1. INTRODUCCIÓN: EL CANCIONERO DE HERBERAY (LB2) Y SU CONTEXTO HISTÓRICO

El campo de los estudios cancioneriles ha experimentado un innegable apogeo a raíz de la publicación de la magna obra de Brian Dutton (1990-91). Los siete volúmenes dirigidos por el profesor Dutton sirvieron para sistematizar, ordenar y clarificar unos materiales que hasta entonces parecían inabarcables. El vasto corpus de la literatura de cancionero del siglo XV podía por fin ser consultado, comparado e investigado de una forma global y sencilla, sin necesidad de recurrir a múltiples ediciones de poetas individuales (generalmente sólo los más conocidos), a ediciones de cancioneros concretos (algunas parciales y muy pocas críticas) o a costosos trabajos de archivo: una serie de titánicos esfuerzos condenados a obtener resultados científicamente no perdurables. Por lo tanto, con la obra de Dutton, los estudios de cancionero entraban en los tiempos modernos. En la actualidad, un equipo de prestigiosos investigadores cuatrocentistas dirigido por Dorothy Severin ha concluido un ambicioso proyecto que es la culminación del camino emprendido por Dutton: An Electronic Corpus of 15th Century Castilian Cancionero Manuscripts http://cancionerovirtual.liv.ac.uk- (Severin, Moreno & Maguire 2007). Esta macroedición electrónica de la práctica totalidad del corpus cancioneril viene a constituir la herramienta definitiva para la fácil consulta de este caudaloso maremágnum literario que se gestó en las cortes españolas del siglo XV. Pero estos grandes avances no son un fin en sí mismos: por su misma naturaleza, son trabajos que ambicionan servir de soporte para el estudio profundo de los documentos concretos y de su contexto: los cancioneros españoles y las cortes literarias que se formaron en torno a los centros de poder peninsulares. En esta línea, este libro se centrará en una corte poco estudiada, la de Navarra en la segunda mitad del siglo XV, y en un cancionero ciertamente peculiar: LB2, el Cancionero de Herberay des Essarts. De él se ha dicho que se trata del primer cancionero plenamente español (Aubrun 1951: i), pues por sus páginas circulan poemas de autores de casi todas las cortes ibéricas, oriundos tanto de Castilla como de Aragón y Navarra. A grandes rasgos, se trata de un volumen con un indudable componente navarro, reflejo de una corte literaria al amparo de Juan II de Aragón y Navarra, de su hija, la regente Leonor, y del romántico, estudioso y legendario Carlos, Príncipe de Viana. Aun tratando de no caer en el habitual déficit de perspectiva de pensar que el objeto de estudio propio es siempre más especial que el resto, intentaré defender mi afirmación de que LB2 es un cancionero que tiene muchas sorpresas que deparar al investigador: es un volumen que cuenta con importantes obras en prosa de autores muy representativos, que es testimonio único de una ingente cantidad de poemas (83 de los 203 que contiene la colección) y que tiene un elevado índice de anonimia.1 Se trata, además, de un cancionero que proviene de una rama textual con clara ambición selectiva. Hay en él un evidente prurito humanista, italianizante, y de defensa y elogio de las mujeres, un programa que coincide plenamente con la posición ideológica de Hugo de Urriés, un hombre clave en aquella corte literaria de Juan II: copero mayor, alcaide de Murillo el Fruto, capitán de los ejércitos del rey, traductor, embajador y poeta. 1

LB2 contiene 203 poemas, aunque, siguiendo el índice de Dutton sólo contabilicemos 202. Dutton sigue a Aubrun a la hora de numerar las deshechas, y cuenta separadamente tres de ellas (LB2-3, LB2-42 y LB2-103), con el fin de no entorpecer su escrutinio con números diferentes que lleven a confusión con respecto a la edición moderna. También hay que tener en cuenta que tres composiciones están repetidas en el manuscrito (ID 2158, ID 2203 e ID 0450) y que dos poemas llevan el mismo número: ID 2228 e ID 2231 aparecen como LB2-87.

1

El Cancionero de Herberay y la corte literaria del Reino de Navarra

Su sombra se extiende sobre la selección de materiales de la tradición textual a la que pertenece LB2 y sobre muchos de los poemas anónimos del propio manuscrito. Esta afinidad ideológica está lejos de sostener la creencia de Aubrun de que Urriés fue el compilador del Cancionero de Herberay (1951: i): motivos codicológicos, internos e históricos invitan a descreer de esta hipótesis. Sin embargo, este denominador común en la selección de materiales de la tradición textual —que en LB2 se manifiesta con mayor fuerza que en ME1 y SA7, sus parientes más cercanos— también desmiente a Vicenç Beltran cuando pone el Cancionero de Herberay como ejemplo de confusión en la ordenación y selección de materiales (1998b: 19-46). Por eso, centro el análisis textual de mi estudio en las prosas y en las obras que son exclusivas de este cancionero: ahí se encuentra el germen navarro de LB2, y a través de ellas se puede explicar el proceso de producción literaria en aquella corte. El estudio de la vida y obra tanto de Hugo de Urriés como de Pere Torroella, Diego de Sevilla, Juan de Valladolid, los hermanos Villalpando, Pero Vaca, Diego Gómez de Sandoval y otros autores menos representados arrojará luz sobre los verdaderos componentes de un grupo poético que floreció en aquella corte de Navarra. Me centraré primero en los poetas que cuentan con obras exclusivas del Cancionero de Herberay y cuya presencia en la corte de Navarra está documentada en los años de gestación de esta tradición textual. El Archivo General de Navarra es fuente inagotable de datos sobre las vidas de estos hombres, todas ellas de gran interés a la hora de explorar las condiciones de vida y el perfil de un poeta cortés. Navarra fue, durante gran parte del siglo XV, uno de los centros neurálgicos de la producción poética cancioneril, y una de mis misiones será dibujar un cuadro lo más completo posible de cómo los poetas navarros entraron en contacto tanto con los aires humanistas que venían de Italia como con la veta de poesía tradicionalizante que se hace un hueco en las páginas del Cancionero de Herberay. El estudio de las siete obras en prosa que encabezan este testimonio será también una parte fundamental de mi trabajo, en especial a la hora de establecer los criterios de unidad de este cancionero: hay referencias a la idea cortés de qué cosa es ‘amor’, a acontecimientos propios de la corte navarra (la muerte de Inés de Cleves, esposa de Carlos de Viana, en 1448), a elementos de cultura clásica con aplicaciones morales en el volumen (Lucrecia, Madreselva), declaraciones de intenciones pro-feministas (el Razonamiento de Torroella) —que me dará pie a glosar la querelle des femmes hispánica— e incluso pasajes con clara intencionalidad política, referidos tanto al contexto español como a la antigüedad clásica (la Lamentaçión de Santillana y la Letra de los çitas a Alexandre). Finalmente, ofreceré también una transcripción anotada de estas prosas, a fin de facilitar el seguimiento del cuarto capítulo del presente trabajo, y diversos apéndices, que incluirán una enumeración, con resúmenes y dataciones detallados, de los documentos de archivo que atestiguan los vínculos vitales entre los caballeros, aristócratas, clérigos, juglares, cristianos viejos y conversos, que formaron la corte literaria del rey Juan II en Navarra. 2

1.1. EL CANCIONERO DE HERBERAY DES ESSARTS (LB2)

El itinerario seguido por el manuscrito LB2 puede reconstruirse, a grandes rasgos, en base a las diversas anotaciones posteriores que aparecen en el mismo. El códice parece una copia de un arquetipo anterior, o de una serie de cuadernos, alguno (o algunos) de los cuales habría servido también de base para el manuscrito ME1, o Cancionero de la Biblioteca Estense de Módena.3 Vicenç Beltran considera que el Cancionero de Herberay tuvo como modelo parcial un hipotético primer arquetipo navarro-aragonés, mientras que la fuente del Cancionero de Módena sería, en gran medida, un cierto segundo arquetipo navarro-aragonés, cuyo supuesto compilador habría tratado de ordenar por autores parte de las obras, dando especial preeminencia a las de Pere Torroella, muy valorado en la corte de Juan II de Navarra (Beltran 2005: 44). En mi opinión, este hecho, perfectamente constatable al analizar tanto las obras en prosa de LB2 (tres de ellas de Torroella) 2 3

2

Agradezco a Manuel Moreno sus sugerencias y correcciones al borrador de este capítulo, en el marco de mi modesta colaboración en su proyecto en línea. Editado por Marcella Ciceri (1995). Para un análisis pormenorizado del stemma, sigue teniendo validez el trabajo de Alberto Várvaro (1964: 77-85).

Introducción: el Cancionero de Herberay (LB2) y su contexto histórico

como el orden de los poemas, viene a reforzar la tesis de que Hugo de Urriés (íntimo amigo de Torroella y compañero de aventura napolitana del catalán) tuvo mucho que decir en la selección y ordenación de materiales de la tradición textual que da lugar al Cancionero de Herberay. Para Marcella Ciceri, el antígrafo común a Herberay y Módena habría sido compilado en Aragón en torno al año 1450 (Ciceri 1993: 27). Lo cierto es que el análisis del códice parece indicar que LB2 no es producto de la adición de cuadernos y materiales sueltos, como sucede con otros cancioneros, sino que se trata de una copia de un manuscrito anterior. No existen huecos entre los poemas ni entre los cuadernos, el códice está copiado por una misma mano y el pautado, ajustado primero a la prosa y después a los poemas, hace ver que nos encontramos ante un manuscrito que fue copiado expresamente como una unidad en sí mismo. El primer propietario de este cancionero (acaso el mismo LB2) pudo ser el propio Hugo de Urriés (Pere Torroella rubrica en sus Leyes de amor que su escrito es un encargo de ‘Mossén Hugo’, quien seguramente estaba en el proceso de confeccionar un arquetipo del que desciende LB2). Habida cuenta de que gran parte de las obras únicas de Urriés incluidas en el Cancionero de Herberay son cantos de amor conyugal, no sería desdeñable la hipótesis de que la destinataria del manuscrito LB2 no fuera otra que la esposa de Urriés, que, según la documentación del Archivo General de Navarra, era doña María Vázquez de Lepada. El manuscrito pudo quedarse un tiempo en Navarra, ya fuera en Pamplona, Olite, sedes de la corte, o en el castillo de Murillo el Fruto, lugar de residencia de los Urriés, para luego pasar a Francia. Su propietario, a partir de algún momento del siglo XVI, fue Nicolás de Herberay, un noble francés de la casa de los Evreux. Todos los estudiosos del volumen se han basado en una hoja adjunta al reverso de la contratapa para situar la fecha de entrega a Nicolás de Herberay en 1535. Esta anotación dice lo siguiente: Este libro me fue dado per un my amigo llamado el / Contador de Gisors Ragio al 10 de Jano 1535. Dudo mucho que esta entrega sea la de Herberay, ya que las anotaciones del noble en el códice están, invariablemente, en francés, y parecen de una mano distinta a ésta. Así sucede en el folio de guarda de LB2, en el que se puede leer Ex libris de Herberay. Acuerdo Olbido de herberay. Acuerdo, olvido, sont deux mots Espagnols qui signifient souvenir, oubly, que composent la devise de Mr. de herberay sieur des Essarts, fameux Auteur Signé cy dessus, a qui ce livre a apartenu. Por lo tanto, entre María Vázquez de Lepada, el Contador de Gisors y Nicolás de Herberay, el manuscrito debió de pertenecer a otra persona o institución. ¿Cómo pudo llegar el códice a manos del Contador de Gisors? Parece evidente que la vida itinerante de Hugo de Urriés como embajador de Juan II puede guardar la clave. Urriés realizó múltiples viajes a Francia, Italia, Inglaterra y los Países Bajos (véase el capítulo 3). Sin duda, el que hoy conocemos como Cancionero de Herberay debió formar parte de un intercambio de presentes habitual en la vida diplomática del siglo XV. Aunque nada sabemos del propietario al que se refiere la nota del reverso a la contratapa, otra anotación subsiguiente al memorando de entrega de 1535 contiene un misterioso lema: Más quiero asno que me lieva / que cavallo que me der[r]ueca, un refrán popular español que aún hoy pervive en el medio rural.4 No parece descabellado pensar que el siguiente depositario del manuscrito LB2, después del Contador de Gisors, fuera también español. Acaso a este desconocido propietario se deba otra anotación en el recto del primer folio, marcada sobre el papel pero sin tinta, que dice: Tal no es / OTRO SI. Nicolás de Herberay fue sin duda quien más se prodigó en anotaciones al manuscrito. Aparte del ya comentado ex libris de la hoja de guardas, la más visible, en la parte externa de la contratapa, dice: ROUSSELLET / DE HERBERAY / des Essart. Es posible que la encuadernación del códice, que luego comentaré, sea encargo del propio Nicolás de Herberay. Este hombre fue un noble de la casa de Evreux, natural de la región francesa de Picardía, y conocemos la fecha de su muerte, 1557. Fue hombre de armas y de letras, y su obra literaria más importante fue una traducción al francés de los ocho primeros capítulos del Amadís de Gaula, encargo de Francisco I que él mismo llevó a cabo con ayuda de otros autores. También tradujo otras obras españolas: El Tratado de Armalte y Lucenda (L’Amant maltraite de sa mye, 1539) de Diego de San Pedro, El primer libro de la crónica de don Florianís de Grecia (Le Prèmier Livre de la chronique de dom Flores de 4

Gonzalo Correas (2000: 498) documenta la existencia de esta frase proverbial ya en la Baja Edad Media.

3

El Cancionero de Herberay y la corte literaria del Reino de Navarra

Grèce, 1552) y El reloj de príncipes (L’Horloge des princes, 1555) de Antonio de Guevara, así como las obras completas de Josefo.5 La mayor parte de anotaciones de Herberay son traducciones al francés de palabras sueltas y de algunos fragmentos. Sin embargo, la primera incursión de esa mano es un somero ‘no’ al margen izquierdo del folio 21v, junto al Razonamiento de Pere Torrellas, cuando el catalán ataca a los galanes. También escribe ‘fácil’, junto a las rimas de 39r (‘desseo’-‘leo’-‘creo’-‘parezca’‘acaezca’). A partir de ahí, hay algunos subrayados con glosa en francés, como ‘estragadas’ en 40r, ‘tizna’ en 82r, ‘thema’ en 87v, ‘guay’, ‘arrea’, ‘fadada’ y ‘tema’ en 99v. En 100r, Herberay traduce al francés la estrofa que comienza con ‘Si oviérades ya sido’. El francés subraya y anota ‘bríos’ en 105v, ‘acayos’, ‘baco’, ‘sobaco’, ‘domajo’, ‘alfanje’ y ‘venablo’ en 107r, y hace múltiples anotaciones a ‘El fijo muy claro Yperión’ en 110r. En 129r, junto al Infierno d’amor del Marqués de Santillana, explica en francés que el mismo título sirve de cabecera a una obra de Garci Sánchez de Badajoz. Subraya y traduce ‘desembuelto’ en 159r y ‘entenas’ en la Nao de Johan de Dueñas en 194r. La última anotación atribuible a Nicolás de Herberay está en el último folio útil del códice, 212v, y dice: Coliure a été ecrit pour Jean II, Roy de Castille, qui nasquit en l’année 1404* et L’Imprimierie fut inventée par Jean de-Guttemberg en 1440 / *et mourut en 1454. Las anotaciones de Herberay denotan un cierto desconocimiento del verdadero contexto del manuscrito. Después de estar a cargo de la familia Urriés, del contador de Gisors, de otro propietario desconocido y de Nicolás de Herberay, el manuscrito debió de pasar mucho tiempo (acaso más de dos siglos) en la biblioteca de la casa de Evreux. Ya en el siglo XIX, el Cancionero de Herberay pasa a manos inglesas, en la persona del prestigioso anticuario Robert Samuel Turner. Turner (1819-87) lo adquirió a través de un intercambio con otro bibliófilo, el Marqués de Lagarde, que había comprado una Biblia de Enrique II de la biblioteca del anticuario inglés por valor de 1200 francos; el Cancionero de Herberay le sirvió de moneda de cambio para deducir 700 francos del precio final.6 Según la investigación de Daniel Devoto (1982: 189-91), el Marqués de Lagarde había sido un bibliófilo coetáneo a Turner (encuentra noticias suyas de 1845, 1849 y 1878) que guardaba muchos ejemplares valiosos en su biblioteca personal de Lyon. Una vez que el manuscrito está en manos de Turner, José Bartolomé Gallardo (1863-89) describe y edita parte del mismo. Son varias las inscripciones, en tinta azul, que provienen de la época en la que estuvo en la biblioteca de Turner. Ciertas numeraciones de las hojas de guardas deben responder a la localización del códice en su biblioteca personal; así sucede con ‘397B’, en el margen inferior izquierdo del ex libris, y con ‘471.h’, tachado a posteriori. En el margen superior izquierdo del recto del segundo folio hay otra numeración, de mano y tinta similares, con el dígito ‘1248’. Turner, que no sólo era un bibliófilo, sino también un gran erudito, hace notar al margen aquellos poemas del cancionero que contaban ya con alguna edición. Así procede con ‘Canta tú, cristiana musa’, de Juan de Mena, bajo cuya rúbrica, en el folio 80v, anota a lápiz el inglés ‘ed. Madrid 1840, page 45’. Hace lo mismo con ‘Guay d’aquel hombre que mira’ en 99v, poema al que añade ‘ed. Madrid 1840, p. 47 y 48’. En 101v, al lado de ‘Ya no suffre mi cuydado’, realiza dos anotaciones: ‘1840, p. 59’ y ‘Cancionero f. 50’. Junto a El fijo muy claro Yperión de Juan de Mena, escribe ‘f. 44 Cancionero 1570’ y ‘edited Madrid 1840 page 39’.7 En tinta fina de color azul, hace notar en 113v que ‘Llorat mis ojos llorat’ puede encontrarse en ‘V. Cancionero 1573. f. 78’. También encuentra ‘Si mis tristes pensamientos’ (118r) y ‘De mi bien tanto amada’ (126r) en las páginas 78 y 79 de la edición de 1840 que tenía a su alcance. 5 6

7

4

Datos extraídos del volumen 13 de la edición oncena de la Enciclopedia Británica (1910-11: 338). Daniel Devoto (1982: 189-91) tuvo acceso a un ejemplar de la edición de Gallardo (1863-89) que Sancho Rayón le dedica ‘al Sr. Marqués de La-Garde’. Una inscripción al inicio de este ejemplar rezaba lo siguiente: ‘Ce Mss (Cancionero 484) a été acheté par moi chez Mr de Gaudin à Vernes. Potier me le prit (pour Mr Turner) en déduction d’une somme de 700 f. sur 1200 prix d’une bible de Henry II que je lui achetai’. La edición de 1840 de las obras de Juan de Mena que manejaba Turner era la titulada Poesías selectas, en el marco de la Colección de los mejores autores españoles, una serie de volúmenes publicados en Madrid en ese año, en concreto el tomo 15 de la misma (Mena 1840).

Introducción: el Cancionero de Herberay (LB2) y su contexto histórico

Una entrada de 18 de junio de 1887, firmada por H.S. Ashbee, en Oxford Journals: Notes and Queries, da noticia del fallecimiento de Robert Turner, el 8 de junio de 1887. En esta misma entrada, Ashbee elogia la figura de Turner y alaba su disponibilidad hacia los estudiosos, describiendo cómo él mismo y Pascual de Gayangos le habían visitado en varias ocasiones durante una larga convalecencia que terminó por costarle la vida. A través de estas visitas Gayangos obtuvo acceso al manuscrito, que incluiría en su índice y en su catálogo (1875-93).8 En el primer aniversario de la muerte de Robert Turner, salen a subasta las obras de su biblioteca en la casa Sotheby’s, en Londres, entre el 8 y el 30 de junio de 1888. En el folio 1r puede leerse la inscripción: ‘Purchased at Sotheby’s Turner Sale (lot 2947), 18-30 June 1888)’. El Cancionero de Herberay se pone a la venta con el número 2947, y lo adquiere el Museo Británico. Bajo el capitel de la encuadernación pueden verse dos números que respondían a su antigua localización en la biblioteca del Museo: ‘N. 397 / B. 25’, a lo que sigue, entre la primera y segunda nervura, ‘Poems etc. Spanish’. En el folio en blanco que sigue al último numerado (212r) puede leerse la siguiente inscripción: ‘212 ff. Ed Ang 1888 / Ex[a]m[ine]d. AG’. En la colección de la Biblioteca Británica permanece, bajo la signatura ‘Additional Ms 33,382’, hasta el día de hoy. El estado actual del manuscrito LB2 es excelente.9 Encuadernado en baqueta labrada, cartón forrado de piel bruñida con tres filetes concéntricos, muy consistente y sin mucha degradación, con sus cinco nervuras intactas y entretejido de manera sólida, no tiene hojas ni cuadernillos sueltos a la vista. Tan sólo hay que lamentar la falta de parte del margen inferior derecho en 127, 159 y 160, aunque en ninguno de los casos se ve afectado el texto. También hay manchas de humedad, alguna de ellas severa, entre 175v y 177r, aunque no impiden la legibilidad del escrito. Lo más llamativo de la ornamentación del códice es la decoración, con motivos florales polícromos, de la ‘M’ y la ‘L’ de la Declamación de Lucrecia, ambas de cuatro líneas de altura, en el folio 2r. Para ello se utilizan pigmentos verdes, rojos, azules y grises sobre un fondo de oro. Parece ser que en principio esta copia estaba destinada a mayores lujos de los que resultaron ser, puesto que, a partir de este momento, la decoración comienza a estar hecha de forma monócroma en pluma con la misma tinta que se utiliza en el texto, perdiendo vistosidad conforme avanza el manuscrito. Las iniciales del resto de obras de prosa están modestamente decoradas, acaso por la misma mano. En 5v, al inicio de la Epístola de la Madreselva, no hay tampoco inicial iluminada, si bien puede apreciarse la plantilla, a carboncillo, de una ‘L’ que nunca llegó a decorarse. Lo más destacado en la parte del manuscrito que ocupa la Complaynta de Pere Torrella por la muerte de Ynés de Cleves es el alargamiento desproporcionado de las colas de ‘g’ e ‘y’ en la última línea de texto de cada folio, cubriendo el margen inferior de 6.6 cms. Esta práctica era habitual en escritos legales para evitar adiciones posteriores. Podría tratarse de una medida semejante, ante lo delicado de la materia tratada, nada menos que el fallecimiento de la joven esposa de Carlos de Viana, aunque hay multitud de ejemplos de cancioneros en los que esta práctica parece tener una finalidad meramente ornamental. La Lamentación de Spanya del Marqués de Santillana comienza en el folio 13r dejando un hueco de cuatro líneas de altura en el lugar donde habría de ir la inicial iluminada. En su lugar, aparece en el margen una minúscula ‘o’ como letrilla de pauta. Como en el caso anterior, nunca llegó a producirse la miniatura de la misma, de tal manera que el texto que leemos a simple vista es ‘muy triste y desaventurada Spanya’, en lugar del ‘¡O muy triste y desaventurada Spanya!’ con ‘O’ mayúscula iluminada, que habría sido de esperar. Por su parte, las Leyes de amor, encargadas a Pere Torroella por Hugo de Urriés, cuentan con una ‘R’ inicial de seis líneas de altura en el folio 15v, con ilustración interior monócroma representando un rostro de mujer con 8

9

Otras menciones ya clásicas al manuscrito de Herberay aparecen en Mussafia (1867: 1-24), Michaëlis (1899: 201-22 & 313), Vollmoeller (1899), Beltrami (1903), Bertoni (1907: 321-71) y Vendrell (1933: 20-22). Además de la edición de Charles Aubrun (1951), pueden hallarse otras menciones, en su mayor parte tangenciales, al Cancionero de Herberay des Essarts en: Finoli (1958), Steunou & Knapp (1975), Salvador Miguel (1977: 242), Devoto (1982), De Nigris (1988: 72-104), Vozzo Mendia (1989), Beltran (1996-97, 1998a, 1998b, 2003, 2004 & 2005: 12-17) y Whetnall (2003). Para una guía básica de terminología codicológica en español he consultado Ruiz García (1988), Sánchez Mariana (1994) y Ostos, Pardo & Rodríguez (1997).

5

El Cancionero de Herberay y la corte literaria del Reino de Navarra

largos cabellos. Llama también la atención el recto del folio 20, en el Razonamiento de Pere Torrellas, rico en anotaciones explicativas en todos los márgenes; estas notas deben ser autoriales, por su contenido explanatorio y por su estilo, y el copista las acomoda con letra muy fina a los márgenes disponibles. Un ejercicio que denota la presencia de un amanuense cuidadoso y experto. La parte poética del manuscrito no cuenta con decoración destacable, tan sólo algunas letras alargadas al inicio de ciertos poemas. El copista parece cometer pocos errores, si bien éstos son difíciles de identificar en poemas de testimonio único como los aquí estudiados; la mayor parte de lecturas controvertidas del códice son atribuibles a la tradición textual anterior, si bien su nivel de atención parece disminuir conforme avanza la copia. Esto incide en la sospecha de que el propósito inicial del Cancionero de Herberay era confeccionar un volumen con cierto lujo que al final se quedó en un volumen cuidado pero más sobrio. La única variación destacable es que el poema El de los grosseros, de Hugo de Urriés, aparece en letra ligerísimamente más pequeña que el resto de obras, sin duda con la finalidad de acomodar tres estrofas por cada cara del folio, habida cuenta de su extensión. El primer error subsanado por el copista no llega hasta el verso del folio 71, en el que se cerciora de que le falta un verso para completar la estrofa de nueve, y añade en el margen derecho ‘que no en casa fermosa’. Por otra parte, ‘Por que más sin dubda creas’, de Juan de Mena, aparece en 78r en tinta de color sepia, más tenue que en el resto del manuscrito, aunque no debe descartarse la posibilidad de que se trate de la misma tinta en distintas condiciones. Una de sus estrofas, en 79v, aparece al margen derecho, por olvido del amanuense, que a estas alturas del manuscrito incurre en algunos fallos. En ocasiones, a partir de este primer tercio del manuscrito, la tinta metaloácida traspasa varios folios cuando trata de marcar el inicio de los poemas. En 83v falta otro verso, que el copista añade al margen: ‘las son fabulosas temas’. En 117r, el escriba se cerciora de una falta del arquetipo y anota: ‘falta un pie’. Además, el Infierno de amor del Marqués de Santillana está levemente tachado en tinta del propio copista. Uno de los datos más reveladores de todo el manuscrito se hace visible en el folio 177v: en la finida de uno de los poemas puede verse ‘a vos mi Senyor no demando’: sobre ‘Senyor’ es posible ver la palabra ‘Dios’ escrita a lápiz, sin duda formando parte de una plantilla que el responsable del manuscrito tendría a mano antes de proceder al copiado en tinta. He aquí un nuevo indicio del cuidado puesto en la copia, y otra evidencia de que el Cancionero de Herberay es copia exacta, o casi exacta, de un arquetipo idéntico. El amanuense subsana también un error en una de las rúbricas: en concreto, en el folio 178r se lee Pregunta del marqués de Sa[n]tillana a Joan de Mena, donde debería decir Pregunta al marqués de Santillana de Joan de Mena. El error aparece tachado en tinta del copista con ‘a’ y ‘de’ superíndices respectivamente. Otros errores corregidos sobre la marcha aparecen en los folios 189r, 190r, 194v, 195r y 200v, confirmando el menor cuidado, el cansancio, la menor importancia del destinatario del manuscrito o, tal vez, las tres cosas. Dignas de mayor análisis son las cuatro firmas (tal vez meras pruebas de pluma), tres de ellas ilegibles, que aparecen en el margen inferior de 206r: una de ellas lee ‘Spanyol’. Los márgenes laterales son perfectamente homogéneos, con el inferior de una mayor amplitud. El tamaño del folio es de 29.5 centímetros de altura por 20 cms. de ancho, el margen izquierdo es de 3 cms. y el derecho es variable, de unos 2.5 cms, dependiendo acaso del corte efectuado en el taller. El margen superior es de 2.5 cms., aunque algunas rúbricas están escritas por encima del mismo, y el margen inferior es muy amplio, de 6.6 cms. La altura de las ‘l’ es de 0.4 cms. y la de las ‘a’ es de 0.2. El interlineado, levemente marcado y de gran precisión, es de 0.5 cms. a lo largo de todo el códice. La caja los primeros folios del manuscrito es de 19.5 x 14 cms., para acomodarse a los siete textos en prosa que abren el cancionero. Cuando comienzan los poemas, la caja se estrecha considerablemente (de 14 a 10.8 cms.), con el fin de ajustarse a los versos. Esto demuestra que el Cancionero de Herberay fue copiado como una unidad en sí mismo, a partir de otro arquetipo. La mano, que escribe en semigótica muy regular, es la misma a lo largo de los 212 folios que contienen escritura, y no hay espacios en blanco dejados entre los poemas, ni entre la prosa y el comienzo del verso, lo cual habla de un plan previo claro, que

6

Introducción: el Cancionero de Herberay (LB2) y su contexto histórico

consistiría en producir una copia exacta de otro testimonio.10 Esto dificulta sobremanera las hipótesis que hablan de la existencia de un compilador (Aubrun 1951: i). Lo pudo haber durante la gestación de este proceso de transmisión textual, en una etapa anterior a LB2, pero de ninguna manera en el mismo Cancionero de Herberay. Hay un total de diecinueve cuadernillos en el manuscrito, de extensión variable, que derivan en una estructura de bifolios 17 + 26 + 15 + 46 + 14 + 96, con un último binión añadido (12, en el que comienza a copiarse, sin acabar, el Laberinto de Fortuna). Se puede distinguir perfectamente el bramante en el bifolio central de cada cuaderno, visible en el verso de los folios 7, 20, 32, 43, 54, 66, 78, 90, 100, 110, 122, 134, 146, 158, 170, 182, 194, 206 y 211. Existen, además, ocho reclamos, situados en el verso de los siguientes folios: 14, 38, 48, 71, 116, 176, 188 y 200, en todos los casos en la esquina interior del margen inferior del vuelto de cada folio final de cuaderno. Los cuadernos no guardan relación alguna con la distribución interna de los materiales, lo que descarta una vez más la posibilidad de que se trate de un cancionero por compilación. Como vemos, predominan los sexternos (quince de los diecinueve cuadernos) y el escriba es marcadamente metódico en su forma de trabajo. Pero algunos de los datos codicológicos de mayor relieve para la historia del Cancionero de Herberay vienen dados por las filigranas: hay un total de tres a lo largo del manuscrito. La primera de ellas es un carro con ruedas de dos radios perpendiculares y con una corona de tres picas, sobre una base triangular. Es una filigrana de 10 x 4 cms. que aparece siempre in folio en el tercer corondel de cada cuaderno. Se puede encontrar bajo la signatura ‘char’ del cuarto volumen del catálogo de Briquet (1907), con el número 3547 del listado. Esta marca de agua era la que se producía en el taller de Lucq de Béarn, en la región francesa de los Bajos Pirineos, en el año 1467. Este taller se encontraba a escasas millas del Reino de Navarra, y abundan en el AGN las cartas de pagos a mensajeros que acudían a esa zona durante esa década del siglo XV: sin duda, parte del papel con el que se produjo el Cancionero de Herberay provenía de uno de aquellos lotes. Ello no implica que el cancionero se copiara exactamente en 1467 (evidentemente, se podría estar utilizando papel antiguo), pero nos da una fecha aproximada bastante razonable para la tradición textual. Las otras dos marcas de agua que se pueden apreciar en el manuscrito LB2 son algo más difíciles de datar: en el folio 39 hay un escudo semejante al de Valencia con corona, de 4 x 3 cms.11 Se parece al número 2064 del catálogo de Briquet, datado en Perpignan en 1464, pero es arriesgado afirmar que se trate del mismo, puesto que el tamaño varía considerablemente. La tercera filigrana, aún más pequeña (3 x 3 cms.), es un castillo con tres torres, con un águila desplegada sobre la torre central. En este caso, es más complejo identificarla con alguna del catálogo de Briquet, aunque guarda cierto parecido con la 15913, de 1496 en Nápoles.12 A pesar de lo tardío de esta fecha, es posible que el Cancionero de Herberay se copiara entonces (Hugo de Urriés aún vivía en 1492 y, una vez más, hay que recordar que nos encontramos ante una copia de un códice anterior).13 Vicenç Beltran (2005: 15), siguiendo las tesis de Charles Aubrun (1951: x-xi), considera que el Cancionero de Herberay se debió ‘compilar’ en alguna fecha del lustro que va entre 1461 y 1466, y que LB2 sería el original que se copió en la corte de Navarra en aquellas fechas. Teniendo en cuenta que el papel sobre el que fue escrito es de una fecha posterior (no pudo ser copiado antes de 1467), y que el análisis codicológico del volumen deja bien a las claras que se trataba de una copia y no de un original, la hipótesis de ambos queda desmontada. Se basaba esta 10

11 12 13

La única salvedad, sin mayores implicaciones codicológicas, viene dada por el espacio en blanco que precede al último binión (el que contiene el inicio del Laberinto), que es claramente una adición artificial al cuerpo del manuscrito. Agradezco a Manuel Moreno que me alertara de la presencia de estas dos pequeñas filigranas, que me habían pasado desapercibidas en mi primer análisis. Manuel Moreno (Severin, Moreno & Maguire 2007) aporta un interesante dato: las dos primeras filigranas del Cancionero de Herberay coinciden con dos de las que pueden verse en MN28 y SA8. En la hoja de guardas pegada a la contracubierta hay una marca de mano sobre una flor o estrella de seis pétalos o picas. Parece más bien una plantilla de ilustración que una filigrana.

7

El Cancionero de Herberay y la corte literaria del Reino de Navarra

creencia en pistas internas que sí nos sirven, sin embargo, para datar aproximadamente la fecha de compilación de los materiales que originarían el arquetipo del que se nutre la tradición textual que da lugar a LB2: los Loores a la muy exçellente señora infanta de Diego de Sevilla (LB23) marcan el término a quo de la composición, por estar dedicados a la Infanta Leonor, hija de Juan II y Blanca de Navarra, lo que la hace aparecer como heredera a la corona en lugar de Carlos de Viana.14 El término ad quem vendría determinado por sendas composiciones de Juan de Valladolid (LB2-198 y LB2-199) en alabanza de María de Navarra, que partió a Italia para casarse con Guillermo de Monferrato en 1466. Pero como surgieron diferencias entre Juan II y el matrimonio Leonor-Gastón de Foix en 1464, Aubrun calcula la fecha de compilación en torno a 1463 (1951: x-xi). Esta idea es de cierto interés si obviamos que el volumen entonces recopilado nunca sería el Cancionero de Herberay que hoy conocemos como manuscrito LB2, sino un arquetipo previo en la cadena de transmisión. En todo caso, sirve de guía para analizar el contexto histórico en el que esta tradición textual fue concebida.

1.2. EL CONTEXTO HISTÓRICO DEL CANCIONERO DE HERBERAY DES ESSARTS A la hora de situar históricamente el Cancionero de Herberay des Essarts, hay que tener en cuenta lo anteriormente dicho acerca del proceso de transmisión textual de esta rama de cancioneros: desde los poemas de Macías, siguiendo por los de Juan de Dueñas y hasta los de Juan de Valladolid, Hugo de Urriés y Diego de Sevilla, dos (o hasta tres) generaciones de poetas se ven representadas en las páginas de este manuscrito. En el caso de los poetas del llamado grupo castellano —llamados por Aubrun ‘les chefs de l’école Castillane’ (1951: cv)— su presencia nos interesa menos, en tanto en cuanto no debieron formar parte de la corte navarra en la que se gestó la compilación hoy denominada LB2, y sus obras llegaron a los folios de este cancionero a través de otros arquetipos. Por lo tanto, son aquellos poetas que tienen el Cancionero de Herberay como principal testimonio de su obra los que nos darán las claves de la corte literaria de este reino. A grandes rasgos, podemos situar el periodo de gestación de este cancionero en torno al segundo tercio del siglo XV, comenzando con la llegada de los hermanos Villalpando a Navarra (en torno a 1435), pasando por la muerte de Inés de Cleves en 1448, lamentada por Pere Torroella en su Complaynta, y concluyendo con el matrimonio de María de Navarra, cantada por Juan de Valladolid, con Guillermo de Monferrato, en 1466. La datación del papel utilizado para el manuscrito, en 1467, nos da otra de las pistas cronológicas fundamentales para contextualizar este volumen: no sería de extrañar que obras más recientes de los poetas antes citados, junto con algunas de Hugo de Urriés, pasaran a formar parte del arquetipo entrada ya la década de los setenta. Es por ello por lo que el seguimiento biográfico de los poetas individuales que acometeré en los próximos capítulos será la principal fuente de información histórica del presente trabajo. Sin embargo, conviene dedicar parte de esta introducción a cinco figuras fundamentales en aquella corte: Juan II de Trastámara, sus esposas Blanca de Navarra y Juana Enríquez, la regente Leonor y Carlos de Viana. En especial el rey consorte guardó estrechas relaciones de patrocinio, representación diplomática y colaboración militar con los poetas de cancionero que aparecen en LB2, y tales conexiones están profusamente documentadas en el Archivo General de Navarra, en los poemas escritos en aquella corte y en las narraciones cronísticas coetáneas y posteriores. Juan II de Trastámara fue uno de los llamados ‘Infantes de Aragón’, sin duda el más influyente de todos ellos en la política ibérica, y un denodado opositor del poder del Condestable Luna en Castilla (Hillgarth 1978, vol. 2: 267). Juan II, castellano de pura cepa, nacido en Medina del Campo en 1397 y muerto en Barcelona en 1479, fue un rey longevo, 14

8

Este término a quo podría ser, evidentemente, el de la muerte de Carlos, 1461, aunque una fecha anterior tampoco es descartable, dadas las desavenencias entre éste y el rey y la caída en desgracia de facto del príncipe en la línea sucesoria algunos años antes.

Introducción: el Cancionero de Herberay (LB2) y su contexto histórico

autoritario y muy ambicioso. Fue hijo de Fernando de Antequera y Leonor Urraca de Castilla, y ya desde joven fue adiestrado en el ejercicio del poder con mano de hierro por su padre, Fernando I, y por su hermano, Alfonso el Magnánimo. Con tan sólo dieciocho años, ejerció como lugarteniente general de Sicilia y Cerdeña, bajo la supervisión de Fernando de Antequera, y, una vez regresado a España, comenzó a involucrarse en las tensiones constantes por el poder castellano que enfrentaron a sus hermanos con don Álvaro de Luna. Al contraer matrimonio con Blanca, hija de Carlos III de Navarra, en 1419, se convierte en rey consorte de Navarra en 1425, a la muerte del rey Carlos III el Noble. Participó, sin mucho convencimiento, en algunas de las campañas de expansión por Italia que fomentó Alfonso el Magnánimo, aunque su obsesión nunca fue la península itálica, como sucedió con su hermano, sino que sus fijaciones fueron mucho más domésticas: Aragón, Navarra y Castilla.15 El Reino de Navarra fue para Juan II un fin y un medio: controló férreamente la política de su pequeño reino y lo utilizó también como plataforma de influencia hacia los hechos castellanos.16 En este sentido, la muerte, en 1441, de su esposa Blanca, fue un punto de inflexión más en sus intromisiones en los asuntos de Castilla: en 1444 se casó con Juana Enríquez, hija del Almirante don Fadrique, y los Enríquez eran uno de los clanes más enfrentados con Álvaro de Luna. Este hecho, además de apuntalar el poder de Juan II en Navarra, le sirvió de trampolín en su enfrentamiento con el Condestable. La creciente tensión entre ambos núcleos de poder concluyó, temporalmente, con la derrota de los Infantes de Aragón en la Primera Batalla de Olmedo, en 1445, lo que puso coto a sus ambiciones de controlar la política castellana (Hillgarth 1978, vol. 2: 310-14 & Suárez Fernández, Canellas López & Vicens Vives 1964: 181-83). Pero la ambición, la belicosidad y la falta de escrúpulos de Juan II no sólo se manifestaron en su política hacia Castilla: Blanca de Navarra, con el objeto de mediar en las tensiones producidas entre Juan II y su hijo Carlos de Viana, dejó escrito en su testamento que Carlos sólo reinaría cuando contara con el consentimiento expreso de su padre, quien, no lo olvidemos, era rey de Navarra sólo por matrimonio; el legítimo rey de Navarra una vez muerta su madre no era otro que el Príncipe de Viana. La cláusula testamentaria de Blanca, lejos de lograr su objetivo, fue la mecha que hizo explotar la política interna navarra y, en cierto modo, el canto del cisne de este histórico reino. Juan II nunca accedió a ceder el poder a Carlos de Viana (Hillgarth 1978, vol. 2: 268). Los enfrentamientos en Navarra fueron avivados por la lucha de clanes entre dos bandos que se profesaban un odio ancestral: los de Agramunt y los de Beamont. Los primeros provenían de la zona sur del Reino, y eran terratenientes de la ribera del Ebro, señores del llano. Dominaban las zonas más ricas para la agricultura y tomaron partido por Juan II. Por su parte, los beamonteses venían de las montañas del norte, de la Navarra pastoril de los Pirineos, menos poderosa económicamente, y abrazaron la causa de Carlos de Viana. Sea como fuere, la principal preocupación de ambos bandos era colocar en el trono a alguien que les favoreciese en sus querellas con sus rivales (Hillgarth 1978, vol. 2: 268). La contienda civil tuvo altibajos en cuanto a su efervescencia, pero culminó en 1452 (significativamente el año en que nace Fernando, el futuro rey Católico) con la derrota del partido de Carlos de Viana y con el afianzamiento de Juan II en el poder. En 1454, Alfonso el Magnánimo saluda la victoria de su hermano nombrándole lugarteniente de Aragón y Cataluña. Como lugarteniente de Valencia y duque de Gandía, poetas tan influyentes en la tradición de LB2 como el propio March estarían bajo sus órdenes. Con la muerte de Alfonso V en 1458, Juan II apuntala su poder en Aragón y trata de alcanzar un arreglo con Viana cediéndole la lugartenencia del condado de Cataluña. Continuaron, sin embargo, las tensiones 15

16

Tomo los datos concretos sobre la vida de Juan II de Jocelyn Hillgarth (1978, vol. 2: 267-99), y de Suárez Fernández, Canellas López & Vicens Vives (1964: 435-93 & 745-87), así como de mi propia investigación en los archivos de Navarra (AGN) y Aragón (ACA). Remito al índice de documentación para una relación de legajos concretos. Me baso en una monografía que se centra en el influjo de Juan II de Navarra y Aragón en los asuntos castellanos: la de Jaime Vicens Vives (1953). También interesa el volumen 15 de la Historia de España dirigida por Ramón Menéndez Pidal (Suárez Fernández, Canellas López & Vicens Vives 1964: 72-74, 101-02, 148-51 & 151-87).

9

El Cancionero de Herberay y la corte literaria del Reino de Navarra

entre padre e hijo, y sólo el fallecimiento de éste, en 1461, puso fin a su enfrentamiento. Pero la sombra de Carlos fue alargada, y Juan II tuvo que recurrir a la ayuda de Francia para sofocar las revueltas en Cataluña, en 1462.17 Esta situación se prolongó hasta 1472, cuando un Juan II ya ciego, y con el apoyo de su hijo Fernando, obligó a los rebeldes catalanes a capitular y rendirle pleitesía. Juan II era un rey cruel, pero también un excelente estratega y estadista (él fue el ideólogo del matrimonio de Fernando, su hijo, con Isabel la Católica), lo que le llevó a tratar a los derrotados con gran magnanimidad en la Capitulación de Pedralbes, de ese mismo año. Mientras Juan II estuvo ocupado en sus asuntos aragoneses (es decir, a partir de 1458), el poder navarro recayó en su hija Leonor, quien, desde el punto de vista que aquí interesa, fue capaz de concitar en una misma corte a los partidarios de uno y otro contendiente (Juan II y Viana), lo cual tuvo su reflejo en la tradición textual del Cancionero de Herberay, en el que aparecen obras de hombres afines a las causas de ambos, si bien es cierto que predominan los hombres del rey. Un caso que ilustra esta circunstancia es el de Pere Torroella, que llegó a la corte de Navarra como escudero del príncipe de Viana en 1438 y que, pasados los años, llegó a servir como oficial del cuchillo de Juan II, al menos desde 1450. Se trataba de un puesto, por razones obvias, de absoluta confianza. Hay que recordar que tanto Torroella como Juan de Villalpando fueron dos de los caballeros que ayudaron a Juan II a sofocar las revueltas catalanas durante su conflicto con Carlos de Viana (ver documentos PT1-12 en el apéndice documental). Durante esas décadas, es posible investigar en el Archivo General de Navarra qué poetas de los que aparecen en LB2 tenían una relación más estrecha con el monarca consorte, Juan II de Trastámara. Por ejemplo, Juan de Villalpando, que llega a Navarra en 1438, será uno de los hombres de confianza de Juan II, tanto por su origen castellano y sus conexiones aragonesas (en cierto modo, siguió el mismo itinerario que su rey), como por los hombres de armas que este clan zamorano puso a disposición del rey de Navarra en sus querellas contra el poder establecido en Castilla. Prueba de la cercanía entre ambos es que el Archivo de la Corona de Aragón también recoge un extenso documento firmado por Juan II, en el que éste hace entrega a Villalpando y su esposa Contesina de Funes de la baronía de Quinto (ver documentos FV1-3 y JV1-10 del apéndice documental). Notablemente, no se hallan documentos que unan a Villalpando, ni a prácticamente ninguno de los poetas de la corte navarra, con Carlos de Viana (a excepción, claro está, del joven Pere Torroella). Por otra parte, Juan de Villalpando heredó su puesto de maestresala de Juan II de otro poeta de una generación anterior, y también presente en el Cancionero de Herberay des Essarts: Juan de Dueñas había sido escudero y maestresala del rey hasta 1433, fecha en la que presumiblemente pudo ceder su puesto al poeta zamorano (ver documentos JD1-4). Por otra parte, Villalpando y Torroella no fueron los únicos en seguir los pasos de su rey por las cortes ibéricas: hay noticias de Pero Vaca como trinchante de Juan II en Navarra en 1433 (un empleo semejante al de Pere Torroella), y otros legajos, posteriores a 1458, custodiados hoy en el Archivo de la Corona de Aragón, en los que el mismo Pero Vaca recibe honorarios de mano de Juan II como hombre de armas en Aragón (véanse los documentos PV1-10).18 Sirvan estos ejemplos para ilustrar, e incluso justificar, la especial atención que este trabajo prestará a ciertos poetas en detrimento de otros que también aparecen en LB2 (con casos tan heterogéneos como los de Juan de Mena, Rodríguez del Padrón, Macías o el Marqués de Santillana). Para tratar de evocar el círculo poético (y en muchos casos abiertamente político y militar) que rodeó a Juan II de Navarra, me centraré en los poetas que cumplan alguna de estas premisas: 17 18

10

Lo que le costó a la corona de Aragón la pérdida de los señoríos de Cerdeña y del Rosellón y a Juan II las ya pocas simpatías que despertaba en la parte oriental del reino. Notablemente, no todos los poetas estudiados eran caballeros: en LB2 aparecen obras de colaboradores de Juan II de menor rango social, como Diego de Sevilla, la Vayona, o itinerantes y notorios conversos como Juan de Valladolid o el doncel Gregorio, cuyas estancias en la cortes navarras están ampliamente documentadas y cuya fama poética superaba, en algunos casos con creces, la de sus más nobles compañeros de corte.

Introducción: el Cancionero de Herberay (LB2) y su contexto histórico

1.

Aquéllos cuya presencia en las cortes navarras esté demostrada por documentación del AGN. 2. Aquéllos que formaron un frente político común con Juan II durante la segunda mitad del siglo XV desde otros emplazamientos.19 3. Aquéllos que cuentan con importantes obras únicas en LB2, aunque su presencia física en la corte y su entidad política sean nebulosas, casos de Gonzalo de Ávila o García de Padilla. Por motivos obvios de importancia literaria y vital, dedicaré capítulo aparte a las figuras de Hugo de Urriés y Pere Torroella; en el caso de este último, lo haré en el contexto de las prosas que abren el manuscrito de Herberay, tres de las cuales son de su autoría. Si Urriés y su esposa fueron los elegidos por Juan II para reemplazar a Juan de Beamont —consejero y canciller del partido beamontés, favorable a Viana y contrario a Juan II— como alcaides de Murillo el Fruto (ver HU5), un lugar estratégico en las disputas con Castilla, el catalán fue una figura cuya trayectoria de fidelidad a Juan II fue puesta a prueba en diversas ocasiones (ver documentos PT1-12). A pesar de que el contexto histórico sugiere fuertemente la total y absoluta omnipotencia de Juan II durante su reinado en Navarra, desde el punto de vista cultural que nos atañe, no deja de ser interesante perfilar las figuras del resto de la realeza, empezando por la de Blanca de Navarra. La primera esposa de Juan II, reina titular de Navarra entre 1425 y su fallecimiento en 1441, se caracterizó por su débil personalidad, que permitió que su marido Juan II (que no dejaba de ser un castellano proveniente de la dinastía aragonesa) hiciera y deshiciera a su antojo, haciéndose con la totalidad del poder en Navarra y marginando al primogénito de su matrimonio, Carlos de Viana. Si bien Juan II era menos aficionado a la poesía y las artes que su hermano Alfonso V, la documentación del Archivo General de Navarra desvela que Blanca tenía una inclinación mucho más marcada por favorecer la producción de poesía, y que incluso gustaba de entretenerse con juglares a sueldo (véanse los documentos referidos a los juglares en la sección B del apéndice documental).20 Juana Enríquez, segunda esposa de Juan II y reina consorte de Navarra entre 1447 y 1468, tuvo un carácter político mucho más marcado que Blanca: educada en un poderoso clan castellano, Juana pasó a la historia como la gran enemiga de su hijastro Carlos de Viana, e incluso la leyenda popular especula que ella fue la causante de su muerte por envenenamiento en 1461.21 Al igual que su marido, Juana fue una hábil estratega y un espíritu práctico: no en vano, hay muy pocos datos referidos a ella en el AGN, y menos aún relacionándola con alguno de los poetas de la tradición de LB2, algo que contrasta con lo que sucede con la práctica totalidad del resto de la realeza navarra. Sin embargo, su importancia política, tanto públicamente como entre bastidores, queda clara sobre todo después de 1452, año en el que nace su hijo Fernando en Sos, ya tras la frontera aragonesa, por expreso deseo suyo. De su fijación por imponer a su hijo en la línea sucesoria por encima de Viana y del influjo que ella tuvo en la actitud de Juan II hacia su primogénito poco queda que comentar, habida cuenta de la suerte que Viana corrió en ese mismo año. La hija menor del matrimonio entre Juan II y Blanca I, Leonor de Navarra, sirvió como regente durante la estancia de su padre en Aragón y fue el brazo de poder de Juan II y doña Juana en Navarra entre 1455 y 1479, presumiblemente la etapa en la que se fue ensamblando la 19

20 21

Es éste el caso de Diego Gómez de Sandoval, Conde de Castro, testigo oficial del juramento del rey Carlos III de que Blanca seguiría siendo su heredera tras su matrimonio con el infante Juan y que, una vez muerto el rey Noble, será uno de los más estrechos colaboradores de Juan II y Blanca de Navarra, ya desde su puesto de responsabilidad en Castilla (ver documentos GS1-4). En base a esta misma premisa, me ocupo de otros poetas del círculo castellano de Gómez Manrique, como el clérigo Juan de Mazuela. La figura de Blanca de Navarra, al igual que la de su hijo Carlos, fue agrandada por la leyenda romántica. Joaquín Navarro Villoslada le dedica una novela histórica (1975). Nuria Coll Juliá (1953) traza una completa semblanza de Juana Enríquez, que se centra en su papel en Cataluña pero deja también constancia de su actividad en los asuntos de Navarra.

11

El Cancionero de Herberay y la corte literaria del Reino de Navarra

tradición textual a la que pertenece el Cancionero de Herberay. Aunque ejerció de gobernadora, el poder real recayó en los agramonteses, partidarios de su padre Juan II. Pero en 1465 trató de acaparar el poder navarro a través de una alianza con los de Beamont, lo que le valió el enfrentamiento con su padre, que llegó al punto de mandar asesinar al obispo de Pamplona, Nicolás de Chávarri, que había aconsejado hasta entonces a Leonor, poniendo coto a la ambición de poder de su hija. Juan II designó entonces a Gastón de Foix como gobernador, aunque su muerte, en 1472, le obligó a nombrar de nuevo a Leonor, en una situación de caos absoluto que se ve reflejada también en la escasez de nexos de mecenazgo entre la regente y la corte poética que había dejado su padre en Navarra. Es decir, aunque el Cancionero de Herberay se gestó, en gran parte, durante la regencia de Leonor, la autoridad que reconocían los cortesanos (entre ellos, evidentemente, los poetas y juglares) no era otra que la de Juan II de Aragón y Navarra, e incluso, antes del comienzo de las hostilidades entre ambos, la de Carlos de Viana, cuyo enfrentamiento con su padre conoció también épocas de treguas más o menos sinceras. Lo que parece claro es que la mayoría de poetas afectos a uno u otro no sufrieron los vaivenes de la relación entre padre e hijo, ya que aparecen en el AGN recibiendo regalos y privilegios tanto de uno como de otro, eso sí, en diferentes épocas. La regencia de Leonor prácticamente no varió en nada este panorama, ya que los más importantes cortesanos-poetas pasaron gran parte de su tiempo en misiones con su señor, Juan II, en la zona fronteriza de Aragón (ver los documentos referidos a personajes tan dispares como los Urriés, Villalpando y Torroella por un lado, y los Juan de Valladolid o Gregorio por otro). Pero el hombre más apasionante de esta corte, desde un punto de vista humano, fue el príncipe Carlos de Viana, un hombre legendario ya en vida, cuya historia merece ser contada: fue muy bien educado, en el castillo de Olite, por su abuelo Carlos III, sensible a las letras y patrocinador de poetas de la corte.22 Las crónicas recuerdan a Viana como un joven tranquilo, culto, cabal y amante de la paz. La famosa cláusula del testamento de su madre marcó el inicio de una vida de disputas contra su padre, Juan II, desde la muerte de Blanca en 1441, hasta el fallecimiento de Carlos, veinte años después (Hillgarth 1978, vol. 2: 268-76). La segunda esposa del rey Juan, Juana Enríquez, madre de Fernando el Católico, utilizó su influencia para, a partir de 1447, enfrentar a su marido con su hijastro, a fin de asegurar los privilegios de su propio hijo Fernando.23 La guerra civil estaba ya latente, pero termina de estallar en 1452, año en que nace el que sería Fernando el Católico. A pesar del apoyo que Carlos recibió de Álvaro de Luna, fue derrotado y hecho preso.24 Entre 1452 y 1458 (fecha en que Juan II hereda el trono aragonés), Carlos de Viana será liberado y vuelto a hacer preso en varias ocasiones, tras prometer primero

22

23 24

12

Una obra de referencia sobre la vida de Carlos de Viana sigue siendo el estudio de José María Azcona (1941: 55-83). Se basa en textos cronísticos (mayoritariamente castellanos) y en obras clásicas de la historiografía francesa como Desdevises du Dézert (1889) y J. Calmette (1903). También Suárez Fernández, Canellas López & Vicens Vives glosan los enfrentamientos entre Viana y su padre (1964: 414-17, 436-40, 756-58 & 762-77). Los Anales de la corona de Aragón de Jerónimo Zurita (1973-78, vol. 8: 438), refiriéndose a los hechos acaecidos en 1451, reflejan cómo Juan II de Castilla y Álvaro de Luna trataron de favorecer la causa de Carlos de Viana para desbancar a su archienemigo infante de Aragón: ‘De la confederación que el rey de Castilla y su condestable hicieron con don Carlos Príncipe de Viana contra el rey de Navarra su padre; y de la guerra que se comenzó en aquel reino entre el padre y el hijo’ (1973-78, vol. 8: 438). Zurita lo relata de la siguiente manera: ‘En el reino de Navarra se comenzó luego a encender la guerra, de manera que toda ella se puso en armas dividiéndose en dos partes; porque los de Lussa y Beamonte querían que el Príncipe de Viana tomase la posesión y regimiento del reino que le dejaron su madre y agüelo como legítimo sucesor, y los de Agramonte —que eran sus contrarios y la otra parcialidad de Navarra— tenían la parte del rey a quien decían que habían hecho los homenajes durante su vida’ (1973-78, vol. 8: 438).

Introducción: el Cancionero de Herberay (LB2) y su contexto histórico

lealtad a su padre y después volver a enfrentarse a él animado por los clanes de poder de Navarra.25 El siguiente motivo de discordia entre Juan II y Viana fue el intento, por parte de éste, de concertar un matrimonio estratégico con Isabel de Castilla, en 1459. Pero Juan II ya había sido persuadido por Juana Enríquez de que ese partido era para Fernando: en 1460, Carlos de Viana vuelve a ser encarcelado. Catalanes y navarros se alzaron entonces en favor del príncipe, y Juan II se vio obligado a liberarlo, en 1461. Entra triunfal en Barcelona, que le recibió de manera apoteósica, pero ese mismo año, Carlos de Viana fallece en extrañas circunstancias, acaso envenenado por su madrastra para favorecer la causa de Fernando. La semblanza de Carlos de Viana era de mucho interés. Sus partidarios decían de él que no le faltaba nada para ser el príncipe perfecto (Orcastegui Gros 1978: 15). Viana tradujo al castellano la Ética de Aristóteles, escribió una Crónica de los Reyes de Navarra, varios tratados, y patrocinó con entusiasmo las actividades artísticas de la corte.26 Muchos juglares y músicos contaron con el mecenazgo de este hombre al que sus seguidores achacaban el defecto contrario al de su padre: ser demasiado bueno para reinar. Lo cierto es que, si bien los poetas representados en LB2 eran todos afines a la causa del monarca, Carlos de Viana contó con una bien nutrida corte de juglares y poetas, cuyas obras no han sido conservadas. El Archivo General de Navarra deja constancia de varios artistas, de distintas nacionalidades, que disfrutaron del mecenazgo del Príncipe: Sancho de Echálecu, Burçassot (francés), Thomas Ludello (inglés), Petit Juan (francés y sastre de Inés de Cleves), Juan de Oldfield (llamado Juan de Londres, también inglés) y otros hombres como Pedro del Puy o Hanequín de Malines (que había sido el juglar favorito de su madre, Blanca de Navarra), aparecen recibiendo generosas donaciones de Carlos de Viana.27 Estos artistas debieron ser, en su mayoría, juglares ciegos, arperos, músicos, cantantes o juglares de boca de otros poetas más reconocidos. Quizás su total ausencia en la tradición textual se deba a su papel meramente popularizante o tal vez, si alguno de ellos se aventuró a elaborar obras originales, cayera en desgracia junto a su benefactor o simplemente prosiguiera su vida itinerante. Lo cierto, sea como fuere, es que sólo los poetas al servicio directo de Juan II aparecen en los testimonios de la época. Sin embargo, el interés de Carlos por las artes queda demostrado en las decenas de documentos referidos a artistas locales y europeos que pasaron varios años en Navarra al amparo del Príncipe.

25

26 27

El volumen 8 de los Anales de Zurita recoge una de las acometidas posteriores a la guerra de los partidarios de Viana contra Juan II, ésta en 1453: ‘Desto se siguió que los vecinos de Salvatierra, Tiermas y Sigüés que estaban muy opuestos a los enemigos, se concertaron con los navarros de aquellas fronteras de la parcialidad del Príncipe de Viana y con sus capitanes, de tal manera que ofrecieron de no acoger gentes del rey de Navarra ni las presas que se sacasen de aquel reino y los del Príncipe pudieron entrar y salir libremente, aunque se nombraron por el mismo tiempo por el reino de Aragón por jueces de los daños de las fronteras de Navarra don Jimeno de Urrea y Juan de Urriés’ (Zurita 1973-78, vol. 8: 42). Carmen Orcastegui Gros edita y estudia La crónica de los Reyes de Navarra del Príncipe de Viana bajo dirección de José María Lacarra (Orcastegui Gros 1978). Remito al apartado dedicado a los juglares de la corte de Navarra, en el segundo capítulo, para una relación documental pormenorizada, así como a la sección final del apéndice documental.

13