Autora Raquel Martín Cano 2012/1013

VI.- FUTURISMO ITALIANO El futurismo fue el primer bando vanguardista que se funda íntegramente sobre la conciencia agónica de que el arte debe intervenir de una forma directa y explícita en la construcción de una nueva sociedad, abogando por todas aquellas manifestaciones que la anuncian o la constituyen. La conciencia agónica tiene un doble sentido: • Una por cuanto los futuristas adopta una actitud combatida frente a la tradición desde posiciones teóricas muchos más radicales que las de la bohemia romántica. • Y otra por cuanto esa intransigente defensa y extensión de lo “moderno” se lleva a cabo mediante criterios tan heterogéneos que confunden la exigencia de un nuevo arte en una sociedad nueva con el culto al maquinismo y a la movilización de masas que propiciaban la guerra. Los signos de la moderna sociedad industrial se advierten en los primeros manifiestos de Marinetti, y el tipo de consignas más bien provocativas, cimentarán el éxito del futurismo tanto en Italia como en París Barcelona, Berlín, Moscu, Londres, nueva York o Madrid. Desde el primer manifiesto de Marinetti en 1909 “Manifiesto del Futurismo en París”, escrito en Le Figaro el futurismo desarrolló una intensa campaña de propaganda a través de manifiestos, exposiciones y conferencias de las que surgirán el futurismo ruso, el vorticismo inglés, y la adscripción de teóricos como Delaunay, Léger o Duchamp. Tanto los literatos como los artistas plásticos ejercieron influencia, pero las relaciones entre Marinetti, poetas, publicistas panfletarios y artistas que se agruparon a su entorno plantearon, no obstante, algunos problemas de interpretación. Así la “teoría” marinettiana, fruto de la combinación caótica de tópicos simbolistas y un cierto milenarismo de raíz anarquista no se puede yuxtaponer exactamente con la práctica de la pintura y la escultura futurista. Por el contrario, sus practicantes que procedían del simbolismo o del divisionismo, excepto Severini y Soffici, fueron los responsables de la formulación de un “lenguaje” futurista, suficientemente original que resultó el desmerecimiento definitivo de los sistemas de representación ilusionistas y de la decantación de nuevos criterios formales. Así a través de los manifiestos técnicos redactados por los pintores, el concepto de dinamismo plástico puede parecer en ocasiones una moderna variante del naturalismo, por aceptación a las imágenes del nuevo paisaje industrial y urbano que cantaba Marinetti. Pero junto al dinamismo de las palabras en libertad del Carrá o las ciudades ascendentes y los estados de ánimo de Boccioni, nos encontramos también con experiencias innovadoras en la construcción de un espacio específicamente pictórico o escultórico, las relaciones entre luz, color y forma y el uso de los materiales. Siendo las obras en este sentido algo más que la traducción plástica de los alegatos de Marinetti a favor del dinamismo maquinista. TEXTOS: • Primer manifiesto político. Marinetti 1909 • Segundo manifiesto político. Marinetti 1911 • Manifiesto de los primeros futuristas. Boccioni, Carrá, Russolo, Balla, Severini 1910 • La pintura futurista. Manifiesto Técnico. Boccioni, Carrá, Russolo, Balla, Severini 1910 • La escultura Futurista. Boccioni 1912 • Manifiesto sobre el color. Balla 1918 • Arte Metafísico. Giorgio de Chirico 1913-1920 • La pintura Metafísica. Carrá 1919

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VII.- FUTURISMO RUSO Los orígenes y tendencias del futurismo en Rusia, así como su difícil supervivencia en los primeros momentos de la revolución soviética, constituyen un auténtico laberinto historiográfico. El primer calificativo de futurista no se aplicó hasta 1913 por artistas y poetas rusos. Las primeras facciones futuristas rusas fueron promovidas y compuestas por poetas así se formaron: el Egofuturismo en 1910, el Cubofuturismo en 1910, Centrífuga y el Psico-futurismo creado en 1914 que publicó un solo almanaque, entre otras. Si exceptuamos a los hermanos Burliuk, la intervención de los artistas plásticos en las interminables polémicas que mantuvieron aquellas facciones fue prácticamente nula aunque esto no supone la ignorancia de las novedades italianas. Por el contrario éstas eran bien conocidas en 1913, cuando Larionov lanzó su manifiesto del rayonismo, “síntesis del cubismo, del futurismo y del orfismo”, según el autor. Esta síntesis nunca renunció a sus contacto anteriores con las tendencias francesas (Cézanne, Gauguin y los Nabis, además de Picasso o Matisse todo gracias a los avispados coleccionistas rusos. Junto a estos están los expresionistas alemanes, de Die Brüke y del Blaue Reiter a través de Kandinsky y Alexei von Jawlensky. Los rusos y los alemanes compartían una idéntica pasión por el arte popular respectivo, Junto a esos componentes primitivistas y cubistas, el futurismo se irá explicitando más a partir de 19111912. Las obras de: Malevitch, Larionov, David Burliuk y Gontcharova, encontrarán ahora soluciones típicamente futurista y una iconografía maquinista o urbana. Algunos “futuristas” rusos participaron en la Exposición libre futurista internacional de Roma de 1914 donde se tuvo un contacto directo con los italianos. La progresiva familiaridad de los artistas rusos con el futurismo italiano dio las bases para el constructivismo de los años 20´. La guerra de 1914 conmocionó unánimemente tanto a futuristas italianos como rusos, pero a diferencia de los italianos, los rusos, digeridas las tesis revolucionarias de izquierda, abandonaron pronto el tono de apocalipsis delirante todavía presente en “Una gota de alquitrán” de Maiakovki, para proponer soluciones cuya radicalidad sobrepasaba el belicismo ingenuo marinettiano “guerra mundial = higiene del mundo”. En 1918, Maiakovski, D. Burliuk y Kamenski publicaban la Gaceta Futurista, nº 1, donde proponen una serie de iniciativas de gran influencia posterior como la democratización de las artes a través de su presencia en la calle y el los medios de propaganda y agitación. Poco después aparecía “El arte de la comuna” (perteneciente a las revista oficial IZO que no pasó el nº 9) con colaboradores como Malevitch, Chagall, D. Sterenberg… Sus propuestas destacaban fundamentalmente las proclamas a favor del trabajo del artista en las fábricas y la reconciliación entre el arte y la vida en una sociedad socialista. Al contrario que sucedió con el futurismo italiano, que giró a la derecha, el futurismo ruso giró a la izquierda, porque era allí donde esperaban ver colmada su fascinación por la electricidad y los acorazados, por la revelación apocalíptica de un mundo y un hombre nuevo.

TEXTOS: • Una gota de alquitrán. V. Maiakovski 1915 • Manifiesto de la federación itinerante de los futuristas rusos. D. Burliuk, V Kamenski y V. Maiakovski. 1918

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VIII.- DADAISMO El dadaísmo en la práctica artística es un movimiento cuya principal pretensión consistía en hacer irrisorio cualquier objeto, acción o comportamiento artístico, un movimiento cuyo fin principal era destruir el arte; en una palabra: un antiarte. En este sentido dadá sigue siendo la opción más radical de la vanguardia, la negación más rotunda: no pretendía ser una alternativa más del desarrollo del nuevo arte, ni una nueva moral de compromiso. Sus orígenes se remontan a la actividad de una serie de exiliados de la gran guerra, juntado en Zúrich, durante 1916. Ésta tuvo que ser la chispa que prendió la marcha de una situación explosiva, aunque hay autores que creen que hubiera existido también sin ella. No olvidemos que a lo largo del siglo XIX, ya comenzaron a existir síntomas de malestar, donde cabe resaltar el profundo divorcio entre el arte y la sociedad desde el momento en que se instala en el poder la burguesía revolucionaria y pierde sentido la profecía de la liberación del arte. Así el artista se convierte en un productor especializado más que atiende a las demandas de consumo anónimo, donde pierde significación moral su papel social... esa falta de contenido en su identidad social, ya desde el romanticismo, comienza a producir actitudes tipificadas de rebeldía , desde el simple compromiso político revolucionario, hasta la exasperación mas radical del enfrentamiento artista-sociedad. Para los que defendían un arte autónomo, que existía precisamente por producirse al margen o incluso enfrente de las exigencias sociales, suponía la asunción de la irrecuperabilidad, se convertía en una mera estrategia de provocación. Con el arte dadá se ponía al descubierto las trampas de la religión de la belleza (la Gioconda con bigote), donde esos gestos arbitrarios u objetos irrisorios, siempre que estuvieran avalados por una firma, reclamarían su cotización en el mercado y evidentemente ocuparían y ocupan con prefecta seriedad un lugar preeminente en los museos. Pero lo importante del dadaísmo es que además supo colocar orinales, donde eran esperados cuadros cubistas, el silencio cuando s pedía la palabra, la risa cuando se necesitaba la seriedad, es decir su objeto no tenía objeto. Dadá como dice Tzara en el Manifiesto de 1918 “no significa nada”. Se produce un nuevo tipo de artista sin obra – sin objeto – cuyo principal objetivo consiste en divertirse, distraerse y delirar por todos y cada uno de los objetos que le rodean. Así con semejante panorama no se llega a nada, tal y como ocurrió con el dadaísmo, ya que el ejercicio de negación continua es insoportable, los que no se perdieron en al proceso, acabaron en un convento, afiliándose a un partido o fundando el surrealismo, menos Duchamp que permaneció en silencio hasta su muerte. La obras dadá: Gioconda con bigotes, el urinario firmado, los fotomontajes varios, una cantidad de collages, incluso una amplia serie de objetos convencionales, como el botellero de Duchamp. Desde el punto de vista dadá, la perdurabilidad es irrelevante. Manifestaciones: 1. La primera de ellas se produce en el Cabaret Voltaire de Zúrich a partir de 1916 y en torno a figuras como: Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Marcel Janco, Tzara y Hans Arp. Estas manifestaciones están impregnadas de cierta tradición poética romántica que remonta a Baudelaire o Rimbaud. Participan del mismo espíritu agresivo de los futuristas, aprovecharon ciertos rasgos estéticos expresionistas. No elaboraron ningún código estético y sobretodo ningún punto de apoyo moral. Duró sólo tres años.

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2. El segundo centro importante simultáneamente fue en Nueva York, con personajes exiliados de la guerra, igual que en Zurich, como Picabia y Duchamp, estos aprovecharon el clima previo del fotógrafo Alfred Stieglitz y la famosa Exposición Internacional de Arte Moderno (Armony Show) de 1913. Entre 1915 y 1923, se juntarán unas personalidades euroaméricanas como: Marius de Zayas, Ernst-Mayer, Gleizas, Man Ray, Arthur Dove…Alcanzando su punto culminante con la exposición de Central Gallery de 1917 (donde presentó Duchamp su famoso urinario). 3. En Alemania se implantó y desarrollo ente 1918 y 1923 en los centros de Berlín, Colonia y Hannover. Los protagonistas fueron Huelsenbeck, Arp, Hausmann, Baader, Richter, Schwitters, Ernst, Grosz y Baargeld. Aquí se ofrece la variante politizada del movimiento dadaísta. 4. En París el encuentro de Picabia desde 1919 y de Tzara en 1920 con cuatro escritores locales – Bretón, Aragón, Soupault y Fraenkel – puso en movimiento la maquinaria dadaísta que tuvo excelentes momentos de brillantez, pero que acabaría con la ruptura entre Tzara y Breton. 5. En el resto de Europa no puede hablarse de centros dadaístas, sino de información y difusión cómplice del dadaísmo, que era aceptado, como en España, bajo el mágico ensalmo de los prestigios de la modernidad. TEXTOS: • Manifiesto Dadá. Tzara 1918 IX.- EL DADAÍSMO ALEMÁN En Alemania se implantó y desarrollo ente 1918 y 1923 en los centros de Berlín, Colonia y Hannover. Los protagonistas fueron: Huelsenbeck, Arp, Hausmann, Baader, Richter, Schwitters, Ernst, Grosz y Baargeld. Aquí se ofrece la variante politizada del movimiento dadaísta, ciertamente en un momento histórico en el que el compromiso revolucionario era una urgente cuestión de principios en aquel país. Su fundador es R. Huelsenbeck que en 1917, regresa de Zurich y funda el Club Dadá en Berlín. El dadaísmo en Berlín tiene varias fases: • La primera fase, las más próximas a sus inicios en Suiza, se traduce en las actitudes de Charla Dadá de 1918 y en el propio Manifiesto. Desde su gestación se contagia del propio expresionismo. Sus miembros Huelsenbeck, G. Grosz, R. Hausmann ya mostraban un espíritu protodadaísta en sus colaboraciones con el ala radical del expresionismo. Se otorga una mayor relevancia a los gestos que a las obras. Como más adelante dijo Huelsenbeck, los dadaístas eran inicialmente “anarquistas sin intenciones políticas”. Aceptaban la espontaneidad, la irracionalidad creativa, el compromiso con la nada, el individualismo extremo, la ironía y el cinismo como componentes primerizos de su negativismo. •

En 1918 Alemania pierde la guerra y se instaura la República de Weimar. Estos hechos hacen dar un viraje al dadaísmo berlinés. En primer lugar se estaba en contra del arte abstracto. Ahora el dadaísmo adopta un papel más político, ya que Berlín tuvo que tomar posición frente a los conflictos de la guerra y frente a la posterior revolución después. A la tesis del “antiarte” se añadía un rechazo fundamentado en la política. El Panfleto de Hausmann de 1919 es un documento de transición. Si el expresionismo se había convertido en un “hecho nacional” el ataque al mismo afectaba a todo espíritu clásico de la cultura alemana. El documento refleja las tesis típicas del radicalismo ultraizquierdista del momento. Su negación radical del arte desborda las propias proclamas dadaístas del antiarte y es deudora de una interpretación mecanicista, bastante frecuente entonces. Esta órbita ideológica del radicalismo de izquierdas, se mueve entre 1918 y 1921.

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En 1920 se produce el punto álgido del dadaísmo berlinés y al mismo tiempo su declive. Se organiza la Feria Internacional Dadá en la Galería Burchard de Berlín. Con este motivo se publica el Almanaque y el Avant dada que adquiere un aire de retrospectiva.

El dadaísmo berlinés nunca pretendía ser una tendencia artística, aunque se relaciona y toma ingredientes de los movimientos coetáneos (expresionismo, cubismo, futurismo y arte abstracto), siempre proclamó la ausencia del estilo, permitiéndose cualquier máscara formal. Su aportación más relevante u de mayores consecuencias es el desarrollo original del principio collage, de origen cubista, ya sea a través del fotomontaje o fotocollage. El dadaísmo berlinés trasforma el principio collage en el montaje, culminando, desde el punto de vista de la representación, la crisis del sistema renacentista, dando acogida a todas las artes y ponerlas en contacto entre sí. Mención a parte merece K. Schwthiers, el dadaísta aislado de Hannover, rechazado por el Club Dadá de Berlín ligado a Der Sturn. Schwthiers, propugnaba una revolución artística. Se oponía a la politización de los berlineses, como se advierte en el Manifiesto del 1923. La provocación se realiza a través del arte y de su principio preferido Merz, una nueva modalidad de la simultaneidad y de collage. El Merz tampoco queda satisfecho con la obra singular, ni con la pureza. Es impuro y ambicioso, quiere expansionarse. Persigue más que nadie la “obra de arte total”, extensible no solo a la “arquitectura merz” sino al “mundo merz”. Schwitters siente tanto la anarquía destructiva “dadá” como la llamada constructiva bajo la atracción del grupo holandés De Stijl y del ruso, vía El Lissitzku y la exposición rusa de 1923 en Berlín. TEXTOS: • Charla Dadá. R. Huelsenbeck 1918 • Panfleto R. Hausmann 1919 • Manifiesto dadaísta de Berlín 1919 • Introducción al Almanaque Dadá. R. Huelsenbeck 1920 • En Avant Dadá. . R. Huelsenbeck 1920 • Concepto de Merz. Kurt Schwitters 1921-1923

X.- DADAÍSMO EN PARIS Entre 1916 y 1920 parece que centros como Zurich y Nueva York hacen tambalear el centro indiscutible de la vanguardia artística: París. Efectivamente estos centros acapararon la atención artística por razones poderosas como que Francia era uno de los principales centros de acción de la 1ª Guerra Mundial. Pero cuatro jóvenes escritores desconocidos – Breton, Aragon, Soupault y Fraenkel – parecían querer apostar por la renovación y la intransigencia. Casi todos procedían de círculos poéticos, simbolistas. Crearon un medio de expresión propio en la revista Litterature donde en su nº 2 ya se aprecia una influencia Dadá, que se regularizará a través de la relación con otros autores como Tzara y Picabia. Entre 1920 y 1923 se desarrollarán las principales acciones dadaístas. TEXTOS: • La exposición de los independientes Arthur Cravan 1914 • Dadá filosofo Francis Picabia 1920 • Dos manifiestos Dadá A. Breton 1924

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XI.- DE STIJL Y EL ARTE CONCRETO A diferencia que el dadaísmo en Zurich y Nueva York que se inclinaba más por un desencanto en forma irónica, en Holanda, por el contrario, los promotores del grupo De Stijl parecen adoptar una posición más optimista o simplemente más esperanzada. De Stijl se funda en 1917, de inmediato se publicará una revista con el mismo nombre que se dirigirá desde su primer número Theo van Doesburg, junto a los demás miembros fundadores como A. Kok, J.J.P. Oud, P Mondrian y Vilmos Huszár. En el Manifiesto I de 1918 se establecían las bases ideológicas de lo que constituye su vertiente utópica al aclarar que la nueva conciencia debería salvar el equilibrio entre lo universal y lo individual, cuya preeminencia “la guerra está destruyendo”. De Stijl convocaba a todos aquellos que se oponían a la tradición y confiaban en la capacidad redentora del arte puro. Mantiene unos criterios que aparecen incluso teñidos de un cierto espiritualismo de origen teosófico – como Kandinsky, Klee o Itten – cuyo exponente más destacable y original sería el de su apasionamiento por las teorías del místico y matemático Shoenmakers, autor de La nueva imagen del mundo y los Principios de plástica matemáticas. El neoplasticismo se advierte en su práctica artística y en el panfleto de 1920 Le néopalsticisme donde se comprueba la confianza de De Stijl en el lenguaje artístico como instrumento de transformación del entorno y antídoto de una sociedad en crisis. Sus miembros están a favor de un arte puro, solo subsidiariamente “aplicado” al diseño. También se fundaba sobre una rigurosa restricción de los medios (líneas, y ángulos rectos; y colores primarios), pero sin atribuirle expresividad tipificada, considerando por el contrario, que la decantación de estructuras abstractas a partir de la naturaleza sólo pretende su plena autonomía morfológica y constructiva. Se trata de alcanzar un arte autosuficiente, capaz de expresar armónicamente la fuerza y armonía de universo escapando al mismo tiempo de su “visión trágica”, según Mondrian. Esto fraguará la ruptura con Theo van Doesburg del Manifiesto del Elementarismo de 1931, donde se opone a la identidad establecida por Mondrian entre “leyes artística” y “grandes leyes de la naturaleza”. Tras el rompimiento definitivo entre Mondrian y Theo van Doesburg, éste promovió la constitución de un nuevo grupo cuya voluntad estaba dentro del constructivismo con el propósito de sostener y difundir la congruencia inevitable de la “abstracción geométrica” con el mundo moderno, frente a la extemporaneidad “literaria” del surrealismo. TEXTOS: • El neoplasticismo en pintura P. Mondrian 1917-1918 • Pensamiento – Percepción –Plasticismo T. van Doesburg 1918 • Manifiesto I 1918 • Manifiesto III Hacia el nuevo mundo del Neoplasticismo 1920 • Declaración de la Facción Internacional de los Constructivistas 1922 • Formación Elemental T. van Doesburg 1923 • La Morfología y La Neoplástica P. Mondrian 1930