Viernes 4 de Diciembre, 2015 Poco a poco voy abriendo los ojos. El ruido de la multitud me provoca, lentamente, la necesidad de despertarme. El reloj marca las siete de la mañana. Sigo sin saber dónde estamos. Debo llevar horas dormido. Justo enfrente encuentro a una chica. Su pelo rojizo se confunde con los brillantes rayos de luz que provienen del exterior. Debe tener 20 años aproximadamente y se encuentra sentada junto a un hombre un poco mayor que ella. Dormido, el auricular de su Ipod, como prolongación del individuo, va cayendo, poco a poco, de su oído izquierdo. Y el inconfundible tono de voz de Micah P. Hinson y su rasgueo de guitarra en Not Forever Now-incluída en el álbum All dressed up and smelling of strangers, de 2009-, obra fundacional y definitivamente hermosa, envuelve la atmósfera del lugar. ¿Qué ha quedado del pesado walkman y sus insufribles cassettes? Realmente, el mundo dio un giro de 360 grados cuando en octubre de 2001 Apple presentó, de la mano de Jonathan Ive y Steve Jobs, su nueva maravilla: el iPod. Una revolución en cuanto a diseño y prestaciones con respecto a los reproductores de música del momento. Y es que Jonathan Paul Ive se considera a sí mismo un artesano, un fabricante. No un diseñador. Lo que, inevitablemente, me reporta a William Morris y las Arts & Crafts. A John Ruskin. A la Bauhaus de 1919. A Walter

Gropius.

“Los

objetos

son

inseparables

de

su

manufacturación. Uno entiende un producto si entiende cómo ha sido hecho”, comentaba Jonathan Ive en una entrevista. “Yo quiero saber para qué son las cosas, cómo funcionan, de qué material están hechas o podrían estarlo, antes de pensar qué aspecto deberían tener. Y cada vez hay más personas que tienen esta mentalidad. Hay un resurgir de la idea del artesanado”. Aprendiz, oficial y maestro. Las palabras de Paula Scher se repiten en mi cabeza: “debes ser un rebelde para poder avanzar”.

La observo. Es inevitable no percatarse de su sensual belleza que te transporta a las obras prerrafaelitas de Dante Gabriel Rossetti. A Jean Burden y su belleza heterodoxa. A su diosa inalcanzable. A su condena. Supongo que se ha dado cuenta y me sonríe. Pero es el ligero movimiento de sus manos al pasar página que me obliga a fijarme en el libro que está leyendo. Se trata de Conquista de lo Inútil, de Werner Herzog. Lo que me recuerda que hace justo treinta y siete años, en 1979, Herzog, director y escritor de obras como Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes; 1972) o Fitzcarraldo (1982), comenzaba un diario que iba a acabar en 1981 y que no sería capaz de releer hasta pasados veinticuatro años. ¿Qué pretendía ser Conquista de lo inútil?, me pregunto. ¿Un largo poema de dimensiones épicas, una crónica de la locura o, simplemente, un diario de viaje? A palabras del mismo Herzog: "La gente debe entender que este libro es una obra en prosa, un sueño o un delirio en estado febril (...) No se trata de un diario de rodaje, solo su estructura externa adopta esa forma y ese tono. Es un texto puramente literario disfrazado de diario. En su origen, desde luego, era un diario, pero apenas una pequeña parte de lo escrito recoge acontecimientos que de hecho tuvieron lugar durante el rodaje

de

Fitzcarraldo.

Ante

todo,

describo

acontecimientos

interiores". Nos detenemos. Las puertas del tren se abren, y de forma intuitiva observo la gran estructura de hierro y cristal que se antepone ante mí. Es 4 de Diciembre. Y acabo de llegar a la Estación Central de Berlín -Berlin Hauptbahnhof-, la mayor estación ferroviaria de paso de la Unión Europea. Y así al inevitable recuerdo a los trenes de mi infancia junto a mi padre. “En aquellos días felices, antes de los teléfonos móviles, cuando todavía era impensable poner una radio en un lugar público (y la autoridad del revisor bastaba para reprimir a los espíritus rebeldes), el tren era un lugar fantástico y silencioso”, comentaba el historiador y profesor británico Tony Judt

en su artículo Trenes que nunca volveré a coger. En él, Tony Judt veía en los trenes y en las estaciones de ferrocarril la muestra máxima de la idea de lo público: lo bello que es práctico, y que es bello por ser práctico, lo que disfruta íntimamente uno en soledad y pertenece también a todos. Bello y práctico, en su estructura poética, como la carga, la clasificación, el traslado y la posterior distribución del Servicio Postal durante su recorrido habitual de Londres a Glasgow. Tal y como recogen Basil Wright y Harry Watt en el mediometraje documental, de 1936, Night Mail. Aunque, hoy en día, a menudo pasen casi desapercibidas, hubo un tiempo en que las estaciones de ferrocarril eran importantes edificios. Verdaderas puertas de entrada a las ciudades, donde su sola presencia guardaba un encanto especial que simbolizaba el contacto con lo ajeno, lo distinto y lo diverso. Lugares de encuentro en los que se recibían las últimas noticias y los productos más modernos desde los más apartados confines y, junto a ello, la ilusión de la prosperidad y la civilización. El progreso. Evidencia clara de los conflictos entre innovación y tradición, entre el progreso tecnológico y las bellas artes, que caracterizaron la historia de la civilización industrial y de la arquitectura moderna durante el siglo XIX. Lo viejo y lo nuevo. (Interludio) Sigo ensimismado ante la grandiosidad que supone la Estación Central de Berlín, diseñada en 2005, por Meinhard von Gerkan. Su estructura de hierro y cristal conforman un Todo. Donde las formas, sin la necesidad de elementos decorativos, realizan un equilibrio propio que las hace perfectas. Y es que, tal como defendía Henry Van de Velde, en Fórmulas de la Belleza Arquitectónica Moderna, “en su simplicidad, estas formas han realizado un esquema lineal que constituye en sí mismo y sin complemento una ornamentación perfecta, eterna”. Porque, según John Ruskin, en Las siete lámparas de la arquitectura, “otra de las tendencias extrañas y malas de los

tiempos actuales es la de la decoración de las estaciones de ferrocarril. Pues si hay algún lugar en el mundo en que la gente esté privada de esa porción de humor y de esa discreción que son necesarias para la contemplación de la belleza, es allí. (...) Todo el sistema ferroviario va dirigido a una gente que, por tener prisa, se siente, durante todo ese tiempo, incómoda. (...) Nunca hubo tontería más flagrante ni más impertinente que las mínimas porciones de ornamentación en lo que concierten al ferrocarril o lo que lo rodea”. Pero, ¿qué es la belleza?, me cuestiono. ¿Meinhard von Gerkan habría querido transmitir la esencia del que habría sido el mayor logro de la Revolución Industrial Británica? “Este es el fin de una era” (“This is the end of an age”), comentó Winston Churchill al contemplar, junto a miles de londinenses, cómo un edificio como el Crystal Palace, caído prácticamente en el olvido en Sydenham Park, era consumido por las llamas en 1936. Sin embargo, pese a su mal estado, el Crystal Palace había sido el mayor logro de la Revolución Industrial británica: construido en hierro fundido y vidrio, albergó, a lo largo de seis meses -del 1 de Mayo al 11 de Octubre de 1851-, la Gran Exposición Universal. Diseñado por Joseph Paxton, utilizando la naturaleza como inspiración -biomímesis-, supuso la madurez de una sociedad plenamente industrializada. Así como un impacto económico, social e intelectual. Es decir, el Crystal Palace, como sede de la Exposición Universal, organizada por Henry Cole, junto con el príncipe Alberto, a través de la Sociedad de las Artes, deja de ser una hazaña de la ingeniería para ser el escenario sobre el que se desarrolla una experiencia catártica colectiva. Supone la creación de viajes organizados, un nuevo planteamiento urbanístico ante el caos de las calles medievales, la aparición de los primeros grandes almacenes, así como sus transeúntes, denominados flâneur -término francés de difícil traducción, que intenta designar al mirón paseante que anda

por las calles de la ciudad sin destino fijo-; o el consumo masivo de productos industriales. Es decir, la necesidad de comprar lo innecesario. El viejo capitalismo. El despertar del instinto posesivo del público. Alimentado, en parte, por el distanciamiento del producto, mediante un cristal, que dejaba fuera del alcance de la mano. A través del recorrido propuesto por el pasado, presente y futuro del Estado Británico, los conflictos sociales se desvanecen. Pero, ¿era una realidad o una simple utopía económica e ideológica, en la que se hacía creer a las clases bajas que se habían roto las divisiones sociales y que los productos estaban al alcance de la mano? Según defendía Karl Marx en el Manifiesto del Partido Comunista, “la historia de todas las sociedades hasta nuestros días es la historia de las luchas de clases. Hombres libres y esclavos, patricios y plebeyos, señores y siervos, maestros y oficiales, en una palabra: opresores y oprimidos. (...) La moderna sociedad burguesa, que ha salido de entre las ruinas de la sociedad feudal, no ha abolido las contradicciones de clase. Únicamente ha sustituido las viejas clases, las viejas condiciones de opresión. (...) Después del establecimiento de la gran industria y del mercado universal, la burguesía conquistó finalmente la hegemonía exclusiva del poder político en el Estado representativo moderno. El gobierno del Estado moderno no es más que una junta que administra los negocios comunes de toda la clase burguesa. Ha desgarrado sin piedad las abigarradas ligaduras feudales que ataban al hombre a sus “superiores naturales”, para no dejar subsistir otro vínculo entre los hombres que el frío interés, el cruel “pago al contado”; ha ahogado el sagrado éxtasis del fervor religioso, el entusiasmo caballeresco y el sentimentalismo del pequeño-burgués en las aguas heladas del cálculo egoísta”. ¿Es, por tanto, el fin de una era o el inicio de una nueva en la que la sociedad es completamente consumista y dependiente? -me cuestiono, al observar a la gente transitando por la estación totalmente desconectada de su propia realidad-. Una irreal percepción

de la sociedad del bienestar, de la cual, estamos viendo sus consecuencias actualmente. Hoy en día, todo el mundo tiene, o al menos lo ansía, el último móvil del mercado, un televisor LED de más de 50”, un ordenador de última generación, incluso un Ipad, ropa de marca o un buen coche. El consumo. La comodidad. El aparentar. El querer rehuir de la clase trabajadora o clase baja: el Chav. ¿En qué momento dejamos de consumir por necesidad y lo hicimos por convenciones prestablecidas? ¿Nos reconocemos, por tanto, en la sociedad actual? A palabras de Owen Jones, en Chavs: la demonización de la clase obrera, “hace tiempo que se nos dice que todos somos gente de la clase media, que la antigua clase trabajadora ha dejado de existir y que los pocos que quedan de la clase obrera son todos unos vagos, perezosos, delincuentes o antisociales. Y la palabra Chav resume esa idea: la degeneración de lo que queda de la clase trabajadora. Una palabra peyorativa usada para demonizar al individuo por su condición social”. Pero, ¿creemos, en realidad, que todos pertenecemos a la clase media? ¿porqué, si en un sentido económico de ingresos, los pertenecientes a la clase media serían las personas que ingresan entre 17 o 19.000€ a 55 o 60.000€, el 80% tiene conciencia de clase media? y, ¿porqué, realmente, de entre el 40 y el 50% lo es? La gente tiene miedo a la estigmatización. Al no querer pertenecer a lo que la sociedad rechaza. Al Status Quo. Hemos dejado de ser solidarios, reivindicativos. Y, en mi opinión, la clase obrera debería volver a unirse y tomar conciencia de nuestra situación. Sin embargo, ¿cuándo el individuo empieza a tomar conciencia del Yo en la sociedad? ¿Cuándo empezamos a tomar conciencia política? ¿Cuándo empezamos a comprender que los derechos no se regalan y empezamos a tomar conciencia del Cambio, de la transformación de la sociedad? Y, finalmente, ¿va el ideal político-social en correlación al Diseño? ¿va, por tanto, correlacionado el pensamiento político con la creación de la imprenta o el tren del cual acabo de bajarme? “Debes ser un rebelde para poder avanzar”, sigo repitiéndome. Pero, “¿qué es un hombre rebelde?”, se cuestionaba Albert Camus, en

El Hombre Rebelde. “Un hombre que dice no. Pero si niega, no renuncia: es también un hombre que dice sí, desde su primer movimiento. Un esclavo, que ha recibido órdenes toda su vida, de pronto juzga inaceptable un nuevo mandato. ¿Cuál es el contenido de este “no”? Significa, por ejemplo, “las cosas han durado demasiado”, “hasta aquí bueno, más allá no”, “vais demasiado lejos”, y también, “hay un límite que no franquearéis”. De esta forma, según Arthur Koestler, en The Act of Creation, “el grado de originalidad de un artista se puede medir, de forma muy elemental, considerando la distancia a la que su énfasis selectivo se desvía de las normas convencionales y establece nuevos modelos de relevancia. Las grandes innovaciones que han inaugurado una nueva época, movimiento o escuela consisten en cambios repentinos de un aspecto de la experiencia anteriormente descuidado, algún punto oscuro del espectro de nuestra existencia. Los puntos de inflexión decisivos para la historia de cualquier forma de arte [...] dejan al descubierto lo que estaba antes en ese lugar; son “revolucionarios”, lo cual es destructivo y constructivo a un tiempo, nos obligan a revisar nuestros juicios de valor e imponen nuevas reglas a este entorno”. Aunque es cierto que la Revolución Industrial, datada entre 1760 y 1830, marcó la gran línea entre producción artesanal e industrial, Renato de Fusco consideraba, en Historia del Diseño , que, basándonos en el quadrifoglio -proyecto, producción, venta y consumo-, nos permitirá reconocer aquellos fenómenos que, respondiendo a todos los requisitos del esquema, pueden ser asumidos como auténticos “acontecimientos” de nuestra historia. De la Historia del Diseño. Consideramos, por tanto, que la Imprenta “ha constituido el acta de nacimiento de la industria”. Ha supuesto una revolución en la forma de entender y comprender el mundo. Una revolución en cuanto a la comunicación, a lo científico, lo tecnológico y lo cultural. En cuanto al Conocimiento. ¿Entendemos, por tanto, que el nacimiento del diseño está íntimamente relacionado al nacimiento de una conciencia colectiva, de una conciencia política? ¿Lo que

conllevará, inevitablemente, a una visión estética radical que supondrá el nacimiento de las Vanguardias del siglo XX, al nacimiento de la Bauhaus? Dando vueltas a estas preguntas llego a mi destino. El recorrido a Weimar es prácticamente intuitivo. Supongo que, con los años, uno se acaba acostumbrando al caos de sus calles. La confluencia del pasado y el presente. A su sonido: los timbres metálicos de las bicicletas, el roce de sus ruedas sobre el pavimento de ladrillo; la campanada y el fragor del tranvía que pasa al otro lado de la calle, a las voces y acentos familiares: Johannes Itten, Lyonel Feininger, Gerhard Marks, Paul Klee, Vassily Kandisky y Lászlo Moholy-Nagy. Muertos que conviven con los vivos. Muertos que están vivos. Porqué la Bauhaus revolucionó el ideal de escuela de arte, tal y como lo entendemos hoy en día. Una nueva forma de entender y concebir el mundo. Un nuevo modelo de vida ligada, íntimamente, a la

conciencia

política.

Hecho

que,

inevitablemente,

lleva

a

cuestionarme lo siguiente: ¿Fueron las técnicas iniciadas por la vanguardia moderna, bajo la promesa de una renovación cultural radical, suficientemente efectivas como para manifestarse durante todo el siglo XX? ¿Podemos, por tanto, interpretar los cambios radicales en la cultura y el diseño cómo indicadores de los cambios en la estructura económico-social y política? ¿Y puede, sin embargo, que el nuevo capitalismo de la nueva “era de la información” sea aún el mismo viejo capitalismo?

(Epílogo) Martes 23 de febrero, 2016 La ciudad es extrañamente cercana, bella y única; gracias a aquel recuerdo, a aquel único sonido de la ciudad: el piano de Auguste Varkalis. Gracias a aquel nuevo media. Gracias a aquel poema visual, a aquel haiku de Jonas Mekas. Nueva York. Los Rascacielos. La línea recta y la horizontal. El Futurismo. Die Stijl. La abolición de todo concepto de forma en el sentido preestablecido. ¿Qué visión tendrían de la ciudad Josef Albers o Walter Gropius -una vez clausurada la Bauhaus-, al verse obligados al exilio? Por tanto, tal como reflejaba Adolf Loss, en Ornamento y Delito, ¿conlleva, inevitablemente, nuestra rebeldía, una ruptura con el interés del Estado, quien tiene la tarea de detener el desarrollo cultural de los pueblos? Con motivo de un viaje de José Luis Guerín –director de obras como En Construcción (2001) o En la ciudad de Sylvia (2007)- a la Universidad de Princeton, se produce un extraño encuentro entre Guerín y Jonas Mekas. Una especie de diálogo entre los dos cineastas que se filman el uno al otro con sus cámaras digitales. Como si ambos se escondieran detrás de sus cámaras, a través de la cual se relacionan, se interrogan. Finalmente, ambos salen de la cafetería en la que se encuentran y Mekas desaparece al fondo del encuadre en blanco y negro, entre el ruido y el movimiento del tráfico y de las personas de la ciudad. Una ciudad que ya poco tiene que ver con aquellas imágenes rodadas en los años ’70 por Mekas, el “maestro de la libertad”. Cuyos textos y películas constituyen manifiestos y declaraciones, cuyos libros nacen de mensajes y postales, cuyos gestos artísticos construyen una comunidad para todos los medios. Una obra celebrativa y memorial, a la manera de una copa de vino levantada en honor a la vida. Una vida que nos depara por vivir. Una vida donde la naturaleza misma del presente es el esbozo. El esbozo de proyectos que, como Los Ilusos (2013) de Jonás Trueba, salen de las entrañas.

Vidas que nos marcarán para siempre. Porque nuestro anhelo es vivir de nuestros sueños, de nuestros deseos. Deseos de perder el tiempo; de equivocarnos; de viajar; de conversaciones, borracheras y comidas con los amigos; de estar solo; de estar enamorados; de vivir la rutina diaria o de construir futuros recuerdos para una película futura. Deseos de crear. Deseos de diseñar. Deseos de hacer Arte. Esta crónica pretende ser un diario de viaje, un sueño. Nuestra conquista de lo inútil. Un largo poema de dimensiones épicas, una crónica de la locura o, simplemente, un diario de aventuras. Una poética meditación de nuestras experiencias, de nuestros delirios, en un momento dado de nuestras vidas. Un momento en el que nuestros sueños se hicieron realidad. Un instante en el que, sin importar nuestro presente, fuimos rebeldes. Fuimos diseñadores artistas. Poco a poco voy abriendo los ojos. El ruido de la multitud me provoca, lentamente, la necesidad de despertarme. Como escribió T.S. Elliot, “el final de la búsqueda será llegar al comienzo y conocer el lugar por primera vez”. (Fundido a negro)

Bibliografía Revolución y nosotros, que la quisimos tanto, La. Cohn-Bendit, Dany. Ed. Anagrama. Barcelona, 1998. Manifiesto del Partido Comunista. Marx, Karl. Engels, Friedrich. Ed. Ediciones en Lenguas Extranjeras. Pekín, 1971. Historia del Diseño. De Fusco, Renato. Ed. Santa & Cole. Barcelona, 2002. Bauhaus, La. Collotti, Enzo; Spagnoli, Lorenzo; Nicolini, Renato; Accasto, Gianni; Fraticelli; Bojko, Simón; de Micheli, Mario; Rykwert, Joseph; Bonfati, Enzio; Scolari, Massimo; Nicolini, Renato; Banham, Reyner; Maldonado, Tomás. Ed. Alberto Corazón Editor. Madrid, 1971. Pioneros del Diseño Moderno. De William Morris a Walter Gropius. Pevsner, Nikolaus. Ed. Infinito. Buenos Aires, 1963. Hombre Rebelde, El. Camus, Albert. Ed. Alianza Editorial. Madrid, 2007. Act of Creation, The. Koestler, Arthur. Ed. Arkana. Londres, 1989. Chavs: la demonización de la clase obrera. Jones, Owen. Ed. Capitán Swing. Madrid, 2012. Siete lámparas de la arquitectura, Las. Ruskin, John. Ed. Coyoacán. Méjico DF, 2012. Conquista de lo Inútil. Herzog, Werner. Ed. Blackie Books. Barcelona, 2010 ¿Nació Europa en la Edad Media?. Le Goff, Jacques. Ed. Crítica. Barcelona, 2003. Artículos: Trenes que nunca volveré a coger. Judt, Tony. El País, 2010. La Vanguardia como software. Manovich, Lev. UOC, 2002.