Ev. Altstädter Nicolaikirchengemeinde Bielefeld 

10. Orgelstudienfahrt Hamburg / Altes Land    20.‐22. April 1979    Leitung: Hans Uwe Hielscher 

  Hamburg St. Jacobi   

Altenbruch

Cadenberge Otterndorf

Cappel

Stade Steinkirchen Neuenfelde HH-Stillhorn

  Mitwirkende:    Kunstgeschichtliche Führungen: Paul‐Hans Oehlmann    Orgelvorführungen:  Prof. Heinz Wunderlich (Hamburg St. Jacobi), KMD Günter Jena (Hamburg St. Michaelis),  Luise Hansen (Stade) und Hans Uwe Hielscher 

 

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Inhalt       Fahrtverlauf  ............................................................................................      4  Die Kunstlandschaft zwischen Weser und Elbe  ......................................      5  Die Orgellandschaft zwischen Weser und Elbe  .......................................      9  Der Orgelbauer Rudolf von Beckerath .....................................................    15  Die Orgelbaukunst aus europäischer Sicht  .............................................    17  Verdienst und Grenzen der deutschen Orgelbewegung  .........................    23  Die Klaviaturumfänge und ‐anordnungen historischer Orgeln  ...............    26  Cappel (St.‐Peter‐und‐Paul‐Kirche)  .........................................................    28  Altenbruch (St.‐Nicolai‐Kirche)  ...............................................................    32  Otterndorf (St.‐Severi‐Kirche) ..................................................................    36  Cadenberge (St.‐Nicolai‐Kirche)  ..............................................................    40  Neuenfelde (St.‐Pankratius‐Kirche)  .........................................................    42  Arp Schnitger in Neuenfelde  ...................................................................    47  Steinkirchen (St.‐Martin‐und‐Nikolaus‐Kirche)  .......................................    48  Stade (St.‐Wilhadi‐Kirche)  .......................................................................    53  Stade (St.‐Cosmae‐et‐Damiani‐Kirche)  ...................................................    59  Hamburg (St.‐Marien‐Kirche)  ..................................................................    66  Hamburg (St.‐Jacobi‐Kirche)  ...................................................................    69  Hamburg (St.‐Michaelis‐Kirche)  ..............................................................    83  Fachworterklärungen  ..............................................................................  104  Literaturnachweis  ...................................................................................  108  Teilnehmerliste  .......................................................................................  110 

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Fahrtverlauf  

Freitag, 20. April 1979  08:00 Uhr:  12:30 Uhr:  14:00 Uhr:  15:30 Uhr:  17:00 Uhr:  21:00 Uhr:     

Abfahrt ab Bielefeld, Altstädter Nicolaikirche  Cappel  Altenbruch  Otterndorf  Cadenberge  Hamburg‐Stillhorn, Motel Stillhorn 

Samstag, 21. April 1979  08:30 Uhr:  09:00 Uhr:                  10:30 Uhr:          12:30 Uhr:  14.00 Uhr:  15:00 Uhr:  16:30 Uhr:  18:00 Uhr:  18:30 Uhr:  19:30 Uhr:  23:00 Uhr:     

Abfahrt in Hamburg‐Stillhorn  Hamburg  Gruppe 1: Besichtigung der Orgelbauwerkstatt Beckerath  Gruppe 2: Kath. Pfarrkirche St. Marien  Gruppe 2: Besichtigung der Orgelbauwerkstatt Beckerath  Gruppe 1: Kath. Pfarrkirche St. Marien  Mittagspause  Abfahrt ab Hamburg  Hamburg‐Neuenfelde  Steinkirchen  Stade (St. Wilhadi)  Stade (St. Cosmae)  Stade (Abendessen)  Hamburg‐Stillhorn, Motel 

Sonntag, 22. April 1979  09:00 Uhr:  09:30 Uhr:                   11:30 Uhr:  13:00 Uhr:  14:30 Uhr:  20:00 Uhr: 

Abfahrt in Hamburg‐Stillhorn  Hamburg  Gottesdienstbesuch in einer der Hauptkirchen  oder Zeit zur freien Verfügung  Hamburg (St. Jacobi)  Hamburg (St. Michaelis)  Abfahrt in Hamburg  Rückkehr in Bielefeld 

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Paul‐Hans Oehlmann 

Die Kunstlandschaft zwischen Weser und Elbe ____________________________________________________________   Wir werden auf dieser Orgelreise keinen Bauwerken von solch einzigartigem Rang wie bei  unserer Paris‐Fahrt begegnen, ebenso wenig wie Stätten mit der historischen Bedeutung  Corveys. Wir fahren diesmal – mit Ausnahme Hamburgs natürlich – in die Provinz. Das  sollten  wir  allerdings  nicht  abwertend  verstehen.  Wir  werden  vielmehr  Gelegenheit  finden, wieder einmal die Vielfalt und den Farbenreichtum einer deutschen Kunstlandschaft  zu erleben, deren Schönheit nur wenig bekannt ist. „Orgel‐Landfahrer“ der ersten Stunde  werden Vergleiche mit Ostfriesland ziehen und dabei manche Ähnlichkeit im Charakter  von Landschaft und Bauarchitektur entdecken. Ebenso werden uns aber auch bald erheb‐ liche Unterschiede bewusst werden.  Sprechen wir von Ostfriesland, so ist damit ein ganz bestimmtes Gebiet umschrieben, mit  einer Bevölkerung von einheitlicher stammesmäßiger und sprachlicher Ausprägung. Die  Baukunst Ostfrieslands ist weitgehend durch Werke des Mittelalters in wenigen signifikan‐ ten Typen geprägt. Ganz anders ist nun unsere Situation, wenn wir versuchen, die Kunst‐ landschaft zwischen Weser‐ und Elbmündung zu beschreiben. Es fällt sogleich auf, dass es  keine griffige Bezeichnung für diese Landschaft gibt, und es wird uns bewusst, dass wir es  hier nicht mit einer ethnologisch und geschichtlich eigenständigen, deutlich umgrenzten  Region zu tun haben. Sie ist allenfalls als ein nördlicher Teil Niedersachsens anzusehen.  Das Gebiet ist gegen die Friesen nach Westen durch die Weser und nach Norden durch  die Elbe abgegrenzt. Einzelne Landstriche sind z. T. nach den alten „Herrschaften“ benannt:  an  der  Wesermündung  das  Land  Wursten,  an  der  Spitze  zwischen  Elbe  und  Weser  das  Land Hadeln, daran elbaufwärts anschließend das Land Kehdingen und stromaufwärts von  Stade das Alte Land. All diesen einzelnen Landschaften war im Mittelalter eines in schöner  Eintracht gemeinsam: die Auflehnung gegen die Herrschaft der Erzbischöfe von Bremen.  Das Alte Land (der Elbmarschstreifen zwischen Harburg und Stade) verdient unsere beson‐ dere Aufmerksamkeit, weil dieses relativ kleine Gebiet sich in einer unverwechselbaren  Schönheit darbietet.  Zu Beginn des 13. Jahrhunderts wurden holländische Siedler hierher gerufen, die als er‐ fahrene Deichbauer das Land vor den ständigen Überflutungen schützten. Mit Hilfe von  Sieltoren wird der ganze Marschstreifen durch ein Kapillarsystem von Gräben und Kanälen  im  Rhythmus  der  Gezeiten  „beatmet“.  Die  sich  dabei  absetzenden  Sinkstoffe  verleihen  dem Boden eine außerordentliche Fruchtbarkeit. So ist hier ein Obstanbaugebiet entstan‐ den,  das  heute  25%  der  gesamten  deutschen  Obsternte  liefert.  Der  Wohlstand  dieses  Landstriches drückt sich in prächtigen Fachwerkhäusern mit überkragenden Geschossen  aus,  den  sogenannten  „Kübbungshäusern.“  Das  Fachwerk  ist  weiß  gestrichen,  die  weiß  verfugte Ziegelausfachung zeigt fantasievolle Zierverbände, den sogenannten „Kreuzelstich“.  An der Giebelseite führt die reich verzierte „Brauttüre“ in das Haus. Weniger einladend  zeigen sich die „Nottüren“, die nur von innen zu öffnen sind. Die Höfe stellen oft geschlos‐ 

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sene Anlagen dar, mit hölzernen  Prunktoren,  als  deren  Zier  sich  häufig Löwenköpfe oder Pinien‐ zapfen finden.  Man  muss  diese  Zeugen  einer  stolzen  Bauernkultur  mit  leiser  Wehmut betrachten, wenn man  in ihrer unmittelbaren Nachbar‐ schaft die genormte Hässlichkeit  des  bundesdeutschen  Einheits‐ Bungalows emporwachsen sieht.  Dem dank der chemischen Indu‐ strie  zu  unerwartetem  Wohl‐ Fachwerkhaus im Alten Land stand gekommenen Obstprodu‐ zenten wird das Haus seiner Väter zu unbequem, man richtet sich „modern“ ein, und wir  dürfen sicher sein, dass unseren Enkeln eine Fahrt durch das Alte Land nicht mehr das  gleiche ästhetische Vergnügen bereiten wird wie uns.  Eine Mittelpunktrolle für die ganze Region spielt die Stadt Stade. An der Mündung der  Schwinge in die Elbe gelegen, wuchs die Stadt aus mehreren, schon z. T. im 9. Jahrhundert  gegründeten Siedlungszellen zu einem bedeutenden Handelszentrum zusammen, das in  der  Mitte  des  14.  Jahrhunderts  als  eine  der  ersten  Städte  der  Hanse  beitrat  und  dort  zunächst einen weit bedeutenderen Platz innehatte als Hamburg. Erst durch eine Verlage‐ rung des Elbstroms wurde Stade allmählich zur Landstadt und musste seine Vorherrschaft  an Hamburg abgeben. Mit dem Westfälischen Frieden, in dem die Mündungsgebiete der  großen deutschen Ströme an Schweden fielen, gewinnt Stade noch einmal an Bedeutung  als Hauptstadt der schwedischen Herzogtümer Verden und Bremen. Sie wird zu einer star‐ ken Festung ausgebaut, deren Spuren noch deutlich im Stadtgrundriss zu erkennen sind.  Aus dieser Zeit, in der nach einem Stadtbrand 1659 ein großer Teil der Gebäude neu errich‐ tet wurde, sind noch zahlreiche Bauwerke, insbesondere in eindrucksvoller Geschlossenheit  am alten Hafen, erhalten geblieben.   Wenden  wir  uns  nun  den  mittelalterlichen  Kirchenbauten  der  ländlichen  Bezirke  zu.  Zunächst stellen wir fest, dass auch hier die traditionellen Baustoffe des Nordseeküsten‐ raumes  verwendet  wurden:  Bei  den  frühesten  erhaltenen  Bauten  aus  dem  späten  12.  Jahrhundert ist es der am Ort vorgefundene Granitstein (Altenbruch), der jedoch nicht wie  im östlichen Teil Ostfrieslands zu exakt behauenen Quadern von großer Monumentalität,  sondern  zu  einem  unregelmäßig,  aber  lagerhaft  vermauerten  Gefüge  mit  breiten  Kalk‐ fugen verarbeitet ist. Daneben finden sich, wie entlang der ganzen niederländischen und  deutschen  Nordseeküste,  auch  hier  noch  Relikte  des  Andernacher  Tuffsteines,  der  mit  Schiffen den Rhein herab transportiert wurde. Im Wesermündungsgebiet begegnen wir  ebenfalls aus dem späten 12. und frühen 13. Jahrhundert den flussabwärts transportier‐ ten Porta‐Sandstein (Wremen bei Cappel), der zu regelmäßigen Quadern verarbeitet ist. 

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Als  wesentliches  Baumaterial  weist  sich  jedoch  seit  Ende  des  13.  Jahrhunderts  der  Ziegelstein  aus,  der  das  Bild  der  Architektur  in  der  ganzen  Küstenregion  weitgehend  bestimmt. Während die wesentlichen Kirchenbauten Ostfrieslands bis zum 15. Jahrhun‐ dert  entstehen  und  dann  eine  Stagnation  eintritt,  ist  in  unserem  Gebiet  eine  ununter‐ brochene  Entwicklung  bis  in  die  Barockzeit  zu  beobachten.  Abgängige  Kirchenbauten  werden, besonders in der Barockzeit, erneuert, es finden fortlaufend Veränderungen statt  und, was von höchster Bedeutung für das Erscheinungsbild der heutigen Kirchen ist, die  Ausstattung  bestehender  mittelalterlicher  Räume  erfährt  in  der  Barockzeit  eine  unge‐ heuer reiche Entfaltung.  In  Otterndorf  und  Altenbruch  begegnen  wir  zwei  Kirchenräumen,  die  –  neben  Lüding‐ worth  –  in  reicher  Mannigfaltigkeit  wohl  am  deutlichsten  den  Wohlstand  des  alten  Bauernlandes widerspiegeln. Der Grund für diese Entwicklung ist in erster Linie darin zu  sehen, dass die wirtschaftliche Kraft dieses Gebietes auch über das Mittelalter hinaus –  im Gegensatz zu Ostfriesland – erhalten geblieben ist. Wahrscheinlich hat das Aufblühen  des  Handelszentrums  Hamburg  eine  starke  wirtschaftliche Belebung  für  das bäuerliche  Umland bewirkt. Dieser Einfluss des städtischen Zentrums auf die Provinz vollzieht sich  jedoch keineswegs nur auf wirtschaftlichem Gebiet: Die Bedeutung Hamburgs als Zentrum  der  Kunst  und  des  Kunsthandwerks  (beides  war  im  Mittelalter  ja  kaum  voneinander  getrennt) darf nicht übersehen werden.  Es ist zunächst festzuhalten, dass sich im 14. Jahrhundert eine Verlagerung der Intentionen  künstlerischer Tätigkeit vollzogen hat: Die Bedeutung der Bauhütten, denen die Baukunst  des Mittelalters ihren reichen figürlichen Schmuck zu verdanken hat, zerfällt. An ihre Stelle  treten die in Zünften zusammengeschlossenen Maler, Bildschnitzer und Bronzegießer. Der  Schmuck der Kirche verlagert sich (ganz allgemein, aber besonders hier in diesem Gebiet,  das kein bildhauerisch verarbeitbares Gestein anbietet) von der in die Architektur einge‐ bundenen Skulptur auf das frei aufgestellte, geschnitzte und auf das gemalte Bildwerk.  Diese Entwicklung ist in Hamburg gekennzeichnet durch Künstlerpersönlichkeiten wie die  des Maler‐Mönches Meister Franke oder des Meisters Bertram. Das Triptychon mit ge‐ schnitztem Mittelfeld und gemalten Außenflügeln wird zum bestimmenden Kunstobjekt  für das 14. und 15. Jahrhundert. Wir begegnen solchen Kunstwerken insbesondere in der  St. Jacobi‐Kirche in Hamburg.              Meister Bertram von Minden schuf 1383 den Altar für Hamburgs älteste Kirche, St. Petri, die ihn 1902 an die Hamburger Kunsthalle verkaufte.

 

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Die Ausstrahlungskraft des Kunstzentrums Hamburg beschränkt sich keineswegs auf die  Arbeit hochrangiger Maler und Bildschnitzer, auch Kunsttischler und andere Kunsthand‐ werker (nicht zuletzt Orgelbauer) haben bis in die Barockzeit hinein in weitem Umkreis die  schmückende Ausstattung der Kirchen betrieben.  Es ist sicher ein ungewöhnlicher Ansatz für eine Betrachtung der Stadt, die wir heute als  ein  pulsierendes  Welthandelszentrum  zu  sehen  gewohnt  sind,  wenn  man  den  Versuch  unternimmt, sie als ein blühendes Kunstzentrum des Mittelalters zu zeichnen. Das ist bei  anderen bedeutenden Hafenstädten wie Antwerpen oder auch Bremen leichter möglich,  weil ein bedeutend reicherer Fundus an erhaltener mittelalterlicher Architektur die Fantasie  stärker  beflügelt.  In  Hamburg  werden  an  die  Vorstellungskraft  unüberwindliche  Anfor‐ derungen gestellt, denn gerade drei mittelalterliche Kirchen (St. Petri, St. Katharinen und  St. Jacobi) sind als sichtbarer Rest einer großen, lebendigen mittelalterlichen Stadt bis in  unsere Tage erhalten geblieben. 

  Drei mittelalterliche Kirchen in Hamburg: St. Petri

St. Katharinen

St. Jacobi

Dabei war Hamburg Sitz des „Apostels des Nordens“, des Bischofs Ansgar, der 831 in der  ersten dort errichteten Missionskirche zum Bischof geweiht wurde. Unter dem Ansturm  der Wikinger (845) wurde der Bischofssitz nach Bremen verlegt, Hamburg hatte aber bis  zum  Beginn  des  19.  Jahrhunderts  eine  ehrwürdige  Domkirche  aus  romanischer  Zeit.  Neben dem Dom wuchs die Zahl der Kirchspiele im 13. Jahrhundert bereits auf vier, dazu  gab es zahlreiche Klöster und Spitäler.   Es geht über den Rahmen dieser Einführung hinaus, eine Darstellung der wechselvollen  Hamburger Stadtgeschichte zu geben. Der Versuch, eine einzelne Schicht im Untergrund  der Metropolis freizulegen, muss hier genügen.   

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Hans Uwe Hielscher 

Die Orgellandschaft zwischen Weser und Elbe ____________________________________________________________   Das Gebiet, mit dem sich unser Thema befasst, ist keine abgeschlossene Landschaft und  auch in der Vergangenheit nie eine solche gewesen. Es ist vielmehr ein Teil Niederdeutsch‐ lands, das zeitweise (z. B. zur Barockzeit) von Amsterdam bis Danzig eine kulturelle Einheit  bildete. Im Gebiet zwischen Hamburg und Groningen finden wir noch heute die meisten  alten Orgeln Deutschlands und der Niederlande. Im Blick auf die Geschichte dieser Orgeln  und  ihrer  Erbauer  (sowie  deren  Tätigkeitsbereich)  ist  ganz  eindeutig  Hamburg,  wo  die  meisten der führenden Orgelbauer beheimatet waren, nicht nur geographischer Ausgangs‐ punkt, sondern auch Zentralpunkt unserer Betrachtung.   Die Geschichte der ältesten Orgeln des oben genannten Gebietes geht bis in die zweite  Hälfte des 16. Jahrhunderts zurück. Aus dem Jahre 1520 stammt die Orgel zu Rysum (bei  Emden),  die  wir  bereits  auf  unserer  ersten  (Ostfriesland‐)Studienfahrt  kennenlernten.  Bald  nach  1520  setzte  die  Reformation  ein,  und  es  ist  nicht  uninteressant,  dabei  auch  einmal die Orgelsituation der Nachbargebiete zu sehen: Besonders seitens der reformier‐ ten  Kirche  in  Ostfriesland  und  Holland  wurden  die  Orgeln  nicht  selten  als  „des  Teufels  Pfeifenstuhl“ abgelehnt und in blindem Eifer abgerissen. Aus Sengwarden im Oldenburgi‐ schen wird berichtet, dass „die Gemeinde willens war, den Prediger, der die Orgeln und  Altäre  bei  Nachtzeiten  zerbrach,  mit  gemeiner  Hand  todt  zu  schlagen.  Er  konnte  nur  kümmerlich sein Leben in einer Lehmgruben bergen.“  Aus Hamburg und seiner weiteren Umgebung sind solche Auswüchse nicht bekanntge‐ worden.  Jedoch  gibt  es  in  der  Zeit  von 1520  bis  gegen 1550  in  Norddeutschland  kaum  Orgelneubauten. Umso häufiger treten dann nach  der  Mitte  des  16.  Jahrhunderts  Um‐  und  Neu‐ bauten auf, umso lebhafter setzt eine neue, erfin‐ dungsreiche  Epoche  ein.  Den  Hauptanteil  daran  hat  zunächst  die  Hamburger  Orgelbauerfamilie  Scherer, die von ca. 1535 bis ca. 1630 durch drei  Generationen gewirkt hat und durch die Hamburg  die Führung im niederdeutschen Orgelbau erhielt:  eine Bedeutung Hamburgs, die bis zum Tode von  Arp Schnitger im Jahre 1719 währte. Jakob Scherer,  der Begründer dieser Orgelbauerfamilie, wirkte von  ca. 1535 bis ca. 1575. Die meisten Register dieses  Meisters sind in der Orgel von Cappel erhalten.    Tangermünde (St. Stephan): Scherer-Orgel 1624 Beispiel eines „Hamburger Prospektes“

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Hans Scherer d. Ä. wirkte von etwa 1575 bis 1611 im gleichen Gebiet wie sein Vater. Viele  Register aus dieser Werkstatt sind noch erhalten in den Instrumenten von Hamburg St.  Jacobi und in Himmelpforten. Hans Scherer d. J. setzte das Geschäft bis etwa 1631 fort  und dehnte  den Wirkungsbereich  nach  Süden bis  Kassel, Herford und Minden aus.  Die  meisten Register dieses Orgelbauers finden sich noch in den Instrumenten von St. Stephan  in Tangermünde; einer seiner herrlichsten Prospekte ist in St. Ägidien in Lübeck erhalten.  Die Scherer‐Orgeln wurden im sogenannten „niederländischen Chormaß“ gestimmt, das  fast zwei Halbtöne über unserem heutigen Kammerton lag. Auf dieser Tonhöhe stehen  noch heute die meisten Schnitger‐Orgeln. Großen Wert legten die Scherer auf ein selb‐ ständiges Pedalwerk, das sich keine Stimmen mehr aus dem Hauptwerk auslieh. Sie zeig‐ ten große Vorliebe für weite Flötenstimmen, überblasende Querflöten und Regale. Die  bisherige Großmixtur spalteten sie in Mixtur und Scharf auf und nahmen auch Trompeten‐ stimmen mit ins Hauptwerk auf. Die zusammengehörende Gruppe Prinzipal 8‘ / Quinta‐ dena  8‘  /  Gedackt  8‘  kehrt  fast  regelmäßig  in  allen  Dispositionen  wieder,  besonders  in  großen Rückpositiven.  Auf  einen  wohlgegliederten  Prospekt  wurde  ebenfalls  immer  Wert  gelegt:  Er  ließ  den  Werkaufbau der Orgel (z. B. Hauptwerk/Rückpositiv/Brustwerk) klar erkennen. Man pflegt  diese Form „Hamburger Prospekt“ (siehe Foto S. 9) zu nennen. Das Hauptwerk (damals  meist Oberwerk genannt) besteht zunächst in der Mitte aus einem großen Rundturm mit  den tiefsten Pfeifen dieses Manuals. Diese setzen sich dann (in C‐ und Cis‐Lade aufgeteilt)  in zwei kräftig vorspringenden Spitztürmen fort und enden in dazwischenliegenden Flach‐ feldern,  von  denen  die  oberen  meistens  stumm  sind.  Das  Rückpositiv  zeigt  denselben  Aufbau  in  verkleinertem  Maßstab.  Das  Ganze  wird  flankiert  von  den  majestätischen  Pedaltürmen, die ebenfalls in C‐ und Cis‐Lade aufgeteilt sind. Das Brustwerk liegt unter  dem  Hauptwerk,  nimmt  nicht  teil  an  der  Prospektgestaltung  und  ist  meist  mit  durch‐ brochenen Türen versehen. Das Oberwerk liegt hinter der Bekrönung des Hauptwerkes  und hat ebenfalls keinen Einfluss auf die Prospektbildung. Dieser ideale Werkaufbau hat  sich  bis  in Schnitgers  Zeit als  die  für Norddeutschland  typische  Form  erhalten,  und  wir  werden ihm in vielfältiger Form und Weise auf unserer Fahrt immer wieder begegnen.  An  weiteren  norddeutschen  Orgelbauern  von  historischer  Bedeutung  aus  der  Zeit  von  1550 bis 1630 sind zu nennen:      Matthias Mahn (Buxtehude), von dem noch schöne und interessante Stimmen  im Rückpositiv der Orgel zu Altenbruch erhalten sind,   Antonius Wilde (Otterndorf), ein Schüler von Hans Scherer d. Ä., mit einigen  erhaltenen Stimmen in Lüdingworth und Wöhrden,   Dirck Hoyer (Hamburg), Schwiegersohn von Jakob Scherer, mit einigen  erhaltenen Stimmen in der Schnitger‐Orgel von Steinkirchen,   Edo Evers (Jever), von dem noch mehrere Stimmen in der großen Schnitger‐ Orgel in Norden stammen, und dessen Orgel in Osteel erhalten ist. Beide  Instrumente hörten wir ebenfalls auf unserer Ostfriesland‐Studienfahrt.  

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Auch die niederländischen Orgelbauer aus der Zeit um Scherer haben großen Einfluss auf  den  heimischen  Orgelbau  gehabt  und  ihm  wichtige  Neuerungen  gebracht  (Hendrik  Niehoff, Jasper Johansen, Andreas de Mare). Mit Beginn des 30‐jährigen Krieges, etwa um  1620,  bricht  dieser  niederländische  Einfluss  aber  wieder  ab  und  es  setzen  neue  orgelbauliche Strömungen ein, die von Mitteldeutschland durch den kursächsischen Orgel‐ bauer Gottfried Fritzsche (1578‐1638) herkommen, der seine Tätigkeit immer weiter nach  Norden verlegte und über Braunschweig und Celle schließlich auch nach Hamburg kam.  Gottfried Fritzsche, dessen Sohn Hans Christoph, sein Schwiegersohn Friedrich Stellwagen  (Lübeck) und sein Schüler Jonas Weigel (Braunschweig) bilden die wichtige Brücke zwischen  der Orgelbauerfamilie Scherer und dem wohl berühmtesten norddeutschen Orgelbauer,  Arp Schnitger (1648‐1719).  Arp Schnitger wurde am 2. Juli 1648,  im Endjahr des 30‐jährigen Krieges, in  Schmalenfleth  (Kirchengemeinde  Golzwarden)  in  der  Oldenburgischen  Wesermarsch geboren. Bis zu seinem  18. Lebensjahr blieb er im Elternhaus  und muss sich in dieser Zeit die Grund‐ Eigenhändiger Namenszug: lage zu einer guten Allgemeinbildung  Arp Schnitger Orgelmacher erworben haben, die später die seiner  meisten Berufskollegen übertraf. Vom 14. Lebensjahr an erlernte Schnitger in gründlicher  Lehrzeit bei seinem Vater in Schmalenfleth das Tischlerhandwerk. 1666 trat er dann zur  speziellen Ausbildung im Orgelbau in die Werkstatt seines Vetters Berendt Huß in Glück‐ stadt (Holstein) ein, der er zunächst fünf Jahre als Lehrling und danach als Geselle bis zum  Tode seines Meisters (1676) angehörte.  Im Jahre 1677 hat Schnitger sich in Stade als selbständiger Meister niedergelassen und  dort fünf Jahre lang bis zu seiner Übersiedlung nach Hamburg seinen Wohnsitz gehabt.  Während  dieser  fünf  Stader  Jahre  sind  z.  B.  seine  Instrumente  in  Borstel,  Jork,  Bülkau,  Hamburg St. Johannis (heute in Cappel), Lüdingworth und Hamburg‐Kirchwerder entstan‐ den. Die bedeutendsten Orgeln Schnitgers entstammen aber seiner Hamburger Werkstatt,  wo der Meister von 1682 bis zu seinem Tode 1719 wirkte.  Der entscheidende Schritt in der Entwicklung Schnitgers als Orgelbauer war der Bau seines  größten Werkes in der Hamburger St. Nikolaikirche (IV/P/67, 1687 vollendet). Dieses her‐ vorragende  Werk  war  damals  die  größte  Orgel  Deutschlands.  1842  fiel  das  Instrument  samt Kirche dem großen Hamburger Brand zum Opfer. Wenige Jahre nach der Einweihung  dieser Schnitger‐Orgel wurde dem damaligen Organisten Conrad Möhlmann, der, wie es  die Akten verzeichnen, „die kostbare und schöne Orgel nicht mehr angreifen konnte, wie  es  wohl  sein  sollte“,  dieses  Amt  gekündigt  und  Vincent  Lübeck  zu  seinem  Nachfolger  gewählt, der diese Stellung bis zu seinem Tode 1740 innehatte. Dieses Instrument und die  1693 eingeweihte Jacobi‐Orgel waren es vor allem, die den Boden für die spätere Ausdeh‐ nung Schnitgers Arbeitsgebiets nach Holland, England, Portugal und Russland vorberei‐ teten.  

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In  Norddeutschland  zeugen  aber  vor  allem  die  großartigen  Instrumente  von  Norden,  Steinkirchen, Neuenfelde, Mittelnkirchen, Lüneburg, Cappel, Weener – um nur einige zu  nennen – von seiner hohen Kunst.  Die Hauptursachen seiner sehr erfolgreichen Tätigkeit lagen  zweifellos  in  seiner  überragenden  Persönlichkeit  und  Ge‐ schicklichkeit begründet. Dabei treten zwei Charakterzüge  besonders hervor: seine Frömmigkeit und seine Uneigen‐ nützigkeit. An manchen seiner Orgeln findet sich das „Soli  Deo Gloria“, und an den Anfang seiner Manuskripte pflegte  er zu schreiben: „In Jesu Namen. Amen.“ Nicht selten hat  er armen Gemeinden „zur Ehre Gottes“ unter Selbstkosten‐ preis  Orgeln  geliefert.  Seiner  Uneigennützigkeit,  „seinen  guten Hertzen“, wie eine Oldenburger Akte sagt, begegnet  man besonders in seiner oldenburgischen Heimat, z. B. in  seinem  Geburtsort  Golzwarden  und  in  der  Stadt  Olden‐ Schnitgers Wappen (l.) burg.  Im  Aufbau  seines  weitverzweigten  Geschäftes  zeigt  mit dem Zirkel, dem Symbol der Orgelbauer, und sich  sein  beharrliches  Streben  und  seine  organisatorische  gekreuzten Stimmhörnern Begabung.  Sein  gewissenhaftes  Handeln  und  seine  Über‐ (oben). Für seine Frau (r.) zeugungskraft  erweckten  sogleich  Vertrauen  bei  Bürger‐ Blumen, Obstbaum und Ähre. meistern,  Geistlichen  und  Kirchenvorstehern.  Dieses  Ver‐ trauen suchte sich Schnitger stets zu erhalten. In seinem letzten Lebensjahrzehnt scheint  er  beruflich  mancherlei  Rückschläge  erfahren  zu  haben.  Einige  seiner  Meistergesellen  machten sich von etwa 1710 an selbständig, und so nahm Schnitgers Tätigkeit an Umfang  mehr und mehr ab. Im Winter 1718/19 reiste der Meister mit seinem Sohne Franz Caspar  nach Zwolle in Holland, um über einen großen Neubau in der dortigen Michaeliskirche zu  verhandeln. Die beschwerliche Reise in diesem außergewöhnlich kalten Winter hatte aber  offenbar  die  Gesundheit  des 71‐jährigen  derart  erschüttert,  dass  er  im  Juli  1719  starb.  Heute  ist  kaum  ein  Orgelbauer  der  Vergangenheit  nach  langer  Vergessenheit so schnell wieder  in den Vordergrund gerückt und  zu  solchem  Nachruhm  gelangt  wie Arp Schnitger. Durch ihn hat  die  klassische  norddeutsche  Orgelbaukunst  ihre  Vollendung  gefunden. Seine Bauweise ist in  den  letzten  Jahrzehnten  in  mancher  Hinsicht  zum  Aus‐ gangspunkt der neueren Orgel‐ baukunst des In‐ und Auslandes  Hier hat Schnitger bis zu seinem Tod gelebt: geworden.  der „Orgelbauerhof“ in Neuenfelde.  

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Von Arp Schnitgers Schülern lassen sich etwa 50 feststellen. Es ist zu vermuten, dass die  wirkliche Anzahl noch größer war. Der Bereich dieser Schüler‐Tätigkeit umfasste über den  Wirkungskreis ihres Meisters hinaus Skandinavien, den westlichen Teil der Niederlande,  das Gebiet von Celle, Hannover und Hildesheim sowie Hessen und Schlesien. Sie schlossen  sich  fast  ausnahmslos  eng  an  die  Arbeitsweise  Schnitgers  an  und  vermittelten  z.  T.  die  Prinzipien der klassischen Bauweise bis ins 19. Jahrhundert. Nur einige von ihnen können  hier  genannt  werden:  Lambert  Daniel  Carstens  (Schlossorgel  Charlottenburg,  später  Kopenhagen, Norwegen, Finnland. Christoph Treutmann (Magdeburg) erbaute z. B. die  Orgel für die Klosterkirche Grauhof bei Goslar. Christian Vater (Hannover) baute Werke in  Amsterdam,  Oldenburg  und  im  Hannoverschen  (Gifhorn).  Matthias  Dropa  (Lüneburg),  von dem einige Stimmen der Orgel von Altenbruch erhalten sind. Gerhard von Holy baute  vorzügliche Orgeln in Dornum und Marienhafe (Ostfriesland). Rudolf Garrels, der gleich‐ zeitig Bildschnitzer war, (von ihm stammt die Kanzel der Ludgerikirche in Norden) ließ sich  in Den Haag nieder und verfertigte sein größtes Werk in Maassluis.  In der Logik des Dispositionsaufbaus übertreffen Arp  Schnitger und seine Schule alle ihre Vorgänger. Jedes  der  einzelnen  Werke  ist  wohlausgewogen  mit  Eng‐  und Weitchorstimmen und reich besetzt mit Zungen‐ stimmen, bilden also in sich eine geschlossene Einheit.  Zum klaren Aufbau der Disposition kommt als weite‐ rer  typischer  Faktor  der  norddeutschen  Barockorgel  das reich besetzte Pedal, das mit melodieführenden  Labialen  bis  zum  Nachthorn  2‘  und  Zungenstimmen  bis hin zum 2‘ besetzt ist. Schnitgers Zungenstimmen  haben höchste Anerkennung bei seinen Zeitgenossen  gefunden:  Sie  besitzen  große  Verschmelzungsfähig‐ keit, und auf ihr beruht hauptsächlich die grandiose  Wirkung  seiner  Pedale.  Mit  diesen  reichbesetzten  Pedalwerken kamen die mächtigen Pedalsoli, die sich  in  den  Toccaten  und  Präludien  der  norddeutschen  Groningen (Martinikerk): Meister finden, zu herrlicher Wirkung.  Schnitger-Orgel von 1692 Insgesamt gesehen kann man sagen, dass es durch‐ weg keine übergroßen Orgeln sind, die hier im Land zwischen Weser und Elbe entstanden  sind. Dafür gibt es mehrere Gründe: Einerseits ist dies keine industrielle Landschaft, sondern  eine eher ländlich geprägte. Damit sind den finanziellen Mitteln bzw. Möglichkeiten sehr  bestimmte Grenzen gesetzt. Andererseits begründen auch die Verhältnisse zum jeweiligen  Kirchenraum zumeist ein Maß, das zur Bescheidenheit zwingt. Die Großorgeln älteren und  neueren Datums  finden  sich  vorwiegend  in  den  Städten  Hamburg  und  Bremen,  also in  hanseatischen Stadtstaaten, die wirtschaftlich völlig anders konstruiert sind.  Auch in Norddeutschland sind im 19. Jahrhundert Barockorgeln in Unkenntnis ihrer Werte  zerstört oder im Sinne der jeweiligen Moderne umgebaut worden, aber nicht in dem Maße,  wie anderswo. Deshalb sind auch gerade solche stillen Orte wie Altenbruch, Lüdingworth, 

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Cappel oder Stade heute zu Wallfahrtstätten für Orgelfreunde aus der ganzen Welt gewor‐ den. Auch der  letzte  Krieg  hat  hier  nicht tiefgreifend vernichtet, und  so  verwundert es  nicht, dass  gerade  hier  im  Land  zwischen Elbe  und den Niederlanden  der  Gedanke  zur  Rettung der alten Orgeln zuerst gefasst wurde, wobei die Kunst der Restaurierung überhaupt  erst einmal gelernt werden musste. Auf der anderen Seite muss aber auch gesagt werden  (um das Bild nicht einseitig zu verzeichnen), dass es bei den Großorgeln neueren Datums  in der Tat eine moderne Ausweitung des Klangbereiches in reichem Maße gibt (z. B. in  allen fünf Hamburger Hauptkirchen).  So soll denn auch diese unsere zweite Norddeutschland‐Orgelfahrt mit ihren prächtigen  alten und neuen Instrumenten dazu verhelfen, eine weitere Lücke unserer Orgelkenntnis  mit Auge und Ohr zu schließen. 

Zwei Orgeln von Schülern Arp Schnitgers

Treutmann-Orgel von 1737, III/P/42 im Kloster Grauhof bei Goslar

Vater-Orgel von 1748, II/P/24 in der St. Nicolaikirche in Gifhorn

Der gebürtige Schlesier Christoph Treutmann (1675-1757) erlernte den Orgelbau zunächst bei Heinrich Herbst d. J. in Magdeburg und war um 1690 als Geselle bei Arp Schnitger tätig.

Christian Vater (1679-1756) war in Hannover ansässig und erlernte den Orgelbau bei Arp Schnitger von 1697 bis 1702. Seine Dispositionen und Gehäuse lehnen sich eng an den Stil Schnitgers an.

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Hans Uwe Hielscher 

Der Orgelbauer Rudolf von Beckerath (1907-1976) ____________________________________________________________   Rudolf von Beckerath wurde am 19. Februar 1907  in München geboren, doch schon vier Wochen nach  seiner Geburt verlegten die Eltern, eine sehr musi‐ sche Familie, ihr Domizil nach Hamburg. Die Bin‐ dung der Familie zu Hamburg bestand schon seit  Großvaters  Zeiten,  der  ein  Freund  von  Johannes  Brahms gewesen war. Der Vater Rudolf von Becke‐ raths war Maler und schuf berühmte Portraits des  Musikers. Als der Orgelvirtuose Alfred Sittard dem  siebenjährigen  Rudolf  die  Orgel  der  Hamburger  St.  Michaeliskirche  zeigte,  hatte  ihm  die  Stunde  geschlagen.  In  den  folgenden  Jahren  führte  ihn  der  Schriftsteller,  Architekt  und  Wortführer  der  deutschen  „Orgelbewegung“  Hans  Henny  Jahnn  zu  den  schönsten  Instrumenten.  Arp  Schnitgers  Orgel in der Jacobikirche, zur Zeit des Barocks in  der  Hamburger  Werkstatt  des  Meisters  entstan‐ den,  wurde  zu  einem  Erlebnis  für  Rudolf  von  Beckerath: Er wollte Orgelbauer werden. Eine Lehr‐ stelle  fand  sich  aber  nicht  für  ihn  in  der  Hanse‐ Rudolf von Beckerath stadt.  Es  gab  Menschen,  denen  war  die  Verbin‐ dung Beckeraths zu Jahnn, dem „Hecht im Karpfenteich“, nicht geheuer. Eine dreijährige  Tischlerausbildung in der Landeskunstschule Hamburg gab ihm das handwerkliche Rüst‐ zeug, sich anschließend zu Hause bei den Eltern in der Rothenbaumchaussee in einjähriger  Arbeit die erste eigene Orgel zu bauen.  1928 ging Rudolf von Beckerath für acht Jahre nach Paris zu dem bekannten französischen  Orgelbauer Victor Gonzales in die Lehre. Zwischendurch studierte er, nach Absprache mit  seinem Meister, den Orgelbau in Dänemark. Als er 1936 von Paris nach Hamburg zurück‐ kehrte, hatte sich im „1000‐jährigen Reich“ vieles verändert. Von Beckerath besaß weder  Gesellen‐ noch Meisterbrief. Wer fragt im Ausland schon danach? In Deutschland wurde  es zu einem Handikap. Er durfte nicht arbeiten. Das „Reichs‐ und Preußische Ministerium  für kirchliche Angelegenheiten“ war klüger und gab dem Orgelbauer einen Beratervertrag.  Dann kam der Krieg. 1941 wurde von Beckerath Soldat und Dolmetscher in Frankreich:  Eine  Rückkehr,  die  er  sich  anders  vorgestellt  hatte.  Der  Kriegsgefangenschaft  in  einem  amerikanischen Camp folgte 1946 die Entlassung.  1947 wanderte Rudolf von Beckerath im Auftrage der Landeskirche Hannover mit einem  Rucksack durch das Land, um Orgeln aufzumessen, deren Unterlagen verlorengegangen 

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waren. 1948 bot man ihm die Restaurierung der Schnitger‐Orgel in Steinkirchen an. Die  Arbeit begann wieder. Das Leben normalisierte sich langsam.   Um Paragraphen Genüge zu tun, machte Rudolf von Beckerath 1949 seine Meisterprüfung  und gründete im selben Jahr sein Unternehmen. In dem alten, vierstöckigen Fabrikgebäude  im Hinterhof in Hamburgs Gluckstraße Nr. 53 wurde die erste große, mechanische Schleif‐ laden‐Orgel für die Musikhalle der Hansestadt gebaut. Noch heute ist dieses Haus Geburts‐ stätte der Beckerath‐Orgeln, die in aller Welt erklingen.  Orgelbauer ist ein Beruf mit jahrhundertalter Tradition. Alles, was bei der Orgel mit der  Tonbildung zusammenhängt, besonders die mechanische Verbindung zwischen Taste und  Pfeifenventil, hat hier den Boden dieser Tradition niemals verlassen. Was über vier Stock‐ werke verteilt in monatelanger Arbeit entsteht, wird in Container verpackt und erst an Ort  und Stelle zum ersten Mal zu einer Orgel zusammengebaut. Hier wird das Instrument auch  erst  zum  Schluss  intoniert,  um  es  auf  den  jeweiligen  Raum  abzustimmen.  15.000  DM  kostet eine Orgel für den Hausgebrauch, bis zu einer Dreiviertelmillion ein großes Instru‐ ment. Dreihundert Arbeitsstunden benötigt man für ein Orgelregister. Beckerath‐Orgeln  erklingen überall in Europa, in den USA, Hawaii und Australien. „Wir bekommen die Anre‐ gungen von den Musikern, und damit liegt die Entwicklung, auch für den Orgelbau, in der  Musik“, sagte Rudolf von Beckerath, für den Hobby und Beruf eines und Lebensaufgabe  waren. Er verstarb am 20. November 1976 im Alter von fast 70 Jahren.                                             Montréal/Québec (Kanada): Beckeraths „Opus Magnum“, erbaut 1959-60, V/P/78

 

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Rudolf von Beckerath 

Die Orgelbaukunst aus europäischer Sicht ____________________________________________________________   Die  Orgelbaukunst  als  ein  über  tausendjähriges  Handwerk  ist  hineingewachsen  in  das  Atomzeitalter, das Zeitalter der Kunststoffe, das Zeitalter umwälzender geistiger Bewegun‐ gen, und man wird sich fragen müssen, ob eine weitere Ausübung dieses Handwerkes bei  so völlig veränderten Verhältnissen noch einem wirklichen inneren Bedürfnis entspricht,  oder ob es bis heute überleben konnte aus bequemem Festhalten an alten Bräuchen. Mit  atemberaubender Geschwindigkeit haben sich Technik und Wissenschaft in den letzten  Jahrzehnten  entwickelt.  Eine  neue  Musik  ist  entstanden,  die  Elektronik  hielt  Einzug  ins  Musikleben, neue Instrumente wurden entwickelt, und in der Flut der sich fast überstür‐ zenden Ereignisse wird man sich unschwer der Problematik dieses traditionsgebundenen  Handwerks bewusst. So gesund und so notwendig für das Handwerk seine Verankerung  in der Tradition ist, so groß ist aber dadurch die Gefahr, mit der lebendigen Gegenwart  den Kontakt zu verlieren.  An noch vorhandenen Beispielen vergangener Zeiten lässt sich erkennen, dass bei aller  Strenge und Gebundenheit der Konzeption die Orgeln stets ein Spiegel der musikalischen  Erfordernisse, des technischen Standes und handwerklichen Könnens ihres Zeitalters waren.  Ich sehe für die Orgelbaukunst unserer Zeit nur dann die Möglichkeit des Überlebens und  der  Weiterentwicklung,  wenn  sie  sich  mit  den  in  den  letzten  zwei  Jahrzehnten  auf  sie  zugekommenen Entwicklungen ganz positiv auseinandersetzt. Es mag interessieren, wenn  ich sage, dass dies auf technischem Gebiet teilweise schon geschehen ist. Die Elektronik  beginnt  auf  dem  Gebiet  der  Registersteuerung  eine  immer  größere  Rolle  zu  spielen,  Kunststoffe und ihre vielseitige Verwendungsmöglichkeit haben bei der Lösung material‐ abhängiger Probleme geholfen.  Auf dem Gebiet der Tonerzeuger allerdings steht der Orgelbau abwartend da. Der neue  Tonerzeuger unserer Zeit ist der Lautsprecher, und die Orgel hat Pfeifen! Die elektronisch  erzeugte Musik braucht den Lautsprecher als Mittler. Ob sie die Pfeifenorgel jemals ver‐ drängen wird, wage ich einstweilen zu bezweifeln, aber auf dem ihr eigenen Boden wird  sie zweifellos noch eine beachtliche Zukunft haben.  Entscheidend  freilich  wird  die  Auseinandersetzung  mit  der  heutigen  Musik  und  ihren  Komponisten sein. Wir erleben diesen Prozess gegenwärtig, und ich glaube, er wird nur  dann  Früchte  tragen  können,  wenn  Orgelbauer  und  Komponisten  Kontakt  suchen,  sich  gegenseitig befruchten, aber auch gegenseitig die natürlichen Grenzen des Instrumentes,  dem sie sich verschrieben haben, anerkennen. Die Orgel ist das Instrument der Polyphonie  par excellence, dessen sollte jeder eingedenk sein, der sich mit ihr beschäftigt. „Je arteigener  und eigenständiger eine Orgel ihren Stil vertritt, umso eher wird sie in der Lage sein, auch  Kompositionen  anderer  Stilepochen  eine  Heimat  zu  sein“,  so  hat  es  einmal  Christhard  Mahrenholz  ausgesprochen  und  deutet  damit  etwas  an  von  der  Universalität  dieses  Instrumentes. 

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Etwas von der angedeuteten Problematik der heutigen Orgelbaukunst hat es freilich zu  allen  Zeiten  gegeben.  Ohne  die  fruchtbare  Auseinandersetzung  zwischen  Musik  und  Handwerk  hätte  die  Orgelbaukunst  der  Vergangenheit  ja  niemals  die  Höhepunkte  erreichen können, die wir heute vorwiegend im Barock und Frühbarock sehen. Aber auch  schon sehr viel früher muss es solche Höhepunkte gegeben haben, wenn wir die wenigen  noch erhaltenen Berichte oder Beschreibungen betrachten.   Im  antiken  Rom  wurden  technisch  vollkommene  Portative und Positive gebaut mit mehreren durch  Registerkanzellen absperrbaren Reihen offener und  gedeckter Pfeifen aus dünnem Messingblech. Wir  sind über die römischen Orgeln durch Funde und  die  ausführliche  Beschreibung  von  Vitruvius  (1.  Jahrhundert n. Chr.) unterrichtet. Vermutlich hatten  diese lauten Instrumente auch Zungenpfeifen nach  Art von Schalmeien. Man baute nicht nur Hydrau‐ len, bei denen der luftdichte Abschluss des Wind‐ magazins und die Druckhaltung nach Art der nassen  Gasometer durch Wasser erreicht wurde, sondern  Orgeln mit Bälgen nach heutiger Art, wie ein weni‐ ger  bekannter  Text  des  Staatsmanns  und  Schrift‐ stellers Cassiodorus Senator (etwa 485‐580) unter  dem Ostgotenkönig Theoderich beweist. Eine Über‐ lieferung des in den Stürmen der Völkerwanderung  Portativ untergegangenen Orgelbauhandwerks hielt sich in  Byzanz, dessen Herrscher im 8. Jahrhundert n. Chr. Orgeln nach Westeuropa schenkten.  Diese Instrumente wurden von geschickten Handwerkern alsbald nachgebaut. So berich‐ tete der Mönch Wulstan in einer dem Bischof Elphegus Calvus 951 zur Einweihung der  Kathedrale von Winchester gewidmeten Laudatio über die dort gebaute Orgel, dass sie  zwei Stockwerke hoch sei, wie man noch keine sah, dass sie 400 Pfeifen habe, man ihren  Schall  in  der  ganzen  Stadt  höre,  und  ihr  Ruhm  sich  über  das  weite  Land  verbreite.  Die  Klöster des frühen Mittelalters waren die Stätten des Wissens, und man wird annehmen  dürfen, dass auch das Wissen um die Orgelbaukunst von dorther seine Ausbreitung fand.   Die Kunst des westlichen Abendlandes kannte keine Grenzen des Landes, und was wir an  Nachrichten  heute  noch  besitzen,  zeigt  ganz  deutlich,  dass  die  Orgeln  des  frühen  und  Hochmittelalters in dem Raum, den wir heute Europa nennen, sich sehr ähnlich waren.  Sie hatten alle das Dach ihres gemeinsamen Ursprungs, eben das der westlichen abend‐ ländischen Kultur über sich. Vergleiche aus Berichten über Maßverhältnisse zeigen eine  seltene Übereinstimmung.   Die älteste Pfeifenreihe, die der Orgel arteigen und nur allein bei ihr gefunden wird, ist die  „Tibia aperta“, das „Prinzipal“, eine offene, zylindrisch geformte Pfeife. Sie ist auch heute  noch das Rückgrat der Orgel, und die aus dem  Prinzipal  gebildeten  Reihen  bilden  heute 

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wie früher das große und kleine Plenum der Orgel. Mit  ihrem  Gelingen  steht  und  fällt  der  musikalische  Wert  des erbauten Instrumentes. Die Ähnlichkeit oder Ver‐ wandtschaft der Orgeln des ganzen europäischen Abend‐ landes jener Zeit wird durch die Gleichartigkeit in der  Behandlung des „Prinzipals“ besonders deutlich offenbar.  Nach ursprünglicher Ablehnung und längerem Zögern  fand die Orgel schließlich Eingang in die Kirche. Bei der  zentralen  Stellung,  die  das  kirchliche  Leben  bei  den  Völkern Westeuropas einnahm, kann es nicht verwun‐ dern,  dass  die  nun  in  einen  sakralen  Raum  gestellte  Orgel eine Entwicklung nahm, die zu einer ungewöhn‐ lichen Prachtentfaltung führte und ihr durch mehrere  Jahrhunderte neben dem Gesang der Menschen eine  Prinzipal-Pfeifen dominierende  Rolle  in  der  Kirchenmusik  sicherte.  Die  Hochblüte der europäischen Orgelbaukunst kann man etwa in die Zeit von 1500 bis 1800  legen.  Dass  sie  in  den  verschiedenen  Ländern  Europas  eine  verschiedene  Entwicklung  durchmachte, wird man der unterschiedlichen Kirchenmusik, sicher aber auch dem unter‐ schiedlichen Temperament der Völker zuschreiben müssen, bei denen sie heimisch wurde.  Eine besondere Entwicklung machte die Orgel im nordeuropäischen Raum seit der Refor‐ mation  durch. Unter  dem  Einfluss  des  besonders  vom  Luthertum  geprägten  protestan‐ tischen  Chorals  erhob  sie  sich  aus  der  dienenden  Funktion  des  Begleitinstruments  zur  selbständigen Künderin des Gotteswortes. So, glaube ich, muss man das Choralwerk Bachs,  seiner Vorgänger, Zeitgenossen und auch Nachfahren verstehen. Die Folge war eine Blüte,  wie sie in dieser Vollkommenheit kaum je wieder erreicht wurde. Das der Orgelbaukunst  in Holland, Frankreich, Spanien, Italien und Deutschland zugrundeliegende, völkerverbin‐ dende Gedankengut, wie es aus dem Hochmittelalter überkommen war, ist zum Funda‐ ment der europäischen Orgelkunst geworden und bleibt es bis ins späte 18. Jahrhundert.  Dann beginnt sich allerdings eine Wandlung abzuzeichnen.  War bisher die Orgel das Instrument der Polyphonie, so beginnt jetzt, parallel zur musika‐ lischen Entwicklung, ein langsamer Wandel zum homophonen Instrument. Das sich immer  mehr in den Vordergrund schiebende Orchester, natürliche Folge der sich ständig verbrei‐ tenden,  nicht  mehr  an  die  Kirche  gebundenen  profanen  Musik,  forderte  zur  Imitation  heraus  und  führte  schließlich  zum  Bau  jener  Riesenorgeln,  von  denen  mit  Stolz  gesagt  wurde, ein einzelner Mann könne damit ein ganzes Orchester ersetzen. Diese Entwicklung  ist der Orgel nicht gut bekommen. Sie wurde ständig größer, im Klang dicker; immer mehr  wurde die Gegensätzlichkeit verschiedener Farben zugunsten der Steigerung vom pp bis  zum ff bei nur geringfügig sich ändernder Klangfarbe aufgegeben.  Eine Technisierung setzte besonders in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein, die  die ursprüngliche Substanz der Orgel auf das Äußerste gefährdete. Die Elektrizität erlaubte  eine  Winderzeugung  in  beliebiger  Menge  und  in  jedem  Druck.  Steigender  Druck  und 

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Windmenge erschwerten aber die Spielart der zunächst noch mit mechanischen Trakturen  ausgerüsteten Orgeln so stark, dass man nach Wegen suchen musste, dem Spieler selbst  die Kraftbetätigung zu ersparen.  Die alte mechanische Traktur, also die starre, über Winkel und Wellen geführte Verbindung  zwischen Taste und Pfeifenventil, arbeitet nicht nur ohne Zeitverzögerung, sondern erlaubt  außerdem,  mittels  differenzierten  Anschlags  den  Anlaut  der  Pfeife,  ihren  Einschwing‐ vorgang, zu beeinflussen. Die Kontrolle des Einschwingvorgangs, Artikulation und Phrasie‐ rung sind bei der mechanischen Traktur die Mittel, die es dem Spieler erlauben, sein Spiel  lebendig zu machen. Ersetzt man die mechanische Traktur durch einen pneumatischen  oder elektrischen gefühllosen „Vorspann“, dann wird die Verwendung einer solchen ener‐ getischen Technik zum Störfaktor, wenn sie solchermaßen zwischen die Sinne des Spielers  und sein Instrument geschaltet wird, denn sie schaltet die Kontrollmöglichkeit der Sinnes‐ physiologie aus. Die Orgel hat, wie alle anderen Musikinstrumente auch, den Anspruch  darauf, dass der Musiker die Tonerzeugung durch sein Spiel kontrollieren kann. Kann er es  nicht, dann ist das Instrument so tot wie ein Elektrium. Mit der Wiedereinführung bzw.  Erhaltung  der  mechanischen  Traktur  steht  und  fällt  meines  Erachtens  die  Überlebens‐ chance  der  Orgel.  Der  große  französische  Orgelbaumeister  Aristide  Cavaillé‐Coll  (1811‐ 1899) schuf die symphonische Orgel der französischen Hochromantik, war also durchaus  ein Kind seiner Zeit: Die mechanische Traktur hat er jedoch dabei nie aufgegeben.  Die Industrialisierung machte auch  vor  der  Orgelbaukunst  nicht  halt.  Die billige Orgel wurde gebaut. Die  totale Wandlung des Geschmacks,  der Verfall der Orgelbaukunst, hat  dieses  Instrument  fast  in  Verruf  gebracht. An warnenden Stimmen  hat  es  seit  Beginn  unseres  Jahr‐ hunderts  allerdings  nicht  gefehlt.  Hier sei Albert Schweitzer und seine  „elsässisch‐neudeutsche  Orgel‐ reform“  um  1905  genannt,  von  der  allerdings  keine  nachhaltige  Wirkung ausging.      Dortmund (St. Reinoldi): Walcker-Orgel 1909 (V/P/113), erbaut nach Schweitzers Plänen zur „Elsässisch-neudeutschen Orgelreform“, ebenso wie die Walcker-Orgel von 1912 in Hamburg (St. Michaelis), V/P163

 

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Das blieb der vorwiegend in Deutschland entstandenen „Orgelbewegung“ vorbehalten,  die mit der großen Organistentagung Hamburg‐Lübeck 1925 Umkehr, Rückbesinnung auf  kostbare vergangene Werte und einen Neuanfang in der Orgelkunst einleitete. Männer  wie  Christhard  Mahrenholz,  Willibald  Gurlitt  und  Hans  Henny  Jahnn  waren  damals  die  führenden Köpfe. Die Schönheit der vergessenen Orgeln des 17. und 18. Jahrhunderts und  ihre besondere Eignung für die Interpretation polyphoner Orgelmusik wurde wiederent‐ deckt, und man war betroffen über das Ausmaß an nicht wiedergutzumachenden Zerstö‐ rungen. Viele kostbare Orgeln waren Unverstand und Erneuerungswut zum Opfer gefallen.  Ich  selbst  habe  noch  die Zerstörung  alter Orgeln  längst nach  dem Einsetzen  der Orgel‐ reform erlebt.  Als  junger  Mensch,  noch  ganz  unter  dem  Eindruck  dieser Reform und der wiederentdeckten alten Orgeln,  ging ich damals nach Frankreich. Dort, so hieß es, sei  die  alte  Tradition  noch  lebendig,  aus  ihr  könne  ich  lernen. Mit großen Erwartungen ging ich hin, erlebte  aber zunächst eine bittere Enttäuschung. Die sympho‐ nischen  Orgeln  Cavaillé‐Colls  waren  so  gänzlich  ver‐ schieden  von  den  Orgeln  eines  Scherer,  Schnitger  oder  Silbermann.  Was  aber  noch  lebendig  war,  und  wovon  ich  in  großem  Maße  profitieren  konnte,  war  die handwerkliche Tradition. Man verstand noch etwas  vom Bau mechanischer Trakturen. Ich habe eine Reihe  älterer  Leute  aus  dem  Hause  Cavaillé‐Coll  gekannt  (auch mein Lehrmeister Victor Gonzalez gehörte dazu),  von denen man ungeheuer viel lernen konnte. Wenn  mir auf dem Gebiete des Baues mechanischer Schleif‐ Victor Gonzalez (1877-1956) ladenorgeln einige Erfolge beschieden waren, so muss  ich dankbar anerkennen, dass ich sie zu einem guten Teil diesen Männern zu verdanken  habe.  Sehr bald nach 1925 setzten, befruchtet von der deutschen Orgelreform, ähnliche Bestre‐ bungen in Skandinavien, Holland und der Schweiz ein. Ab 1934 etwa machten sich erste  Anzeichen  auch  in  Frankreich  bemerkbar.  Heute  ist  die  Schleifladenorgel  mit  mechani‐ scher Spieltraktur wieder eine durchaus europäische Angelegenheit geworden, nachdem  schließlich auch das konservative England und die Mittelmeerländer begannen, sich mit  dem Gedankengut der Orgelreform positiv auseinanderzusetzen. Es ist erstaunlich, welche  Ausstrahlungskraft diese Bemühungen haben. Auch die nach neuen Erkenntnissen gebau‐ ten Orgeln in den USA, dem Lande der elektrisch gesteuerten Riesenorgeln, sind im Vor‐ dringen begriffen. Der amerikanische Orgelbau beginnt sich umzustellen, und er muss es  tun, wenn er am Leben bleiben will.  Mit einem nach vorwärts und einem nach rückwärts gerichtetem Blick steht der heutige  Orgelbau vor zwei Aufgaben: Bewahrung des Alten, Konzeption der Orgel der Gegenwart,  in der die Tradition in verwandelter Form weiterlebt. Man unterschätze nicht die Bedeu‐

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tung der Bewahrung des Alten: Schließlich sind es die Instrumente des 16., 17. und 18.  Jahrhunderts gewesen, die uns bei der Suche nach der Orgel unserer Zeit die Wege gewie‐ sen haben. Die Zahl der unverändert erhaltenen Instrumente, an denen ein Studium noch  möglich  ist,  ist  allerdings  erschreckend  klein  geworden.  Eben  daraus  erwächst  meines  Erachtens  für  Kirchenmusiker  und  Orgelbauer  die  Verpflichtung,  sich  für  die  Erhaltung  solcher Instrumente in ihrem Originalzustand einzusetzen.  Wie ich selbst diese Aufgabe sehe? In ihrer musikalischen Konzeption sollte die Orgel in  ihrer Aussage klar und kompromisslos sein. Sie sollte das bleiben, was sie immer war: das  polyphone Instrument par excellence. Homophonie ist damit nicht ausgeschlossen. Der  Spieler muss die Möglichkeit haben, die Tonerzeugung zu kontrollieren, d. h. alle seine  Anschlagnuancen müssen sich getreu auf das Pfeifenwerk übertragen lassen. Die moderne  Technik bis hin zur Elektronik sollte da eingesetzt werden, wo sie wirkliche Dienste leisten  kann, und das ist bei der Registersteuerung.  Im Gesamtaufbau soll die Orgelfront ein Spiegel ihres Inneren sein und die unterschied‐ liche Lokalisation ihrer Klänge Prinzip ihres inneren Aufbaus bleiben. Es ist schwer, etwas  über  den  Klang  zu  sagen,  da  hier  naturgemäß  Fragen  des  Geschmacks  hineinspielen.  Vielleicht lassen sich aber die grundsätzlichen Fragen des Klanges mit wenigen Worten so  umreißen: Man lasse jede Pfeife natürlich und locker sprechen, wie sie es kraft der für sie  gewählten Maße und Formen kann und will. In der Ordnung der Pfeifenreihen zueinander  setzt das naturgemäß wohldurchdacht. Proportionen und Reihenmaße voraus. Das ist bei  der  Planung  die  eigentliche  schöpferische  Arbeit  des  Orgelbauers.  Hat  er  dabei  eine  glückliche Hand, so wird die Antwort das sein, was die Menschen seit Jahrhunderten an  diesem Instrument fasziniert hat: Strahlender Glanz, unvergleichlicher Wohllaut, Würde  und Majestät des Klanges.  (Abdruck mit freundlicher Genehmigung der Firma Rudolf von Beckerath, Hamburg) 

Bielefeld (Ev. Altstädter Nicolaikirche) Beckerath-Orgel von 1965 III/P/48

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Hans Uwe Hielscher 

Verdienst und Grenzen der deutschen „Orgelbewegung“ ____________________________________________________________   Der Orgelbau unseres Jahrhunderts ist nicht nur gekennzeichnet durch eine Rückbesinnung  auf  die  Grundlagen  des  barocken  Orgelbaus,  sondern  auch  durch  den  Streit  über  die  Zweckmäßigkeit  einer  solchen  Rückbesinnung.  Wie  verschiedentlich  schon  an  anderer  Stelle dieses Heftes angedeutet, kam der Anstoß zur „Orgelbewegung“ Anfang unseres  Jahrhunderts  von  der  musikalischen  Seite  her,  indem  man  sich  von  den  romantischen  Charakterstücken weg wieder mehr der barocken Orgelmusik zuwandte. Albert Schweitzer  wies mit Recht darauf hin (1906), dass die Orgeln der Jahrhundertwende für die Wieder‐ gabe barocker Musik schlecht geeignet seien. Die Beschäftigung mit den erhaltenen alten  Instrumenten, besonders im Raum Hamburg‐Lübeck, führte in den zwanziger Jahren dann  zur sog. „Orgelbewegung“, die sich für die Wiedererweckung der Gestaltungsprinzipien  der  Barockorgel  einsetzte,  d.  h.  sichtbarer  Werkaufbau,  Schleiflade  mit  mechanischer  Traktur, geschlossene Gehäuse, farbige und obertonreiche Disposition. Solche Instrumente  sind unbestreitbar bestens geeignet für die Orgelmusik bis Anfang des 19. Jahrhunderts,  sie müssen aber analog dazu bei der spätromantischen Konzertliteratur versagen, genauso  wie die Orgel von 1900 für die authentische Wiedergabe Bachscher Werke versagte. Dies  vergessen viele der „orgelbewegten“ Enthusiasten, die mit großer Selbstverständlichkeit  ihren Anspruch auf Ausschließlichkeit, Exklusivität und Unfehlbarkeit vortragen, vor allem  aber eine gewisse Intoleranz anderer Denk‐ und Erscheinungsformen offen zutage treten  lassen.  Genau hier setzt die Kritik der Gegner der „Orgelbewegung“ ein. Bei allen künstlerischen  Reformbewegungen, die mit diktatorischer Gewalt vorgehen, führt der Weg doch zumeist  zu  völliger  Sterilität!  Die  historisierende  „Orgelbewegung“  hat  seit  1927  im  deutschen  Orgelbau  und  in  der  Orgelkultur  allgemein  reine  Bilderstürmerei  betrieben.  Es  gab  nur  noch Rückbesinnung und den mehr oder weniger dilettantischen Nachbau von Oldtimern.  Inzwischen ist der Tiefpunkt überschritten. Die „Orgelbewegler“ haben einsehen müssen,  dass sie sich unter Nichtbeachtung aller Mahnungen in eine Sackgasse hineinmanövriert  haben.  Nachdem  die  ehemals  führenden  Kräfte  im  Ruhestand  sind  und  demnach  als  Diktatoren  keinen  maßgebenden  Einfluss  mehr  haben,  ist  eine  neue  Generation  von  Orgelkomponisten,  ‐spielern  und  ‐bauern  herangewachsen,  die  dort  ansetzten,  wo  die  deutsche  Orgelkultur  1927  stehengeblieben  war.  Das  von  der  „Orgelbewegung“  als  dekadent abgelehnte vorige Jahrhundert kommt gerade in unseren Tagen in Schallplatten‐ einspielungen und Orgelkonzerten sprunghaft wieder zur Geltung. Auch der Orgelbau hat  inzwischen nachgezogen. In mittelgroßen Kirchen und Domen bemüht man sich mit Eifer  um Neukonstruktionen technischer und klanglicher Art. Und wie kultiviert klingen diese  Instrumente  im  Vergleich  zu  den  Erzeugnissen  der  „Orgelbewegung“!  Das  klassische  Werkaufbauprinzip HW/RP/BW/Ped ist längst wieder aufgegeben. Größere Orgeln ohne  ein Schwellwerk sind kaum mehr denkbar. Die Teilwerke der Orgel disponiert man so, dass 

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die  meisten  Stilepochen  der  Orgel‐ kultur interpretierbar sind und auch  der  Avantgarde  neue  Entfaltungs‐ möglichkeiten  geboten  werden:  Man  baut  wieder  unharmonische  Obertonregister,  Schwebungen,  ja  auch  die  als  orgelfremd  verpönten  Perkussionsregister  wie  Xylophon,  Röhrenglocken  und  Stabspiele.  Die  Intonation  wird  betont  weich,  sehr  zart  und  um  jeden  Preis  kultiviert  ausgeführt.  Die  Register  und  Spiel‐ hilfen  baut  man  wieder  mit  elek‐ trischer  Steuerung  und  macht  sich  die elektronische Datenspeicherung  in den freien Kombinationen zunut‐ ze. Noch gilt es, einige Vorurteile zu  überwinden. Bei sehr großen Orgeln  z. B ist die mechanische Spieltraktur  ein Unding. Orgeln, die man vor 20  Jahren  versuchsweise  mit  mechani‐ scher  und  elektrischer  Tastensteue‐ rung versehen hat, werden bezeich‐ nenderweise  von  den  Konzertorga‐ nisten  bevorzugt  vom  elektrischen  Spieltisch aus gespielt (z. B. Marien‐ Beispiel eines beweglichen Zweitspieltisches Klais-Orgel im Altenberger Dom (1980, IV/P/89) orgel Ottobeuren). Die mechanische  Tastensteuerung  ist  von  den  Orgel‐ beweglern eben stark überschätzt worden. Bei elektrischer Tastensteuerung ist zudem der  Aufbau und die Platzierung der Einzelwerke bei großen Orgeln wesentlich einfacher. Der  bewegliche Spieltisch, in einigen Metern Abstand von der Orgel aufgestellt, gibt dem Orga‐ nisten außerdem mehr Klangkontrollmöglichkeiten.  Auch ein Rückpositiv, das ja historisch aus den Schwierigkeiten der mechanischen Traktur‐ führung entstanden ist und dem man erst später musikalische Notwendigkeit angedichtet  hat, ist nicht immer sinnvoll, da es gerade als „Gegenwerk“ oft seine Existenzberechtigung  verloren hat. Ein Chorpositiv ist für die Musizierpraxis meist viel wichtiger.  Das Große an der Entdeckung der Geschichtlichkeit der Orgel und der daraus gezogenen  Konsequenzen der „Orgelbewegung“ war doch die Abkehr von einer naiv‐selbstzufriede‐ nen  Klangsattheit  und  auch  eines  –  trotz  aller  Technik  –  gewissen  Dilettantismus  im  Orgelbau: Eine große Tradition drohte in einem Wust oberflächlichen Sentiments unter‐ zugehen.   

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Dass hier ursprüngliche Konturen neu erspürt und von einem seichten, alles verwischen‐ den  und nivellierenden „Flugsand“  freigefegt  wurden, bleibt  das  wesentliche  Verdienst  der „Orgelbewegung“. Recht verstanden soll die Kritik an der „Orgelbewegung“ und ihren  manchmal zweifelhaften Ergebnissen ihr nichts von ihrer geschichtlichen Größe nehmen,  sondern  sie  gerade  eben  als  geschichtliche  Größe  begreifen  und  ihren  ganz  und  gar  ungeschichtlichen Absolutheitsanspruch in die Schranken verweisen. Während die Orgel  in ihrer hier zum Vorbild genommenen Barock‐Blütezeit ein universales Instrument sein  wollte,  ja  sogar  den  Versuch  machte,  den  klanglichen  Kosmos  ihrer  Umwelt  widerzu‐ spiegeln und in den Gottesdienst einzubringen, wurde sie durch die „Orgelbewegung“ auf  diese  ganz  bestimmte  historische  Epoche  ihrer  Entwicklung  fixiert.  Damit  aber  wurde,  nach einem kurzen, schöpferischen kompositorischen Aufbruch (David, Distler, Pepping,  Micheelsen) wiederum eine Epoche der Nivellierung und Gleichmacherei eingeleitet, die  bei  den  wahrhaft  schöpferischen  Kräften  (und  bei  den  Hörern)  nur  eine  zunehmende  Gleichgültigkeit gegenüber Orgel und Orgelmusik auslösen konnte. Durch die Rückwen‐ dung zum Orgelklang des 17. Jahrhunderts und zur Musik dieser Zeit sind wir festgefahren  im Historischen. Unsere neuen Klangvorstellungen werden aber auch heute noch weit‐ gehend vom Orchester geprägt. An ihm muss sich deshalb die Klangqualität einer zeitge‐ nössischen Orgel messen lassen. Den Blick dafür hat die „Orgelbewegung“ aber mit ihrer  pauschalen  Verdammung  der  spätromantischen  „Orchesterorgel“  verstellt.  Sie  übersah  dabei, dass es von Anbeginn enge Beziehungen zwischen Orgel‐ und Orchesterklang gab.  Ihr Drang „zurück zu den Quellen“ führte sie dazu, die Orgel auf den Orchesterklang des  17./18. Jahrhunderts einzufrieren. Gerade in dieser Hinsicht aber (nämlich die Orgel als  „Orchesterersatz“) war der romantische Orgelbau echt und völlig orgelmäßig  (siehe hierzu  Michael Praetorius „De Organographia“ 1619, und Dom Bedos „L'art du facteur d'orgues“ 1778).   Daneben  beweisen  auch  die  vielen,  den  damaligen  Instrumenten  entlehnten  Register‐ namen das barocken Orgelbaus, wie sehr dieser das zeitgenössische Instrumentarium, das  zeitgenössische  „Orchester“  nachzuahmen  suchte.  Die  bedingungslose  Forderung  nach  mechanischer Spieltraktur teilen heute längst nicht mehr alle Spieler: „Der Spieler ist mehr  von  seiner  Spieltechnik  als  von  der  Traktur  abhängig,  die,  soweit  betriebssicher,  ganz  einfach Gewöhnung ist.“ (Wolfgang Dallmann, in: „Der Kirchenmusiker“ V/1963/S.190)  Auch eine Umfrage unter namhaften französischen Organisten über ihre Einstellung zur  Traktur  ergab,  dass  viele  sich  für  eine  elektrische  Traktur  bei  Orgeln  über  50  Registern  aussprachen,  im  Übrigen  eine  technisch  einwandfreie  funktionierende  Orgel  erwarten,  gleichgültig welche Traktur (vgl. „Ars Organi“ Febr. 1964). Viele Interpreten unserer Zeit setzen  sich  mehr  und  mehr  mit  der  französischen  Orgelmusik  auseinander  und  beginnen  von  daher, Forderungen an den Orgelbau zu stellen. „Die“ Orgel schlechthin, auf der man alle  Epochen stilgerecht darstellen kann, gibt es ohnehin nicht und hat es nie gegeben. Die  „Orgelbewegung“ unseres Jahrhunderts hat gezeigt, dass es nicht richtig ist, eine ideali‐ sierte Vergangenheit gegen die Situation der Gegenwart auszuspielen. Man sollte vielmehr  versuchen,  bei  der  Konzeption  neuer,  im  wahrsten  Sinn  des  Wortes  universaler  Instru‐ mente, hier den rechten Ausgleich zu finden. 

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Die Klaviaturumfänge und -anordnungen historischer Orgeln ____________________________________________________________   Betrachten  wir  die  Dispositionsangaben  der  Orgeln  dieses  Heftes,  fallen  besonders  die  abweichenden  Klaviaturumfänge  der  Instrumente  auf.  Der  uns  heute  geläufige  Tasten‐ umfang ist chromatisch C‐g3 oder a3 oder c4 in den Manualen, chromatisch C‐f1 oder g1 im  Pedal. Wegen des hohen Preises der großen Pfeifen in der tiefsten Oktave ließ man früher  jedoch oft die Halbtöne dieser tiefen Oktave fort, da sie wenig benutzt wurden oder als  Basstöne nur in Tonarten gebraucht wurden, die wegen der alten Stimmungen (z. B. mittel‐ tönig) in keiner der damaligen Kompositionen verwendet wurden (z. B. Tonarten mit mehr  als vier Vorzeichen).    Dabei sind verschiedene Anordnungen zu unterscheiden:     In der großen Oktave fehlt Cis (fast immer in mitteldeutschen Orgeln des     18. Jahrhunderts, z. B. bei Gottfried Silbermann):                  Große Oktave ohne Cis 

           

    In der großen Oktave fehlen Cis und Dis. Dabei finden sich zwei verschiedene  Tastenanordnungen in dieser „verkürzten Oktave“: entweder C‐D‐E als Untertasten  oder C auf Untertaste D, D auf Obertaste Dis, E als Untertaste E. Die letztere  Bauweise verwandte z. B. Arp Schnitger in fast allen seinen Pedalklaviaturen: 

  Große Oktave ohne Cis und Dis = „Verkürzte Oktave“ 

 

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                              

Am häufigsten findet sich die „kurze Oktave“ (z. B. Steinkirchen). Hier fehlen in der  unteren Oktave die Tasten und Töne Cis, Dis, Fis und Gis. Diese Anordnung macht in  der Unteroktave Dezimengriffe möglich und ist in den Orgeln des 17. Jahrhunderts  fast der Regelfall. 

„Kurze Oktave“ 

   Gegen Ende des 17. Jahrhunderts ist die Einbeziehung von Fis und Gis oberhalb der     (geteilten) Obertasten in dritter Ebene als „gebrochene Oktave“ zu beobachten (bei     Schnitger nur in Cappel und Norden; häufiger im österreichischen Orgelbau):                      „Gebrochene Oktave“ 

   Bei den Umfangs‐Obergrenzen ergeben sich die größten Unterschiede im Pedal. Hier  gab es eine Vielfalt sondergleichen, die wohl auf die unterschiedlichen Ansprüche der  Auftraggeber wie auch auf räumliche und finanzielle Voraussetzungen zurückzuführen  sind. Vom 16. bis 19. Jahrhundert kommt als Obergrenze fast jede Untertaste im Pedal  zwischen c° und f1 in Frage.     Als Manualobergrenze kann im 17./18. Jahrhundert durchweg c3 angenommen  werden, vereinzelt ist in der ersten Hälfte des 18. Jahrhundert d3 zu finden, das sich aber  erst nach 1750 durchzusetzen beginnt. Nach 1800 wird f3 gebräuchlich, g3 erst seit dem  letzten Drittel des 19. Jahrhunderts. 

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Cappel (St.-Peter-und-Paul-Kirche) ____________________________________________________________  

Die Kirche  Die St.‐Peter‐und‐Paul‐Kirche  steht  auf  einer  Kirchenwarft  des 13. Jahrhunderts im Orts‐ zentrum.  Der  im  15.  Jahr‐ hundert  erbaute  Kirchturm  einer im 12. Jahrhundert er‐ richteten Kapelle wurde auch  als Seezeichen für die Schiffe  in  der  Wesermündung  zur  Nordsee  gebraucht.  Zu  die‐ sem Zweck trug der Turm der  Kirche  damals  weiße  Ringe.  Das  Kirchengebäude  wurde  Cappel: St. Peter und Paul im  Dezember  1810  durch  einen Brand zerstört und 1815/16 als klassizistischer Saalbau wieder aufgebaut. Der Raum  wird von einer Segmentbogendecke überspannt. Der klassizistische Kanzelaltar ist typisch  für viele Kirchen dieser Zeit im ehemaligen Königreich Hannover. Vom Vorgängerbau des  15. Jahrhunderts sind noch der Westturm und eine Reihe von Grabplatten an der östlichen  Außenwand (16. Jahrhundert) erhalten.   

Die Orgel  Die Orgel wurde 1680 von Arp Schnitger für die Dominikaner‐Klosterkirche St. Johannis in  Hamburg  gebaut.  Diese  Kirche  musste  1829  wegen  Baufälligkeit  abgebrochen  werden.  Bereits  1816  wurde  die  Orgel  an  die  Gemeinde  in  Cappel  verkauft  und  hier  durch  den  Stader  Orgelbauer  Johann  Georg  Wilhelmy  aufgestellt.  Durch  eine  Unachtsamkeit  des  Organisten war hier in Cappel 1810 die erst neun Jahre alte Vorgängerorgel samt Kirche in  Flammen aufgegangen. Aus Geldmangel konnte sich die Gemeinde zunächst nach dem  Wiederaufbau  der  Kirche  keine  neue  Orgel  leisten  und  erwarb  so  aus  der  Hamburger  Klosterkirche St. Johannis die Schnitger‐Orgel, ohne zu ahnen, welche Kostbarkeit diese  darstellte. Seitdem hat das Instrument hier in der Abgeschiedenheit einen langen Dorn‐ röschenschlaf gehalten. Sie ist im 19. Jahrhundert gottlob nicht dem Zeitgeschmack ange‐ glichen worden, sondern hat ihre alte Klangpracht erhalten. Als man während der „Orgel‐ bewegung“ den hohen Wert dieses Instrumentes erkannte, wurden seit 1939 in verschie‐ denen  Etappen  Restaurierungen  durch  Paul  Ott  (Göttingen)  vorgenommen.  1965  sind  durch unsachgemäßes Heizen bei Bauarbeiten in der Kirche die Windladen so sehr in Mit‐ leidenschaft gezogen, dass eine erneute Wiederherstellung durch Rudolf von Beckerath  1976/77 notwendig wurde. Das Instrument verfügt über 30 Register auf zwei Manualen  und Pedal, von denen nur zwei nicht vollständig erhalten sind. 

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Textergänzung 202Ϯ  Die Schnitger‐Orgel in Cappel gilt als die  vollständigste und klanglich besterhalte‐ ne historische Orgel aus dem späten 17.  Jahrhundert  in  Norddeutschland.  Der  Vertragsabschluss  mit  der  Hamburger  Klosterkirche  St.  Johannis  erfolgte  ver‐ mutlich  1679.  Schnitgers  eigenhändiger  Dispositionsentwurf  wurde  1989  in  Basedow  wiederentdeckt.  Von  April  bis  Dezember  1680  wurde  die  Orgel  mit  Hauptwerk,  Rückpositiv  und  Pedal  in  neun  Monaten  in  Schnitgers  Stader  Werkstatt gebaut. Das Pedal erhielt sei‐ nen Platz direkt hinter dem Hauptwerk‐ Gehäuse,  das  keine  Rückwand  aufwies.  Schnitger  übernahm  zehn  Register  aus  der  Vorgängerorgel,  einem  Instrument  eines  unbekannten  Erbauers  aus  der  Spätrenaissance  (vermutlich  aus  dem  Jahr  1567).  Die  relativ  breiten  Gehäuse  von  Hauptwerk  und  Rückpositiv  sind  fünfachsig  und  entsprechen  sich  in  der  Cappel: Schnitger-Orgel 1680 Form. Der jeweils überhöhte polygonale  Mittelturm wird mit den seitlichen Spitztürmen durch zweigeschossige Flachfeldern ver‐ bunden, in denen stumme Pfeifen aufgestellt sind. Die Seitentürme und Flachfelder der  beiden Manualwerkgehäuse werden unter einem gemeinsamen Kranzgesims im Komposit‐ stil vereint. Aufwendig gestaltete Konsolen vermitteln zu dem schmaleren Untergehäuse  mit dem Spieltisch. Das Schnitzwerk schuf der Hamburger Bildhauer Christian Precht. Im  Rankenwerk der Schleierbretter sind im Hauptwerk ausschließlich florale Elemente, im  Rückpositiv neben Blüten und Früchte auch Fratzen und stilisierte Tierköpfe und im Unter‐ zug des Rückpositivs drei Engelsköpfe eingearbeitet.  Die zinnernen Prospektpfeifen sind neben denen aus Oederquart (Landkreis Stade) die  einzigen von Schnitger, die vollständig erhalten sind und 1917 nicht für Rüstungszwecke  abgeliefert werden mussten. Sie haben einen eleganten und obertonreichen Klang. Die  polyphon konzipierten Mixturen spiegeln die Tradition der Renaissance‐Mixturen ohne  hohe  Chöre  im  Diskant  wider.  Aufgrund  des  Reichtums  an  gemischten  Stimmen  sind  vielfältige  Plenumklänge  möglich.  Dass  Schnitgers  Pedalmixtur  (mit  einem  Terzchor)  erhalten blieb, ist ungewöhnlich, da sie bei anderen Schnitger‐Orgeln in der Regel dem  Zeitgeschmack entsprechend später ersetzt wurden. Bemerkenswert ist auch die chroma‐ tische Aufstellung der Pfeifen auf der hinten frei stehenden Pedallade, die sich durch die  Schräge der Westmauer in St. Johannis erklärt. Dass Schnitger Zungenregister aus älteren 

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Instrumenten übernommen hat, ist ansonsten ungewöhnlich. Insgesamt ist die originale  Intonation Schnitgers weitgehend erhalten und wurde nicht wesentlich durch Umarbei‐ tungen und Restaurierungen verändert.  Im Zuge der französischen Besatzungszeit zu Beginn des 19. Jahrhunderts diente die Kloster‐ kirche  als  Magazin.  Die  Orgel  wurde  1813  von  Joachim  Wilhelm  Geycke  abgebaut  und  ausgelagert und die Johanniskirche 1829, wenig später auch das Kloster, abgerissen. Eine  Cappeler Delegation reiste am 16. Juni 1816 nach Hamburg, um die Orgel abzuholen. Das  Instrument wurde in Holzkisten verpackt und von Hamburg nach Cuxhaven mit dem Schiff  transportiert. Mit Johann Georg Wilhelm Wilhelmy (Stade) schloss man einen Kontrakt,  in dem er sich verpflichtete, die Orgel für 385 Reichstaler in Cappel wieder aufzubauen  und einzurichten. Zusätzlich wurde Wilhelmy beauftragt, einen Zimbelstern einzubauen.  Aufgrund  der  niedrigeren  Deckenhöhe  gegenüber  Hamburg  konnten  die  Christus‐  und  Engelfiguren nicht mehr auf dem Hauptwerk platziert werden und fanden fortan auf dem  Kanzelaltar Verwendung. Seitdem weist Johannes der Täufer, die mittlere Figur auf dem  Rückpositiv, mit seinem Zeigefinger nicht mehr auf die Christusfigur, sondern ins Leere.  1890 ersetzte der Stader Orgelbauer Johann Hinrich Röver die Balganlage Schnitgers durch  drei große Keilbälge, die in der Bauweise denen von Schnitger ähnelten und eine vergleich‐ bare Windversorgung garantierten. Bis 1927 wurden das Instrument durch verschiedene  Orgelwerkstätten aus Stade gewartet, ohne dass Eingriffe in die Substanz erfolgten.  Im Jahr 1928 wies Christhard Mahrenholz in einem Gutachten auf die besondere Bedeu‐ tung der Orgel hin und empfahl eine Renovierung und Instandsetzung der zwischenzeitlich  stillgelegten Register. Im Jahr 1932 baute die Orgelwerkstatt P. Furtwängler & Hammer  ein elektrisches Gebläse ein. Ab 1939 erfolgte eine erste Instandsetzung durch Paul Ott,  der auch 1950‐1952 die Orgel bei den Aufnahmen von Helmut Walcha betreute. Walcha  spielte  in  diesen  beiden  Jahren  hier  die  Orgelwerke  Bachs  auf  Schallplatten  ein  und  machte das Instrument damit weithin berühmt.  1976/1977 wurde die Orgel von Rudolf von Beckerath Orgelbau (Hamburg) nach Heizungs‐ schäden instandgesetzt und die historische Substanz gesichert. Die seit 1816 bestehende  gleichstufige Temperatur wurde  beibehalten.  Im  Pedalregister  Cornet  2′  musste  die  obere  Oktave ergänzt werden, da das  Register  zwischenzeitlich  als  Trompete 4′ umgesetzt worden  war.  Die  Cimbel  des  Haupt‐ werks  wurde  in  der  ursprüng‐ lichen  Zusammensetzung  er‐ gänzt.  Im  Jahr  2009  wurde  die  Balganlage  von  der  Werkstatt  Beckerath  restauriert  und  die  Cappel: Spielanlage der Schnitger-Orgel von 1680 Kirchenrückwand saniert.   

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Cappel (St. Peter und Paul) Disposition seit 1939 = 1680 S = Schnitger 1680, V = vor Schnitger 1567, B = Beckerath 1977, II/P/30 Hauptwerk (II) CDE-c3 *) Quintadena 16' V Prinzipal 8' S Hollfloit 8' V Oktave 4' V Spitzfloit 4' S Nasat 3' V Gemshorn 2' V Rauschpfeife 2f S Mixtur 5-6f S Zimbel 3f S/B Trompete 8' V

Rückpositiv (I) CDE-c3 *) Gedackt 8' V Quintadena 8' S Prinzipal 4' S Floit 4' S (Rohrflöte) Oktave 2' S Siffloit 1 1/3' S (zyl. weit) Sesquialtera 2f S C: 1 1/3' + 4/5' Terzian 2f Scharff 4-6f Dulzian

S S 16' S

c°: 2 2/3' + 1 3/5' 1 1/3' +1 3/5'

Pedal CD-d1 Untersatz 16' V Oktave 8' V Oktave 4' S Nachthorn 2' S Rauschpfeife 2f S (2 2/3' + 2') Mixtur 4-6f S Posaune 16' S Trompete 8' V Cornet 2' S/B

*) mit gebrochener unterer Oktave (Fis und Gis auf geteilten Obertasten, siehe Abbildung unten und Abbildung Seite 27) Manual-Schiebekoppel RP/HW Mechanische Spiel- und Registertraktur Tremulant, Zimbelstern 3 Keilbälge (Röver), 3 Sperrventile (Schnitger) Stimmung: gleichstufig (seit 1816), Tonhöhe: 3/5-Ton über normal Winddruck: 68 mm WS Alle Windladen von Schnitger (Eiche) Klaviaturen: Schnitger (Manuale), Beckerath (Pedal)

 

geteilte Obertasten Fis und Gis Cappel (St. Peter und Paul): Schnitger-Orgel: „gebrochene“ untere Oktave in den Manualklaviaturen Taste E=C, Taste Fis=D, Taste Gis=E, Taste F=F, ab hier weiter über die geteilte Obertaste Fis=Fis auf dritter Ebene, Untertaste G=G, geteilte Obertaste Gis=Gis, ab A chromatisch normal weiter

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Altenbruch (St.-Nicolai-Kirche) ____________________________________________________________   Die Kirche  Die  St.‐Nicolai‐Kirche  im  Cuxhavener  Stadtteil  Altenbruch  gehört  zur  ev.‐lutherischen  Kirche und ist einer der „Bauerndome“ im Land Hadeln. Sie steht auf einer flachen Land‐ erhebung, einer Wurt, so dass sie bei Überflutungen meistens im Trockenen blieb und den  umliegend  lebenden Menschen  eine  Zuflucht  bot.  Diese  Landerhebung war von  einem  Graben umschlossen. Die heutige Wiese um die Kirche war in früheren Zeiten der Friedhof.  Die  geborgenen  Grabplatten  werden  in  der  Kirche  vor  der  Verwitterung  bewahrt  und  ausgestellt. 

 

Altenbruch: Südseite der St.-Nicolai-Kirche

  Der Baukörper dieser Kirche bietet sich als eine reizvoll gegliederte Baugruppe dar: der  blockhafte Sockel der Turmfront, dem die schlanken hochaufragenden Doppeltürme ent‐ wachsen, das langgestreckte niedrige Kirchenschiff und als Kontrapunkt zu den Westtürmen  ein kräftiger hoher Chorbau unter ausladendem Walmdach. Südlich der Turmfront wurde  1642 der hölzerne Glockenturm errichtet. Der Ursprungsbau aus dem Ende des 12. Jahr‐ hunderts aus lagerhaftem Granit‐Feldsteinmauerwerk ist noch in großen Teilen des Lang‐ hauses und im Sockel der Westfront erhalten. Die ursprünglichen, romanischen Fenster  waren mit Tuffsteingewänden eingefasst. Sie sind zum größeren Teil gotisch oder barock  erweitert. Im 15. Jahrhundert wurden die Langhauswände erhöht und der weite Hallenchor  aus Ziegelstein gebaut; der Chor wurde 1727 erneuert. Der Innenraum ist von einer lang  durchlaufenden Tonne überwölbt.  Im  Inneren  sind  Schiff  und  Chor  durch  eine  barocke  Schranke  getrennt.  Deren  reicher  Portalaufbau trägt die um 1600 entstandene Kanzel, die mit Reliefszenen aus dem Alten  und Neuen Testament geschmückt ist. Die Choremporen wie auch die Schranke entstammen 

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der ersten Hälfte des 18. Jhdts. Der  Kreuzigungsaltar (um 1500) stellt im  betonten  Mittelfeld  figurenreich  geschnitzt  die  Kreuzigung  dar,  auf  den Flügeln finden sich vier Schnitz‐ bilder  aus  der  Passionsgeschichte,  auf  den  Rückseiten  gemalte  Bilder  aus der Heilsgeschichte (Anfang des  17. Jhdts.). Predella und Bekrönung  des  Altars,  wie  auch  die  farbige  Fassung  wurden  1897  erstellt.  Der  bronzene  Taufkessel  (Anfang  des  14.  Jhdts.)  hatte  seinen  ursprüng‐ Altenbruch: St. Nicolai lichen  Platz  auf  einer  ringförmig  gemauerten  Stufenanlage  in  der  Mittelachse  des  westlichen  Mittelschiffes  –  eine  Reminiszenz an eine frühchristliche Anordnung der Taufe; über der „Fünte“ (norddtsch.  für Taufbecken) ein reich geschnitzter Taufdeckel von 1672. Das ehemalige Triumphkreuz  vom  Ende  des  14.  Jahrhunderts  findet  sich  heute  auf  der  Südwand.  Von  dem  reichen  Gestühl  mit  teilweise  noch  gotischen,  größtenteils  aber  barocken  Wangen  und  Türen  heben sich besonders die Kniebänke beiderseits des Altares und die protestantische Beicht‐ kammer an der Nordostecke des Chores (1706) hervor. Im Westteil des Kirchenschiffes  hängen zahlreiche Tafelbilder von Evangelisten, Aposteln und Propheten.    

Die Orgel  Die Orgel der St.‐Nicolai‐Kirche zu Altenbruch ist während eines Zeitraumes von mehr als  200 Jahren entstanden: 1497‐98 erbaute Johannes Coci aus Bremen auf der Nordseite des  Chorraumes ein einmanualiges Instrument mit sechs Registern. Diesem wurde bereits um  1561  ein  Rückpositiv  als  zweites  Manual  und  noch  vor  1621  ein  selbständiges  Pedal  hinzugefügt durch Matthias Mahn aus Buxtehude. Wesentliche Umbauten und Vergröße‐ rungen erfolgten 1647‐49 durch Hans Christoph Fritzsche (Erweiterung des Hauptwerks)  und 1697‐99 durch Matthias Dropa (Erweiterung der Klaviaturumfänge).  Nach einem Umbau der Kirche verlegte Johann Hinrich Klapmeyer aus Glückstadt (der  wie Dropa bei Arp Schnitger gelernt hatte) 1727-30 die Orgel auf die neue Westempore  und gab ihr die heutige Gestalt. Dabei übernahm er das Rückpositiv aus der alten Orgel  fast unverändert und legte zwei neue Pedaltürme sowie ein neues Hauptwerk mit darunter‐ liegendem Brustwerk an.  Auffallend ist, dass im Prospekt drei achtfüßige Prinzipale stehen. Dadurch aber, dass der  Prinzipal im Hauptwerk mit C, im Rückpositiv mit F beginnt und Klapmeyer in den Pedal‐ türmen beträchtliche Überlängen anwandte, wirkt der Prospekt doch lebendig, zumal er  mit kunstvollen Schnitzereien verziert ist, deren Ausmalung durch J. A. von Arnold 1733  erfolgte.  

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Altenbruch (St. Nicolai): Klapmeyer-Orgel 1730

  Im Verlauf der nächsten 200 Jahre ist die Orgel nicht wesentlich verändert worden. Im  Jahre 1925, gleich zu Beginn der Orgelbewegung, fand eine gründliche Überholung durch  die Orgelbaufirma Karl Kemper (Lübeck) unter Beratung von Hans Henny Jahnn statt, bei  der aber die klangliche Eigenart des Werkes nicht angetastet wurde. Bei einer weiteren  Erneuerung in den Jahren 1956‐58 durch die Werkstatt Paul Ott (Göttingen) wurde der  Winddruck  so  weit  heruntergesetzt,  dass  fast  sämtliche  Aufschnitte  der  Labialpfeifen  erniedrigt und die Zungen erneuert werden mussten. Die Tonhöhe, die ursprünglich fast  einen Ganzton über normal lag, betrug nur noch einen Halbton über normal; Windladen  und Regierwerk wurden zu einem Großteil erneuert. Aus heutiger Perspektive wird diese  Erneuerung  als  missglückt  betrachtet.  Bei  der  letzten  Restaurierung  durch  Rudolf  von  Beckerath  (Hamburg)  in  den  Jahren  1965‐67  wurde  ein  Großteil  dieser  eingreifenden  Veränderungen rückgängig gemacht.   

Textergänzung 2022  Die jüngste Restaurierung erfolgte 2003‐04 durch die Werkstatt Jürgen Ahrend aus Leer,  die den klanglichen Zustand von 1730 weitestgehend wiederherstellte. Da die Orgel trotz  der  vielen  Erweiterungs‐Umbauten  ihren  alten  Pfeifenbestand  bewahrte,  zählt  diese  Klapmeyer‐Orgel zu den ältesten Orgeln nördlich der Alpen und ist eines der bedeutenden  Instrumente Europas. Die Orgel verfügt über 2.100 klingende Pfeifen, drei Manuale, Pedal 

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und 35 Register, die fast vollständig original erhalten sind. Das Instrument wurde 2017 in  einer virtuellen Version für die Orgelsoftware „Hauptwerk“ veröffentlicht.      Altenbruch (St. Nicolai), Disposition seit 2004: Fritzsche 1649, Dropa 1699, Klapmeyer 1730, Ahrend 2004, III/P/35 Hauptwerk (II) CDEFGA-c3 Quintadohn 16' F/C Prinzipahl 8' F ab C im Prospekt Gedackt 8' F Octav 4' F Waldflöt 2' F Mixtur 5f F Zimbel 3f F Trommeth 8' K Vox humana 8' K

Rückpositiv (I) CDEFGA-c3 Prinzipahl 8' V ab F im Prospekt Gedackt 8' F/C CDE mit Quint. 8' Quintadöhn 8' F Octav 4' V/D Gedackt 4' F Nasat 3' V zylindrisch Super Octav 2' D Blockflöt 2' V konisch Sexquialtera 2f F C-H: 1 1/3' + 4/5', ab c°: 2 2/3' + 1 3/5'

Scharff 4f Dulzian Kromphorn Brustwerk (III) CDEFGA-c3 Gedackt 8' K Eichenholz Gedackt 4' K Super Octav 2' K Quint 1 1/2' K Scharff 3f K Knop Regal 8' K

F 16' F 8' F/D

teilw. neu teilw. neu

Pedal CDE-d1 (D als Obertaste) Untersatz 16' V/C Prinzipahl 8' K vollständig im Prospekt Gedackt 8' D Octav 4' D Mixtur 4f 2' D Posaun 16' F/D Trommeth 8' F/D Corneth 2' A

C = teils aus Pfeifenmaterial von Johannes Coci (1497-1498) V = vor 1647 F = Hans Christoph Fritzsche (1647-1649) D = Matthias Dropa (1697-1697) K = Johann Hinrich Klapmeyer (1727-1730) A = Jürgen Ahrend (2003-2004) Mechanische Spiel- und Registertraktur Sperrventile Hauptwerk, Rückpositiv, Brustwerk, Pedal Manual-Schiebekoppel BW/HW Tremulant für Rückpositiv, Tremulant für ganze Orgel Zwei Zimbelsterne Tonhöhe: a1 = 478 Hz Modifizierte Werckmeister-Simmung Winddruck: 77 mm WS Vier Bälge (ursprünglich acht)

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Altenbruch (St. Nicolai): Spieltisch

Otterndorf (St.-Severi-Kirche) ____________________________________________________________   Die Kirche  Otterndorf war ursprünglich Fischerdorf, dann Kaufmannssiedlung und erhielt seit dem  Ende des 14. Jahrhunderts Stadtrechte. Der Ort ist auf einer ovalen, bis zu sieben Meter  hohen Wurt errichtet, in deren Zentrum die Kirche und am Nordwestrand das herzogliche  Schloss liegt. Seit dem Ende des 16. Jahrhun‐ derts ist Otterndorf wirtschaftliches und poli‐ tisches  Zentrum  des  Landes  Nadeln.  Die  im  Kern  mittelalterliche  Substanz  der  Kirche  St.  Severus und Nicolaus ist durch zahlreiche spä‐ tere  Veränderungen  kaum  noch  erkennbar.  Noch  sehr  einheitlich  zeigt  sich  der  1585  errichtete  dreischiffige,  flach  schließende  Hallenchor  von  3  x  3  Kreuzrippengewölben,  die  auf  vier  kräftigen  Rundpfeilern  ruhen.  1739/40  wurden  alle  Außenwände  in  Back‐ stein verblendet, die Fenster vergrößert und  segmentbogig erneuert. Der Westturm wurde  1806, der Pyramidenhelm 1876 gebaut.             Otterndorf: St-Severi-Kirche    Das Schiff ist von einer großen Holztonne überwölbt. Die außerordentlich reiche Ausstattung  konzentriert sich besonders auf den Chorbezirk und sein prächtiges, hochbarockes Altar‐ retabel (1664) in zweigeschossiger Komposition mit bekrönendem Aufbau. Es zeigt Gemälde  von Abendmahl, Kreuzigung und Himmelfahrt mit flankierenden Vollfiguren: Adam und  Eva und die Evangelisten. Das Ganze ist gerahmt von fantasievoller Knorpelwerkornamentik.  Das Bronzetaufbecken stammt aus der Mitte des 14. Jahrhunderts. Zwischen Chor und  Schiff, in der südlichen Bogenöffnung, gibt es eine Verbindungsempore zur Kanzel, den  „Lektor“ aus dem Jahre 1644. In  den  Brüstungsfeldern  stehen  Vollfiguren  von  Propheten,  Aposteln und Evangelisten. Der  polygonale Kanzelkorb wird von  einer Moses‐Figur getragen.   Die  Nordempore  im  Chor,  der  „Fürstenlektor“,  stammt  aus  dem Jahre 1615. Der Pastoren‐ stuhl  von  1661,  mit  reichem  Figuren‐  und  Ornament‐   schmuck,  ist  ein  bedeutendes 

Otterndorf: St.-Severi-Kirche

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Werk der norddeutschen Renaissance. Aus dem 18. Jahrhundert ist auch das Gemeinde‐ gestühl mit barockem Schnitzwerk erhalten. Das Bild des Schiffes wird entscheidend durch  die  ausgedehnten  Emporen  bestimmt:  Auf  der  Nordseite  der  „Männerlektor“  (1642),  zwischen Nord‐ und Westempore der „Hohe Stuhl“ (1731) mit gemalten Szenen aus dem  Leben Jakobs auf der Brüstung. Die Brüstungsfelder der unteren (1660) zweigeschossigen  Westempore  sind  mit  biblischen  Gestalten  verziert.  Auf  der  oberen,  jüngeren  Empore  (1742) steht die Orgel. Neben zahlreichen Grabsteinen und Epitaphien ist ein bemerkens‐ wertes Doppelbildnis von Luther und Melanchthon (1587) erhalten. Von den Kronleuchtern  entstammen noch drei Renaissanceleuchter aus dem 16. Jahrhundert.   

Die Orgel  Die Orgelgeschichte in Otterndorf beginnt 1553 nachweislich mit einem Orgelneubau im  Chorraum  der  Kirche,  ausgeführt  von  dem  damals  bedeutenden  Orgelbauer  Matthias  Mahn aus Buxtehude. Bereits drei Jahrzehnte später bekommt Antonius Wilde aus Ottern‐ dorf den Auftrag, eine neue Orgel zu errichten, die er 1596 vollendet. Ein großer Umbau  der alten Orgel durch Hans Riege aus Hamburg wird 1662 beendet und durch Heinrich  Scheidemann geprüft. Nach einer Neugestaltung des Langschiffs der Kirche errichtet der  Stader Orgelbauer Dietrich Christoph Gloger 1741/42 auf der neuen oberen Empore die  heutige  Orgel  mit  46  Registern  auf  drei  Manualen  und  Pedal  unter  Verwendung  noch  brauchbarer Stimmen der Vorgängerorgeln von Wilde und Riege. Gloger wurde um 1705  geboren, genoss in der Bürgerschaft seiner Heimatstadt Stade hohes Ansehen, starb 1773  und wurde in der dortigen St.‐Wilhadi‐Kirche begraben. Die Gloger‐Orgel in Otterndorf ist  damals wie heute die größte Barockorgel zwischen Elbe und Weser.                                      Otterndorf (St.-Severi-Kirche): Gloger-Orgel 1742

 

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Im  19.  Jahrhundert  wurden  mehrere  alte  Register  gegen  „moderne“  ausgetauscht  und  z. T. in der Orgel gelagert. Wie bei so vielen Orgeln wurden 1916 auch hier die zinnernen  Prospektpfeifen für Kriegszwecke eingeschmolzen. 1936 wurde das Instrument durch die  Werkstatt Emil Hammer (Hannover) überarbeitet und gravierend umgebaut. 1969 erfolgte  eine technische Sanierung durch die Werkstatt Alfred Führer (Wilhelmshaven), wobei die  Spieltraktur erneuert und die Registertraktur überarbeitet wurde. 1978 restaurierte Führer  die Windladen und erhöhte den Winddruck von 70 auf 79 mm WS. Außerdem erfolgte  eine Überarbeitung der Klaviaturen, Stilllegung der Koppel HiW/HW, Einbau eines neuen  Gebläses und neuen Windkanals sowie eine Reinigung und Neuintonation der Orgel.   

Textergänzung 2022  Nachdem sich die Orgel über viele Jahre in einem katastrophalen Zustand befand, wurden  im Juni/Juli 2013 eine Reinigung und Reparatur der Orgel durch die baden‐württembergi‐ sche  Werkstatt  Jens  Steinhoff  (Schwörstadt  bei  Bad  Säckingen)  durchgeführt.  Priorität  hatte hierbei die Sicherung der historischen Substanz. Neben einer Ausreinigung wurden  viele historische und neuere Pfeifen repariert und klanglich optimiert, so dass die wert‐ volle klangliche Grundsubstanz der Orgel einigermaßen angemessen erlebbar ist. Diese  Arbeiten waren notwendig, um das Instrument bis zu einer umfassenden Restaurierung  spielbar zu halten. Von den heute insgesamt 46 Registern enthalten noch 21 eine historische  Pfeifensubstanz, die Gloger seinerzeit übernahm.  Heute,  acht  Jahre  später,  ist  es  weniger  das  Alter  der  Gloger‐Orgel,  das  für  viele  neue  Probleme sorgt. Die Gründe liegen vor allem in den misslungenen Überarbeitungen des  20. Jahrhunderts. 1936 baute man zusätzliche Töne im Pedal ein und sortierte die Register  neu. Um den neuen Pfeifen Platz zu machen, wurden die historischen Pfeifen umgestellt  und  gänzlich  verändert:  Sie  wurden  verkürzt,  mit  falschem  Material  verlängert  und  dilettantisch repariert. Heute stehen sie so eng, dass der Ton nicht genug Raum hat, um  sich zu entfalten. Jenseits vieler oberflächlicher Schäden an Gehäuse und Spieltisch besteht  darüber hinaus substanzielle Gefahr für die gesamte Orgel: Die komplette Konstruktion ist  instabil, weil tragende Teile des Gehäuses 1936 entfernt wurden. Schimmelpilz hat sich im  Inneren  des  Instruments  breit  gemacht  und  Materialien  wie  Holz  und  Leder  befallen.  Problematisch sind auch die vielfach verwendeten Kunststoffkleber, die sich zunehmend  zersetzen und die historische Substanz angreifen.  Zur Rettung der Orgel muss das gesamte Instrument in seine Einzelteile zerlegt und umfas‐ send dokumentiert werden. Allein tausend Pfeifen stammen noch aus der Renaissance‐ und  Barockzeit  und  bedürfen  einer  besonders  gewissenhaften  Restaurierung.  Alle  Elemente,  von der fünf Meter langen Prospektpfeife bis zu den schweren Windladen, müssen in eine  spezialisierte Orgelwerkstatt gebracht werden. Die komplette Restaurierung erfolgt in Hand‐ arbeit mit natürlichen Materialien und Techniken, die bereits vor gut 300 Jahren existierten.  Diese Arbeit wird sich über mehr als ein Jahr erstrecken, die Wiederherstellung des Gehäu‐ ses  und  die  Neuintonation  der  Pfeifen  noch  nicht  mitgerechnet.  Die  Werkstatt  Jürgen  Ahrend (Leer) wurde im Frühjahr 2021 mit dieser umfassenden Restaurierung beauftragt. 

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Otterndorf (St.-Severi-Kirche) Gloger 1742, III/P/46 Hauptwerk (I) C-c3 Quintadena 16' Gl Prinzipal 8' H Gedackt 8' vor 1662 Octav 4' Gl Gedacktflöte 4' Gl Quinte 3' Gl Octave 2' Gl Gemshorn 2' H Rauschpfeife 2f H Mixtur 4f alt Trompete 16' alt/H Trompete 8' Gi Pedal C-f1 Prinzipal Subbass Octav Octav Nachthorn Weidenpfeife Mixtur 3f Posaune Dulzian Trompete Trompete Cornett

16' 16' 8' 4' 2' 1' 16' 16' 8' 4' 2'

H um 1600 alt Gl H H H alt/H H alt/H H H

Hinterwerk (II) C-c3 Quintadena 8' Gl Bartpfeife 8' H Octav 4' Gl Spitzflöte 4' alt Quinte 3' Gl Octav 2' Gl Spitzflöte 1 1/2' H Terzian 2f H Scharf 4f H Fagott 16' Gi Vox humana 8' Gi Schalmey 4' Gi Tremulant neu alt Gl H Gi

Brustwerk (III) C-c3 Gedackt 8' Rohrflöte 4' Nasat 3' Octave 2' Waldflöte 2' Quinte 1 1/2' Sesquialtera 2f Octavzimbel 2f Trichterregal 8' Krummhorn 8'

um 1600 1662 H Gl H H H H Gi Gi

= 17./18. Jhdt. = Gloger 1742 = Hammer 1936 = Giesecke 1936

Koppel: BW/HW Tonhöhe: a1 = 440 Hz Stimmung: gleichschwebende Temperatur Mechanische Spiel- und Registertraktur

Otterndorf (St.-Severi-Kirche): Spieltisch vor der Restaurierung 2021

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Cadenberge (St.-Nicolai-Kirche) ____________________________________________________________   Die Kirche  Die  St.‐Nicolai‐Kirche  wurde  um 1319 erstmals urkundlich  erwähnt und ist dem Heiligen  Nikolaus  geweiht,  dem  Schutzpatron  der  Schiffer,  Fischer  und  Kaufleute.  Von  1742  bis  1752  erfolgte  ein  Neubau  der  Kirche  auf  dem  alten  Grundriss:  ein  recht‐ eckiger  Saalbau  mit  polygo‐ nalem  Chorschluss  auf  den  Grundmauern  des  mittel‐              Cadenberge: St.-Nicolai-Kirche           alterlichen  Vorgängerbaus;                                     vor  der  Westseite  ein  frei‐ stehender hölzerner Glockenturm. Die einheitliche Ausstattung entstammt der Erbauerzeit,  nur der Kanzelaltar wurde Ende des 18. Jahrhunderts errichtet.   

Die Orgel  Die Vorgängerkirche erhielt 1643 ihre erste Orgel, deren Erbauer nicht bekannt ist. Nachdem  Johann Werner Klapmeyer (ein früherer Geselle Arp Schnitgers) dieses Instrument 1693  durch  ein  neues  ersetzt  hatte,  bekam  der  Lamstedter  Orgelbauer  Jacob  Albrecht  nach  dem Bau der heutigen Kirche 1750 den Auftrag zum Bau einer neuen Orgel. Albrecht brach  1754 diesen Neubau jedoch unvollendet ab. Der Orgelbauer Johann Hinrich Klapmeyer  (Glückstadt) führte die Arbeiten fort, starb jedoch 1759.   Danach beendete Dietrich Christoph Gloger (Stade) 1764 den Neubau der Orgel mit 27  Registern auf zwei Manualen und Pedal und gilt als ihr Erbauer. 1810 wurde eine größere  Reparatur  durch  die  Stader  Orgelbauer  Wilhelmy  ausgeführt,  gefolgt  durch  mehrfache  Umbauten ab 1867.   1935/36 erfolgt der Versuch einer Wiederherstellung des ursprünglichen Klangbilds durch  Furtwängler & Hammer (Hannover). Nach einer 1969-71 durchgeführten Rekonstruktion  der ursprünglichen Struktur und Disposition durch die Werkstatt Rudolf Janke (Bovenden)  waren zu dieser Zeit noch 20 originale Register vollständig oder teilweise erhalten. Die  übrigen sieben Register mussten rekonstruiert werden. Der Winddruck wurde auf 68 mm  WS festgelegt; die Stimmung ist gleichschwebend‐temperiert; die Tonhöhe ist ca. 3/4 Ton  über  normal.  [Bei  einer  weiteren  Überarbeitung  erhielt  die  Orgel  2001  eine  ungleich‐ schwebende Stimmung.] 

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                                Cadenberge (St.-Nicolai-Kirche): Gloger-Orgel von 1764

    Cadenberge (St.-Nicolai-Kirche) Gloger 1764, Janke 1971, II/P/27 Hauptwerk (I) CD-c3 Quintadena 16’ G Principal 8’ G C-E mit Ged. 8‘ Gedact 8’ G Octava 4’ G Offene Quint 3’ J Octava 2’ G Hohl Floite 2’ G/J Mixtur 4f 1’ G/J Trompete 8’ G Crumbhorn 8’ G/FH G = J = FH =

Hinterwerk (II) CD-c3 Floite travers 8’ J Gedact 8’ G Floite 4’ G/J Nashat Quint 3’ G Octava 2’ G Sexquialtera 2f * J Vox humana 8’ G *) repetiert bei c° und c1

Gloger 1764 Janke 1971 Furtwängler & Hammer 1936 (Becher des Crumbhorn)

Manualkoppel Hinterwerk an Hauptwerk Tremulant für das ganze Werk 2 Zimbelsterne, einer davon mit Glocken Winddruck: 68 mm WS Tonhöhe: ca. 3/4 Ton über normal Tremulant Mechanische Spiel- und Registertraktur, Schleifladen

 

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Pedal CD-d1 Bordüne 16’ G Metall Principal 8’ G Prosp. Octava 4’ G Rohrquint 3’ J Nachthorn 2’ J zyl.-off. Hohl Floite 1’ J ged. Mixtur 4f 2’ J Posaune 16’ G Trompete 8’ G Cornett 2’ G/J

Neuenfelde (St.-Pankratius-Kirche) ____________________________________________________________ Die Kirche  Die  St.  Pankratius‐Kirche,  die  für  uns  eine  besondere  Bedeutung  als  Grabeskirche  Arp  Schnitgers erhält, kann als Musterbeispiel für die reichen barocken Kirchen des Alten Landes  gelten.  Der  schlichte,  auf  einer  Wurt  gelegene  Backsteinbau  wurde  1682  errichtet.  Der  großräumige  Saal  schließt  mit  polygona‐ ler  Apsis.  Eine  holz‐ verschalte  Tonne  über‐ wölbt den Raum, der in  der  Gesimszone  durch  die  statisch  notwendi‐ gen  Zugbalken  geglie‐ dert  wird.  Die  obere  Raumzone  gewinnt  durch  die  reiche  Aus‐ malung der Tonne von  der Hand der Hambur‐ ger  Heinrich  Berichau  und  Christopher  Wör‐ denhoff  einen  beson‐  Neuenfelde: St. Pankratius deren Reiz (1683). Die  Kanzelaltarwand mit den seitlich anschließenden Kirchenstühlen, darunter der des Orgel‐ baumeisters Arp Schnitgers (Abb. unten, rechts neben der Kanzel) stammt aus dem frühen  18.  Jahrhundert.  Die  reiche  Ausstattung  der  Kirche  erhält  einen  ungewöhnlichen  Akzent  durch  einen  vielfach  gestaf‐ felten Taufstein‐Baldachin mit  fantasievollem  Figuren‐ schmuck.  Dieses  ausge‐ sprochen manieristische Werk  stammt  aus  der  Zeit  um  1600,  ist  also  fast  ein  Jahr‐ hundert  älter  als  die  Kirche  und ihre übrige Ausstattung.        Neuenfelde: St. Pankratius 

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Die Orgel  Die Orgel der St.‐Pankratius‐Kirche in Hamburg‐Neuenfelde wurde 1688 von Arp Schnitger  (1648‐1719)  erbaut  und  ist  seine  größte  zweimanualige  Orgel.  Das  Instrument  verfügt  über 34 Register, von denen etwa die Hälfte noch original erhalten ist. Schnitger war eng  mit Neuenfelde verbunden. Hier lernte er seine erste Frau kennen, die er 1684 heiratete.  1693 erwarb er den Hof seines Schwiegervaters Hans Otte in Neuenfelde und unterhielt  neben  Hamburg  hier  eine  weitere  Orgelwerkstatt,  den  sogenannten  „Orgelbauerhof“  (siehe Foto S. 12). Etwa ab 1705 bis zu seinem Tode im Jahr 1719 wohnte er in Neuenfelde,  erbaute  in  St.  Pankratius  seinen  Kirchenstuhl  und  wurde  auch  in  dieser  Kirche  im  Erb‐ begräbnis beigesetzt.  Erst 1673 hatte Hans Christoph Fritzsche in der Vorgängerkirche eine neue Orgel mit 14  Registern gebaut, die nach Fritzsches Tod 1674 um ein selbstständiges Pedal erweitert  werden sollte. Als 1682 die Kirche neu errichtet wurde, baute Schnitger die alte Orgel aus  und stellte sie im neuen Gotteshaus wieder auf. Anscheinend erwies sich das Instrument  aber für den neuen Raum als zu klein und unpassend, so dass Schnitger 1683 den Auftrag  für  einen  Orgelneubau  erhielt.  Aufgrund  weiterer  Innenarbeiten  in  der  Kirche  (u.  a.  Deckenmalereien)  konnte  Schnitger  erst 1688  mit dem Bau  beginnen und  stellte  in 21  Wochen die neue Orgel auf einer fast sieben Meter hohen Westempore fertig. Im gleichen  Jahr vollendete er auch seine neue große Orgel in Norden (St. Ludgeri). Die alte Fritzsche‐ Orgel überführte er in die Stader Pankratiuskirche und erweiterte sie dort um Pedaltürme.  Um die Erhaltung seiner Orgel in Neuenfelde war Schnitger sehr besorgt: „Weil zum Nach‐ teil der Orgel gar zu viele an den Sonn‐ und Festtagen auf dieselbe gingen“, schlug er dem  Kirchenvorstand vor, „dass ein jeder, welcher hinaufginge, zum Besten der Orgel 1 Heller  geben  soll.  Dieser  wird  von  dem  Calcanten  auf  einem  Becken  gesammelt  und  in  einer  verschlossenen Büchse verwahret.“ Diese Einrichtung besteht bis in unsere Tage.  Die Prospekte von Hauptwerk und Rückpositiv sind fünfachsig mit einem überhöhten poly‐ gonalen Mittelturm und seitlichen Spitztürmen. Zweigeschossige Flachfelder, die im Haupt‐ werk durch Kämpferleisten getrennt sind, vermitteln zwischen den Türmen. Die Pfeifen  in den oberen Flachfeldern sind stumm. Insgesamt stehen 204 originale Pfeifen mit einem  Zinnanteil  von  etwa  23 %  im  Prospekt.  An  das  Hauptgehäuse  schließt  sich  an  beiden  Seiten ein weiteres zweigeschossiges Flachfeld mit stummen Pfeifen an, das die seitlichen  Pedaltürme in den Emporenbrüstungen mit dem Manualgehäuse verbindet. Die oberen  und unteren Kranzgesimse sind profiliert und haben einen Fries. Die Pfeifenfelder weisen  oben und unten durchbrochenes Schnitzwerk aus Akanthusblatt mit Voluten auf. Die Blind‐ flügel sind relativ schmal.  1750  erfolgte  durch  Jakob  Albrecht  (Lamstedt  bei  Stade)  eine  kleine  Veränderung  der  Disposition. Albrecht entfernte Schnitgers Trichterregal im Rückpositiv und platzierte an  dessen Stelle das Krummhorn aus dem Hauptwerk. Georg Wilhelm Wilhelmy hatte Ende  des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts das Instrument in Pflege. Er ersetzte die Klaviatu‐ ren und die beiden Zimbelsterne, baute eine Schiebekoppel ein und schuf die bekrönen‐ den Urnen auf dem Gehäuse. 

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                                Neuenfelde (St. Pankratius): Schnitger-Orgel von 1688

  Wesentlich eingreifender waren die Umbauten durch die Familie Röver (Stade) im 19. Jahr‐ hundert.  Johann  Hinrich  Röver  legte  1867  das  Rückpositiv  still  und  integrierte  in  einem  neuen Hinterwerk zwei Flötenstimmen von Schnitger. Immerhin blieb die Schnitgersche  Windlade erhalten. Carl Johann Heinrich Röver ersetzte 1886 mindestens fünf Schnitger‐ Register (Mixturen und Zungenstimmen).  In den 1920er Jahren übte das Instrument einen großen Einfluss auf die noch junge „Orgel‐ bewegung“  aus  und  wurde  in  mehreren  Abschnitten  restauriert.  1926  setzten  Hans  Henny Jahnn und Karl Kemper das Rückpositiv wieder instand, wobei Kemper fehlende  Schnitger‐Register überwiegend durch Lagerbestände ersetzte. Darunter sollen sich angeb‐ lich drei Register aus der Scherer‐Schule befunden haben, die nach den Forschungen von  Gustav Fock aus der abgetragenen Orgel der Aegidienkirche (Lübeck) von Hans Scherer  dem  Jüngeren  (1625)  stammen  sollen.  Neuere  Forschungen  ergaben  jedoch,  dass  nur  einige wenige Pfeifen Scherer zugeordnet werden konnten.  1938  fertigte  der  Orgelbauer  Paul  Ott  (Göttingen)  alle  hohen  Mixturen  und  Zungen‐ stimmen neu an und reduzierte auf diese Weise den Originalbestand noch weiter. Durch  die Werkstatt Rudolf von Beckerath (Hamburg) erfolgten 1950/51 eine Renovierung des  Windwerks,  eine  teilweise  Erneuerung  der  Traktur  und  der  Einbau  einer  neuen  Vox  humana.  Größere Restaurierungsarbeiten durch Paul Ott fanden 1978 ihren Abschluss: Die Verän‐ derungen an der Traktur wurden rückgängig gemacht, die Balganlage von Schnitger wieder  reaktiviert und das Pfeifenwerk bei erniedrigtem Winddruck neu intoniert. Dennoch fiel  die Uneinheitlichkeit einiger Register auf, was durch die späteren Ergänzungen und teils  unsachgemäßen Restaurierungen bedingt war. Auch wurde das Klappern der Traktur als  störend empfunden. Im Laufe der Jahre traten zudem verstärkt Intonationsprobleme auf. 

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Gegenwärtig werden Pfeifenwerk und Windladen erneut von der Firma Ott ausgebessert,  so dass die Orgel z. Zt. leider nicht spielbar ist. Die Arbeiten sollen im Spätsommer 1979  abgeschlossen sein.   

Textergänzung 2022  Eine umfassende, nach strengen denkmalpflegerischen Grundsätzen und dem heutigen  Kenntnisstand entsprechende Restaurierung wurde von 2015 bis 2017 durch die Werk‐ statt Kristian Wegscheider (Dresden) durchgeführt. Während dieser Zeit blieb das Gehäuse  in der Kirche, wo es gerichtet und stabilisiert wurde. Die Restaurierung des Orgelgehäuses  sowie  die  Freilegung  und  Restaurierung  der  Farbfassung  führte  2015‐17  das  Atelier  Wellmer (Himbergen‐Groß Thondorf) aus.  Bei der Untersuchung des Innenwerks zeigte sich, dass viele Teile der Traktur und etliche  originale Pfeifen nicht mehr an ihrem ursprünglichen Platz standen und mehr originale  Substanz  erhalten  war,  als  zunächst  vermutet.  Alle  verlorenen  und  später  ersetzten  Pfeifen wurden rekonstruiert, vor allem die gemischten Stimmen und die Zungenstimmen,  insgesamt 1.301 Pfeifen. Die Windladen Schnitgers sind erhalten, ebenfalls die Trakturen  des Oberwerks, während Wegscheider die Trakturen von Rückpositiv und Pedal rekon‐ struierte. Die Klaviaturen von Wilhelmy einschließlich seiner Schiebekoppel aus der Zeit  um  1800  wurden  übernommen.  Winddruckversuche  führten  bei  einem  relativ  hohen  Winddruck  von  84  mm  WS  zu  den  besten  Ergebnissen.  Die  dreifache  Zimbel  ist  eine  Quartsext‐Zimbel, wie sie Michael Praetorius in seiner Organographia (1619) beschreibt.  Die neu konzipierte, modifizierte mitteltönige Stimmung ist der „Norder Stimmung“ der  Orgel der Ludgerikirche in Norden vergleichbar. Die Wiedereinweihung der Orgel fand am  12. Juni 2017 statt.   Der Ausbau des Airbus‐Werks Hamburg‐Finkenwerder für die Produktion des Großraum‐ Flugzeugs A‐380 hat von Anfang an Konflikte mit Anwohnern und Umweltschützern nach  sich  gezogen  und  zahlreiche  Gerichte  beschäftigt.  Um  die  Startbahn  der  benachbarten  Airbus‐Werft brach hier ab 2002 ein spektakulärer Streit zwischen der Stadt Hamburg,  dem Airbus‐Konzern und dem fast 1000‐jährigen Dorf Neuenfelde aus. Wie David nahmen  es die Neuenfelder mit dem Goliath Airbus auf. Sie wollten ihr Land nicht zur Verlängerung  der Start‐ und Landebahn verkaufen. Dass andere damit kein Problem hatten, zerriss die  Dorfgemeinschaft. Mal gab es Demos für, mal gegen Airbus. Im Dezember 2004 dann der  Durchbruch:  Die  Stadt  vermittelte  die  letzten  Grundstücksverkäufe  an  den  Flugzeug‐ bauer. Die verlängerte Startbahn wurde 2007 fertiggestellt.  Welche  Auswirkungen  haben  diese  Veränderungen  auf  die  Schnitger‐Orgel?  Auch  die  Neuenfelder Pankratiuskirche wurde mit ihren Grundstücken in diesem Streit um die Ver‐ längerung  der  Landebahn  zu  einem  Symbol  der  hart  errungenen  Einigung  mit  dem  Luftfahrt‐Konzern.  Bald  wurde  klar:  Sogenannte  Wirbelschleppen  (Luftverwirbelungen  am Heck der Flieger) bei Start und Landung rütteln an den Dachziegeln der Kirche und  hätten immer wieder Schäden verursacht. So bekam die Kirche ein festeres Dach. Einen  Teil  der  Kosten  übernahm  Airbus.  Die  Orgel  wird  deshalb  auch  künftig  in  voller  Pracht  erstrahlen. 

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Neuenfelde (St.-Pankratius-Kirche) Schnitger 1688, Wegscheider 2017, II/P/34, Disposition seit 2017 = 1688 Oberwerk (II) CDEFGA–c3 Quintadena 16′ S Principal 8′ S Rohrfloit 8′ S Octav 4′ S Spitzfloit 4′ S Nasat 3′ S Octav 2′ S Spielfloit 2′ S Rauschpfeiff 2f S Mixtur 5-6 W Cimbel 3f W Trommet 8′ S/W Krummhorn 8′ W S = Wi = W =

Rückpositiv (I) CDEFGA–c3 Principal 4′ S Gedact 8′ S/W Quintadena 8′ S/W Plockfloit 4′ S Quintfloit 3′ S/W Octav 2′ S/W Siefloit 1 1∕2′ W Sexquialt 2f W Tertzian 2f W Scharf 4-6f W Trechter Regal 8′ W

Pedal CDE–d1 Principal 16′ Octav 8′ Octav 4′ Floit 4′ Nachthorn 2′ Rauschpfeiff 2f Mixtur 5-6f Posaun 16′ Trommet 8′ Cornet 2′

S S S S W S/W W W W W

Arp Schnitger (1688) Wilhelmy (um 1800) Kristian Wegscheider (2017)

Manual-Schiebekoppel RP/OW (Wi) Sperrventil für Pedal Klaviaturen: Manuale (Wilhelmy), Pedal (Wilhelmy/Wegscheider) Tremulant (S/W) 2 bronzene Zimbelsterne (Wi), Nachtigall (W) Windladen und Windversorgung: 6 Keilbälge (Schnitger) Winddruck: 84 mm WS Stimmung: Modifiziert mitteltönige Stimmung Tonhöhe ca. 3∕4 Ton über a1 = 440 Hz Zwei Zimbelsterne mit Akkordglocken (nicht von Schnitger) Mechanische Spiel- und Registertraktur

Neuenfelde (St. Pankratius): Spieltisch der Schnitger-Orgel vor der Restaurierung 2017

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Arp Schnitger in Neuenfelde    Der  Orgelbauer  Arp  Schnitger,  das  berühmte  Gemeindeglied  der  Neuenfelder  Pankratiuskirche, sowie seine erste Ehefrau und Tochter erhielten – wie sonst nur  Gemeindepastoren und andere Amtspersonen – ihr Grab in dieser Kirche. Daran  erinnert eine moderne Bodenplatte im Gang zur Nordtür neben Schnitgers Gruft.    In  Neuenfelde  besaß  Schnitgers Schwieger‐ vater  einen  ansehn‐ lichen Bauernhof, der  später  in  Schnitgers  Besitz  überging.  Mit  der Übernahme dieses  Hofes wurde Schnitger  1693  Mitglied  der  Kirchengemeinde  Neuenfelde. Für noch  ausstehenden  Lohn  für  die  neue  Orgel  sprach  die  Kirchen‐ gemeinde  ihm  und  seinen  Erben  „die  noch ledige Stelle auf  dem Lektor hinter der  Kanzel  im  Süden  der  Kirche“ zu, an der sich  Schnitger  dann  durch  den ihm befreundeten  Hamburger  Bild‐ schnitzer  Christian  Precht seinen Kirchen‐ stuhl errichten ließ.    In  seinem  Wappen  ist  deutlich  der  Zirkel,  das  Berufszeichen  der  Orgelbauer,  erkennbar. Der aus den Wolken ragende Arm deutet darauf hin, dass dem Meister  die  Kunst  des  Orgelbaus  vom  Himmel  geschenkt  sei.  In  die  Helmzier  sind  zwei  gekreuzte Stimmhörner eingefügt, wie sie zum Stimmen der Orgelpfeifen benutzt  werden. Im Wappenschild seiner Frau deuten eine Blume mit drei Blüten und drei  Weizenähren auf ihren ererbten Hof, der heute noch als „Orgelbauerhof“ existiert.  Um 1900 wurde die Vorderfront dieses Hofes erneuert und im Stil der damaligen  Zeit  angeglichen.  Im  Jahre  1952  wurde  eine  Gedenktafel  für  Arp  Schnitger  mit  seinem Wappen an dem Hause angebracht.    Bei Restaurierungsarbeiten in der Kirche wurde im Frühjahr 1971 zu „Norden im  Frauengange“ die gemauerte Gruft Schnitgers aufgefunden. In dieser Gruft waren  drei Personen beigesetzt, zwei weibliche und eine männliche. Höchstwahrschein‐ lich handelt es sich um Arp Schnitgers erste Frau, die in Neuenfelde 1707 beige‐ setzt wurde, um Arp Schnitger selbst und um dessen Tochter Catharina, die 1736  in Neuenfelde begraben wurde. Heute befindet sich neben der Gruft eine Platte,  die auf Schnitgers Grab hinweist.       

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Steinkirchen (St.-Martin-und-Nikolaus-Kirche) ____________________________________________________________ Die Kirche  In der heutigen, 1773 umgebauten  barocken  Saalkirche  verbergen  sich  die  Reste  einer  romanischen  Feldsteinkirche  und  eines  goti‐ schen  Erweiterungsbaus  vom  An‐ fang des 16. Jahrhunderts. Ihr Bild  wird  von  dem  kräftigen  Dachge‐ sims  und  dem  sich  darüber  auf‐ bauenden Mansarddach bestimmt.  Der  Glockenturm  mit  schlanker  Barockhaube  wurde  1696  errich‐ tet. Die den Innenraum überspan‐ nende  Holztonne  wird  in  ihrem  unteren Teil von einer Stuckvoute  Steinkirchen: St.-Martin-und-Nikolauskirche aufgefangen, die mit Rocaillen und  religiösen  Emblemen  geziert  ist.  Der pompöse Kanzelaltar ist ein Werk des Bildhauers Christoph Hermann Meyer aus Varden  (1785).  In  den  großartigen  Architekturrahmen  sind  Statuen  des  Evangelisten  Johannes,  sowie im Aufsatz eine Kreuzigungsgruppe eingebunden. Die Altarwand ist in eine große  Ostemporenanlage hineinkomponiert.   Auch die Längswände sind von je zwei Emporen beglei‐ tet, die auf dünne geschmiedete Stützen gestellt sind.  Besonders beachtenswert erscheint die vorn links 1689  errichtete „Zesterflethsche Prieche“ mit geschwunge‐ ner Brüstung. 

Steinkirchen: Kanzelaltar

Seitenemporen

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Die Orgel  Bereits zu Beginn des 16. Jahrhunderts besaß die Kirche eine kleine Orgel, die ein unbe‐ kannter Orgelbauer an der Nordwand in Altarnähe aufstellte und die vermutlich die erste  Orgel im Alten Land war. Das Instrument hatte einen Tastenumfang von F‐g2a2, basierte  also auf einer 6′‐Tonhöhe. Vier Register aus dieser Orgel sind noch ganz oder teilweise  erhalten und anhand der gotischen Inskriptionen auf den Pfeifen zu identifizieren. 1581  erweiterte Dirck Hoyer (Hamburg), Schwiegersohn von Jacob Scherer, das Instrument um  ein Brustwerk mit fünf Registern auf einem zweiten Manual im Stil der Renaissance. Der  Vertrag über diese Orgelbaumaßnahme ist noch erhalten und eines der ältesten Orgelbau‐ schriftstücke des Alten Landes.  Dieses Instrument  scheint dann aber  Ende des 17. Jahr‐ hunderts  so  bau‐ fällig  gewesen  zu  sein, dass man im  Jahre  1685  mit  Arp  Schnitger  einen  Kontrakt  über  einen  Orgel‐ neubau  schloss,  den der Meister in  den Jahren 1685-87  vollendete.  Die  Gemeinde ließ für  das  neue  Werk  Steinkirchen: Schnitger-Orgel von 1687 eine neue Empore  im Westen der Kirche errichten. Schnitgers Orgel bestand aus Hauptwerk, Brustwerk und  zwei Pedaltürmen mit insgesamt 28 klingenden Stimmen, darunter sechs ältere, die aus  der Vorgängerorgel übernommen wurden. Im Jahre 1691 wurde das Orgelgehäuse bemalt.  Aus dieser Zeit stammen auch die Bilder auf den zwölf Feldern der Emporenbrüstung mit  gemalten biblischen Szenen und die Inschrift, die von Schnitgers Orgelbau Kunde gibt.    Der fünfachsige Prospekt des Hauptgehäuses hat einen überhöhten polygonalen Mittel‐ turm und außen zwei Spitztürme. Zweigeschossige Pfeifenfelder vermitteln zwischen den  Türmen unter einem gemeinsamen profilierten Gesimskranz. In den oberen Flachfeldern  sind  die  Pfeifen  stumm.  Der  Fries  im  profilierten  Sockelkranz  trägt  die  Inschrift:  „Gott  allein die Ehre“. Die freistehenden Pedaltürme sind in die Emporenbrüstung integriert.  Alle Pfeifenfelder schließen oben und unten mit vergoldetem Schleierwerk ab, das auch  das Hauptwerkgehäuse bekrönt und an beiden Seiten der Pedaltürme angebracht ist. Die  ausgesägten flachen Verzierungen erhalten durch ihre Bemalung ihre plastische Wirkung.   

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Eine gründliche Überholung und Generalreinigung erfolgte 1775 durch den Stader Orgel‐ bauer  Georg  Wilhelmy,  der  außerdem  im  Pedal  das  Gedeckt  8‘  durch  eine  Oktave  8‘  ersetzte. Dessen Sohn, Johann Georg Wilhelmy, war 1840 zum letzten Mal an der Orgel  tätig; seine Arbeiten beschränkten sich lediglich auf die Stimmung des Werkes und eine  Reparatur der Bälge. Von 1862 bis 1929 hatten Johann Hinrich Röver und sein Sohn das  Werk in Pflege. 1893 ersetzte Röver Schnitgers sechs Keilbälge durch einen Magazinbalg  und 1909 das Holzgedackt im Brustwerk durch ein Gedackt aus Metall; nur fünf Basspfeifen  blieben erhalten.  Der heutige [1979] Zustand der Orgel geht auf eine Renovierung in den Jahren 1947/48  durch Rudolf von Beckerath (Hamburg) zurück, der sehr behutsam mit dem Pfeifenwerk  verfuhr und die originale Intonation kaum veränderte. Allerdings wurden Schnitgers Klavia‐ turen ersetzt. Im Jahre 1955 folgte eine neue Bemalung des Orgelgehäuses. Die gesamten  Windladen aller drei Werke stammen noch von Schnitger, die Trakturen und Klaviaturen  baute Beckerath neu. In der unteren Oktave der Klaviaturen (CDEFGABH = kurze Oktave)  fehlen die beiden Halbtontasten Fis und Gis (wie wir sie in Cappel oder in Norden finden).  Hier sind diese beiden Tasten auf der jetzigen „normalen“ Klaviatur an die entsprechenden  Tasten  der  kleinen  Oktave  gekoppelt.  Die  Schnitgerschen  Originalklaviaturen  wurden  aufbewahrt und sind erhalten. Klanglich ist diese Orgel von allen Werken Schnitgers im  Alten Land eine der am besten erhaltene.   

Textergänzung 2022  Die Werkstatt von Beckerath führte 1987 und 1991 eine weitere Restaurierung durch. Dabei  wurden die 1948 ausgebauten, aber glücklicherweise aufbewahrten Schnitger‐Klaviaturen  wieder eingebaut und ausgetauschte Register sowie sechs Keilbälge neu rekonstruiert.  Bis auf die Octav 8′ im Pedal wurde Schnitgers Disposition wiederhergestellt.  Da sich einige Restaurierungsmaßnahmen der Arbeiten von 1987/91 als nicht dauerhaft  erwiesen, mussten in der Zeit von September 2011 bis Juni 2012 erneut einige den Zustand  stabilisierende Maßnahmen vorgenommen werden. Diese Arbeiten wurden von Rowan  West (Altenahr) durchgeführt. Er rekonstruierte im Hauptwerk die Mixtur und arbeitete  die Cimbel von Beckerath um. Die Untersuchung an der Mixtur im Hauptwerk ergab, dass  dieses Register in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, also vor Schnitger erbaut wurde.  Der fast flötige Klang mischte sich sehr schlecht mit dem anderen Pfeifenbestand und erschien  als Fremdkörper. Es wurde beschlossen, diese Pfeifen zu dokumentieren und in der Orgel  einzulagern, damit der derzeitige ungeklärte Zustand des Registers erhalten bleibt und  nicht durch  weitere  restaurative  Maßnahmen  alte  Arbeits‐  und  Intonationsspuren  ver‐ wischt werden. Die Mixtur wurde nun rekonstruiert und dem Pfeifenbestand Schnitgers  in Intonation und Klangstärke angenähert. Dieser Zustand ist jederzeit reversibel. Sollten  sich neue Erkenntnisse über die alte Mixtur aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts  ergeben, könnte diese restauriert und wieder eingebaut werden.  Rowan  West  korrigierte  auch  die  Funktion  von  Traktur  und  Windversorgung  und  legte  Werckmeister  III  (modifiziert)  als  ungleichschwebende  historische  Stimmung  an,  die 

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anhand  der  zugelöteten  gedeckten  Pfeifen  rekon‐ struiert werden konnte und  wahrscheinlich auf Wilhelmy  (1775)  zurückgeht.  Seine  Untersuchungen  zur  Pfei‐ fendatierung  führte  zu  neuen  Ergebnissen  der  komplexen  Baugeschichte  der Orgel. So stammen die  Register  Rohrflöte  8′  und  der  Nassat  3′,  die  bisher  Hoyer (1581) zugeschrieben  wurden,  aus  spätgotischer  Zeit,  also  dem  frühen  16.  Jahrhundert. Die Quinta 3′,  die  früher  der  Schnitger‐ Schule  zugeordnet  wurde,  geht  auf  die  späte  Schnit‐ ger‐Werkstatt  zurück,  wie  Schnitgers Inskriptionen er‐ weisen.  Sie  steht  auf  der  Schleife der sonst üblichen  Nassat‐Quint 1 1⁄3′, die wahr‐ scheinlich ursprünglich vor‐ gesehen war. Krumphorn 8′  stammt  ebenfalls  von  Schnitger,  nur  die  Kehlen  gehen auf Hoyer zurück.    Steinkirchen: Schnitger-Orgel und Westemporen

 

Mit  dem  wertvollen  Instrument  in  Steinkirchen  ist  ein  Werk  aus  Schnitgers  früher  Schaffensperiode  erhalten,  das  für  eine  Dorforgel  über  eine  reiche  Disposition  mit  28  Stimmen verfügt. Ein Großteil der Register aus Schnitgers Neubau ist erhalten: 18 voll‐ ständig (davon sechs ganz oder teilweise unter Verwendung älterer Stimmen) und sechs  teilweise.  Bemerkenswert  ist,  dass  die originale  Intonation  nicht  eingreifend  verändert  wurde. Neben Schnitgers Orgel in Cappel fand die Orgel in Steinkirchen deshalb häufig für  Musikaufnahmen Verwendung, die das Instrument weithin bekannt gemacht haben.  Der  Prospekt  und  das  Pfeifenwerk  der  Steinkirchener  Orgel  dienten  dem  Orgelbauer  Rudolf von Beckerath im Jahre 1951 beim Bau seines Opus 1, der Orgel in der katholischen  St. Elisabethkirche in Hamburg‐Harvestehude, als Vorbild. 

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Steinkirchen (St. Martin und Nikolaus) Hoyer 1581, Schnitger 1687, Wilhelmy 1775, Beckerath 1991, West 2012, II/P/28 Hauptwerk (I) CDEFGA-c3 Quintadena 16' C-e°: S, ab f°: H Principal 8' S Rohr-Flöt 8' F-a2: V, Rest: S Octave 4' V Nassat 3' C-g°: V, ab gis°: S Octave 2' V Gemshorn 2' S, zylindrisch Sexquialtera 2f S Mixtur 4-6f RW Cimbel 3f B/RW Trompet 8' S

Brustwerk (II) CDEFGA-c3 Gedact 8' C-G: S, Rest: B Rohr-Flöth 4' S Quinta 3' S, konisch Octave 2' S Spitz-Flöth 2' S Tertzian 2f S/B Scharff 3-5f S Krumphorn 8' S, Kehlen ab F: H

Pedal CDE-d1 Principal 16' Octav 8' Octav 4' Nachthorn 2' Rausch-Pfeiffe 2f Mixtur 4-5f Posaun 16' Trompet 8' Cornett 2'

Abkürzungen der Orgelbauer: V = vor Hoyer, 1. Hälfte 16. Jh. H = Hoyer 1581 S = Schnitger 1687 W = Wilhelmy 1775 B = Beckerath 1987/91 RW= Roman West 2012

S W S B S/B S/B S S S/B

Manual-Schiebekoppel BW/HW (Schnitger) Tremulant (Beckerath)

Zimbelsterne (Akkordglocken, Wilhelmy) Mechanische Spiel- und Registertraktur

Stimmung: ungleichschwebend nach Werckmeister III, modifiziert Tonhöhe 3/4 Ton über a1 (483 Hz) Windversorgung: sechs Keilbälge (Beckerath) Drei Sperrventile für HW, BW und Pedal (Schnitger/Beckerath) Winddruck 72 mm WS, Windladen: Schnitger

Steinkirchen: Spielanlage der Schnitger-Orgel Klaviaturen Manuale: Schnitger Pedal: Wilhelmy

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Stade (St.-Wilhadi-Kirche) ____________________________________________________________ Die Kirche  Diese  älteste  Stader  Pfarrkirche  ist  dem  ersten  Bremer  Bischof  Willehad  geweiht;  die  früheste urkundliche Erwähnung datiert aus dem Jahre 1132. Die ältesten Teile des Bau‐ werks finden sich im Rumpf des mächtigen quadratischen Westturmes, der gegen Ende  des 13. Jahrhunderts entstanden ist. Die heutige Abdeckung des Turmstumpfes mit der  flachen Pyramide (der „Schiffermütze“) ist eine nach dem Stadtbrand entstandene Lösung  von 1765. Das Bild des ursprünglich  höheren  Turmes  hat  durch  Blitz‐ schlag und Brand vielfältige Verän‐ derungen erfahren (u. a. zierte ihn  –  ähnlich  St.  Cosmae  –  eine  welsche  Haube  des  gleichen  Bau‐ meisters Andreas Henne, 1668). In  der ersten Hälfte des 14. Jahrhun‐ derts  wird  anstelle  des  basilikalen  Vorgängerbaus  eine  dreischiffige  Halle  von  sechs  Jochen  mit  einer  Choranlage  von  drei  polygonalen  Apsiden  begonnen.  Dabei  werden  zunächst nur der Chor und die drei  östlichen Joche errichtet und dieser  Stade: St.-Wilhadi-Kirche erste Abschnitt durch eine proviso‐ rische Westwand geschlossen. Nach etwa 20 Jahren, um 1360, beginnt der Weiterbau in  veränderten Detailformen. An der nördlichen Außenwand wird in diesem zweiten Bauab‐ schnitt über die Länge von zwei Jochen das sog. „Brauthaus“ angebaut. Diese ursprünglich  in voller Raumhöhe errichtete Kapelle (heute in zwei Geschosse geteilt) diente der Heirats‐ zeremonie.  Die  Gewölbe  dieses  Raumes  werden  von  sechs  Kopfkonsolen  getragen,  die  drei Menschenpaare in drei verschiedenen Lebensaltern darstellen. Der lichtdurchflutete,  weite Hallenraum wird von hochgebusten Kreuzrippengewölben überspannt, die auf kräf‐ tigen Rundpfeilern ruhen. Eine im dritten Viertel des 19. Jahrhunderts unter C. W. Hase  durchgeführte Gesamtrestaurierung hat das ursprüngliche Raumbild unverändert belassen.  Die Renovierung von 1957 bereinigte die Schiffe von störenden Emporeneinbauten. Die  helle Bemalung der Ziegelwände stellt den ursprünglichen Raumeindruck wieder her, der  durch hell geputzte Flächen bestimmt war.  Der barocke Hauptaltar von 1660 zeigt in einen großangelegten Architekturrahmen hinein‐ komponiert figürliche Darstellungen der Kreuzigung, die Figuren der Evangelisten, darüber  ein  Gemälde  der  Grablegung  und  als  bekrönenden  Abschluss  die  Figur  des  Auferstan‐ denen. Aus dem gleichen Jahr stammt die Kanzel (Hamburger Werkstattarbeit), in deren 

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Stade (St. Wilhadi): Hauptaltar

Feldern,  die  von  gewundenen  Säulen  unterteilt  sind,  Statuen  Christi  und  der  Apostel  eingefügt  sind. Am Kanzelaufgang wacht eine nicht gedeu‐ tete Figur mit erhobenem Zeigefinger. Die Kanzel‐ anlage  wird  von  einem  reich  dekorierten  zwei‐ stufigen Schalldeckel bekrönt, dessen Rand Engel  graziös  umspielen.  Schließlich  müssen  (neben  zahlreichen Epitaphien) noch die reichen Messing‐ guss‐Kronleuchter  erwähnt  werden,  die  der  zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts und dem 17.  Jahrhundert zuzurechnen sind. Es soll hier, veran‐ lasst  durch  die  überaus  prachtvoll  entfaltete  Gliederung des Orgelprospektes, stellvertretend  für die vielen anderen Kirchenräume darauf hin‐

gewiesen  werden,  welche  außer‐ ordentliche Bedeutung die Orgeln mit  ihren prunkvollen Prospekten für das  optische  Gleichgewicht  der  Kirchen‐ räume haben: Sie bringen den gesam‐ ten  Raum  als  Kontrapunkt  zum  Altar‐ bezirk zu einer inneren Ausgeglichen‐ heit.      Stade (St. Wilhadi): Blick von der Orgelempore

   

Die Orgel  Die erste Erwähnung einer Orgel in St. Wilhadi datiert in das Jahr 1322. Neben Orgeln in  Verden, Lübeck und Ratzeburg gehört die Stader Wilhadi‐Orgel von 1322 mit zu den ganz  frühen  Zeugnissen  des  mittelalterlichen  Orgelbaus  in  Norddeutschland. Ein  Blitzschlag  zerstörte 1511 Turm und Orgel. Auch die folgende, 1632 erwähnte Orgel wird durch einen  Stadtbrand  1659  vernichtet. Der  Neubau  einer Orgel durch  Berendt  Huß  begann 1673.  Nach dem Tode Huß' 1676 vollendete Arp Schnitger dieses Werk mit 46 Registern auf drei  Manualen und Pedal im April 1678. „Die Kirchenverwaltung verehrte dem Orgel Bauwer  Gesell Schnitger dafür 60 M.“ Doch bei einem dänischen Bombardement im Jahre 1712  wurde das Instrument stark beschädigt. Schnitger stellte es in den folgenden zwei Jahren  wieder her, aber schon zerstörte 1724 ein Blitzschlag abermals Turm und Orgel. Der Turm‐ helm wurde seitdem nicht wieder aufgerichtet, aber auf eine Orgel wollte die Gemeinde  nicht verzichten. 

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Sie  schloss  1730  mit  dem  Orgelbauer Erasmus Bielfeldt  einen  Vertrag  über  den  Bau  einer  dreimanualigen  Orgel  mit  40  Stimmen  auf  drei  Manualen (Hauptwerk, Hinter‐ werk,  Brustwerk)  und  Pedal,  die  im  Jahre  1735  fertigge‐ stellt  wurde.  Bielfeldt  hatte  seither  seinen  Wohnsitz  in  Stade.  Seine  Dispositionen  sind  denen  Schnitgers  sehr  ähnlich,  obwohl  er  keine  Rückpositive  mehr  gebaut  hat.  Ein  Rückpositiv  ist  in  St.  Wilhadi  erst  1937  hinzuge‐ fügt worden.  Stade (St. Wilhadi): Bielfeldt-Orgel 1735 Es  folgten  mehrere  Repara‐ turen und Umbauten: 1786 durch G. W. Wilhelmy, 1825 durch J. G. Wilhelmy, 1875 durch  J.  H.  Röver,  der  das  Hinterwerk  1894  in  einen  Schwellkasten  stellte.  1937  begannen  Arbeiten, die der damaligen Zeit entsprachen: Das Hinterwerk wurde zu einem Rückpositiv  umgebaut, und manche Register wurden umfunktioniert. Dieses Rückpositiv wurde ohne  Gehäuse  im  Rücken  des  Spielers  auf  die  Empore  gestellt  und  bekam  erst  bei  weiteren  verändernden  Umbauten  in  den  Jahren  1961  bis  1963  durch  die  Werkstatt  Paul  Ott  (Göttingen) ein Gehäuse, das in die Brüstung der Empore eingegliedert wurde, aber nicht  genau  dem  für  Bielfeldt  üblichen  Aufbau  entspricht.  Das  Pfeifenwerk  wurde  fast  aus‐ nahmslos  umgearbeitet  und  neu  intoniert.  Heute  [1979]  besitzt  die  Orgel  wieder  40  Register auf Hauptwerk, Rückpositiv, Brustwerk und Pedal. Der mit prächtigem Schnitzwerk  gearbeitete Prospekt zählt zu den schönsten an der Niederelbe; die Prospektpfeifen sind  neu. 

Textergänzung 2022  Das Ergebnis der Arbeiten von 1963 war unbefriedigend, und aus heutiger Sicht muss diese  Restaurierung als verfehlt angesehen werden. In den Jahren 1987‐1990 erfolgte deshalb  eine  umfangreiche  Restaurierung  des  Orgelwerkes  durch  die  ostfriesische  Werkstatt  Jürgen Ahrend (Leer‐Loga). Sie wurde auf der Grundlage der großen Orgelbaukunst der  Barockzeit  durchgeführt  und  brachte  die  Orgel  in  technischer  wie  in  klanglicher  Hinsicht  wieder in einen Zustand, der dem der Erbauungszeit entspricht. Alle verloren gegangenen  Register und Pfeifen wurden nach alten Vorbildern ergänzt oder rekonstruiert. Das Rück‐ positiv erhielt wieder seinen ursprünglichen Platz als Hinterwerk. Neben der Bielfeldt‐Orgel  in Osterholz‐Scharmbeck (1745) besteht nun auch das zweite erhaltene Instrument von  Erasmus Bielfeldt in der alten, farbigen Klanglichkeit. 

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Stade (St.-Wilhadi-Kirche) Bielfeldt 1735, Ahrend 1990, III/P/40 Hauptwerk (I) CD-c3 Principal 16' Quintatön 16' Octave 8' Viola da Gamba 8' Gedact 8' Octave 4' Nashat 3' Octave 2' Mixtur 4-6f Cimbel 3f Trompete 16' Trompete 8'

A B B B/A B B B B A A B B

Pedal CD-d1 Principal Subbass Octave Octave Rauschquinte 2f Mixtur 4-5f Posaune Trompete Trompete Trompete

B/A B B B B A B B A A

16' 16' 8' 4' 16' 8' 4' 2'

Brustwerk (II) CD-c3 Flute douce 8' B Octave 4' A Flute douce 4' B Superoctave 2' B/A Quinte 1 1/2' A Scharf 3-4f A Dulcian 8' B Schalmey 4' A

Hinterwerk (III) CD-c3 Octave 8' B/A Rohrflöte 8' B/A Quintadena 8' B Octave 4' B Quinte 3' B Octave 2' A Sesquialtera 2f A Scharf 3-4f A Fagott 16' B Vox humana 8' A

B = Bielfeldt 1736 A = Jürgen Ahrend 1990 Manualschiebekoppel BW an HW Tremulant (auf alle Werke wirkend) Zwei Zimbelsterne Winddruck: 81 mm WS Tonhöhe: a' = 473 Hz Stimmung: Werkmeister II (modifiziert) Mechanische Spiel- und Registertraktur

Stade (St. Wilhadi): Spielanlage

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Die Chororgel  Mit der Erasmus‐Bielfeldt‐ Orgel  in  der  St.‐Wilhadi‐ Kirche und der Huß‐Schnit‐ ger‐Orgel  in  der  benach‐ barten  St.‐Cosmae‐Kirche  verfügt  die  Hansestadt  Stade  bereits  über  zwei  außerordentlich wertvolle  historische  Orgeln.  Allerdings  kann  man  aufgrund  ihrer  histori‐ schen  Stimmungen  auf  diesen  barocken  Instru‐ menten  Musik  der  Romantik  und  Komposi‐ tionen  des  20.  Jahrhun‐ derts  nur  sehr  einge‐ schränkt spielen. Auch ein  Zusammenspiel von Orgel  und  Orchester  ist  aus  diesem Grund kaum mög‐ lich. So entstand die Idee,  in  St.  Wilhadi  eine  Chor‐ orgel  in  moderner  Stim‐ mung  zu  bauen.  Dabei  orientierte man sich in der  Konzeption  und  Disposi‐ tion  an  den  Chororgeln  des  französischen  Orgel‐ baumeisters  Aristide  Cavaillé‐Coll (1811‐1899).  

Stade (St. Wilhadi): Chororgel von 2019

Der Auftrag ging an den süddeutschen Orgelbaumeister Jens Steinhoff aus Schwörstadt  (bei Bad Säckingen). Der in Konstanz geborene Steinhoff schloss seine Orgelbauerlehre  1994  in  der  Werkstatt  Fischer  &  Krämer  (Endingen)  ab  und  arbeitete  danach  in  den  Werkstätten Vleugels (Hardheim), Glatter‐Götz (Owingen) und Orguian (Portugal). 1998  legte er seine Meisterprüfung ab, arbeitete danach von 1999 bis 2001 in der Werkstatt  Jürgen  Ahrend  (Loga‐Leer)  und  begründete  2002  seine  eigene  Orgelbauwerkstatt  in  Schwörstadt.   Mit dem Bau der rund vier Tonnen schweren Chororgel in Stade wurde 2017 begonnen,  und am  31.  März  2019  konnte  das  Instrument  eingeweiht  werden. Es  steht  auf  einem  eigens für diesen Zweck gegossenen Betonfundament links von der Kanzel im Seitenschiff 

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auf der Höhe des  Altarraumes  der  Kirche  und  um‐ fasst  22  Register  auf  zwei  Manu‐ alen  und  Pedal.  Davon  sind  drei  Register Extensio‐ nen  (Erweiterun‐ gen)  und  drei  Transmissionen.  Die Intonation be‐ sorgte OBM Ekke‐ hard Fehl (Teltow).  Die  neue  Chor‐ orgel bringt unge‐ Stade (St. Wilhadi): Bielfeldt-Orgel 1735 und Steinhoff-Chororgel 2019 wohnte  romanti‐ sche Klänge nach  Stade. Sie bereichert die dortige historische Orgellandschaft wesentlich um nun darstellbare  Musik  des  19.,  20.  und  21.  Jahrhunderts.  Die  romantischen  französischen  Klangfarben  sind in der Region einmalig. Im Gottesdienst und Konzert steht die neue Chororgel der  Gemeinde  und  den  Chören  zur  Seite.  Oratorische  Aufführungen  unter  Mitwirkung  der  Orgel sind nun möglich, die bisher nicht realisierbar waren.    Stade (St.-Wilhadi-Kirche), Chororgel Steinhoff 2019, II/P/22 (16) Grand Orgue (I) C-a3 Bourdon 16′ Montre 8′ Flûte harmonique 8′ Bourdon 8′ Ext. Salicional 8′ Prestant 4′

Récit expressif (II) C-a3 Cor de nuit 8′ Viole de gambe 8′ Voix céleste 8′ Flûte octaviante 4′ Nazard 2 2∕3′ Octavin 2′ Tierce 1 3∕5′ Plein-Jeu 3f 1 1∕3′ Trompette harmonique 8′ Basson-Hautbois 8′ Trémolo

Pédale C-f1 Soubasse Soubasse Violoncelle Flûte Bombarde Trompette

Koppeln: I/II, II/I, I 16′, I 4′, II 16′, II 4′, II/I 16′, II/I 4′, I/Ped, II/Ped II/Ped 4′ Mechanische Spieltraktur, elektrische Registertraktur, Schleifladen Setzerkombinationen; Sequenzer vor/zurück Avantgarde (Windregulation) Stimmung: gleichschwebend, a1 = 440 Hz, Winddruck 87mm WS

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32′ 16′ 8′ 8′ 16′ 8′

Ext. aus Soub. Transm. aus Récit Transm. aus Récit Ext. Transm. aus Récit

Stade (St.-Cosmae-et-Damiani-Kirche) ____________________________________________________________ Die Kirche  Die  prächtige  Barockhaube,  die  weithin  sichtbar  das  Stadtbild  bestimmt,  überragt  eine  stark gegliederte Baugruppe von 44 Metern Länge. Sie ist in einer langen, wechselvollen  Baugeschichte  entstanden.  Im  heutigen  Baukörper  sind  in  der  nördlichen  Schiffswand  sowie in der Nordostpartie des nördlichen Querschiffsflügels noch Teile des Ursprungs‐ baus,  einer  kreuzförmigen  Anlage  aus  der  Mitte  des 13. Jahrhunderts, erhalten, die an ihren schlan‐ ken, spitzbogigen Fenstern zu erkennen sind. Die  gesamte Anlage dieser frühesten Baustufe ist nicht  rekonstruierbar. Die Vierung ist von Anfang an ge‐ wölbt gewesen; die Kreuzflügel waren flach gedeckt. 

Stade: St.-Cosmae-et-Damiani-Kirche

Im 15. Jahrhundert erfolgte der Neubau des Chores als dreischiffige Anlage. Der achteckige  Vierungsturm stammt in seinem sichtbaren Bestand aus dem 16. Jahrhundert. Im darauf‐ folgenden Jahrhundert wird eine neue, dreigiebelige Ostfassade gebaut und die südliche  Schiffswand erneuert. Nach einem verheerenden Brand (1659) wurden eine Instandsetzung  des gotischen Vierungsgewölbes und die Neuanlage der hölzernen Tonne über Schiff und  Chor  notwendig.  1682  wird  die  großartige  barocke  Haube  des  Vierungsturmes  durch  Andreas Henne errichtet. Wir registrieren also eine Baugeschichte, die sich fast ununter‐ brochen über fünf Jahrhunderte erstreckt.  Der  Innenraum  gewinnt  durch  malerische Überschneidungen der  eigenartig verschach‐ telten Raumpartien seinen besonderen Reiz. Wie fast bei allen Kirchen im Küstenbereich  enthält die Ausstattung zunächst ein großes barockes Altarretabel (hier allerdings ohne  einbezogene  Kanzel),  das  1674‐77  durch  den  Hamburger  Bildhauer  Christian  Pracht 

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geschaffen wurde. In qualitätvoller Arbeit sind neben lebensgroßen Evangelistenfiguren  Reliefs von Kreuzigung und Grablegung gezeigt. Daneben findet sich der aus der ehemaligen  Gertrudenkapelle  hierher  übertragene  Gertruden‐Altar:  ein  gotisches  Triptychon,  eine  Hamburger  Arbeit,  um  1500.  Aus  der  Zeit  des  Wiederaufbaus  nach  dem  großen  Brand  (1659)  stammen  die  Marmortaufe,  die  am  nordöstlichen  Vierungspfeiler  aufgestellte  Kanzel, einige fantasiereiche, schmiedeeiserne Gitter, die Emporeneinbauten sowie drei  prunkvolle Kronleuchter. Daneben sind zahlreiche Epitaphien und Gemälde des 16., 17.  und 18. Jahrhunderts erhalten.   

Die Orgel  Die  heute  noch  erhaltene  Orgel  von  St.  Cosmae  wurde  in  den  Jahren  1669-1673  von  Berendt Huß und seinem Gesellen und Neffen Arp Schnitger gebaut und gilt als eine der  bedeutendsten Barockorgeln Norddeutschlands. Sie verfügt über 42 weitgehend original  erhaltene Register auf drei Manualen und Pedal.  Nachweislich ist in St. Cosmae schon für das Jahr 1493 eine Orgel bezeugt. Nachdem Hans  Scherer der Ältere zwar 1591 mit einem Neubau beauftragt wurde, diesen aber nicht durch‐ führte, baute sein Geselle Antonius Wilde 1606‐1608 eine neue Orgel mit 28 Registern  auf Hauptwerk, Rückpositiv und Pedal. 1628 arbeitete Hans Scherer der Jüngere an dem  Instrument und 1635 ein unbekannter Orgelbauer. Hans Riege aus Otterndorf führte 1656  einen Umbau durch. Mit der Kirche fiel diese Orgel dem großen Stadtbrand von 1659 zum  Opfer. Die Kirche wurde sogleich wieder aufgebaut.   Den Auftrag für einen Orgelneubau bekam Berendt Huß im Jahre 1668. An dieser Orgel  hat Huß‘ Neffe und Geselle Arp Schnitger maßgeblich mitgearbeitet. Sie wurde in mehre‐ ren Bauabschnitten errichtet: 1669 erbaute man das Hauptgehäuse mit dem Balghaus,  1670 erfolgten der Einbau der Spielanlage mit den Springladen und des Pfeifenwerks samt  Intonation.  Vermutlich  waren  die  doppelten  Spring‐ laden im Oberwerk (= Hauptwerk) Schnitgers Meister‐ stück.  Die  anderen  Werke  sind  mit  Schleifladen  aus‐ gestattet.  1670/71  folgte  das  Rückpositiv,  1671  das  Pedal und 1672/73 das Brustpositiv. Für die einzelnen  Bauabschnitte wurden vermutlich aus finanziellen Grün‐ den  aufgrund  des  Wiederaufbaus  der  Stadt  einzelne  Verträge geschlossen. Womöglich wurde der Neubau  erst 1675 vollständig abgeschlossen.  

Vincent Lübeck

Nach  dem  Tode  des  damaligen  Cosmae‐Organisten  Arnoldus  Schepler  wählte  man  1675  den  20‐jährigen  Vincent Lübeck (1654‐1740) als seinen Nachfolger, der  dieses Amt bis 1702 versah. Lübeck gelangte bald als  Orgelspieler,  Komponist  und  Lehrer  zu  hohem  An‐ sehen und war der bedeutendste Musiker Stades. Im  Jahre 1688 ließ er durch Schnitger einige bemerkens‐

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werte Veränderungen an der Dispo‐ sition seiner Orgel vornehmen und  im  Hauptwerk  Trommet  16‘  und  Cimbel  3fach  sowie  im  Brustwerk  Krumphorn 8‘ und Schalmei 4‘ ein‐ bauen.  Der Prospekt ist nach Art des „Ham‐ burger  Prospekts“  aufgebaut.  Die  Orgel  mit  ihren  42  Registern  auf  drei  Manualen  und  Pedal  ist  somit  klar  untergliedert  in  das  prächtige  Oberwerk  (Hauptwerk),  das  ver‐ steckt darunter liegende Brustwerk,  das  in  den  Raum  hineinragende  Rückpositiv  und  die  beiden  Pedal‐ türme  links  und  rechts.  Insgesamt  verbergen sich hinter den Fassaden  etwa 2.500 Pfeifen (davon 115 aus  Holz), von denen 154 sichtbar sind.  Stade (St. Cosmae): Huß-/Schnitger-Orgel 1673

 

Die  fünfteilige  Rückpositiv‐Fassade  zeigt  die  verkleinerte  Form  der  Hauptwerk‐Fassade.  Auf den drei Türmen des Hauptgehäuses stehen drei Frauenskulpturen, die die göttlichen  Tugenden Glaube (Kreuz), Hoffnung (Anker) und Liebe (Säugling) symbolisieren. Auf dem  Mittelturm des Rückpositivs steht der Harfe spielende König David, der von zwei Engeln  flankiert wird. Als Vorbild für die bekrönenden Figuren diente offensichtlich die Stadtkirche  Glückstadt, wo Huß ansässig war und 1665 eine neue Orgel geschaffen hatte. Beide Manual‐ gehäuse  haben  polygonale  Mitteltürme,  dem  sich  zweigeschossige  Flachfelder  an‐ schließen, die zu den Spitztürmen überleiten. In den Obergeschossen der Flachfelder sind  die Pfeifen stumm. Zwei weitere Flachfelder mit stummen Pfeifen verbinden das Haupt‐ werkgehäuse mit den polygonalen Pedaltürmen, die von einer Volutenkrone mit Kugel  verziert  wird.  Von  besonderer  Klangqualität  sind  die  Holzflöten  im  Brustwerk  und  die  neun  original  erhaltenen  Zungenregister.  Die  16′‐Basis  der  Orgel  verleiht  dem  Klang  Gravität und stellt einen Kontrast zu den brillanten Mixturen im Plenum dar.  Otto Diedrich Richborn (Hamburg) führte 1728 eine Reparatur durch, ohne in die Disposi‐ tion einzugreifen. 1782 wurde die Empore umgebaut und nach vorne erweitert. In diesem  Zuge  geschah  durch  Georg  Wilhelm  Wilhelmy  aus  Stade  ein  Eingriff  in  die  Disposition  durch den Austausch zweier Register. Die Empore wurde vergrößert, damit „künftighin  die Kirchen Musicken auf der Orgel gehalten werden können“. Die Pedaltürme wurden  verkürzt und angehoben und durch Rundbögen, die mit der Jahreszahl 1782 bezeichnet  sind, mit dem Manualgehäuse verbunden. Ende des 18. Jahrhunderts wurde ein Glocken‐ spiel  mit  45  Schalenglocken  eingebaut,  das  vom  Manual  des  Hauptwerks  mittels  einer 

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Hammermechanik  anspielbar  ist.  Weitere  Veränderungen  erfolgten  1837‐1841  durch  Johann Georg Wilhelmy, der die Pedalklaviatur tiefer in das Gehäuse verlegte, die Manual‐ klaviaturen  erneuerte,  eine Koppel  zwischen  Hauptwerk  und Rückpositiv  einbaute  und  einzelne schadhafte Pfeifen ersetzte.  Ein  eingreifender  Umbau  erfolgte  1870  durch  Johann  Hinrich  Röver  aus  Stade, der  die  Disposition  und  Tonhöhe  veränderte  und  das  Rückpositiv  auf  einer  Kegellade  ohne  Gehäuse hinter die Orgel setzte. Er erniedrigte die Stimmtonhöhe um einen Ganzton. Die  Empore wurde 1910 nochmals vergrößert und vor die Orgel gezogen. 1917 mussten die  Prospektpfeifen  aus  Zinn  für  Kriegszwecke  abgeliefert  werden;  sie  wurden  1919  durch  minderwertige Zinkpfeifen ersetzt. Dank Rövers Umsetzung des Rückpositivs ins Haupt‐ gehäuse blieb der Principal 8′ des RP verschont.  Paul  Ott  (Göttingen)  versuchte  im  Jahre  1948,  die  Disposition  Schnitgers  wiederherzu‐ stellen  und  platzierte  das  Rückpositiv  wieder  vor  das  Hauptwerk,  allerdings  in  einem  neuen Gehäuse mitten auf der 1910 vergrößerten Empore. Durch die Erniedrigung des  Winddrucks griff Ott zudem in die Klangsubstanz und Intonation  ein. 1956 wurden die  fehlenden  Basstöne  in  den  Manualwerken  und  im  Pedalwerk  mithilfe  von  Zusatzladen  erweitert, was zu Folgeschäden führte.  Nach diesen verfehlten Arbeiten der Nach‐ kriegsjahre  erfolgte  eine  umfassende  Restaurierung  in  den  Jahren  1972-1975  durch Jürgen Ahrend (Leer‐Loga), der den  ursprünglichen  Zustand  von  1788  ein‐ schließlich  der  Emporensituation  wieder  nach strengen denkmalpflegerischen Maß‐ stäben  herstellte  und  die  später  erneu‐ erten  Register  rekonstruierte.  Ahrend  stellte  auch  die  alten  Klaviaturumfänge  mit kurzer Oktave sowie das Rückpositiv‐ gehäuse wieder her.  Hinsichtlich der Stimmung der Orgel legte  Ahrend 1975 eine modifiziert oder erwei‐ tert  mitteltönige  Temperatur,  die  Harald  Vogel speziell für diese Restaurierung ent‐ Jürgen Ahrend wickelte.  Sie  erzielt  eine  große  Reinheit  des Orgelklangs in den Tonarten mit wenigen Vorzeichen, lässt aber auch das Spiel von  mehr Tonarten zu, als es in einer strikten mitteltönigen Temperatur gemeinhin für akzep‐ tabel angesehen wird. Diese Temperatur der Stader Cosmae‐Orgel ist systematisch der  modifiziert oder erweitert mitteltönigen Stimmung ähnlich, die 1985 als „Norder Stim‐ mung“ durch die Restaurierung der Schnitger‐Orgel der Ludgerikirche zu Norden bekannt  geworden ist und Verbreitung gefunden hat (siehe Begleitheft zur Orgelstudienfahrt Nr. 1,  Seite 51). 

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Textergänzung 2022  1983 wurde das historische Glockenspiel (spielbar vom Hauptwerks‐Manual) restauriert.  Nach einer Kirchenrenovierung konnte die Werkstatt Jürgen Ahrend 1993‐1994 die Orgel  nachbearbeiten und das Hintergehäuse wiederherstellen, wodurch verschiedene weitere  Verbesserungen erzielt wurden. Die Werkstatt Wellmer (Himbergen) stellte 2007 die alte  Farbfassung des Gehäuses aus dem Jahr 1727 wieder her.     

Stade (St. Cosmae): Blick vom Rückpositivgehäuse auf Spielanlage und Brustwerk Deutlich zu erkennen sind die Klaviaturumfänge in der großen Oktave der Manuale („kurze Oktave“ CDEFGA, vgl. Seite 27) und im Pedal („verkürzte Oktave“ D=C, Dis=D), vgl. Seite 26 Oben auf der Brustwerk-Lade sind die beiden originalen Zungenregister zu erkennen: vorn Schalmey 4‘, dahinter Kromphorn 8‘

Spielanlage – mit den Registerzügen für das Rückpositiv (links) direkt am RP-Gehäuse

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Stade (St. Cosmae) Disposition seit 1975 (= 1688) Huß/Schnitger 1673, Schnitger 1688, Ahrend 1975, III/P/42 Hauptwerk (II) CDEFGA-c3 Principal 16' A, F-c3 Prosp. Quintadena 16' HS Octav 8' HS Gedackt 8' HS Octav 4' HS Rohr Flöt 4' HS Nassat 3' HS Octav 2' HS Mixtur 6f HS/A Zimbel 3f A Trommet 16' S Trommet 8' HS Glockenspiel spätes 18. Jh., rest.1983

Rückpositiv (I) CDEFGA-c3 Principal 8' HS/A CDE mit Rohrfl., F-c3 Prosp. Rohr Flöt 8' HS/A C-H Ahrend, ab c° HS Quintadena 8' HS Octav 4' HS Sesquialter 2f A Wald Flöt 2' HS Sieflöt 1 1/2' A Scharff 5f A Dulcian 16' HS Trechter Regal 8' HS

Brustwerk (III) CDEFGA-c3 Gedackt 8' HS, Eichenholz Quer Flöt 8' HS Eichenholz, ab c1 Flöt 4' HS Eichenholz, offen Octav 2' HS Tertia 1 3/5' HS Nassat Quint 1 1/2' HS/A Sedetz 1' HS/A Scharff 3f HS/A Krumphorn 8' S Schalmey 4' S/A

Pedal CDE-d1 Principal 16' HS/A C-H Prospekt (A), Rest innen (HS) Sub-Bass 16' HS/A C-Fis (A), Rest (H) Octav 8' HS Octav 4' HS Nachthorn 1' HS Mixtur 5-6f HS Posaun 16' HS Dulcian 16' A Trommet 8' HS Cornet 2' HS/A

HS = S = A =

Huß-Schnitger 1673 Schnitger 1688 Ahrend 1975

Manual-Schiebekoppel BW/HW Tremulant für das ganze Werk Klaviaturen: Ahrend Mechanische Spiel- und Registertraktur Vier Sperrventile Doppelte Springladen im Hauptwerk (Schnitger) Schleifladen im Rückpositiv, Brustwerk und Pedal (Schnitger) Sechs Keilbälge (Schnitger), vier gegenwärtig in Betrieb; auch von Bälgetretern zu bedienen Winddruck: 80 mm WS Tonhöhe: 1 Ganzton über normal (a1 = 493 Hz) Stimmung: erweitert mitteltönig (modifiziert mit 3 reinen großen Terzen)

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Die Huß-/Schnitger-Orgel wird mit folgenden Werken vorgestellt: 

                                             

       

       

                  

Dietrich Buxtehude   1637‐1707 

Magnificat primi toni 

Johann Pachelbel    1653‐1706 

Partita „Was Gott tut, das ist wohlgetan“ 

Samuel Scheidt   1587‐1654     

 

„O lux beata trinitas“ 

         

         

 

Praeludium und Fuge in g‐Moll 

       

       

       

       

Vincent Lübeck   1654‐1740 

Choralis in basso (Trompete 8')  Choralis in cantu (Nachthorn 1' Ped.)  Choralis in altus (Cornett 2' Ped.)  Choralis in tenore (Oktave 4' Ped.)  Choralis in basso (pro organo pleno) 

An der Orgel: Luise Hansen (Organistin an St. Cosmae zu Stade) 

   

   

Italienische Orgel (1780)  Eine kleine italienische Orgel in St. Cosmae steht  als  Dauerleihgabe  einer  Privatperson  im  Altar‐ raum  und  ermöglicht  mit  ihrer  kleinen Disposi‐ tion  eine  originalgetreue  Wiedergabe  italieni‐ scher Orgelmusik des 17. und 18. Jahrhunderts.  Außerdem  eignet  sie  sich  in  idealer  Weise,  ein  Ensemble mit Sängern und Instrumenten zu be‐ gleiten. Sie wurde in der Region Neapel um 1780  erbaut; der Erbauer ist unbekannt.    Manual CDEFGA-c3 Principal 8' Voce Umana 8' (Diskant) Ottava 4' Flauto in Duodecima 2 2/3' Decimaquinta 2' Decimanona 1 1/3' Vigesimaseconda 1' „Ripieno“-Kollektivzug Stimmung: mitteltönig

 

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Hamburg (St.-Marien-Kirche) ____________________________________________________________ Die Kirche  Die von 1889 bis 1893 im Stadtteil St. Georg im neo‐romanischen Stil erbaute Marienkirche  ist  die  römisch‐katholische  Pfarrkirche  der  Stadt  Hamburg.  Die  Gestaltung  der  doppel‐ türmigen Westfassade knüpft an den Dom zu Bremen an. Sie ist der Nachfolgebau des bis  1248 in der Altstadt errichteten Mariendoms, der bis zur Einführung der Reformation im  Jahre 1529 Konkathedrale des Erzbistums Bremen‐Hamburg war und 1807 abgebrochen  wurde.  Es  ist  der  erste  katholische  Kirchenneubau  in  Hamburg  seit  der  Reformation.  Aufgrund der 1529 von Johannes Bugenhagen aufgestellten Hamburger Kirchenordnung  waren öffentliche katholische Messfeiern bis zum Jahr 1807 verboten.  Die Marienkirche ist eine dreischiffige Emporen‐ basilika  aus  Backstein  mit  Querhaus,  Chor  und  Rundapsis in Nordostausrichtung. Der Grundriss  ist kreuzförmig im gebundenen System. Die reprä‐ sentative Portalfront mit den beiden hohen spitz‐ helmigen  Türmen  ist  reich  mit  Doppelfenstern,  Bogenfriesen und Lisenen gegliedert und trägt in  der Mitte eine Fensterrosette.   Das Innere, bis auf die Apsis und die Querschiffe  vollständig  weiß  gehalten,  zeigt  klassische  Pro‐ portionen. Die Triforien sind zu Emporen erwei‐ tert. Ihre Arkadenbögen werden von Naturstein‐ säulen mit Würfelkapitellen getragen. Das Gesims‐ band  oberhalb  des  Emporengeschosses  verbin‐ det das Schiff mit der Apsis. Das Mittelschiff wird  durch  hohe  Obergadenfenster  beleuchtet.  Die  Arkadenbögen  des  Kirchenschiffs  wiederholen  sich als Blendarkaden in der Apsis.   Hamburg: St. Marien-Kirche

Die im Zweiten Weltkrieg zerstörten Chorfenster  wurden  nach  dem  Vorbild  von  Glasfenstern  mittelalterlicher  Kathedralen  ersetzt.  Die  moderne Buntverglasung der unteren Seitenschifffenster ist ein Zyklus von zehn Rund‐ bogenfenstern und einem Rundfenster des Künstlers Johannes Schreiter. Sie stellen Szenen  aus dem Leben des Propheten Jesaja dar. Der massive neo‐romanische Taufstein stammt  von dem Osnabrücker Bildhauer Heinrich Selig. Er ruht auf einem Sockel, der mit neo‐ romanischen Bögen und Säulen und am Beckenrand mit Ranken‐ und Blätterornamenten  verziert ist.   Erst 1901 wurden vier Bronzeglocken geweiht, die zu Beginn des Ersten Weltkrieges zu  Kriegszwecken abgegeben werden mussten und verlorengingen. Im Jahr 1928 bekam die  Kirche vier neue Bronze‐Glocken, hergestellt in der Glockengießerei Otto in Hemelingen. 

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1943 mussten drei der Glocken wiederum zu Rüstungszwecken abgegeben werden. Zwei  dieser Glocken wurden nach dem Krieg auf dem Glockenfriedhof im Hamburger Hafen  wiedergefunden.  Die  verlorengegangene  „Caritas“‐Glocke  wurde  nachgegossen.  Im  Dezember 1947 kehrten diese drei Glocken zurück in den Turm des Domes.   

Die Orgel  Die ursprüngliche Orgel der Marienkirche wurde von dem Hamburger Orgelbauer Paul  Rother  (1871‐1960)  erbaut.  Der  aus  Schweidnitz  (Niederschlesien)  stammende  Rother  hatte nach dem Tod des Hamburger Orgelbaumeisters Christian Heinrich Wolfsteller 1899  dessen „Hamburger Orgelbauanstalt“ übernommen bis 1950 fortgeführt. Nach Rothers  Tod ist die Firma 1960 endgültig erloschen. Die heutige Orgel mit mit fünfzig Stimmen auf  drei Manualen und Pedal errichtete die Werkstatt Rudolf von Beckerath (Hamburg) im  Jahre 1967. Der Prospekt nimmt die Gestaltungsprinzipien des traditionellen „Hamburger  Prospektes“ auf. Klanglich lehnt sich die Orgel an barocke Vorbilder an.   

Textergänzung 2022  Anlässlich der Wiederbegründung des Erzbistums Hamburg nach 1100 Jahren am 7. Januar  1995 wurde die St. Marienkirche zur Kathedrale erhoben. Von Juli 2007 an wurde die Kirche  umgestaltet. Mit der feierlichen Altarweihe am 23. November 2008 wurde sie als Neuer  Mariendom (St.‐Marien‐Dom Hamburg) wieder eröffnet.  Im  Zuge  dieser  umfassenden  Sanie‐ rung  ist  auch  die  Orgel 2008 durch die  Werkstatt Beckerath  generalüberholt  wor‐ den.  Das  Instrument  wurde  um  ein  schwellbares  Hinter‐ werk  (im  Prinzip  ein  französisches  „Récit  expressif“)  sowie  zwei  Pedalregister  (Untersatz  32′  und  Bombarde 32′) erwei‐       Hamburg (St.-Marien-Dom): Beckerath-Orgel von 1967/2008       tert  und  mit  einer                                            neuen  Spielanlage  ausgestattet.  Das  ursprüngliche  Fagott  32′  im  Pedal  wurde  zu  einem  Fagott  16′  umge‐ arbeitet. Die Orgel hat nun insgesamt 65 Register auf vier Manualwerken und Pedal. Die  Spieltrakturen  sind  mechanisch  (Schleifladen),  die  Registertrakturen  sind  elektrisch.  Außerdem erhielt das Instrument eine 4.000‐fache elektronische Setzeranlage. 

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Hamburg (St.-Marien-Dom) Beckerath 1967/2008, IV/P/65 Hauptwerk (I) C-g3 Prinzipal 16′ Oktave 8′ Spielflöte 8′ Oktave 4′ Hohlflöte 4′ Quinte 2 2∕3′ Oktave 2′ Flachflöte 2′ Mixtur 6f Zimbel 3f Trompete 16′ Trompete 8′

Kronwerk (II) C-g3 Gedackt 8′ Quintadena 8′ Prinzipal 4′ Rohrflöte 4′ Oktave 2′ Nasat 1 1∕3′ Sifflöte 1′ Sesquialtera 2f Scharf 4f Krummhorn 8′ Schalmei 4′ Tremulant

Schwellwerk (III) C-g3 Gedackt 16′ Violprinzipal 8′ Gemshorn 8′ Schwebung 8′ Rohrflöte 8′ Oktave 4′ Blockflöte 4′ Nasat 2 2∕3′ Waldflöte 2′ Terz 1 3∕5′ Septime 1 1∕7′ Mixtur 5f Englisch Horn 16′ Oboe 8′ Tremulant

Pedal C-f1 Untersatz 32′ * Prinzipal 16′ Subbass 16′ Quinte 10 2∕3′ Oktave 8′ Rohrgedackt 8′ Oktave 4′ Nachthorn 2′

Rauschpfeife 3f Mixtur 6f Bombarde 32′ * volle Länge Posaune 16′ Fagott 16′ * 1967: 32′ Trompete 8′ Trompete 4′

Hinterwerk * (IV) C-g3 (schwellbar) Flûte allemande 16′ Flûte harmonique 8′ Viola da Gamba 8′ Voix célèste 8′ Principal 4′ Fugara 4′ Flûte octaviante 4′ Octavin 2′ Cornett 5f 8′ Plein-Jeu 5f 2′ Trompette harmon. 8′ Voix humaine 8′ Clarion harmonique 4′ Tremulant

*) neu 2008 Koppeln: II/I, III/I, IV/I, III/II, IV/II, IV/III, IV-Super, IV-Sub, I/P, II/P, III/P, IV/P, Super IV/P Register-Crescendo 4.000 Setzerkombinationen Mechan. Spiel- und Registertraktur Schleifladen mit Tonkanzellen

                              Hamburg (St.-Marien-Dom): Spielanlage der Beckerath-Orgel nach dem Umbau 2008

 

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Hamburg (St.-Jacobi-Kirche) ____________________________________________________________ Die Kirche  Erstmals wird diese Kirche – für das vierte Kirchspiel im mittelalterlichen Hamburg – 1255  urkundlich erwähnt, gebaut für den östlichen Wohnbezirk der Gärtner, Ackerbürger und  Handwerker. Der heutige Bau ist in seinen wesentlichen Teilen in mehreren Abschnitten  seit dem Ende des 13. Jahrhunderts entstanden: eine zunächst dreischiffige Hallenkirche  aus Backstein mit Chor im 5/8‐Schluss und entsprechenden Nebenchören. Die gesamte  Anlage ist der Stader Wilhadi‐Kirche sehr ähnlich. Zwar zählt das Schiff von St. Jacobi nur  fünf Joche, doch die Übereinstimmung der Detailformen mit dem westlichen Bauabschnitt  in Stade ist deutlich erkennbar. Die an der Nordostecke gelegene Sakristei wird von vier  Kreuzgratgewölben überspannt, die in der Raummitte durch eine schlanke Säule getragen  werden. Der obere Schaftteil und das Kapitell dieser Säule tragen in ornamental gestalte‐ ter  gotischer  Inschrift  das  Vollendungsjahr  1434  des  mittelalterlichen  Bauwerks.  Ende  des 15. Jahrhunderts wurde die Kirche nach  Süden  um  ein  viertes  Schiff  erweitert.  Die  Sakristei wurde durch den sog. Herrensaal in  der  Mitte  des  16.  Jahrhundert  aufgestockt.  Die  malerischen  barocken  Anbauten  an  der  Nordseite des Schiffes verbinden beispielhaft  das  Bauwerk  mit  seiner  ehemals  kleinmaß‐ stäblichen Umgebung. Der quadratische West‐ turm wurde im Laufe der Baugeschichte viel‐ fach verändert. Die jetzige Situation zeigt eine  deutliche  Parallelität  zu  unserer  Bielefelder  Nicolaikirche:  Anstelle  der  im  letzten  Krieg  zerstörten  Haube  wurde  auf  den  gotischen  Turmstumpf  durch  die  Architekten  Hopp  und  Jäger, die auch in Bielefeld den Wiederaufbau  ausführten, eine hochaufragende Pyramide un‐ ter Einschaltung eines oktogonalen Zwischen‐            Hamburg: St.-Jacobi-Kirche          körpers aufgesetzt.  Die Ausstattung gewinnt durch drei bedeutende Altäre des späten Mittelalters ihre hohe  Bedeutung. Alle  drei  sind Stiftungen  von  Zünften:  Hauptaltar  ist  der  Trinitatis‐Altar  der  Böttcher, ein Triptychon mit gemalten Flügeln (vor 1518), im geschnitzten Mittelschrein  die  Darstellung  der  Dreieinigkeit,  auf  den  Flügeln  Szenen  aus  dem  Marienleben.  Die  gemalten Außenflügeln (bei aufgeklapptem Altar hinten) zeigen Darstellungen aus dem  Themenkreis der Geburt Christi. In der südlichen Seitenapsis steht der Altar der Fischerzunft, 

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der kurz nach 1500 zu datieren ist:  Der  Mittelschrein  zeigt  eine  Mondsichel‐Madonna  zwischen  Petrus  und  der  Hl.  Gertrud.  Auf  den beiden gemalten Flügeln fin‐ den  sich  Szenen  aus  dem  Leben  dieser Heiligen. Im Chor des vier‐ ten  (südlichen)  Schiffes  fand  der  ursprünglich aus dem Dom stam‐ mende  Lukas‐Altar,  eine  Stiftung  der  Malerzunft  von  1499,  seinen  Platz. Der geschnitzte Mittelschrein  stellt den Hl. Lukas als Porträtisten  der Gottesmutter und der Katha‐         Hamburg (St. Jacobi): Blick nach Osten          rina dar. Die Flügel sind beidseitig                                      bemalt, die Innenseiten zeigen links  das Abendmahl und rechts den Tod des Hl. Lukas. Die Flügel werden dem jungen Heinrich  Bornemann zugeschrieben. Von besonderem Reiz ist die aus verschiedenfarbigem Marmor  und Alabaster durch den Steinbildhauer Georg Bornemann gefertigte Kanzel (1609/10):  Die Reliefs stellen Szenen aus dem Leben Jesu und die Evangelisten dar, dazu als vollplasti‐ sche Figuren Petrus, Paulus und Jakobus major.  Die Kirche ist mit einem reichen Schmuck von Epitaphien und Gemälden aus dem 17. und  18. Jahrhundert ausgestattet. Der Herrensaal über der Sakristei gibt ein spätes Beispiel  einer geschlossenen barocken Ausstattung mit Ausmalung und Landschaftstapete (1712).  Auch  die  Zeit  des  Wiederaufbaus  im  20.  Jahrhundert  ist  durch  einige  beachtenswerte  Kunstwerke dokumentiert: Die Chorfenster stammen vom Münchner Glasmalers Crodel,  das Bronzeportal von Jürgen Weber (Braunschweig).   

Die Arp-Schnitger-Orgel  Die Orgel der Hamburger Hauptkirche St. Jacobi wurde in der Zeit von 1689 bis 1693 von  Arp Schnitger gebaut. Sie verfügt über 60 Register (darunter 15 Zungenstimmen) auf vier  Manualen und Pedal mit insgesamt knapp 4.000 klingenden Pfeifen. Seit ihrer Erbauung  und  der  teilweisen  Zerstörung  im  Zweiten  Weltkrieg  wurden  an  der  Orgel  nur  wenige  Veränderungen vorgenommen. Der alte Pfeifenbestand blieb bis auf die Prospektpfeifen  fast vollständig erhalten. Sie ist das größte Orgelwerk aus der Zeit vor 1700 und zählt zu  den bedeutendsten erhaltenen Barockorgeln.  Die  ersten  Nachrichten  über Orgeln  und Organisten  an St.  Jacobi  gehen bis  in  das  Jahr  1301 zurück. Aus dem Jahre 1443 ist bekannt, dass an der Westseite der Kirche eine kleine  Orgel gestanden hat, die aber 1512 abgebrochen wurde. 1512‐16 entstand ein größeres  Orgelwerk  mit  zwei  Manualen  und  Pedal,  dessen  Erbauer  Jakob  Iversand  und  Harmen  Stüven waren. Aus dieser Orgel, die vergoldete Prospektpfeifen und große, bemalte Flügel‐ türen hatte, ist noch heute ein Register (Rohrflöte 4‘ im HW) erhalten. Schon vor 1543 ist 

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dieses Instrument um ein Rückpositiv erweitert worden. Weitere Umbauten und Erweite‐ rungen erfolgten im 16. und 17. Jahrhundert durch Orgelbaumeister Jacob Scherer (ab  1551),  Scherers  Schwiegersohn  Dirk  Hoyer  (1578),  der  ein  neues  Rückpositiv  und  zwei  neue Pedaltürme baute, Hans Bockelmann (1589) und Hans Scherer der Ältere (1592), die  ein neues Oberwerk ergänzten.  Bald zeigten sich ernsthafte Mängel. So wird z. B. berichtet, dass unter dem Rückpositiv  ein Korb zum Auffangen herabfallender Pfeifen („zum Schutze der Gottesdienstbesucher“)  aufgestellt wurde. Deshalb wurden zunächst durch Hans Scherer d. Ä. zwölf Register (haupt‐ sächlich im Rückpositiv) ausgewechselt. 1590‐92 hat Scherer, zusammen mit dem Orgel‐ bauer Hans Bockelmann ein neues Oberwerk hinzugefügt, so dass die Orgel um diese Zeit  über vier Manualwerke verfügte (HW, OW, BW, RP), wobei OW und BW von einem Manual  aus gespielt wurden. Nach 1607 (während der Amtszeit des damaligen Jacobi‐Organisten  Hieronymus  Praetorius)  wurden  weitere,  meist  gemischte  Stimmen  durch  Scherer  und  seine Söhne eingebaut. 1619 wird durch Michael Praetorius („Syntagma Musicum“) erst‐ mals die Disposition schriftlich fixiert (53 Register, vier Manualwerke auf drei Klaviaturen,  Pedal).  1636 erweiterte Gottfried Fritzsche durch einen großen Umbau den Klaviaturumfang des  Renaissanceinstruments auf vier Oktaven und vier Klaviaturen. Er richtete dabei in der  Klaviatur des Rückpositivs sieben geteilte Obertasten (Subsemitonien) für die zusätzlichen  Töne dis, gis und ais ein (von dis° bis dis2). Der damalige Jacobi‐Organist Ulrich Cernitz  (1598‐1654), ein Schüler des berühmten „Hamburger Organistenmachers“ Jan Pieterszon  Sweelinck, berichtete ausführlich über diese Maßnahmen, an deren Ende das Instrument  über 56 Register verfügte. Fritzsches Sohn Hans Christoph renovierte die Orgel 1655‐1658  in  größerem  Umfang.  Ob diese  Arbeiten 1655  schon  in  Hinsicht  und  vielleicht  sogar  in  Absprache  mit  dem  neuen  Organisten  Matthias  Weckmann  durchgeführt  wurden,  ist  nicht bekannt. Er muss aber bei diesen Arbeiten ab Amtsantritt Ende 1655 mit Hans Chris‐ toph Fritzsche eng zusammengearbeitet haben. Weckmann hatte die Stelle bis zu seinem  Tod Anfang 1674 inne.  Inzwischen war Hamburg neben Lübeck zu einem Mittelpunkt des norddeutschen Orgel‐ spiels geworden, kompositorische Meisterleistungen entstanden, selbständige Orgel‐ und  andere Kirchenmusiken wurden durch Matthias Weckmann neu eingeführt: Damit hatten  die berühmt gewordenen „Abendmusiken“ gleich zwei Geburtsstätten: Lübeck (Tunder)  und Hamburg (Weckmann). So wundert es nicht, dass man dem bekanntesten und fähigsten  Orgelbauer  Arp  Schnitger  1689  mit  dem  Bau  einer  neuen,  großen  Orgel  für  St.  Jacobi  beauftragte.  Zu  dieser  Zeit  hatte  Schnitger  soeben  sein  größtes  Werk  (IV/P/67)  für  St.  Nicolai vollendet.  Aus dem Vorgängerinstrument in St. Jacobi übernahm Schnitger 27 Register, von denen  das älteste noch aus der ursprünglichen Orgel (1516) stammt, und erweiterte das vier‐ manualige Instrument auf 60 Register. Brauchbare Teile aus einer vorhandenen, älteren  Orgel zu übernehmen war zu jener Zeit durchaus üblich und geschah zumeist aus Sparsam‐ keitsgründen oder aber aus Ehrfurcht vor den Vorgänger‐Orgelbauern und ihrer Kunst. 

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Gegen  den  Rat  von  Johann  Adam  Reincken,  Organist  an  St.  Katharinen,  erhielt  das  Pedal  einen  Principal  32′ und  eine  Posaune  32′,  die  als  be‐ sonders  prestigeträchtig  gal‐ ten.  Die  einzelnen  Teilwerke  haben  die  Bezeichnungen:  Werck  (Hauptwerk),  Rück‐ positiv,  Oberpositiv,  Brust‐ positiv und Pedal.  

Hamburg (St. Jacobi): Schnitger-Orgel von 1693

Der  Prospekt  der  Schnitger‐ Orgel in St. Jacobi ist das größ‐ te  existierende  Beispiel  des  „Hamburger  Prospekts“  mit  dem  mehrteiligen  Werkauf‐ bau, der von der Orgelbauer‐ familie  Scherer  in  Hamburg  um  1600  entwickelt  wurde.  Charakteristisch  dafür  ist  die  symmetrische Anlage mit den 

großen seitlichen Pedaltürmen und der Höhen‐ staffelung der Manualwerke, wobei das Ober‐ positiv nicht im Prospekt in Erscheinung tritt.  Es steht in erhöhter Position hinter dem Haupt‐ werk, das keine Rückwand besitzt. Die direkte  Klangwirkung geschieht durch die weit herun‐ tergezogenen  Gewölbe,  die  eine  sehr  gute  Klangabstrahlung in den Raum bewirken. Die  Figuren  des  Prospekts  wurden  von  Christian  Precht geschnitzt; sie gehören zu seinen spä‐ testen bekannten Werken.   Die  endgültige  Fertigstellung  der  Orgel  zog  sich  bis  Anfang  des  Jahres  1693  hin.  Zur  Anordnung der Teilwerke der Orgel: Orgelabnahme  erschienen  die  Sachverstän‐ in der Mitte das Hauptwerk (Werck), darüber das Oberpositiv, darunter das digen  Christian  Flor  (St.  Johannis/Lüneburg),  Brustpositiv, flankiert von den beiden Andreas Kneller (St. Petri/Hamburg) und Vincent  Pedaltürmen, in der Brüstung das Lübeck  (St.  Cosmae/Stade).  Das  Instrument  Rückpositiv kostete  insgesamt  29.108  M.,  davon  erhielt  der Orgelbauer 17.220 M. Als Dank machte Arp Schnitger ein Jahr später dem als großen  Musikfreund bezeichneten Hauptpastor Dr. Mayer eine Hausorgel mit acht Registern als  Geschenk.  

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St. Jacobi besaß in diesem Meisterwerk ein aufsehenerregendes Instrument, das bald die  namhaften Orgelkomponisten und ‐spieler der damaligen Zeit anzog. Der spätere Lüne‐ burger Johannis‐Organist Georg Böhm (der zu dieser Zeit zur Gemeinde St. Jacobi gehörte)  wie auch Georg Friedrich Händel dürften die Orgel gekannt und gespielt haben.   Nach  dem  Tode  des  damaligen  Jacobi‐Organisten  Hinrich  Frese  bewarb  sich  1720  kein  Geringerer  als  Johann  Sebastian  Bach  von  Köthen  aus  um  dieses  begehrte  Amt.  (Die  Komposition seiner großen Fuge in g‐Moll BWV 542 steht in unmittelbarem Zusammen‐ hang mit dieser Bewerbung). Aber nicht er, sondern Johann Joachim Heitmann hat diese  Stelle erhalten, die dieser sich mit „4000 M. für die Kirchenkasse“ erkaufte und darüber  hinaus die Tochter des Hauptpastors ehelichte – eine damals keineswegs ungewöhnliche  Handlungsweise.  An  diesem  Beschluss  änderte  auch  eine  Eingabe  des  Jacobi‐Haupt‐ pastors (Magister Erdmann Neumeister, der ein bekannter Dichter geistlicher Lieder war,  und  dessen  Texte  Bach  in  seinen  Kantaten  schon  vertont  hatte)  nichts,  als  er  in  jenen  Tagen eine seiner Predigten schloss: „Ich glaube ganz gewiss, wenn auch einer von den  Bethlehemitischen Engeln vom Himmel käme, der göttlich spielte und wollte Organist zu  St.  J.  [Jacobi]  werden,  hätte  aber  kein  Geld,  so  möge  er  nur  wieder  davonfliegen  ...“  Tatsächlich ist belegt, dass Bach an der großen Orgel in der benachbarten Katharinen‐ kirche spielte. Der Zustand der Jacobi‐Orgel war vorübergehend nicht sehr gut, und Bach  reiste vor dem offiziellen Probespiel ab.  1722 wurde die Orgel von Otto Diedrich Richborn überholt, der eine kleine Veränderung  der Disposition vornahm. Der Hamburger Orgelbauer Johann Jacob Lehnert änderte 1761  die Disposition geringfügig. 1775 erneuerte Johann Paul Geycke den Spieltisch. Weitere  Umdisponierungen wurden 1790 durch Johann Daniel Kahl, 1836 und 1846 durch Johann  Gottlieb Wolfsteller durchgeführt. 1866 wurden neue Kanäle und Ausgleichsbälge gebaut.  Eine weitere Dispositionsänderung und der Einbau einer zusätzlichen pneumatischen Lade  mit fünf Registern wurde 1890 durch Marcussen vorgenommen.  1917 mussten drei im Prospekt stehende Register an die Heeresverwaltung zur Metall‐ sammlung im Ersten Weltkrieg abgegeben werden (HW Prinzipal 16', RP Prinzipal 8', Pedal  Prinzipal 32‘, von dem jedoch noch die Originalpfeifen g0  ‐ d1 im Innern erhalten sind).  1919 wurden der Schriftsteller und Orgelbauer Hans Henny Jahnn und der Musikverleger  Gottlieb Harms auf die „trostlos abgetakelte“ Orgel aufmerksam, informierten den Kirchen‐ rat und Hamburger Senat und verhinderten den geplanten Abriss und Neubau. Sie setzten  sich für die Instandsetzung und den Ersatz der fehlenden Prospektpfeifen ein und erhiel‐ ten schließlich die Bewilligung zu einer Restaurierung.  Mit der Durchführung der 1922 beginnenden Benefizkonzerte konnten wesentliche Finanz‐ mittel dafür aufgebracht werden. H. H. Jahnn gewann den damaligen Leipziger Thomas‐  organisten Günther Ramin für die Konzerte, der zum ersten Mal wieder Kompositionen  von Hamburger Organisten des 17. Jahrhunderts neben Werken von Buxtehude und Bach  zu Gehör brachte. Bei der von H. H. Jahnn initiierten Orgeltagung in Hamburg und Lübeck  im Juli 1925 rückte die Schnitger‐Orgel in St. Jacobi in den Mittelpunkt des Interesses der  damaligen  Orgelszene  in  Nordeuropa.  Sie  wurde  als  vorbildliches  Instrument  für  die  barocke und vorbarocke Orgelmusik wahrgenommen. 

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Die  kurzen  Oktaven  Schnitgers  wurden  von  der  Werkstatt  Kemper  (Lübeck)  bei  der  Wiederherstellung der Orgel in den Jahren 1926‐1930 zur großen Oktave vervollständigt.  Die Klaviaturumfänge sind dabei in allen Manualen im Diskant um cis3 und d3, im Pedal  um  dis1,  e1 und  f1  ergänzt  worden. Der  Großteil  der  Register  Schnitgers  blieb  erhalten,  ebenso  sämtliche  Schnitger‐Windladen  (Eiche).  Auch  alle  Figuren  und  Ornamente  sind  original (einschl. Zimbelstern), bis auf die Schleierbretter der Pedaltürme (1960/61).   Während des Zweiten Weltkrieges wurden 1942 sämtliche Pfeifen, Windladen und alle  wesentlichen Teile des Dekors in einem Bunker im Fundament des Turmes eingelagert.  Doch  am  18.  Juni  1944  wurde  die  St.  Jacobikirche  bei  Bombenangriffen  ein  Opfer  der  Flammen. Orgelgehäuse, Balganlage und der Spieltisch von 1775 wurden zerstört, aber  der Bunker hielt stand. Die Auslagerung hatte die klangbestimmenden Teile der Orgel vor  der Vernichtung gerettet.  Nach der Wiederherstellung des nur wenig zerstörten Südschiffs erfolgte hier 1948‐1950  eine provisorische Aufstellung der Orgel (zunächst zu ebener Erde) durch die Lübecker  Orgelwerkstatt Karl Kemper. Erst nach der baulichen Instandsetzung der gesamten Kirche  konnte die Schnitger‐Orgel 1959 endlich wieder ihren historischen Platz an der Westwand  einnehmen. Sie wurde am 29. Januar 1961 nach zweijähriger Orgelbauarbeit (Kemper)  wieder in Gebrauch genommen. Dabei wurde ein neues Gehäuse im alten Werkaufbau,  eine Erweiterung der Klaviaturumfänge mit den erforderlichen Angleichungen im techni‐ schen Bereich und eine äußerst schwergängige Traktur von Kemper angelegt. Der neue  Prospekt ist dem Schnitgerschen nachgebildet und trägt in seinen Maßen der jetzt voll  ausgebauten  großen  Oktave  Rechnung.  Auch  der  Spieltisch  mit Registerzügen in Form von  Köpfen wurde neu erbaut. Die  Züge  stellen  Kirchenvorsteher,  am  Wiederaufbau  beteiligte  Orgelbauer  und  einige  um  die  Orgel  verdiente  Persönlichkei‐ ten  dar.  Soll  z.  B.  im  Ober‐ positiv  das  Gemshorn  2‘  erklingen,  so  ziehe  man  den  „Albert‐Schweitzer‐Kopf“.  Für die Bach‐Interpretation hat  Hamburg (St. Jacobi): Spieltisch 1961-1990 die Schnitger‐Orgel von St. Jacobi  mit holzgeschnitzten Köpfen an den Registerzügen modellhaften  Charakter.  Denn  nach Philipp Emanuel Bachs Aussage soll Vater Bach oft bedauert haben, „dass es ihm nie  so gut hat werden können, eine recht große und recht schöne Orgel zu seinem beständigen  Gebrauche gegenwärtig zu haben.“ Den Anforderungen Bachscher Orgelmusik entspricht  die  viermanualige  Arp‐Schnitger‐Orgel  in  weitaus  größerem  Maße  als  die  Orgeln  im  mitteldeutschen Raum, an denen Bach wirkte. Diese Orgeln führten (unter Verzicht auf  das  Werkprinzip)  zu  einer  ausgeglichenen,  weniger  abwechslungsreichen  Disposition 

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(auch  bei  Silbermann),  Bach  jedoch  verlangt  in  seinen  Werken  für  das  solistische  Spiel eine weitgehende Klang‐ verschmelzung,  wie  es  die  obertonreiche  und  mit  vielchörigen  Mixturen  ausge‐ stattete  Schnitger‐Orgel  in  ihrer  vollausgebauten  Klang‐ pyramide  auf  der  Basis  der  Prinzipale anbietet. „Sie ist die  ideale  Bach‐Orgel“  (Gustav  Fock); „Sie stellt in einheitlich  organischer Vielgliedrigkeit und  sinnreich  realisierter  Großzü‐ Hamburg (St. Jacobi): Neuer Spieltisch 1993 gigkeit  den  Höhepunkt  der  klassischen  Orgelbaukunst  überhaupt  dar.“  (Hans  Klotz).  Als  die  „Organisten‐Tagung  in  Hamburg‐Lübeck“  im  Jahre  1925  bedeutende  Organisten  und  Orgelbauer  (unter  ihnen  Günther  Ramin/Leipzig  und  Karl  Straube/Leipzig)  um  die  Schnitger‐Orgel  in  St.  Jacobi  versammelte,  war  dies  die  Keimzelle  und  der  Meilenstein  für  die  Orgelerneuerungs‐ bewegung „Zurück zur wahren Orgel!“ (Albert Schweitzer).  Schweitzer schrieb 1928: „Die Orgel von St. Jacobi ist eine der wertvollsten Orgeln der  Welt. Erbaut von einem der größten Orgelbaumeister der Vergangenheit, ist sie uns heute  ein unersetzliches Denkmal für den vollendeten Klangcharakter der Instrumente der klassi‐ schen Zeit der Orgelmusik.“    

Textergänzung 2022  Das  Resultat  all  dieser  Bemühungen  der  letzten  100  Jahre  um  die  Annäherung  an  den  alten Zustand der Schnitger‐Orgel erwies sich klanglich uneinheitlich und technisch unbe‐ friedigend. Die Verwendung von verschiedenen Winddrücken in den Manualwerken und  im Pedal entsprach nicht der historischen Praxis. Das Pfeifenwerk war unterschiedlich im  Laufe  des  19.  und  20.  Jahrhunderts  gekürzt  worden  im  Zuge  einer  Angleichung  an  die  moderne Tonhöhe und der Versetzung vieler Pfeifen auf den Windladen. Der Klang des  Prinzipalchors war zu flötig und der Klang der Flöten zu gleichartig. Die Zungenstimmen  hatten keine Egalität innerhalb ihrer Tonlagen. Weiterhin stimmten die Proportionen der  Gehäuse nicht mehr, da auf die Erweiterungen des Tonumfangs im Bassbereich mit vielen  zusätzlichen großen Pfeifen Rücksicht genommen werden musste. Andererseits war die  klangliche Substanz durchaus noch erkennbar und übte weiterhin eine Faszination auf die  Zuhörer aus.  Der Impuls zu einer grundlegenden Restaurierung und einer Beseitigung der technischen  und klanglichen Mängel kam von Rudolf Kelber, der 1982 die Kirchenmusikerstelle an St.  Jacobi antrat. Die Diskussion mündete in den Konsens, dass das Konzept einer Wieder‐

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herstellung des alten Zustandes der Jacobi‐Orgel mit allen erhaltenen Bestandteilen bis  zum späten 18. Jahrhundert angestrebt wurde. Dazu gehörten die Register von Johann  Jacob Lehnert aus dem Jahre 1761 (die Viola di Gamba 8′ im Werck und die Trommet 8′  im Rückpositiv). Eine Rekonstruktion des Spieltisches von 1774 wurde nicht angestrebt,  da hier im Hinblick auf eine später nicht ausgeführte Erweiterung die ausgebaute tiefe  Oktave  vorhanden  war.  Es  machte  mehr  Sinn,  auf  das  Konzept  von  Schnitger  mit  der  kurzen  Oktave  in  den  Manualklaviaturen  nach  dem  Modell  des  erhaltenen  Schnitger‐ Spieltisches aus der alten Lübecker Domorgel zurückzugehen.  Wesentlich  war  die  Rückgewinnung  der  ursprünglichen  Gehäuseproportionen  mit  den  originalen Windladenmaßen Schnitgers. Ein Kompromiss war die Hinzufügung des Tones  Dis  (oder  Es)  in  der  Bassoktave  des  Pedals  auf  einer  Zusatzlade,  die  außerhalb  der  Gehäuse  aufgestellt  wurde.  Die  Windanlage  wurde  mit  sechs  Keilbälgen  im  oberen  Bereich des hinter der Orgel liegenden Turmraums aufgestellt.  Mit dieser umfassenden  Restaurierung  wurde  Jürgen  Ahrend  (Leer‐ Loga)  1986  beauftragt.  Er  gilt  als  der  heraus‐ ragende  Kenner  der  Schnitger‐Orgeln  und  kann in seiner Werkstatt  alle  Ressourcen  zu  die‐ sem  Projekt  vorweisen.  Dazu  gehörte  auch  ein  jahrzehntelang  abgela‐ gerter  Holzvorrat.  Exakt  dreihundert  Jahre  nach  der  Vollendung  des  Or‐ Hamburg (St. Jacobi): Neuer Spieltisch 1993 gelbaus durch Arp Schnit‐ mit kurzer Oktave (Man. II-IV) und gebrochener Oktave (Man. I) ger konnte 1993 das re‐ staurierte und rekonstruierte Werk in Gebrauch genommen werden. Cornelius H. Edskes,  der führende niederländische Organologe und Schnitger‐Kenner, führte eine akribische  Dokumentation durch, um die Restaurierung auf eine sichere Grundlage zu stellen.  Die Diskussion um die Stimmung der Orgel führte zur Entscheidung für eine modifizierte  mitteltönige Stimmung. Sie ist ein Kompromiss zwischen dem Befund einer annähernd  terzenreinen mitteltönigen Stimmung und den Anforderungen zum Spiel vieler Meister‐ werke  der  Orgelliteratur  aus  dem  17.  und  18.  Jahrhundert  in  Tonarten  mit  mehreren  Vorzeichen. Der Befund einer mitteltönigen Stimmung war an den Pfeifenlängen der noch  erhaltenen  Schnitger‐Innenpfeifen  vom  Principal  32′  im  Pedal  abzulesen.  Die  Orgel  verfügt nun wieder über 60 Register mit knapp 4.000 Pfeifen. Sie gilt mit ihren 43 noch  vorhandenen originalen Registern als die größte erhaltene Schnitger‐Orgel. 

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Hamburg (St. Jacobi) Scherer 16./17. Jh., Fritzsche 1636, Schnitger 1693, Lehnert 1761, Ahrend 1993, IV/P/60 Werck (II) CDEFGA-c3 Principal 16′ A Quintadehn 16′ F/S Octava 8′ vSch/Sch/S Spitzflöht 8′ S Viola di Gamba 8′ L Octava 4′ Sch/S Rohrflöht 4′ Sch/S Super Octav 2′ S Flachflöht 2′ A Rauschpfeiff 2f Sch/S Mixtur 6-8f F/S Trommet 16′ F/S

Rückpositiv (I) CDE-c3 Principal 8′ A Gedackt 8′ Sch/F Quintadehna 8′ Sch/F Octava 4′ F/A Blockflöht 4′ Sch/F Octava 2′ F/S Querpfeiff 2′ F/A Siffloit 1 1∕2′ F Sexquialtera 2f F/S Scharff 6-8 F/A Dulcian 16′ S Bahrpfeiffe 8′ S/A Trommet 8′ L/A Cimbelstern

Brustpositiv (IV) CDEFGA-c3 Principal 8′ F Octav 4′ S/A Hollflöth 4′ S Waldtflöht 2′ S Sexquialter 2f Sch/F Scharff 4-6f S Dulcian 8′ S Trechter Regal 8′ S

Pedal CD-d1 Principal 32′ Octava 16′ Subbass 16′ Octava 8′ Octava 4′ Nachthorn 2′ Rauschpfeiff 3f Mixtur 6-8f

vSch Sch F S L A

= = = = = =

A/S S S S F S F/S F/A

Oberpositiv (III) CDEFGA-c3 Principal 8′ S/A Rohrflöht 8′ S Holtzflöht 8′ S Octava 4′ Sch Spitzflöht 4′ S Nasat 3′ S Octava 2′ F Gemshorn 2′ Sch/F Scharff 4-6f F/A Cimbel 3f S/A Trommet 8′ S Vox humana 8′ S Trommet 4′ S/A

Posaune Posaune Dulcian Trommet Trommet Cornet

vor Scherer Scherer 16./17. Jh. Fritzsche 1636 Schnitger 1693 Lehnert 1761 Ahrend 1993

Manual-Schiebekoppeln III/II, IV/II (Ahrend) Mechanische Spiel- und Registertraktur (Ahrend) Zwei Tremulanten (Ahrend) Zimbelstern (Ahrend), Trommel (Ahrend) Sechs Keilbälge (Ahrend) Zwölf Windladen (Schnitger) Ein Hauptventil und fünf Sperrventile für die Einzelwerke (Ahrend) Winddruck: 80 mm WS Stimmung: Höhe a1= 495Hz Modifiziert mitteltönige Stimmung

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32′ 16′ 16′ 8′ 4′ 2′

S S S S S S

Die Kemper-Orgel  Bereits 1928 wurde die Notwendigkeit einer zweiten Orgel erwähnt, weil einerseits die  Stimmung der Schnitger‐Orgel einen Ton über der Normalstimmung liegt und andererseits  die Verständigungsmöglichkeiten zwischen Dirigent und Organist durch weite Entfernun‐ gen erschwert werden. Zu diesen beiden äußerlichen Gründen kommt aber noch ein viel  wesentlicherer:  Sowohl  der  begrenzte  Tastenumfang  der  Orgel  als  auch  die  einmalige,  charakteristische historische Klanggestalt würden dazu führen, dass den Musikfreunden  von  St.  Jacobi  unzählige  wertvolle  Orgelkompositionen  aus  der  Zeit  nach  Bach  bis  zur  Gegenwart  vorenthalten  werden  müssten.  Diese  Erkenntnisse  führten  1960  zum  Bau  einer zweiten Orgel, ausgeführt von Emanuel Kemper & Sohn (Lübeck). Es galt also, die  historische  Schnitger‐Orgel  für  die  ihr historisch  angemessenen Aufgaben  zu  bewahren  und durch ein neues Instrument jene Ergänzung zu schaffen, die über ihre Entstehungszeit  hinausgeht.  Diese als „Universalinstrument“ im Sinne der Orgelbe‐ wegung  disponierte  Orgel  entstand  in  einem  ersten  Bauabschnitt  in  drei  Etagen  am  Ende  des  südlichen  Seitenschiffes.  Es  hatte  auf  drei  Manualen  und  Pedal  zunächst 45 Register und wurde am 1. Advent 1960 ein‐ geweiht. 1968-70 erweiterte die Werkstatt Kemper die  Orgel auf 63 Register. Die Orgel erhielt einen Prospekt  zum  Steinstraßenschiff  hin,  ein  zweites  Schwellwerk  wurde – janusköpfig – in dem blinden Fenster etabliert.  Auf den drei Manualen des Instrumentes erklingen vier  Werke: Das sog. Seitenwerk ist keinem der vorhandenen  Manuale zugeordnet, sondern kann auf jede Manual‐ klaviatur geschaltet werden. Es ist so aufgestellt, dass  auch  das  nach  1945  vom  großen  Kirchenraum  abge‐ trennte  Steinstraßen‐ Hamburg (St. Jacobi): Orgeln Kemper links und Schnitger rechts Schiff  mit  Orgelmusik  versorgt werden kann,  wozu der fahrbare Spieltisch beiträgt. Dieses Seitenwerk  enthält vorwiegend Solostimmen im Schweller, die durch  drei  Prinzipale  ergänzt  werden  (im  Prospekt),  die  dem  relativ  kleinen  Werk  die  nötige  Klangkraft  verleihen.  In  der  Hauptorgel  hat  das  Seitenwerk  die  Funktion  eines  reinen Solowerkes; auch zum Hauptraum der Kirche hin  ist es schwellbar. Die beiden Schweller sind so konstruiert,  dass sich beim Öffnen des einen der andere schließt und  somit eine klangabstrahlende Wirkung hat.      

Hamburg (St. Jacobi): Kemper-Orgel

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Bei der Erweiterung von 1970 wurde  vor allem das Hauptwerk wesentlich  verstärkt.  Mit  dem  Einbau  eines  neuen Registers „Pommer 32“ (eine  sehr  seltene  Manualbesetzung;  hier  als  Extension  d.  h.  Auszug  aus  dem  vorhandenen Pommer 16‘) ging man  auf eine alte Tradition des Orgelbauers  Friedrich Ladegast (1818‐1905) zurück,  der sie zum ersten Mal in der Nicolai‐ kirche in Leipzig verwirklichte. Durch  dieses  Register  wird  ein  ungemein  voller  und  satter  Klang  erzeugt,  wie  ihn beispielsweise manche Werke Max  Regers erfordern. Weiterhin wurden  die Prinzipale der 8‘‐ und 4‘‐Lage des  Hauptwerks verdoppelt, zu deren gros‐ ser Klangfülle noch die Klangkronen  Hamburg (St. Jacobi): Kemper-Orgel zweiter Prospekt im Steinstraßen-Schiff mit ihrer insgesamt 18‐20fachen Be‐ setzung hinzukommen.  Aus Platzgründen konnte im Pedal leider kein offenes 16‘‐Register aufgestellt werden, so  müssen  vier  gedeckte  16'‐Stimmen  diese  Basisfunktion  erfüllen.  Außerdem  wurde  im  Pedal eine neue Posaune 32‘ mit voller Becherlänge (Holz) gebaut und in den Prospekt  gestellt. Einen reizvollen Kontrast bieten die drei 8‘‐Trompeten im Hauptwerk, Seitenwerk  und Schwellwerk. Aufgrund ihrer vorwie‐ gend  romantisch‐modernen  Konzeption  wurde die Orgel besonders reich mit strei‐ chenden Registern  ausgestattet:  Gambe  und  Suovalflöte  im  HW,  Dolce  im  OW,  Salicional  und  Voix  céleste  im  SW,  aber  auch die zahlreichen Flötenstimmen ge‐ statten  abwechslungsreiche  Registrie‐ rungen.  Hinzu  kommen  stark  färbende  Obertonstimmen (None, Sesquialtera und  Hamburg (St. Jacobi): Streichmixtur im SW, Zwergzimbel im OW  Spieltisch der Kemper-Orgel und Kornett im Seitenwerk), die vor allem  bei der Interpretation zeitgenössischer Werke ihre Bedeutung haben mögen. Ein besonders  reizvolles Register ist das „Hölzern Gelächter“ im Schwellwerk (ein Xylophon), das völlig  neuartige Klangwelten erschließt, aber auch schon zu früheren Zeiten gebaut wurde.  So ist im Wechselgesang dieser beiden Instrumente von St. Jacobi, in Gottesdienst und  Konzert, die Interpretation eines großen Spektrums der Orgelliteratur aus vielen Jahrhun‐ derten möglich. 

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Textergänzung 2022  Die  Kemper‐Orgel  wurde  2007/08  durch  die  Orgelbau‐  und  Restaurierungswerkstatt  Rainer Wolter (Dresden) restauriert. Dabei sind die extremsten Auswüchse der „Orgel‐ bewegung“ in der Disposition wie z. B. isolierte Obertöne beseitigt worden, aber Eigen‐ heiten  wie  die  Konstruktion  der  Taschenladen  und  der  historische  Spieltisch  blieben  erhalten. Die wichtigste Maßnahme war eine grundsätzliche Neuzusammensetzung der  Mixturen, die sich nun besser mit dem restlichen Klang verbinden. Die ehemalige Flach‐ flöte 2', die von 1924 bis 1989 in der Schnitger‐Orgel stand, wurde aus Pietätsgründen  bewahrt und erklingt nun als Jahnn‐Flöte 2' (in Erinnerung an den Initiator der Erhaltung  der Schnitger‐Orgel im Jahre 1922, Hans Henny Jahnn) im Seitenwerk der Kemper‐Orgel.  Seit der Restaurierung der Kemper‐Orgel 2008 hat das Instrument 66 Register (darunter  fünf Transmissionen) auf drei Manualwerken und Pedal. Eine Besonderheit ist das Perkus‐ sionsregister „Hölzern Gelächter“, ein Xylophon.    Die beiden Orgeln der St.-Jacobi-Kirche Hamburg  werden mit folgenden Werken vorgestellt:    Schnitger‐Orgel:  Vorführung der einzelnen Register  Johann Sebastian Bach (1685‐1750): Toccata in C‐Dur BWV 564    Kemper‐Orgel:  Vorführung der einzelnen Register  Max Reger (1873‐1916): Fantasie über B‐A‐C‐H op. 46    

An der Orgel: Prof. Heinz Wunderlich  Organist an St. Jacobi Hamburg 

    Heinz Wunderlich wurde 1919 in Leipzig geboren    studierte an der Musikhochschule Leipzig Orgel bei Karl Straube    1943‐1957 Kirchenmusikdirektor an der Moritzkirche in    Halle/Saale und Orgeldozent an der dortigen Musikhochschule    1958‐1982 Kirchenmusikdirektor an St. Jacobi in Hamburg     1959‐1989 Professor für Orgel an der Musikhochschule Hamburg   widmete sich nach seiner Emeritierung 1989 verstärkt dem    Komponieren   starb 2012 im Alter von 92 Jahren in Großhansdorf bei Hamburg         am Spieltisch der Kemper‐Orgel in St. Jacobi, Hamburg       am 22. April 1979 

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  Erste Seite aus Max Regers „Phantasie über B-A-C-H“ op. 46 für Orgel aus Heinz Wunderlichs Partitur, mit seinen Fingersätzen und Anmerkungen

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Hamburg (St. Jacobi): Kemper-Orgel Kemper 1960/1970, Wolter 2008, III/P/61 + 5 Transm. Hauptwerk (I) C-a3 Pommer ab c°, Ext. 32’ U Pommer 16’ Prinzipal 8’ Holzprinzipal 8’ Gambe 8’ Unda maris 8’ U Große Oktave 4’ Oktave 4’ Quinte 2 2∕3’ U Oktave 2’ Terz 1 3∕5’ U Mixtur 6-8f 2’ U 2∕ ’ U Scharff 4f 3 Trompete 16’ W Trompete 8’ W Prinzipal 8’ Süd Oktave 4’ Süd Tremulant

Oberwerk (II) C-a3 Fugara 8’ U Gedackt 8’ Dolce 8’ Prinzipal 4’ Flöte 4’ Oktave 2’ Quinte 1 1∕3’ Sifflöte 1’ Acuta 5f 1’ U Schalmei 8’ Tremulant

Schwellwerk (III) C-a3 Gedackt 16’ Gedackt 8’ Salicional 8’ Voix céleste 8’ Prinzipal 4’ Flauto dolce 4’ Nasat 2 2∕3’ U Blockflöte 2’ 1∕ ’ Piccolo 2 Sesquialtera 2f Streichmixtur 5f 2’ Oboe 8’ Vox humana 8’ Hölzern Gelächter Tremulant

Seitenwerk C-a3

Pedal C-f1 Pommer 16’ Subbass 16’ Gedacktbass 16’ Tr Quinte 10 2∕3’ Gedackt 8’ Tr Oktave 8’ Oktave 4’ Flauto dolce 4’ Tr Nachthorn 2’ Mixtur 6f 2 2∕3’ Posaune 16’ W Trompete 8’ W

Schwellpedal C-f1 Gedacktbass 16’ SW Bassflöte 8’ SW Oktavbass 8’ SW Nachthorn 4’ SW Glockenton 2’ SW Prinzipalbass 8’ Süd Prinzipal 8’ Süd Tr Oktave 4’ Süd Tr

(spielbar von allen Manualen; im Schwellkasten)

Holzflöte Traversa Jahnn-Flöte Kornett 2-5f Französ. Trompete Clairon

8’ 4’ 2’ *) 8’ 4’

*) 1924-1989 als Flachflöte 2’ in der Schnitger-Orgel

Süd SW Tr U W

= = = = =

nur für Südschiff Register schwellbar im Seitenwerk Transmission Umbau aus Bestand Wolter 2008

Koppeln: SW/HW, OW/HW, SW/OW, HW/Ped, OW/Ped, SW/Ped Seitenwerk ohne eigenes Manual; Suboktavkoppel Seitenwerk an alle Manuale Spiel- und Registertraktur elektrisch, Taschenladen 4 freie Kombinationen, 2 Pedalkombinationen, Setzeranlage Register-Crescendo (Walze), frei einstellbar Tonhöhe a1 = 442 Hz; minimal ungleichstufige Stimmung

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Hamburg (St.-Michaelis-Kirche) ____________________________________________________________ Die Kirche  Die Michaeliskirche ist durch ihren 132 m hochaufragenden Turm, den „Michel“, der das  Stadtbild weithin beherrscht, zum Wahrzeichen Hamburgs geworden. Für die Anfang des  17. Jahrhunderts gegründete westliche Neustadt wurde diese fünfte Hamburger Hauptkirche  1751‐62 anstelle einer kleineren, durch Blitzschlag zerstörten Vorgängerkirche durch die  Architekten E. G. Sonnin und L. Prey errichtet. Nach Preys Tod erbaute Sonnin 1777‐86  den Turm, dessen Formensprache bereits klar  zum Klassizismus tendiert. Nach einem Groß‐ brand  (1906)  war  eine  weitgehende  Rekon‐ struktion  notwendig,  die  der  Architekt  Faul‐ haber  1907‐12  in  konsequenter  Einheitlich‐ keit durchführte. Der Backsteinbau mit Werk‐ steingliederung  ist  von  einem  kupfergedeck‐ ten  Mansarddach  überdeckt.  Das  Bild  des  kreuzförmigen  Baukörpers  dokumentiert  die  Architektur des Überganges vom Rokoko zum  Klassizismus.  Der  Innenraum  ist  von  großartiger  Wirkung.  Das  Grundrissbild  zeigt  eine  beherrschende  Vierung mit vier knappen Abseiten, wobei dem  Chor  ein  gewisses  Übergewicht  gegenüber  den Querschiffsflügeln eingeräumt wird. Diese  Tendenz zu einer Betonung der Längsrichtung  des Raumes wird unterstützt durch die höchst  kunstvolle Form des Gewölbes, das bei einer  zur Raummitte ansteigenden Höhe in Richtung  des  „Längsschiffes“  durchläuft,  während  die  Hamburg: St. Michaelis Gewölbe über den Seitenschiffsflügeln durch  weit gespannte Arkadenbögen gegen die Vierung hin abgegrenzt werden. Die so erzeugte  Richtungstendenz des Raumes wird noch unterstützt durch ein sie zusammenfassendes  Scheingesims. Die auf diese Weise in der oberen Raumzone gewonnene Wirkung eines  gerichteten  Raumes  wird  durch  zwei  Elemente  wiederum  aufgehoben  und  überspielt:  Einmal  durch  eine  gleichsam  dreischiffige  Anlage  der  Chorpartie,  die  wie  eine  zweite  Raumschicht hinter den Priecheneinbauten sichtbar wird, zum anderen durch die konse‐ quent auf drei Seiten um die Vierung schwingenden, kleeblattförmigen Emporen, durch  die die Forderung nach einer weiträumigen Predigtkirche verwirklicht werden konnte: Die  Michaeliskirche fasst etwa 4.000 Menschen. Durch diese Zusammenfassung des Raumes  in der Vierung wird wiederum eine starke Zentrierung erreicht. Es ist eine Musterleistung 

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der  Architektur,  wie  hier  durch  die  Überlagerung  zweier  Gestaltungsten‐ denzen  die  Dialektik  des  zentralen  Kirchenraumes  erlebbar  gemacht  wird:  Einerseits  der  Wunsch,  eine  hörende  und  feiern‐ de Gemeinde um ein litur‐ gisches  Zentrum  zu  ver‐ sammeln,  dem  anderer‐ seits  die  Notwendigkeit  entgegensteht, dieser Ge‐ meinde  ein  vermittelndes  Gegenüber  zu  geben.  Die  Hamburg: St. Michaelis St.‐Michaelis‐Kirche  kann  wohl als bedeutendstes Beispiel der evangelischen Predigtkirche angesehen werden. Die  Ausstattung ist nahezu (bis auf den Taufstein und wenige andere Stücke) vollständig das  Ergebnis des neubarocken Wiederaufbaus um 1910, teilweise als authentische Repliken,  teilweise in einer sehr einfühlsamen, freien Gestaltung entstanden.   Im Gruftkeller der Kirche hat neben dem Erbauer Ernst Georg Sonnin auch Carl Philipp  Emanuel Bach seine letzte Ruhestätte gefunden. Carl Philipp Emanuel Bach wirkte ebenso  wie Georg Philipp Telemann nach dessen Tod (1767) als Musikdirektor der fünf Hamburger  Hauptkirchen.    Rudolf Haupt: 

Geschichte der Orgeln in St. Michaelis  Die Hauptorgel  Die  1661  eingeweihte  alte  Michaeliskirche  besaß  eine  Orgel  mit  zwei  Manualen  und  einem Pedal, die die Gemeinde von dem Kantor Thomas Selle (1599‐1663) gekauft hatte.  Schon 1670 wurde dieses Werk durch einen Neubau des Orgelbauers Joachim Richborn  ersetzt. Dieses Instrument hatte 20 Register auf HW, RP und Pedal. Nachdem 1678 die  Michaeliskirche fünfte Hauptkirche in Hamburg geworden war, wurde der Wunsch nach  einer größeren Orgel laut. Diese gab man 1712 bei Arp Schnitger in Auftrag. Drei Jahre  später, 1715, wurde diese Orgel (52 Register, davon 14 im HW, 13 im RP, 11 im BW und 14  im Pedal) eingeweiht. Etwa 1750 verhandelte die Gemeinde mit dem Berliner Orgelbauer  Joachim Wagner (1690‐1749) wegen eines Umbaus dieser Schnitger‐Orgel, der allerdings  nicht  zustande  kam,  weil  am  10.  März  1750  Kirche  und  Orgel  „durch  einen  Wetter‐ strahl“ vernichtet wurden. Nach dem Wiederaufbau der Kirche (1751‐62) entschied man  sich, den bekannten Orgelbauer Gottfried Silbermann (1683‐1753) für einen Orgelneubau  zu  verpflichten,  der  jedoch  1753  verstarb.  Deshalb  beauftragte  man  Johann  Gottfried 

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Hildebrandt (1724‐1775) aus Dresden mit dieser Aufgabe, der den Orgelbau bei seinem  Vater Zacharias Hildebrandt (1688‐1757), Schüler von Gottfried Silbermann, erlernt hatte.  J. G. Hildebrandt errichtete die Orgel in St. Michaelis 1762‐1770.  Die Disposition dieser Orgel gibt Jacob Adlung in seinem Werk „Musica mechanica Orga‐ noedi“ (1768), Teil 1, S. 241/42, wieder: HW 17 Reg., OW 14 Reg., BW 15 Reg., Pedal 14  Reg.;  Manualumfang  C‐f3,  Pedalumfang  C‐d1,  sa.  60  Register.  Die  8‘‐Prinzipale  aller  Manuale sowie Trompete 8' im OW waren von f° (bzw. g°, bzw. a°) ab doppelt besetzt. Die  Pedalgrundlage bestand aus Prinzipal 32', Subbass 32', Posaune 32', Prinzipal 16', Offener  Subbass 16', Posaune 16' und Fagott 16'. Hinzu kamen eine Schwebung (Unda maris 8' im  OW) sowie die Koppel HW/Ped, Tremulant HW, Cimbelstern.   In den Anmerkungen zu dieser Disposition heißt es u. a.: „Unter andern Besonderheiten  dieses vortreflichen Werks, ist mit Ruhm anzumerken, dass der Hr. Verfertiger, immer in  jedes Clavier, Floeten von einerley Art gesetzet hat. Z. Ex. ins Hauptwerk: Gemshorn 8‐ und  4‐Fuss; ins Oberwerk: Spitzfloete 8‐ und 4‐Fuss; ins Brustwerk: Rohrfloete 16‐, 8‐ und 4‐ Fuss..." Die größte Pfeife im Prospekt (C des Prinzipal 32'), mit einer Länge von 10,28 m  und einem Umfang von 0,55 m, war oben mit dem Bildnis von Johann Mattheson (der  44.000 M. für die Orgel gab) geziert und trug am Fuße die Gravierung: „Gew. vun diese  Pipe 910 Pfund“.  Diese auch von der Ausstattung her luxuriöse Orgel erregte weithin Aufsehen, und Ernst  Ludwig Gerber (1746‐1819) schrieb in seinem „Historisch‐biographischen Lexikon der Ton‐ künstler“ (1791/92), Spalte 672:   „HILDEBRAND, Johann Gottfried – so heißt der Sohn von Zacharias Hildebrand,  der große Baumeister der Orgel in der großen Michaeliskirche zu Hamburg, des  Triumphs  der  neueren  Orgelbaukunst.  Keine  Empfindung  kommt  der  gleich,  welche  die  Ertönung  dieses  Werkes  erregt,  und  die  Bewunderung  steigt  aufs  höchste, wenn man dessen Bau von innen besieht...“   1821 erhielt die Orgel ein Glockenspiel mit einem Tonumfang von f1‐c3. Anlässlich einer  Überholung größeren Ausmaßes durch den Orgelbauer Johann Gottlieb Wolfsteller in den  Jahren 1839‐42 wurden die Verdoppelungen der Prinzipale in allen Manualwerken und  der Trompete 8' (OW) entfernt. Das HW bekam dafür eine Oboe 8' (f°‐f3), das OW eine  Trompete 4' und ein Krummhorn 8', das BW eine Trompete 8' und Flachflöte 2' (verlor  aber Tertia 1 3/5', Quinta 1 1/2', Sifflet 1').   Außerdem  stellte  Orgelbauer  Wolfsteller  die  Register  Prinzipal  8',  Oktave  4',  Cornett 5f  und Trompete 8' in einen Schwellkasten. Im Pedal kam ein Violon 8' (aus Holz) dazu. 1832  wies die Hildebrandt‐Disposition zusätzlich die Koppeln OW/HW und BW/HW auf. 1876  erweiterte der Hamburger Orgelbauer Christian Heinrich Wolfsteller die Windzuleitungen;  die Windladen erhielten insgesamt 13 Ausgleichsbälge; die Windladen von HW und BW  wurden mit Doppelventilen versehen; das Pedal bekam längere Tasten, „zum bequemeren  Spielen mit den Fussabsätzen“. In seinem Abschlussbericht über diese Reparatur schreibt  der Jacobi‐Organist Heinrich Schmahl in seiner Eigenschaft als Revisor: 

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„Und somit ist denn das in seinem Äußeren so imponirende Orgelwerk jetzt auch in seiner  Tongewalt  ...  von  mächtiger,  ergreifender  Wirkung  geworden,  weil  jetzt  diese  sonst  so  schöne Orgel auch ‚eine gute Lunge‘ (wie J. S. Bach sich ausdrückte) erhalten hat.“  Am 3. Juli 1906 vernichtete ein Großfeuer Kirche und Orgel. Im Juni 1908 stellte der damalige  Organist  der  Kreuzkirche  Dresden,  Alfred  Sittard  (1878‐1942),  der  dann  1912  in  das  Organistenamt  in  St.  Michaelis  berufen  wurde,  ein  ausführliches  Programm  für  einen  Orgelneubau auf, das für die sieben sich um diesen Bau bewerbenden Orgelbauer bindend  war.  Den  Auftrag  erhielt  im  Oktober  1909  die  Orgelbaufirma  E.  F.  Walcker  &  Co.  (Ludwigsburg/Württ.). Ausschlaggebend für  diese  Wahl  waren  u.a.  auch  die  Erfolge  Walckers  auf  dem  Gebiet  der  elektro‐ pneumatischen  Traktur,  denn  nur  diese  Trakturart  kam  bei  den  ungewöhnlichen  Entfernungen von Taste zu Pfeife (Fernwerk  50‐60  m)  in  Frage.  Der  Prospekt  der  Orgel  maß eine Höhe von 17,6 m und eine Breite  von 16,3 m. Seine Pfeifenanordnung war bis  auf die neu hinzugekommenen beiden Sei‐ tentürme die alte geblieben; Gesamtzahl der  Prospektpfeifen:  177.  Sämtliche  31  Wind‐  und Frontladen waren in fünf Stockwerken  gruppiert.  Der  Winddruck  betrug  90‐190  mm  WS;  die  aufrechtstehende,  vier  Meter  hohe Windlade für die Feldtrompeten im III.  Manual und die Tuben 16' und 8' im Pedal  hatten  190  mm  Winddruck.  Die  insgesamt  163 klingenden Register verteilten sich fol‐  gendermaßen:    Hamburg (St. Michaelis): Walcker-Orgel 1912   I. Manual (C‐c4):  25 Register  II. Manual (C‐c4):  26 Register  III. Manual (C‐c4): 24 Register (Schwellwerk)  IV. Manual (C‐c4): 28 Register (Schwellwerk)  V. Manual (C‐c4):  22 Register (Fernwerk)  Pedal (C‐g1):    38 Register (davon standen im SW III: 4 Reg., im SW IV: 8 Reg.)    Die 22 Register des Fernwerks (mit fünf eigenen Pedalregistern) waren oberhalb der Kirchen‐ decke in einen Betonkanal eingebaut. Ihr Klang wurde durch einen Schallkanal bis zu einer  Öffnung  im  Scheitel  der  Kirchendecke  geleitet.  Der  4  qm  große  und  1.140  kg  schwere  Spieltisch enthielt 207 Registertasten und 4 x 207 = 828 Kombinationstasten rechts und  links der Klaviaturen in je sechs geschweiften Staffeln und in einer weiteren Reihe über  dem  V.  Manual  angeordnet.  Hinzu  kamen  eine  Registerwalze,  drei  Schwelltritte  für  die  Manualwerke III, IV und V. Die Wirkung der Crescendo‐Walze erstreckte sich nicht nur auf 

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das  ganze  Werk,  sondern  konnte  auch  separat  auf  die  Werke  I/II,  bzw.  III/IV  bzw.  V  beschränkt werden, immer mit dem dazugehörigen Pedal. Der Pedalumfang C‐g1 war seiner‐ zeit in Deutschland erstmalig verwirklicht worden.  Bei der Aufstellung der Disposition waren folgende Grundsätze maßgebend:  1.  Alle Registerbezeichnungen des Vorgängerwerkes von Hildebrandt werden in die     neue Orgel übernommen.  2.  Es ist eine Disposition mit möglichst deutschen Namen zu schaffen.  3.  Jedes Teilwerk ist ein klanglich in sich geschlossenes Orgelwerk:     vollständiger Prinzipalchor, Flöten‐, Streicher‐ und Zungenchor.   4.  Alle bis dahin gebräuchlichen Fußtonlagen werden in ausgewogenem Verhältnis     zueinander berücksichtigt.  5.  Cymbel 3f (I), Spitzflöte (II), Mixtur 5f (III), Mixtur 6f (Ped) werden hinsichtlich     Mensuren und Legierungen nach in Dresden und Freiburg/Sachsen stehenden     Vorbildern von Gottfried Silbermann gebaut.  6.  Die Register Prinzipal 8' und 4' werden doppelt besetzt.  7.  An Hochdruck‐Registern werden disponiert:     sechs Zungenstimmen, ein Prinzipal 8', eine Flöte, drei Streicher.  8.  Im IV. und V. Manual werden alle 8'‐Register um eine Oktave über den     Klaviaturumfang hinaus und alle 4'‐Register um eine Oktave unter den     Klaviaturumfang hinunter ausgebaut (Super‐ und Suboktaven).  9.  Die beiden Schwellwerke (III und IV) erhalten ein Übergewicht an Registern,     damit sie dem Pfeifenbestand der beiden Manuale I und II klanglich gewachsen sind.  10. Die Registersumme des I. und des II. Manuals soll zu der Registersumme     im III. und im IV. Manual im gleichen Verhältnis stehen.  11. Zwecks dynamischer Biegsamkeit des Klanges stehen das III. Manual (Plenum von     vorherrschendem Zungencharakter, 3 horizontal liegende Hochdruckwerke, 4 Pedal‐     register) und das IV. Manual (Plenum von vorherrschendem Labialcharakter, 9 Pedal‐     register) in je einem Schweller, so dass von den auf der Orgelempore stehenden     Registern der Orgel 65 (darunter 6 mit erhöhtem Winddruck) schwellbar sind.  12. Zur Bezeichnung der Teilwerke der Orgel argumentiert Alfred Sittard: „Für die alten     Werke Haupt‐, Ober‐, Brustwerk und Positiv fehlt die innere Begründung, denn sie     erklären sich durch den nach einem bestimmten Schema üblichen Aufbau alter Orgeln,     der heute nicht mehr bindend ist. An der neuerdings eingebürgerten schlichten     Nummerierung der Manuale ist ihres praktischen Vorteils wegen festgehalten worden.     Die Charakterisierung der einzelnen Manuale ließe sich aber außerdem noch kenn‐     zeichnen, indem für das I. Manual: Prinzipalwerk, für das II. Manual: Hornwerk, für     das III. Manual: Zungenschwellwerk, für das IV. Manual: Labialschwellwerk, für das     V. Manual: Fernwerk gesetzt wird“. 

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Diese 1912 eingeweihte Walcker‐Orgel zu St. Michaelis war seinerzeit die größte Orgel, die  je in Deutschland gebaut wurde. Eine ähnliche Großtat vollbrachte Walcker drei Jahre zuvor  mit dem Bau der Orgel in St. Reinoldi, Dortmund (V/113), die 1944 zerstört wurde.  In  seinen  „Erinnerungen  eines  Orgelbauers“  (Bärenreiter‐Verlag,  Kassel  1948)  schreibt  Oscar Walcker u. a.: „Mein Bild, in Öl gemalt, erhielt ... seinen Platz unterhalb der Orgel –  eine Ehre, die selten einem Orgelbauer zuteil wird. Kaiser Wilhelm II. verlieh mir den preußi‐ schen Kronenorden. Vom Regierenden Bürgermeister Hamburgs erhielt ich eine silberne,  vom Michaelis‐Kirchenvorstand eine goldene Ehrenmedaille ...“ (S. 93)  Die Beschädigungen dieser Orgel infolge der Auswirkungen von Luftangriffen im II. Weltkrieg  waren so stark, dass man sie aus Sicherheitsgründen nach dem Kriege abtragen musste.  In den fünfziger Jahren entwarf KMD Friedrich Bihn, Organist an St. Michaelis, die Konzep‐ tion einer neuen Orgel. Er ging dabei von den Überlegungen aus, dass ein Wiederaufbau  der Walcker‐Orgel nicht möglich sei wegen der dazu erforderlichen Riesensummen, „die  nicht im Verhältnis zum Erfolg stehen würden“ und wegen der inzwischen eingetretenen  Veränderungen im Orgelbau („Orgelbewegung“). KMD Bihn fand den Weg zu der neuen  „Groß‐Orgel“' vorgezeichnet in der Tatsache, dass die Orgel „in erster Linie ein Instrument  der klanglichen Kontraste ist und eine Klangfarbensteigerung eine Steigerung der Klang‐ stärke veranlasst“ und ging beim Entwurf der neuen Disposition von der klassischen Orgel  des 16. und 17. Jahrhunderts aus, die er nach verschiedenen Richtungen hin organisch  weiterentwickelte. Zur Disposition selbst schreibt KMD Bihn im Februar 1959 u.a.:   „Die Besonderheit, die nach meiner Meinung der einzig vertretbare Weg zur Großorgel ist,  liegt darin, dass zwei Hauptwerke verschiedener Form vorgesehen sind. Das eine enthält  die Prinzipale und Lungen, um dem Werk gemeinsam mit dem Oberwerk die erforderliche  Pracht und Würde zu geben. Das zweite Hauptwerk ist beweglicher gestaltet und soll auf  seine Art und im Zusammenhang mit dem darunterliegenden Unterwerk (in der Art klassi‐ scher Rückpositive disponiert) eine ebenbürtige klangliche Balance zum ersten Hauptwerk  bilden und farbliche Kontraste übernehmen können.   Sowohl das Ober‐ wie auch das Unterwerk sind außerdem ganz eigenwillige und charak‐ teristische Klangeinheiten. Das fröhlichste und lebendigste Werk soll das ganz oben in der  Orgel befindliche Kronenwerk werden. Das Pedal ist von weitestgehender Selbständigkeit  geplant, damit Anleihen aus anderen Werken, die in jedem Fall eine gewisse Schwäche  darstellen, völlig vermieden werden können.  Ein voll ausgebauter Prinzipalchor von ungeahnter klanglicher Weite steht einem gleichen  Chor in der Flötengruppe und einem über die ganze Skala reichenden Chor von kurz‐ und  langbechrigen Zungenstimmen gegenüber.   Überhaupt  ist  davon  ausgegangen,  dass  ein  Minimum  an  Technik  einem  Maximum  an  Klang entspricht. Nur dadurch kann das Wesen der Orgel und die Eleganz der Handhabung  eines so großen Werkes gewährleistet sein ...“   Diese – jetzige – Orgel wurde von Oktober 1961 bis März 1962 als op. 2000 von der Orgel‐ baufirma G. F. Steinmeyer (Oettingen/Bayern) in der Kirche aufgestellt. 

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Textergänzung 2022  Rudolf Haupt, der Verfasser des obigen Textes zur Vorgeschichte der heutigen Hauptorgel  in St. Michaelis, war Organist an der Gloger‐Orgel (1721) der Kirche St. Sixti in Northeim. Er  hatte seinen ersten Orgelunterricht in Hamburg vom Michaelis‐Organisten Alfred Sittard  (1878‐1942) erhalten, einem der bedeutendsten Organisten in Deutschland. Haupt verfass‐ te  zahlreiche  Artikel  in  Fachzeitschriften  und  nahm  bis  zu  seinem  Tode  in  den  1980er  Jahren an einigen unserer Orgelstudienfahrten teil. Er berichtete, dass der Verbleib der  großen Walcker‐Orgel von 1912 in St. Michaelis bis heute ein Mysterium sei. Sie wurde zwar  zu Beginn des Zweiten Weltkrieges ausgelagert, danach verlieren sich aber alle Spuren.  Fest steht: Die schiere Not machte es verständlich, dass 1945 Orgelteile zweckentfremdet  oder in andere Instrumente übernommen wurden. 

Die Hauptorgel  auf der Westempore  Die  Große  Orgel,  erbaut  1962  von  der  Werkstatt  G. F. Steinmeyer  aus  Oettingen  (Bayern),  hat  insgesamt  6.697  Pfeifen.  Ihre  86  Register  können  sowohl  vom  Spieltisch  im  Unterbau  des  Hauptgehäuses  als  auch  vom  freistehenden  Zentral‐ spieltisch auf der Nordempore ange‐ spielt  werden.  Zu  den  Besonder‐ heiten  des  Instruments  zählen  ein  Zimbelstern  und  die  2015  einge‐ bauten Röhrenglocken. Ausgehend  vom Orgeltyp der 1770 vollendeten  Hildebrandt‐Orgel  entwarf  Stein‐ meyer  eine  Großorgel,  die  für  ein  stilistisch  breit  angelegtes  Orgel‐ repertoire einsetzbar ist. Der Pros‐ pekt strebt wie bei den Vorgänger‐ orgeln zur zentralen Mittelachse hin,  flankiert  von  gestuften  und  ge‐ schwungenen  Seitenfeldern,  die  das Zentrum umhüllen und fügt sich  so homogen in den Raum ein. 

Hamburg (St. Michaelis): Hauptorgel

Das  Instrument  wurde  im  Rahmen  einer  Renovierung  2009‐2010  durch  die  Freiburger  Werkstatt  Späth  technisch  komplett  überholt.  Die  Spieltraktur  wurde  weitgehend  neu  gebaut. Bauteile aus Aluminium und Kunststoff wurden durch seit Jahrhunderten bewährte  Systeme,  überwiegend  in  Hartholz,  ersetzt,  so  dass  die  zum  Teil  extrem  langen  Wege  leichter überwunden werden können. 

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Nahezu unangetastet blieb die Disposition, der  klangliche  Aufbau  dieser  Orgel:  Sie  ist  in  sich  logisch für eine Orgel im neobarocken Stil und  bietet eine große, mittlerweile selten geworde‐ ne  Auswahl  an  Prinzipalen,  Mixturen,  Flöten  und  Zungenregistern.  Durch  die  stabilisierte  Windversorgung  und  eine  sorgfältige  Nach‐ intonation  blieb  die  klangliche  Intention  von  1962 komplett erhalten. Neu hinzugefügt wurde  ein Subbass 16‘ im Pedal, den man in der Dispo‐ sition von 1962 wohl aus falsch verstandenem  Purismus für entbehrlich hielt.  2015 wurde an der Rückwand der Orgel durch  die Werkstatt Klais (Bonn) ein Röhrenglocken‐ spiel mit Klangstäben (von d0 bis d2) eingebaut,  das vom Zentralspieltisch aus elektrisch gespielt  werden kann.   

Spielschrank der Hauptorgel

 

 

Positionen der Hauptorgel (Westempore, Mitte), der Konzert-Orgel (Nordempore, rechts) und der C.-P.-E.-Bach-Orgel (Südempore, links), im Vordergrund der Zentralspieltisch für Haupt- und Konzert-Orgel sowie Fernwerk (Dachboden)

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Hamburg (St. Michaelis): Große Orgel, Westempore Steinmeyer 1962, V/P/86 Hauptwerk (II) C-g3 Principal 16’ Oktave 8’ Quinte 5 1/3’ Oktave 4’ Quinte 2 2/3’ Oktave 2’ Cornett 5f ab f° 8’ Mixtur 6-8f 2’ Scharff 4f 2/3’ Trompete 16’ Trompete 8’ Trompete 4’

Positiv (I) C-g3 Quintadena 16’ Principal 8’ Spitzflöte 8’ Oktave 4’ Rohrflöte 4’ Nasat 2 2/3’ Oktave 2’ Flachflöte 2’ Mixtur 6-8f 1 1/3’ Cimbel 3f 1/6’ Fagott 16’ Trompete 8’ Vox humana 8’ Tremulant

Röhrenglocken d°-d2 (2015) Brustwerk (V) C-g3 Quintadena 8’ Gedackt 8’ Principal 4’ Blockflöte 4’ Oktave 2’ Quinte 1 1/3’ Sesquialtera 2f Scharff 5-7f 1’ Cimbel 2f 1/3’ Dulcian 16’ Bärpfeife 8’ Schalmey 4’ Tremulant Zimbelstern

Pedal C-g1 Principal Oktave Gemshorn Subbass Oktave Gedackt Oktave Koppelflöte Nachthorn Bauernflöte

*) 2010

32’ 16’ 16’ 16’ * 8’ 8’ 4’ 4’ 2’ 1’

Schwellwerk (III) C-g3 Bourdon 16’ Principal 8’ Violflöte 8’ Schwebung 8’ ab c° Oktave 4’ Flute travers 4’ Oktave 2’ Quinte 2 2/3’ Terz 1 3/5’ Septime 1 1/7’ Mixtur 4-6f 1 1/3’ Bombarde 16’ Trompete 8’ Hautbois 8’ Clairon 4’ Tremulant Hintersatz 5f 4’ Rauschpfeife 3f 2 2/3’ Mixtur 6-8f 2’ Posaune 32’ Posaune 16’ Dulcian 16’ Trompete 8’ Trechterregal 8’ Trompete 4’ Vox humana 4’ Singend Cornett 2’

Kronwerk (IV) C-g3 Hohlflöte 8’ Spitzgamba 8’ Principal 4’ Spitzflöte 4’ Nasat 2 2/3’ Oktave 2’ Gemshorn 2’ Terzian 2f 1 3/5’ Oktave 1’ Scharff 6f 1’ Regal 16’ Krummhorn 8’ Zinke 4’ Tremulant

Winddrücke: I: 63 mm WS II: 69 mm WS III: 80 mm WS IV: 65 mm WS V: 65 mm WS Ped: 80/90 mm WS

Computergesteuerte Setzeranlage

Mechanische Spieltraktur Elektropneumatische Registertraktur

Koppeln: I/II, III/II, IV/II*, V/II*, III/I*, IV/I*, V/I*, IV/III*, V/III*, V/IV* I/Ped, II/Ped*, III/Ped, IV/Ped*, V/Ped* *) 2010 neu hinzugekommen Super-/Suboktavkoppel III/III, durchkoppelnd (2010), nur vom Zentralspieltisch

     Die große Steinmeyer-Orgel wird mit folgenden Werken vorgestellt:   

   Johann Sebastian Bach:  ‐‐ Kommst du nun, Jesu, vom Himmel herunter BWV 650     1685‐1750        ‐‐ Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ BWV 639                  ‐‐ Präludium und Fuge in Es‐Dur BWV 552                      (mit den fünf Plenum‐Klängen der Orgel)       An der Orgel: KMD Günter Jena (Organist an St. Michaelis)   

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Die Konzert-Orgel auf der Nordempore  Immer bestand im Michel das Problem, dass auf der Westempore kein Platz für ein größe‐ res Ensemble war, da diese Empore für höchstens 100 Personen Raum bot. Andererseits  gehören  festliche  Musikaufführungen  mit  Chor  und  Orchester  selbstverständlich  zum  Musikprogramm der Michaeliskirche. Hierfür nutzt man stets die geräumige Nordempore.  Da  die  Entfernung  und  die  ungünstige  Sichtverbindung  zur  Großen  Orgel  kein  exaktes  gemeinsames  Musizieren  zulassen,  behalf  man  sich  bis  ins  20.  Jahrhundert  mit  einer  beweglichen Orgel, die bei Bedarf auf der Musikempore auf‐ und wieder abgebaut wurde.  Als  die  Michaelis‐  kirche  nach  dem  Brand  1906  neu  aufgebaut  wurde,  standen genügend  Raum  und  Mittel  zur Verfügung, ne‐ ben  der  großen  neuen  Orgel  1909  eine  weitere  zu  bestellen.  Diese  Konzert‐ oder auch  „Hülfs“‐Orgel  war  vorwiegend  als  Begleitinstrument  für  Chor  und  Marcussen-Konzert-Orgel von 1914 auf der Nordempore Orchester gedacht  und wurde an der Nordwand vor dem großen Mittelfenster in einem weißen, barockisie‐ renden Gehäuse platziert. Alfred Sittard, der erste Organist an der neuen, monumentalen  Walcker‐Orgel von 1912, schrieb den heute spaßig zu lesenden Satz über den Klang seiner  „Hülfsorgel“:  „Die  Intonation  erfolgte unter  Berücksichtigung der  besonderen  Aufgaben  der Orgel, großen Chor‐ und Orchestermassen standzuhalten“.  Diese  martialische  Formulierung  erklärt  nicht  nur  die  kräftige  Tongebung,  sondern  das  ganze Konzept: Mit 40 Registern und zwei Transmissionen (d. h. das selbe Register wird im  Manual  und  Pedal  genutzt),  verteilt  auf  zwei  Manuale  und  Pedal  ist  es  ein  durchaus  stattliches Werk, das in mancher Kirche mühelos als Hauptorgel fungieren könnte. Zudem  sind die Stimmen so gewählt und mensuriert, dass sie einen tragenden Klang erzeugen,  jedoch auch – wie die Instrumente eines Orchesters – stark differenziert sind.  Die damals in Hamburg und Norddeutschland viel gefragte Werkstatt Marcussen & Sohn  aus dem dänischen Apenrade vollendete hier 1914 ein klanglich wie technisch hochwerti‐ ges Instrument, das zahlreiche besonders charakteristische Flöten‐ und Streicherstimmen  enthält.  Die  traditionsreiche  Firma  verstand  es  zudem,  das  grundtönige  Klangideal  der  Romantik mit erstaunlicher Brillanz zu verbinden. 

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Bekannt war (und ist) die solide Bauweise der Marcussen‐Orgeln, auch und gerade bei der  hier angewandten Steuerung mittels Pneumatik (Taschenladen): Alle Funktionen von Tasten  und Registern werden hier durch ein ausgeklügeltes System übermittelt, das nur mit Luft‐ druck arbeitet. Es gleicht einer Servolenkung und bewirkt einen leichten Anschlag. Neben  einem Elektrogebläse im Gruftgewölbe wurde vorsichtshalber eine herkömmliche Schöpf‐ anlage für den Orgelwind installiert. Der Spieltisch wurde etwa einen Meter vor dem Orgel‐ gehäuse aufgestellt – merkwürdigerweise mit Blickrichtung zur Orgel, nicht zum Dirigenten.  Weil die große Walcker‐Orgel von 1912 durch Kriegseinwirkungen während des Zweiten  Weltkrieges  völlig  unbenutzbar  geworden  war,  stand  nach  der  Beseitigung  der  Kriegs‐ schäden und der Wiederindienstnahme des Kirchenraumes nur die Marcussen‐Orgel zur  Verfügung.  Der  damalige  Organist,  KMD  Friedrich  Brinkmann,  bemühte  sich  mit  Erfolg  darum, dieses Instrument für die Aufgaben, die es als nun einzige Hauptorgel des großen  Kirchenraumes zu erfüllen hatte, umbauen und erweitern zu  lassen . Unter  dem  Datum  des  14.12.1950  ist  sein  Dispositionsent‐ wurf  überliefert,  der  von  der  Werkstatt  Walcker (Ludwigsburg) 1951/1952 ausge‐ führt wurde. Die ursprüngliche Marcussen‐ Disposition  mit  40  Registern  und  zwei  Transmissionen  auf  zwei  Manualen  und  Pedal  wurde  um  fünf  Register  erweitert  und auf drei Manuale und Pedal verteilt.  Die Windlade des dritten Manuals stellte  der  Orgelbauer  auf  Stützen  über  den  Diskantpfeifen der Hauptwerkslade auf, da  das  Erweiterungsproblem  in  dem  relativ  engen  Gehäuseinneren  anders  nicht  zu  lösen war. Register romantischen Charak‐ ters  tauschte  Brinkmann  in  seinem  Ent‐ Erhaltener Walcker-Spieltisch von 1952 wurf  gegen  andere  aus,  da  sie  den  Vor‐ stellungen jener „orgelbewegten“ Zeit wenig entsprachen. Der 1952 installierte dreimanu‐ alige Spieltisch musste 1980 durch einen fahrbaren neuen Spieltisch der Werkstatt Stein‐ meyer (Oettingen) ersetzt werden. Die Traktur wurde auf elektropneumatisch umgestellt.  Den ausrangierten Walcker‐Spieltisch von 1952 konnte man bewahren. Er stand jahrelang  im Gasthaus „Zum Bäcker“ in der Wohldorfer Mühle im Norden Hamburgs. Seit 1998 steht  er im ehemaligen Dorfschulhaus, dem Ausflugslokal „Alte Rader Schule" an der Hamburger  Stadtgrenze bei Tangstedt und entging so einem Brand in Wohldorf am 23. April 2010.  Durch den Umbau und die stilistisch ungeschickten Erweiterungen in den 1950er Jahren  waren technische Bauteile und das Pfeifenwerk entscheidend verändert und in der Orgel  verstellt  worden.  Im  Zuge  der  Sanierungsmaßnahmen  2009/2010  durch  die  Werkstatt   Johannes Klais (Bonn) mussten wie bei einem Puzzle die ursprünglichen Positionen der  mehr als 2.000 Pfeifen ermittelt werden. Ziel war die Restaurierung bzw. Rekonstruktion  der Marcussen‐Orgel von 1914 in klanglicher und technischer Hinsicht. Völlig neu musste 

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auch  der  pneumatische  zweimanualige  Spieltisch erbaut werden. Das 1952 nach‐ träglich hinzugefügte Manualwerk „Posi‐ tiv“ wurde entfernt. So konnte man das  hochromantische Klangbild dieser Orgel,  mit  seinen  orchestralen  Farben,  dem  großen Fundus an differenzierten Flöten‐  und Streicherstimmen, weitgehend wie‐ dergewinnen.   Nicht  mehr  vorhanden  waren  einige  Register der Originaldisposition, die sich  allerdings  anhand  der  Auswertung  der  detaillierten  Analyse  von  Vergleichs‐ Rekonstruierter neuer Spieltisch der Konzert-Orgel instrumenten rekonstruieren ließen. So  konnte  ein  wichtiges  Stück  Hamburger  Orgelgeschichte  nach  Abschluss  der  Restaurie‐ rungsmaßnahme zu neuem Leben erweckt werden.    Hamburg (St. Michaelis): Konzert-Orgel auf der Nordempore Marcussen 1914, Klais 2010, II/P/42 Hauptwerk (I) C–c4 Prinzipal 16’ * Bordun 16’ Prinzipal 8’ Doppelflöte 8’ Rohrflöte 8’ Gamba 8’ Gemshorn 8’ Dulcian 8’ Oktave 4’ Offenflöte 4’ Quintatön 4’ Quinte 2 2/3’ Oktave 2’ Mixtur 2-4f Trompete 8’ *)

Schwellwerk (II) C-c4, Lade bis c5 Lieblich Gedackt 16’ Prinzipal 8’ Konzertflöte 8’ Gedackt 8’ Quintatön 8’ Salicional 8’ Aeoline 8’ Vox coelestis 8’ ab c0 Oktave 4’ Gemshorn 4’ Querflöte 4’ Oktavflöte 2’ bis c4 Terz 1 3/5’ bis c4 Cornett 4-6f bis c4 Rauschquinte 2 2/3’+2’bis c4 Oboe 8’

Transmission aus Ped-Principal 16’ und SW-Principal 8’

Pedal C-f1 Prinzipalbass 16’ Geigenbass 16’ Subbass 16’ Gedacktbass 16’ ** Quinte 10 2/3’ Oktave 8 Gedackt 8’ Quinte 5 1/3’ Oktave 4’ Posaune 16’ Trompete 8’

**) Transmission aus SW-Liebl. Gedackt 16’

Koppeln am Konzert-Orgel-Spieltisch: II/I, II/I Super, II/I Sub, II Super, II Sub, I/Ped, II/Ped Koppeln am Zentralspieltisch: HW/I, HW/II, HW/III, HW/IV, SW/I, SW/II, SW/III, SW/IV, HW/Ped, SW/ Ped Subkoppel SW/HW durchkoppelnd, Superkoppel SW/HW ausgebaut bis c5, durchkoppelnd Winddruck 90 mm WS (früher 108 mm WS)

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Die Orgeln in St. Michaelis Hamburg seit 2010  Bis zur Gesamtrestaurierung der Michaeliskirche 2007‐09 verfügte der Hauptkirchenraum  über  drei  Orgelwerke:  die  Steinmeyer‐Hauptorgel  aus  dem  Jahre  1962  auf  der  West‐ empore, die Marcussen‐Konzert‐Orgel von 1914 auf der Nordempore, sowie die Grollmann‐ Orgel im Altarraum. Diese kleine Chororgel stand bis zum Beginn der Kirchenrenovierung  2007 im Türdurchgang zwischen Sakristei und Chor‐ raum und wurde 1955 von Orgelbaumeister Franz  Grollmann (Hamburg) erbaut. Sie hatte einen frei‐ stehenden Spieltisch und besaß vier Register mit  angehängtem Pedal:  Gedeckt 8'/Prinzipal 4'/Gemshorn 2'/Mixtur 4f.  Da  im  Rahmen  der  Renovierung  die  ehemalige  Tür  wiederhergestellt  werden  sollte,  wurde  die  Grollmann‐Orgel abgebaut und verkauft.    Grollmann-Chororgel 1955-2007

  Zu  den  Restaurierungs‐  und  Neubaumaßnahmen  im  Anschluss  und  im  Zusammenhang  mit der Restaurierung des Kirchenraumes durch die beiden Werkstätten Späth und Klais  in den Jahren 2008‐2010 zählten:     Restaurierung der großen Steinmeyer‐Hauptorgel   Restaurierung der Marcussen‐Konzert‐Orgel   Neubau des Fernwerks auf dem Dachboden der Kirche   Neubau der Carl Philipp Emanuel Bach‐Orgel   Einbau der „neuen“ Krypta‐Orgel   

Das Fernwerk auf dem Dachboden  Die  große  Walcker‐Orgel  von  1912  besaß  erstmals  auf  dem  Dachboden  ein  Fernwerk,  dessen Schallabstrahlung in den Raum durch eine Öffnung in der Mitte der Kirchendecke  erfolgte. Verbunden war die Schallaustrittsöffnung mit dem Fernwerk durch einen lan‐ gen, 3½ m breiten Schallkanal, dem ausgezeichnete akustische Eigenschaften nachgesagt  wurden. Echowerke in großen Kirchenräumen haben eine lange Tradition und wurden in  der Zeit um 1900 öfters gebaut. Walcker baute bereits 1904 in der Esslinger Stadtkirche  ein  Fernwerk  auf  elektro‐pneumatischen  Kegelladen.  1911  wurde  es  versetzt  und  mit  einem 30 m langen Schallkanal aus Gipskarton mit doppelten Schwelljalousien versehen.  In dieser Form war es der Hamburger Anlage von 1912 sehr ähnlich. Auch die Wiesbadener  Walcker‐Orgel  der  Marktkirche  besaß  von  1929  bis  1938  ein  Fernwerk  im  Turmraum  hinter der Orgel.  Hier in der Hamburger Michaeliskirche griff man bei der Ergänzung der Orgelanlage 2008‐ 2010 durch die Werkstätten Klais und Freiburger Orgelbau auf die Idee eines Fernwerks  zurück, zwar in Anlehnung an das Walcker'sche Werk von 1912, ohne jedoch eine direkte  Kopie des damaligen Echowerks anzustreben. lm Ergebnis ist es nicht nur das Pianissimo‐

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Werk der Orgelanlage, sondern vor allem das klangliche Bindeglied zwischen der Großen  Orgel  und  der  Konzert‐Orgel.  Die  technisch  wichtigste  Veränderung  lag  darin,  den  Schallkanal  zu  verkürzen:  Früher  reichte  er  über  den  Hauptraum  hinweg  bis  über  das  Chorgewölbe und war dann wiederum bis ins Zentrum der großen Kuppel zurückgekröpft.  Damit sollte der Klang möglichst indirekt gehalten werden. Nun wurde der Schallkanal nur  in  einer  Richtung  bis  in  die  Kuppel  geführt,  um  mehr  Klangstärke  und  vor  allem  eine  größere Frequenzbreite in den Kirchenraum gelangen zu lassen. Damit wirkt das Fernwerk  als  vollwertiges  zusätzliches  Schwellwerk  und  kann  zu  beiden  Orgeln  ergänzend  hinzugezogen werden. 

Fernwerk auf dem Dachboden

Schall-Loch des Fernwerks in der Deckenmitte

  Eine weitere Besonderheit im Michaelis‐Fernwerk sind die Hochdruck‐Register. Sie stehen  mit 270 mm Wassersäule auf gut dreimal so hohem Winddruck als die übrigen Stimmen.  Damit  soll  nicht  nur  zusätzliche  Intensität  erreicht  werden,  sondern  ein  Zugewinn  an  Klangfarben. Höherer Winddruck bewirkt in den Orgelpfeifen ein anderes Klangspektrum,  das – zusammen mit der indirekten Klangabstrahlung – eine Gruppe neuer Farben in den  Gesamtklang bringt. Neben charakteristischen Stimmen für romantische Musik wie Tibia  oder Gambe sind an besonderen Pfeifenbauformen die Tuba und das Horn zu nennen.    Eine Rarität ist die Regenmaschine: In einer rotierenden Trommel bewegen sich Kiesel‐ steine, die das Geräusch von Niederschlägen simulieren. Dieses von der Werkstatt Klais  gespendete Effektregister ist z. B. einsetzbar für die Darstellung von programmatischen  „Gewitter“‐Kompositionen,  die  vor  allem  im  19.  Jahrhundert  in  Frankreich  und  in  der  Schweiz beliebt waren. Das Fernwerk ist ausschließlich vom Zentralspieltisch aus spielbar.   

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Hamburg (St. Michaelis): Fernwerk Klais / Freiburger Orgelbau 2010, II/P/17 (14) Fernwerk C-c5 Windlade mit Normaldruck 130 mm WS

Windlade Hochdruck (HD) 270 mm WS

Pedal C-g1 Windlade 160 mm WS

Bordun 16’ Prinzipal HD 8’ Violon 16’ Prinzipal 8’ Gamba HD 8’ Bordun 16’ Transm. Tibia 8’ Tuba HD 16’ Ext. aus 8’ Violon 8’ Ext. aus Violon 16’ Salicional 8’ Tuba HD 8’ Echo Gamba 8’ Koppeln: Schwebung 8’ ab c0 Fugara 4’ FW/I, FW/II, FW/III, FW/IV, FW/V Gemshorn 4’ Subkoppel FW, Superkoppel FW ausgebaut FW-HD/I, FW-HD/II, FW-HD/III, FW-HD/IV, FW-HD/V Harmonia aetheria 4f 2 2/3’ bis c4 Horn 8’ Subkoppel FW-HD, Superkoppel FW-HD ausgebaut Regen FW/Ped, FW-HD/Ped

   

Die Carl-Philipp-Emanuel-Bach-Orgel auf der Südempore  Auch das kleine Instrument auf der obersten Galerie der Südempore ist ein ergänzender  Bestandteil des Ensembles der Orgeln im Michel, Pendant und Kontrast zur gegenüber‐ liegenden Konzert‐Orgel gleichermaßen. Die Carl‐Philipp‐Emanuel‐Bach‐Orgel wurde 2010  von der Werkstatt Freiburger Orgelbau Hartwig und Tilmann Späth gebaut. Gegenüber  der  grundtönigen  und  voluminös  klingenden  Konzert‐Orgel  ist  der  Klangaufbau  dieses  neuen  Instruments  schlank  und  kammer‐ musikalisch. Es ist nicht mit den übrigen Orgeln  verbunden und steht in einer für die Musik vor  1750  geeigneten  Temperierung.  Das  Klang‐ bild  folgt  bewusst  keiner  speziellen  Stilrich‐ tung.  Vielmehr  wurde  versucht,  ein  für  die  ältere  Orgelmusik  verschiedener  Regionen  geeignetes  Konzept  zu  finden.  Neben  einem  milden Prinzipalchor, der deutlich an spanische  Flautados  erinnert  und  bis  zur  Quinte  1  1/3'  als  Klangkrone  reicht,  stehen  differenzierte  Flöten  zur  Verfügung.  Die  Quinte  des  Ober‐ werks kann solistisch und im kleinen Plenum  eingesetzt  werden.  Eine  besondere  Note  erhält  das  Werk  durch  das  Zungenregister  Dulcian  8',  das  in  vielen  (norddeutschen)  Orgeln des 15. bis 17. Jahrhunderts vorkommt.    Carl-Philipp-Emanuel-Orgel auf der Südempore

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Auch  in  der  Technik  wurde  auf  klassische  Bauweise  geachtet, um den Interpreten eine möglichst lebendige  und  reich  ornamentierte  Spielweise  zu  ermöglichen,  wie  sie  die  Tastenmusik  aus  Renaissance  und  Früh‐ barock verlangt. Die Windversorgung wurde mit unter‐ schiedlichen Bälgen für Manuale bzw. Pedal so einge‐ richtet, dass sie sich ohne Stöße dem jeweiligen Spiel  und der gewählten Registrierung anpasst – wie ein von  lebendigem Atem erfülltes Blasinstrument eben. Somit  ist  dieses  Instrument  für  die  reiche  Tradition  früher  „Clavier‐Musik“ und für das Zusammenspiel mit jenen  Klangkörpern bestens geeignet, die sich an historischer  Aufführungspraxis orientieren.  Spieltisch der C.P.E.Bach-Orgel

  Zu den beliebten Galanterie‐Registern zählt auch die  Nachtigall: In einen mit Flüssigkeit gefüllten Behälter  mündende  Pfeifen  erzeugen  –  ähnlich  der  italieni‐ schen Wasserpfeife – beim Anblasen ein dem Vogel‐ ruf ähnliches Geräusch. Wie ihr Vorbild in der Natur  versteckt sich auch die Orgel‐Nachtigall vor den Blicken  der Betrachter.  Gewidmet ist diese Orgel Carl Philipp Emanuel Bach,  dem auch als „Hamburger Bach“ bezeichneten Sohn  Johann  Sebastian  Bachs,  der  1768  als  Nachfolger  seines  Patenonkels  Georg  Philipp  Telemann  als  Kirchenmusikdirektor in Hamburg tätig war.      Grabplatte Carl Philipp Emanuel Bachs in der Krypta

    Hamburg (St. Michaelis): Carl Philipp Emanuel Bach-Orgel Freiburger Orgelbau 2010, II/P/13 Hauptwerk (I) C-g3 Principal 8′ Holzflöte 8′ Octave 4′ Traversflöte 4′ Octave 2′ Quinte 1 1∕3′

Oberwerk (II) C-g3 Gedackt 8′ Rohrflöte 4′ Nazard 2 2∕3′ Flöte 2′ Dulcian 8′ Nachtigall

 

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Pedal C-f1 Subbass Offenbass

16′ 8′

Koppeln: II/I, I/Ped, II/Ped Winddruck: 65 mm WS Mechanische Traktur, Schleifladen

Die Felix-Mendelssohn-Bartholdy-Orgel in der Krypta  Die große Krypta wurde 1762 mit dem zweiten Bau der Kirche angelegt. Der Verkauf von  Grabstellen sollte den Wiederaufbau mitfinanzieren. Von 1762 bis 1817 wurden Verstor‐ bene hier in schlichten Grabkammern bestattet, darunter die Musiker Johann Mattheson  (†1764) und Carl Philipp Emanuel Bach (†1788) sowie der Architekt der Kirche, Ernst Georg  Sonnin (†1794). Während des Zweiten Weltkriegs diente die Krypta als Luftschutzbunker.  Anfang 2000 wurde die Krypta umgebaut und wird nun für Gottesdienste und Konzerte  genutzt. Der von 44 charakteristischen Pfeilern getragene, etwa 300 m² große Raum unter  dem Kirchenschiff ist komplett begehbar. 

Krypta-Orgel

Krypta

  Eine Orgel sollte hier nicht fehlen, obschon die geringe Höhe von ca. zwei Metern es kaum  zu ermöglichen schien, hier ein veritables Instrument einzubauen. Im Jahre 2008 konnte  hochwertiges Pfeifenwerk, Windladen und ein Spieltisch der Nürnberger Orgelbauwerk‐ statt  Johannes  Strebel  aus  dem  Jahr  1917  erworben  und  2010  durch  die  Werkstatt  Freiburger Orgelbau restauriert werden. Eine durchdachte Konstruktion war nötig, um die  sieben  großen  Register  dieses  „Felix‐Mendelssohn‐Bartholdy‐Orgel“  benannten  Instru‐ ments  in  einer  Kammer  in  der  Stirnwand  neben  dem  schlichten  Altarbereich  unterzu‐ bringen. Der Klang tritt durch eine schalldurchlässige Wand aus. Der Spieltisch ist frei im  Raum beweglich und elektrisch mit den pneumatisch angesteuerten Laden verbunden.  Durch die um eine Oktave nach oben ausgebauten Oktavkoppeln entfaltet das unschein‐ bare Werk neben seinen beachtlichen romantischen Klangfarben erstaunliche Brillanz und  eignet sich damit als vielseitiges Begleit‐ und Soloinstrument.    Hamburg (St. Michaelis): Krypta-Orgel „Felix Mendelssohn Bartholdy“ Strebel 1917, II/P/7 I. Manual C-g3 Prinzipal Viola di Gamba Hohlflöte Oktave

8’ 8’ 8’ 4’

II. Manual C-g3 Lieblich Gedeckt 8’ Salicional 8’

Pedal C-d1 Subbass 16’

Koppeln: II/I, I/Ped, II/Ped, Sub II/I, Super I (ausgebaut bis g4), Super II (ausgebaut bis g4) Elektropneumatische Traktur, Taschenladen

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Die Truhenorgel  Seit Februar 2017 besitzt St. Michaelis eine neue Truhenorgel von der niederländischen  Orgelbauwerkstatt  Henk  Klop  (NL‐Garderen).  Alle  vier  Register  sind  in  Bass/Diskant  geteilt.  Das  Instrument  im  Ahorngehäuse  wird  für  kleine  Solowerke  sowie  als  Continuoinstrument  bei  Kantaten  und  Oratorien  genutzt.  Die  kompakte  Bauweise  ermöglicht  es,  die  Truhenorgel  an  verschiedene  Orte  innerhalb  der  Kirche  zu  transportieren.    Manual C-g3 Gedackt 8' Prinzipal 4' * Rohrflöte 4' Flöte 2' * C-D mit Rohrfl. 4‘

Holzpfeifen (Zedernholz und Birne) Mensuren nach Compenius Winddruck 50 mm WS Truhenorgel

 

Der Zentralspieltisch  Vom Zentralspieltisch (2009) können Große Orgel, Konzert‐Orgel und das Fernwerk ge‐ spielt werden. Der Zentralspieltisch verfügt über fünf Manuale, 145 Register und zahlreiche  Sonderfunktionen.  Eingebaut  ist  auch  eine  Computeranlage  für  die  Speicherung  von  Registrierungen. Beweglich platziert auf der Nordempore bietet er die optimale Position,  um die Balance aller Komponenten des neuen Ensembles zu kontrollieren und den meisten  Hörern  den  Blick  auf  den  Organisten  zu  ermög‐ lichen.  Da  der  Zentralspieltisch  elektrisch  bzw.  elektronisch  arbeitet,  ist  es  möglich,  sämtliche  neun Manual‐ und drei Pedalwerke nahezu belie‐ big  den  einzelnen  Klaviaturen  zuzuweisen.  Dies  eröffnet ungeahnte Kombinationen, wie sie nur an  sehr wenigen Orgelanlagen gegeben sind. Je nach  stilistischer  Ausrichtung  eines  Musikwerks  kann  der Organist das Gesamtensemble – vergleichbar  den  Instrumentengruppen  eines  Orchesters  –  jeweils optimal positionieren sowie dynamisch und  in den Klangfarben ausbalancieren. Die Intonation  aller  drei  Teilorgeln  ist  dabei  so  sorgsam  abge‐ stimmt, dass im Kirchenraum nicht immer erkenn‐ bar ist, welches Register welcher Orgel gerade an‐ gespielt  wird.  Garantiert  ist  jedoch  stets  ein          Zentralspieltisch        überwältigendes Raumerlebnis. 

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St. Michaelis (Hamburg): Position der Orgeln im Raum

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Fachworterklärungen ____________________________________________________________  

Abstrakte:           

   

Dünnes Holzband (oder Draht), das die Bewegung der Taste auf das  Spielventil überträgt 

Aliquote:            

   

Register, die Obertöne verstärken und damit die Klangfarbe anderer  Register verändern können 

Aufschnitt: 

 

Höhe des Labiums; durch seine Mensur wird die Klangfarbe beeinflusst 

Balg:   

 

 

In ihm wird die Luft gespeichert, welche die Register erklingen lässt 

Brustwerk:                   

     

Orgel‐Teilwerk, dessen Windlade unmittelbar über dem Spielschrank  bzw. unter dem Hauptwerk (in der „Brust“ der Orgel) steht; sein  Registerbestand basiert zumeist auf dem 2‘ der Prinzipalfamilie 

Cantus firmus:  (c. f.) „feststehende Stimme“ in einem mehrstimmigen Satz; meist             handelt es sich dabei um einen Choral, aber auch frei erfundene             Themen können mit c. f. bezeichnet werden  Chromatik:                         

(griech. chroma, Farbe) entsteht, wenn die sieben Grundtöne der  Tonleiter durch Versetzungszeichen verändert, alterniert werden; die  chromatische Tonleiter enthält alle zwölf Halbtonstufen; Ggs.: Diatonik 

Diatonik:                      

       

Fortschreitungen in Ganz‐ oder Halbtönen, wie sie unserem Tonleiter‐  system entsprechen; diatonische Fortschreitungen erfolgen in Sekund‐  schritten, chromatische verändern einen Ton, bewegen sich also inner‐  halb des Intervalls einer Prim 

Disposition:   

Zusammensetzung (bzw. Übersicht) der einzelnen Register einer Orgel 

Engchor:            

Prinzipale, Mixturen etc.; Hinweis auf die Weite der Pfeifenmensuren  (Ggs.: Weitchor) 

       

   

Fußbezeichnung: (z. B. 8') gibt die Tonhöhe eines Registers an und ist von der Länge der             tiefsten Pfeife dieses Registers abgeleitet. Die 8‘‐Lage ist die „Normal‐             lage“, d. h. die Töne klingen wie notiert (wie z.B. auf dem Klavier);             je kleiner die Fußangabe, desto höher klingt das jeweilige Register  Hauptwerk:                            

       

Intonation:                         

das eigentliche „Große Werk“ der alten Orgel; die klangliche stärkste  räumliche Vereinigung von Registern (meist Prinzipale); meist im  Zentrum der Orgel (bzw. ihres Prospektes) platziert; das klangliche  „Rückgrat“ der Orgel  Abschließende Regulierung der Pfeifentöne nach der Aufstellung einer  Orgel, bei der die gewünschte Klangfarbe der einzelnen Register im  Einzel‐ und Zusammenklang erreicht wird 

104

Kammerton:                                              

           

Normalton; das Tonsystem regelt die Beziehungen der Töne unterein‐  ander nur relativ. Es sagt nicht, wie viele Schwingungen ein Ton haben  soll, also muss ein messbarer Ausgangston verbindlich fixiert werden.  Das Abendland nahm dafür nach griech. Vorbild a1. 1939 wurde das  Normal‐a1 auf 440 Hz festgesetzt. Früher gab es mehrere Stimmungen:  den Chorton für Orgel und Bläser und den Kammerton z. B. 

Koppel:                     

     

Verbindung zwischen einzelnen Teilwerken der Orgel, durch die man  verschiedene Klanggruppen bzw. Teilwerke gleichzeitig auf einem  Manual spielen kann 

Labialpfeifen:                        

Lippenpfeifen; überwiegende Mehrzahl der Pfeifen einer Orgel:  hier wird eine Luftsäule (in der Pfeife) durch Anblasen des Ober‐  Labiums zum Schwingen gebracht 

Labium:            

   

Öffnung an der Vorderseite der Pfeifen; hier wird der Ton bei den  Labialpfeifen erzeugt 

Manual:            

   

Anordnung von Tasten (Klaviatur), durch deren Betätigung mit der  Hand (lat. manus) die Pfeifen zum Erklingen gebracht werden 

Mensur:            

   

Abmessungen der Pfeifen und ihrer Einzelteile; die Pfeifenmensur  bestimmt Klangfarbe und ‐stärke 

Mixtur:        

   

   

Register, in denen mehrere obertonverstärkende Pfeifenreihen   (z. B. Oktaven, Quinten) vereinigt sind 

Obertöne:           

   

sind jedem natürlichen Ton zugeordnet; von ihrer Stärke, die durch die  Pfeifenmensur bestimmt wird, ist die Klangfarbe abhängig 

Oberwerk:                                              

           

Orgelteilwerk; seit dem 18. Jhdt. oft anstelle eines Rückpositivs gebaut;  meist über oder hinter dem Hauptwerk platziert; bei zweimanualigen  Orgeln (HW/RP) auch oft die Bezeichnung des Hauptwerks; mit  reduziertem Registerbestand kann es zum „Kronwerk“ oder „Kron‐  positiv“ (das die Orgel oben krönt) werden; das OW wird meist von der  III. Klaviatur aus gespielt 

Organ pleno:              

„Volle Orgel“, Bezeichnung aus der Barockzeit, womit eine Plenum‐  Registrierung der Orgel gemeint ist (z. B. 8‘ 4‘ 2‘ und Mixtur) 

Partita:         

   

Suite, d. h. eine Reihe von Sätzen, die variationsartig über ein Thema  komponiert ist, in der Orgelmusik meist über einen Choral 

Pedalwerk:              

Orgelteilwerk, das durch die Fußklaviatur gespielt wird; steht meist in  zwei „Pedaltürmen“ auf beiden Seiten der Orgel 

Portativ:   

 

tragbare kleine Orgel 

Positiv: 

 

kleine, leicht transportable Orgel 

   

 

105

Prinzipale:           

   

Hauptregister der Orgel mit kräftigem, strahlenden Klang; auf dem  Gerüst der Prinzipale basiert jedes Teilwerk 

Prospekt:                     

     

das „Gesicht“, die Schauseite der Orgel, meist durch die vorn stehenden  Prinzipalregister bestimmt; bei barocken bzw. neobarocken wird durch  den Prospekt auch der Aufbau der einzelnen Teilwerke deutlich 

Register:            

   

die verschiedenen einzeln und gleichzeitig spielbaren Stimmen der  Orgel; eine Pfeifenreihe von gleicher Bauart und gleichem Klang 

Rückpositiv:                                               

           

Orgelteilwerk im Rücken des Spielers, meist in der Emporenbrüstung;  war in allen europäischen Orgellandschaften ein wesentlicher Bestand‐  teil der barocken „Werk“‐Orgel; der Klang dieses Positivs wirkt durch  seine Stellung im Raum intensiver als der Ton der anderen Werke  (besonders für Solostimmen, die dadurch plastisch hörbar „vor“ dem  übrigen Klang stehen) 

Schiebekoppel:                                  

Durch Verschieben einer ganzen Manualklaviatur (z.B. HW um 2‐3 cm  in Längsrichtung kommen kleine Klötzchen unter (oder über) den  verlängerten Spieltasten aufeinander zu liegen, was ein Mitgehen der  Tasten des angekoppelten Manuals bewirkt 

Schleife:            

   

langes schmales Holzbrettchen, durch dessen Verschiebung durch die  Registerzüge die Register ein‐ und ausgeschaltet werden 

Schleiflade:                                                                                  

                   

(Tonkanzellenlade) alle verschiedenen Pfeifen, die zum gleichen Ton  (und damit zur gleichen Taste) gehören, stehen auf einem Holzkasten,  der Tonkanzelle, die parallel angeordnet sind, so dass die Pfeifen eines  Registers in einer Reihe quer zur Lage der Tonkanzelle stehen. Durch  Verschieben der Schleife (z. B. Ziehen des Registers) liegen dann  Bohrungen in der Schleife über Bohrungen in den Platten der  Tonkanzelle deckungsgleich übereinander: die Pfeife kann klingen.  Unterhalb der Tonkanzellen liegt der Windkasten (Windlade), Kanzellen  und Windkasten sind durch Spielventile verbunden, die durch Druck  auf die Tasten über die Abstrakten geöffnet werden. 

Setzerkombination:  Bereits vor dem Spiel kann man beliebige Registerkombinationen             einstellen („setzen“) und durch Knopfdruck während des Spiels abrufen  Sperrventil:                         

Bestimmte Registergruppen (oder Werke) lassen sich damit an mecha‐  nischen Instrumenten gruppenweise abschalten (bei weiterhin gezoge‐  nen Registern) 

Spielventil:                            

Durch Tastendruck zu öffnendes Ventil, das den Weg vom Windkasten  zur Tonkanzelle versperrt; durch die Geschwindigkeit des Tastendrucks  kann die Öffnungsgeschwindigkeit des Spielventils und damit die An‐  sprache der Pfeifen beeinflusst werden 

       

106

Tonkanzelle:              

Windkasten, auf dem alle verschiedenen Pfeifen stehen, die zum  gleichen Ton gehören 

Traktur:   

 

Verbindung von der Taste zur Pfeife 

Tremulant:          

   

Vorrichtung, die den Luftstrom in Schwankungen versetzt und den  Tönen einen kantablen, schwingenden Charakter verleiht 

Weitchor:  

 

Hinweis auf die Weite der Pfeifenmensuren (hier: Flöten etc.) 

Zungenpfeifen:  Der Ton wird durch Schwingungen einer Metallzunge erzeugt und             durch Schallbecher verstärkt. 

Hamburg St. Michaelis

107

Literaturnachweis ____________________________________________________________   Beckerath, Rudolf von: Die Orgelbaukunst aus europäischer Sicht  Böcker, Martin:  

 

Die Orgel‐Stadt Stade – weltberühmte Orgeln und 600 Jahre Orgelbau 

  

 

Orgelakademie, Stade 2004 

 

 

 

 

Busch, Hermann J.:  

Das Repertoire des Organisten als Problem der Orgeldenkmalpflege, 

  

 

 

 

 

 

in „Der Kirchenmusiker“ 1/79, Ed. Merseburger Berlin 

Dehio, Georg:   

 

Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler (Bremen/Hamburg) 

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Der historische Orgelbau im Küstengebiet zwischen Hamburg und 

  

 

 

 

 

 

 

 

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Golon, Peter:   

 

 

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Golon, Peter:   

 

Historische Orgeln im Landkreis Stade, Schaumburg, Stade 1983 

 

   

   

Gretzschel, Matthias:  St. Michaelis – der Hamburger Michel, Hamburger Abendblatt,    

 

 

 

 

 

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Heckmann, Hermann:  Baumeister des Barock und Rokoko in Mecklenburg, Schleswig‐Holstein,    

 

 

 

 

 

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Gott allein die Ehre – der Orgelreichtum im Alten Land 

  

 

Landschaftsverband Stade, 2007, Ausstellungskatalog 2007 

 

 

 

 

 

108

Pape, Uwe:  

 

 

Die Geschichte der Orgel in Cadenberge, Beiheft zur Langspielplatte 

  

 

 

„Cadenberge“, Pape‐Orgeldokumente Nr. 14, 1975 

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Reclams Kunstführer  Band IV: Niedersachsen, Hansestädte, Schleswig‐Holstein  Richert, Harald:  

 

Arp Schnitger und Vincent Lübeck in unserer Heimat, 

  

 

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Seggermann, Günter:  Klingende Schätze – Orgelland zwischen Elbe und Weser, Olivia‐Verlag    

 

 

 

 

 

Cuxhaven, 1968 

Seggermann, Günter:   Die Orgeln in Hamburg, Ludwig, Kiel 2019  Seggermann, Günter:  Die Orgeln der Hauptkirche St. Michaelis Hamburg; Großer Kunstführer    

 

 

 

 

 

Schnell & Steiner, München‐Zürich 1987 

Selle, Liselotte:  

 

Die Orgelbaufamilie Gloger (3) Cadenberge, in „Acta Organologica“ 

  

 

Bd. 6/1972, Ed. Merseburger, Berlin 

 

 

 

 

Stempel, Werner:   

Die Kemper‐Orgel der Hauptkirche St. Jacobi Hamburg, 

  

in „Der Kirchenmusiker“ 1/72, Ed. Merseburger, Berlin 1972 

 

 

 

 

 

Utermöhlen, Rudolf:  Die Orgellandschaft zwischen der Elbe und den Niederlanden,  in „Acta Organologica“ Bd. 1/1967, Ed. Merseburger, Berlin  Vogel, Harald:    

 

Orgeln in Niedersachsen, Hauschild, Bremen 1997 

Walcker, E. F. & Cie.: 

Das Hauptorgelwerk in der großen St. Michaeliskirche in Hamburg, 

  

in „Hausmitteilungen“ Januar 1914 

 

 

 

 

 

Winter, Helmut:    

Zur Geschichte der Schnitger‐Orgel in Cappel, in „Orgelstudien“ Heft 2, 

  

 

 

Ed. K. D. Wagner, Hamburg 1977 

Winter, Helmut: 

 

 

Die Huss‐Orgel in Stade, St. Cosmae, Verlag der Musikalienhandlung 

  

 

 

   

   

 

Wagner, Hamburg 1979 

Wulf, Hans‐Jürgen:  

Die Orgeln der Hauptkirche St. Michaelis Hamburg 

Wunderlich, Heinz:  

Die Schnitger‐Orgel der Hauptkirche St. Jacobi zu Hamburg, 

  

Festschrift zur Wiederweihe 1961 

Hamburg 2010 – Broschüre   

 

 

 

 

Wunderlich, Heinz:  

Das kleine Orgelbuch der Hauptkirche St. Jacobi, Hamburg 1977 

Zimmermann, Markus: Musik im Michel ‐ Die Orgeln der Hauptkirche St. Michaelis zu Hamburg            

 

 

 

 

 

Regensburg, 2010 

109

Teilnehmerliste 1.

Bäune   

Bielefeld 

42.

Hielscher 

Bielefeld 

83.

Raudzus  

 

Bielefeld 

2.

Biermann 

Lübbecke 

43.

Hielscher 

Bielefeld 

84.

Raudzus  

 

Bielefeld 

3.

Blankenstein Bielefeld 

44.

Hille 

 

Bielefeld 

85.

Renzel  Georgsmarienhütte 

 

4.

Bobe 

Bielefeld 

45.

Hille 

Bielefeld 

86.

Renzel  Georgsmarienhütte 

5.

Bökenkamp  Bielefeld 

 

46.

Hollmann 

Bielefeld 

87.

Rüter 

 

 

Helpup 

6.

Bonk 

Bielefeld 

47.

Holzhey  

Bielefeld 

88.

Runge   

 

Bielefeld  Bielefeld 

 

7.

Büsing   

Bielefeld 

48.

Imort 

 

Bielefeld 

89.

Runge   

 

8.

Büsing   

Bielefeld 

49.

Kage 

 

Bielefeld 

90.

Sander   

 

Bielefeld 

9.

Busch   

Bielefeld 

50.

Kage 

 

Bielefeld 

91.

Schiewer  

 

Bielefeld 

10.

Därmann 

Dortmund 

51.

Kastrup   

Bielefeld 

92.

Schiewer 

 

11.

Dietrich   

Bielefeld 

52.

Kespohl   

Bünde 

93.

Schmidt‐Braul 

12.

Dinter   

Rheda 

53.

Kespohl   

Bünde 

94.

Scholl   

13.

Eckardt   

Bielefeld 

54.

Koch 

 

Bielefeld 

95.

Schortemeier 

14.

Eckardt   

Bielefeld 

55.

Köhr 

 

Bielefeld 

96.

Spellmeyer   

Bielefeld 

15.

Elges 

Bielefeld 

56.

Korscheid 

Bielefeld 

97.

Stasch   

 

Dortmund 

16.

Eyselée   

Bielefeld 

57.

Kralemann  Bielefeld 

98.

Stenner   

 

Bielefeld 

17.

Falbrede 

Hannover 

58.

Kramm   

Bielefeld 

99.

Stenner   

 

Bielefeld 

18.

Falbrede 

Hannover 

59.

Kranz 

 

Hövelhof 

100. Strathmann   

Bielefeld 

19.

Frenz 

Gütersloh 

60.

Kromrey  

Bielefeld 

20.

Fullert   

Werther 

61.

Kromrey  

Bielefeld 

   

Bielefeld  Bielefeld 

21.

Funke   

Bielefeld 

62.

Kühne   

Bielefeld 

101. Stute    102. Stute    103. Tönsgöke 

 

Bielefeld 

22.

Funke   

Bielefeld 

63.

Kühne   

Bielefeld 

104. Ubben   

 

Bielefeld 

23.

Gehring   

Bielefeld 

64.

Landwehrmann Bielefeld 

105. Viëtor   

 

Bielefeld 

24.

Gehring   

Bielefeld 

65.

Landwehrmann Bielefeld 

106. Viëtor   

 

Bielefeld 

25.

Germersheim  Dortmund 

66.

Landwehrmann Bielefeld 

107. Vogt 

 

Bielefeld 

26.

Gerndt   

Bielefeld 

67.

Bielefeld 

Gerndt   

Bielefeld 

109. Volkmann   

Bielefeld 

28.

Gnilka   

Bielefeld 

68. 69.

Bielefeld  Bielefeld 

108. Volkmann   

27.

Lange    Lange    Leisse   

Bochum 

110. Vorlauf   

 

Bielefeld 

29.

Gnilka   

Bielefeld 

70.

Lindemann  Bielefeld 

111. Vorlauf   

 

Bielefeld 

30.

Grude   

Bielefeld 

71.

Lippke   

Bielefeld 

112. Vorlauf   

 

Bielefeld 

31.

Grude   

Bielefeld 

72.

Lippke   

Bielefeld 

113. Vorlauf   

 

Bielefeld 

32.

Hansen   

Braunschweig 

73.

Lüddecke 

Wiedenbrück 

114. Wagner   

 

Gütersloh 

33.

Hartmann  Bielefeld 

74.

Meise   

Bielefeld 

115. Wagner   

 

Gütersloh 

34.

Haupt    Haupt   

Lübbecke  Lübbecke 

75.

Meise   

Bielefeld 

116. Weckermann    G‘marienhütte 

76.

Müller   

Gütersloh 

117. Wegner  

 

Bielefeld 

Hebestreit  Gütersloh 

77.

Niggebrügge Steinhagen 

118. Wehmann   

Bielefeld 

37.

Hebestreit  Gütersloh 

78.

Niggebrügge Steinhagen 

119. Werner   

 

Detmold 

38.

Hebestreit  Gütersloh 

79.

Oehlmann  Bielefeld 

120. Wiechen 

 

Bielefeld 

39.

Held 

 

Bielefeld 

80.

Oehlmann  Bielefeld 

121. Wiechen 

 

Bielefeld 

40.

Heyn 

 

Gütersloh 

81.

Peterkoc 

Bielefeld 

122. Wiehr   

 

Bielefeld 

41.

Hielscher 

Bielefeld 

82.

Petri 

Bielefeld 

123. Woidt   

 

Bielefeld 

35. 36.

 

 

 

110

 

 

Bielefeld  Bielefeld  Bielefeld  Paderborn