Materia: Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva Cátedra: Alabarces. Teórico Nº 1 Profesor: Pablo Alabarces. Fecha: 16/03/11

Buenas noches. Yo soy Pablo Alabarces, bienvenidos a la temporada otoño-invierno del seminario de Cultura Popular y Masiva año 2011. Dice Sergio Pujol, que es un historiador argentino especializado en música popular, autor de varios libros, profesor de la Universidad de La Plata en la Facultad de Comunicación, que no se puede entender el entusiasmo transformador de los años ’60 sin considerar a la infancia como condición sine qua non de la revolución. “En el zeitgeist de la década rebelde, la infancia se nos presenta como la más verosímil de las utopías. Esos niños que hoy escuchan y cantan, miran y dibujan, y aprenden jugando, habitarán un mundo mejor. Pero para eso deberán ser niños en la plenitud de la palabra: ser niños liberados de viejos esquemas tutelares a la vez que niños conducidos por la senda del cambio. Las canciones infantiles de Maria Elena Walsh contribuyeron grandemente a ese cambio o al menos al deseo de ese cambio. Ayudaron a modelar nuestra subjetividad…” y obviamente que acá la pregunta es qué quiere decir “nuestra” subjetividad. Después volveremos sobre subjetividad pero acá la palabra clave es de quién está hablando Pujol cuando dice “nuestra” subjetividad, en un pie de igualdad con Mafalda y el Capitán Piluso, y eso arma una serie que también nos problematiza la cuestión de qué quiere decir “nuestra” subjetividad. Me estoy refiriendo a la oferta cultural que supimos aprovechar los niños de aquel entonces y acá se revela el potencial del “nuestra”, ¿no es cierto? Pero no hace falta que diga que, quizás exceptuando a Piluso, la lógica de la televisión es implacable, impiadosa perdón, con lo que pugna por permanecer. Pongan un asterisco aquí: esta lógica en la que permance aquello que es efímero. Lo mejor de esa oferta mantuvo sus expectativas plenamente. Hoy las expectativas se han moderado: el mundo no parece dirigirse a la perfección, pero Mafalda se sigue leyendo y los discos de Maria Elena Walsh se siguen escuchando. Esto posiblemente pueda ser puesto en duda, que los discos de María Elena se sigan escuchando, aunque la reciente muerte el diez de enero revitalizó su oferta. Sabrán que el diario La Nación y Alfaguara reeditaron

toda la obra (en realidad no es toda, faltan algunas cosas, es la obra infantil, y en realidad la mezclaron con parte de la obra para adultos, pero no todos, es toda una discusión cómo se hizo esa reedición) y esa edición se produjo en el año 2010. A finales del 2009 La Nación empieza a sacar con Alfaguara una serie de tomos muy lujosos, muy bonitos, muy bien encuadernados, junto a la reedición de los discos originales, cosa que hacía mucha falta. Los discos originales estaban muy perdidos, lo que había era una gran cantidad de antologías. Ahora bien: la muerte de MEW, ¿qué implicó? Sencillamente la nueva edición de todo este material que hoy, venía escuchando en la radio, se anuncia creo que a fines de febrero, comenzó a reeditarse todo lo que había sido reeditado en diciembre del 2009. Esto ya nos pone en otra cuestión que nos atañe a las cuestiones que vamos a discutir, y esto es la relación entre biografías particulares y la industria cultural. La muerte de MEW disparó el agotamiento de la primera edición y la salida de una segunda edición. Respecto de hasta qué punto la subjetividad de una generación (acá tengo que admitir que es también la mía, Pujol es apenas unos años mayor que yo) fue de alguna manera fuertemente estructurada por este tipo de ofertas culturales –ofertas que pertenecían sin ninguna duda a la cultura de masas. MEW circulaba por discos, por radios, por televisión; Mafalda, como todos saben, circulaba en un medio semanal como era la revista Primera Plana, luego además pasa a varios diarios, ha sido reeditado infinitamente en las colecciones de Ediciones De la Flor. Esto es: se trata de fenómenos producidos por la industria cultural en el campo de la cultura de masas. Insisto: vamos a discutir bastante qué tiene que ver esto con “nuestra” subjetividad, pero también podemos arriesgar hasta qué punto eso impacta, siguiendo a Pujol, sobre otras subjetividades. Esto es, hasta qué punto MEW sigue escuchándose, más allá del dato anecdótico –para nosotros, no para ella pobrecita que se murió-, pero digamos, más allá del dato puramente biográfico o anecdótico de la muerte. Digo, no voy a ponerme a interrogar pero vamos a ver –en algún caso voy a poner una letra, por las dudas que alguno no la memorice, pero descuento que muchos de ustedes conocen la gran mayoría de las canciones de MEW, así como descuento que el nombre Mafalda no remite a un barco que se hundió a comienzos del siglo XX a orillas del Río de La Plata, el Principessa Mafalda, sino que remite al personaje creado por Quino, que todos ustedes conocen del comienzo hasta el final, ida y vuelta varias veces. A partir de esa idea, Pujol dice “posiblemente El mundo del revés sea la más lograda, pero me centraré en “Manuelita la tortuga”, porque, como me comentó en alguna oportunidad Ernesto Schoó, con expresión algo resignada, esta canción es definitivamente un clásico”.

(suena Manuelita) Manuelita vivía en Pehuajó Pero un día se marchó Nadie supo bien por qué A París ella se fue Un poquito caminando Y otro poquitito a pie Manuelita, Manuelita, Manuelita a dónde vas Con tu paso de malaquita…. Pujol nos permitía reponer alguno de los versos, con lo cual suponía que alguno se la iba a poner a cantar, pero he visto que a nadie se le escapa ni siquiera un breve tarareo, o un “me la acuerdo, cómo era, qué venía después”. Dice Pujol que esa versificación viene de la antigua literatura infantil, aunque la infancia no es algo tan antiguo como parece –no sé si alguien ya ha incursionado en el área de Comunicación y Educación, pero saben que la infancia es un invento bastante reciente–. Antes los niños nacían, se moría la gran mayoría, pasaban como objetos desapercibidos durante varios años y de pronto los mandaban a laburar. O heredaban el trono, ¿sí? La infancia es un invento bastante moderno –para ser más preciso, de la modernidad. Dice Pujol por ahí que Esopo, allá por los tiempos homéricos o griegos, había creado sus fábulas, pero nadie pensaba demasiado en que eso era literatura para niños, era un objeto que no existía en el mundo clásico. La infancia, insisto, es un invento bastante moderno, dice Pujol que es una idea que puede arrancar en Jean La Fontaine y en las fábulas de Jean La Fontaine, ¿no es cierto? Los relatos de los hermanos Grimm, los relatos de Andersen, el Pinocchio de Collodi. Es decir, todo va de finales del siglo XVIII a finales del siglo XIX, ahí empieza a aparecer algo llamado infancia y a partir de ahí sí puede pensarse en una serie de textos llamados literatura infantil o producción infantil. Ahí está trabajando MEW pero con bastantes agregados y novedades, que Pujol marca de manera interesante, porque la literatura infantil, la producción para los chicos, originalmente, se pensaba básicamente como moralizadora. Démosle un giro foucaultiano: la producción para los chicos era básicamente disciplinadora. Por ejemplo, los cuentos de La Fontaine, hay un texto maravilloso de Robert Darnton, un historiador que trabajó sobre los cuentos infantiles en la época del antiguo régimen, antes de la Revolución Francesa, el libro se llama “La gran matanza de gatos y otros hechos de la historia cultural francesa”, un libro maravilloso donde trabaja

con Mamá Oca y otros cuentos, y lo que descubre es que esos cuentos servían para enseñarle a los chicos que si se mandaban macanas, su destino era seguramente la boca de una bruja, ¿no es cierto?, las fauces de un gigante, ese tipo de peligros. Entonces, ¿para qué servían los cuentos infantiles? Para disciplinar. Volvamos a Pujol: para moralizar, para enseñar, para decirle “nene, no toques” “nena, te voy a cortar la mano, te voy a romper el culo a patadas”. Para eso servía esa producción infantil. A partir de los ’60 aparecen grandes novedades. Tienen que ver con montones de innovaciones, tienen que ver con la movilización general de las sociedades –entre ellas la argentina-, tiene que ver con la aparición del psicoanálisis, tiene que ver con el hecho de que la educación aparece como insatisfactoria, y además el modelo paterno, la relación entre padres e hijos aparece como fuertemente insatisfactoria. Yo lo viví. Mi pobre viejo que trataba de usted a sus padres, ¿sí? Los trataba de usted. Entonces hasta el día de su muerte mi viejo decía “escúcheme papá, escúcheme mamá”, de pronto era padre en los ’60, y lo único que tuvo a mano era un famoso libro llamado “Escuela para padres”, que alguien habrá visto en alguna biblioteca de algún abuelo, que tienen la edad…la edad de sus abuelos es la edad de mis viejos, ¿no es cierto? “Escuela para padres” era un libro que habían escrito Florencio Escardó y Eva Giberti, en esa época floreciente matrimonio, y a través de los libros intentaban educar a los padres para que sí hicieran una educación un poco más moderna, un poco menos anquilosada, un poco menos represiva. Vuelvo: un poco menos foucaultiana con respecto de sus hijos. Ahí entonces la producción de MEW tiene un sentido más preciso que conecta con Mafalda. ¿Qué es Mafalda? Dice Sasturain en un texto anterior a la muerte de MEW que Mafalda conecta en otra serie. La serie de Pujol es Mafalda, Piluso, MEW. La serie que propone Sasturain es Mafalda, Tato Bores, Les Luthiers, MEW. Lo que aparece ahí es el humor; además del componente psicoanalítico, del componente de la modernización, aparece el componente humorístico, destinado a una clase media que coquetea con el compromiso, con la rebelión, con la protesta, con lo que vagamente se llamaba entonces e igual de vagamente se sigue llamando hoy progresista. La clase media de comienzos de los ’60 quiere ser progresista y entre ello eso implica ser padres progresistas y entonces MEW aparece como anillo al dedo para cubrir esa función. Además de MEW, por cierto, que ahora vamos a recorrer, pero por ejemplo tiene que ver con la incorporación no sólo de ciertas novedades….Bueno, ella misma en un reportaje en la revista Primera Plana, otra revista típica de la época, la revista de la modernidad de la cultura de masas en la Argentina, en esa revista ella dice “Bueno, hace un año y medio

que me analizo”; bueno, el psicoanálisis está presenta también por parte de los productores de la industria cultural, por parte de la cultura de masas. Pero en MEW hay otro dato biográfico que nos habla de ciertos formantes que aparecen en su literatura: es el hecho de que es hija de británico. El padre era funcionario de los ferrocarriles ingleses. MEW, lo sabrán, nació en Ramos Mejía con la casa que le daba el Ferrocarril del Oeste a sus funcionarios, luego Ferrocarril General Sarmiento, hoy…no me acuerdo como se llama hoy, ¿TBA? ¿Quién viaja en el Sarmiento? Alumna: TBA TBA. En esa época, cuando nace MEW, en 1930, era el Ferrocarril del Oeste, todavía administrado por los ingleses, y el viejo era funcionario de los ferrocarriles. Pero además el viejo Walsh era un tipo letrado, con biblioteca, con piano en la casa, y entre otras cosas que aparecen transferidas a su hija están las “Nursery Rhymes”,1 es decir las rimas para chicos inglesas. Las rimas para chicos inglesas. Hay un gran juego lingüístico: ¿alguien conoce el famoso Humpty Dumpty? El personaje de Alicia en el País de las Maravillas. Pongan un asterisco: Lewis Carroll es, sin duda un referencia importante en la obra de MEW. MEW juega con Alicia de manera repetida sin mencionarlo, sin que sea una referencia explícita, pero cualquiera que escucha o lee con un poco de atención la obra de MEW descubre a Lewis Carroll. Eso que está en Lewis Carroll, MEW también lo recoje por vía paterna. Las “Nursery Rhymes”, esto es, en sí canciones para chicos que hacen juegos lingüísticos y que limitan con el, lo que llaman los ingleses, non-sense, el sinsentido, el absurdo. Todo eso está de manera importante en la obra infantil de MEW. La obra de MEW es muy compleja y por eso esta reunión son dos reuniones: la clase que viene vamos a seguir trabajando sobre esa obra a partir de otros elementos y otros condicionantes. Pero vuelvo al dato de la obra de MEW y esos años ’60 en los que surge. Y en realidad vuelvo y voy un poco para atrás porque tengo que hacer referencia a cómo llega MEW a hacer las cosas que hace a comienzos de los ’60. Permítanme una acotación, lo descubro ayer: ¿saben que ayer fue el cumpleaños de Mafalda? Ayer se cumplieron cuarenta y nueve años de la invención de Mafalda, de la primera vez que el dibujo de Quino aparece como parte de la campaña publicitaria de no me acuerdo qué carajo. Saben que, finalmente, Mafalda llega a Primera Plana en el año 64. Buen dato: 1

En su texto Pujol dice “rythmes”, que no es ni una cosa ni la otra: ni rhythmes, ritmos, ni rhymes, rimas. Más que error de Pujol parece ser un problema de corrección, de tipeo.

1962 es la fecha de nacimiento de Mafalda, 1961 es el año de mi propia fundación, lo que nos hace absolutamente contemporáneos. Y en 1962 también es el estreno de “Juguemos en el Mundo”, el primer espectáculo que Leda preparó. Sí, digo bien, “Juguemos en el Mundo”, que es el primer espectáculo en que MEW presenta sus canciones para chicos. En realidad había grabado un poco antes, en 1960, había grabado esto: (se escucha “La vaca estudiosa”) Posiblemente ustedes no reconozcan la versión, hay dos voces, no una sola. ¿Quién es la otra? Alumno: Adriana Varela PA: No, es Leda Valladares. ¿Alguien recuerda a Leda Valladares? ¿Sí? ¿Vagamente? Posiblemente la recuerden más por algo que tengo acá. (suena Leda Valladares cantando bagualas con Gustavo Cerati) Esto es infinitamente más moderno, de los ’90, cuando Leda Valladares graba los discos conocidos como “Grito en el cielo”, en los cuales se rodea de músicos populares del rock, fundamentalmente. Esta es una versión que graba con Gustavo Cerati. Tengo que decir que Dios lo tenga en la gloria, todavía no, ¿no es cierto? Algún día se morirá y le dedicaremos una clase inaugural. (murmullo irreconocible) Hijos de puta, no es tan así. El cuatrimestre pasado se lo dedicamos a Capusotto y que yo sepa está vivito y coleando. No es que, no es la muerte la que ordena la temática de estas clases, por favor. Volviendo entonces, Leda Valladares, a la que quizá alguno haya conocido en tiempos más recientes por sus experiencias respecto… bueno, en De Usuahia a la Quiaca hay otro fragmento que tengo por ahí, en el que con Gieco y Santaolalla hace una experiencia de canto colectivo con caja, junta mil quinientos gurises en el norte y los pone a cantar bagualas, una cosa espantosa. Lo cierto es que Leda Valladares graba en 1960 una primera versión del disco “Tutú Marambá”, que tiene solamente cuatro temas. Uno de ellos es La vaca estudiosa. El tema es de MEW pero si la meto a Leda Valladares es porque esto también me habla de la biografía de MEW. ¿Qué había pasado? En 1951…a ver, un poquito antes en realidad. MEW a los quince años se revela como joven promisoria poetisa. Escrie poemas, los manda a revistas literarias de la época. En 1947, a los 17 años publica su primer poema en el diario La Nación. ¡Oh! La cultura de la época dice ¡Oh! ¡Niña prodigio! Tan niña prodigio…esto es: esos textos

son tan valorados por sus contemporáneos, tanto es así que este señor se la lleva a EEUU. ¿Alguien sabe quién es ese señor? Y acá reaparece la niñez por otro lado. Alumnao: ¿Juan Ramón Jiménez? PA: El autor de “Platero y Yo”. Muy bien. Juan Ramón Jiménez. ¿Les suena? “Platero es pequeño, peludo y suave…” ¿Se acuerdan de eso? Bien. JRJ, que además de esas pelotudeces era poeta en serio. Era profesor en EEUU., exiliado de la guerra civil española; conoce los textos de MEW y la invita a viajar a los EEUU, a pasar un semestre en Maryland para estudiar con él. MEW cuenta que era un viejo choto que la atormentó (no hablaron de acoso), pero digamos la atormentó durante los seis meses que estuvo en Maryland. MEW…A todo esto MEW es eso que está ahí a la derecha de JRJ, a su izquierda. MEW vuelve a la Argentina, se recibe de profesora de dibujo y pintura. Hace un terciario….ya canta un poquito…Pero decide irse de la Argentina. 1951, ¿qué les suena? Alumno: el peronismo. PA: muy bien. Ay qué tonto, esperen un segundito. (suena marcha peronista) Algo así como a Cortázar, a MEW los bombos no le dejan escuchar a Bartok. ¿Conocen la frase de Cortázar? Vamos a volver sobre esto, el peronismo es un capítulo de los temas que tenemos que tratar. En 1951, el mismo año, Cortázar se exilia (entre comillas), se va a París a trabajar de traductor a la UNESCO diciendo “los bombos no me dejan escuchar a Bartok”. MEW siente la atmósfera del peronismo como opresiva, casi dictatorial, y en consecuencia decide marcharse a París, como buena Manuelita. Se va a París, pero es interesante esto: las biografías dice que se conoce por carta con Leda Valladares. Leda Valladares estaba en Costa Rica. Se escriben, se cartean, se encuentran en el barco…MEW la pasa a buscar por Panamá, agarran el barco y se van para París. ¿Por qué? Porque de algo hay que vivir. Entonces van a París y se ponen a cantar canciones. ¿Qué tipo de canciones ofrecen en París? Bueno, como es previsible, las canciones que ofrecen en París son de este tono. (se escucha “Huachito torito”) Esa foto que tenían ahí son MEW y Leda Valladares. Así se vestían en los espectáculos en los café-concert parisinos. Es decir; se vestían de indios para hacer cosas de indios. Lo que MEW y Leda ofrecen en su estadía parisina es canciones folklóricas argentinas. Pero además lo hacen disfrazados de canciones folklóricas argentinas. Vamos a volver sobre esto, pero hacia 1920, 1930 no hay cantante de tango

en Francia que no tenga que disfrazarse de gaucho. Hacia 1950 no hay cantante folklórico en Europa que no tenga que disfrazarse de indio. Lo que hace MEW… Leda Valladares a todo esto, que había nacido unos años antes, ella nació en 1921 en la provincia de Tucumán, de la burguesía tucumana, estudia Filosofía, estudia Ciencias de la Educación, y un día en Cafayate dice “escucho la baguala”. Escalofrío epistemológico, como diría Jesús Martín-Barbero; le copa la cosa de la baguala y empieza a indagar, empieza a recopilar, a indagar en cancioneros. La cosa es que en el barco se encuentran, ensayan para París y allá les va bárbaro. En un momento inclusive las eligen para cantar en el Olympia, uno de los mayores teatros de café-concert parisimos, para compartir escenario nada más ni nada menos que con Edith Piaf. Dicen las malas lenguas que Edith Piaf tiene celos de esas dos sudamericanas y por eso no permite que canten con ellas. La cosa es que en 1955 cae el peronismo y Leda Valladares y MEW dicen “ahora sí podemos volver” y regresan. ¿Hace falta decir que además eran pareja? (noooooo generalizado) Ahí es donde no me cierra lo de “se conocieron por carta” (risas). Digo, todos han experimentado las posibilidades del sexo por Internet, pero por vía postal…(más risas). El asunto es que sí, eran pareja, vuelven a la Argentina, desde ya que esta cuestión del lesbianismo de María Elena…volveremos más adelante en la clase. Desde ya que su pareja con Leda Valladares no es pública ni cosa que se le parezca. En 1955 nadie puede ser públicamente lesbiana en la Argentina. Nadie puede ser públicamente homosexual en el sentido amplio, ser lesbiana es infinitamente más difícil que ser puto, y eso todos lo sabemos. Bien, la cosa es que regresan a Buenos Aires y graban varios discos donde aparecen estos elementos que van a reaparecer en la obra posterior de María Elena. Por un lado graban dos discos llamados “Entre valles y quebradas” donde aparece este repertorio folklórico que habían hecho en París. Este es muy lindo por ejemplo, es una zambita, lo otro era un huayno. (suena “Viene clareando”) Ahora bien, también graban otro disco (y ahora van a ver dónde aparece la importancia de esos materiales) donde hacen este tipo de cosas, a ver si la reconocen. (suena el “Romance del enamorado y la muerte”) Esa es la voz de María Elena. ¿Quién dijo “Romance” por ahí? “El romance del enamorado y la muerte”, exacto. Tiene varias versiones, esta es una de las menos conocidas, y sin embargo es una de las primeras grabadas. El romance es el viejo

romancero español, del siglo XVI para atrás, que había empezado con el Poema del Cid. Estos materiales Leda Valladares y María Elena los graban en un disco llamado “Canciones del tiempo de María Castaña”. María Castaña, a ustedes no les suena absolutamente a nada, pero era una frase que usaban nuestros viejos para decir del tiempo del ñaupa. Perdón, eso tampoco les suena un carajo a ustedes (risas). Bueno, digamos, del tiempo del orto. El asunto es entonces que estos materiales tienen que ver con esta cuestión de la recopilación. No son materiales originales. Ni Leda ni María Elena escriben estas canciones, son todas de repertorio folklórico, sea del noroeste argentino, que como todos sabemos es la cuna de todo el folklore, del original, de lo puro, de lo auténtico. O del romancero español, que como todos sabemos es el origen de la lengua, de la raza, de la nobleza y la hidalguía del ser español. Es decir, hay rastreo folklórico en este doble sentido que alimenta estos materiales y que también va a pasar a la hora de MEW, por eso puse “La vaca estudiosa”. “La vaca estudiosa” en su primera versión, sólo con caja, porque “La vaca estudiosa” es una baguala. Y así puede seguir con muchas otras cosas, por ejemplo “La chacarera de los gatos”, ¿se acuerdan? Creo que no la puse acá para escuchar, pero en fin. Todo el mundo la conoce. Lo interesante es que en María Elena hay un trabajo sobre materiales que proceden de las músicas populares locales y también latinoamericanas. Todo el mundo va a reconocer qué es esto. (suena “Don Enrique del Meñique”) Es un corrido, ¿qué les parece? Juega con el corrido, está el aroma mexicano acá.2 María Elena trabaja sobre formantes múltiples, muy variados. Por ejemplo la marcha. (suena “Marcha de Osías”) “Tiempo no enjaulado adentro de un despertador”. Este tipo de repertorio son aquellos que alimenta esta zona de la que venimos. A ver: ¿qué niño se está pensando? Un niño que juega, un niño que no está capturado en la dinámica del mundo capitalista. MEW se hubiera horrorizado con este tipo de interpretaciones, y me hubiera dicho “de ninguna manera” porque, además, de comunista no tenía absolutamente nada. No hay una María Elena Bolche, María era una liberal (en inglés), una liberal anglosajona y nada más que eso. Y sin embargo esta idea del tiempo de la producción, del tiempo del trabajo, etc. como un tiempo que debe ser expulsado del mundo de la infancia. Dice más adelante la canción “Quiero cuentos, historietas y novelas, pero no de las que andan a

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Más que corrido, ahora me suena a ranchera.

botón, yo las quiero de la mano de una abuela que me las cuente en camisón”. Qué memoria, eh. ¿Qué está diciendo ahí? No quiero televisión. Quiero el relato. Quiero la oralidad de la abuela. ¿Qué decía? “Quiero cuentos, historietas y novelas, pero no de las que andan a botón”. Es decir, de las que andan vía la televisión. También la preocupación de la cultura de masas en relación a la infancia está presenta en esta didáctica de María Elena. Pero le estaba prestando atención a la cuestión musical. Dice Pujol… en este texto, que ustedes tienen en la antología de textos: “En la grabación original se escucha la guitarra de Jorge Panistch –hablando de Manuelita- marcando un tanguito. Parece mentira pero Manuelita es un ritmo de un tango, mejor dicho una habanera”. María Elena canta muy bien, pero el tema es que las melodías, dice Pujol, están influidas por la sencillez tonal de las vidalas y zambas que unos pocos años antes MEW había explorado con Leda. Inspirado en lo dicho, también aparecen músicas españolas. EL romancero, y la musicalidad de las nursery rhymes ingleses, y luego otras influencias: el music-hall, la canción francesa de Brassens (aunque estas fuentes pesan más en otras piezas que en Manuelita la tortuga). En MEW la originalidad consiste en capturar todas estas formaciones que vienen de lados muy distintos. De la musicalidad por un lado muy variado del folklore, de la tradición anglosajona, pero también del music-hall, de lo que había conocido en Francia, la referencia a Brassens quizás pique en falso, pero fue un gran trovador francés de los años 40-60. Alguno conocerá alguna versión…no, no, ustedes no pueden conocer nada de Brassens porque lo cantaba Paco Ibáñez…Quién recuerda a Paco Ibáñez3… Bien, lo cierto es que todo eso alimenta la música de MEW y por otro lado su poesía está alimentada también con formantes que vienen…como dijimos: Lewis Carroll, el non-sense, el absurdo. Todo eso va alimentando la obra de MEW para chicos. Que se vuelve autora a partir de 1962 cuando estrena el espectáculo Canciones para mirar. Lo estrena en el Teatro San Martín, que se había inaugurado dos años antes. El San Martín era un ícono arquitectónico de la modernidad argentina. Han pasado por las Historias para saber que estos son años desarrollistas, y el desarrollismo implica esta idea de la modernización, el progreso, las nuevas ciencias, las nuevas disciplinas; modernización de lo cotidiano y también de lo económico; la industrialización, el automóvil, el psicoanálisis, el cohete a la luna y también la arquitectura. Vayan a ver…no, no pueden

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En la clase dije “Paco de Lucía”, una confusión imperdonable.

ir a ver, porque lamentablemente el Centro Cultural San Martín está cerrado gracias a las promisoria gestión de Mauricio Macri. Pero en ese entonces era una gran novedad. El teatro se puede ver, aunque está bastante abandonado. Entonces, en la sala Martín Coronado, MEW estrena “Canciones para mirar”. Al año siguiente hace una obra de teatro llamada “Doña Disparate y Mambuco”. La que pone el primer espectáculo y la que va a ser la directora del segundo se llama María Herminia Avellaneda. De izquierda a derecha, La Tana Rinaldi, María Herminia Avellaneda y MEW. Esta foto es muy reciente, del ’84, cuando (otro giro de MEW sobre el cual no vamos a trabajar hoy) de la mano de la patota cultural alfonsinista (cosa de la que ustedes ni idea, porque estaban naciendo en ese momento)… Cuando llega el alfonsinismo al gobierno y llega la patota cultural, como se la llamaba en ese momento, inventan un programa Como La Cigarra que van a conducir las tres, un programa absolutamente espantoso, olvidado y que nadie recuerda porque no había nada para recordar. Ahora bien, ¿qué hace María Herminia acá? La segunda pareja de MEW. (Ahhhh general del alumnado) Es decir, alguna interpretación sostiene que Leda Valladares y MEW se separan por diferentes interpretaciones de qué hacer con la música folklórica (risas). Leda persevera y lo hará hasta el fin de sus días, que está muy próximo, todavía no ha ocurrido. En cualquier momento crepa, tiene un alzheimer galopante, pobrecita. En serio. ¿Por qué se ríen? No es joda. Tiene el alemán encima, como dicen los viejos. Decía, hasta el final de sus días Leda Valladares persevera en el material recopilado, en el texto folklorizante; con innovaciones, con cosas muy piolas, esa cosa de juntar mil quinientos pendejos y hacerlos cantar baguala. Pero persevera en ese material. María Elena, en cambio, prefiere la innovación y la creación de nuevos materiales a partir de los materiales originales. Entonces, hay una explicación biográfica que sostiene que la diferencia entre ambas es una diferencia de “concepción de lo artístico”. Pero también se separan como pareja. Y quien reaparece poniendo en escena las obras de MEW es su segunda pareja… ¿Es que acaso he dicho que los devaneos de la carrera de MEW se explican solamente por sus relaciones de pareja? No lo he dicho. ¿Qué ocurre? La biografía, la cronología me obliga a reponer esta seguidilla biográfica y a también meter estos datos que yo creo que no contribuyen a explicar la obra, pero por lo menos nos permiten entender cómo van cambiando estos periplos artísticos. Pero esto es una primera observación que recupero en unos segundos más, y es el hecho de que lo biográfico necesariamente no explica absolutamente nada. Voy a volver sobre esto en un momento. Decía entonces que estrena “Canciones para mirar” y ahí está…¿Cuál es su canción favorita de MEW?

Alumna: “El perro salchicha.” PA: ¿“El perro salchicha”? Otra, una que sepamos todos. Alumna: “La reina batata.” PA: Bien, otra. Alumnos: opiniones encontradas sobre la discografía de MEW. (suena “Don dolón dolón”) PA: ¿Lo conocen? Qué poco conocen la obra de MEW... Esto es una joyita. Es una adivinanza. ¿Quién es la que duerme en el aljibe con su camisón apolillado? ¿Quién es? La noche. (aaaaah). “No son las polillas, son diez mil estrellas que me alumbran”. ¿Por qué me gusta? Es la canción que le canto a mi hija. La pobre pendeja tiene un año y medio y se tiene que comer las veleidades artísticas o Maríaelenawalshianas del padre. ¿Qué sentido tiene esto acá? En diciembre de 1965, en el viejo cine-teatro Fénix, que ninguno de ustedes conoció, pero que estaba en el barrio de Flores, creo que hoy persevera un boliche en esa esquina. Alumna: ¿Cuál? PA: Rivadavia y José Martí. Hay un boliche como tantos de la cuadra, pero en los ‘60 y comienzos de los ’70 había, como en todos los barrios de Buenos Aires, un cine. En diciembre de 1965 la escuela en la que yo iba cada tanto al jardín de infantes hace un acto de fin de curso. Cuando las escuelas no tenían salón de actos, solían ir al cine-teatro del barrio. Entonces mi escuela va al cine-teatro Fénix para hacer el acto de fin de año. ¿Qué hicieron los chicos…qué hicimos los chicos de jardín de infantes? “La canción del jardinero”, todos con una terrible margarita de papel crepe. (risas) Entonces todos estábamos así con la florcita haciendo así… En 1982, en febrero, la dictadura en retirada, falta Malvinas todavía, vuelve del exilio Mercedes Sosa (esta es la versión en vivo). ¿Quién dijo “La cigarra”? (suena “Como la cigarra”) MEW había escrito esta canción en 1969. Cuentan las historias (entre ellas cuenta Pujol) que parece haber sido una cuestión meramente afectiva, personal de MEW. Pero esa canción durante la dictadura empieza a ser reapropiada, empieza a ser leída –no resignificada, esta es una palabra que tenemos que discutir a lo largo del curso–, empieza a cargarse de otras significaciones. Caray, “tantas veces me morí, tantas desaparecí”…en 1982. Yo estaba ahí, era el Gran Rex, y volvía Mercedes Sosa, y entonces fuimos como en misa para escuchar a la Negra. Como en misa. Silencio, canta Mercedes Sosa, y cantaba como lo hacía. Ese mismo 1982 formo con un grupito de

amigos un cuarteto, armamos nuestro grupo de música, como todo adolescente que se precie….éramos grandotes pelotudos de 20 años, bueno, no importa, hicimos nuestra banda de música. Una banda de música latinoamericana. Solamente mis congéneres entienden lo que quiero decir con esto. ¿Qué sonaba en ese entonces? Silvio Rodríguez, hasta los huevos les puedo asegurar. Pablo Milanés, hasta en la sopa. Y así seguíamos, y así formamos nuestra banda, que se llamó Meleca, una palabra del argot portugués que quiere decir “moco”. Y era un cuarteto acústico, yo era guitarra rítmica y coros (risas), que actuamos con un éxito escandaloso en la benemérita ciudad de Bolívar (lugar en el cual conocí al ciudadano ilustre Marcelo Tinelli) y en dos salones parroquiales de la ciudad de Buenos Aires. En el segundo de ellos, que era justamente el que había sido mi colegio primario, ahí justamente Meleca hizo su última presentación y lo que fue su última canción es esta, que la paso en versión rockera. (suena “Canción del jardinero” por León Gieco) PA: yo hacía coros acá (risas). (se escuchan coros de PA) Y así terminó mi carrera musical, para bien de la música popular. En 1981 el Cuarteto Vocal Zupay graba un disco que se llama “Dame la mano y vamos ya”. ¿Lo conocen al disco? ¿Lo conocen al Cuarteto Zupay? Lo que ha quedado del Cuarteto es un señor Pedro Pablo García Caffi, director del Teatro Colón, el turro que tiene el Teatro cerrado porque no sabe cómo se hace una negociación con laburantes. Pero en esa época el Cuarteto era….bueno, esto es viejo, los primeros grupos vocales de folklore aparecen en los años ’60. El primer gran inventor es el Chango Farías Gómez, no estamos hablando de los cuartetos folklóricos, que lo inventan los Chalchaleros, vamos a hablar de eso más adelante. Estamos hablando de grupos de cuatro o cinco tipos… Había una joda en esa época, “son cuatro o cinco tipos que se conocen en la colimba, se visten de negro y cantan con los puños apretados”, que armonizaban a cuatro o cinco voces canciones del repertorio popular de la música latinoamericana. Cuarteto Zupay es uno de los mejores de estos grupos, pero además una cosa interesante es que la mitad era del Partido Comunista y la otra mitad era peronista. Había dos bolches y dos peronistas. Entonces los sacaban a pasear por todos los actos de la juventud política que se te ocurra. ¿A quién traes vos? ¿A quién traigo yo? Traigamos a Zupay que lo traemos los dos (risas). En 1981 graban Dame la mano y vamos ya, que son versiones con arreglos vocales de obras de MEW. Un éxito clamoroso especialmente a partir de 1982…se va debilitando la dictadura y Zupay sale a pasear por todos los espectáculos,

especialmente los vinculados con juventudes políticas. Lo he visto en la Facultad de Medicina, acá, allá…es más. Vi demasiado Zupay en esa época. El 19 de enero de 1985 Zupay hace otro de estos recitales en el Parque Lezama…de aquí para allá la Fede, de allí para acá la JUP. Uy carajo. Yo tendría que decir que estaba en el medio…Bueno, no. Yo estaba de este lado. En fin, vamos a ver a Zupay, 19 de enero del ’85, con compañeros de la Facultad, y con una compañera con la que veníamos negociando. Esa noche me enganché con la que después sería mi primera mujer. O sea, me cago en MEW. (risas) Escuchando Zupay interpretando a MEW terminé casado. En 1991, mi hijo mayor…pobre, sobre-escolarizado, que jardín maternal, que salita de uno, de dos, pasa a una sala de tres en el barrio de Floresta y la maestra llama a los padres…Y esto, los padres sabemos de qué se trata, inevitablemente el colegio te pide que los padres participen. A ver, ¿en qué puedo participar? Vamos a la fiesta del día de… ¿Qué vamos a hacer? Una obrita. Vamos a la obrita…Eran todas minas y yo, como suele pasar en las reuniones de colegio, ¿no es cierto chicas? El único pelotudo era yo. ¿Pero qué vamos a hacer? Y… vamos a poner en escena una canción de MEW. Y pasan esto: (suena “La canción de la vacuna”) Toda la obra la había montado… Porque siempre pasa, padres y madres sabrán de qué estoy hablando, siempre hay una que es la de cooperadora que arma todo para decir “yo lo puse”. Entonces había una que se había reservado el papel del Brujito de Gulubú. Boluda. El héroe no es el Brujito, el héroe es el doctor. El doctor…el único que podía hacer de doctor, el único pelotudo…El doctor se comió el espectáculo (risas). Prrrrrr llegó el doctor en el cuatrimotorrrrrrrr. Me comí las tablas (risas). ¿Y qué tiene que hacer esto acá? Dice Bourdieu (murmullo de daaaaaaale). Dice Bourdieu: “La trayectoria social, la vida, la biografía, no es solamente una serie de anécdotas, es una serie de posiciones en el campo. Tratar de comprender una carrera de una vida con una serie única y suficiente para sí de acontecimientos sucesivos, sin más vinculo que la asociación a un sujeto, que lo único que tiene es un nombre propio, es más o menos igual de absurdo que tratar de dar razón a un trayecto en subte sin tomar en cuenta la estructura de la red; es decir, la matriz de las relaciones objetivas entre las diferentes estaciones”. ¿Se entiende la idea? Es buena la comparación. Entender una vida por fuera de las posiciones desde las cuales se va articulando esa trayectoria, por ejemplo la trayectoria artística, es como describir un trayecto en subte sin tener en cuenta la red. ¿De dónde a dónde vas? Y bueno, voy de acá hasta acá porque no puedo ir a otro lado. Porque no tengo otra combinación, porque no tengo otra línea, este es el

trayecto, estas son las calles. La comparación es buena. Claro, Bourdieu está tratando de discutir con un texto muy famoso de los años ’60, de Jean Paul Sartre, que se llamó El idiota de la familia, que era una explicación biográfica de la obra de Flaubert. Para Sartre, Flaubert se explicaba a partir de determinada posición, de determinada trayectoria en el seno familiar. La biografía explicaba la obra, y Bourdieu desmiente esto y dice: no hay manera de que la biografía explique una obra. Entonces vuelvo a lo que estaba diciendo y digo que la biografía de María Elena, sus parejas, por ejemplo Leda Valladares o María Herminia Avellaneda, o mi propia posición biográfica, cuando digo “estos son los datos que arman mi relación con María Elena”, nada de esto explica absolutamente nada…si no lo ponemos en correlación con la serie, con la estructura, con la red. ¿Por qué puedo contar estas cosas de mi relación con María Elena? Por cuestiones generacionales. Porque fui chico cuando María Elena inaugura sus canciones escolares, y chico de clase media cuyos padres querían ser padres modernos y entonces tenían que leer a Escardó y Giberti, tenían que escuchar a María Elena, teníamos que leer Mafalda, teníamos que ver ciertas cosas en la tele…cuando teníamos tele. Y generacional explica también mi relación con la dictadura. “Como la Cigarra” no es lo mismo antes, durante y después de la dictadura; así como la aparición de Zupay también tiene que ver no con mi vida sino con mi posición en una red dentro de la cual lo histórico, lo político, lo económico tiene determinada consistencia. Lo mismo ocurre, y esto por supuesto lo tenemos que expandir, ocurre con cualquier tipo de creador. La biografía del creador y la biografía de su público no explica por qué se produjo determinado fenómeno significativo y no otros. ¿Se entiende lo que quiero decir? Si MEW hubiera tenido como pareja a otra que no fuera María Herminia de Avellaneda, existe la posibilidad de que su obra hubiera sido exactamente igual. Su obra se produce en el encuentro de una serie de líneas de fuerza dentro del campo cultural que habilitan las distintas operaciones que va realizando a lo largo de su obra. Por ejemplo, dije que estrena en el Teatro San Martín, al año siguiente estrena Disparate…empieza a escribir para televisión, graba discos, publica libros. ¿Qué me está diciendo eso? Me está diciendo que esa obra se encuentra en una red donde la cultura de masas es significativa; donde la producción de la industria cultural es significativa; donde, por ejemplo, hay televisión. Si no hubiera habido televisión, esto es mucho más importante que si María Elena se enganchó con María Herminia o no. En esos años aparece la televisión, hay un personaje que todos conocerán… (suena “En el auto de papá”)

Pipo Pescador tenía un programa de televisión que se llamaba “Te veo veo”. Aparece la televisión en Argentina, y de la mano de todas estas cosas que estamos hablando, empieza la preocupación. ¿Qué hacemos con los pibes? Ma sí, ponelo a ver la tele. ¿Pero qué le vamos a dar en la tele? Los tres chiflados. Yo lo veía con subtítulos, porque no sé si saben que todo esto en una época era en blanco y negro. “La Luna de Canela”, ¿la conocen a Canela? Todavía debe andar dando vueltas por el cable. “La Luna de Canela”, “Jardilín”, eran programas donde aparecía la preocupación didáctica. ¿Qué les damos a los chicos? Bueno, MEW sintoniza perfectamente con esa preocupación didáctica, no moralizadora, que se pretendía no disciplinadora, sino fundamentalmente educadora, liberal, que apostaba al crecimiento y la autonomía de los chicos. Junto a eso lo que tenemos es…Valeria Dotro es una colega egresada de acá, graduada de Comunicación, que tiene un muy lindo trabajo sobre la cuestión de la oferta y la industria cultural para chicos de los ’60 para acá. Entonces Valeria dice cómo había dos grandes olas: el didactismo – Pipo Pescador, Canela, María Elena – y el puro entretenimiento. Se imaginan qué estaba en el puro entretenimiento… (se proyecta un fragmento del Capitán Piluso) Y aquí reaparece lo que nombraba Pujol al comienzo: el Capitán Piluso a la derecha, Coquito a la izquierda, el primer gran personaje de Olmedo que, dice Pujol, es más una mercancía efímera. Queda impactando en la memoria de mi generación y la anterior, pero a ustedes no les dice absolutamente nada. Esta era la zona del entretenimiento. Bien, anécdota que me cuentan hace muy poquito mientras preparaba esta clase. Resulta que mi suegra…hay una parte de Piluso al final del programa que se escuchaba una voz materna que decía “Piluso…la leche, Piluso” y resulta que mi suegra estaba obsesionada con quién carajo era el que decía “la leche, Piluso”. Entonces, tanto le rompía las bolas al zeide que finalmente el padre la lleva, un día de feriado la lleva al estudio…creo que era Canal 11…no importa, me chupa un huevo. La lleva al estudio y entonces Piluso entra y dice “bueno, como hoy es feriado, no vamos a tomar la leche”. (risas) Dice Valeria Dotro que los constructores de estos programas -los didácticos, por ejemplo Pipo Pescador-, la mayoría eran hombres. Estaba la cosa del maestro y como mucho la conductora femenina tenía mucho de maestra jardinera. También un nuevo rubro: la maestra jardinera no existía antes de la década del ’60. Las conductoras que aparecen en esos años tienen mucho de maestra jardinera. Esto va a ir modificándose – como todos saben, porque ya estoy empezando a tocar cosas que impactan a su propia subjetividad y no la mía-, y tiene un cambio, obvio, en 1986.

(se proyecta el comienzo de La ola está de fiesta) Me están fallando eh, a ver si esta la conocen. (suena “Pipí papá”) Es decir, ha aparecido la genitalidad, han aparecido las funciones biológicas. Desde ya que cualquiera medianamente bien informado sabe que la culpa la tenía esta señora. (se proyecta un fragmento de El show de Xuxa) A partir de 1986 que debuta Xuxa y la aparición de los baijinhos y…cómo se llamaban… Alumnos: las paquitas! PA: Las paquitas…lo voy a confesar. Me salía “las peteras”. (risas) Y aquí todo cambia: ¿qué ha aparecido? Ha aparecido el erotismo. Nuestras conductoras de maestra jardinera conservan el culo. Porque una característica de la maestra jardinera…me acuerdo de una amiga de la adolescencia, diecisiete años: “¿Qué vas a hacer cuando termines la secundaria?” “Mmm, no sé, traductorado…” “¿Y maestra jardinera?” Porque todas hacían maestra jardinera, era terrible. “No, no me da el culo para ser maestra jardinera”. Bien, estas maestras jardineras de comienzos de los ’60 y ’70 van ganando en erotismo y se transforman en las Xuxas, las Flavia Palmeiro de los ’80. Esta gradación, digo, la manera de cómo la cuestión de la infancia va poniéndose en escena en la industria cultural argentina, en la cultura de masas, tiene varias variantes, hay una larga historia que no vamos a recorrer con minucias porque ya son las ocho y media, pero…Tienen un poco de “Señorita Maestra”, pero les juro que exploré y exploré porque yo lo que buscaba era Jacinta Pichimahuida, la primera Jacinta de 1965 con Evangelina Salazar, alias Evangelina Salazar de Ortega. Pero no, encontré “Señorita Maestra” con Cristina Lemercier, que es posiblemente la peor “Señorita Maestra”. Vienen Evangelina Salazar, María de los Ángeles Medrano. No importa, esto va por el lado de la ficción. La aparición de la ficción televisiva para chicos señala una de las direcciones en las cuales la cultura de masas en relación con los chicos puede ir a parar…por ejemplo esto: (se proyecta comienzo de Pelito) ¿Esto lo vieron? Alumnos: no PA: entonces peguemos un salto y vamos a esto (se proyecta Chiquititas...por un rato largo)

Alumnos: aaaaaaaahh. PA: Ahora sí. Alumna: faltó Balá y Johny Tolengo. PA: No, pará, me piden Balá y Johny Tolengo, ¿Y Karadagián, y Titanes en el Ring, y los Tres Chiflados, y Astroboy, y Meteoro? No chicos, esto no es exhautivo, no es una historia de la televisión infantil. Pero si una de los cambios, esto es: desde “Piluso, la leche” hasta “Chiquititas”…acotación al margen, la lógica de este curso no se ordena por la muerte, esto no es un homenaje a Romina Yan, dios no lo permita. Cada vez que me pongo a hacer chistes malos con Romina Yan, mi mujer se enoja, entonces no los voy a hacer ahora. Pero nadie espere un homenaje a Romina Yan. Lo que me importa es que todo esto termina…a ver si esto funciona: (se proyecta Patito Feo) La primera acotación que se me ocurre es “qué bien que come Tévez” (risas). La segunda es que acá me faltó una referencia a “Bailando Kids”, pero todo concluye en que de Pipo Pescador para acá todo parece irse por la senda del erotismo y la pedofilia. Sí, faltan un montón de cosas que sería lindo poder analizar, pero tengo otras ideas para proponerles: hay algo más en los chicos. La cuestión de los chicos nos puede servir para algo más. Los chicos son, dice Pujol, lo que habíamos visto en el texto: “no se puede considerar el entusiasmo transformador de los ’60 sin considerar a la infancia como condición sine qua non de la revolución”. Digo, en los chicos hay algo más que, por ejemplo, aquello que debe ser educado, disciplinado, pulido, perfeccionado, que sean mejores hijos que los que fuimos nosotros, y así sucesivamente. Hay algo más. Hay una inmensa capacidad metafórica en los chicos. Y eso atraviesa nuestra cultura y atraviesa la cultura de masas de manera fuerte. Por ejemplo, todos recordamos esa frase, ese lugar común, que dice “los niños y los locos siempre dicen la verdad; por eso a los niños los educan y a los locos los encierran”. ¿La han oído? Sin embargo aletea allí cierto romanticismo de una cultura cotidiana… “bueno, qué lindos los chicos, el futuro de la patria, los locos…Y, los locos en realidad son profetas”, y ese tipo de pelotudeces que durante esos años aparecen de manera muy notoria en muchos productos de la industria cultural. (se escucha “Balada para un loco”) ¿Conocían la anterior? “Balada para un loco”, de Astor Piazzolla y Horacio Ferrer, en esta versión de Goyeneche, a mí me gusta más la de Amelita Baltar, pero esta no está nada mal. ¿Esto lo conocen?

(se escucha “Fermín” y “The Fool on the hill”) “El loco en la colina”, de los Beatles, la anterior era “Fermín”, “las manos de Fermín giran y él también”, “en el hospicio le darán” y no sé qué carajo, esto es: esos años también están llenos de locos además de estar llenos de niños. ¿Por qué están llenos de locos además de estar llenos de niños? Porque si lo que aparece es esa idea de un mundo mejor, de una transformación, de mayor sinceridad, de cambios sociales, de cambios culturales, entonces la metáfora del niño, la metáfora del loco como metáfora de lo verdadero es una metáfora pregnante y eficaz. Por eso en la cultura de masas de los ’60 hay tantos chicos y hay tantos locos. Desde ya que la manera como la infancia aparece en los productos de la cultura de masas de aquellos años no es solamente “el niño como aquello que debe ser educado, como aquello que puede ser transformado o incluso puede ser transformador”. Hay otras maneras de ver la infancia, algunas de las cuales tenemos que explorar, y una de ellas es esta, que ustedes todos conocen: (se proyecta fragmento de Crónica de un niño solo) ¿La han visto? Alumnos: no. PA: “Crónica de un niño solo” es la primera película de Leonardo Favio, de 1965. Leonardo Favio, y acá vamos a volver a la biografía, había sido un oscuro cabecito mendocino que, con problemas en la familia, termina primero en el orfanato –la propia vieja lo mete a Leonardo, que era un chico muy revoltoso, a una institución. Después sale y vuelve a caer peor, en un reformatorio, por pequeños delitos. De ser un oscuro cabecita con destino de chorro, Leonardo Favio viene a Buenos Aires y se empieza a vincular con el ambiente artístico, y se vincula con el grupo de Leopoldo Torre Nilson, y comienza a actuar en las películas de Torre Nilson y otras. En una, por ejemplo, hace pareja con Mirtha Legrand, boludo, te lo juro. “En la ardiente oscuridad”, si no recuerdo mal, una película donde todos son ciegos, incluyendo a Mirtha Legrand y Leonardo Favio. Alumna: decime que tenés la cinta de Mirtha haciendo de ciega. PA: No tengo la cinta de Mirtha haciendo de ciega, perdónenme. (murmullo de decepción). Lo cierto es que Leonardo Favio sigue actuando, se empieza a labrar una promisoria carrera de actor joven, y en un momento le echa el ojo a María Vaner, que dios la tenga en la gloria y no la vaya a largar, que era un minón, y entonces Favio dice “¿cómo puedo hacer para ganarme a esta mina?”. Y ahí tienen otra de las razones por las cuales vale la pena dedicarse a la cultura de masas. ¿Cómo se puede uno ganar

minas? Actuando, cantando, tocando la guitarra, o dirigiendo cine. Favio siempre dice: “me la quería ganar a María Vaner y me puse a dirigir películas”. Entonces dirige “Crónica de un niño solo”, en 1965, que es la historia de un niño solo, Polín, internado en una institución, y que es el eje alrededor del cual se centra la película, que está centrada en Polín. La película trabaja…hay toda una serie de cuestiones formales que podríamos señalar. Le debe mucho a la nouvelle vague francesa, hay toda una secuencia que está no digo calcada, pero fuertemente inspirada en “Un condenado a muerte se escapa”…No importa, esto lo pueden tener en cualquier bibliografía. Lo cierto es que estos nenes no son los nenes de la calle del gato que pesca o de la Reina Batata, jamás van a estar invitados a tomar el té, son pendejos de reformatorio entre los cuales aparece la violencia. (se proyecta otro fragmento) Violencia entre subalternos, y por supuesto también es violencia de arriba. (sigue proyección) En los textos que trabajamos hasta ahora, la violencia está minuciosamente expurgada. Acá aparece en cambio de múltiples maneras a lo largo de la película, que incluye también la sugerencia fuera del campo de una escena de violación entre chicos, un grupo de chicos viola a otro. Está fuera del campo, no transcurre en el plano pero está ampliamente sugerida. Violencia, violación, incesto, alcoholismo, explotación, violencia institucional y también entre los propios subalternos; los chicos acá funcionan como metáfora política del subalterno. Es la infancia pero son las clases explotadas ampliamente, y acá perdónenme, otra vuelta por lo biográfico: ¿es que acaso MEW puede producir lo que produce porque es hija de un inglés nacida en Ramos Mejía, y en cambio Favio tiene que filmar esto porque es un gronchito mendocino de reformatorio? No. La biografía, insisto, no explica estos textos. Los que explican estos textos son las posiciones de campo, las relaciones entre actores, los cambios de posición, los juegos del campo, la cultura de masas, que permite estos textos y también permite otros. Hay tres textos de 1969 en los que nos vamos a detener. Dos de ellos la reunión que viene porque se nos está haciendo muy tarde. Les pido que escuchen esto porque fue también grabado en el mismo año. (se escucha “Chiquillada”) “Chiquillada”era una canción de José Carabajal, conocido como el Sabalero; hay varias versiones del tema, hay una de Zitarrosa. ¿La conocían? Vamos a volver sobre “Chiquillada”la próxima reunión en relación a un texto que ustedes van a leer, y que en

la lectura les pido que capturen la referencia a “Chiquillada”. Es también de Favio, esto es, es la interpretación de Favio. Favio filma en el ’65 “Crónica de un niño solo”, en el ’66 “Aniceto y la Francisca”, en el ’67 “El dependiente”. Y de pronto dice “necesito plata para filmar” y entonces se pone a cantar y se vuelve, del ’67 al ’70, miembro de la sagrada trinidad del canto melódico argentino: uno es Favio, ¿quiénes son los otros dos? Alumnos: Sandro y Palito Decía que Palito Ortega, Sandro y Leonardo Favio es la sagrada trinidad del pop latino, de la canción melódica latinoamericana, no sólo argentina. Uno de los éxitos de Favio era “Chiquillada”, que describe un escenario por el contrario absolutamente idílico de todo aquello que tenga que ver con un niño solo. Esto es: Favio puede, en la cultura de masas, producir dos textos totalmente opuestos. Uno donde los niños soportan la violencia, la explotación, la sexualidad, la violación, y un texto donde se habla de la infancia como una espacio idílico que transcurre en un lugar idílico como es el barrio donde jugamos a la pelota y con cinco medias hacemos la de trapo. Vamos a volver sobre esto porque esto explica la aparición, en el universo de la cultura de masas, de la política. Y MEW nos permite también discutir la relación entre cultura de masas y política. Lo que hemos discutido hasta ahora es cómo la niñez nos permite pensar la cuestión de la cultura de masas; estamos entrando en la cuestión de la política. Hemos discutido la cuestión del folklore y de la autenticidad y la pureza de los ritmos folklóricos…Estamos viendo una cultura de masas que es espesa, que es compleja, que es variante y muy variable, que va, de manera grosera, de Pipo Pescador hasta Patito Feo. Hemos visto la aparición de la sexualidad; hemos visto la cuestión de la subalternidad, con la posición del niño como subalterno, aunque agrego: la condición homosexual de MEW nos desliza también en una subalternidad que es de género y es de sexualidad. Es decir, la mujer como dominada en el espacio social, y el homosexual como dominado en el espacio femenino. Hay hay una doble relación de subalternidad que volveremos a explotar en la próxima reunión. Y esa subalternidad también aparece claramente representada en estos chicos de los barrios populares que son nucleados en un reformatorio del cual quieren escapar a toda costa. Y me olvidaba: esto es el seminario de Cultura Popular y Cultura de Masas que acaba de empezar. Tenemos varias cosas para hablar, les pido…ya sé que estamos todos muy cansados y muy acalorados, y especialmente los que están en el piso, les pido cinco minutos más para cerrar como es debido esta reunión. Acaba de empezar la materia, que

ya empezó para la mayoría de ustedes en los prácticos, y empieza con una clase que, en realidad –me pasa siempre, pienso que me alcanza y no me alcanza, y entonces iban a ser dos clases y van a ser dos, pero parte de esta se traslada a la siguiente. Aquellos que vieron el programa que está en la web y está en los módulos de materiales que ya tienen a su disposición, en el primer módulo de teóricos (ustedes tienen tres módulos de teóricos, cuatro de prácticos) que ya está en apuntes tienen el programa, y aquellos que vieron el programa vieron que hay una especie de dos subprogramas, uno de teóricos y uno de prácticos. En los teóricos, que se titula por ahí “Trece canciones argentinas” se trata de trece reuniones tituladas con trece canciones argentinas. Esta se titulaba, por supuesto, El reino del revés. ¿Por qué no la llamé Manuelita? ¡Porque a mí Manuelita no me gusta! Cuando paso por Pehuajó y veo ese monumento, me gusta menos. ¿Han visto a Manuelita en la puerta de Pehuajó? Un engendro, una pelotudez supina. Decía: esta se llama El reino del revés, y la de la semana que viene se llama Como la cigarra, porque vamos a ir a la MEW politizada, o para adultos, etc. Y la tercera se llama El arriero va, y así sucesivamente tenemos trece canciones que ordenan nuestras clases; cada clase comienza y concluye en sí misma, desarrollando una serie de problemas que tienen que ver con, como explicaremos más largamente en la próxima reunión, los problemas y temas que nos ocupan en este curso, es decir: si existe algo que podemos llamar cultura popular. Y como no hay duda de que existe algo que podemos llamar cultura de masas, qué significa eso en relación con lo popular y con los problemas que nos apasionan. La última se llama Nunca menos, que es una canción argentina, mal que nos pese, espantosa sin duda, pero que nos va a permitir discutir, como todas ellas….La idea es que podamos discutir a lo largo de las clases una serie de temas, problemas, categorías, tópicos, que nos permitan discutir la cultura popular y la cultura de masas en la Argentina contemporánea. Esto, que fue un desliz con MEW, intenta plantear algunos de esos problemas: el espesor de la cultura de masas, la sexualidad, la subalternidad, la niñez, la metáfora, la política, la biografía. Esto tomenló como un primer apunte teórico: nunca expliquen biográficamente, porque esa explicación va a ser mala. ¿Para qué sirve haber contado los clivajes biográficos de mi relación con MEW? Para hablar de mí, por supuesto, como buen narcisista, pero también para mostrar cómo la subjetividad se arma en relación con la cultura de masas. ¿Por qué cantaban Chiquititas? Porque les atraviesa la infancia. ¿Por qué conocen estas canciones? Porque se las cantaron cuando chicos, y así sucesivamente. Nuestras subjetividades, y ahí el nuestro es de ¿clase? De mi generación en adelante, y eso los incluye, nuestra subjetividad está fuertemente tramada

con la cultura de masas. No hay subjetividad local –local en este espacio- que no tenga algo que decir respecto de la cultura de masas, y eso es una de las cosas que esta clase intenta tratar de demostrar. Concluyo: indicaciones generales. Yo soy puntual. A las siete y cuarto arranco, hoy empecé más tarde por el quilombo del aula, los vamos a esperar acá. Traten de ser puntuales para que podamos empezar siete y cuarto. Entre las siete y siete y cuarto armo todo, ponemos música y siete y cuarto empezamos. El teórico no es obligatorio. El teórico es de conocimiento obligatorio, porque van a tener dos parciales, uno a mitad del cuatrimestre y otro al final que van a incluir preguntas de teóricos y de prácticos. Entonces, el teórico es de conocimiento obligatorio. Pero esta cosa que se me cae desde hace una hora y cuarenta y cinco minutos es un micrófono que va a parar al grabador donde estamos grabando la clase. La clase la vamos a desgrabar y colgar en los próximos días. La desgrabación la corregimos nosotros así que no tengan dudas de que la calidad es más o menos buena. Eso también apunta a una cuestión de la dinámica de estas clases. Hablo muy rápido, lo sé, no voy a cambiar a esta altura de mi vida, estoy muy viejo para cambiar esas cosas. Entonces, relájense y gocen, porque lo van a tener por escrito. Vengan acá a provocar y ser provocados. No se calienten por la velocidad, la clase va a estar por escrito, inclusive para aquellos que no puedan venir o consideren que estas condiciones no son las adecuadas…pero es el aula más grande disponible en este horario, en este día. Y termino con dos cuestiones más: el programa les indica en cada teórico qué textos van. Van a ver que para hoy estaba el texto de Pujol sobre Manuelita la tortuga, un texto muy muy breve; está un texto de Osvaldo Lamborghini, un cuento que se llama El niño proletario, me viene bien que lo lean para la próxima para no tener que pasarlo acá. Y había un texto más…el de Walsh, Un oscuro día de justicia, el último cuento de Rodolfo Walsh. La próxima vamos a trabajar con esos dos cuentos y con los textos que están señalados para la segunda clase. Yo no voy a avisar en cada clase “para la próxima lean esto”, para esto tienen el programa. ¿Y para qué digo esto? Porque hablo mucho y puedo hablar una hora cuarenta y cinco sin parar y sin meter un puto freno; ustedes tienen que forzarme al freno. Pero para eso, por favor, tengan esa lectura hecha, para poder interrumpir, meterse, discutir. Como dije, vengan a provocar y ser provocados, y entonces esta va a ser una clase suficiente. Las otras cuestiones que tienen que ver con el programa las vemos la próxima, que no es feriado, 23 de marzo, recuérdenlo, nos vemos acá a la misma hora en el mismo canal.

Desgrabación: S.A.V. Versión corregida: P.A.