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Tema 7. Experiencias de la escultura. Índice de contenidos. Tema 7. Experiencias de la escultura................................................................................................... 1 1. El vacío y el espacio interior. Brancusi y el volumen introvertido.............................................. 1 1.1. Constantín brancusi. Aforismos........................................................................................... 1 1.2. Reflexiones sobre Brancusi en el texto de Henry Moore, Habla el escultor....................... 2 2. Los pintores escultores: Picasso y Matisse. ................................................................................. 3 3. El hueco y la escultura de Henri Moore....................................................................................... 7 4. Dibujar en el espacio: Julio González, la escultura y el hierro. ................................................... 9 5. Calder y la escultura en movimiento............................................................................................ 9

1. El vacío y el espacio interior. Brancusi y el volumen introvertido. -CHIPP, -Constantin Brancusi, Aforismos, pp. 390-391.

1.1. Constantín brancusi. Aforismos. La belleza es una equidad absoluta. No es difícil hacer las cosas. Lo difícil es prepararnos a nosotros mismos para hacerlas. Cuando dejamos de ser niños, estamos ya muertos. Las teorías son esquemas sin valor. Sólo importa la acción. Los desnudos en la escultura no son tan hermosos como los escuerzos. Ser astuto es algo, pero ser honesto vale la pena. Aforismos (s,f.) El corte directo [de la piedra] es el verdadero camino hacia la escultura. Pero es también el peor para quienes no saben como seguir por él. En ninguna instancia, el corte directo o indirecto no significa nada en absoluto. Lo que cuenta es perfeccionarlo. El acabado es una necesidad que exigen las formas casi absolutas de ciertos materiales. No es obligatorio, en efecto, es muy perjudicial para quienes su subsistencia depende de ello. La sencillez es un objetivo en el arte, pero se alcanza la sencillez a pesar de uno mismo penetrando en el sentido real de las cosas. Aforismos (s,f.) Es pura alegría lo que os doy. Hay un propósito en todo. Para lograrlo, es preciso alejarse de la consciencia del yo. Ya no pertenezco a este mundo, estoy lejos de mi yo, ya no soy parte de mi propia persona. Estoy dentro de la esencia de las cosas mismas. Aforismos (s,f.) Hay imbéciles que califican mi obra de abstracta; lo que ellos llaman abstracto es lo más realista, pues lo que es real no es la forma exterior, sino la idea, la esencia de las cosas.

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-Reflexiones sobre Brancusi en el texto de Henry Moore, Habla el escultor, pp.634-635.

1.2. Reflexiones sobre Brancusi en el texto de Henry Moore, habla el escultor. Desde el gótico, la escultura europea se ha visto invadida por musgos, yerbajos. Toda clase de excrecencias que ocultan por completo la forma. Ha sido misión especial de Brancusi liberarnos de todo ello y hacer que, otra vez, tengamos conciencia de la forma. Para ello ha tenido que concentrarse en formas muy sencillas y directas, mantener su escultura, digámoslo así, como un cilindro, refinar y pulimentar una sola superficie hasta un punto casi excesivo. La obra de Brancusi aparte de su propio valor, ha sido de una importancia histórica para el desarrollo de la escultura contemporánea. Pero quizá ya no es necesario encerrar y restringir la escultura a la sola (estática) unidad formal. Podemos ya liberarla relacionar y combinar, varias formas de diferentes tamaños, elementos y direcciones en un todo orgánico.

CONCHAS Y GUIJARROS. EL SER, CONDICIONADO A RESPONDER A LAS FORMAS Si bien es la figura humana lo que más profundamente me Interesa, siempre he prestado mucha atención a las formas naturales; huesos, conchas, guijarros, etc. Durante varios años he visitado el mismo lugar de la costa, pero en cada ocasión un guijarro de distinta forma ha atraído mi vista, algo en que no me había fijado el año anterior, como sí hubieran pasado cien. De los millones de guijarros vistos al caminar por la playa, elijo con gran excitación solo los que son apropiados para lo que en esa ocasión me interesa como forma. Algo diferente ocurre si me pongo a examinarlos uno por uno. Puedo ampliar más mi experiencia de las formas, dando tiempo a que mi mente se acostumbre a una forma nueva. Hay formas universales a las que todos estamos subconscientemente condicionados, y a las cuales podemos responder si el control de nuestra consciencia no nos lo impide. OFICIOS EN LA ESCULTURA Los guijarros muestran la manera en que trabaja la piedra. Algunos de los guijarros que recojo tienen agujeros por todas partes. Cuando al principio se trabaja directamente con un material pesado y quebradizo como la piedra, la falta de experiencia y el gran respeto por el material, el temor a tratarlo mal, tienen a menudo como resultado unos cortes en la superficie sin ningún valor escultórico. Pero ya con más experiencia, la obra final en piedra puede mantenerse dentro de los límites impuestos por su material, esto es, que no queda debilitada por un desarrollo que sobrepasa su Historia del Arte 4º Curso__________Tema 7_____ Experiencias de la escultura__________ Salva

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cuerpo constructivo natural, y que, sin embargo, puede transformarse de una masa inerte en una composición con total existencia formal, con masas de diferentes tamaños y elementos que funcionan de modo conjunto en la relación espacial. Una piedra puede tener un orificio que la atraviese de parte a parte y no por ello ser inferior a otra que carezca de él, si dicho orificio tiene un tamaño, una forma y una dirección apropiados. Puede ser tan correcto como los principios que dan origen a un arco. El primer orificio que se hace a través de una piedra es una revelación. El orificio pone en comunicación ambos lados de la piedra, lo que inmediatamente la hace tridimensional. Un orificio puede tener en si mismo tanto significado formal como una masa sólida. Es posible la escultura aérea cuando la piedra contiene solo el orificio, su forma deseada y deliberada. El misterio del orificio: la fascinación misteriosa de las cuevas en montañas y acantilados.

2. Los pintores escultores: Picasso y Matisse. CHIPP, Pablo Picasso, Declaración, 1923, pp. 285-288.

Me resulta difícil comprender la importancia que se da a la palabra búsqueda en relación con la pintura moderna. En mi opinión, buscar no significa nada en la pintura. Lo importante es encontrar. Nadie está interesado en seguir a un hombre que, con su mirada fija en el suelo, pasa su vida buscando la cartera que la fortuna debe poner en su camino. El que encuentra algo, sea lo que sea, aunque no haya sido su intención el buscarlo, despierta al menos nuestra curiosidad sino nuestra admiración. Entre los varios pecados de que yo he sido acusado, ninguno es más falso que el de que yo tengo como principal preocupación en mi trabajo la búsqueda. Cuando pinto mi objeto es para mostrar lo que he encontrado, no lo que estaba buscando. En arte, las intenciones no bastan, y, como decimos en español, obras son amores y no buenas razones. Lo que cuenta es lo que uno hace, no lo que tiene intención de hacer. Todos sabemos que el arte no es la verdad. El arte es una mentira que nos hace comprender la verdad, al menos la verdad que nos es dado comprender. El artista debe saber la manera de convencer a los demás de la verdad de sus mentiras. Si solo muestra en su obra que ha buscado y vuelto a buscar la manera de expresar sus mentiras, nunca conseguirá nada. La idea de la búsqueda ha hecho que a menudo la pintura se haya extraviado, y que el propio artista se pierda en elucubraciones mentales. El espíritu de la búsqueda ha envenenado a quienes no han comprendido por completo todos los elementos positivos y decisivos del arte moderno, y les ha llevado a intentar pintar lo invisible, es decir, lo imposible de pintar. Se habla de naturalismo en oposición a la pintura moderna. Me gustaría saber si alguien ha visto alguna vez una obra de carácter natural. La naturaleza y el arte, al ser dos cosas diferentes, no pueden ser lo mismo. Por medio del arte expresamos nuestra concepción de lo que no es la naturaleza. Velázquez nos ha dejado la idea que tenía de la gente de su época. Eran sin duda diferentes de como los pintó, pero ya no podemos concebir a un Felipe IV de otro modo a como Velázquez lo ha pintado. También Rubens hizo un retrato del mismo rey, el cual parece ser una persona totalmente distinta. Creemos en el de Velázquez, pues nos convence por su fuerza. Desde los pintores de los orígenes, los primitivos, cuyo trabajo es obviamente diferente de la naturaleza, hasta artistas como David, Ingres e incluso Bouguerau, que creían en pintar la naturaleza tal como es, el arte ha sido siempre arte y no naturaleza. Y desde el punto de vista del arte no hay formas concretas ni formas abstractas, sino solo formas que son mentiras más o menos convincentes. Que esas mentiras son necesarias para nuestras mentes está más allá de toda duda, pues gracias a ellas formamos nuestra visión estética de la vida. Historia del Arte 4º Curso__________Tema 7_____ Experiencias de la escultura__________ Salva

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El cubismo no es diferente a otra escuela pictórica. Los mismos principios los mismos elementos son comunes a todas. El hecho de que el cubismo no haya sido durante largo tiempo comprendido, y que incluso hoy haya gentes que no puedan ver nada en él, no quiere decir gran cosa. Yo no leo inglés, un libro en inglés es para mí un libro en blanco. Esto no quiere decir que no existe la lengua inglesa, y ¿por qué habría de culpar a nadie sino a mí mismo de no comprender aquello de lo que no sé nada? También oigo a menudo la palabra evolución. Se me pide repetidamente que explique la evolución de mi pintura. Para mí no hay ni pasado ni futuro en el arte. Si una obra no puede vivir siempre en el presente, no debe ser en absoluto tenida en cuenta. El arte de los griegos, de los egipcios, de los grandes pintores de otras épocas, no es un arte del pasado; quizá está hoy más vivo que nunca. El arte no evoluciona por sí mismo; las ideas de la gente cambian, y con ella su forma de expresión. Cuando oigo hablar de la evolución de un artista me parece que le están como colocando entre dos espejos situados uno frente a otro, que reproducen su imagen hasta el infinito, y que consideran las imágenes sucesivas de uno de los espejos como su pasado y las del otro como su futuro, mientras que su imagen real es considerada como su presente. No piensan que todas son las mismas imágenes en planos diferentes. Variación no significa evolución. Si un artista varía su forma de expresarse ello sólo quiere decir que ha cambiado su manera de pensar, y que ese cambio puede ser positivo o negativo. Las diferentes maneras que he utilizado en mi arte no deben ser consideradas como una evolución, o como pasos hacia un desconocido ideal de pintar. Todo lo que he hecho ha sido hecho para el presente, y con la esperanza de que siempre permanecerá en el presente. Nunca he tenido en cuenta la cuestión de la búsqueda. Cuando he encontrado algo que expresar, lo he hecho sin pensar en el pasado ni en el futuro. No creo haber utilizado elementos radicalmente distintos en las diferentes maneras que he tenido en mi pintura. Si los temas que he querido expresar me han sugerido formas expresivas diferentes, no he dudado en adaptarlas. Nunca he hecho pruebas ni experimentos. Siempre que he tenido algo que decir, lo he dicho en la manera en que he sentido que debía ser dicho. Temas diferentes exigen de modo inevitable diferentes métodos expresivos. Esto no implica ni evolución ni progreso, sino una adaptación de la idea que se quiere expresar y los medios necesarios para expresar tal idea. No existen las artes de transición, en la historia cronológica del arte hay épocas más positivas, más completas que otras. Esto quiere decir que hay épocas con mejores artistas que en otras. Si se pudiera representar gráficamente la historia del arte como una enfermera anota las oscilaciones de la fiebre de su paciente, aparecerían las mismas siluetas de montañas, demostrando que en el arte no hay progreso ascendente, sino que sigue ciertas subidas y bajadas que pueden ocurrir en cualquier momento. Lo mismo pasa con la obra de un artista individual. Muchos piensan que el cubismo es un arte de transición, un experimento que producirá resultados posteriores. Quienes así piensan no lo han entendido El cubismo no es ni una semilla ni un feto, sino un arte que se ocupa fundamentalmente de las formas, y cuando una forma se realiza, está ahí para vivir su propia vida. Una sustancia mineral, que tiene una formación geométrica no está hecha así con propósitos transitorios, sino para continuar siendo lo que es, y siempre tendrá su propia forma. Pero si aplicamos al arte las leyes de la evolución y de la transformación, tendríamos que admitir que todo arte es transitorio. Al contrario, el arte no tiene nada que ver con esos absolutismos filosóficos. Si el cubismo es un arte de transición, estoy seguro de que lo único que producirá en el futuro es otra forma de cubismo. Las matemáticas, la trigonometría, la química, el psicoanálisis, la música, y qué sé yo qué más, han sido relacionados con el cubismo para interpretarlo con mayor facilidad. Todo eso ha sido pura literatura, por no decir absurdo, y ha tenido resultados negativos, al cegar a la gente con teorías. El cubismo se ha mantenido dentro de los límites y limitaciones de la pintura, sin pretender nunca ir más allá. El dibujo, el diseño y el color son comprendidos y practicados en el cubismo con el mismo espíritu y manera con que fueron comprendidos y practicados en todas las otras escuelas. Nuestros

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temas pueden ser distintos, pues hemos introducido en la pintura objetos y formas antes ignorados. Hemos mantenido abiertos nuestros ojos a lo que nos rodea, y también nuestras mentes. Damos a la forma y al color todo su significado individual, tal como lo podemos ver. En nuestros temas mostramos la alegría de nuestros descubrimientos, el placer de lo inesperado; el tema mismo debe ser una fuente de interés. Pero, ¿de qué sirve decir lo que hacemos cuando todo el mundo puede verlo si quiere? Pablo Picasso, “Una idea es un punto de partida y nada más”, p. 296. ¿Sabes que cuando pinté mis primeras guitarras nunca había tenido una en mis manos? Con el primer dinero que conseguí me compré una, después de lo cual nunca volví a pintarlas. La gente piensa que las corridas de toros de mis cuadros las tomé del natural, pero se equivocan. Las pinté antes de haber visto una corrida con objeto de conseguir algún dinero para comprar la entrada. ¿Se hace lo que realmente se ha planeado hacer? Al salir de casa, ¿no cambiamos a menudo de rumbo sin pensar en ello? ¿Se deja de ser uno mismo por eso? ¿Y, si pese a todo, no se llega a donde queremos? Y si no llegamos, ¿qué importa? La razón es que, en primer lugar, no tenías que llegar allá, y hubiera sido un error el forzar al destino. Una idea es un punto de partida, y nada más. Si uno se pone a pensar en ella se transforma en otra cosa. Sí pienso mucho en algo, descubro que siempre lo tenía ya completo en mi mente. ¿Cómo, pues, cabe esperar que continúe interesado en ello? Si insisto, se convierte en algo diferente, porque algo diferente interviene en el proceso. Por lo que a mí se refiere, en cualquier caso, mi idea original ya no me interesa más, pues mientras la estoy realizando pienso en otra cosa. Lo importante de crear. Sólo eso importa; la creación lo es todo. ¿Has visto alguna vez un cuadro terminado, un cuadro o cualquier otra cosa? ¡Ay de ti el día que se diga que has terminado algo! ¿Terminar una obra? ¿Terminar un cuadro? ¡Qué estupidez! Terminarlo quiere decir destruirlo, matarlo, arrancarle su espíritu, darle el golpe de gracia: lo peor que puede ocurrirle tanto al pintor como al cuadro. El valor de una obra reside, precisamente, en lo que no es. Pablo Picasso, “Objetos encontrados”, 1945, pp. 296-297.

¿Recuerda la cabeza de toro que expuse recientemente? Con el manillar y el sillín de una bicicleta hice una cabeza de toro que todo el mundo reconoció como una cabeza de toro. Así se realizó una metamorfosis, y ahora me gustaría ver otra metamorfosis al revés. Imaginemos que echo mi cabeza de toro al cubo de la basura. Quizás un día llegue alguien y diga: "Aquí hay algo que me iría muy bien para el manillar de mi bicicleta...". De este modo se habría realizado una doble metamorfosis.

Henri Matisse, “Testimonios”, 1952, pp. 158-161.

No podría decir más de lo que pienso acerca del espacio de lo que ya he expresado en mis cuadros. Nada podría estar más claro que lo que puede verse en esta pared; esa muchacha que pinté hace veinte años; ese Ramillete y esa Mujer dormida que pertenecen a los últimos tiempos; y detrás de Vd., ese diseño final para una vidriera, hecho con recortes de papeles de colores. En cuanto a La alegría de vivir -yo tenía treinta y cinco años en la época de ese decoupage, y tengo ahora ochenta y ocho—, sigo igual que cuando la hice no en el mismo sentido que le darían mis amigos queriendo lisonjearme por mi aspecto físico, sino que lo digo porque durante todo este tiempo he tenido los mismos propósitos, que acaso he alcanzado de diferente manera. No era otra mi intención cuando hice la capilla. En un espacio muy reducido -cinco metros- quise inscribir un espacio espiritual cuyas dimensiones no estuviesen limitadas por los objetos representados. Es exactamente lo que he venido haciendo hasta ahora en cuadros de cincuenta centímetros o de un metro. Historia del Arte 4º Curso__________Tema 7_____ Experiencias de la escultura__________ Salva

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No me diga que al "descubrir" esto he recreado el espacio separadamente del objeto, nunca he abandonado éste. El objeto no tiene tanto interés por si mismo, es el ambiente el que lo crea. Con esta idea he trabajado toda mi vida ante los mismos objetos. Me proporcionan la fuerza de la realidad, y llevan mis pensamientos a todo lo que han hecho para mí y conmigo. Un vaso de agua con una flor es diferente de otro con un limón. El objeto es un actor; un buen actor puede hacer un papel distinto en diez obras, como un objeto en diez cuadros diferentes. No es perceptible sólo por sí mismo, sino que evoca un grupo de elementos. Pero, ¿me habla Vd. de esa mesita que pinté aislada en un jardín? Bien, representa el ambiente al aire libre en que yo vivía. El objeto debe actuar vigorosamente sobre la Imaginación, y el sentimiento del artista, expresándose por medio del objeto, debe traducirlo como algo interesante. Sólo dice lo que le hacemos decir. En una superficie pintada. Doy espacio una interpretación de lo que veo. Hago de él un color limitado por el dibujo. Cuando utilizo la pintura tengo el sentido de la cantidad; una superficie de color que necesito, y cuyo contorno modifico para definir mi sentimiento con exactitud. Llamemos a lo primero "pintar", y a lo segundo "dibujar". (Por lo que a mi se refiere, pintar y dibujar son una sola cosa). Elijo mí extensión de superficie para el color y la hago conformarse a mi idea del dibujo, como el escultor moldea la arcilla, modificando la masa de barro que tomó al principio para extenderla de acuerdo con sus sentimientos. Fíjese de nuevo en esa vidriera: hay un dugong (un pez muy reconocible, está en el Larousse), y encima de él una criatura marina con forma semejante a la de las algas. Alrededor, todo begonias. Ese soldado chino que está en la repisa de la chimenea aparece expresado por el color, y su perfil determina el grado de su actividad. Éste [el artista da vueltas a la figura entre sus dedos] tiene colores turquesa y berenjena, que nunca ha llevado un soldado, y sería un fracaso si sus ropajes tuviesen colores tomados de la realidad material. A esos colores inventados, cuyos perfiles están determinados por el "dibujo", se añade el sentimiento del artista para completar el significado del objeto. Todo en él es necesario. Esta mancha marrón, que representa la tierra donde se supone que la persona está sentada, da a los colores turquesa y berenjena una existencia grácil, que de otro modo y a causa de su intensidad, se perdería. El pintor elige un color con la concentración profunda que le es apropiada, como el músico elige el tono y la intensidad de sus instrumentos. El color no gobierna la forma, pero está en armonía con ella. "El bermellón no puede hacerlo todo”, solía decir con acritud Othon F. [Friesz]. Ni siquiera es simplemente necesario que el color vista las formas, pues éstas deben estar organizadas por aquél. ¿Me pregunta si mis decoupages significan el final de mis investigaciones? No creo que mis búsquedas tengan un límite. El découpage es lo que ahora me parece, más sencillo, más directo para mi propia expresión. Hay que estudiar un objeto durante largo tiempo para poder descubrir lo que es el significado simbólico y otra vez, en una composición el objeto llega a ser un nuevo símbolo que participa en el conjunto reprimiendo su propia fuerza. En suma, toda obra es una combinación de símbolos inventados durante su ejecución conforme son necesarios para un lugar específico. Fuera de la composición para la que fueron creados, esos símbolos no tienen función alguna. Por esta razón nunca he intentado jugar al ajedrez, aunque amigos que creen conocerme bien me lo han recomendado. Yo les digo: "No puedo jugar con símbolos que nunca cambian. Esos caballos, reyes, reinas, torres, no me dicen nada. Pero si se manejan figuritas como estas y se les da la vida de otra persona conocida, entonces podría jugar. Más a lo largo de cada partida inventaría un símbolo para cada peón. El símbolo pues para el cual invento una imagen, no tiene valor alguno al menos que hable con otros símbolos, que debo elegir en el curso de mi invención que son por entero propios de esa invención. El símbolo queda determinado por el momento en que lo utilizo, y lo utilizo para el objeto del que formará parte Por esta razón no puedo crear de antemano símbolos que no cambien nunca, como ocurre con los símbolos literarios. Mi libertad inventiva quedaría así paralizada. Mis decoupages no rompen con mis obras anteriores. Se trata únicamente de que he alcanzado una forma más completa y abstractamente reducida a lo esencial y que he retenido el objeto no ya en la Historia del Arte 4º Curso__________Tema 7_____ Experiencias de la escultura__________ Salva

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complejidad de su espacio, sino como símbolo que es a la vez suficiente y necesario para hacer que el objeto exista por si mismo, así como para la composición en que lo he concebido. Siempre he querido ser comprendido, y cuando mis palabras han sido alteradas por críticos y colegas, pienso que es culpa mía y no de ellos, por no hacerme comprender con claridad. Esta actitud me ha permitido trabajar toda mi vida sin sentir odio, ni siquiera amargura hacia la crítica, viniera de donde viniera, confiando únicamente en la claridad expresiva de mis obras para conseguir mis propósitos. Odio, rencor, sentimientos de venganza, son cargas que un artista no puede llevar sobre sí. Es tan difícil su camino, que debe desembarazar su espíritu de todo lo que le puede entorpecer.

3. El hueco y la escultura de Henri Moore. -CHIPP, Henry Moore, Habla el escultor, 1937, pp.634-638. (Los primeros apartados se ven al inicio del tema).

TAMAÑO Y FORMA Para cada idea hay un tamaño físico apropiado. He guardado por largo tiempo en mi estudio buenos trozos de piedra porque a pesar de haber tenido ideas que podrían ajustarse perfectamente a las proporciones y al material, no tenían esos trozos el tamaño apropiado. Hay un tamaño que no tiene nada que ver con el tamaño físico real, que no se mide en milímetros o centímetros, sino que se relaciona con la visión. Una obra puede superar varias veces el tamaño natural y, sin embargo ser insignificante y pequeña en cuanto a su significado. Y una obra de pocos centímetros de altura puede expresar grandeza monumental y parecer de tamaño enorme, porque así es la visión en este caso. Ejemplo de ello, los dibujos de Miguel Ángel, una madonna de Massacio, el Albert Memorial. Y sin embargo, el tamaño tiene un significado emocional. Relacionamos todo con nuestras propias proporciones, y nuestra respuesta emocional al tamaño se halla condicionada por el hecho de que la altura media del hombre viene ser de 1,60 a 1,80 metros. Una réplica exacta de Stonehage en una escala reducida a una décima parte de su tamaño real, con lo que las piedras serían más pequeñas que el ser humano, perdería toda su grandiosidad. La escultura se ve más afectada que la pintura por la cuestión del tamaño. Un cuadro está aislado de lo que le rodea gracias al marco (a menos que su propósito no sea otro que el decorativo), con lo que conserva más fácilmente su propia escala imaginaria. Si las consideraciones prácticas me lo permitiesen, tales como el coste del material, el transporte, etc., me gustaría trabajar más a menudo con grandes esculturas. El tamaño medio hace que la idea no pueda apartarse de la prosaica vida diaria. El muy pequeño o muy grande consigue provocar una emoción. Últimamente he estado trabajando en el campo, donde he encontrado que la escultura al aire libre es mucho más natural que en un estudio de Londres pero también que exige mayores dimensiones. Historia del Arte 4º Curso__________Tema 7_____ Experiencias de la escultura__________ Salva

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Un gran trozo de piedra o de madera situado casi al azar en un campo, un huerto o un jardín, parece de inmediato algo apropiado e inspirador. DIBUJO Y ESCULTURA. Mis dibujos los hago casi siempre como ayuda para la escultura, como una forma de generar ideas para ella, ensayos de la idea inicial: sirven para seleccionar y desarrollar ideas. Comparada con el dibujo, la escultura es un medio expresivo lento, y encuentro que el dibujo es un útil manantial de ideas cuando no hay tiempo suficiente para transformarlas en escultura. Y también utilizo el dibujo como método de estudio y observación de las formas naturales (dibujos de la vida real de huesos, conchas, etc.). Y en ocasiones lo hago para mi propia satisfacción. Sin embargo, la experiencia me ha enseñado que hay una diferencia entre dibujo y escultura que no es posible olvidar. Una idea escultórica que puede resultar apropiada como dibujo, siempre necesita algunos cambios al llevarla a la escultura como tal. Cuando hacía dibujos que después serían esculturas, intentaba hasta donde me era posible que ofrecieran la ilusión de esculturas reales, esto es, dibujaba utilizando el método de la ilusión, de la luz que cae sobre un objeto sólido. Pero ahora encuentro que llevar el dibujo tan lejos significa hacer de el un sustituto de la escultura, y también que debilita el deseo de transformarlo en escultura, o que, con toda probabilidad, hará de ésta un traslado sin vida del dibujo. Ahora tengo una actitud mucho más abierta para realizar los dibujos que hago con el propósito mencionado, a menudo con líneas y tonos apagados, sin crear la ilusión de luces y sombras de las tres dimensiones: pero esto no quiere decir que la visión que tengo tras el dibujo mismo sea sólo bidimensional. ABSTRACCIÓN Y SURREALISMO La violenta discusión entre abstractos y surrealistas me parece totalmente innecesaria. Todo buen arte ha tenido siempre elementos tanto abstractos como surrealistas, de la misma manera que ha tenido elementos clásicos y románticos, orden y sorpresa, intelecto e imaginación, lo consciente y lo inconsciente ambos aspectos de la personalidad del artista deben participar, y creo que la idea para llevar a cabo una escultura o un cuadro puede brotar de uno u otro de esos aspectos. Por lo que se refiere a mi propia experiencia, comienzo a veces a dibujar sin tener en cuenta ningún problema previo que resolver, únicamente con el deseo de usar el lápiz sobre el papel, hacer líneas, tonos y formas sin propósito determinado; pero conforme me abstraigo en lo que estoy haciendo, llega un momento en que cierta idea se hace consciente y cristaliza: es entonces cuando comienzan a aparecer el control y el orden. Otras veces comienzo con una serie de temas; o intento resolver, en un bloque de piedra de dimensiones conocidas, un problema escultórico que me he planteado; entonces, conscientemente intento hacer y ordenar relaciones de formas que expresarán mi idea. Pero si la obra es más que un simple ejercicio escultórico, durante el proceso ocurren inexplicables saltos; es aquí donde interviene la imaginación. Por lo que he dicho sobre las formas puede parecer que las considero como un fin en si mismas. Lejos de ello. Soy muy consciente de que los factores asociativos, psicológicos, tienen un gran papel en la escultura. El significado y la importancia de la forma misma dependen probablemente de innumerables asociaciones a lo largo de la historia del hombre. Por ejemplo, las formas redondeadas dan la idea de fecundidad, madurez, quizá a causa de que la Tierra, los pechos femeninos y la mayor parte de las frutas son redondas; formas importantes porque tienen que ver con nuestros hábitos de percepción. Pienso que el elemento orgánico humano siempre será para mí de importancia fundamental en la escultura, lo que le da su vitalidad. Cada pieza que hago lleva a mi mente un personaje y una personalidad humana, y en ocasiones animal, personalidad que Historia del Arte 4º Curso__________Tema 7_____ Experiencias de la escultura__________ Salva

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condiciona su diseño y cualidades formales, lo que me deja satisfecho o insatisfecho con la obra conforme ésta se va desarrollando. Mi propia finalidad y propósito parecen coincidir con estas ideas, si bien no dependen de ellas. Mi escultura se hace cada vez menos figurativa, menos copia visual aparente, lo que algunos llamarían abstracta; pero sólo porque pienso así puedo representar el contenido psicológico humano con la mayor claridad e intensidad.

4. Dibujar en el espacio: Julio González, la escultura y el hierro. (Según los profesores de la asignatura hay que prepararlo en base al archivo de audio que han colgado en el ALF y todo aquel material que consideremos conveniente)

5. Calder y la escultura en movimiento. -CHIPP, Simposio: “Lo que el arte abstracto significa para mí”, 1951. Declaraciones de Alexander Calder, pp. 597-598.

ALEXANDER CALDER Mi entrada en el campo del arte abstracto fue resultado de una visita al estudio parisino de Piet Mondrian, en 1930. Me impresionaron de modo especial unos rectángulos de color que había puesto en la pared, ordenándolos según su naturaleza. Le dije que me gustaría hacerlos oscilar, a lo que se negó, De regreso a casa, intenté pintar de modo abstracto, pero al cabo de dos semanas había vuelto a los materiales plásticos. Pienso que en aquella época, y prácticamente siempre desde entonces, el sentido subyacente a la forma de mi obra ha sido el sentido del universo, o parte de el, ya que es un modelo más bien grande para trabajar. Lo que quiero decir es que la idea de cuerpos sueltos flotando en el espacio de diferentes tamaños y densidades, acaso de diferentes colores y temperaturas y rodeados y entremezclados con elementos de condición gaseosa, unos en descanso y otros moviéndose de manera particular, me parece la fuente ideal de la forma. Los he dispuesto unos muy cerca de otros, algunos a enormes distancias y hay gran disparidad entre las cualidades de esos cuerpos, así como entre sus movimientos. En el planetario he tenido momentos muy excitantes cuando la maquinaria se mueve rápidamente para mejor notar sus operaciones: un planeta marchando en línea recta y que de improviso hace un giro de 36O grados hacia un lado, para volver después a marchar derechamente en su dirección original. Me he limitado básicamente a utilizar el negro y el blanco, por ser los colores más desparejos. El color es lo más opuesto a aquéllos; y después, en fin, los otros colores primarios. Los secundarios y las sombras intermedias sólo sirven para confundir y enturbiar la nitidez y la claridad. Cuando he utilizado esferas y discos, he querido que representen algo más de lo que son. Es como la Tierra, que es una esfera, pero que está rodeada por varios kilómetros de gas, que tiene volcanes, y la Luna que gira en torno suyo o como el Sol, asimismo una esfera, pero también una fuente de intenso calor cuyo efecto se siente a enormes distancias. Una bola de madera o un disco de metal son más bien objetos insulsos sin esa sensación de que algo emana de ellos. Cuando uso dos círculos de alambre que se cruzan en ángulo recto, para mi eso es una esfera; y cuando utilizo dos o más láminas metálicas cortadas de formas varias y unidas entre sí por sus ángulos, siento que se trata de una forma sólida quizá cóncava, quizá convexa, con sus ángulos diedros. No tengo una idea concreta de lo que podría ser, simplemente tengo un sentimiento, y me ocupo de las formas que realmente veo. Historia del Arte 4º Curso__________Tema 7_____ Experiencias de la escultura__________ Salva

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Ante la idea de un objeto flotante en el aire —no apoyado—, utilizar un hilo muy largo o el brazo también muy largo de un contrapeso, creo que es lo mejor para hacer que su libertad se parezca a la del globo terrestre. Así pues, lo que yo produzco no es exactamente lo que yo tengo en la cabeza sino una especie de esbozo, una aproximación hecha por el hombre. Que otros capten lo que yo tengo en mi mente no me parece esencial, con tal de que ellos tengan algo en las suyas.

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