el frenesí del espectáculo verbal, olvida e.l resto, como si la riqueza de la pura forma volviera pretexto, accidente prescindible, el contenido. Hemos dicho en este trabajo que como discípulo aprovechado de esos grandes malabaristas anglosajones del lenguaje (Lewis Carrol, Laurence Sterne y James Joyce) su estilo es, sin embargo, inconfundiblemente suyo, de una sensorialidad y euritmia que él, a veces, en uno de esos arrebatos de nostalgia por la tierra que le arrebataron, ha llegado a llamar “cubano”. En realidad es un estilo sólo suyo, creado a su imagen y semejanza, por su fobias y sus filias, o su oído fínísimo para la música y para el lenguaje oral, así como por su gran memoria para retener los diálogos de películas que le gustaron y las conversaciones con los amigos que quiso y los enemigos que destestó, además de su amor por el arte español y latinoameircano del cotilleo y la broma delirante. Precisamente, uno de los mecanismos que obligan al lector a guardar un estado de alerta es el desmembramiento de las escenas, es decir, la separación de unidades de acción que encierran significados por sí mismas, pero dependientes de estructuras superiores (secuencias), como se practica actualmente en los llamados “cortes informativos” de los noticeros televisivos o en los mismos intermedios cinematográficos. A pesar de las constantes interrupciones en la narración, ésta no se altera en su significación última, porque cada uno de los miembros separados tiene vida propia, pero como están constituidos por organismos lingüísticos afines, y biológicamente identificables en 164
su ADN semántico, vuelven a integrarse en el seno materno original que es la estructura primigenia de todo texto literario. Las secuencias de TTT están rotas en este sentido. Pero la separación consciente de sus partes nos hacen comprender que hay historias comunes allí metidas, aparentemente disueltas por bloqueos narrativos que son, en el fondo, “trucajes” o disolvencias fílmicas que todo buen director de escena suele pedir prestadas a la tramoya cinematográfica. Son cuidadosos actos de magia para esconder las técnicas del montaje y hacernos creer, como lectores, que allí todo sucede de manera complicada, cuando en verdad, el autor es un niño perverso que nos pide seguir su juego: el juego de saltos, brincos y obstrucciones. El juego de avances y regresos. El juego que nos da un título de novela para confundirnos a todos; porque ni son tres, ni son tigres, ni están tristes. El juego que vamos jugando conforme avanza la lectura y que sólo hasta el final comprendemos su mecanismo: un acertijo, más para integrar que para separar imprudentemente, porque así jamás tendríamos el sentido estructurado de la obra. La exigencia de una participación intelectiva en la obra es fundamental. Lo va pidiendo el autor a lo largo de la novela y si en algún momento nos parece oscura o confusa, se debe a los propósitos del mismo narrador, quien elimina las indicaciones del argumento y las señales técnicas para hacernos creer que esta obra es únicamente literatura, que sólo es escritura primigenia, narración virginal exenta de contaminaciones provocadas por medios externos como el cine. Y esta manera de esconder las simbologías er, la novela, más que un vicio, es un derecho que como escritor se guarda Cabrera Infante: un derecho a la provocación, la exigencia en la lectura y la participación de una inteligencia dinámica.
165
BIBLIOHEMEROGRAFIA
UTILIZADA
BASICA ÁLVAREZ-BORLAND, Isabel. Discontinuidad y ruptura en Guillermo Cabrera Infante. Seix Barral. España. s/f. ALVAREZ-BORLAND, Isabel; BAK, Jolanta; MAC ADAM, Alfredo, et.al. Revista Iberoamericana. Enero-marzo de 1991. BARTHES, Roland. “Sobre el cine”. En: El grano de la voz. (Entrevistas, 19621980). Tr. Nora Pasternac. México, 1985. BARTHES, Roland. “La escritura de la novela”. En: El grado cero de la escritura. Tr. Nicolás Rosa. Ed. Siglo XXI. 5a. edición. México, 1981. BARTHES, Roland; ECO, Umberto; TODOROV, Tzvetan, et. .al. Análisis estructural del relato. Ed. Premiá. (La red de Jonás). 3a. edición. Tr. Beatriz Dornuts. México, 1984. BENTLEY, Eric. La vida del drama. Ed. Paidós. Tr. Alberto Vanasco. la. reimpresión. México, 1985. BOURNEUF, Róland y OULLET, Réal. La novela. Ed. Ariel. Tr. Enrie Sullá. 3a. edición. (Letras e ideas). Barcelona, 1983. BRUSHWOOD, John. La novela hispanoamericana del siglo XX: una vista panorámica. FCE. México, 1984. CABRERA INFANTE, Guillermo. Un oficio del siglo XX. Ed. Seix Barral. España, 1962. -------------------- . Así en la paz como en la guerra. Ed. Diana. México, 1988. -------------------- . Tres Trístes Tigres. Ed. Seix Barral. España, 1981. ___________________- . Vista del amanecer en el trópico. Ed. Seix Barral. España, 1974. --------------------. Cero. Ed. Seix Barral. España, 1975. -------------------- . Exorcismos de estí(l Ed. Seix Barral. España, 1976. ----------_--------- La Habana para un Infante difunto. Ed. Plaza & Janés. España, 1986. ------------------- . Arcadia todas las noches. Ed. Oveja Negra. Colombia, 1987. ------------------- Delito por bailar el chachachá. Ed. Alfaguara. España, 1995. -------------------------- . Ella cantaba boleros. Ed. Alfaguara. España. 1996.
166
CABRERA, Vicente. Revista Iberoamericana. Julio-diciembre de 1976. CASTELLANOS, Rosario. Juicios sumarios II. FCEICREA. (Biblioteca joven). México, 1984. CARPENTIER, Alejo. La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo y otros ensayos. Ed. Siglo XXI. México, 1981. DERRIDA, Jacques. La escritura y la diferencia. Ed. Anthropos. Barcelona, 1989. DUCROT, Oswald. ¿Qué es el estructuralismo? El estructuralismo en lingüística. Ed. Losada. (Biblioteca crítica y contemporánea). Tr. Ricardo Pochtar. Buenos Aires, 1975. ECO, Umberto. Los límites de la interpretación. Ed. Lumen. (Palabra en el tiempo). Tr. Helena Lozano. México, 1992. ECO, Umberto. La estructura ausente: introducción a la semíótíca. Ed. Lumen. (Palabra en el tiempo). Tr. Francisco Serra. Barcelona, 1989. ECO, Umberto. Cómo se hace una tesis: técnicas y procedimientos de investigación, estudio y escritura. Ed. Gedisa. (Libertad y cambio). 17a. edición. Tr. Lucía Baranda y Alberto Clarería. Barcelona, 1995. ESPINOSA, Pablo. La Jornada. México. Miércoles 31 de julio de 1996. FERRONI, Giulio. La cultura del 900. Ed. Siglo XXI. México, 1981. FUENTES, Carlos. Geografía de la novela. FCE. (Tierra firme). México, 1992. GARCIA PONCE, Juan. Aparícíones: antología de ensayos. FCE. (Letras mexicanas). México, 1987. GOYTISOLO, Juan. Revista Iberoamericana. Enero-marzo de 1976. GREGORICH, Luis. Nueva novela latinoamericana 1. Ed. Paidós. Buenos Aires, 1976. JITRIK, Noé; MARTINEZ, José Luis; RODRIGUEZ MONEGAL, Emir, et.al. América latina en su Iíteratura. Ed. Siglo XXI. 8a. edición. México, 1982. JILL LEVINE, Suzanne. Revista Iberoamericana. No. 92 y 93. Julio-diciembre de 1975. KRISTEVA, Julia. El texto de la novela. Ed. Lumen. Tr. Jordi Lloret. México, 1981.
167
KUNDERA, Milán. El arte de la novela. Tr. Fernando Valenzuela y María Victoria Villaverde. Ed. Vuelta. (La reflexión). México, 1988. LAZO, Raymundo. La literatura cubana. UNAM. México, s/f. LINARES, Marco Julio. El guión: elementos, formatos, estructuras. Ed. Alhambra Mexicana. México, 1994. LUKACS, Georg. Teoría de la novela. Tr. Juan José Sebeli. Ed. Siglo Veinte. Buenos Aires, 1974. MARRAS, Sergio. Revista América Latína. Ed. Zeta. Buenos Aires, 1992. MAC ADAM, Alfredo. Revista Iberoamericana. Julio-diciembre de 1975. MATAS, Julio. Revista Iberoamericana. Enero-marzo de 1974. METZ, Christian. “El decir y lo dicho en el cine: Lhacia la decadencia de un cierto verosímil?“. En: Comunicaciones. 2a. edición. Ed. Tiempo contemporáneo. (Colección comunicaciones). Tr. Beatriz Dorriots. Argentina, 1972. NAIME PADUA, Alfredo. El cine: 204 respuestas. Ed. Alhambra Mexicana. México, 1995. ORTEGA, Julio; MATAS, Julio, et.al. Guillermo Cabrera Infante. Ed. EspiralFiguras. España. s/f. PAREDA, Rosa María. Cabrera Infante. EDAF. Madrid, 1979. PERDOMO ORELLANA, José Luis. Revista Nitrato de Plata. No. 20. México, 1995. PEREIRA, Armando. Novela de la Revolución cubana: 1960-1990. (Letras del siglo XX). UNAM-IIF. México, 1995. PORTUONDO, José Antonio; CHAPLE, Sergio, et.al. Revolución, Letras, arte. Ed. Letras Cubanas. La Habana, 1980. PUDOVKIN, V. “Relación y diferencia entre cine y teatro”. En: El actor en el film. Ediciones Losange. (Colección estudios cinematográficos). Tr. Lucía Lipschutz. Argentina, 1955. REVUELTAS, José. El conocimiento cinematográfico y sus problemas. Ed. ERA. México, 1981. RODRIGUEZ CORONEL, Rogelio. Revista Iberoamericana. Julio-diciembre de 1990. SAURA, Mercedes Juan. Actas del XXIX Congreso del Instituto de Literatura Iberoamericana. T. III. Ed. Joaquín Marco. Barcelona, 1994.
168
SANCHEZ VAZQUEZ, Adolfo. Textos de estética y teoría del arte. (Lecturas universitarias. No.14). UNAM. México, 1972. SAVATER, Fernando. Revista Nosferatu. No.8. España. Febrero de 1992. S E L D E N , Raman. “ T e o r í a s e s t r u c t u r a l i s t a s ” . E n : L a t e o r í a M e r a r í a contemporánea. Ed. Ariel. Tr. Gabriel López Guix. España, 1993. VALE, Eugene. Técnicas del guión para el cíne y televisión. (Serie práctica). Tr. Alberto Bixio. Ed. Gedisa. México, 1987. VOLEK, E. Revista Iberoamericana. Enero-julio de 1981. ZAMORA PRIETO, et. al. 2000 años de literatura universal. Ed. LTDA. (Programa educativo visual). Colombia, 1994. DE APOYO ALMEYRA, Guillermo y SANTARELLI, Enzo. Ché Guevara: el pensamiento rebelde. Ediciones La Jornada. México, Agosto de 1997. BARBACHANO PONCE, Miguel. “Cine cubano prerrevolucionario, revolucionario, contrarrevolucionario”. En: Revista La Jornada Semanal. No. 81. Nueva época. México, 30 de diciembre de 1990. CABRERA INFANTE, Guillermo. “La Lupe cantaba”. En: Revista Vuelta. No. 200. Año XVII. Vol. 17. México, Julio de 1993. CABRERA INFANTE, Guillermo. “Retrato del artista comisario”. En: Revista Vuelta. No. 141. Año XII. Vol. 12. México, Agosto de 1988. CALDERÓN JACOBS, Víctor. “La emigración, el exilio y la disidencia cubana”. En: Este País: tendencias y opiniones. No. 24. México, Marzo de 1993. CAMPA, Homero. “Felipe y Fidel Castro: del amor al odio, de la farra a la indiferencia, del insulto al elogio”. En: Revista Proceso. No. 944. México, 5 de diciembre de 1994. “CHE” GUEVARA, Ernesto. Diario de Bolivia. (Introducción de Fidel Castro). Biblioteca Júcar de Política. Ediciones Júcar. Barcelona, 1978. DIETERICH STEFFAN, Heinz. “La conquista de la esperanza: diarios inéditos de la guerrilla cubana”. En: Revista Proceso. No. 955. México, 20 de febrero de 1995.
169
DIAZ, Jesús; MONTANER, Carlos; WILLIAMS, lan, et.al. “Ctiba por todas par-&“. En: Revista Nexos. No. 180. Año 15. Val. XV. México, Diciembre de 1992. GOYTISOLO, Juan. “Una memoria de Cuba”. En: Revista Nexos. No. 184. Año 16. Vol. XVI. México, Abril de 1993. MERGIER, Anne Marie. “Cuba podría derivar, como China, hacia una economía de mercado socialista: Castro”. En: Revista Proceso. No. 938. México, 24 de octubre de 1994. MERGIER, Anne Marie. “Dariel Alarcón, “Benigno”, acusa: El gobierno de Cuba traicionaba a México, su mejor amigo en América Latina”. En: Revista Proceso. bNo. 1017. México, 29 de abril de 1996. MEDEA, Benjamin. “Cuba: la búsqueda interna”. En: Revista La Jornada Semanal. No. 91. Nueva época. México, 10 de marzo de 1991. OPPENHEIMER, Andrés. ‘La hora final de Castro. Ed. Javier Vergara. Tr. Aníbal Leal. Colombia, 1992. ORTIZ PINCHETTI, Francisco. “Los balseros de Guantánamo, entrampados entre la furia, la esperanza y el hastío”. En: Revista Proceso. No. 956. México, 27 de febrero de 1995. PAREDES, Alberto. Manual de técnicas narrativas. (Las voces del relato). Ed. Grijalbo. México, 1993. REYES HEROLES, Federico y DELGADO, René. “José Ramón Fernández, vicepresidente de Cuba: no vamos a rendirnos ni a hacer concesiones”. En: Revista Este País: tendencias y opiniones. No. 23. México, Febrero de 1993. VAZQUEZ MARTIN, Eduardo. “Cuba: imágenes del fin de una época”. Revista Viceversa. No.3. México, Marzo-abril de 1993. ZAVALA, Lauro. “El suspenso narrativo: del cuento policiaco al cine contemporáneo”. En: Revista La Jornada Semanal. No. 235. México, 12 de diciembre de 1993.
170