Abono Beethoven Temporada 2015

Orquesta Filarmónica de Buenos Aires Arturo Enrique Diemecke | director

CONCIERTOS

JEFE DE GOBIERNO

Mauricio Macri VICE JEFA DE GOBIERNO

María Eugenia Vidal JEFE DE GABINETE

Horacio Rodríguez Larreta

DIRECTOR GENERAL Y ARTÍSTICO

Darío Lopérfido

Orquesta Filarmónica de Buenos Aires Arturo Enrique Diemecke | director

Abono Beethoven CONCIERTO No. 1 Martes

Sinfonía No. 1 en Do mayor, Op. 21

3 de marzo I. Adagio molto - Allegro con brio a las 20 II. Andante cantabile con moto

III. Menuetto: Allegro molto e vivace IV. Adagio - Allegro molto e vivace

Sinfonía No. 3 en Mi bemol mayor, Op. 55, “Heroica” I. Allegro con brio II. Marcia fúnebre: Adagio assai III. Scherzo: Allegro vivace IV. Finale: Allegro molto

Miércoles

CONCIERTO No. 2

4 de marzo Sinfonía No. 2 en Re mayor, Op.36 a las 20 I. Adagio molto - Allegro con brio II. Larghetto III. Scherzo: Allegro IV. Allegro molto

Sinfonía No. 5 en Do menor, Op. 67 I. Allegro con brio II. Andante con moto III. Scherzo. Allegro IV. Allegro

Jueves

CONCIERTO No. 3

5 de marzo Sinfonía No. 4 en Si bemol mayor, Op. 60 a las 20 I. Adagio - Allegro vivace II. Adagio III. Menuetto: Allegro vivace IV. Allegro ma non troppo

CONCIERTOS

Sinfonía No. 6 en Fa mayor, Op. 68, “Pastoral” I. Despertar de alegres sentimientos al llegar al campo (Allegro ma non troppo) II. Escena junto al arroyo (Andante molto mosso) III. Alegre encuentro de campesinos (Allegro) IV. Tormenta (Allegro) V. Canción del pastor: sentimientos de júbilo y gratitud después de la tormenta (Allegretto)

Ciclo integr al de las sinfonías de

Ludwig van Beethoven (1770-1827) CONCIERTO No. 4 Viernes

Sinfonía No. 8 en Fa mayor, Op. 93

6 de marzo I. Allegro vivace e con brio a las 20 II. Allegretto scherzando III. Tempo di menuetto IV. Allegro vivace

Sinfonía Nº 7 en La mayor, Op. 92 I. Poco sostenuto - Vivace II. Allegretto III. Presto - Trio: Assai meno presto IV. Allegro con brio

CONCIERTO No. 5 Domingo

8 de marzo a las 17

Sinfonía No. 9 en Re menor, Op. 125, “Coral” I. Allegro ma non troppo, un poco maestoso II. Scherzo: Molto vivace - Presto III. Adagio molto e cantabile IV. Recitativo: Presto - Allegro molto assai - Allegro assai Alla marcia - Adagio ma non troppo, ma divoto - Prestissimo (Coro final con texto tomado de la “Oda a la alegría” de Friedrich Schiller) Solistas Mónica Ferracani | soprano Alejandra Malvino | mezzosoprano Enrique Folger | tenor Hernán Iturralde | bajo-barítono Coro Estable del Teatro Colón Miguel Fabián Martínez | director DISPOSICIONES GENERALES - El Teatro Colón se reserva el derecho de cambiar las fechas de las funciones, programas o elencos por razones de fuerza mayor, en cuyo caso informará oportunamente sobre la reprogramación realizada. Las entradas no tienen cambio ni devolución. - Se solicita al público apagar por favor los teléfonos celulares o cualquier equipo con alarma o radiollamada antes del comienzo de la función. - No está permitido el uso de cámaras fotográficas y filmadoras en la sala. - Una vez comenzada la función el público no podrá entrar a la sala, salvo en los momentos de pausa o intervalo y con la guía del personal del Teatro. CONCIERTOS

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acido en México, Diemecke proviene de una familia de músicos. Estudió violín con su padre y con Henryk Szeryng; luego piano, corno y percusión. Asistió a la Universidad Católica en Washington, D.C., donde se especializó en violín, corno y dirección. Con una beca otorgada por Madame Monteux, se perfeccionó con Charles Bruck en la Escuela Pierre Monteux de Estudios Avanzados para Directores. Este año realiza su cuarta temporada como director artístico de la Orquesta Filarmónica de Bogotá, la novena como director artístico de la Filarmónica de Buenos Aires, la decimocuarta como director artístico de la Sinfónica de Long Beach (California) y la vigesimosexta como director artístico de la Orquesta Sinfónica de Flint (Michigan). Es frecuentemente invitado por orquestas de todo el mundo. En los EE.UU., por la Sinfónica Nacional de Washington, Filarmónica de Los Ángeles y las sinfónicas de San Francisco, Baltimore, Houston, Minnesota, Colorado, Fort Worth, San Antonio, Chautauqua, Pacífico, Charlotte, Phoenix, Hartford y Columbus. En Europa, por las sinfónicas de la BBC de Londres y Liverpool, Royal Philharmonic, Nacional de Francia, Filarmónica Nacional de Montpellier, Nacional de Lorraine, Orquesta de Paris, de la Isla de Francia, Sinfónica de Valladolid, Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid y Orquesta de la

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Enrique Arturo Diemecke DIRECTOR DE ORQUESTA

Residencia (La Haya), entre otras. En Latinoamérica, por las sinfónicas nacionales de México, Colombia, Venezuela, Puerto Rico, Chile, Perú, Argentina; las filarmónicas de México, Bogotá y de la Universidad Autónoma de México; Sinfónica Simón Bolívar (Venezuela), Estable del Teatro Colón, Sinfónica de San Pablo y Petrobrás (Brasil). En Oceanía y Asia colaboró con las sinfónicas de Auckland, Nueva Zelanda, Queensland, Singapur, Filarmónica de Malasia y las sinfónicas de Pekín y Shangai. Se presenta con asiduidad en los festivales estadounidenses Lincoln Center, Hollywood Bowl, Wolf Trap, Chautauqua; en el Autunno Musicale a Como (Italia), Europalia (Bélgica), Expo Sevilla (España) y en el Festival Internacional Radio France. En 2012-13, además de conducir las cuatro orquestas de las que es director artístico, condujo otros conciertos en Latinoamérica, Norteamérica, Europa, Asia y Australia. Comenzó la temporada dirigiendo el concierto de apertura de la Orquesta de la Residencia (La Haya, Países Bajos) y la concluyó con una gira con la Filarmónica de Bogotá, por Rusia. Debutó en Eslovaquia y Rumania, con la Sinfónica de la Radio de Bratislava y la Sinfónica de Bucarest; se presentó de nuevo en Polonia, con la Filarmónica Nacional de Varsovia; y dirigió la Sinfónica Estatal de Moscú, la Sinfónica de Queensland, y las sinfónicas italianas de Bari y Lecce.

Durante los 20 años al frente de la Sinfónica Nacional de México, Diemecke llevó a la orquesta en extensas giras por México, Europa y EE.UU., donde se presentaron en las principales salas del mundo. Bajo su guía, la orquesta se convirtió en una de las principales instituciones culturales de su país y de Latinoamérica. Tiene una amplia experiencia en la ópera. Entre 198490 fue Director Musical de la Ópera de Bellas Artes de México; allí dirigió más de 20 producciones que incluyen Fausto, La Bohème, Salomé, Elektra, Ariadna en Naxos, El holandés errante, Rigoletto, Turandot, Madama Butterfly, Romeo y Julieta, Lohengrin (1996), Boris Godunov (1997) y Orfeo y Eurídice de Gluck (2005). En 2007 realizó Werther en el Teatro Colón y El juglar de Notre-Dame en Montpellier, con el tenor Roberto Alagna. Luego Pagliacci y Carmina Burana con la Ópera del Pacífico, Ocho meses en dos horas de Donizetti con la Filarmónica de Montpellier y una grabación en vivo de Parisina de Mascagni, en el Festival de Radio France. Compositor y arreglista, ha dirigido sus propias obras, entre las que se destacan Die-Sir-E, Chacona a Chávez, el Concierto para guitarra y Camino y visión. Su más reciente Fiesta Otoñal -concierto para marimba y orquesta- fue ejecutada en Rusia, Argentina, México, Colombia, Italia, España, EE.UU., y con proximidad en Eslovaquia, Perú y Brasil. CONCIERTOS

Miguel Martínez Director del Coro Estable

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ace en la ciudad de Quilmes y allí, en la Escuela de Bellas Artes comienza sus estudios de piano con los maestros Olga Baldovino y José Pelliza. Termina la carrera en el Conservatorio Nacional de Música de Buenos Aires bajo la guía de la profesora Haydée Loustaunau. Luego, en la ciudad de La Plata cursa la carrera de Dirección Orquestal con Mario Benzecry y estudia composición, armonía y contrapunto con Mariano Etkin, Sergio Hualpa y Virtú Maragno respectivamente. De 1994 a 2005 trabajó en el Coro Estable del Teatro Colón, primero como Asistente de Dirección y luego como Subdirector, colaborando con los maestros Vittorio Sicuri, Jorge Carciofolo, Aldo Danieli y Alberto Balzanelli. Al frente de este coro fue responsable de títulos

como Los cuentos de Hoffmann, de Offenbach; Réquiem de Verdi, Te Deum de Berlioz, Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny de Weill- Brecht, Rigoletto de Verdi, Idomeneo de Mozart, Diálogo de Carmelitas de Poulenc, Doña Francisquita de Vives. En 2002 ganó el concurso que le permitió alcanzar el Cargo Titular de Maestro Preparador de Ópera del Teatro Colón. En 2006 fue Director del Coro Estable del Teatro Argentino de La Plata. A finales de 2006 viajó a Italia para hacerse cargo y por dos temporadas, del Coro Estable del Teatro Massimo de Palermo, Sicilia, donde preparó más de 20 producciones. En 2007 participó de la gira que el Teatro Massimo realizó a Japón, presentando I Vespri Siciliani de Verdi, Cavalleria Rusticana de Mascagni y Pagliacci de Leoncavallo en el Biwako-Hall de Otsu y en el Bunkamura Theater de Tokio. En 2008 se hace cargo nuevamente del Coro del Teatro Argentino de La Plata. A partir de 2012 se hace cargo de la dirección del Coro Estable del Teatro Colón.

Mónica Ferracani SOPRANO

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ació en Buenos Aires, es Profesora de Piano y egresada de la Carrera de Canto Lírico del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, donde se desempeñó como Maestra de Técnica Vocal,

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luego de haber formado parte del elenco artístico del esta casa, en la que cantó más de 60 papeles. Laureada en la etapa latinoamericana de los Concursos Luciano Pavarotti, Traviata 2000 y Placido Domingo, realizó además cursos de perfeccionamiento vocal y estilístico con Delia Rigal, Phillipe Huttenloger, Aldo Valdín y en Milán con Raimundo Mettre. Ha actuado además en salas como el Argentino de La Plata, Avenida, Municipal de Santiago, Eliecer Gaitán de Bogotá, Festival Internacional de Cultura de la Ciudad de Tunja, Auditorio León de Greiff (Colombia), Teatro Solís (Montevideo), Rivera Indarte de Córdoba, San Martín de Tucumán, Auditorio de San Juan, Teatro El Círculo de Rosario. Ha ofrecido recitales en las ciudades de Helsinki, Kuopio y Oulu (Finlandia).

Ha cantado los roles protagónicos de Pagliacci, Don Giovanni, Las Bodas de Fígaro, Los Cuentos de Hoffmann, Ubu Rex, La Bohème, Madama Butterfly, Tosca, El Zar Saltán, Yolanta, Aida, Attila, Falstaff, Il Trovatore, La Traviata, Luisa Miller, Macbeth, Nabucco, El holandés errante, Socorro… los Globolinks entre otras. Tras asumir los papeles de Senta en El holandés errante en La Plata y Aída en Montevideo, interpretó Ifigenia en Táuride de Gluck en San Pablo (Brasil), Turandot en el Municipal de Santiago de Chile, Abigail de Nabucco en Rosario.Ha participado en conciertos multitudinarios al aire libre en San Isidro, San Miguel, Ramos Mejía y Gala Zurich del Mar (2009, 2010 y 2014). En la temporada 2014 del Teatro Colón interpretó el rol titular de Madama Butterfly.

Alejandra Malvino MEZZOSOPRANO

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ació en Buenos Aires. Licenciada en Fonoaudiología y egresada de la carrera de Canto y Maestría del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, en el que es maestra de Técnica vocal. Fue semifinalista de los Concursos Internacionales Belvedere (1994) y Luciano Pavarotti (1995). Se ha presentado en el Teatro Argentino de La Plata en Andrea Chénier, Caballería Rusticana, el estreno

de El ángel de la muerte de Mario Perusso, Lady Macbeth y El oro del Rin (Fricka) en 2012. Con Buenos Aires Lírica participó en Werther e Il Trovatore. Ha ofrecido conciertos junto a la Sinfónica Nacional y la Filarmónica de Buenos Aires con la Misa de réquiem (Verdi), Alexander Nevsky (Prokofiev), Gurrelieder (Schönberg), Rückert-Lieder y La canción de la tierra (Mahler), y Misa Solemnis (Beethoven). Actuó bajo las órdenes de Daniel Barenboim en El sombrero de tres picos de Manuel de Falla junto a la Sinfónica de Chicago, en San Pablo y Buenos Aires. Ha cantado en el Municipal de Santiago (Chile) Madama Butterfly y la Misa Nelson, en la Opéra Comique de París y en San Pablo (Brasil) junto a la Ópera de Cámara CONCIERTOS

del Teatro Colón en El emperador de la Atlántida (Ullmann). En 2010 participó en Aída en Porto Alegre, conducida por Mario Perusso. Este año debutó como Herodías en Salomé (Strauss) en el Teatro Municipal de San Pablo dirigida por John Neschling. Ha recibido el Diploma de los Premios Konex 2009 como una de las mejores cantantes femeninas de la última década.

Desde 1994 participa en las temporadas líricas del Teatro Colón, donde intervino entre otras en Carmen, Madama Butterfly, El Castillo de Barbazul, Boris Godunov, La Valkiria, Wozzeck, Armida, Violanta, La ciudad muerta, como protagonista en el estreno de Fedra de Mario Perusso en 2011, Un baile de mascaras (Ulrica) en 2013 y Madama Butterfly (Suzuki) en 2014.

Enrique Folger Tenor

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acido en Buenos Aires, estudió en el Conservatorio Municipal de Música Manuel de Falla con Margot Arrillaga, posteriormente con Luis María Bragato, Ricardo Ochoa, Nino Falzetti, Jorge Anzorena, Ronaldo Rosa y Nora Lopez. Fue elegido por el maestro Guillermo Opitz becario de la Fundación Música de Cámara y miembro de la Camerata Vocale. En el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón fue alumno de Renato Sassolla, Roberto Curbelo, Esteban Collado, Bruno D´Astoli, Reinaldo Censabella y Marcela Esoin. CONCIERTOS

Perfecciona dichos estudios con Graciela Alperyn, Susana Cardonnet y Rozita Zouzulia. Interpretó los principales papeles para su cuerda en Don Giovanni (de Gazzaniga y de Mozart), La flauta mágica, El cazador furtivo, Macbeth, La traviata, Rigoletto, Tosca, Madama Butterfly, Gianni Schicchi, Turandot, Carmen, Don Quijote, Romeo y Julieta, Evgeni Onieguin, Boris Godunov, Diálogos de carmelitas, El hijo pródigo, El ruiseñor, El murciélago, Lady Macbeth de Mtsensk, Salome, Ariadna en Naxos, El emperador de la Atlántida, etc. Ha participado en festivales como el 60° Aniversario de Radio Neederland (Concertgebouw de Amsterdam- Holanda), Ópera de Las Palmas de Gran Canaria (Auditorio Alfredo Kraus), Maggio Musicale Fiorentino, compañía con la que viajó a Japón,

Dinamarca y Austria (Festival de Salzburgo). En el Teatro Colón, intervino en 2010 en Violanta de Korngold; en 2012 cantó el papel de Layo en Edipo de Enescu; en 2013 fue Don José en Carmen y

Cassio en Otello, y solista en el Requiem de guerra de Benjamin Britten y en 2014 Egisto en Elektra y Pinkerton en Madama Butterfly.

Hernán Iturralde Bajo-barítono

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studió en la Musikhochschule für Musik de Karlsruhe con Aldo Baldin. Tomó clases magistrales con E. Schwarzkopf, H. Winkler y H. Höll. Su debut europeo tuvo lugar con la Pequeña misa solemne, bajo la dirección de Helmuth Rilling. Integró las óperas de Giessen, Leipzig y Stuttgart, esta última elegida por cuatro temporadas consecutivas (1999-2002) como “Teatro de ópera del año” por la crítica europea. Interpretó los roles principales de Don Giovanni, Las bodas de Fígaro, La flauta mágica, La bohème, Turandot, La Cenerentola, El cazador furtivo, Un ballo in maschera, Simon Boccanegra, Los maestros cantores de Nurenberg, Tannhäuser y El ocaso de los dioses .

Recibió los primeros premios en los concursos Luciano Pavarotti y de la Freundeskreis der Musikhochschule en Karlsruhe. Realizó presentaciones en diversos países de Europa y América. Sus grabaciones comprenden La pasión según San Mateo, La Creación, el Requiem de Penderecki, el Requiem de Verdi , el oratorio Il vero omaggio de Rossini y El ocaso de los dioses lanzada en formato DVD. Ha cantado en Munich, Zurich, San Francisco, Filadelfia, Cincinnati, Opéra Comique de París, Festival de Bregenz y Castillo Esterhazy en Austria, Islas Canarias, Río de Janeiro, Teatro Municipal de Santiago de Chile, Teatro Real de Madrid, etcétera. En 2009 fue distinguido por la Fundación Konex como uno de los cinco mejores cantantes masculinos de la Argentina de la última década. En el Teatro Colón intervino en el estreno americano de Prometeo de Luigi Nono y en Elektra (Orestes) en la temporada 2014.

CONCIERTOS

El mundo de las sinfonías de Beethoven por Pola Suárez Urtubey

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areciera sintomático y no meramente casual el hecho de que Beethoven haya iniciado su portentoso monumento sinfónico en 1800. En efecto, de ese año es su Primera sinfonía en Do mayor, Op. 21. Formado según la tradición de Haydn y Mozart, que fueron sus auténticos maestros espirituales, buscó luego, tanto en la vida como en la obra, desesperadamente, la libertad, tanto personal como creativa. Para él, ese derecho humano tenía la fuerza de imperativo categórico. Es que nació en una época decisiva en la que el proceso histórico se apresura para dar al hombre, en todas las direcciones en que quisiera expandirse, la libre determinación de sus actos y de su obra. Cuando Beethoven nace, en 1770, Alemania se conmueve con los desafíos del “Sturm und Drang”. Todo transcurre aún en el plano de las ideas y de la expresión creadora. Pero ese mismo fermento que lleva a aquellos a proclamar la liberación de las formas dramáticas respetadas anteriormente con fuerza de dogma, y la creencia suprema en la fuerza individual del genio creador, es el que, en el terreno de la acción, conduce al estallido revolucionario francés, de cuyo caos (consecuencia ineludible de toda revolución) emergen en futuro mediato las repúblicas democráticas modernas. El mundo que se abre con la llegada del siglo XIX encuentra en Beethoven a un espíritu alerta, que vibra en sincronía con los nuevos tiempos. Por eso, si sus primeras sonatas para piano, sus primeros cuartetos o sus dos primeras sinfonías reflejan en algunos aspectos una sensibilidad todavía ligada a la música dieciochesca de Haydn y Mozart, en cambio hay síntomas irrecusables de inquietud, de búsquedas dirigidas hacia la definición de un estilo personalísimo, que poco a poco habrá de desplegarse, luminosamente, en las grandes creaciones de su madurez.

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Abono Beethoven CONCIERTO No. 1 | 3 de marzo Sinfonía No. 1

en Do mayor, Op. 21

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a primera sinfonía ya manifiesta en su primer movimiento, un Allegro con brio precedido por un breve Adagio molto de introducción, esa energía dialéctica, ese vigor en la manera de modelar sus dos temas, típico del genio beethoveniano. El carácter enérgico del primer tema y la simplicidad melódica del segundo, ya presagian esa caracterización de sus motivos como punto de partida para la concreción de verdaderas luchas, auténticos dramas, a través de su sinfonismo. El segundo movimiento es un Andante cantabile con moto, donde recurre, otra vez, a la forma-sonata. Aquí parece hacerse más claro el vínculo con el lenguaje mozartiano, si bien hay dos episodios, sobre todo el realizado sobre un insistente pedal rítmico del timbal, que afirman una vez más la huella de su autor. El tercer movimiento es un Minuetto, si bien sólo conserva el nombre pues por su ímpetu y fantasía preanuncia el vigor de los scherzi beethovenianos. En realidad, de hecho se trata ya de un scherzo por la agresividad de sus ritmos y la tensión armónica o la rapidez del movimiento. El final, Allegro molto e vivace, aparece precedido de un breve Adagio, lo cual indica, como en verdad ocurre, que por tercera vez vuelve Beethoven a utilizar la forma-sonata, en lugar de recurrir a la habitual estructura abierta del rondó. Al igual que la Octava sinfonía, dura 25 minutos. Son las más breves. Pero ya le alcanza a Beethoven para reflejar la fuerza de su potencia existencial y creadora.

Sinfonía No. 3

en Mi bemol mayor, “Heroica”, Op. 55

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eethoven tenía treinta y cinco años cuando en 1805 se impone al mundo con su Tercera sinfonía. Con ella iniciaba a la música por un sendero inédito. Ya por enton-

artista capacitaZdo para expresar mejor que ningún otro dentro de la creación musical, sentimientos y pasiones comunes a la humanidad entera. El movimiento que por entonces conmovía hasta lo más profundo las raíces del pensamiento social, existencial y estético, exigía un arte trascendente, que más allá de sus puras relaciones internas de la materia (en este caso el sonido), pudiera traducir mensajes a los otros hombres. Con Beethoven el “mensaje” pretendió ser básicamente ético. Y dentro de sus planteos morales, los dos polos entre los cuales afinó su espíritu estuvieron dados por el amor y la libertad. Amor y libertad movilizan su pensamiento al componer la Sinfonía No. 3 en Mi bemol mayor. En principio, como es bien sabido, estuvo dedicada a “celebrar el advenimiento de un gran hombre”. Y ese gran hombre era para él, en 1803, Napoleón Bonaparte, en quien creyó ver el símbolo de los principios democráticos expresados por la Revolución Francesa. Sin embargo, pronto advirtió el músico su error, cuando Napoleón se hizo coronar emperador en 1804. De modo que desgarró la página de partitura con la dedicatoria y así quedó la tercera sin un destinatario nominalmente establecido. La obra consta de cuatro movimientos y lleva un instrumental que no difiere del utilizado en las dos primeras. El primer tema del primer movimiento, Allegro con brio, es de aquéllos que atrapan inevitablemente al oyente. Decidido, penetrante y plástico, conduce casi de pronto a la orquesta hacia un fortissimo, en el cual dicho tema es retomado con verdadera potencia por los cornos para amortiguarse súbitamente y dar lugar a un elemento nuevo, un núcleo temático en tres secciones, que tendrá luego importancia en el curso del desarrollo. Tras este sector, el segundo tema aparece enunciado con recogido lirismo. El segundo movimiento es una Marcia funebre (Adagio assai) en Do menor, la cual se erige en otro de

Dedicatoria manuscrita de la sinfonía “Heroica” de Bbeethoven ces, y en momentos en que el Romanticismo se afirmaba cada vez más en Alemania y Austria, fue sentido como el CONCIERTOS

los grandes hallazgos beethovenianos en el terreno de la nueva expresión sinfónica. Comienza en pianissimo

(sotto voce) en los primeros violines, para adquirir luego mayor agitación con la recurrencia a otros instrumentos y nuevos elementos motívicos hasta la llegada de la segunda sección, en modo mayor. El retorno a la parte inicial del movimiento se enriquece más adelante por un nuevo fragmento temático con el cual Beethoven traza un breve episodio en estilo fugato para terminar con el dramático tema inicial. El Scherzo (Allegro vivace) ocupa el tercer tiempo, dando lugar a un movimiento rápido y contrastante, manifiestamente fogoso, mientras el Trio es presentado por los cornos, en efecto de fanfarria. El final, Allegro molto, recurre al procedimiento de la variación, uno de los

recursos creativos predilectos de Beethoven, y al que él llevara, justamente, hacia posibilidades inéditas. Al margen del deslumbramiento que la portentosa maestría e imaginación beethoveniana puedan despertar, esta partitura se ubica, tanto dentro de la producción de su autor como de todo el sinfonismo anterior y posterior a ella, como un monumento capaz de probar hasta qué niveles de creación puede llegar la mente humana La sinfonía adquiere aquí no sólo una dimensión temporal insólita, por cuanto dura cincuenta minutos contra los veinticinco o treinta habituales hasta entonces, sino que sus posibilidades expresivas y el nuevo sentido del sinfonismo que Beethoven aplica aquí, colocan a la obra en un punto crucial.

CONCIERTO No. 2 | 4 de marzo Sinfonía No. 2

Sinfonía No. 5

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en Re mayor, Op. 36

a concepción de la Segunda sinfonía se ubica en 1802, es decir, en una fecundísima etapa de la actividad creadora de Beethoven, en momentos en que estaba en los treinta años, es decir en la plenitud vital. Pero el músico atravesaba esos años por uno de los momentos más dolorosos de su existencia, tanto físicos como sentimentales. El año 1802 ve surgir el desgarrador Testamento de Heiligenstadt, donde reconoce que su enfermedad- la sordera- es irreversible. Sin embargo, el espíritu del testamento no encuentra aún su transferencia en el mundo sonoro del autor. Desde el punto de vista formal, no ofrece esta partitura mayores novedades respecto de los esquemas fijados por el Clasicismo vienés. La imaginación desbordante del compositor se vuelca en la riqueza y frondosidad de las ideas musicales, sin que las formas prefijadas constituyan un obstáculo. El primer movimiento lleva una larga introducción (Adagio molto), donde se presentan algunas fórmulas melódicas que se harán cada vez más definidas y desempeñarán un papel importante en el curso de la obra. A esa introducción sigue el Allegro con brio, con un primer tema de increíble sencillez, pero en cambio rico en posibilidades sinfónicas, como bien lo demuestra el autor en el desarrollo del mismo. El segundo movimiento es un Larghetto muy tierno y de naturaleza decididamente melódica y cantable. El trozo se articula sobre la base de un esquema bitemático. Con el tercer movimiento, Beethoven abandona la denominación de menuet para adoptar la de scherzo. Igualmente tripartito como aquél, por la inclusión del trío central, el scherzo significa más que un simple cambio de terminología. Hay una mayor flexibilidad formal, mayor vigor rítmico y una fogosidad expresiva capaces de convertir a los scherzi beethovenianos en paradigmas para la historia. El movimiento final atrapa no sólo por la esplendorosa fantasía de sus temas y el magistral tratamiento dialogado de los mismos, sino también por la fogosidad, turbulencia e impulso dramático con que el músico corona su obra.

en Do menor, Op. 67

ocas veces, tal vez ninguna, en toda la historia de la música occidental, apenas cuatro notas -el comienzo de la Quinta sinfonía- han logrado desencadenar torrentes de literatura y fantasía como en este caso. No existe probablemente una apertura sinfónica más famosa, ni tan sintética, concentrada, explosiva, fascinante. Tres notas Sol en valor de corcheas, y el reposo -reposo tenso- en el Mi: de ese sencillo esquema, surge todo el primer movimiento. La medida del genio de Beethoven la da ese sólo hecho: el dominio pasmoso del oficio y la imaginación sin frenos ni límites, capaces de obtener tanto de tan poco. Es natural por otra parte que, al derivar todo un esquema formal (la forma Allegro de sonata) de ese elemento increíblemente fecundo, se logre una unidad tal como difícilmente podría haberse encontrado con anterioridad en la historia del sinfonismo. Además, no era posible que el compositor, viviendo en un siglo en que la música se convierte, según opinión generalizada de los románticos, en el arte más perfecto, capaz de reflejar como ninguna otra los movimientos del alma y aun (en la teoría de Schopenhauer) de la voluntad, pudiera escapar a la tentación de dar un sentido a ese comienzo. “Así llama el destino a nuestra puerta”, dijo. Y con ello, la idea agonística, la visión de un Beethoven en lucha con el destino adverso, queda inseparablemente ligada al puro devenir sonoro de la obra. El instrumental empleado hace también de la Quinta sinfonía un mojón histórico. La tradicional formación de la orquesta clásica ve aparecer por primera vez en el repertorio sinfónico los trombones, además del flautín y el contrafagot. En efecto, éstos se presentan en el último movimiento, cuando las ideas que el músico expone exigen un “cuerpo” sonoro y tímbrico más potente y fuertemente coloreado. Ello explica que en algunas ejecuciones se aumente el número de los instrumentos de madera, de los cornos y cuerdas. CONCIERTOS

Si en el primer movimiento el segundo tema hace fugaces apariciones por cuanto el elemento inicial se convierte en protagonista, en el segundo tiempo, Andante con moto, se presentan dos temas: el primero es una amplia melodía presentada por violas y violonchelos, en tanto el segundo es de aspecto marcial y queda a cargo de los vientos. Sin embargo, pese al bitematismo señalado, ambos poseen un parentesco que no excluye la posibilidad de que el uno emane del otro, lo cual significa que se mantiene ese principio de ceñida unidad y rigor estructural que caracteriza a la obra en su totalidad. Misterioso y amenazador se eleva el tercer movimiento en el tema entonado por violoncelos y contrabajos.

Lleva indicación de Allegro y su estructura es de scherzo y trío, en compás de tres tiempos, por tanto, circunstancia de índole formal que el compositor aprovecha para retornar a los “golpes” del elemento inicial de la obra. El movimiento final, Allegro, es arrebatador, con una conclusión arrolladora, triunfal y luminosa. La tonalidad que fue de Do menor en el primer tiempo, pasa ahora a un esplendoroso Do mayor. La orquesta se agiganta, los trombones irrumpen con su particular sonoridad y la velocidad aumenta. Pocas veces como aquí se habrá cantado con mayor arrebato e iluminación al poder indestructible de la mente humana, de la inteligencia y de la imaginación creadora.

Tema principal del primer movimiento de la Quinta Sinfonía de Beethoven

CONCIERTO No. 3 | 5 de marzo Sinfonía No. 4

en Si Bemol Mayor, Op. 60

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espués de la titánica fortaleza reflejada por Beethoven en su Tercera sinfonía, la Cuarta es un remanso. Es el reposo del héroe. O, según la leyenda, es el reflejo de una soñada felicidad conyugal, nunca alcanzada. El manuscrito de la Sinfonía No. 4 data de 1806. He aquí un año clave en su vida sentimental, pues por entonces sus afectos se volcaban sobre Teresa Brunswick. Es claro, la leyenda era atractiva. Beethoven habría compuesto su Cuarta sinfonía bajo los efectos de la ternura y la pasión despertados por su amiga. Sin embargo, y lamentablemente, la historia ha sido hoy demolida por los investigadores. De todas maneras, el asunto ha hecho correr mucha tinta. Ciertos beethovenianos, entre ellos Havesy, ubican a otra dama, Giulietta Guicciardi, en el primer rango de los amores del músico. En cambio otros, entre ellos Proud’homme, adoptan con entusiasmo la leyenda “teresiana”, considerando a la condesa Teresa Brunswick como la “amada inmortal” que inunda con su presencia intangible la creación sonora de Beethoven. La obra se inicia con un Adagio pensativo, caviloso, al que sigue, como el eje del primer movimiento, el Allegro vivace, centelleante a través de su primer tema, festivo y rítmico, y un segundo, pleno de humor, CONCIERTOS

presentado por el fagot. Mucha literatura ha surgido en torno de este movimiento, que en suma refleja la versatilidad de Beethoven, capaz de mostrarse tan pletórico como el más feliz de los seres humanos. El Adagio que ocupa el segundo movimiento es otra página de inaudita belleza. La cantabilidad beethoveniana alcanza una de sus cumbres de lirismo, serenidad y paz interior. El segundo tema, expuesto por el clarinete, no hace sino acentuar ese efecto de embriagante felicidad, mientras un análisis más profundo, que coloque su atención en el aspecto puramente técnico de la composición, pondrá de manifiesto la prodigiosa imaginación del autor en el terreno de la variación melódica. En el Allegro vivace que ocupa el tercer movimiento, un tema de irresistible impulso rítmico contrasta con una frase inquieta, sinuosa, más tensa, dividida entre vientos y cuerdas. El final no podía ser de otra manera. Su Allegro ma non troppo es un puro divertimento, que recorre con desbordante entusiasmo las diversas secciones instrumentales. En treinta minutos de música, Beethoven nos entrega una incomparable imagen sonora del hombre, que además de sufrir (porque no deja de advertirse un fondo de dolor en esta obra), puede a veces conocer la embriagadora alegría de vivir y de gozar. La Sinfonía No. 4 está dedicada al conde Oppersdorff y fue ejecutada por primera vez en Viena, en 1807.

Sinfonía No. 6,

descripción pictórica)”. Pues bien. Ya está todo dicho. Palabras más, palabras menos, casi todos los compositoifícil es referirse a la Sinfonía en Fa mayor sin es- res de ese siglo repetirán lo mismo, aunque alguna vez, tablecer sus estrechas relaciones con la Quinta como a Beethoven, se les escape algún efecto onomaSinfonía, del propio Beethoven. Ante todo, claro está, topéyico de filiación naturalista. Pero los mayores esporque ambas están en vecindad temporal y esa cir- fuerzos tenderán a reflejar el mundo interior del artista, cunstancia explica que las dos participen de análogas los estados anímicos, las reacciones subjetivas frente al renovaciones técnicas. En efecto, la Sinfonía Pastoral fue estímulo exterior. concluida en 1808, al igual que la número cinco y ambas La Sinfonía Pastoral muestra a Beethoven bajo el tuvieron su estreno en un mismo concierto realizado el influjo de la naturaleza bienhechora. Sus biógrafos nos 22 de diciembre de ese año en el Teatro “an der Wien”. relatan que el músico pasaba todos los años varios mePero hay otro aspecto en el que se identifican y se ses en el campo, en las proximidades de Viena: Baden, complementan. Y es la tendencia a convertir a la música Heiligenstadt, Hetzendorf o Mödling. Y es de imaginar en un lenguaje tan extraordinariamente expresivo que que su sordera progresiva lo debió conducir a una marebalsa su significación puramente sonora para transmitir nera especial de contacto con esa naturaleza de viñedos contenidos que van más allá de y de rústica quietud. De ese sila estricta idea musical. Ya esto lencioso diálogo entre el genio y se había dado, fuera de toda la tierra amada, habría de nacer duda, en la Sinfonía Heroica. la Pastoral, una de las obras más Las ideas románticas empieformidables que haya concebido zan a rozar el espíritu beethola imaginación creadora humana. veniano. Ya se sabe que el proEl primer movimiento de blema del poder descriptivo la obra, como todos los restande la música se presenta como tes, lleva un título con el cual preocupación central en el penel oyente podrá acercarse con samiento de gran parte de los mayor certeza al sentimiento músicos de aquellas décadas, y, del autor: “Despertar de alegres en general, también de los filósentimientos al llegar a la camsofos y de todos los artistas de piña”. Aquí el músico evoca un la época. Ya lo había escrito temcanto popular croata, sometiénpranamente Wackenroder cuandolo a las transformaciones más do afirmó, muy cerca del siglo refinadas, aunque sin alejarlo XIX (muere en 1798), que “lo que nunca de un carácter que permino puede expresarse mediante el tirá reflejar la sensación de paz y lenguaje común halla expresión serenidad de la campiña, con sus directa en el lenguaje de los sotrinos de pájaros y el murmullo nidos”, para dar luego su categóde los bosques. El segundo tema, Teatro “An der Wien” de Viena rica convicción de que “la música constituido por delicados arpedonde se estrenaron las Sinfonías gios de los arcos, no busca un es el sentimiento mismo”. A su vez Quinta y Sexta Hegel dirá que el elemento proelemento de contraste respecto pio de la música es la misma interioridad, el sentimiento del primero de manera que todo el movimiento permainvisible, el alma, el espíritu en su unidad inmediata, en su nece en el ámbito de una calma marcadamente pastoril. subjetividad; el corazón humano, la pura impresión, todo El tiempo siguiente es un andante titulado “Escena esto constituía para Hegel la esencia misma de la música. junto al arroyo”, el cual formalmente sigue el esquema ¿Podrían los compositores reaccionar de otra mane- sonata. Estamos aquí ante una de las cumbres del arte ra cuando los filósofos colocaban al arte sonoro en la beethoveniano. Hay una expresión totalmente nueva y cúpula de toda jerarquía? Por cierto que no. Y Beethoven toda la música ulterior de Occidente, cada vez que se da su mejor respuesta a través de sus oberturas, sinfonías proponga dar una imagen poético-sonora de la naturay aún sonatas o cuartetos. leza, acudirá a esta fuente prodigiosa. Sobre un fondo Si la Sinfonía No. 5 expresa la actitud agonística del exquisitamente lírico, de una pastosidad que parece hombre, la Pastoral ofrece la faz más contemplativa y preanunciar la luz y el color de una pintura impresionista, riente del ser humano. Se sabe que la primera edición de Beethoven ofrece discretos y fascinantes toques de naesta obra apareció en abril de 1809 en Leipzig, a través turalismo sonoro cuando flauta, oboe y clarinete imitan de la casa Breitkopf & Hartel. En la parte correspondien- al ruiseñor, la codorniz y el cuclillo. te al primer violín, se lee, en el reverso de la portada, En el scherzo (Allegro) encontramos una “Alegre lo siguiente: “Sinfonía pastoral o recuerdos de la vida reunión de los campesinos”, evocada en un sugestivo en la naturaleza. (Más expresión de sentimientos que stacatto de los arcos y una expansiva frase de los vientos,

en Fa mayor, Op. 68, “Pastoral”

D

CONCIERTOS

con la cual se alternan más adelante admirables episodios solisticos que confluyen en una contagiosa danza campesina elaborada sobre elementos del primer tema del Allegro inicial. Tras el trio, vuelve el scherzo, cuya repetición queda trunca ante la tempestad, “Tormenta y lluvia”, otra página magistral. En la agitación de ciertas familias instrumentales llamadas a crear una música realista, de extraordinaria fuerza evocadora, se advierte una vez más la inaudita capacidad de Beethoven para hacer germinar las ideas musicales junto con la concepción instrumental. Es otro momento, de los muchos, que anticipan efectos dignos del más avanzado Romanticismo. Estamos aquí ante música descriptiva,

música programática, pero donde el pretexto naturalista se convierte en una genuina creación de arte. Otra vez sin interrupción arriba el final de la sinfonía “Canto de los pastores. Sentimientos alegres y agradecidos después de la tormenta”. Un canto de infinita ternura trabajado con asombrosa sabiduría a través de imitaciones, variaciones, fugados, es lo que elabora Beethoven para el final de su Pastoral. Ciencia compositiva que se disimula sin embargo ante su profunda e íntima poesía, mediante un movimiento ondulatorio en el cual poco a poco parecen aplacarse definitivamente las excitaciones de una naturaleza que vuelve a ser un remanso de paz y de divina contemplación.

CONCIERTO No. 4 | 6 de marzo Sinfonía No. 8

en Fa mayor, Op. 93

L

a génesis de la Octava Sinfonía de Beethoven se remonta a los años 1811-1812. Es la época en que conoció a su tan admirado Goethe, el “dios” de Weimar. Beethoven buscaba en Teplitz, Carlsbad o Eger ventajas para su salud, lo que no le impidió concebir una nueva sinfonía, que debió esperar dieciséis meses antes de su primera audición. En febrero de 1814, en un concierto realizado por suscripción para las víctimas causadas por la invasión napoleónica en Viena, se estrenaba la nueva obra junto con otras dos ya escuchadas meses atrás, la Sinfonía No. 7 y La victoria de Wellington. Curiosa resulta la composición de la octava sinfonía en relación con lo habitual en Beethoven. Es bien sabido que la creación fue para este músico un acto de dolor, a diferencia de Mozart, para quien parece haber sido casi un juego. No fue así en cambio cuando Beethoven se propuso escribir una sinfonía en Fa mayor, la segunda que componía en esta tonalidad elegida anteriormente para su Nº 6, Pastoral. En efecto, la historiografía beethoveniana demuestra que pocas obras, con excepción tal vez de las del primer estilo, fueron tan poco meditadas ni objeto de tan escasas dudas y correcciones por parte del autor. Mucho ha discutido la posteridad, en efecto, desconcertada ante una obra que en algunos aspectos pareciera significar un retroceso en cuanto a la posición estética definida por Beethoven a partir de su tercera sinfonía. Ya el plano estructural de la Op. 93 señala variantes. Tras un Allegro con brio inicial, el segundo tiempo es un Allegretto scherzando, vale decir, un scherzo lento en lugar del adagio o andante habitual. El tercer movimiento está indicado en Tempo di menuetto, lo cual entrañaría un retorno hacia el clasicismo pre beethoveniano, paralelo a un estilo que recuerda a menudo a Haydn. En el último movimiento en cambio, Allegro vivace, Beethoven vuelve por sus fueros con nerviosas modulaciones y ritmos pujantes y extraordinariamente vitales. CONCIERTOS

Sir Georg Grove, apasionado estudioso de Beethoven, cree ver en esta Sinfonía en Fa mayor una sucesión de rasgos humorísticos, si bien no ignora que el dramatismo inseparable de la personalidad beethoveniana se manifiesta en otros pasajes. De todos modos, y cualquiera sea la interpretación ofrecida por los investigadores, nadie discute que la Octava es una página maestra en su equilibrio arquitectónico, en su escritura y en su contenido, digna de quien ha llevado a la música de Occidente por caminos inéditos.

Sinfonía No. 7

en La mayor, Op. 92

B

eethoven tenía treinta y cinco años cuando en 1805, al dirigir su Tercera sinfonía, se impuso al mundo como el hombre que iniciaba la música por un sendero inédito. Ya por entonces, y en momentos en que el Romanticismo se afirmaba cada vez más, fue sentido como el artista capacitado para expresar mejor que ningún otro dentro de la creación musical, sentimientos y pasiones comunes a la humanidad entera. El movimiento que por entonces conmovía hasta lo más profundo las raíces del pensamiento social, existencial y estético, exigía un arte trascendente, que más allá de sus puras relaciones internas de la materia (en este caso el sonido), pudiera traducir mensajes a los otros hombres. En el caso de Beethoven, el “mensaje” pretendió ser básicamente ético. Y dentro de sus planteos morales, los ejes entre los cuales afinó su lira estuvieron dados por el amor y la libertad. En su Séptima sinfonía el elemento dominante es el ritmo, es el alfa y el omega, el que confiere verdadero sentido y unidad, porque ya su maravilloso primer tiempo parece ser la exaltación más esplendorosa de una célula rítmica de pie ternario con distribución corchea con puntillo-semicorchea-corchea. La introducción de la Séptima, marcada poco sostenuto, con sus sesenta y dos compases, es uno de los proemios más extensos que haya compuesto Beethoven para cualquiera de sus sinfonías. Tras esa introducción oboe y flauta presentan la figura rítmica principal del

movimiento sobre la cual habrán de elaborarse los dos temas, en movimiento vivace. Un ritmo también persistente, ahora en pie binario, domina el segundo movimiento, Allegretto, en tonalidad de La menor. Es un tema que se eleva poco a poco desde el registro grave de las cuerdas hasta el agudo de las flautas, agrandando, en su movimiento incesante, un carácter marcadamente elegíaco. Tras un breve paréntesis, más sereno, en La mayor, retorna el tema del comienzo, en esta última tonalidad. Con indicación de Presto se inicia el tercer movimiento, un scherzo en cinco secciones con una breve coda. Se ha advertido que el trio de este movimiento, tan tenso y vigoroso, deriva de un himno de peregrinos oriundo de la Baja Austria. De nuevo será una figura rítmica la que domine el último movimiento, Allegro con brio, en el cual Beethoven

somete a la orquesta a una vertiginosa carrera en formidable tensión, en uno de esos rasgos de genial inventiva que van marcando la trayectoria poco menos que única en toda la historia del moderno arte musical. Según lo revela el manuscrito autógrafo, la Sinfonía No. 7 en La mayor quedó terminada el 13 de mayo de 1812. Pasado más de un año, el 8 de diciembre de 1813, la obra tuvo su estreno en Viena, dirigida por el autor. Beethoven ofrecía la recaudación total del concierto a las víctimas de Hanay, en la batalla librada por soldados de Austria y Baviera contra las huestes napoleónicas. Para la posteridad, la Sinfonía No. 7 ha quedado como uno de los legados más sorprendentes del músico. Sorprendente como monumento erigido al ritmo y asombrosa por un equilibrio estructural que permanece como paradigma para la música del futuro.

CONCIERTO No. 5 | 8 de marzo Sinfonía No. 9

parecía producirse a través de la obra respectiva el planteamiento severo de un apasionado sentido moral. s lugar común afirmar que la Novena Sinfonía se Si en 1792 Beethoven proyecta poner música a la presenta como columna vertebral tanto dentro de Oda a la alegría de Schiller, tres años después irrumpe la cronología beethoveniana como en relación con su en su mente un tema que no se apartará de él durante pensamiento estético. Es algo así como la síntesis exis- mucho tiempo. Huérfano aún del que sería su verdadetencial, ética y artística de ese fenómeno irrepetible lla- ro texto poético, Beethoven utilizará ese tema musical mado Beethoven. en diferentes obras. La historia empieza a tejer sus hilos. Un simple esquema de las situaciones que rodean su Pero es sólo en el verano de 1822 cuando en la mente larga gestación permite valorar esa importancia que asu- del músico se identifican, por fin, la Oda a la alegría de me la Novena en la vida del genial compositor. En efec- Schiller con aquel tema musical que lo visitaba tan a meto, la obra queda terminada en febrero de 1824; pero sus nudo. Ha nacido en ese momento el Himno a la alegría, gérmenes ya laten desde 1792, cuando el músico contaba con el que Beethoven convierte a su Novena Sinfonía en veintidós años. Por entonces, Beethoven abrigaba la idea Re menor en una sinfonía con coros en el último movide poner música a la Oda a la alegría de Schiller. Era na- miento. tural que así fuera, entre otras razones porque Friedrich El primer movimiento, Allegro ma non troppo, un Schiller (1759-1805) era junto con Goethe la figura lite- poco maestoso, ya refleja un formidable potencial tanto raria más importante de la época. expresivo como estrictamente Tenía sentido para Beethoven sonoro. Un nuevo mundo ha naesa tensión clásica entre un ideacido para la música. Ataca con lismo ético irrenunciable y una un elemental inciso rítmico que necesaria expresión realista que poco a poco da forma a una aparecía ligada a la obra del esidea, un primer tema, de trágica critor y pensador alemán. Es que grandeza. Sobre este material y a poco que se medite, se puede un segundo tema, que a su vez llegar a la conclusión de que la está formado por un solo, breunión espiritual de Beethoven vísimo, inciso rítmico, se yergue con Schiller debía producirse la monumental construcción del irreversiblemente. Al igual que Allegro. El segundo movimienBeethoven, Schiller sometía a to está ocupado por el Scherzo, la vida a una moralidad excelsa, molto vivace. He aquí otro procuyos valores supremos eran la digio de asombrosa energía. Toda libertad, la dignidad y la grandela potencia del universo parece za. En ambos, igualmente, la idea desatarse en este primer tema del deber ético se nutría de pura que se presenta en estilo fugado, humanidad y de conciencia reliimperioso en sus saltos de octava, giosa; también en poeta y músico Beethoven por Joseph Mähler que vuelven a definir el segundo

en Re menor, Op. 125, “Coral”

E

CONCIERTOS

tema del mismo movimiento. La sección equivalente al trío del coro, entona sobre la celebérrima melodía de no(Presto) aplaca la crispación del scherzo. A diferencia de su tas conjuntas que ascienden y descienden, la primera habitual compás de tres tiempos, aparece ahora en compás estrofa de Schiller: “Alegría, bella chispa divina, hija binario, con una fuerza comunicativa y una sonoridad entre de Elíseo, entramos con ardiente entusiasmo a tu sanmisteriosa y salvaje absolutamente nueva y atractiva. tuario. Tu encanto reúne nuevamente lo que las conPenetrante, de una transfigurada profundidad, es venciones habían separado rigurosamente. Todos los el Adagio molto e cantabile que ocupa el tercer mo- hombres se vuelven hermanos, allí donde tu dulce ala vimiento. Se articula sobre dos temas, alternativa- planea”. Tras hallazgos expresivos inauditos y un vigor mente variados en el curso que no decrece en el curdel movimiento, también so de todo el movimiento, aquí de notable riqueza Beethoven expone a lo larrítmica y formal. go de las diferentes estrofas sentimientos que van Con el cuarto movide la adoración religiosa a miento ya no hay lugar para una turbulenta explosión la duda. Aquí el mensaje es de incontenible energía. unívoco, porque la palabra Una compleja doble fuga lo define de una vez y para combina los textos de la siempre. Ahora la voz humaprimera estrofa con los de na, por primera vez incorpola cuarta. El procedimiento rada al género de la sinfonía de la fuga no sólo se predentro de su producción, senta como natural consesignifica en la evolución del cuencia de una expectativa género el triunfo incontestaque venía ya planteándose, ble de la libertad creadora. sino como correspondenTras rememorarse los cia sonora a la filosofía de temas principales de los moSchiller respecto del reino vimientos anteriores, se exuniversal de la Razón. pone el nuevo tema, el de la Un Allegro ma non Oda a la alegría: “Amigos: no tanto alterna nuevamente estos sonidos! Dejadnos ensolistas y coro sobre los tonar cantos más gratos, más Beethoven por Ferdinand Waldmüller textos de la primera estrocolmados de alegría”. Aquí vale la pena aclarar que Beethoven realiza supresiones fa. Cambios de movimiento constantes conducen a los importantes del texto de Schiller al descartar todas las últimos compases de la obra, en un Prestissimo a cargo alusiones políticas y sociales, probablemente a causa de de toda la orquesta, la cual, sin las voces, ratifica con júbilo inconmensurable la alegría de la Humanidad dola censura impuesta por el régimen de Metternich. Tras el recitativo inicial, el barítono, acompañado minada por el amor y bendecida por la eterna magnapor las afirmaciones de alegría (Freude) de los bajos nimidad de su Creador.

“Alegría, bella chispa divina, hija de Elíseo, entramos con ardiente entusiasmo a tu santuario. Tu encanto reúne nuevamente lo que las convenciones habían separado rigurosamente. Todos los hombres se vuelven hermanos, allí donde tu dulce ala planea”.

CONCIERTOS

Texto del Movimiento IV de la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven Tomado de la “Oda a la alegría” de Friedrich Schiller con agregados de Beethoven *

¡Oh amigos, cambiemos el tono! ¡Mejor alcemos nuestras voces… con sonidos más agradables y gozosos! * ¡Alegría, bella chispa de la divinidad, Hija del Elíseo! ¡Entramos, embriagados en fuego, en tu santuario celestial!

Ella nos dio los besos y el vino y un amigo hasta la muerte. Al gusano se le concedió lo impuro y al querubín contemplar a Dios.

Tu magia vuelve a unir lo que la costumbre dividió con fuerza. Todos los hombres se volverán hermanos bajo tus alas bienhechoras.

Alegres, como vuelan sus soles a través del cielo, corran, hermanos, sigan su camino. jubilosos como el héroe hacia la victoria.

Quien haya tenido la suerte de ser amigo de un amigo… Quien haya conquistado a una buena mujer ¡que se una a nuestro gozo!

¡Alegría, bella chispa de la divinidad, Hija del Elíseo! ¡Entramos, embriagados en fuego, en tu santuario celestial!

¡Sí, que se acerque quienquiera que pueda llamar suya a un alma! Y quien no haya podido hacerlo, ¡que se aleje entre lágrimas de este grupo!

¡Abrácense millones! ¡Que este beso alcance para el mundo entero! ¡Hermanos, sobre la bóveda estrellada debe habitar un Padre amoroso!

Todas las criaturas beben el gozo de los pechos de la Naturaleza. Los buenos y los malos, siguen su camino de rosas.

¿Se inclinan, millones? ¿No sientes, oh mundo, a tu Creador? Búscalo más allá del firmamento. Debe morar más allá de las estrellas.

CONCIERTOS

Orquesta Filarmónica de Buenos Aires Mtro. Enrique Arturo Diemecke | director

musical

Pablo Saraví (Interino) | concertino Demir Lulja* | concertino

Primeros violines Alfija Gubaidulina Francisco Masciandaro Lucía Herrera Hermes Peressini Elías Gurevich Olga Szurpik Alejandro Wajnerman Hugo Eliggi Grace Medina Eduardo Ludueña Patricia Fornillo Cecilia Barraquero Alicia Chianalino Matías Grande Julio Domínguez Sebastián Masci Manuel Quiroga Ahram Kim* Serdar Geldymuradov* Segundos violines Hernán Briático (solista guía) Esteban Prentki (solista adjunto) Nelly Guevara (solista adjunta) Jorge Caldelari Alicia Gullace Gerardo Pachilla Silvio Murano Ekaterina Lartchenko Humberto Ridolfi Enrique Mogni Rosa Ridolfi Cristina Monasterolo Nicolás Tabbush Juan José Raczkowski Eugenia Gullace Andrés Magula* Silvana Ledesma* CONCIERTOS

adjunto

Violas Marcela Magin (solista) Kristine Bara (solista adjunta) Silvina Álvarez (solista adjunta) Juan Manuel Castellanos Esteban Bondar Irene Sopczak Daniel Tetelbaum Claudio Medina Darío Legname Ana Tauriello Emilio Astolfi Bárbara Hiertz Verónica D´Amore María Eugenia Massa* Sophie Lüssi* María Delia Bru* Violonchelos Carlos Nozzi (solista) Edgardo Zollhofer (solista adjunto) Marcelo Bru (solista adjunto) Diego Fainguersch Matías Villafañe de Marinis Mauricio Veber Guillermo Mariconda Adriana Bellino Carlos Giovannacci Viktor Aepli Gloria Pankaeva Melina Kyrkiris Lucas Caballero* Emanuel Aguirrez*

Contrabajos Javier Dragún (solista) Fernando Fieiras (solista adjunto) Carlos Bolo (solista adjunto) Osvaldo Gurknis Luis Tauriello Daniel Falasca Raúl Barrientos Germán Rudmisky* Julián Medina* Karen Sano* Jeremías Prokopchuk* Marisa Hurtado* Flautas Claudio Barile (solista) Gabriel De Simone (solista adjunto) Luis Rocco Ana Rosa Rodríguez Gabriel Romero FlautIn Luis Rocco Ana Rosa Rodríguez Gabriel Romero Oboes Néstor Garrote (solista) Iris Camps (solista adjunta) Natalia Silipo (solista adjunta) Maximiano Storani Michelle Wong Hernán Gastiaburo Alejandro Lago* Corno inglés: Maximiano Storani Michelle Wong

Clarinetes Mariano Rey (solista) Matías Tchicourel (solista adjunto) Eloy Fernández Rojas Alfonso Calvo* Sebastián Tozzola* Clarinete bajo Eloy Fernández Rojas Sebastián Tozzola* Clarinete requinto: Eloy Fernández Rojas Alfonso Calvo* Fagotes Gabriel La Rocca (solista) Gertrud Stauber (solista adjunta) Carlos Storani Andrea Merenzon Daniel La Rocca William Thomas Genz Contrafagot Andrea Merenzon Daniel La Rocca Cornos Fernando Chiappero (solista) Martcho Mavrov (solista adjunto) Luis Ariel Martino Christian Morabito Gustavo Peña Margarete Mengel Federico Schneebeli

Trompetas Fernando Ciancio (solista) Daniel Marcel Crespo (solista adjunto) José Piazza Guillermo Tejada Arce Werner Mengel Javier Mas* Trombones tenores Víctor Gervini (solista) Gaspar Licciardone (solista adjunto) Pablo Fenoglio* (solista adjunto) Armando Campos Maximiliano De la Fuente TrombOn bajo: Jorge Ramírez Cáceres Tuba Héctor Ramírez Timbales Arturo Vergara (solista) Juan Ignacio Ferreirós (solista adjunto) Juan Ringer PercusiOn Christian Frette (primer tambor) Ángel Frette (placas) Federico Del Castillo (platillos y accesorios) Joaquín Pérez Martín Diez*

Arpas María Cecilia Rodríguez (solista) Hilda Perín (solista adjunta) Haydée Seibert (Concertino) ** Secretaria Oper ativa

Diana Canela

Coordinador a

Alejandra Gandini Ayudante de CoordinaciOn

Luz Rocco

Músico copista corrector

Jorge Azzinari

Archivo Musical

Horacio Lagrassa (Jefatura) Antonio Battipaglia (2º Jefatura) TEcnico afinador

Ricardo Quintieri

*Contratados ** En comisión en el ISA. CONCIERTOS

Coro Estable del Teatro Colón Mtro. Miguel Fabián Martínez | director Mtro. Ulises Maino | asistente

de dirección

Alejandro Díaz | coordinación

coro estable

Luciana Zambarbieri * | ayudante

de coordinación

Sopranos Primeras

Sopranos Segundas

Gabriela Anapios Susana Benítez Constanza Castillo Altamirano María Corbacho Alicia Dagnino Alicia del Valle María D. Diaz Carmen Fabiano Silvia Gatti Carolina Gómez * Rocío González Carina Höxter Jaquelina Livieri * Julia I. Manzitti Mariana Mederos Carmen Nieddu Laura Polverini Kathryn Power

Claudia Arce Ma. Angélica Caruso Gabriela Ceaglio Marta Del Giorgio Corina I. Díaz Vera Golob Roxana Horton Selene Lara Iervasi Graciela Murtagh Edit Quijano

Tenores Primeros Nazaret Aufe Ferrari Diego A. Bento Juan Eduardo Borja Eduardo Bosio Gabriel Cittanti Ruperto Martínez Marcelo Monzani Ricardo Ochoa Marcos Padilla Walter Perreta Fermín Prieto Reinaldo Alcides Samaniego Néstor Sosa Gastón Oliveira Weckesser * CONCIERTOS

Tenores Segundos Teofilo Adam Garbis Adiamanian Rodolfo Cano Ariel Casalis Felipe Castillo Carlos Duarte Fernando Ferrigno Juan González Cueto Hugo Jaurena Ramiro Pérez * Hernán Sánchez Arteaga Carlos Sampedro Juan Summa Karin Cristian Taleb * Manuel Terrizzano

Mezzosopranos

Contraltos

Mariela Barzola Laura Benítez Sabrina Contestabile * Cecilia Díaz Trinidad Goyeneche * Jacinta Lanusse Monserrat Maldonado De Matto Vanesa Mautner Ana Ruanova Livia Tarsitano Cintia Velázquez Graciana Yza

Sylvia Barrios Verónica Cano Myriam Casanova Virginia Correa Dupuy Cecilia Jakubowicz Gabriela Kreig * Ana Larreategui Patricia Neme Celina Torres

BarItonos Sebastián Angulegui Jorge Balagna Mariano G. Crosio Carlos Flores Enrique Gibert Esteban Hildebrand Alberto Ingolotti Marcelo Lombardero Cristian Maldonado Jorge Rabuffetti Juan Trupia y Rodríguez Gabriel Vacas

Bajos Juan Barrile Enrique Borlenghi Cristian De Marco Horacio Ferrere Leonardo Fontana Roman D.Modzelwski Jorge Moncagatti Augusto Nicolás Nureña * Julio Palacios Christian Peregrino Claudio Rotela Edgardo Zecca * Contratados

CONCIERTOS

CONCIERTOS

Staff Escenotécnico antonio Gallelli | coordinador

general

Jefe TEcnico Escenario Alberto Azzinari

Infraestructura escénica Arq. Adriana Giugno

CoordinaciOn de Vestuario Blanca Ocampo

Luminotecnia Rubén Conde

ProduccIOn EscenotEcnica Verónica Cámara

Maquinaria escénica Alberto Azzinari

ProducciOn Ejecutiva Norberto Conde

Peluquería y Caracterización María Eugenia Palafox

Asistencia de ProducciOn Omar Duca

Pintura y Artesanía Teatral Claudia Vega

Audio Federico Guastella

Prevención riesgos escénicos Alberto Luna

DocumentaciOn Arnaldo Colombaroli

Redes y comunicación escénica Cristian Escobar

Electricidad electrEnica escEnica Ricardo Azzaritti

Sastrería teatral Stella Maris López

Efectos Escénicos Ricardo Giménez

Tapicería Alfredo González

Escenografía Enrique Dartiguepeyrou

Utilería Carlos Suárez

Escultura Claudia Valerga

Video Karina Barresi

Herrería teatral Carlos Carrión

Zapatería Blanca Villalba

Hugo García | Jefe de Prensa

Daniel Varacalli Costas | Publicaciones CONCIERTOS

Consejo de Administración Febrero de 2015

COMITÉ EJECUTIVO Presidente CERETTI, Rodolfo Agustín Vice-Presidente Primero Di LELLO, Jorge Daniel

Tesorero MELLER, Sergio

Vice-Presidente Segunda BLAQUIER, Nelly Arrieta de

Pro-Secretaria BLAQUIER, María Taquini de

Secretaria DE BENEDETTI, Lily

Pro-Tesorero AMBROGI, Guillermo

VOCALES BRUCHOU, Juan BRUNO QUIJANO, Gonzalo CAÑARDO, Víctor CARBO, Salvador CORDERO, Alejandro DEL SEL, Santiago DI FIORI, Jorge Luis ESTRANY Y GENDRE, Antonio

CONCIERTOS

FARIAS, Alicia GRÜNEISEN de Maronese, Teresa LE COMTE, Eric Guillermo LLACH DE LO PRETE, María Inés LO PRETE, Gerardo R. RAGO, Carlos REMAGGI, Luis A. ROUX, Liliana Santarelli de

Fundación Teatro Colón

Mecenas de Platino Pan American Energy Llc (sucursal Argentina) Nelly Arrieta de Blaquier Anónimo

Adherentes Patrocinadores

Lily De Benedetti Teresa Aguirre Lanari de Bulgheroni Banco Galicia Anónimo

Sergio E. Meller Liliana y Julián Roux Alejandro y María José Massot En memoria de Susana Crespo Diario La Nueva Provincia Susana Romero Alberto y María Victoria Anchorena Felisa Rocha de Quesada ALUAR Aluminio Argentino SAIC Felipe Acevedo María Isabel y Jorge Winograd Anónimos

Adherentes Benefactores

Adherentes Contribuyentes

Itaú Teresa Grüneisen de Maronese María Isabel Sirito

Irma C. de Aberastury e Inés Aberastury María Martha Rivero Haedo de Blaquier María de Tezanos Pinto de Eijo Germán y Mónica de Elizalde Maita Barrenechea Luisa Atucha Graciela Ball Ana María Baudrix Susana Braun de Santillán Víctor Cañardo Carmen y Ramón Jueguen Jacqueline Larivière Liliana Lewis de Martínez Castro Irma Piano de Alonso Mario Ricci

Mecenas de Oro Alejandro Cordero

Mecenas de Plata

Adherentes Protectores Paolo Rocca Martín Gaing Susana Mitjans de Closa Rafael Galanternik Juan José Luis Piana Salvador Carbó Jean Dominique Zigliara Carlos E. Zeni y Lila B. Rodriguez Diez de Zeni Noemí Lamuraglia Anónimo

Rodolfo A. Roballos León Chaita Héctor Luis Freyre Roberto Malkassian Sergio Pedro Brodsky Hebe Chiesa Arturo García Rosa y Janina Kook Leda Bohcali de Karagozian María Angélica Cáceres Sclauzero Alejandro L. de Elizalde y Cristina Fernandes Jahrmann Ana María A. de Piscitelli Silvina y Santiago Del Sel Silvina y Gustavo Glasserman Héctor Mario Fiori y Sra. Carlos Fontán Balestra y Sra. Rodolfo F. Hess y Diana Mihura de Hess Gerardo R. Lo Prete y Sra. Irma M. Muslera Sylvia Olguín C. M. Pasquetti José Luis Puricelli & Asoc. Abogados Roberto Pons y Roxana Rodríguez Zubrin de Pons Teresa Tronconi Anónimos

Agradecimientos Cassagne & Asociados Ford Argentina S.A. Funes de Rioja & Asociados

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ACOMPAÑAN AL TEATRO COLÓN EN SU TEMPORADA 2015

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TEATRO COLÓN DIRECTOR GENERAL Y ARTÍSTICO Darío Lopérfido

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DIRECTORA EJECUTIVA Mónica Freda

DIRECTORA ESCENOTÉCNICA María Cremonte

DIRECTOR VOCAL Y GERENTE GENERAL Carlos Lorenzetti

DIRECTORA GENERAL TÉCNICA, ADMINISTRATIVA Y LEGAL Carolina Clavero

DIRECTORA VOCAL Eugenia Schvartzman DIRECTOR VOCAL Hugo Gervini

DIRECTORA DE ESTUDIOS MUSICALES Eduviges Picone

DIRECTOR DEL CORO DE NIÑOS César Bustamante

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DIRECTOR DEL BALLET ESTABLE Maximiliano Guerra

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DIRECTOR DEL CENTRO DE EXPERIMENTACIÓN Miguel Galperín

DIRECTOR TÉCNICO OPERATIVO Juan Manuel López Castro

DIRECTOR DEL PROGRAMA COLÓN CONTEMPORÁNEO Martín Bauer

DIRECTORA DE AUDITORÍA INTERNA Isabel Valente

DIRECTOR DEL INSTITUTO SUPERIOR DE ARTE A/C Claudio Alsuyet

DIRECTORA DE CONTROL DE GESTIÓN Manuela Cantarelli

ACOMPAÑAN AL TEATRO COLÓN EN SU ABONO ESTELAR

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EL TEATRO AGRADECE A

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