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revista de cultura # 68

fortaleza, são paulo - março/abril de 2009

editorial o brasil faz parte deste planeta Um dos editores da Agulha foi, outro dia, convidado a responder à seguinte pergunta: “Você acredita no Brasil?”, para uma enquête, promovida por um magazine. A resposta começou pela observação de que o Brasil é aqui. Não está em outra galáxia, ou em um universo paralelo. Portanto, está sujeito ao aquecimento global, com seus desequilíbrios climáticos e demais conseqüências. E, nesse quesito, não há como deixar de ser pessimista. O aquecimento global deve acelerar-se, correspondendo às piores previsões. Isso, pela interação de efeitos: o derretimento polar libera gazes da decomposição de matéria orgânica, carbônico e metano, que por sua vez, provocam mais aquecimento; os grandes incêndios florestais, como estes recentes, devastadores, da Austrália e Califórnia, produzem gás carbônico, calor, e, obviamente, aquecimento; a mudança de temperatura dos mares, associada a alterações de sua composição química, acarreta a extinção de algas e microorganismos que produziam oxigênio, que minorava o efeito estufa. Etc. Jornais noticiaram que uma cidade à beira-mar em Portugal agora é suprida de energia elétrica pelo movimento das marés e ondas, acionando pás. Em Roma, tem início um projeto de utilização do lençol freático, de águas subterrâneas, mais quentes que as da superfície. Fontes de energia como essa, além de limpas, são baratas. Mas esses são exemplos isolados. Apontam caminhos, mas não alteram o todo. Estamos atrasados em décadas na geração de energia limpa.

Obviamente, por projetos como esses contrariarem interesses econômicos. É melhor negócio, para alguns grandes conglomerados, continuar explorando e comercializando petróleo, queimando seus derivados – ou, pior ainda, como na China, queimando carvão, o mais poluidor dos combustíveis. Ou então, beneficiar-se de novos investimentos em colossais usinas hidroelétricas, nos moldes de Itaipu, ou térmicas, ou termonucleares. Vender condicionadores de ar, aí está um belo negócio: o aumento de escala os barateou e aperfeiçoou, tornando-os acessíveis à classe média, que usufrui da separação de frio, em seus cômodos, e calor, lançado à atmosfera. O Brasil, em especial, é um campeão do desperdício: conforme já observado em editorial anterior, aqui há uma perda de 40% de energia durante sua transmissão; idem, uma perda de 40% da água entre o manancial e o usuário final, que, por sua vez, majoritariamente, não está nem aí, e vai desperdiçando no consumo. Isso, além dos 40% de desperdício no transporte de grãos, bem como de alimentos perecíveis. Mais dano ambiental: mais terra para a agricultura em grande escala, menos para reservas naturais. As políticas ambientais brasileiras são um faz de conta. Os devastadores são multados, porém as multas nunca são cobradas: outro dia jornais noticiaram que a AGU, Advocacia Geral da União, promoverá um mutirão, para ativar processos parados faz anos, e tornar efetivas ao menos algumas dessas punições. E não se trata apenas da expansão de clareiras na Amazônia. Em São Paulo, agora, imprensa e autoridades estaduais deram-se conta da devastação da Serra da Cantareira, aqui, na cara de todo mundo... Basta sobrevoar, tomar qualquer vôo comercial que saia do aeroporto de Guarulhos, para ver que essa reserva estabilizadora do clima em São Paulo foi inteiramente invadida por loteamentos, com a plena conivência de administradores de municípios da região metropolitana e sub-prefeituras da própria capital. Desse jeito, não há otimismo que resista. Jornais, revistas e noticiários na TV têm dado conta, de modo talvez intermitente, desse descalabro. Mas falta a correspondente resposta da sociedade, exercendo a cidadania, e fazendo que governantes cumpram suas obrigações. *** No editorial passado, da Agulha 67, havíamos alertado para essa relação meio mágica, de uma causalidade subterrânea, entre a quebra de financeiras e a conseqüente crise econômica, e as compras de livros na biblioteca de Iraty. De Iraty? Continuamos sem saber o que se passa nesse município paranaense. Já em outro município, bem maior, o de São Paulo, tivemos um contingenciamento de 33% dos recursos orçamentários da Secretaria Municipal de Cultura. Uma redução pesadíssima, adiando programas importantes, e gerando justificadas manifestações de protesto. Na área estadual, também houve cortes significativos em programas culturais. E, para o governo federal não ficar atrás, acaba de ser noticiada a retenção de nada menos que 78% dos recursos do MinC, Ministério da Cultura. Há um contra-senso, nesse descaso pela cultura. Liberam recursos para manter ativos a produção industrial, a construção civil, o crédito – e parecem ignorar que um filme ou encenação teatral podem gerar mais empregos, por real investido, que a fabricação de automóveis; que essas atividades, subvencionadas, trazem mão de obra da informalidade para o mercado formal; que os programas ligados à literatura estimulam a leitura, além de contribuírem para a elevação do nível do ensino.

Quase vinte anos atrás, durante o governo Collor, a redução do apoio público à cultura foi recebida por uma vigorosa reação de artistas, intelectuais e suas entidades. Hora disso repetir-se, e a sociedade civil despertar da presente letargia. Que a relação de governantes com a cultura deixe de resumir-se a mandarem cortar “despesas”.

Os editores

sumário 1

acerca de réquiem, de

lêdo ivo (premio casa de las

américas 2009). marta spagnuolo

2 alberto santos e a escrava de córdova: um livro, seu tempo e lugar. joão garção

3 contador borges e os sentidos da linguagem

(entrevista). marco vasques 4 eros surrealista: bataille, bellmer, bordese, masson y sade.

carlos m. luis 5 jack kerouac e o primeiro on the road. claudio willer 6 la literatura latinoamericana. carmen perilli 7

la segunda vanguardia. los ’60 en la argentina: las voces

jorge ariel madrazo 8 manitta angelo y la academia internacional il convívio

diferentes.

(entrevista). carlos chacón zaldivar

9 mario soffici: pionero del teatro y del cine argentino. león repetir 10 o atrativo e o nutritivo: a imagem do alimento na literatura para crianças.

daniela bunn

11 rafael moneo: arquitectura y espacios imprescindibles (entrevista). miguel ángel muñoz

12 roberto rébora: pruebas de arte, pruebas de vida (entrevista). javier ramírez artista convidado risques perfecto e-cuadrado]

pereira [pintura, texto de

banda hispânica visitação permanente galeria de revistas a cigarra

poesia de língua espanhola

(brasil) l universidad de antioquia (colombia) l azougue (brasil) l la casa (equador) l la pecera (argentina) l

lenguaraz (méxico) l luna zeta (méxico) l país cultural (república dominicana) l palabras escritas (paraguai) l raiz (brasil) l sophia (equador) l va de nuez (méxico)

expediente editores

floriano martins & claudio willer projeto gráfico & logomarca

floriano martins jornalista responsável

soares feitosa jornalista - drt/ce, reg nº 364, 15.05.1964

correspondentes

todos os colaboradores artista plástico convidado (desenhos)

risques pereira apoio cultural

jornal de poesia traduções

éclair antonio almeida filho [inglês, francês ð português] floriano martins [espanhol ð português] gladys mendia [português ð espanhol] marta spagnuolo [português ð espanhol] galeria de revistas | coordenação editorial

josé geraldo neres & editores da agulha banco de imagens

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revista de cultura # 68

fortaleza, são paulo - março/abril de 2009

Acerca de Réquiem, de Lêdo Ivo (Premio Casa de las Américas 2009) Marta Spagnuolo .

En 1964, derribar las fronteras idiomáticas

latinoamericanas fue una verdadera inspiración del premio cubano Casa de las Américas. Más trascendente aún desde 1980, en que la literatura brasileña –como otras no escritas en español– adquirió

categoría propia. Así hoy, los amantes de la poesía de todo el continente podemos brindar por un acontecimiento de justicia, que dio un nuevo brillo al medio siglo cumplido por el prestigioso concurso en 2009: Lêdo Ivo fue el galardonado. El premio lo obtuvo por Réquiem, su hasta ahora último libro de poemas, una de las 355 obras que se presentaron, procedentes del Brasil, editadas en el bienio 2007-2008. Esa fue la decisión unánime del jurado compuesto por los brasileños Ana Maria Gonçalves y Floriano Martins, y por el angoleño Ondjaki, quienes se refirieron a Réquiem, como un "un recorrido por el mundo de las pérdidas del poeta, en un ambiente ampliado hasta el punto de identificación posible con el dolor general. Su autor –uno de los más destacados de la lírica brasileña– ofrece al lector una musicalidad intensa y original, con fuerza bautismal de lugares simples y silenciosos. Y desde el resplandor del silencio alcanza un ritmo poético que resulta un canto esencial a la vida." Cabe acotar que, durante el mismo año 2008, en que apareció en el Brasil, Réquiem fue editado, bilingüe, en México (La Cabra Ediciones/ Instituto de Cultura de Morelos. Colección Alforja. Traducción de Jorge Lobillo. Prólogo de Eduardo Langagne). Y que poco antes, también en México, La Cabra y la Universidad Autónoma de Nuevo León, en la misma colección Alforja, publicaron, en castellano, Antología esencial, seleccionada, traducida y prologada por el poeta argentino Rodolfo Alonso. Ambos libros se presentaron en octubre, durante el Encuentro de Poetas Latinoamericanos 2008, que los mejicanos dedicaron a Lêdo Ivo. La edición de Réquiem que tengo a la vista al escribir estas líneas, es la brasileña (Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria Ltada.), de bellísima factura, la cual incluye una serie de pinturas de Gonçalo Ivo, creadas bajo los efectos de la lectura de los poemas, y un retrato del poeta dibujado por Gianguido Bonfanti. Y, puesto que escribo desde la Argentina y no tengo, en cambio, la traducida en México por Lobillo, traduciré parcialmente algunos poemas al castellano, como así también algunos fragmentos de Confissões de um poeta (Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras/Topbooks, 2004),volumen en prosa que ayuda a iluminar algunos aspectos de Réquiem a los que quiero referirme. Pues, si bien la poesía no se puede “contar”, sí se puede, al menos, “contagiar” a otros algo del fulgor que nos queda a los simples mortales después de haber estado expuestos a su divina radiación. Siempre he tenido la ilusión, a leer la poesía de Lêdo Ivo,

de estar asistiendo a una biografía, a la peripecia de la vida de un hombre. Sin embargo, en Confissões de um poeta –libro de memorias, meditaciones literarias, aforismos, y, en consecuencia, de marcado tinte autobiográfico–, el mismo Lêdo Ivo, entonces por la cincuentena (la primera edición es de 1979), nos advertía más de una vez que esa autobiografía, así como su poesía, no era tal sino una historia de su “vida secreta”, la de una “existencia trasformada en señales”. La poesía terminó por imponérseme como una operación verbal destinada a ocultar la vida personal, generando una mitología particular que sustituyó a la verdad trivial de la existencia. Cada vez más, siento que es mi obra la que me crea. El mitógrafo en mí habla de mi verdad (31). […] Este drama de la poesía ocupa mi vida entera. Soy una creación de las palabras 100. […] De repente, como una iluminación, siento que no soy yo quien hago mi obra. Es mi obra la que me hace. Lo que inventé pasó a inventarme, me impone su ritmo y su mitología, no permite que me evada de su órbita. Me trasformé, poco a poco, en una creación de mi propia creación (101). Mientras crea y va siendo creada por las palabras, la criatura poética se siente segura: “Soy un poeta: las palabras me obedecen” (321). Sin embargo, ese feliz acto de parición recíproca deja filtrar el veneno oscuro de una realidad subterránea. Y justamente por eso es que la poesía de Lêdo Ivo, más allá de sus celebradas cualidades formales, es tan humana. Lo agónico ontológico; lo agónico moral ente el Mal y el Bien; el sentido punzante de lo injusto; la familiarización con las miserias del “bicho vil da terra e tão pequeno” de Camões, que evoca el propio Ivo; los actos que lo consuelan –el goce estético, la cópula, los placeres de la buena mesa, la intuición de Dios, la prez–, todo ello está presente en la poemática de Lêdo Ivo, quien finalmente reconoce “esa terrible lucha contra la realidad, que es la razón de ser de los poetas” (123). Ello la hace tan conmovedora y universal. Tan durable, además, en tanto ha conseguido mirar alrededor, escuchar “el barullo del mundo”, sin renunciar a su individualidad, y concertar imágenes, sonidos, experiencias cotidianas, lecturas e invenciones en una melodía propia.

Lo cierto es que al leerla nos identificamos con “alguien”, un ser humano tan vulnerable y perdido en este mundo como todos nosotros. “¿Dónde estoy? ¿Hacia dónde voy? ¿Quién soy? Al caer la noche bebo el vino de mi ambigüedad y lanzo la copa en el horizonte indeciso, hecho de mar y tierra” dice en Confissões de un poeta (101). En el libro que vengo citando, el motivo del anochecer, hora preferida de los poetas, toma un sesgo original que anticipa en casi treinta años la escritura de Réquiem. El siguiente es el pasaje que me parece germinal: El anochecer. Esa aurora al revés es el momento más bello del mundo, que se vuelve al mismo tiempo luminoso y oscuro. Aún es día, con su claridad, y ya es noche, con la oscuridad. El anochecer tiene la majestad radiante de las cosas cumplidas y complejas. Puede la noche venir –ya viví mi día. Puede la muerte llegar –ya viví mi vida. Como el universo, también quiero anochecer un día, sentir en mí ese litigio entre la luz y la oscuridad. Pues eso es Réquiem. Un litigio al fin “sentido” en carne propia, en que el día y la noche de la vida, la luz y la oscuridad, en controversia metafórica, se completan entre sí. Litigio que, dada la complejidad del encuentro, el ser humano dentro del cual se entabla no puede resolver. Libro de síntesis, de balance, de ajuste de cuentas del poeta consigo mismo, Réquiem recupera en breves toques o en palpables alusiones los motivos de la extensa obra poética de Lêdo Ivo, que, al menos en portugués, desde 2004 puede leerse completa, exceptuando de ella a Réquiem. La edición, en homenaje al aniversario de sus 80 años, fue propiciada por la Academia Brasileira de Letras, a la que el poeta pertenece, por la Alagoana, en representación de su estado natal, y contiene un excelente estudio introductorio de Ivan Junqueira (Rio de Janeiro: Topbooks). Iniciada en su temprana adolescencia y estrenada en la imprenta en 1944, con As imaginações, ya aquel primer libro mostraba la sorprendente madurez con que el poeta de 20 años lograba algunos de los mejores poemas de la lengua portuguesa, como el ya clásico “Valsa fúnebre de Hermenegarda”. Rebelde a todo gregarismo, muy lejos del modernismo brasileño, insumisa incluso a la llamada Geraçao de 45, en la que algunos se empecinan en encasillarla, esa poesía, sin aceptar el “despojamiento” entonces en boga, siguió fluyendo

siempre a torrentes de la personalísima inspiración de su autor. Esto es, empujada por una fuerza interior, natural y necesaria, que no tiene nada que ver con la pomposa verbosidad. Y ello aun en los casos en que el dominio artístico de la forma –que, maestro del gay saber, Lêdo Ivo posee- reclamara por sus fueros. “La poesía es una creación de la cultura, pero ésta debe permanecer invisible en el poema”, es otro de sus secretos fundamentales que reveló en Confissões. Hecha de la “mitología” mencionada, que, en gran parte, es la del Maceió natal de su autor, éste no deja, en Réquiem, de recrear sus mitos una vez más. Su porción de sangre caeté, transmitida por su abuela materna, recordándole que es de los que comieron en São Miguel al primer Obispo del Brasil, Pero Fernandes Sardinha; el astillero y los almacenes portuarios de Maceió; el burdel, el hospicio para enfermos mentales, el tren de la Great Western; la figura del padre; los cangrejos y los peces, el olor del azúcar y la maresia; la indiferenciación de los límites entre el agua y la tierra (todo aquello que el lector ya ha sentido vivir en poemas como “A volta”, “O trem com sede”, “Os pobres na estação rodoviária”, “Finisterra”, “ Asilo Santa Leopoldina”, “A morte de Elpenor”, “Os morcegos”, “A raposa” y tantos otros inolvidables), vuelven en Réquiem, pero esta vez con toda su carga simbólica puesta en las vísperas de lo inevitable. Ya desde el primer verso, que por sí solo obra como un prólogo, el poeta se sitúa en ese momento que, al mismo tiempo que asevera, tensa la duda capital:

AQUÍ ESTOY, A LA ESPERA DEL SILENCIO. Ante el astillero podrido, sólo vislumbro la astilla que sobró de las iluminaciones. …………………………… Mis ojos fatigados siguen la canoa

que se aleja de los manglares. Una luz en la restinga. Un cangrejo en el lodo. Y la vida se evapora como las almas en el cielo que no guarda ningún dios. La eternidad pasa como el viento. Sólo el tiempo es eterno. Siempre estuve aquí en medio de mi pueblo diezmado, y mis manos prepararon más allá de las dunas la dorada hoguera antropofágica del asombroso festín. Una noche de cenizas sucede ahora al clamor y a la alegría. El mar apaga todos los naufragios y todo fuego se extingue, todo fuego dorado se extiende y se apaga en el silencio del mundo. Maceió, en el nordestino estado de Alagoas –uno de los sitios del Brasil del cual, según Lêdo Ivo, la gente menos emigra–, tiene en su poesía un doble significado de “lugar de permanencia y de evasión”. Como dice en Confissões, “los que quisieran partir tienen siempre, a sus disposición, los barcos y el viento del mar”. El mar es “emblema del viaje y de la aventura.” “Arriba y más allá de la calidad solar y de la luz del faro, en un territorio intocable, Maceió es, al mismo tiempo, puerto y puerta, permanencia y travesía, lugar de partida y de llegada, silencio y melodía (40-41). De muy joven, el poeta se trasladó a Recife, de allí a Río de Janeiro, y fue siempre un viajero vocacional. De allí que en su poesía resuenen los nombres de ciudades lejanas –Londres, París, Ámsterdam, Bruselas Roma, Lisboa, Nueva York, Boston, Chicago, San Francisco, Nueva Orleans… Y en todas ellas el poeta vive sus aventuras interiores, que también lo crean y recrean. En Réquiem, las partidas celebradas son el símbolo de otra partida, que a la vez interroga por una llegada imposible: Siempre amé lo que pasa: los taxis ocupados, los pitos de los trenes, las nubes desgarradas y las hojas arrastradas por el viento.

El granizo fustiga las pirámides de la muerte, la puerta del burdel estalla en el bochorno. Un poniente amarillo rodea el astillero. ………………………………………… Y siempre amé el amor, que es como las alcachofas, algo que se deshoja, algo que esconde un verde corazón indeshojable. ……………………………………… Siempre amé escuchar los rumores del mundo: el zumbido dorado de la abeja en el estiércol, el día estrepitoso y el viento vagabundo. Los barcos pitan. Es hora de partir. Toda puerta cerrada es un puerto pronto a ser abierto por el viento triunfante que desgarra el océano. ………………………………………… FELICES LOS QUE PARTEN. No los que llegan a los puertos podridos. Felices los que parten y no vuelven jamás. Que yo esté siempre en el medio del camino y que mi viaje sea interminable. Felices los que no conocen la estación final. ………………………………………… Felices los que atraviesan los puentes cuando la tarde se posa en los gasómetros como un pájaro. Felices los que tienen un alma distraída. Felices lo que saben que, al fin de la derrota, la Nada los espera, como un espantapájaros en un maizal. Felices los que sólo se hallan en la pérdida y en el viento. ……………………………………… Y siempre oí la voz que me llama en lo oscuro, la voz del otro lado, venida de otros mundos que se deshacen en el aire, lamidos por la bruma. Amé siempre esta voz que es una voz ninguna, susurro de la nada, ceniza estremecida, una arena que cruje en la playa infinita.

Pero qué sabe aquel hombre de esa voz sin palabras, qué sabe de partidas después de tantas partidas, regresos, pérdidas, y, lo más terrible, qué sabe de llegadas frente a la que quisiera esperar, aun sin esperanzas: El mar avanza como una espada. Para esta travesía nada traigo salvo lo que sobró de mí, el destrozo que prueba mi naufragio. Anduve en la multitud. Oí el rumor del mundo en la voz del demagogo, en el reggae retumbante, en el grito del vendedor callejero, en las turbinas de un jet, en la imprecación de los pobres impacientes en una parada de ómnibus, en el susurro del amor que vuelve clara la tiniebla, en la lluvia fulgurante. Conversé con la piedra y conocí su silencio y su espesor; y un árbol de espuma floreció para mí en la mañana luminosa. Vi el viento ventar en las lagunas y rodear la miseria del mundo. Como un leñador, encerré mi día y esperé la noche. Ella vino y cegó el filo del hacha apoyada en la pared, y la leña quedó acumulada en el galpón hasta trasformarse en ceniza fragante. Vi al caballo manco bajar la colina y relinchar bajo la luz de las estrellas. Intenté abrir la puerta que está siempre cerrada. Atravesé los puentes de las grandes ciudades y respiré el amor, y bebí el universo y volví a ver el mar, sustancial como el vino y el pan. Vi encenderse las luces de Europa en el lento anochecer. Fui un hombre entre los hombres, una mirada entre miradas, y ahora estoy solo. Fui siempre amor en el lecho memorable y ahora mi mano errante sólo encuentra la tiniebla en el lugar donde estaba el cuerpo bien amado. …………………………………………………… Siempre me faltó sabiduría. A lo largo de mi vida, poco aprendí y ahora, ante el océano exacto y visible, ante el gran mar prosódico nada sé sobre la travesía.

Después de tantos viajes, esta es la última frontera que me toca trasponer. La barca sin barquero se balancea en el agua viscosa. Y yo soy el cieno negro lleno de miasmas que sustenta los palafitos de la miseria y de la muerte, y la verdad del hambre en labios mudos. Sólo me fue dado conocer la lluvia interminable y ese viento que arrastra el propio viento en el día delirante, en la noche iracunda. Vi la marea que avanza en la península y el mar que venía a mi encuentro como una ofrenda, el mar femenino que acariciaba mis pies. Hay un conocimiento que huye de mis pasos no bien piso las tablas podridas del astillero y busco en mi sombra la proa de los barcos. El tiempo es el señor de la verdad y de la mentira. Digo adiós al bochorno. Es la hora de la llegada de aquel pájaro migratorio que sólo surge en el invierno y perturba el mundo sedentario con su canto estridente. ¡Oh claridad, adiós! Me despido del sol, del mar incomparable y de la noche intempestiva. Viví sin aprender que todo es pérdida y pasaje y que el olor a mar apaga el nombre de los barcos y lleva muy lejos los rumores de la vida. Ahora el silencio del mundo lacra mi alma. El róseo rayo de la rósea alborada apunta hacia la noche oscura. De mí mismo alejado por la muerte, esa concha que no guarda el barullo del mar, aquí es donde termina, en el lodo negro de los maceiós, mi largo caminar entre dos nadas. A quien conozca personalmente a Lêdo Ivo, le costará convencerse de que su largo caminar termine aquí, a sus 85 años. Menos aún si se ha caminado alguna vez a su lado. Es difícil seguirlo. Camina

rápido y erguido, mientras su ladero, exhausto, va quedando atrás. Convence, en cambio, que Réquiem sea la despedida, el canto del cisne del poeta, capaz de hacer llorar hasta a las piedras. Pero Lêdo Ivo, como Pessoa y como todos los poetas dignos de ese nombre desde que el mundo es mundo es, por naturaleza, un “fingidor”. Hay algo que se entromete insidiosamente, no mientras se lee el poema (a menos que se sea aquella piedra de Rubén más dichosa que el árbol sensitivo porque ésa ya no siente), sino después que se ha leído. El epígrafe, esa es la grieta de la insidia, que avisa al lector que se ponga en guardia ante sus propios desbordes sentimentales. El último verso de Toumbeau, de Mallarmé (la tumba de Verlaine), que preside Réquiem y del que casi nos habíamos olvidado, nos lleva nuevamente atrás: Un peu profond ruisseau calomnié la mort. Y éste, al sentido que el mismo encierra en el contexto del famoso soneto. Que, en verdad, ya conocieron los antiguos. No otra cosa decía Horacio cuando decía “erigí un monumento más perenne que el bronce”. Pero vamos al poema de Mallamé. Si Verlaine está fuera de la tumba junto a la cual la masa acostumbra a llorar a los muertos sin advertir que algunos –los astros– la dejan vacía y al ascender harán brillar a esa masa más tarde con su centellear. Si Verlaine, escondido entre la hierba, sin cálculo, sólo por su ingenuidad, no bebe del arroyo –no muere–, la muerte, al menos la muerte de un poeta, es “un poco profundo arroyo calumniado”, fácil de ignorar o de saltar. Si entonces el olvido, el temible olvido en la memoria del tiempo, no alcanzará al poeta, que vivirá trasmutado en sus palabras, en la gloria de la poesía que creó, entonces, en Réquiem, tampoco habría nada que llorar. Tengo para mí que Lêdo Ivo sabía, al escribir Réquiem, y, me atrevo a decir, desde el momento en que escribió sus primeros versos, que cuando “ese drama personal, la muerte”, como alguna vez la llamó, se jugara, antes o después, dejaría abierto el telón, definitivamente, para la representación perdurable del drama de su poesía.

Marta Spagnuolo (Argentina, 1942). Tradutora e ensaísta. Destacada estudiosa da obra de Machado de Assis e Jorge Luis Borges. Escritora, jornalista e tradutora. É autora de uma infinidade de textos sobre temas literários e lingüísticos para diversos órgãos de imprensa na Argentina e em outros países. Contato: [email protected]. Página ilustrada com obras do artista Risques Pereira (Portugal).

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revista de cultura # 68

fortaleza, são paulo - março/abril de 2009

Alberto Santos e A escrava de Córdova: um livro, seu tempo e lugar João Garção .

Georges Duby, um dos mais notáveis medievalista do século XX, publicou em 1974 uma

obra, hoje clássica, intitulada O Ano Mil, na qual defende que os chamados ‘terrores do ano mil’ são uma ficção literária, uma lenda

romântica produzida por autores oitocentistas. No entanto, se este conhecido historiador dissipa esse mito e rejeita a existência de um sentimento generalizado de pânico nas sociedades cristãs do final do primeiro milénio, não deixa de conceder que, esse período, foi para os cristãos uma época de profundas inquietações, de severas angústias e de grandes expectativas. É precisamente neste período de ‘inquietação difusa’ para a Cristandade que decorre a acção da obra de Alberto Santos, A Escrava de Córdova – mais precisamente, entre os anos de 976 e 1002. A delimitação do quadro temporal, no entanto, é por si só insuficiente para nos permitir apreender plenamente as linhas estruturais sobre as quais assenta esta obra. Há também que fazer referência ao quadro geográfico em que a intriga se desenrola. E esse quadro é quase na sua totalidade o da Península Ibérica. ‘Mãe de muitos povos’, como se lhe referiu Santo Isidoro de Sevilha no século VII da nossa era, terra fecundada ao longo de milénios por diversas culturas que aqui floresceram, este território sofreu, nos inícios do século VIII, as investidas da expansão religiosa, política e militar do Islão. Na verdade, o imparável avanço islâmico também para o Norte de África traduziu-se, primeiro, na conquista do Egipto e, depois, na submissão dos berberes pelos árabes de Musa ben Nusayr. A passagem para este lado do estreito de Gibraltar fez-se facilmente, aproveitando as rivalidades intestinas que se agudizavam no seio da monarquia hispano-visigótica. E é assim que, a partir de 711, os invasores muçulmanos se foram lançando à conquista deste território e, em batalhas sucessivas, destruíram os quadros políticos, religiosos, administrativos e militares da Hispânia visigótica, empurrando cada vez mais para norte aqueles que ainda optavam pela resistência armada, confinando-os à zona das Astúrias, área onde se constituiu um minúsculo reino cristão. Os muçulmanos procuraram então ampliar as suas conquistas na Europa, passando os Pirenéus. No entanto, foram derrotados em duas batalhas decisivas: em Toulouse (721)

pelo exército franco chefiado pelo Duque da Aquitânia; e em Poitiers (732), pelas tropas lideradas por Carlos Martel. A expansão muçulmana pela Europa cristã foi, assim, detida. No entanto, no que à Península Ibérica diz respeito, a presença islâmica, enquanto realidade política estruturada sobre um espaço territorial autónomo, far-se-ia sentir durante séculos – o último reduto islâmico no território actualmente português resistiu até 1249 (conquista do Algarve por D. Afonso III), tendo a conquista de Granada pelos Reis Católicos, Fernando e Isabel, em 1492, marcado o final da Reconquista cristã da Península. Temos assim, portanto, que o enredo da obra A Escrava de Córdova ocorre num período de claro domínio islâmico sobre a maior parte do actual território peninsular. Os reinos cristãos, se nesse final do século X já não estão confinados aos montanhosos espaços asturianos, não ocupam, no seu conjunto, mais do que um quarto do território peninsular. O grande reino da Península Ibérica – e que ocupa as suas regiões mais férteis – é muçulmano e tem a sua capital em Córdova. Foi chamado de ‘Al-Andaluz’ (atenção: não se trata do equivalente da actual Andaluzia espanhola…). Por esta altura, Córdova é, muito provavelmente, a maior cidade da Europa, destronando mesmo Constantinopla. Segundo alguns autores, contaria, então, com cerca de cem mil habitantes (outros, menos comedidos, referem que provavelmente rondaria o meio milhão). Desde 756 e até 929, Córdova foi a capital de um Emirado, independente dos Califas Abássidas de Bagdad. Nesse ano de 929 constitui-se, mesmo, um Califado, elevando-se assim o território do Al-Andaluz à mesma dignidade dos poderes então reinantes em Bagdad e em Tunes e com estes últimos competindo pelo controle do Norte de África. Esta época do Califado (929 a 1031) é vista por muitos autores como a ‘época de ouro’ do Al-Andaluz. A agricultura que aí se praticava era a mais avançada da Europa, assentando a produção fundamentalmente no trigo, na vinha e na oliveira (a chamada ‘tríade mediterrânica’). Esta cidade de Córdova era ainda, sem sombra de qualquer dúvida, um centro científico e cultural de primeira grandeza. Por exemplo, só na maior das suas 70 bibliotecas estavam depositados cerca de 600 000 livros, um número verdadeiramente espantoso se tivermos em linha de conta que a maior biblioteca da cristandade ocidental por esta altura não possuía mais de quatro centenas de trabalhos. A partir de 976, o Al-Andaluz foi governado pelo Califa Hisham II, que ainda criança sucedeu a seu pai, tendo, ao longo do seu reinado, deixado bem patente a sua incapacidade governativa. Na

verdade, quem, de facto, passou a governar este território foi o seu hajib (condestável) Abu Amir Muhammad ben Amir al-Maafíi, caudilho que, graças aos seus sistemáticos êxitos militares, recebeu o epíteto de al-Mansur (Almançor), ou seja, ‘O Vitorioso’. Venceu os exércitos cristãos em mais meia centena de devastadoras campanhas – chegou a arrasar Santiago de Compostela e o mosteiro de San Millán de la Cogolla, locais com um profundo simbolismo para o cristianismo peninsular. Na obra em apreço, este líder cordovês desempenha, é claro, um papel relevante. É nesta singular cidade, pois, que decorre uma importante parte da obra de Alberto Santos. A personagem principal é Ouroana, uma jovem da nobreza portucalense, filha do Governador do território de Anégia, cuja sede se situava no actual concelho de Penafiel. Ao longo das mais de quatrocentas páginas deste livro, escrito de forma fluida, segura e elegante, acompanhamos as vicissitudes pelas quais vão passando esta jovem de cabelos dourados e o lugartenente de seu pai, tanto no seu espaço cristão do norte peninsular, quanto nas desconhecidas terras meridionais sob o domínio islâmico. Estes são dois mundos em conflito e diametralmente opostos, tão discrepantes que – e cito – parecem constituir “diferentes épocas de evolução da humanidade” – o primeiro, rude e eminentemente rural e senhorial; e o segundo, requintado, administrativamente bem organizado, urbano e comercial (a que acresce, como já referi, uma prática agrícola bastante desenvolvida e com óptimos resultados). Os seus templos são disto um bom exemplo: só Córdova contava então com cerca de 700 mesquitas, muitas delas imponentes e mesmo opulentas, bem diferentes das pequenas e recatadas igrejas do norte cristão. Este livro descreve, pois, algumas jornadas com um marcado cunho épico. O leitor acompanha as extraordinárias viagens de algumas personagens por territórios desconhecidos, com os consequentes e inevitáveis percalços habituais em deambulações dessa natureza. Estas personagens conhecem assim, pela sua própria experiência, aspectos de um mundo até então desconhecido e misterioso. A apreensão empírica dessas realidades vai obrigá-las a reequacionarem várias das suas crenças, suscitando-se, por via desse combate interior, um estado de maior lucidez que lhes permite assimilar melhor o mundo em que se movimentam, mas também, paralelamente, que lhes possibilita compreender aquilo que efectivamente é importante na existência humana. Neste sentido, atrevo-me a defender que, se esta obra é um excelente livro de aventuras, no sentido mais

autêntico – e portanto nobre – da expressão, ele apresenta igualmente, como atrás referi, o despertar de várias consciências pessoais, pelo que, em conformidade, também realça a existência de algumas verdadeiras viagens iniciáticas – não nos esqueçamos que a Grande Tradição indica que ‘o oculto não é o que não se vê, mas o que se não entende’. Fica imediatamente claro ao leitor que, para escrever este seu trabalho, Alberto Santos empreendeu um notável labor de investigação. Não se pense, porém, que estamos em presença de um texto cerrado e quase hermético para quem não dispuser de significativos conhecimentos históricos. É que essa solidez documental não foi utilizada pelo autor para produzir uma obra num estilo enfatuado e professoral, mas sim para elucidar sobre aspectos históricos e culturais dos mundos cristão, judaico e muçulmano. Estas explicações, constituindo uma das mais-valias deste livro, são indispensáveis ao correcto desenvolvimento da sua intriga, com ela se harmonizando. A componente descritiva desta obra incorpora, em conformidade, uma vertente pedagógica assinalável: nas situações de batalha, por exemplo, a tipologia do armamento, as tácticas utilizadas, as motivações dos contendores, são aspectos tratados com todo o rigor, mas também com suficiente agilidade para que essas explanações não quebrem o ritmo da escrita. O mesmo poderia ser dito dos demais elementos do quotidiano em que as personagens se vão movimentando, sobressaindo, neste campo, os que têm a ver com parâmetros de requinte que a civilização do Al-Andaluz atingiu: os banhos, os produtos de beleza e os correlativos serviços dispensados aos que os podiam pagar e deles usufruir, o refinamento da gastronomia, o aprimoramento dos jardins, o esmero colocado na construção de estruturas arquitectónicas… Em algumas dessas descrições, Alberto Santos, com mestria, mergulha o leitor num turbilhão de odores, de texturas e de cores – componente sensitiva, aliás, bem ao gosto das gentes meridionais. Dou um exemplo do que afirmo, retirado do início do Capítulo XL: “Abdus encontrava-se sentado num banco de jardim da sua residência, sob um gracioso e frondoso ulmeiro. Ouvia-se o

murmurejar da água que caía continuamente num tanque e ajudava a refrescar o ambiente. Nele se encontravam gerânios e nenúfares, quais luminosas estrelas flutuantes multicolores. Vermelho, cor-derosa, salmão… mas os mais belos eram amarelo-pêssego que se abriam de manhã e, quando fechavam, à noite, adquiriam já uma cor acobreada. As narinas de quem frequentasse aquele jardim não poderiam evitar o suave aroma dos nenúfares e das rosas trepadeiras carmesins.” Não se pense, contudo, que o autor construiu um trabalho delicodoce e encomiástico sobre o esplendor do Al-Andaluz e que, por extensão, cedeu à tentação de cantar loas algo simplistas às virtudes da civilização islâmica, contemporizando com aqueles que ainda defendem o mito da sistemática e perdurável convivência pacífica das três religiões no sul da Península Ibérica. Tenho para mim que o facto de Alberto Santos também contribuir, com esta sua obra, “para resgatar do olvido a época de ouro […]” do Al-Andaluz, para parafrasear o Professor Adalberto Alves, tal não significa que o autor tenha sido condescendente com os seus piores aspectos, que os desconheça ou que secundarize o facto, facilmente comprovável, de a invasão islâmica da Península Ibérica também ter aniquilado uma florescente e refinada cultura hispano-visigótica, de que eram epígonos personalidades como o erudito Santo Isidoro de Sevilha, os historiadores Idácio e Paulo Orosio, o filósofo João de Bíclaro ou, até, o Rei-poeta Sisebuto, por exemplo. Além do mais, acredito perfeitamente que Alberto Santos, ao pensar esta obra e ao desenvolver as suas linhas de evolução, tinha a clara consciência do facto de a sua estrutura apresentar significativas debilidades se apenas exibisse a faceta mais bondosa de uma civilização que, se expressou grandeza e esplendor em diversos domínios, também não deixou de assentar em certas travesmestras que, hoje, não podem deixar de ser encaradas com aversão. Outra componente essencial à compreensão desta obra, em minha opinião, é a intransigente defesa que o autor faz dos princípios humanistas, encarados enquanto elementos que integram um sistema ético que tem no Homem, como diria Sartre, “o fim e o valor superior”. Ora, o autor defende que é através da componente espiritual que o ser humano acederá à plenitude desse humanismo que liberta de dogmatismos destrutivos e que

constrói pontes de entendimento entre os indivíduos. Neste enquadramento, Alberto Santos não deixa de esclarecer que a mais importante forma de Jihad – ou seja, de Guerra Santa – é a “que se estabelece no interior de cada um contra as próprias tentações e defeitos, com vista à sua elevação moral e espiritual.” Várias são as personagens que, nesse percurso, se vão procurando conduzir segundo princípios de justiça, de compaixão e de honra. O pai de Ouroana, o Conde Múnio Viegas, por exemplo, verbera os cristãos que, por diversos interesses pessoais, são coniventes com Almançor. E questiona: ”Que honra têm esses desgraçados? Que recompensa esperarão no final dos seus dias? Que dirão os seus filhos, sabendo-os traidores?”. E o seu lugar-tenente, Ermígio, faz coro com o seu amo em matéria de honra, proclamando, a dado passo, a propósito da palavra dada: ”Promessa é dívida.” A defesa destes princípios e a abertura à compreensão das várias facetas da realidade circundante, levam algumas destas personagens a viver apaixonadamente a sua religião, mas através de vivências despidas de fanatismo, a ponto de expressarem que estão cientes que a sua própria religião contém princípios escritos – frequentemente levados à prática, de forma nefasta – que são desmandos, exageros e sinais de intolerância relativamente aos crentes de outras religiões. Vejase, como bom exemplo disto que refiro, o diálogo entre o cristão Ermígio e o judeu Ben Jacob, no Capítulo XLIII. Nesta linha de pensamento, este último afirma: “A harmonia só se desfaz quando as questões religiosas se sobrepõem à boa convivência entre raças e credos.” Ora, nesta outra transição de milénio, agora como há mil anos, a sociedade ocidental continua perpassada por temores de diversa índole, ou não fosse o medo um dos mais antigos e perenes inquilinos do coração humano. Num outro livro que viria a ser um dos seus últimos, Georges Duby (a quem me referi no início desta intervenção) apontou a existência de inquietações e de angústias na sociedade contemporânea e o facto de esta tender a virar-se para o passado, para as suas memórias, como uma forma de ganhar confiança e de apaziguar apreensões relacionadas com a possibilidade de perda da sua identidade cultural. Num mundo transformado numa “aldeia global”, para utilizar a feliz expressão de Marshall McLuhan, este tipo de receios ganha uma particular relevância. Há ainda outro género de temores que estão na ordem do dia. Um deles não pode deixar de

ser referido aquando da abordagem a uma obra, como esta de Alberto Santos, que discorre acerca da civilização islâmica do AlAndaluz e persiste em relembrar-nos – qual grilo de Pinóquio – que também nela o povo português tem raízes. Esse temor é o do actual terrorismo islâmico. Desde o 11 de Setembro de 2001 que as acções da Al-Qaeda e de outros grupos terroristas ganharam um novo fôlego – e maior tempo de antena – para atingirem objectivos ocidentais que são, na sua enorme maioria, de cariz ideológico, mais do que militar: sedes diplomáticas, homens de negócios e trabalhadores, turistas, igrejas, missionários e fiéis cristãos, sinagogas, hospitais. No mundo ocidental, não foram poucos os que procuraram encontrar explicações para este corrupio de atentados, as quais, em alguns casos, mais pareciam legitimações do que explicações… Ora, em 7 de Outubro de 2001, no Cairo, um terrorista da Al-Qaeda e porta-voz de Bin Laden apelou à Guerra Santa – “uma guerra entre o Islão e os infiéis”, como então referiu – e realçou a necessidade de recuperarem o Al-Andaluz, aspecto que o próprio Bin Laden reafirmou num vídeo divulgado aquando da sua celebração do primeiro aniversário dos atentados de 11 de Setembro. Em Julho de 2002, entretanto, militares marroquinos ocuparam o ilhote espanhol de Perejil e hastearam a sua bandeira, em sinal de soberania sobre este local, até que a Espanha respondeu com intensa actividade diplomática e com meios militares apropriados, recuperando o ilhote e pondo fim a esta insólita e provocatória actuação marroquina. Anos mais tarde, na manhã de 11 de Março de 2004, uma série de atentados terroristas sacudiram Madrid, causando 191 mortos e mais de 1500 feridos. E, desta vez, não foi obra da ETA, mas sim de terroristas islâmicos. E os exemplos poderiam multiplicar-se… Como é que nós, portugueses e espanhóis, deveremos abordar o nosso relacionamento com uma cultura frequentemente antagónica, mas que lança raízes na nossa história e que a marcou de forma indelével, como esta obra de Alberto Santos, A Escrava de Córdova, permite constatar? E, numa perspectiva mais ampla, como deve o mundo ocidental situar-se perante o Islão?

de mal”.

Em minha opinião, pareceme muito avisada uma orientação de S. Paulo contida na sua 1.ª Carta aos Tessalonicenses: “Examinai tudo, guardai o que é bom. Afastai-vos de toda a espécie

A este propósito, um escritor e poeta português manifestava-me, há dias, a sua opinião sobre este assunto, com a qual estou plenamente de acordo. Dizia-me ele: “Mediante leis equilibradas, o Mundo Democrático e livre, sem ceder a chantagens, tem de dizer firmemente: ‘pratiquem a vossa religião. Há liberdade para isso. Mas a sua prática não vos dá a prerrogativa de ultrapassarem os direitos humanos que tanto custaram a conquistar. A prática da vossa religião não pode consistir numa forma de obviar à prática da cidadania democrática, nem consentiremos que a ela se sobreponha. De contrário, é apenas um instrumento de pressão e subversão que não admitiremos!” Pelo que atrás deixo dito e para concluir, entendo que Alberto Santos, ao realizar esta obra, não só produziu um trabalho que divulga de maneira muito digna uma época insuficientemente conhecida pelos portugueses, mas que conduziria à construção da nossa nacionalidade; como escreveu um bom livro que nos entretém, nos ensina e – para os interessados – nos sugere caminhos seguros que deverão ser utilizados no nosso permanente esforço de aperfeiçoamento interior.

João Garção (Portugal, 1968). Historiador de Arte, mestre em História Contemporânea de Portugal pela Universidade de Coimbra. Desempenha, actualmente, o cargo de Vereador em Regime de Permanência na Câmara Municipal de Felgueiras. Inédito em livro. Contacto: [email protected]. Página ilustrada com obras do artista Risques Pereira (Portugal).

revista de cultura # 68

fortaleza, são paulo - março/abril de 2009

Contador Borges e os sentidos da linguagem [entrevista] Marco Vasques .

Contador Borges nasceu em São Paulo, em 1954. Autor de

Angelolatria (poemas, 1997), O Reino da Pele (poemas, 2002), A Morte dos Olhos (poemas, 2007) e Wittegestein (teatro, 2007) todos publicados pela Iluminaras e tradutor de Aurélia, de Gérard de Nerval, O nu perdido e outros poemas, de René Char, A filosofia na alcova e Diálogos entre um padre e um moribundo, do Marquês de Sade, também publicados pela Iluminuras. Ainda nesta editora dirige a coleção “Pérolas furiosas” dedicada às obras de Sade. “Meu lado melhor é a febre.” Assinala o poeta em Angelolatria. E sua poesia é mesmo febril, fóssil. Contador Borges chega ao leitor com os “olhos acesos no álcool.” Do delírio da pele ao reinado do olhar. E assim “A alma/ se banha/ No fogo/ Das papoulas.” Não há como navegar pelo cosmos poético de Contador sem multiplicar os sentidos do corpo, os sentidos da linguagem. A leitura de sua escritura implica em se mover por cisternas de olhos e aplicar os sentidos para os mínimos movimentos. Nesta entrevista ele nos dá algumas pistas de como construiu a linguagem nos sentidos, a linguagem dos sentidos. [MV] MV Em seu primeiro livro de poemas, Angelolatria, já notamos a presença de uma metáfora que será exaustivamente trabalhada em O reino da pele. Trata-se da metáfora do olhar. Você vai do livro de São Mateus à estética de Bataille. Pode nos falar sobre este cosmo poético? CB Para quem, como eu, desenvolve uma poesia que exalta uma experiência dos sentidos em linguagem, o olhar é o principal dispositivo. Este órgão é uma função e se enraíza no inconsciente. O olhar é também a “porta de entrada e de saída” de um poema, é o instrumento que regula a economia do desejo na produção da escrita, portanto, o que assegura o jogo da literatura propriamente dito. O olhar viabiliza uma relação com a “permanência”, com a possibilidade de articular elementos antagônicos como o “dentro” e o “fora”, o “fundo” e a “superfície”, a “ilusão” e a “realidade”, etc. É com base nesse jogo que o olhar efetua a produção de sentidos no poema. Talvez por isso mesmo o olhar tenha se tornado o signo emblemático dessa prática, para ficarmos somente no território da literatura. Daí sua exaustiva repetição como fonte inesgotável para outros signos e correlações no espaço poético. Minha ênfase recai sobretudo naquilo que este sentido dominante possui de carnalidade. Não é à toa que Santo Agostinho, nas Confissões, descreve suas relações temerárias com este órgão vital. Ele diz que temia o prazer do olhar em seu conluio com a linguagem. Veja só o perigo para o santo. A escrita, sobretudo a poética, alimenta o desejo e seduz o olhar. E quando se deu conta disso, quando percebeu que as palavras endereçadas a Deus retinham os olhos na contemplação de si mesmas, que essa relação buscava repetir-se indefinidamente porquanto a materialidade dos signos em conluio

com os olhos desperta o desejo e os dispositivos corporais e anula, ainda que temporariamente, a perspectiva de transcendência para Deus, ele exclamou com razão: “Senhor, confesso que pequei!” Acho este episódio exemplar numa história da leitura. É o reconhecimento da potencialidade do olhar como sentido que imanta a linguagem, e, antes de tudo, a língua, de sensualidade e erotismo. O olhar é a abertura para a vida. Daí as poéticas do materialismo, de Sade a Bataille, reverenciar o olhar. O olhar é mecanismo que combina corpo e linguagem ao mesmo tempo e permite expressar as múltiplas relações entre estes elementos. “O olho por onde vejo Deus é o mesmo por onde ele me vê”, escreveu o místico barroco Angelus Silesius. Meu livro mais recente de poesia, intitula-se justamente A morte dos olhos. Vivenciamos cotidianamente muitas mortes do olhar, pequenas e intensas, singulares e banais. Poderia dizer que sem estas pequenas mortes, como ocorre num simples piscar, o olhar não se renovaria jamais. Num certo sentido, é preciso que os olhos “morram” na comunicação, no erotismo, na leitura e na escrita, para que os sentidos se produzam, para que os sentidos reabilitem sua função essencial que talvez seja a de nos despertar para a vida, ou como diz o filósofo Gilles Deleuze, para que se possa “atualizar a potência” do ato de viver. Como digo num poema em prosa de O reino da pele: “Os olhos sabem que vão morrer no cone abismal da leitura”. E no entanto … MV Blaise Cendrars disse que escrever “é uma profissão ingrata” e que traz pouca “satisfação”. O que significa escrever para você? CB Para mim escrever é um ato obsessivo. Gostaria que fosse diferente, talvez mais sereno, algo estóico. Mas não é assim que acontece. Sempre tive uma relação obsessiva com a escrita, sobretudo a poética. E isso implica necessariamente uma relação de amor e ódio. “Odi et amo”, como expressa o dístico de Catulo. Bataille dizia que escrevia para não ficar louco. Podemos mesmo dizer que exorcizamos alguns demônios quando escrevemos, ainda que a

operação se faça sob a régia da mais inabalável lucidez. Isso para não dizer que lucidez demais talvez não seja bom. É preciso olhar para as regiões escuras da luz, para o entorno do foco. “Eu sou o medo da lucidez”, diz Manoel de Barros. Ou então, “Só podemos ver soberanamente quando fechamos os olhos” (René Char). Quero dizer que quando escrevo um texto, digamos, mais “cerebral”, distanciado, ou em meio a um aparente controle, é comum ser afetado por alguma oscilação, algum efeito de turbulência, que acaba desequilibrando o ato por algum tempo, me levando a outras regiões, causando uma sensação de desconforto, com algum sofrimento, mas que também pode levar ao prazer. Acredito que a escrita se produz justamente nessa deriva, e o melhor dela brote de uma zona de incerteza, pois no fundo nada sabemos e só produzimos sentidos, só afetamos os outros com o que escrevemos. Lacan assevera que ninguém está o tempo todo numa relação de prazer com algo, o que Barthes refuta. Para este, há alguém, sim, que se encontra permanentemente numa relação de prazer com seu objeto: o escritor. Esta relação existe na base de nosso ser e para o escritor constitui-se em seu modo de vida. O objeto do escritor é a língua materna, o corpo da mãe. O escritor, diz Barthes, é aquele que brinca com o corpo da mãe. Mas podemos dizer que este jogo ou brinquedo perverso também pode trazer sofrimento, como se às vezes mutilássemos este corpo, e a experiência poética não se faz sem algum sacrifício, o sacrifício dos olhos que morrem em cada poema, o sacrifício das palavras mutiladas no olhar ou na página. O olho, as pálpebras, são guilhotinas, os dedos que teclam algozes sem piedade, componentes de um corpo (nós mesmos) que também é vítima, um corpo que se estilhaça, um sujeito que se dissolve na linguagem. É certo que este sacrifício se faz em nome da beleza, do erotismo. Mas qual sacrifício não contém estes sentidos? Não estaríamos, assim, nos aproximando do sagrado? Outro grande problema para o escritor é o vazio. O vazio gerado no fundo da experiência poética com a língua. Brincar com o corpo da mãe não nos liberta do vazio, não nos salva da morte, ainda que pequena. Ah, mas como mesurar a dor … “riso demais leva às lágrimas, lágrimas demais levam ao riso”, como diz William Blake. Talvez a saída seja o riso. No entanto, jamais nos libertamos completamente do vazio. Não seria o vazio uma de nossas maiores “histerias”? Por isso há também aqueles que brincam com a língua materna (o que mais faz um poeta?) mas não deixam de exprimir um temor (temor da própria morte?), dizendo como Lezama Lima: “O desejoso é aquele que foge de sua mãe”. MV Quando, se é que houve um momento específico, você decidiu pela literatura, quais aspectos da vida que o levaram a ela? CB Não sei, é difícil saber exatamente … há um

momento em que somos arrebatados pela leitura. Encontramos, assim, os nossos textos de devoção. Somos levados à escrita para tentar continuá-los. Ocorre também que alguns livros nos contaminam com sua força, sua verve e despertam em nós o desejo de outros textos, de outros livros imaginários. Então escrevemos para ler os livros que gostaríamos que existissem, os livros impossíveis, de ninguém. Quando lemos, desde cedo, buscamos uma forma, uma enunciação, um certo dizer, a “outra voz” como diz Octavio Paz. Pode ser que nunca a encontraremos de fato e esta procura seja a condição da escrita absoluta. No entanto há uma deriva, um efeito que brota nas entrelinhas de nossas leituras (do livro e da vida: vida do livro, livro da vida), e nos engaja em algum projeto, em algum rumo obscuro, naquilo que Deleuze chama de “plano de imanência”, e quando nos damos conta, já estamos escrevendo, lendo o que escrevemos, sacrificando as palavras. A vida talvez nos leve a escrever, nos colocando sob “efeito de linguagem”, nesse engajamento, e de repente percebemos que, entre os fluxos da vida, aprendemos a dar forma ao fluxo da escrita, a morrer e renascer através das palavras. Somos como náufragos da própria existência, atirados pela fúria do mar em alguma ilha deserta. Esta ilha, ou praia, é nossa página em branco, infinita e aterradora. Por isso mesmo instigante. Todo escritor se sente atraído pela vertigem da página em branco. Ele não sabe o que o espera ao final da página, não tem, de antemão, o menor poder sobre o acontecimento próprio da escrita. Entretanto, nos encontramos nesta ilha olhando para o mar. Escrever é forçar esta espécie de “travessia” para o desconhecido. Mas, como na Odisséia, não é bem chegar a algum lugar que interessa, nem ao menos a volta. O que interessa é a viagem. Mergulhamos de corpo e alma na linguagem, e a linguagem nos devora, nos anula. Não há sujeito que resista. O “eu é um outro”, já dizia Rimbaud. Mas a morte do sujeito é a vida do texto, a expressão do corpo em linguagem, ou em linguagem do corpo. Escrever, para mim (e seu correlato necessário: pensar), é quase sempre um imperativo, mas este imperativo é a força da minha vida, razão da minha existência e condição de minha liberdade.

MV Marquês de Sade, Gérard de Nerval, René Char são autores que você traduziu para o português. Como encara o papel de tradutor? CB A tradução é uma modalidade da escrita, um exercício fundamental que serve de trânsito ou viagem de uma língua para outra. Por mais que admiremos e amemos a língua de partida, o fato é que sempre traduzimos na perspectiva de nosso horizonte, isto é, do “colo de nossa mãe”, a língua materna. O tradutor é um intérprete que admira e, no extremo, inveja tanto o texto escrito em outro idioma que tenta reviver a experiência alheia em sua própria língua. É por isso que só acredito em tradução amorosa. É preciso desejar o texto que se traduz, não basta conhecer a língua em que é escrito. Ultimamente, no entanto, me vejo traduzindo cada vez menos, pois estou envelhecendo e tenho muitos projetos. Há, por certo, livros que gostaria de traduzir, ou melhor “reviver”, como Assim falou Zaratustra, de Nietzsche, entre outros. Mas há tradutores muito mais talentosos e competentes do que eu e prefiro confiar a eles esta tarefa. MV Muito se tem escrito e falado sobre a função da arte. Você acredita que a arte tenha uma função específica na sociedade? Se sim, qual é esta função? CB Devo responder, digamos, de um modo nitzscheano: a função da arte, assim como a da literatura, é de afirmar a vida sobre todas as coisas. Mas a arte a literatura só poderão fazê-lo se renovarem permanentemente suas formas, atualizando a potência encantatória dos signos. Nem o artista, nem o escritor deve se prender a estereótipos ou cultivar formas gastas e esvaziadas de sentido. Os signos se cansam facilmente, é preciso instalar em seu fundo e em sua superfície um certo “poder de choque” para que nosso olhar possa também se restaurar e se redescobrir reinventando novos sentidos para o mundo, isto é, novos sentidos para nós mesmos. Aos poetas cabe “dar um sentido mais puro às palavras da tribo”, na expressão de Mallarmé. Vale o mesmo para os artistas em relação a seus signos, formas, volumes, linhas, cores, sonoridades, etc. Ou ainda, na bela definição de René Char: “Quem não vem ao mundo para provocar não merece nosso respeito nem nossa paciência”. MV Em Wittgenstein!, sua peça teatral sobre a vida e o pensamento do filósofo, encontramos muitas pistas para desvendar alguns mistérios da tua poética. Quando você coloca na boca de Wittgenstein “o silêncio é

uma forma de música, é a metade da música.” Parece estar nos dando material para entrar na tua escritura. Por que a escolha por Wittgenstein? CB Bem, este autor, sobretudo, nos remete ao silêncio. E o silêncio é o grande manancial do pensamento e da escrita. O silêncio é também a “zona” do não-saber, que é propriamente a dimensão do desconhecido. “No fundo do desconhecido está o novo”, não é mais ou menos o que diz Baudelaire? O desconhecido (que está intimamente relacionado ao silêncio) é muito mais abrangente que o conhecido, a região do “saber”, que, por sinal, Hegel tentou edificar em sistema absoluto. Pois o não-saber, o desconhecido, e, consequentemente, o silêncio, encampam o conhecimento. Não é de lá que tudo veio? A peça Wittgenstein! feita de encomenda para o ator Jairo Arco e Flexa, me permitiu mergulhar um pouco na dimensão silenciosa, que é vizinha da mística e interior a qualquer poema. Se o poema é algum tipo de música, ritmo animal sem dúvida, ou animal-ritmo, ele deve muito ao silêncio. Por isso também me interessou a leitura do Tratado lógico-filosófico, de Wittgenstein, que nos instiga a pensar as relações da linguagem com o silêncio, com a mística, com a estética e com a ética. Sobre seu pensamento, ele mesmo vai afirmar que é mais importante o que não disse do que aquilo que efetivamente expressou em discurso. Ele abre assim, para o pensamento, para a filosofia, uma brecha para que possamos ouvir as entrelinhas, as margens, ou este mar em torno das ilhas do discurso: o silêncio. É célebre o topos final do livro em que Wittgenstein sentencia num aforismo: “O que não se pode falar, deve-se calar”. Quem não pode falar, aqui, é o pensamento lógico-discursivo, incapaz de ouvir o silêncio, a ética, a estética, a mística, e as dimensões abissais do humano. Se não pode falar, deve-se calar para que o silêncio retorne como uma experiência primordial do ser. O silêncio, que não é propriamente linguagem (é sua recusa), instiga o pensamento e a poesia, assim como a música. Não haveria música sem a presença do silêncio. Não haveria pensamento, fluxo de idéias e de linguagem, sem pausa, sem entrelinhas. Em termos mais filosóficos, é como na oposição entre Ser e Não-Ser. Embora algumas filosofias reneguem a dimensão do Não-Ser, como a de Parmênides e a lógica, o que entendemos por “nada” ou “não-ser”, participa de algum modo desta grande e abrangente unidade, o Ser. Nesse aspecto, é uma filosofia do interdito, das margens, que então se

anuncia. Reencontro neste gesto a minha própria relação com a linguagem poética. MV Ao ler o seu livro de poemas A Morte dos Olhos parece-nos que o poeta Contador Borges fecha um ciclo e concretiza a saga de uma metáfora sempre perseguida: a unificação corpo em uma cisterna de olhos. O olho ganha status de corpo em sua obra. Fale um pouco sobre esta metáfora? CB Não sei se fecho, exatamente. Talvez seja um pouco o contrário. Creio que a morte (ou deveria dizer: as mortes, as várias pequenas mortes de nosso olhar cotidiano, de nosso olhar simbólico), é uma das vias de abertura para Eros. Ou melhor: é a própria manifestação da força do erotismo. Caminho, acho, pelos poros. Vou ao osso e volto. O veículo, penso, é o sangue, a razão e o sentido do fluxo. Quero atingir o coração, o músculo que mistura em seu sangue as relações entre vida e morte regidas pela energia de Eros. Um coração só se percebe quando algo o toca. Ele vive da surpresa. E a surpresa é um dos principais dispositivos do Aberto. Não é por aí que brincamos um pouco com o tempo, enganando-o? Só vencemos o tempo de dois modos: quando somos tranqüilos e nesse caso não sentimos o tempo passar, ou quando somos intensos e fazemos do instante uma experiência que de algum modo participa da eternidade. Somos então como o mar que se funde ao sol poente, como no poema de Rimbaud. Há em nossa vida descontínua, acontecimentos que nos possibilitam alguma experiência de continuidade. O erotismo é um deles, assim como a poesia. Cada vez mais compreendo que meu caminho é o do hedonismo, aliás, título de um livro que estou escrevendo. O hedonismo e a estética são, talvez, os únicos modos de afirmação da vida, da existência, já que a razão e a ética via de regra engendram formas de exclusão dos indivíduos. Tornar a vida uma experiência estética, uma “obra de arte” é uma das maiores lições que Nietzsche nos legou. E, propriamente falando, toda estética já traz em seu bojo alguma ética, de modo que ambas estão sempre relacionadas. Por vezes a estética é o elemento “concreto” da ética, e também acontece o contrário, quando as relações humanas afirmam o sentido pleno da vida e da existência como dimensão “empírica” da estética. MV Contador, você diz acima que escrever é “um ato obsessivo”. Existe um método específico na construção da sua escritura? CB Tenho a impressão de que cada texto que escrevemos já

traz em germe o caminho, isto é, o “método”, que devemos seguir para escrevê-lo. O método é um processo imanente à escritura. Mas nem sempre isso é evidente. Por vezes tenho a impressão de que ando no escuro, tateando, não sou capaz de visualizar o caminho, enfim, não há sinalização na pista. Essa possibilidade de errância me fascina. Isso porque quando não parece haver caminho algum, quando não sabemos exatamente para onde ir, podemos estar certos de que algum sentido se forma no processo, porque sempre seguimos um plano de fundo, um plano de imanência. É isso, creio, o que determina. Num certo sentido, escrevemos “para fora”. Mas os caminhos vêm de dentro. MV Quando você sabe estar diante de um grande poema? O que define um grande poema? CB O grande poema é o principal acontecimento da literatura (sem esquecer que uma prosa também pode ter densidade poética). A meu ver isso ocorre quando linguagem e vida se afirmam em uníssono sem nenhuma diferença entre estes dois termos. O grande poema é a afirmação da vida plena. Ele é a vida se manifestando como um fluxo vital em linguagem. E quando isso ocorre, a leitura sofre um abalo. A impressão que tenho é que as palavras se embaralham por um momento (mas na verdade são nossos olhos), estremecem e depois se recompõem novamente, tamanho é o choque, o impacto energético e certeiro do poema. É isso o poder da beleza, o sentimento de uma potência manifesta em nossas vidas. Quantas obras podem provocar este efeito? Depende do leitor, isto é, da dimensão subjetiva, mas também das propriedades do próprio poema. Os gostos variam, conforme a cultura, a época, a experiência com a linguagem poética. Mas de vez em quando nos surpreendemos com um grande poema. E tal constatação, creio, a despeito de toda consideração crítica, é da ordem de uma “experiência interior”. MV Qual o papel da crítica literária? Como você avalia o momento da crítica brasileira, sobretudo em poesia?

CB O filósofo José Ortega y Gasset disse que o bibliotecário é uma espécie de elo entre o homem e a “torrente de livros” que o invade. Isso quer dizer que sempre somos seletivos. É uma tendência natural do homem. Selecionamos para melhor realizar nossas disposições de indivíduo e ser coletivo. Selecionar não quer dizer necessariamente excluir, mas determinar focos de interesse, estabelecer critérios para a concentração de tudo o que importa para potencializar a cultura, o homem e a vida. No entanto, a crítica tende a ser sectária, tendenciosa, porque lê apenas com base numa diretriz histórica que ganhou força aqui e ali na cultura. Ela acredita que tem os critérios, as chaves, o paradigma adequado para classificar o que considera bom ou ruim. Mas tal postura pode colocar viseiras no mercado editorial, na mídia (e conseqüentemente nas livrarias), e até na produção acadêmica que também parece se agarrar ao consagrado, pois além de ligá-la propriamente à tradição, permite que sua atuação não corra grandes riscos de errar a mira. No Brasil vejo que isso também ocorre. Alguns autores parecem escrever segundo as convenções da moda. Criam-se determinadas tendências, receitas de se fazer prosa ou poesia. É certo que todas as épocas e culturas forjaram suas escolas, suas linhas de força e expressão artística. Mas é preciso se estar atento às surpresas, aos “azarões”, àqueles que enunciam de forma diferente do habitual e que mobilizam fluxos nem sempre discerníveis na corrente. É preciso, assim, arejar a crítica, as academias e o mercado. Creio que o leitor do futuro poderá se beneficiar disto.

Marco Vasques (Brasil, 1975). Poeta, crítico de poesia. Autor de Elegias Urbanas (2005) e Diálogos com a literatura brasileira – volumes I e II (entrevistas, 2004/2007). Contato: [email protected]. Página ilustrada com obras do artista Risques Pereira (Portugal).

revista de cultura # 68

fortaleza, são paulo - março/abril de 2009

Eros surrealista: Bataille, Bellmer, Bordese, Masson y Sade Carlos M. Luis .

En

1959 tuvo lugar en la Galería Cordier de Paris, la exposición surrealista dedicada al erotismo. El catálogo de la misma titulado

“Boite Alerte, Missives Lascives”, se abría con una doble introducción de André Breton, una dedicada a los expositores y la otra a los visitantes. Esa exposición re-sumió una de las tendencias constantes dentro del surrealismo. Con el paso del tiempo, otras dos muestras importantes continuaron por ese mismo camino, demostrando la persistencia del erotismo dentro de la visión surrealista. La primera “Le Surrealisme et L’Amour” se celebró en Paris en 1997 en Le Pavillon Des Arts. La segunda tuvo lugar en el 2002 como una exposición viajera entre el Tate Modern de Londres y el Metropolitan Museum de New York. Ambas fueron acompañadas de sendos catálogos profusamente ilustrados y con numerosos estudios en torno al tema del deseo y el erotismo. Sería pues imposible en un solo ensayo, abarcar una temática tan vasta y de rico contenido. Me limitaré entonces en acentuar las correspondencias que existen en el campo de esa pasión, entre George Bataille (cuya relación especial con el surrealismo merece estudio aparte), Sade y tres pintores que de una manera u otra gravitaron (Masson y Bellmer) y gravitan (Bordese) en torno a ambos, mientras que sus obras se nutrían o nutren del surrealismo. En su “Aviso a los visitantes”, Breton se apoya en el libro de Bataille: “L’Erotisme” (1), para exponer sus ideas acerca del tema. Lo que más le interesó a Breton fue enfatizar como punto de partida, que la concepción surrealista del erotismo proscribe de entrada, todo lo que pueda caer dentro del orden de la chocarrería (2). Bataille piensa a su vez, y Breton coincide con él, que ese orden posee un sentido inhibido del erotismo, transformado en descargas furtivas, en simulaciones placenteras, y en alusiones (3) a estas palabras Breton añade: que su agravio inexcusable reside en haber profanado el más grande misterio de la condición humana (4) Es de sobra conocido la actitud de este poeta con respecto a las manifestaciones sexuales, y su rechazo a cualquier conducta que empañara la esencia “sagrada” del erotismo. Bataille por su parte había diferenciado tres aspectos fundamentales del mismo: el erotismo del cuerpo, el del corazón y el sagrado. Para este autor toda expresión erótica es finalmente “sagrada”. Por otra parte habría que señalar –y esto es importante para la comprensión de los pintores mencionados-que el término sagrado proviene en parte de sacer que conservó su definición de santo así como la de sucio. La suciedad estuvo ligada a la visión que tuvieron Bataille y Sade de la sexualidad, pensando que constituía el secreto de su ser, como puede leerse en sus descripciones de los órganos genitales. Bellmer y Masson al identificarse con Bataille y Sade, frecuentaron esa dimensión. Bordese por su parte, continúa explorándola intensamente. Por el surrealismo, pasaron pues numerosos personajes, cuyas preferencias sexuales chocaron con las de Breton, siempre

dispuesto a impedir que se levantara el último velo que escondiera el misterio erótico. De ahí la hostilidad que manifestó en contra de la pornografía, como una forma degenerada del mismo. Y sin embargo Breton no pudo impedir que dentro de la expresión surrealista del erotismo, los límites se borraran a menudo, a favor de unas imágenes que sustituían lo “erótico-velado”, por obras que gráficamente reproducían el acto sexual con una total desenvoltura. Ese desenfado bordeaba la pornografía, término cuyo origen griego está vinculado a la prostitución. Breton al contrario de otros surrealistas, como Michel Leiris o el mismo Bataille, siempre rehusó entrar en los burdeles. En las encuestas sobre la sexualidad publicadas en ‘La Revolution Surrealiste” (5), el autor de “Nadja” se manifestó claramente sobre el asunto, en contra de la opinión de otros miembros del grupo. El estudio de esas concepciones divergentes entre los surrealistas acerca de las prácticas eróticas, nos llevaría por distintos caminos, pero vale la pena mencionarlos como base de futuras indagaciones. Volviendo a Bataille, el poeta concuerda con él en que el erotismo del hombre difiere de la sexualidad animal precisamente en que moviliza la vida interior. El erotismo es lo que en la conciencia del hombre pone en cuestión el ser (6) No cabe duda entonces que para Bataille, lo que entra en juego es todo un mecanismo de atracciónrepulsión que él fue analizando en la medida que vio el acto sexual como una disolución de las formas constituidas (7) ¿Qué ser se pone en cuestión mediante su disolución? Si la sexualidad lleva a cabo la violación del cuerpo durante el ritual de la cópula, y su proceso lúdico preliminar, el erotismo se encuentra vinculado al dolor y a la muerte. En las narraciones eróticas de Bataille como “La Historia del Ojo” aparecen constantes alusiones escatológicas a violaciones, torturas, necrofilia, etc. En su otro libro sobre el tema “Les Larmes D’Eros”, Bataille sondea esos lugares con la ayuda de numerosas ilustraciones. En las páginas finales de su obra, Bataille reproduce unas escenas de tortura y crueldad indecibles: desde la actitud extática de un chino condenado a ser desmembrado lentamente, hasta los sacrificios humanos que aparecen ilustrados en los códices aztecas, pasando por otras escenas de ensañamiento en grabados del siglo XVI-XVII. El atractivo que ejerce el dolor y el padecimiento sobre la libido, nos recuerda al Novalis que escribió que en la fuente del deseo yacía la crueldad. El marqués de Sade insiste en narraciones como “Justina” o los “120 Días de Gomorra”, que el gusto por la crueldad sea compartido por todos los participantes de sus orgías sexuales. Bataille cierra pues su libro con ilustraciones de actos de tortura y sacrificio donde el extásis se opone, según él, a un horror extremo: tal es, la inevitable conclusión de una historia del erotismo. (8)

La naturaleza convulsiva del acto sexual, con sus gritos, jadeos y la violencia que lo acompaña, conduce al anti-climax del orgasmo que los franceses llaman la petite morte, la pequeña muerte. El erotismo es una afirmación de la vida hasta la muerte, como Bataille había pensado. El impulso hacia el amor, empujado hasta sus límites, es un impulso tanático, según este autor. Freud por su parte utiliza el erotismo en su teoría sobre las pulsiones, para designar las pulsiones de la vida oponiéndolas a las de la muerte. Para que ese proceso ocurra, la disolución de las formas constituidas debe llevarse a cabo como una muerte que vive la existencia humana mientras que el espíritu sólo alcanza su verdad sino cuando se encuentra en estado de desmembramiento absoluto. Bataille citó estas frases de Hegel tomadas del libro de Kojeve sobre el filósofo alemán. (9) abriendo un trasfondo filosófico, que repercutió en los tres pintores mencionados. La tensión vida-muerte recurre por lo tanto, en la obra de Bataille. En sus estudios sobre las pictografías encontradas en Lascaux y otros sitios, Bataille descubre esa tensión: Hemos visto que el hombre velludo de Neanderthal tenía conocimiento de la muerte. Y es a partir de ese conocimiento, que opone la vida sexual del hombre a la del animal, que aparece el erotismo… En la muerte hay una indecencia que es, sin duda, diferente a lo que la actividad sexual tiene de incongruente. La muerte está asociada a las lágrimas, y a veces el deseo sexual a la risa… (10) ¿Por qué la risa? Porque ante lo repelente y lo grotesco el ser humano se disfraza, y una de las máscaras que utiliza como mecanismo de defensa es la risa. Breton incluye a Sade en su Antología del Humor negro como uno de los precursores del mismo. Bataille en su obra “El Erotismo” pone énfasis en una curiosa cita de los cuadernos de Leonardo de Vinci: De esa paradoja de la suciedad que en el erotismo está en oposición a la belleza, los Cuadernos de Leonardo da Vinci dan esta expresión sorprendente: “El acto de apareamiento y los miembros de los que se sirve son de una fealdad tal, que si hubiese la belleza de las caras, los adornos de los participantes y el arrebato desenfrenado, la naturaleza perdería la especie humana”. (11) Geoffrey Roche, profesor de la universidad de Auckland, en un ensayo publicado en el Internet titulado “Black Sun: Bataille on Sade” (12) se pregunta que después de esas descripciones denigrantes del cuerpo humano, cómo es posible hacer el amor. Citando a Bataille, el autor nos dice que en cada horror se esconde la posibilidad de la tentación, concluyendo que para Bataille es la naturaleza pecaminosa de la actividad sexual lo que le brinda su significado. Sin la tentación de violar los tabúes el sexo no sería erótico. Y cuando nos sentimos tentados y a punto de cometer “el pecado”, ¿acaso no nos sobreviene una risita que esconde placer y a su vez un temor bajo el peso de siglos de tabúes religiosos?

Muerte, risa, belleza, fealdad, violencia, se encuentran presentes en un acto que ahora comienza a verse claramente, como una transgresión al orden que el Cristianismo mediante sus tabúes sexuales, quiso imponer. En ese horizonte aparece la figura del Marqués de Sade como veremos. La profanación de la cópula como actividad dirigida a la procreación, (de acuerdo con la enseñanza Cristiana), nos hace retornar a otro tiempo, al tiempo en que esa actividad poseía una fuerza mágica. Bataille al describirnos la escena de la muerte de un bisonte en Lascaux, enfoca nuestra mirada hacia la imagen de un hombre que se cae, que tiene el rostro de pájaro y muestra el sexo erguido. Este hombre está extendido frente a un bisonte herido, que va a morir, pero que haciéndole frente al hombre, pierde horriblemente sus entrañas… sobre el hombre caído hay un pájaro, dibujado por el mismo trazo en la extremidad de una estaca… el bisonte y el hombre-pájaro parecen unidos por la proximidad de la muerte… ¿Qué decir de esta evocación sorprendente, enterrada desde hace siglos en esa profundidad perdida, inaccesible? A continuación Bataille hace referencia a una interpretación inicial que hiciera, basándose en la de un antropólogo el cual percibió en la misma el éxtasis de un chamán. Posteriormente Bataille le añadió a su interpretación otra nueva: el tema de esta célebre pintura… sería la muerte y la expiación… practicada por muchos pueblos primitivos después de la muerte de un animal… el chaman expresaría al morir, la muerte del bisonte (13) Pero la figura yaciente que aparece al lado del bisonte se encuentra en estado de erección, estableciendo de esa forma, una relación mágico-erótica, la cual posee un indiscutible atractivo poético para los surrealistas. La religiosidad primitiva al enfrentarse con sus propios tabúes, comenzó a tejer el hilo de la transgresión. El Cristianismo a su vez, imponiendo los suyos, transgredió esa transgresión. Dentro de ese

círculo vicioso el erotismo visto desde el punto de vista surrealista y de Bataille, funge como un arma de doble filo. Por una parte el Surrealismo ve la actividad erótica indisolublemente unida al amorsublime, como reza la antología que Benjamin Péret le dedicara al tema. Por la otra, dejado a su propio albedrío, el erotismo se deja llevar por el exceso, sin cuidar mucho la santidad del objeto amado. Bataille y detrás de él Sade, practicaron el exceso, con todas las consecuencias que implica. Refiriéndose a Sade, Bataille escribió: Hay en él un elemento de desorden, de exceso, que llega a poner en juego la vida de los que le siguen… la imaginación de Sade llevó este desorden hasta los límites del exceso… (14) Breton en cambio, convierte a la mujer amada en vehículo de sus profecías románticas sobre su rol como liberadora, viéndose obligado a oponerse a su violación. Su punto de vista lo separa a mi entender de Sade, para quien el acto sexual impulsa hasta el paroxismo, la humillación de la pareja. Pintores como Bellmer, Masson o Bordese por su parte introducen en sus respectivas obras, un ritual que los aleja de la visión bretoniana para acercarse a la de Bataille y Sade. De paso es interesante mencionar aquí otro ritual: el que Jean Benoit ejecutara a raíz de la exposición surrealista sobre el erotismo en 1959. En el catálogo de la misma Breton escribió un entusiasta artículo: “Al fin Jean Benoit nos brinda el gran ceremonial”. Breton no se refiere a un ritual sino a un “ceremonial”, término más adecuado a su concepción del erotismo. Si leemos la descripción que tanto Breton como Alain Jouffroy hicieron de aquel acto, veremos que el escenario que se montó en la residencia de la poeta Joyce Mansour, nos recuerda al film póstumo de Stanley Kubrick “Eyes Wide Shut”. Desde la aparición en total silencio y en penumbras de Jean Benoit cubierto con toda suerte de símbolos, hasta la participación de una mujer desnuda, despojando a Benoit de sus aditamentos, hasta dejarlo semi-desnudo mostrando un inmenso falo. Como telón de fondo alguien recitaba el testamento de Sade. Al final Benoit tomó un hierro candente marcando en su pecho el nombre del marqués. El efectismo del espectáculo, quiso reproducir un ritual dentro de un ambiente predispuesto intelectualmente a recibirlo, fracasando en su intento, al mismo tiempo que subrayaba el influjo poético de la obra de Sade. El impulso irresistible hacia la escenificación que posee su obra se manifestó pues en aquel espectáculo.

PRESENCIA DE SADE El tema de la transgresión fue central en la obra de Bataille, al igual que despertó un seguimiento en el Surrealismo. La tentación de violar los límites que se encuentran presentes en el erotismo, fue practicada hasta la saciedad por el Marqués de Sade, quien se convirtió en una de las figuras principales del panteón surrealista. A

pesar de ello, no es fácil establecer una empatía entre el divino marqués y el pensamiento de Breton. Las referencias a Sade fueron tempranas en el surrealismo, evocadas en primer lugar por Guillaume Apollinaire, quien había predicho que Sade se convertiría en una figura central del siglo XX. Pero no fue hasta que un marxista allegado al movimiento, Maurice Heine, publicara una serie de sus textos; que su nombre comenzó a relucir. Posteriormente otro surrealista y poeta Gilbert Lely, lanzó en 1962 la publicación de sus obras completas, escribiendo de paso una extensa biografía del marqués. Pero las diferencias entre lo que éste llevó a cabo con su vida y su obra, y lo que Breton se propuso, pronto se pusieron al descubierto. La mención que hace Breton de Sade en su conferencia “Características de la evolución moderna” publicada en “Los Pasos Perdidos” (15), se encuentra dentro de la evaluación que hace de Lautreamont y su influencia sobre la poesía moderna. Aunque el mito Sade comenzaba a surgir dentro del cenáculo surrealista, su relevancia como lo señala Svein Erik Fauskevag, estaba basada en que la representación erótica la concebían los surrealistas como una revelación de lo maravilloso (16) Eventualmente lo que los acercó era el proyecto libertario que muchos surrealistas avistaron en la conducta de Sade, proyecto avalado por el prestigio de sus largos años de encarcelación. Poco a poco su figura comenzó a rodearse del aura de la imaginación romántica, desdoblada sin embargo en una práctica que podría haberle repugnado a Breton. Si en la poesía surrealista el canto a la mujer amada no tiene nada de “sadista”, en la pintura de Bordese o de Bellmer, (aquí podríamos incluir a otros pintores como Max Walter Svanberg, o Balthus por ejemplo), sí está sometida a una voluptuosidad que transgrede su presencia de “salvadora” para convertirse en cómplice de una actividad perversa. La perversión pues separa a estos pintores de la imaginación amorosa de Breton, Eluard, Desnos, Peret, Aragon, y tantos otros poetas surrealistas que exaltaron la esencia femenina como fuente irradiante de salvación. Desnos publicó un libro bajo el título emblemático de “La Libertad o el Amor”, mientras que Paul Eluard escribió “El Amor-La Poesía”, títulos que tienen su contrapartida en otro del poeta de tendencia surrealista Vicente Aleixandre: “La Destrucción o el Amor”. El famoso poema de Breton “La Unión Libre”, es simbólico para ilustrar esa ambigüedad que existía en la visión surrealista de la mujer. Las analogías que hace el poeta entre cada zona erógena de su cuerpo, oscila entre imágenes como las siguientes: mi mujer de axilas de marta y encinas/ de brazos de espuma de mar y de esclusa/mi mujer de senos de crisol de rubíes/mi mujer de muslos de lomo de cisne… con otras: mi mujer de lengua de hostia apuñalada/mi mujer de sexo de placer y de ortinorrico/mi mujer de sexo de alga y de bombones viejos/mi mujer de ojos de leña siempre bajo el hacha… (17) El contraste entre las diferentes

analogías que Breton utiliza para describir el cuerpo de su mujer evidencia un cierto equívoco. Por una parte se la exalta con imágenes extraídas de su caudal romántico y por la otra ve su sexo como un bombón antiguo… imagen repulsiva que en el caso de Bataille podría haberlo incitarlo a la voluptuosidad: Un zapato abandonado, un diente careado, una nariz demasiado corta, el cocinero escupiendo en la comida de sus señores, son al amor lo que la bandera es a la nacionalidad (18) Paul Eluard hace de la mujer y el amor el objeto de su ternura: Te lo dije por las nubes/te lo dije por el árbol del mar/por cada ola de los pájaros en las hojas/por las piedras del ruido/por las manos familiares/por el ojo que se torna rostro o paisaje… te lo dije por tus pensamientos por tus palabras/toda caricia toda confianza se sobreviven (19). La distancia entre lo que Sade se propuso y lo que Eluard canta en este poema es clara, a pesar de que el poeta le dedicara páginas al marqués llenas de admiración. En su libro “La Evidencia Poética” citado por Bretón en su “Antología del Humor Negro”, (20) Paul Eluard nos dice: Sade ha querido devolver al hombre civilizado la fuerza de sus instintos primitivos, ha pretendido liberar la imaginación amorosa de sus propios objetos. Ha creído que de ahí, y sólo de ahí, nacería la verdadera igualdad. Llevando la virtud su felicidad en sí misma, se ha esforzado, en nombre de todo aquello que sufre, en rebajarla y humillarla, en imponerle la suprema ley de la desdicha, contra toda ilusión, contra toda mentira… La diferencia entre lo que aspira Eluard en su poesía, y lo que dice admirar en Sade es pues obvia. Es posible que tanto Breton como otros surrealistas hayan continuado en la dirección iniciada por Freud de distinguir entre la sexualidad normal y la perversa, cuyo inventario ya Havelock Ellis había iniciado en el siglo XIX. Breton rechazaba el homosexualismo con vehemencia y en ese sentido continuó dentro de la línea freudiana que lo veía como una conducta atípica (perversa) para obtener el placer sexual. De nuevo habría que consultar las diferentes respuestas de los surrealistas a la encuesta sobre la sexualidad, llevada a cabo en la Revolution Surrealiste”. El principio del placer que tiene como fin alcanzar la felicidad evitando el desplacer de acuerdo con Freud, se diferencia del que Sade se propuso, acercándose al que Breton situara como centro de su utopía. La utopía de Sade se encuentra más bien en el desorden que rompe con la coherencia que Breton ve en la figura amada. Por otra parte la utopía de Sade parece una coreografía muy bien concebida dentro de una estructura racionalista. Para Sade de acuerdo con Roland Barthes: sólo hay erótica si se razona el crimen, (21) Entre el desorden y la coherencia se extiende un terreno que fue labrado por el Cristianismo, quien vio en lo segundo una condición para que aparezca la belleza. El desorden es lo contrario de lo hermoso,

porque rompe con la estética de la proporción, en eso todos los teólogos concuerdan. Si podemos percibir en la obra de Sade una autosatisfacción, es porque se encuentra basada en la conciencia que está practicando el crimen, que es desorden en un escenario depravado. Bataille dice de él lo siguiente: excluyéndose de la humanidad, Sade sólo tuvo en su larga vida una ocupación, que decididamente se apoderó de él, la de enumerar hasta el agotamiento, las posibilidades de destruir los seres humanos, y gozar con el pensamiento de su muerte y de su sufrimiento (22). Breton y los demás surrealistas no llegaron a tanto, apartándose del legado “sadista”, para incorporar una imagen mítica del autor de “Justina”, que les proporcionó una base para desarrollar su propia teoría de las rebelión.

BELLMER, BORDESE, MASSON De los tres pintores mencionados dos estuvieron cercanos al círculo de Breton: André Masson (1896-1987) y Hans Bellmer (1902-1975), mientras que Marcelo Bordese (1962) se ha mantenido cerca de grupos surrealistas argentinos. Masson fue el que mantuvo relaciones más cercanas (y a la vez conflictivas) con Breton, hasta alejarse definitivamente del grupo con posterioridad a la Segunda Guerra Mundial. En medio de sus idas y venidas del grupo se desarrolló su amistad y colaboración estrecha con Bataille y con otros surrealistas disidentes como Michel Leiris. La revista “Documents” fundada por Bataille en 1930 acogió sus colaboraciones. En 1936 Bataille fundó otra junto con Masson, “Acephale”, quien diseñó el emblema de la portada: un hombre decapitado cuya cabeza enmascara su sexo. Nada de esto impidió que Breton escribiera sobre él con la penetración poética que caracterizan sus ensayos. Bellmer por su parte, no perteneció al círculo interior de Breton, y este poeta no llegó a escribir sobre él aunque sí participó en numerosas exhibiciones del grupo. La portada del número cuatro de la revista “L’Surrealisme Meme” (primavera de 1958), reproduce la foto de un objeto de su confección: el dorso de Unica Zurn envuelto en una sábana amarrada con sogas. Por otra parte tampoco mantuvo una relación estrecha con Bataille, aunque ilustrara su obra “La Historia del Ojo” con unos magníficos grabados. Bellmer sin embargo, junto a su compañera la también pintora y escritora Unica Zurn, siempre fue considerado como un surrealista, y así aparece en todos las historias de ese movimiento. Por último Marcelo Bordese ha participado en varias exposiciones de corte surrealista, y en más de una ocasión se ha señalado su identificación con la obra de Bataille, Sade y Bellmer.

¿Cuál es la conexión de estos tres pintores con el Surrealismo y Bataille vía Sade? Creo que reflejan cada uno a su manera, el carácter convulsivo del pensamiento de Bataille y de Sade, bajo una óptica de evidencia surrealista. Prosiguiendo por un canon estético enunciado por Breton, los tres se aprovecharon de la libertad que brindó ese movimiento, para abrir las puertas cerradas del inconsciente. La atracción plástica que ejercieran Bataille y Sade sobre sus respectivas obras, confirma la fuerza con que estos autores crearon un escenario donde las pasiones pudieran expresarse sin inhibiciones. Sus obras pues rompen con los tabúes, o sea son transgresivas y por serlo subvierten el orden establecido de las cosas. Existe en algunos de los cuadros de estos tres pintores un espectáculo carnavalesco, que posee sus raíces en los ritos paganos y en los libros de Rabelais, estudiados exhaustivamente por Mikhail Bakhtin. Sabemos por ejemplo, que durante toda la Edad Media se ofrecía una misa por los días de Pentecostés, llamada la “Misa del Burro”, donde los creyentes rebuznaban, leían los Evangelio al revés, y se tiraban pedos. La violación de las buenas costumbres y el desenfreno que le sigue, representa pues una fuente donde “mana y corre” (pero en dirección opuesta a la que San Juan de la Cruz le brindara), la savia

que va a alimentar la visión del mundo que Bataille y Sade poseían, visión que encontró su contrapartida plástica en Bellmer, Masson y Bordese. La profanación de todo lo sagrado es en sí misma un acto sagrado. En la pintura, objetos y fotos de Bellmer vemos un desmembramiento metódico del cuerpo humano. En Masson la violencia se apodera de sus personajes. En Bordese esa misma violencia adquiere la dimensión de un realismo grotesco. Los tres practican por lo tanto sobre el cuerpo humano una especie de liturgia, que parece dictada por las palabras de Bataille o del Marqués. Esas constantes deformaciones del cuerpo, y la sensación de voluptuosidad que las acompañan, van más allá de lo físico, para penetrar en otras zonas del espíritu donde se produce su “sagrado desorden”.

BELLMER Bellmer en primer lugar, desarticula y recombina los diferentes elementos de la anatomía para crear un nuevo significado. No fue por gusto que se fijara en el célebre ensayo de Kleist sobre las marionetas para ilustrarlo. En “La Poupée” (las fotos coloreadas a la mano, fueron publicadas en Francia con unos textos de Paul Eluard), Bellmer desmonta una muñeca para crear una nueva geometría corporal. La primera iluminación se produjo para él, cuando supo que Kokoshka ante su crisis con Alma Mahler, le pidió a la creadora de muñecas Hermine Moos, la confección de una de tamaño natural, para guardarla como fetiche. Me pregunto si Bellmer supo que René Descartes había hecho algo similar, guardando su muñeca en un baúl que siempre llevaba consigo. Las detalladas instrucciones que Kokoshka escribiera acerca de los distintos elementos que habrían de formarla, impactó la imaginación de Bellmer. La segunda iluminación se produjo tras haber asistido a una representación de los cuentos de Hoffmann, donde aparece la muñeca Coppelia. Pero a diferencia de Hoffman, Bellmer la toma como modelo para ir reconstruyendo perversamente las distintas partes de su cuerpo. Para Bellmer ese desmembramiento se encuentra en el origen de una libido erótica que lo impulsa a elaborar sus propias muñecas. Por otra parte la obra de Bellmer proviene del atractivo que Hans Baldung Grien o Matthias Grunewald, ejercieron sobre su mirada, con sus personajes sometidos a toda suerte de desfiguraciones. Veremos que por otras vías Marcelo Bordese también llega a beber de esas fuentes. En 1935 Bellmer toma contacto con los surrealistas instalándose en Paris en 1938. Su matrimonio con Unica Zurn la

cual sufría de esquizofrenia y terminó suicidándose, creó finalmente el ambiente alucinante donde transcurrió su vida. La muñeca de Bellmer, así como “El Objeto Invisible” de Giacometti o “L’Archibras” de Herold, formó parte de los íconos surrealistas. Pero al mismo tiempo que podía situarse dentro ese panteón, tanto esa muñeca como sus grabados, dibujos y pinturas, pertenecían al mundo de Bataille y Sade. Bellmer ilustró a Bataille con una imaginación desencarnada, siguiendo mi-nuciosamente cada libertinaje sexual que este autor describiera en su “Historia del Ojo” y “Madame Edwarda”. En 1944 Bellmer compuso seis agua-fuertes para “La Historia del Ojo”. La precisión de los mismos contiene un doble elemento: el primero realista y el segundo imaginario. De la combinación entre ambos, se produce un efecto alucinatorio como el que reproduce la manía de uno de sus personajes, Simone, de aplastar huevos con su culo. Aquí la imaginación surrealista da rienda suelta a un tratamiento de las formas que terminan evocando a Bataille. Cada trazo de Bellmer prosigue ese recorrido buscando el centro de gravedad del sexo que excita su imaginación de “Voyeur”. Las metamorfosis sucesivas a las cuales Bellmer somete el cuerpo femenino, compone una nueva identidad caleidoscópica del mismo. Múltiples imágenes se reflejan simultáneamente en zonas corporales, como en uno de sus grabados donde aparecen rostros sobre impuestos en una nalga. En otro un falo en erección surge de la vulva de una adolescente, estableciéndose un diálogo obsceno entre los dos. Ese personaje hermafrodita de Bellmer, junto con otros andróginos que inventó, se inserta dentro de la aspiración surrealista, de raíz hermética, de la “unidad de los contrarios”. El impacto que producen todas esas imágenes, proviene de una línea de pensamiento cuyo origen se encuentra tanto en la personalidad turbada de Bellmer, como en las fuentes mencionadas donde encuentra su inspiración. En la “Historia del Ojo” Bataille hace la siguiente descripción de la Vía Láctea: extraño agujero de esperma

astral a través de la bóveda craneana de las constelaciones. Además de sus referencias alquímicas, la versión de Bataille corresponde a una cosmología erótica que transforma la naturaleza en un delirio sexual. Masson hará uso de esa cosmología trayéndola a la tierra. Sade por su parte se excitó en su “Justine”, frente a las lavas de los volcanes, viéndolas como eyaculaciones telúricas. Un pansexualismo recorre pues la obra de Bellmer quien somete la figura humana a una constelación de zonas erógenas, donde vulvas, falos, senos, y nalgas se amalgaman con otras partes del cuerpo para conformar su onirismo erótico.

ANDRE MASSON André Masson fue durante dos etapas específicas 1923-29 y 193643, uno de los pintores centrales del surrealismo. De entrada practicó el automatismo directamente en sus dibujos. Max Ernst por su parte, había explorado esa técnica mediante su observación de los diseños que se producen en la hoja de un árbol, o en un pedazo de madera. Pero Masson le imprimió al automtismo una dinámica implícita en su práctica. Los resultados de ese método tuvieron largos alcances, influyendo en los pintores de la llamada escuela de New York. Masson mantuvo estrechas relaciones con Bataille, Leiris o George Limbour quienes habían tomado rumbo aparte como resultado de sus desavenencias con Breton. Uno de sus desacuerdos con el poeta tuvo que ver con la afición que Masson siempre sintió por la filosofía de Nietszche, filósofo también allegado a Bataille. Desde temprana fecha a partir de su establecimiento en Paris en 1920, Masson comenzó a trabajar con las fuerzas primordiales que Freud había designado como Eros y Tanatos. Breton lo acoge entonces en el seno de su grupo, convirtiéndose en perspicaz comen tador de su pintura. Pero a medida que fue alejándose de las actividades surrealistas, se acercó a Bataille y Leiris, cuyo interés por la mitología y la etnología era compartido por él. De esa relación surgen una serie de dibujos como “Masacres”, “Los Sacrificios”, “La Mitología del Ser” y “Mitología de la Naturaleza”. El complejo simbolismo de los laberintos, como el de Minos, ocupará su interés durante distintos períodos de su carrera, pintando varios cuadros en torno a ese tema. La aparición del toro en la “Historia del Ojo” posee un fuerte simbolismo erótico y sado-masoquista, que Masson aprovechará para elaborar su propia mitología pictórica.

Masson vuelve a reconciliarse con Breton a fines de los 30. Ambos compartieron el viaje hacia la América desde Marsella, donde colaboró en la confección del Tarot, que los surrealistas jugaron en esa ciudad. A Masson le tocó ilustrar las láminas dedicadas a Novalis y a la Religiosa Portuguesa. A su llegada a la Martinica, Masson continuó elaborando su “mitología de la naturaleza”, con unos dibujos que reproducen una vegetación sexualizada y visionaria. Esos dibujos formaron parte de la obra que posteriormente publicara Breton en 1948 titulada “Martinique Charmeuse de Serpents”. La exaltación del paisaje americano, conjura en su obra todos los elementos que anteriormente habían figurado en sus series de dibujos, añadiéndole otros nuevos, relacionados con los mitos de los indios americanos. Refiriéndose a sus dibujos y a la preferencia del pintor por los mitos, Michel Leiris escribió: Sus primeros dibujos conocidos… son dibujos eróticos: abrazos edénicos anteriores al edicto de todo pensador y de toda regla, cuerpo a cuerpo femeninos evocando cosmogonías… ¿Qué quiero decir cuando afirmo que los dibujos automáticos de Masson desembocan en los mitos? Para no abusar de este término –como a menudo se abusa de la palabra sueño ¿no sería mejor hablar, simplemente de creación poética? (23) La creación poética de Masson se entrelaza con la concepción surrealista de la magia y los mitos. Esa concepción era un “ars combinatoria” de elementos eróticos, maravillosos, míticos y esotéricos, indisolublemente unidos entre sí. De ahí que la simpatía inicial que se estableciera entre él y Breton, se ramificó necesariamente a otros poetas y pensadores como Bataille y Leiris. Este último formó parte del grupo de la rue Blomet donde se reunían en un ambiente intelectual festivo personajes como Max Jacob, Roger Vitrac, Antonin Artaud, Robert Desnos, Georges Limbour y Joan Miró. Apartados de la férula que ejercía Breton sobre el grupo surrealista, las lecturas que se hacían iban desde Heráclito hasta Dostoyesky, pasando por Nietszche, Paracelso… y el Marqués de Sade, sobre todo su “102 Jornadas de Sodoma”, libro aún de escasa divulgación. Las lecturas de Masson de los textos de Sade provienen de esa atmósfera y de su amistad con Bataille y Leiris. Años más tarde, Masson evocó esa influencia cuando en un artículo publicado en “Critique” en 1963, recordó que Breton le había confesado que George Bataille era entre todos nosotros quien se encontraba más cerca de Sade (24) En 1928 Masson realiza unos dibujos a lápiz basados en la ‘Historia del Ojo”, libro publicado por Bataille bajo el pseudónimo de Lord Auch ese mismo año. En esos dibujos algo más contenidos que las ilustraciones que Bellmer hiciera posteriormente, se descubre la manera que Masson va a tratar el tema erótico en su obra. Aunque

inspirados en Bataille, la violencia del trazo que caracteriza los dibujos de Masson, nos hace pensar en los brutales y bien organizados escenarios de las orgías de Sade. Su serie sobre las “Masacres” convierten el crimen colectivo en una coreografía sádica. Había que remontarse a las diversas versiones de las “masacres de los inocentes”, pintadas por Peter Brueghel el Joven, Daniele da Voterra o Rubens, durante los siglos XVI y XVII, para encontrar escenas como éstas. En otra serie de dibujos, aparece orinando una figura femenina cuyo cuerpo se metamorfosea en una montaña, u otra con la vulva convertida en caverna por donde penetra un hombre. Los surrealistas habían definido el coito como una “ceremonia fastuosa dentro de una caverna”. De ahí surge una nueva mitología, donde el erotismo actúa como un vehículo de transmigración entre los distintos reinos vegetales, minerales o animales de la naturaleza. El erotismo de Masson modifica la relación que existe entre el hombre y la naturaleza a favor de una representación primitiva de la misma. La maravilla de los primitivos es que mezclan lo animal y lo vegetal, sin distinguir lo uno de lo otro, como lo ha probado el etnólogo Phillipe Desola en sus estudios sobre los indios Jívaros del Ecuador. Masson es el maestro de las metamorfosis eróticas que logra permutar en un juego constante de formas, un ordenamiento cuya armonía no consiste en su aparente aseidad, sino en su disponibilidad para convertirse en una naturaleza surrealista.

MARCELO BORDESE Al entrar en la obra de Marcelo Bordese lo primero que nos encontramos, es que a diferencia de los otros dos pintores mencionados, éste proviene del espíritu de Sade. Mientras que la expresión erótica de Bellmer y Masson se produce dentro del cenáculo surrealista parisino, la de Bordese surge fuera de ese movimiento. Los impulsos instintivos de Bataille o Sade inspiraron a Bellmer y a Masson, a desarrollar un discurso erótico que se semejaba a las obras de ambos escritores. Por otras vías y asumiendo una tradición cuyas raíces pueden ser trazadas hasta la Edad Media como veremos, la pintura de Bordese aún situándose dentro de la tradición surrealista, la reinterpreta bajo otra mirada. La pintura de Bordese da la impresión que surge de Bataille y de Sade contaminada por sus alucinaciones lascivas. Le ocurre a la pintura de Bordese algo similar al famoso retrato de Dorian Grey, que se iba desfigurando a medida que su dueño se complacía en la maldad. En este caso la teratología de Bordese refleja una escenografía donde se realizan los actos más repulsivos. Repulsivos

y atrayentes al mismo tiempo, de ahí la extraña fascinación que ejercen. Marcelo Bordese no excluye la poesía como fundamento de su obra. Ahí están los dibujos que hiciera basados en los ‘Poemas de la Locura” de Holderlin para confirmarlo. Pero este pintor no prosigue verso tras verso ilustrando su sentido literal, sino capturando su contenido latente. Lo mismo hace con el resto de sus pinturas, incluyendo la serie dedicada al Marqués de Sade. El surrealismo de Bordese se manifiesta precisamente en que captura la esencia de un lenguaje discursivo, para transgredirlo mediante imágenes escatológicas. Más allá del lenguaje aparecen sus monstruos. ¿De dónde provienen? Un breve recorrido por la Edad Media –desde el Románico hasta el Gótico tardío- nos irá descubriendo una rica imaginería teratológica, y de paso erótica hasta llegar a lo obsceno. San Isidoro de Sevilla (560-636) en las “Etimologías”, libro que sirvió de texto para toda la Edad Media, en su capítulo sobre los seres prodigiosos, cita al escritor romano Varron (116-27 AJ) para quien los portentos Nacen contra la ley de la naturaleza (25). La idea del portentum sienta las bases para la definición de lo monstruoso que habrá de adoptar el Cristianismo. El hecho de ir contra las leyes de la naturaleza estimula el prodigio de lo maravilloso. Dentro de ese cuadro general de conceptos, la Edad Media comenzó a reproducir a los monstruos como seres que amenazaban el orden, al establecer un sistema que distorsionaba la realidad creada a la imagen de Dios. De ahí que todo ser deforme estaba destinado a entrar en la órbita de Satán y fuera del dominio natural, deviniendo símbolo del mal. Las iglesias, conventos y catedrales medievales se ornaron pues con imágenes de seres monstruosos, muchos de los cuales adoptaban posturas grotescas y obscenas.

No es necesario ir más lejos para darnos cuenta que entramos en el dominio de los autores y pintores citados, y en especial en la obra de Marcelo Borde-se. Este pintor lleva hasta el paroxismo las consecuencias que se desprenden de los mundos inventados por Bataille y Sade. Prosiguiendo por esa ruta le ha sido fácil a través de su recorrido, encontrar otros pintores que continuaran reproduciendo la teratología escatológica de los artistas medioevales. A los espectáculos de masacres que hemos mencionado con respecto a Masson o las obras de Hans Baldung Grien o de Brueghel relacionados con Bellmer, habría que añadir otros. Las distintas versiones de las “Tentaciones de San Antonio” tan comunes durante el siglo XVI, los cuadros visionarios de Bosch o el cuadro “La Justicia de Cambises” del flamenco Gheeraert David, donde aparece un condenado durante el proceso de ser desollado en vivo, pertenecen a la línea de sus antepasados. Dentro de esa corriente Marcelo Bordese teje su imaginería, renovando de paso la del surrealismo. Para concluir y sin haber agotado el tema, debemos mencionar a otro autor que pertenece al mundo de este pintor: H. P. Lovecraft el inventor de los mitos del Cthulhu y creador del “Necronomicón”, libro cuya lectura abre las puertas para la aparición de seres espantosos venidos de una dimensión don-de aguardan su retorno a la tierra. Lovecraft se complació en describir las deformaciones de esos entes demoníacos, sujetos a su vez a las costumbres más degradantes. Su mundo pesadillesco encuentra un buen intérprete en los cuadros de Bordese donde mezclados a monstruos, personajes ictifálicos, vulvas y partes cercenadas de cuerpos, leemos formularios herméticos, como alusiones a una sabiduría perdida en los tiempos. Bordese al igual que Lovecraft, es también un autor de mitos, y en ese sentido sitúa su obra dentro de la línea surrealista que Breton predijo que será.

NOTAS 1. Les Editions du Minuit, Paris, 1959. Existe traducción al español por Maria Paula Sarrazin, Ediciones Tusquet, Barcelona 1993, la cual toma-remos como referencia. 2. Catálogo de la Exposición “Boite Alerte” Galerie Cordier, Paris, 1959. 3. Ibid.

4. Ibid. 5. “La Revolution Surrealiste”, Reserches sur la Sexualité No. 11. 6. “El Erotismo” ibid. Pag. 33. 7. Ibid. Pag. 23. 8. J. J Pauvert Editions, Paris 1961, pag. 237. 9. Citado en Gilles Mayne “Eroticism in George Bataille and Henry Miller, Summa Pubications, Birmingham, Alabama, 1993, pag. 30. 10. ‘Las Lágrimas de Eros” Ediciones Signos, Córdoba, Argentina 1968, Varios traductores. Pag. 19-20. 11. Ibid. 12. Puede buscarse bajo el nombre del autor en el Internet. 13. “Las Lágrimas de Eros”, Ibid. Pag. 20-21. 14. George Bataille, “La Literatura y el Mal”, Taurus Ediciones, Madrid, 1959 pag. 92. Traducción de José Vila Selma. 15. “Los Pasos Perdidos” Alianza Editorial, Madrid, 1972. Pag. 147. Versión de Miguel Veyrat. 16. “Sade Dans le Surrealisme”, Editions Privat, Toulouse, pag. 252. 17. Andre Breton “Poemas” Visor, Madrid, 1978 edición bilingue, versión de Manuel Alvarez Ortega. 18. George Bataille: “El Ojo Pineal”, ediciones Pre-Textos, Valencia, 1979. Traducción M. Arranz Lázaro. 19. Paul Eluard “Poemas” Plaza y Janés Editores, Edición bilingüe, versión de Jorge Urrutia. 20. Andre Breton “Antología del Humor Negro” artículo sobre Sade, pag. 34, Ediciones Anagrama, Barcelona 1966. Traducción de Joaquin Jordá.

21. Roland Barthes “Sade, Fourier, Loyola”, Cátedra, Madrid, 1997, pag. 37. Traducción de Alicia Martorell. 22. George Bataille, “La literatura y el Mal” ibid. Pag. 88. 23. Michel Leiris introducción al libro “Massacres et autres Dessins”, Hermann Editeurs, Paris, 1971. 24. Incluído en “André Masson: Le Rebelle du Surrealisme”, Hermann Editeurs, Paris, 976. pag. 75. 25. San Isidoro de Sevilla “Etimologías”, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, pag. 879.

Carlos M. Luis (Cuba, 1932). Poeta e artista plástico. Dirigiu em seu país o Museo Cubano. Como ensaísta, publicou Tránsito de la mirada (1991) e El oficio de la mirada (1998). Nos anos 90, já residindo em Paris, publica juntamente com Jorge Camacho Le Bulletin de Liason Surrealiste. Contato: [email protected]. Página ilustrada com obras do artista Risques Pereira (Portugal).

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revista de cultura # 68

fortaleza, são paulo - março/abril de 2009

Jack Kerouac e o primeiro On the road Claudio Willer .

Quando Jack Kerouac morreu a 21 de outubro de 1969, aos 47 anos de idade, em

Saint Petersburg, Flórida, famoso, porém isolado, decadente, pesadamente alcoólatra, deixou 19 dólares em sua conta bancária. Havia publicado alguns textos de circunstância como Satory in Paris,

que saiu na Playboy, para fazer caixa. Dilapidara, é certo, o que ganhara, por beber de modo desenfreado e por mudar-se a toda hora – ele e sua mãe Gabrielle, a memére, em seu último ano de vida acompanhados por sua terceira esposa, Stella Sampas, movidos por uma difusa inquietação, não conseguiam residir por muito tempo no mesmo lugar. Em maio de 2001, passadas pouco mais de três décadas da morte de Kerouac, o rolo com a primeira versão de On the Road – aquela escrita em três semanas, em abril de 1951 – seria arrematado em leilão por nada menos que dois milhões e quatrocentos e vinte mil dólares. Bateu o recorde do valor de originais literários. Mereceu cada dólar desse valor. Esse rolo original de On the Road acabaria sendo publicado em 2007, pela Viking Press, assim comemorando os 50 anos do lançamento da sua versão final pela mesma editora. On the Road na versão editada – aquela finalmente publicada em 1957, aqui traduzida como On the Road: Pé na Estrada (L&PM Pocket, 2008, tradução de Eduardo Bueno reedição, com mudanças, do que foi publicado pela Brasiliense em 1984 na tradução de Bueno e Antonio Bivar) – exerceria uma influência única. No prefácio dessa edição brasileira, Bueno comenta esse impacto: Bob Dylan fugiu de casa depois de ler On the Road. Chrissie Hynde, dos Pretenders, e Hector Babenco, de Pixote, também. Jim Morrison fundou The Doors. No alvorecer dos anos 90, o livro levou o jovem Beck a tornar-se cantor, fundindo rap e poesia beat. Jakob Dylan, filho de Bob, deixou-se fotografar ao lado da tumba de Jack em Lowell, Massachusets, como o próprio pai o fizera, vinte anos antes. Em 1992, Francis Coppola (o produtor), Gus van Sant (o diretor) e Johnny Depp (o ator) envolveram-se numa filmagem nunca concretizada do livro – e, apesar da diferença de idade, os três compartilharam o mesmo fervor reverencial pela obra. Aliás, esse projeto de filmagem de On the Road por Coppola vai se transformando em novela infindável ou saga inconclusa. Pelas notícias mais recentes, a direção agora ficaria a cargo de Walter Salles. Acredito que, apesar da paixão e empenho de Coppola, o filme nunca será realizado. Pelo seguinte: é muito; as centenas de páginas de On the Road, narrando os cinco ciclos de viagens de Jack Kerouac, Neal Cassady e amigos pelos Estados Unidos e México, se viessem a ser filmadas como merecem, com atenção ao detalhe, incorporando o estilo de Kerouac, são cinematograficamente inviáveis. Iriam requerer a dimensão dos filmes-epopéia, divididos em episódios, a exemplo do que os japoneses fizeram no momento

de maior prosperidade de sua indústria cinematográfica, por volta de 1960. A forma para dar conta da transposição de On the Road para o meio audiovisual seria antes aquela das novelas e séries de TV: só assim caberia, sem trair o original. O criador de Apocalipse Now devia pensar nisso: afinal, hoje as mídias convergem no DVD. Bueno ainda trata, no prefácio aqui citado, de repercussões propriamente literárias e artísticas de On the Road: [...] toda uma legião de escritores, artistas, cineastas, dramaturgos e músicos – a geração que se multiplicou em muitas – seria profundamente influenciada pelo estilo e pelas visões de Jack Kerouac. Difícil imaginar a obra de Sam Shepard, de Bob Dylan, de Charles Bukowski, de Jim Morrison, de Lou Reed, de Tom Wolfe, de Bret Easton Ellis, de Joni Mitchell, de Wim Wenders, de Hunter Thompson, de Neal Young, de Jim Jarmush, de Jack MacInerney, de Beck, de Bobo, de Tom Waits, de Gus Van Sant, de Bob Wilson sem On the Road. Todos eles pagaram tributo à fraqueza fluídica e generosa do católico louco e místico que viu a luz nos trilhos e trilhas da América. On the Road, inspirou autores, é certo; mas, principalmente, projetou-se na vida, na sociedade, contribuindo para mudanças de valores, de comportamentos. O que estava sendo oferecido, naquele leilão de 2001, não era apenas um original de obra, porém a matriz de um mito. Mais que qualquer outra obra literária, contribuiu para realizar a profecia de uma revolução de jovens de mochila às costas tal como proclamada em outra das narrativas de Kerouac, The Dharma Bums, Os Vagabundos Iluminados (tradução de Ana Ban, L&PM Pocket, 2007), em uma fala atribuída ao poeta Gary Snyder (Japhy Rider no livro): Pense na maravilhosa revolução mundial que vai acontecer quando o Oriente finalmente encontrar o Ocidente, e são caras como nós que podem dar início a essa coisa. Pense nos milhões de sujeitos espalhados pelo mundo com mochilas nas costas, percorrendo o interior e pedindo carona e mostrando o mundo como ele é de verdade para todas as pessoas. [...] eu quero que meus vagabundos do Darma carreguem a primavera no coração.

Tais conseqüências, é claro, suscitaram controvérsia. Existe bastante crítica literária de qualidade tratando de On the Road, do restante da obra de Kerouac e da geração beat. Biografias, debruçando-se sobre a gênese e o processo de criação de On the Road, Os Subterrâneos, Doctor Sax, etc, preenchem uma extensa prateleira de estante. Mas, se no Brasil On the Road circulou proporcionalmente mais que em outros países ibero-americanos e em Portugal, como o atestam as reedições, ainda assim não recebeu a atenção equivalente da crítica. O que se vê são as ocasionais manifestações desfavoráveis, negando, em tom depreciativo, o valor literário dessa narrativa, em especial, e da produção beat, em geral. Trata-se, para usar o termo bem chão, direto, de caretice, moralismo requentado, formalismo exacerbado, defesa da distinção acadêmica entre literatura e vida. Incapacidade ou recusa de perceber o quanto Kerouac, com toda a extensa lista de defeitos que lhe podem ser atribuídos, com todas as passagens em que é epígono de si mesmo, piegas, fácil, ao mesmo tempo é um autor absolutamente original. E isso, não só pelas viagens e aventuras, mas pelo estilo e relação com a língua; especificamente, com o inglês norte-americano. É o paradoxo Kerouac: sua primeira língua foi o joual, um dialeto kanuk; conversava em francês dialetal com sua mãe, que nunca dominou plenamente o inglês – há um espirituoso testemunho de como eram as conversas de Kerouac com memére Gabrielle por sua segunda esposa, Joan Haverty, na excelente coletânea Women of the Beat Generation organizado por Brenda Knight (Conary Press, Berkeley, 1996). Foi aprender inglês na escola, a partir dos cinco anos de idade. Chegou a declarar que, escrevendo em inglês, pensava em francês. Isso se reflete em sua escrita: estrangeiro em seu país, operava com a língua inglesa toda, com uma amplidão vocabular espantosa. E desenvolveu uma sensibilidade especial para o som, para a prosódia. Daí resultou sua poesia, as séries dos blues,

e tantas passagens simplesmente intraduzíveis, como Old Angel Midnight, além da obra máxima, o postumamente publicado Visions of Cody. Esse descompasso entre as duas esferas, aquela da circulação e influência da obra, e sua recepção crítica e jornalística, é um dos motivos do presente artigo, chamando a atenção para o lançamento de On the Road: o manuscrito original. Trata-se da edição daquele rolo, o que foi leiloado em 2001 e publicado em 2007, preparada por Howard Cunnell, agora lançado no Brasil pela L&PM (tradução de Eduardo Bueno e Lucia Brito). Um bloco só de texto, 256 páginas (as últimas seis, que haviam sido mastigadas por um cachorro, reconstituídas) sem parágrafos, sem divisão em partes e capítulos. Tal como Kerouac o havia concebido. Edição cuidada. Vem com quatro estudos introdutórios, ocupando suas cem primeiras páginas. Apoio crítico com informações relevantes, que pode contribuir para compensar a desatenção da crítica. Algo para estudioso nenhum de teoria literária reclamar: há crítica genética (em Rápido desta vez: Jack Kerouac e a escritura de On the Road, de Howard Cunnell); leitura política e sócio-cultural (em Reescrevendo a América: a nação de “monstros subterrâneos de Kerouac, de Penny Vlagopoulos); filosofia (Em direção ao coração das coisas: Neal Cassady e a busca pelo autêntico, de George Moutaridis); pós-estruturalismo (A linha reta só o levará à morte: O manuscrito original e a teoria literária contemporânea, de Joshua Kupetz). Howard Cunnell narra a odisséia da publicação, o que aconteceu entre abril de 1951 e setembro de 1957, quando finalmente On the Road saiu. Uma história de recusas, agravadas pela confusão que o próprio Kerouac provocou, ao enviar a editores, alternadamente, originais de On the Road e de sua seqüência, o ainda muito menos palatável Visions of Cody, que acabaria vindo à luz apenas em 1972, postumamente. A publicação de On the Road tornou-se possível pelo empenho do importante crítico Malcolm Cowley, também difusor da lost generation, pelo impacto do lançamento de Howl and other poems de Allen

Ginsberg pela City Lights de Ferlinghetti (aqui, Uivo e outros poemas de Allen Ginsberg, L&PM Pocket, tradução minha, reedição em 2005) e, principalmente, pelo fato da beat já estar na mídia, ter-se tornado assunto, desde os artigos de John Clellon Holmes, o autor de Go, a publicação de Jazz of the Beat Generation do próprio Kerouac, e a histórica leitura de poesia da Six Gallery de San Francisco em outubro de 1955 (com Ginsberg, Michael McClure, Philip Lamantia, Philip Whalen e Gary Snyder). Principal motivo dessa demora na publicação de On the Road: o medo. A preocupação de editores com processos, com a censura dos tempos de guerra fria – tempos em que Henry Miller e D. H. Lawrence, entre outros, circulavam clandestinamente, proibidos de serem publicados nos Estados Unidos. Censura que acabaria derrotada com a vitória de Ginsberg e da City Lights no processo por obscenidade movido contra Howl and other Poems, em 1956. O mais importante: nesse ensaio introdutório, Cunnell relata a gênese de On the Road e comenta seus proto-textos, os escritos que, cronologicamente, precederam ou acompanharam as viagens. A idéia de criar On the Road, alternadamente também batizado de The Beat Generation, vinha desde o término de The Town and the City (Cidade pequena, cidade grande, tradução de Edmundo Barreiros, L&PM, 2008) em 1948 (o livro sairia em 1950), e a percepção, por Kerouac, de que precisava empreender uma ruptura e um salto qualitativo, pois sua relação com a narrativa convencional se havia esgotado. Não deve, portanto, ser entendido apenas como crônica de viagens e aventuras. Kerouac relatou suas viagens em companhia de Neal Cassady, é certo – mas a recíproca também é verdadeira: viajou para realizar um projeto literário; afeiçoou-se por Cassady, aventureiro sexualmente sem limites e delinqüente juvenil por ver nele um personagem, e mais, uma fonte, uma matriz de estilo, com sua fala torrencial e improvisação verbal. Além disso, como observa um de seus biógrafos, Yves Buin (em Kerouac, L&PM Pocket, 2007), entre a saída da universidade em 1942 e seu ingresso na Marinha, Kerouac já havia circulado pelos Estados Unidos, tentando chegar ao Sul de carona para refazer trajetos de Thomas Wolfe, um de seus narradores prediletos. Portanto, On the Road é uma tentativa de síntese, transformação de realidades pertencentes a duas esferas distintas, as viagens já feitas e aventuras já vividas, e os textos já escritos, em uma coisa só. Nada menos que a superação da dicotomia entre o mundo dos

símbolos e aquele das coisas, o mundo “real”. Como já observei em outras ocasiões (inclusive em ensaios sobre Ginsberg), a perspectiva de Kerouac e seus pares não era aristotélica, aquela da literatura como mimese, réplica do real; antes, era mitopoética. Onde o escritor realista supõe a distinção entre dois mundos, o da realidade e aquele da literatura que a descreveria, e o escritor formalista não vê interesse em examinar relações entre o mundo autônomo dos signos e a vida, o escritor visionário confunde os dois planos. Os beats são um exemplo de crença extrema na literatura, atribuindo-lhe valor mágico, como modelo de vida e fonte de acontecimentos, e não só de textos. Conforme é bem exposto em outro dos ensaios de On the Road: o manuscrito original, de Joshua Kupetz, desde o começo Kerouac quis escrever uma epopéia: um espaço metafórico que lhe era inacessível por meio da prosa convencional; algo além da narrativa realista. Mitografia, a expressão utilizada em Jack’s Book (Gifford, Barry, e Lee, Lawrence, Jack’s Book: An Oral Biography, Penguin, 1979) para caracterizar On the Road: os parceiros de salões de bilhar de Neal adquirem as qualidades dos companheiros do herói em uma antiga épica, afirmam. E não só parceiros de bilhar, mas vagabundos nas estradas e vagões de trem, e desconhecidos jazzistas negros, todos videntes, conhecedores de algum mistério, transmissores de mensagens cifradas. On the Road é obra épica, e o próprio Kerouac a designava como epopéia. É interessante: o estudo da mitologia nos mostra que heróis são destruídos pelos deuses, têm morte prematura, pela hybris, por ultrapassarem limites (e não só na mitologia grega clássica, porém de Gilgamesh a Siegfrid); semelhante destino pode ser associado ao final prematuro de Kerouac, o herói da beat, e de Cassady, o herói de Kerouac (morto pouco antes, em 1968). Kerouac viajou para realizar o que escrevia e o que havia lido: viagens intra e intertextuais. Pegou a estrada para reverter o tempo e retornar às origens, tentando refazer, entre outros, os registros da impossível recuperação do passado de Proust (autor de cabeceira, dele e de Cassady) e de outro prosador-viajante, Thomas Wolfe; a poesia de longo curso de Whitman, poeta itinerante; a prosa de Dostoiévski, com sua religiosidade, sua mística do submundo e, principalmente, sua escrita paroxística; e do francês LouisFerdinand Céline, o autor de Voyage au bout de la nuit (algo como ‘viagem ao fim da noite’ ou ‘ao fundo da noite’), que vejo como a matriz ou influência mais forte em On the Road, principalmente após a leitura de sua primeira versão; isso, pelo modo como Céline rompeu com o beletrismo francês ao fazer prosa oral e introduzir a língua falada em sua narrativa.

As comparações com Dostoiévski e Céline são esclarecedoras, não só pelo que Kerouac partilha com esses autores, mas pelas diferenças. Com relação a Céline, e nisso diferindo de seu exacerbado niilismo, a religiosidade, a idéia-chave da ‘busca espiritual’ através das viagens e aventuras. Com relação a ambos, Dostoiévski e Céline, a alegria de viver: incursões pelo lado B da realidade vão dar em momentos epifânicos; sombras se dissolvem em animadas festas beat por dias seguidos e nas noitadas em caves de jazz, com jam-sessions até as nove da manhã seguinte. Além disso, Kerouac tem humor, se comparado a Dostoiévski e Céline, autores amargos, raivosos, sombrios em tempo integral (especialmente Céline). Passagens memoráveis nas duas versões de On the Road provocam riso: as cândidas descrições da irresponsabilidade extrema da dupla, Jack e Neal ou Sal e Dean, com sua disposição infantil para encarar tudo o que viesse pela frente, sem noção de limites, submetendo caroneiros perplexos a experiências arrepiantes, reduzindo um cadilaque novo em folha a um destroço no acelerado percurso desde Denver até Chicago. A excitação, as exibições de vitalidade, neutralizando os anátemas por seu desregramento e os momentos de exaustão e desalento, chegadas ao fundo do poço. Euforia e tristeza alternando-se nas viagens ambivalentes, série de entradas no paraíso e descidas ao inferno, como aquela, final, no México: o maravilhoso mundo arcaico povoado por índios, suas portas se abrindo com a ajuda de possantes charutos de maconha, para, logo em seguida, chegando à Cidade do México, Kerouac, doente, ser largado lá por Cassady, sem mais nem menos. Viagens erráticas, assim como o foi a vida do próprio Kerouac, conforme observaram seus críticos e biógrafos. Para Penny Vlagopoulos, em outro dos ensaios que acompanham esta nova edição, Kerouac permite que você se afeiçoe à idéia de se perder. Há mais diferenças importantes de Kerouac, com relação a

Dostoiévski e Céline. Uma delas, o deslumbramento diante das paisagens norte-americanas, da vastidão das planícies, dos elevados paredões de montanhas, dos caudalosos rios borbulhantes que atravessa. O mundo em Kerouac; mais especificamente, os Estados Unidos: um lugar onde é possível maravilhar-se. Outra, o tema da comida: desde a incrível geladeira repleta de sua mãe em sua obra de estréia, The Town and the City (Kerouac, Cidade pequena, cidade grande, tradução de Edmundo Barreiros, L&PM, 2008), da qual não pára de sair comida, até o melhor brioche que jamais comera ao chegar à França em Lonesome Traveler (Kerouac, Viajante Solitário, tradução de Eduardo Bueno, L&PM Pocket, 2006), passando pelo melhor guizadinho de carne de porco, ou os deliciosos feijões fritos nas versões de On the Road: exultantes comilanças, metáforas da alegria de viver. Traço distintivo de Kerouac, inclusive se comparado aos demais beats, e algo ainda a ser examinado e interpretado. Mas em que diferem as duas versões, o On the Road: Pé na Estrada, e este novo On the Road:o manuscrito original? O On the Road originário sofreu, na passagem para a versão final, com a pontuação abusiva, as vírgulas impostas na edição. Teve reduções, inevitáveis naquela época: o encobrimento dos nomes através de pseudônimos, além das supressões de personagens para evitar processos (principalmente, de Justin Brierly, mecenas, animador cultural e protetor de rapazes de talento, inclusive Cassady, em Denver). E do sexo mais explícito, da referência ao que havia entre Neal Cassady e Allen Ginsberg, de maiores detalhes sobre o que o que Gifford e Lee denominaram de quadrângulo sexual na estada de Ginsberg e Kerouac em Denver, envolvendo Cassady, Ginsberg, LuAnne Henderson e Carolyn Cassady, ou do registro de Neal fazendo sexo com outro homem na tentativa infrutífera de arrancarlhe alguns trocados. Cenas como essas seriam mencionadas, mesmo antes da publicação de On the Road, em Uivo de Ginsberg (que por isso foi recebido pelo processo por obscenidade) e, mais tarde, em incontáveis biografias, além dos depoimentos de participantes dessas aventuras, como registrados no fascinante Jack’s Book: An Oral Biography de Gifford e Lee. O primeiro On the Road é, portanto, mais biográfico. Formalmente, também corresponde mais fielmente a uma poética, aquela do fluxo de consciência; em Kerouac, na versão jazzística, bop. Por outro lado, o interregno de 1951 a 1956 – quando Kerouac e a Viking, pela intercessão de Malcolm Cowley, finalmente se entenderam em matéria de edição e publicação – é aquele do seu maior envolvimento com budismo, através de leituras e do estágio com Gary Snyder. Foi quando escreveu Scripture of the Golden Eternity e Some of the Dharma, bem como o melhor de sua poesia; isso, além

da vertiginosa produção de narrativas em prosa, incluindo o alegórico Doctor Sax, baseado em um sonho relatado em On the Road, e a obra-prima Visions of Cody, o mais oral e menos discursivo de seus relatos. Por isso, há, no On the Road final, elaborações que o enriquecem: mais filosofia, mais reflexão. Por exemplo, no acréscimo da menção ao taoísmo nesta justificativa das viagens sem destino, nas quais o ponto de chegada é o que menos importa: Ele [Dean Moriarty / Neal Cassady] estava atingindo suas decisões taoístas de uma maneira simples e direta. “Qual é a sua estrada, homem? – a estrada do místico, a estrada do louco, a estrada do arco-íris, a estrada dos peixes, qualquer estrada... Há sempre uma estrada em qualquer lugar, para qualquer pessoa, em qualquer circunstância. Como, onde, por quê?” Concordamos gravemente sob a chuva. (pg. 305 da edição L&PM Pocket) Ou então, este detalhado relato de uma experiência de êxtase, também no segundo On the Road: E por um instante alcancei o estágio do êxtase que sempre quis atingir, que é a passagem completa através do tempo cronológico num mergulhar em direção às sombras intemporais, e iluminação na completa desolação do reino mortal e a sensação da morte mordiscando meus calcanhares e me impelindo para a frente como um fantasma perseguindo seus próprios calcanhares, e eu mesmo correndo em busca de uma tábua de salvação de onde todos os anjos alçaram vôo em direção ao vácuo sagrado do vazio primordial, o fulgor potente e inconcebível reluzindo na radiante Essência da Mente, incontáveis terras-lótus desabrochando na mágica tepidez do céu. (pg. 217 da edição L&PM Pocket) E assim prossegue, nesta prosa poética, original fusão de epifania

cristã e satori búdico. Entre um e outro dos On the Road, há, portanto, depuração e progressão na mitografia, conforme observado por George Mouratidis, em outro dos ensaios que acompanham este novo/ primeiro On the Road: vê um movimento do simbólico para o mítico, do humano para a visão, marcando a separação gradual que faz Kerouac do Cassady verdadeiro da sua visão sobre ele. Diante disso, qual dos On the Road se deve ler? Este, original, ou aquele editado? Em favor daquele que circula, no Brasil e mundialmente, em pocket, ter sido livro de cabeceira, bolso ou mochila de tanta gente; ter contribuído para desencadear uma rebelião juvenil; ter-se projetado na diacronia ao inspirar uma contracultura – em outro paradoxo aparente, por trair o conservadorismo e tradicionalismo católico de Kerouac, ao tornar-se ícone de uma cultura de resistência; traição às intenções do autor, fiel, porém, a seu conteúdo pleno, ao sentido da obra. Sendo histórica, On the Road fez história: sua leitura é fruição, e também participação, gesto político ao atestar sua atualidade. É continuar acreditando que literatura é aventura; e que, assim concebida, pode mudar a vida e transformar o mundo. O On the Road II, este, primeiro a ser escrito e último a ser lançado, possibilita uma espécie de prazer voyeurista. É como olhar por trás dos bastidores. A vida íntima, os protagonistas desnudados. A história, menos ficcionalizada. Interessa enormemente à crítica – à crítica não-preconceituosa, àqueles que entendem crítica como prestar atenção no que estão lendo; por extensão, a quem estuda literatura. A obra em processo: assunto para a crítica genética. Isto é sugerido nos ensaios que precedem esta nova edição; entre outros lugares, nesta observação de Joshua Kupetz: A publicação do manuscrito do rolo cria um paradoxo necessário que problematiza a própria noção do significado em um texto e desmonta a habilidade do leitor em diferenciar, de modo confiável, o fato da ficção. A leitura mais recomendável, mais instigante, portanto, não é de uma ou outra das duas versões, mas do que está entre elas. Compará-las; e assim enxergar mais naquilo que Penny Vlagopoulos bem designa como a mais monumental das cartografias sobre o desejo humano.

Claudio Willer (Brasil, 1940). Poeta, ensaísta. Um dos editores da Agulha. Contato: [email protected]. Página ilustrada com obras do artista Risques Pereira (Portugal).

revista de cultura # 68

fortaleza, são paulo - março/abril de 2009

La literatura latinoamericana Carmen Perilli .

América, no puedo escribir tu nombre sin morirme, Aunque aprendí de niño no me salen derechos los renglores, a cada sílaba tropiezo con cadáveres, detrás de cada letra encuentro un hombre ardiendo, y ni puedo cerrar la "a" porque alguien grita como si quedara dentro. El árbol de los gemidos, de Manuel Scorza

El crítico peruano

Antonio Cornejo Polar considera que se puede considerar a la literatura como

una “totalidad contradictoria”. Abandonada muy rápidamente, esta categoría fue empleada con anterioridad por el peruano para referirse a la literatura nacional peruana (la expone en el discurso de incorporación a la Academia Peruana de la Lengua en 1982: “Literatura peruana: totalidad contradictoria”). Se expande a la literatura latinoamericana en 1986. Cornejo Polar afirma que existe en América Latina un sistema privilegiado, el de las literaturas escritas en los idiomas impuestos por las metrópolis y los sistemas literarios marginales producidas en lenguas y codificaciones marginales étnicas y no étnicas. El concepto, extremadamente fecundo, ha sido dejado de lado por su creador, sustituyéndolo con metáforas más laxas como hibridez y heterogeneidad. La propuesta sostiene la centralidad de los conceptos de totalidad y contradicción, de fuerza política e histórica. Permiten dar cuenta de una heterogeneidad internamente conflictiva que amplía y profundiza la tradición ensayística anterior.

La posibilidad de articular mediante una red de contradicciones las múltiples literaturas de América Latina parece ser una mejor opción que la de reivindicar el estudio aislado -paralelo al de la literatura culta- de las literaturas marginales, aunque esta tarea resulta en cierto modo previa a la configuración de la totalidad. Después de todo, si se trata por ejemplo de la Conquista, debería estar claro que su literatura no es ni la hispánica ni la indígena, ni siquiera la yuxtaposición de ambas, sino el sistema de contradicciones que las vincula y opone, pero sobre todo las explica, como representaciones simbólicas de un proceso histórico común, que a su vez, como es obvio en este caso, también está hecho de contradicciones (Cornejo Polar en Sosnowski, 97). La categoría formalmente más acabada que la de heterogeneidad se diferencia de otras como “unidad en

la diversidad” propuesta por José Luis Martínez y pluralidad presente en la lectura de José Carlos Mariátegui. La totalidad que se repone es la totalidad histórica. Para comprender la noción de totalidad contradictoria el crítico se remonta a la conquista y colonización, al momento genésico de la literatura latinoamericana. Cornejo Polar desarrollará su lectura en el estudio de la región andina. Como lo demuestra Eduardo Subirats la lógica de la colonización supuso el vaciamiento cultural y la destrucción de memorias históricas y universos simbólicos. La identidad continental nace trágicamente asentada en la negatividad y es inseparable del sistema cultural exterior de dominación colonial y sus prolongaciones neocoloniales. La totalidad histórica forjada por la narrativa imperial se caracteriza por el silenciamiento de lenguas y culturas autóctonas a través de la colonización del imaginario. Sin embargo en el mismo instante de la conquista surge la necesidad de la traducción cultural, más claramente la mediación. Textos de autoría dual como los de Fray Ramón Pané y los de Bernardino de Sahagún. El sujeto histórico y cultural es el vencedor y la colonización consolida un espacio común y homogeneizante, sobre las diferencias regionales, acallando otros sujetos colonizados. Este proceso supone un desarrollo cultural e histórico desigual, donde las narraciones de resistencia emergen de modo desparejo y se dicen en los códigos del conquistador. La literatura latinoamericana nace en el doble gesto, de trasplante de una institución europeo junto con un vasto intento de apropiación de la palabra y la memoria. El Inca Garcilaso de la Vega llama a luchar contra el vaciamiento de nombre. En la tensión entre palabra y silencio se dice el otro, que asoma a través de diversas máscaras “de humanidad” asimilado como humano atrasado o negado como animal. La narrativa de resistencia se disfraza para poder preservarse. Repone cuerpos y nombres y demanda reconocimiento. La idea de una totalidad histórica y cultural, como la postula Cornejo Polar, debe ser completada. No tiene que llevarnos a reduccionismos sobre todo si lo tomamos como un concepto complejo. Totalidad no en el sentido de dada sino de construida, disputada y constituyente, por distintos grupos que

disputan la hegemonía. Esto permite marcar una importante vinculación entre totalidad histórica y textualidades heterogéneas así como afirmar la pluralidad de sujetos, discursos y representaciones. En ese caso la totalidad no impide hablar de historias y memorias en el mismo espacio. En el momento mismo de institucionalización de la disciplina surge los que Emilio Bendezú llama literatura otra y Martin Lienhard literatura alternativa. Los sujetos coloniales colonizados, que como proclama el Lunarejo, un mestizo ilustrado, en el siglo XVII salen tarde a la empresa, pero se las ingenian para hacerse oír desde el Parnaso Antártico, ostentando su condición de excentricidad, reclaman el reconocimiento. La semiosis colonial, es, desde el inicio,

una compleja red de negociaciones discursivas, en palabras de Rolena Adorno. Encuentra un ejemplo extremo en la Crónica de Guamán Poma de Ayala. Tanto la escritura como la historia del libro, una larga carta al rey Felipe nunca leída donde el indio yarovilca denuncia ese mundo al revés que es el Perú, proponiendo cambios, fue descubierto recién en el siglo XX en Copenhague, adonde permanece. Los tiempos de formación de las naciones presentan desafíos diferentes aunque se puede seguir hablando de una totalidad más o menos difusa en algunos momentos, más clara en otros. Un modo de comprender el funcionamiento es el armado de zonas o regiones literarias que desafían los límites nacionales. Esto está muy claro en el caso de los pueblos indígenas como guaraníes o quechuas que no reconocen los límites del Estado Nación. Ana Pizarro define la zona literaria como “una unidad orgánica de relaciones, distorsiones, movimientos, intercambios, cuya base se sitúa en una historia de parámetros comunes”. La zona literaria supone múltiples travesías que pueden ser complementarias. Por supuesto la lectura implica una mirada política y crítica. Producto de la importación nuestra literatura prende de gajo, lo cual no implica que, a partir del vasto archivo occidental, su fuerza y originalidad resida fundamentalmente en el imperativo de representación, en la urgencia de referencialidad.

Lo literario se convierte en insólito hallazgo en textos excluidos de la institución literaria o situados en sus fronteras como la Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España de Bernal Díaz del Castillo o la wanka anónima La Tragedia del fin de Atahualpa. Dentro de la literatura latinoamericana existen innumerables desafíos al concepto hegemónico de objeto literario, que llevan a la apertura de lo que tradicionalmente se considera canónico. La voz y la imagen dominan la cultura popular y tradicional y se imponen desde la modernidad. Por ejemplo los tradicionales himnos religiosos guaraníes, reunidos en El canto resplandeciente pueden ser leídos en con el mismo deslumbramiento que las poesías de Raúl Zurita o Carlos Germán Belli. Esos ríos de palabras son los textos silenciosos de lo que Roa Bastos llama culturas condenadas parecen encontrar un cauce en los textos porque “para escribir es necesario leer antes un texto no escrito, escuchar y oir antes los sonidos de un discurso oral informulado aún pero presente ya en los armónicos de la memoria… un texto imaginario”. La obsesión que atraviesa, hiende nuestra literatura, es la necesidad de dar cuenta del saber del otro, la voz del otro, el secreto al que nunca se puede llegar. Ese otro subalterno, indígena, negro, inmigrante… Un otro exógeno a la cultura europea que, curiosamente, se concibe como el sujeto cultural por excelencia, en la constitución de las naciones. Esa preocupación por sujetar, por comprender la alteridad, atraviesa el Facundo de Sarmiento, constituye la literatura gauchesca, la imaginería de la literatura afroamericana, la literatura indigenista inclusive se convierte el manipulado realismo mágico y la literatura testimonial. La historia y la política siempre se han entreverado con la literatura en estas latitudes. Baste pensar en las dos grandes obras del siglo XIX: Os Sertões de Euclides da Cunha y Facundo de Sarmiento. Los tiempos modernos han dado, como dice Carlos Monsiváis, entrada libre a textos masivos y populares. Géneros profanos como la crónica y el testimonio ocupan debates centrales. La historiografía literaria y cultural lee la doble voz que esconde las siluetas de las mujeres en los cuadernos de mano de las monjas místicas de las monjas, en los diarios de señoritas, en las cartas de las patriotas y en los relatos de viaje. Existe una cultura y una literatura que se produce de este otro lado de la frontera

que tiene otra dinámica, sin que la supuesta relativización y reducción de las diferencia no ese transforme en una nueva versión de la universalidad. “Lo latino” puede ser otra versión de Macondo, nuevas formas de homogeneidad y, al mismo tiempo, nuevas y distintas formas de alambradas culturales. Los embates sufridos por los estudios literarios han tenido diversos nombres, en todos los casos han estado marcados por el exotismo y la transitoriedad. “Deslenguadas. Somos los del español deficiente. We are your linguistic nightmare, your linguistic aberration, your linguistic mestizaje, the subject oy yor burla. Because we speak with tongues of fire we are culturally crucified. Racially, culturally and linguistically somos huérfanos -we speak an orphan tongue “escribe la chicana Gloria Anzaldúa en Borderlands. La frontera. Carlos Fuentes señala “Queremos entrar a contar la historia de la frontera de cristal antes de que sea demasiado tarde, hablen todos” (1995). Toda literatura tiene una relación dialéctica con la cultura en la que surge. La cultura es “una fuente de identidad; una fuente bien beligerante, como vemos en recientes retornos a tal cultura o a tal tradición… una especie de teatro en el cual se enfrentan distintas causas políticas e ideológicas. Lejos de constituir un plácido rincón de convivencia armónica, la cultura puede ser un auténtico campo de batalla en el que las causas se expongan a la luz del día y entren en liza unas con otras (Said)”. Si toda cultura se construye en y contra el olvido trata de vencerlo transformarlo en uno de los mecanismos de la memoria. Nuestras culturas, amasadas por la misma historia, han vivido en el delirio histórico, guardando hechos y sueños en los mitos, en una tierra en la que, como dice la copla de Atahualpa “Así se escribe la historia/ en esta tierra paisanos/ con borrones en los libros / con cruces en los llanos”. Muchas de ellas están situadas en la génesis del imaginario latinoamericano y se encuentran en la doble distancia de la alteridad y la violencia. No sólo se trata de culturas con narraciones maestras diversas sino de situaciones de ruptura, una verdadera batalla de textos y versiones. Nuestro complejo discurso cultural nace quebrado desde su mismo soporte material, expresando una obsesión: la de la pertinencia (o no) del lenguaje con el que se dice, obsesión primera de una identidad, en donde siempre se recorta la figura del otro. En el grado cero de la literatura en “este reino de pesadumbre” la presencia de la palabra es mediada por el despojamiento y la

muerte. En estos encuentros primigenios hay, en opinión de Antonio Cornejo Polar, una concentración de la memoria histórico-simbólica de las partes del conflicto que se expresa en la pertinaz preocupación latinoamericana. Coincido con Nelly Richard en que “Lengua, historia y tradición, no son totalidades inquebrantables sino yuxtaposiciones provisorias de multi-relatos no coincidentes entre sí que se pelean sentidos históricos en batallas de códigos materiales e interpretativos” (1993,39). Pero no puedo dejar de señalar la importancia de la operación misma de la traducción realizada siempre desde y en el sistema hegemónico- desde dónde hoy se plantean tales preguntas. Por otro lado sigo apostando a la literatura no debemos abjurar sino-independizándonos de los empobrecidos destinos de las instituciones oficiales- convertirlos en resistencia desde la memoria, rescatar la tradición, combatiendo el olvido. Creo, en ese sentido que el concepto de totalidad contradictoria resulta superador de las demás metáforas, cuyos riesgos señaló en el último discurso Cornejo Polar. Ese concepto de traducción está relacionado con el de memorias. Distinguir entre historia y memoria resulta fundamental, una apunta a un orden objetivo y la otra a una dimensión subjetiva. Pero pueden concebirse como complementarias en un continente cuyo imaginario está colonizado por los medios. Las culturas construyen archivos a partir de la memoria y el olvido se vence sólo y en tanto lo transforma en mecanismo. Si el canon es “el arte de la memoria literaria”, creo que en América Latina, continente azotado por el analfabetismo, se impone armarlo y transmitirlo, organizando lecturas desde la pluralidad de memorias pero sin renunciar a la materialidad de la literatura. En un mundo donde la electrónica nos enfrenta a un nuevo proceso de alfabetización cada vez más sujetos son despojados de la posibilidad de manejar códigos complejos, aplastados por la brutalidad de la pobreza y la cultura de masas, en escuelas convertidas en precarios comedores, en el mejor de los casos y con bibliotecas populares destruidas. Aquí la literatura sigue siendo un “escándalo necesario”, que moviliza la imaginación, que impide la muerte. Leer y Escribir se transforman en un enfrentamiento con nuevos procesos de vaciamiento de nombre. Aunque que la letra, y en gran medida la lengua, haya sido originariamente propiedad de otros, nosotros debemos sacarlas de cuarto de Melquíades permitiendo su multiplicación. Apostar por la(s) memoria(s) literaria(s) pone en un primer plano la necesidad de consolidar un imaginario. Dar continuidad a la construcción

y transmisión de nuestro archivo cultural y literario sigue siendo prioritario en un mundo en el que se retrae el lugar del libro. Sin abandonar la tarea de registro de los discursos orales, en el reino de este mundo resulta revolucionario construir archivos y edificar colecciones. Vemos con tristeza la emigración de bibliotecas y las ruinas de las existentes. Nuestra tarea implica ampliar el continente de lecturas y emplear la literatura contra las falsas opacidades de la lengua y leernos no sólo diacrónica sino sincrónicamente, ser capaces de continuar el tejido que en el telar comenzaron otros antes que nosotros, dándole continuidad e introduciendo lo nuevo. Necesitamos desesperadamente volver sobre nuestros pasos, reconstruir ese claro del bosque, el que busca el protagonista de Los pasos perdidos, ese lugar de “silencio, espeso de tantos silencios” donde la palabra recobre “un fragor de creación”. Sólo así podremos lograr el estado de espíritu necesario para acceder a ese almácigo de posibilidades que ofrece la literatura latinoamericana. Al releer Cien años de soledad me pregunto: ¿Qué es Melquíades sino un lector en una cueva misteriosa y el último Aureliano un lector que llega hasta la muerte y el abandono del hijo con cola de cerdo comido por las hormigas? Ese último Aureliano, despojado del apellido Buendía, lee porque en la lectura se le va la vida y, sobre todo, su identidad. Se lee a sí mismo y a los suyos. Aunque la novela comienza con la voz del Aureliano soldado, quien muere al final es Aureliano lector. El libro suscita la voracidad de las grandes narraciones, aquellas que se desea interminables. Nosotros lectores nos sentimos incluidos en la ceremonia de la lectura. Macondo desaparece en el instante en el que terminamos la última línea. Desde la primera línea la fábula recoge el hilo de la memoria, pero también el riesgo del olvido. Entre otras invenciones José Arcadio Buendía, fantasea con una máquina de la memoria que le permita registrar todas las maravillas: “El artefacto se fundaba en la posibilidad de repasar todas las mañanas, y desde el principio hasta el fin, la totalidad de los conocimientos adquiridos en la vida. Lo imaginaba como un diccionario giratorio que un individuo situado en el eje pudiera

operar mediante una manivela, de modo que en pocas horas pasaran frente a sus ojos las nociones más necesarias para vivir”. La literatura es nuestra propia máquina de narrar. Quizá construyendo y preservando memorias comunes podamos escribir el nombre de América sin morirnos como clama Manuel Scorza, sin que la cólera se quiebre en niños, como advierte César Vallejo.

Carmen Perilli (Argentina). Profesora Titular Literatura Latinoamericana, Universidad Nacional de Tucumán, Argentina. Investigadora Principal CONICET. Directora de Telar. Revista del Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos. Ha publicado libros como Imágenes de la mujer en Carpentier y García Márquez (1991), Colonialismo y escrituras en América Latina (1998), y Catálogo de ángeles mexicanos. Elena Poniatowska (2006). Contacto: [email protected]. Página ilustrada con obras del artista Risques Pereira (Portugal).

revista de cultura # 68

fortaleza, são paulo - março/abril de 2009

La segunda vanguardia. Los '60 en la Argentina: las voces diferentes Jorge Ariel Madrazo .

Los escritores argentinos, principiantes o ya formados, que en los ’60 desafiaron al canon dominante, se

exaltaban como sus pares de cualquier parte con la carrera al Cosmos, la libertad sexual y el Flower Power, las guerras de liberación y la

revolución cubana. Subsistían los ecos del poema Aullido entonado en 1956 por Allen Ginsberg, cuyo misticismo escatológico convulsionó la década. Nos desvelaban Vietnam, la teología de la liberación, el boom novelístico (y también poético) latinoamericano, el Tropicalismo de Gilberto Gil, la Nueva Trova cubana, Joan Baéz y Dylan. Alzábamos altares a En la Masmédula, el enorme poema de Oliverio Girondo, tan audaz como el Trilce vallejiano. Cuando llegaban a nuestras manos, devorábamos El Corno Emplumado, Pájaro de Cascabel, El techo de la Ballena. ¿Qué fue propiamente argentino en aquella oleada artística del 60? ¿Fue una vanguardia? Lo fue en cuanto al empuje negador de gestos poéticos momificados, a su interés más extendido por un experimentalismo que incluyó la mezcla de jerga culta y tanguerapopular, y la fe de muchos (que más tarde algunos pagaron con la vida) en “la” revolución. Lo fue porque transformó el lenguaje: por primera vez desde Girondo y González Tuñón nuestra literatura mayoritaria hablaba argentino. Era una oleada provocadora que en una de sus vertientes -la más explícitamente política- detestó a ciertos próceres y recuperó a nuestros caudillos populares del siglo 19. Volvimos al Popol Vuh… Por entonces invadía la gran ciudad una música de raíz folclórica más compleja y de espíritu continental: la encarnaron Mercedes Sosa y Atahualpa Yupanqui; los jóvenes “ilustrados” giraban en el vértigo del happening y del Instituto Di Tella, toda una nueva era estética… Nacía el rock del Río de la Plata. Y lo más crucial: se vivía por parte de núcleos más decididos la resistencia a las dictaduras militares que, con respaldo de buena parte de la población “bien pensante”, derrocaron a Perón en el 55, a Frondizi en el 62 y a Illia en el 66, desmantelando en cada caso la economía y la cultura. La radicalización ideológica y hasta una reivindicación del peronismo, formidable movimiento de masas aun cuando se propusiera la alianza de clases desde un burocratismo y un personalismo muy cuestionables, caló hondo en prestigiosos intelectuales y poetas. Neruda, Vallejo (dos nombres gigantescos que nos dividían en dos bandos), Lorca, Miguel Hernández, Alberti, Cernuda, Drummond, Vinicius, que nos visitó y que publicó en Buenos Aires “Para vivir un gran amor”, eran con los grandes franceses, con Perse, Pessoa, los norteamericanos, Eliot, nuestro pan cotidiano. Revivió el ideario americano del Modernismo rubendariano, impulsor de una "América latina" con destino propio. En la pintura alternaban el Informalismo, el surrealismo y la nueva figuración expresionista, uno de cuyos artistas más emblemáticos, Luis Felipe Noé, defendió teóricamente “al caos, única estructura de toda realidad”. Y la poesía de los 60 reflejó en buena medida un realismo a veces caótico, delirante y mal hablado. El vos destronó al castizo y bien educado “tú”. La sintaxis se liberaba día a día. Poetas militantes, como Juan Gelman, integraban el mítico grupo El pan duro, ligado al partido Comunista y que organizaba numerosos recitales públicos.

Varios de esos poetas pasaron luego al grupo La Rosa Blindada, liderado por el legendario editor –recientemente fallecido- José Luis Mangieri y de tendencia más chinoista. Sobresalían en aquella estética el coloquialismo y una cadencia narrativa entre pavesiana, passoliniana y ginsberiana; por fortuna, eran unos cuantos los que rechazaban el mal llamado realismo socialista, tanto como evitaban la pose melancólica de los imitadores del genial Rilke y a los hispanistas declamadores y adocenados, abundantes aún hoy. Los principales voceros de los distintos sectores de izquierda literaria fueron, aparte de La Rosa Blindada, El grillo de papel y El escarabajo de oro a fines de los ‘50 y principios de los ‘60, la revista de poesía Barrilete a mediados de los ‘60, Hoy en la Cultura (19621966); y Contorno, de espíritu sartreano y combativo, acaso la más influyente en el medio universitario-intelectual de la época, piloteada por los hermanos David e Ismael Viñas, con Juan José Sebreli, Leon Rozitchner y otros. Y como vocero de la onda beatnikecologista: Eco Contemporáneo, de Miguel Grinberg. El caso de Juan Gelman es bien notable por sus quilates poéticos, su fidelidad al cambio personal permanente dentro de una línea de gran coherencia, y sus trascendentes aportes rupturistas. sin abandonar por esto un sustento último sensual-social ligado al coraje civil y a los ritmos del habla de su pueblo. Su primer libro, Violín y otras cuestiones, apareció en 1956, y ya desde el título – que remite a El violín del diablo– saludaba a Raúl González Tuñón. Tanto el imaginario (poblado de personajes marginales) como el tono de los primeros libros de Tuñón, fue ampliamente recogido por muchos poetas del sesenta. En Velorio del solo (1961), Gelman escribió su "arte poética": "Entre tantos oficios ejerzo éste que no es mío (…) A este oficio me obligan los dolores ajenos,/ las lágrimas, los pañuelos saludadores,/ las promesas en medio del otoño o del fuego,/ los besos del encuentro, los besos del adiós,/ todo me obliga a trabajar con las palabras, con la sangre". Aparte de Gelman, tres de los poetas más originales, algo mayores que el resto pero cuya obra más duradera es fruto del imaginario colectivo sesentista y con fuerte presencia hasta nuestros días –al menos, los dos primeros-, se apartarían también radicalmente del lirismo de cuño europeísta. Hablo de Joaquín Giannuzzi, Leónidas Lamborghini y César Fernández Moreno, hermanos mayores del grueso de los sesentistas, con quienes coincidían –salvo excepciones- en el discurso de fuerte voltaje político-coloquial. En Giannuzzi hay, en un singular registro poético, una mirada más epifánica de los objetos cotidianos, la vida social podía ser vista por él como amenaza, junto a una aguda conciencia de la finitud. El universo de Giannuzzi es desencantado e indiferente: la salvación está en el vigor raigal de lo que existe pese a todo. Sobre él se escribió a su muerte, el 26 de enero de 2004: «Joaquín Gianuzzi, uno de los más grandes poetas argentinos del siglo XX, murió ayer en Salta, donde pasaba sus vacaciones. Tenía 79 años.

Aunque sus libros fueron publicados uno tras otro, aunque ganó el Premio Nacional y el Premio Municipal y más premios, quizás Joaquín Giannuzzi no fue conocido de manera masiva y su nombre fue, más bien, una contraseña entre lectores. Y entre lectores que escriben: Giannuzzi es tomado como precursor por una nueva generación de poetas, que en los años 90 destacó su poesía, que tenía como punto de partida las pequeñas cosas cotidianas. De partida, no de llegada: "la poesía –decía- es un modo de acceder a un conocimiento trascendente. Con mi poesía quiero plantear los enigmas de este mundo". Detrás de eso iba. Había nacido en Buenos Aires en 1924 y era el hijo de un marmolero italiano que quería, por supuesto, un hijo ingeniero…”. Algo del poeta-constructor es visible en sus poemas, como en el libro de 1967 “Las condiciones de la época”: “Escuchando en el laúd la nota antigua / uno ve poetas en el pasado y no asesinos. / Ve la ingrávida sustancia incorporada / a la calamitosa energía de la historia / y esta confusión no termina de aclararse. / Increíbles poetas entre nubes de sangre / salvando a medias la verdad, dejando el resto / a la convicción del crimen general…” En una entrevista, quien suscribe tuvo este diálogo con Giannuzi, que creemos ilustrativo: - Tu poesía plantea la relación siempre conflictiva entre lo natural, lo que está allí con su propia ley, y frente a eso lo humano, sometido a una arbitraria confusión, a una degradación que es como un destino. Siento en tu poesía la presencia del destino, aunque en apariencia hable de lo cotidiano. - Destino, o falta de destino, o de sentido. Creo que hay dos claves en mi poesía: ante todo, una especie de nostalgia por un orden perdido, el orden natural; y otro –has hablado del deterioro- esa suerte de fatalidad del tiempo, la aguda conciencia del tiempo, de la finitud. Yo tengo un sentimiento trágico del tiempo, así que tengo un sentimiento trágico de la literatura, pese a que es la única redención. Eso no quita que pueda haber

otras claves. - Llama la atención la recurrencia en tu poesía de ciertas palabras: oscuridad, negro, brumoso; y otras: error, confusión, devastación, tiempo carnívoro, yo calcinado... - Hay palabras que tienen resonancia poética, más allá del sentido. “Oscuridad” es una de mis obsesiones. Lo mismo que “error”. Lleva a pensar en las falacias, fisuras o fallas del mundo visible. Siempre me llamó la atención la definición que dio Conrad sobre la misión de la poesía, o del arte en general: “Rendir justicia al mundo visible”. Una frase que autoriza a lecturas profundas. Una de las lecturas que podría hacerse de ello, es decir por ejemplo que este mundo visible reclama un significado, una representación estética, una sublimación…” A su turno, Lamborghini es quien más se ubicó del lado de las masas peronistas, quiso ser “la voz de los sin voz”. Ello origina un lenguaje poético deliberadamente fragmentario y balbuceante, deliberadamente “feo” y antipoético. “Esto no es poesía”, clamaron los teóricos del establishment. Lamborghini arremetía con sarcasmo vitriólico y fraseo inédito. Su libro Las patas en la fuente (1965) no condesciende a ninguna de las efusiones sentimentales con que se abordaban los temas sociales, un hecho que, pese al respaldo de Leopoldo Marechal, confinó a Lamborghini a un aislamiento que terminaría cuando su poética –hecha de parodia, reescritura y distorsión– fue recuperada en los 80 y 90. Él mismo remarcó: Yo intenté una ruptura desde la tradición de la gauchesca, considerando como elemento esencial de ésta esa "risa paisana" que le da su sello y que, tal como uno la leía en esas obras, no era simplemente humor, sino que, como la risa de la que estamos hablando, era responder a la distorsión con una distorsión multiplicada: "tanto dolor que hace reír", dice Discépolo. Ahí estaba la parodia, ahí estaba el grotesco, ahí estaba la caricatura: era la risa del bufón expresando de ese modo la condición humana en situaciones límite: el país convertido en la pista de un circo, con toda una sociedad convertida en nada más que público, espectadora de sus piruetas y cabriolas… Planteaba para ese momento una escritura política pero en la que los problemas del estilo y de la política fueran una sola cosa a resolver. Me detengo un momento por averiguación de antecedentes trato de solucionar importantísimos problemas de estado; vena mía poética susúrrame contracto, planteo, combinación y remate.

En vez tú no tienes voz propia ni virtud dijo y escribes sólo para yo quise decirle mentira mentira para purificarme…” ……….. O bien: …………………………… “Se lo ve encogido, en cuclillas, de espaldas a ella, tomándose entre sus manos-muñones la cabeza, vuelto hacia adentro, los ojos reducidos a una fruncida rayita, cuando ella le advierte con prontitud: –no, no, el que me embarazó fue aquel pájaro, -deseosa de aclarar de inmediato el equívoco, al tiempo que, levantando el brazo, señala hacia arriba con su apenas esbozada mano…” […] Nacido en 1927, luego de abandonar

la Universidad trabajó como tejedor, a partir de 1956 Leónidas Lamborghini se dedicó intensamente al periodismo –igual que Giannuzzi- y a la poesía, por la cual recibió el rápido reconocimiento de escritores como Marechal, Juan L.Ortiz y Girondo. Se exilió en México con su familia entre 1977 y 1990, año en el que regresó a la Argentina. Su obra poética, una de las más originales y revulsivas de la literatura actual en lengua española, incluye títulos como Al público (1957), El solicitante descolocado (1971), Episodios (1980) y Odiseo confinado (Premio Boris Vian 1992). El conjunto de su obra recibió el Premio Leopoldo Marechal, en 1991. Otra figura emergente recobrada en nuestros días, que aunque surgida en la búsqueda mística y precolombina que también tiñó a los 60, se destaca del pelotón: Miguel Ángel Bustos (“desaparecido” por la última dictadura militar) incorporó a sus poemas, en Fragmentos fantásticos (1965) y Visiones de los hijos del mal (1967), el misticismo y la magia, aunque de una manera que le debía poco al surrealismo europeo.

I. Afuera oigo la lluvia, adentro siento la lluvia. Mi cuerpo de barro se deshace. [de Visión de los hijos del mal,1967.]

… Ah, día de los días, patria salvaje, inocente eternidad. Cielo de quietud, bello abismo: mañana del Verbo. Fui en aquel sin tiempo, un perpetuo amanecer y pasé la celeste muralla; región de banderas y soles llevados por dioses; crucé su puente en llamas , encarnación de las niñas, dejé la mañana y entré en la Noche del Verbo’. [de El Himalaya o la moral de los pájaros, 1970.]

El surrealismo, en cambio, es claramente perceptible en la obra de Alejandra Pizarnik, a caballo entre los ’50 y los ’60. Como sucede con Gelman y González Tuñón, la poesía de Pizarnik sería difícilmente concebible sin la precedencia del grupo Poesía Buenos Aires. O sin la cercanía con cierta línea estetizante y despolitizada de Sur, revista con la que solía colaborar. Según señaló lúcidamente César Aira en un su libro monográfico sobre la poeta, Pizarnik "vivió y leyó y escribió en la estela del surrealismo". Sin embargo, los poemas tan breves como intensos de Pizarnik –recogidos en Árbol de Diana (1962), Los trabajos y las noches (1965), Extracción de la piedra de la locura (1968) y El infierno musical (1971)– tuercen los postulados surrealistas. Observa Aira: "Pizarnik invierte el procedimiento surrealista poniendo la evaluación, el ‘Yo crítico’, al mando de la escritura automática.” Por su parte, nacida en 1937, Susana Thénon (Edad sin tregua, 1958, Corazón de piel afuera, 1959) publicó De lugares extraños en 1967. ese libro constituye, desde su nombre mismo, un emblema de lo mejor que pasó en la poesía argentina de los sesenta: la audacia y la libertad de hacer que lo conocido se tornara extraño.

Sueño quebrado

Sueño quebrado levántate y anda Marcha de mi frente abre mi tierra. Levanta ruda muralla de niños al dólar de fuego y zarpa de balas. Vuelve joven enamorado del agua al mordido corazón rebelde, abraza y besa prieto hasta la llama pedernal de lágrimas, mi corazón clavado a pico de sangre en las vigilias desnudas de mi cuerpo. [de Corazón de piel afuera,

1956.]

…El vacío tiende al vacío y así llaman amor a la atracción ciega de lo igual por lo igual sin comprender que es muerte, nada más que muerte y despojo. Y en tanto que en la sangre, en sus cisternas, algo se ha liberado de los hilos y libre se desliza a la nada, otros cierran puertas, corren pasadores, rebuscan en sus sueños hasta encontrar desnuda a la locura, sospechan del ave y de los ojos de los ratones, muerden libros como cuerpos, a tambor, a campana batiente, para mejor dormir / entre algodones sucios y pajaritas. [de Lugares extraños, 1967]

Por último, en esta rápida reseña de figuras de la poesía que adquirieron especial relieve en los años ’60 –aun cuando hubieran surgido a la consideración poética en años anteriores- hay que mencionar a César Fernández Moreno, uno de los hijos (y el más destacado en el campo literario-intelectual) del muy recordado Baldomero Fernández Moreno. Nacido en Buenos Aires en 1919 y muerto en París en 1985, el primer libro de CFM, Gallo ciego (1940), contó con un famoso prólogo en verso de su padre, B. Fernández Moreno. A esta época también corresponden Romance de Valle Verde (1941), La mano y el seno (1941), El alegre ciprés (1941), La palma de la mano (1941). Sin embargo, en 1953, con la publicación de Veinte años después, va a dar un giro sustancial, dirigido a un nuevo tipo de poesía, menos preocupada por el brillo formal y abierta a lo que en aquellos años se conoció como poesía conversacional. Esta tendencia tuvo en el mismo Fernández Moreno, en el nicaragüense Ernesto Cardenal y en el uruguayo Mario Benedetti a sus máximos exponentes. En el caso del autor argentino, alcanzó su cumbre expresiva en el año 1963 con la publicación de Argentino hasta la muerte. En 1982, Fernández Moreno publicó Sentimientos completos, que reunía el conjunto de su obra poética hasta esa fecha. Un ejemplo de la propuesta poética de César Fernández Moreno: enormes escalinatas rampas rampantes

pero se sube por el pastito aquí las vacunas nunca prenden los timbres de alarma sólo suenan cuando se descomponen entonces de todos modos nadie se alarma la policía solo descubre a los terroristas cuando se les caen las bombas los teléfonos se cortan solos ni las malas noticias pueden recibirse de un tirón cuando alguien lleva un libro en la mano es su autor cuando no es una caja de ravioles y de pronto salta Macedonio Fernandez zapateando un malambo con Pascualito Perez pero no me hable de la literatura argentina ni del atletismo nacional no crean en lo general en el general crean en lo particular en el particular crean en algunas firmas no crean en ningún sello aclaratorio la realidad tiene más de veinticinco renglones por foja de qué sirve un papel bajo la lluvia y bueno soy argentino [de Las palabras, 1963] Otro tramo de lo que consideramos su aporte definitivo a la poesía argentina y latinoamericana, y por lo cual sin duda será recordado: …tienen cuerpo las palabras tocan y son tocadas son caramelos se las puede lamer chupar mamar hierven como peces en un estanque tropical tienen tantas formas como las valvas según las rocas a que se adhieran pero importa mucho más lo que contiene su nacarado seno la vida deliciosa frágil del ser que las habita son transparentes para que resplandezca su contenido son crisálidas clavos ardiendo granadas que revientan en la mano si no se arrojan a tiempo sólo viven para morir

son pilotos suicidas perecen al tocar su objetivo […] todo es todo la verdad radica en soplos la poesía la dice no hay otra ciencia exacta la dice en cierto modo con ciertas palabras confunde esas palabras las calienta para impedir que la vida se entumezca en ellas hace converger la vida en las palabras bosques vecinos uniendo sus incendios el poeta nace se hace se deshace se rehace renace es el inspector más general un contemplativo sin contemplaciones todas las cosas le interesan por igual pero a algunas les presta demasiada atención a otras demasiado poca es un científico cuya mente funciona sin datos es un deslenguado es una cruza de perro y dactilógrafo para ser poeta basta con saber oler y escribir… […] ustedes qué harían si vieran descender un plato volador correrían a contárselo a todos cualquier cosa que ve el poeta le parece un plato volador… […] …aunque los dedos se le agarroten o se le derritan a la madrugada levantándose o acostándose con el deseo con el hartazgo él estaba escribiendo se quedó ciego y siguió escribiendo el poema es el arma perfecta complejo aceitado compacto todo poeta vive como un pistolero con el corazón en la boca.” [de Argentino hasta la muerte, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1963] Hasta aquí, esta reseña sin pretensiones de exhaustividad y sí de constituir un apunte útil para rescatar, de los ’60 argentinos (sobre todo, de su vertiente más urbana) algunos nombres que marcaron con fuerza el terreno poético de esa época y que siguen marcándolo en nuestros días aunque, paradójicamente o no, varios de ellos hayan sido de algún modo excéntricos al lapso generacional considerado. Por idéntica razón –el recorte elegido en el universo de nombres posibles y el tipo de análisis por el que se optó– han quedado fuera de esta reseña poetas de remarcable valor y trascendencia que, con eje en los ’60, siguen siendo figuras

destacadas de la poesía argentina contemporánea, como Juana Bignozzi, Alberto Szpunberg, Gianni Siccardi o el muy recordado Francisco “Paco Urondo”, devenido luchador revolucionario y muerto en una emboscada por las fuerzas del régimen militar instaurado en la Argentina en marzo de 1976: su libro “Nombres”, de 1964, fue uno de los títulos fundamentales de la década. Jorge Ariel Madrazo (Argentina, 1931). Poeta, ficcionista, tradutor e ensaísta. Tem publicado livros como Espejos y destierros (1982), Testimonios de fin de milenio. Conversaciones com Elizabeth Azcona Cranwell (1998) e De mujer nacido (2003). Contato: [email protected]. Página ilustrada com obras do artista Risques Pereira (Portugal).

revista de cultura # 68

fortaleza, são paulo - março/abril de 2009

Manitta Angelo y la academia internacional Il Convivio [entrevista] Carlos Chacón Zaldivar .

Entre as ilhas e continentes como Lezama Lima disse que é um

eterno diálogo social, na primeira o vento irá manter e defender as bandeiras da tradição e os melhores frutos da identidade, este é o caso da Sicília e os intercâmbios culturais com o seu outras cidades italianas. Em seu território, de Castiglione di Sicilia é a sede da prestigiosa Academia Internacional Il Convivio, o que leva o poeta e ensaísta Manitta Angelo (Sicilia, 1955). Formado em Letras pela Universidade do Catania, onde presentou la tesi Il fu Mattia Pascal di Pirandello, professor di Lingua y Literatura durante anos na institutos superiores. Estreou-se na poesia, em 1981, com Fragmenta, Catania. Fundador da Academia Internazional Il Convivio y da revista Il Convivio en 2000. Autor de vasta obra en poesia, conto, romance y outras. Trata-se de um prestigiado projecto alternativo para barrar as suas actividades e iniciativas em toda a área abrangida pelo sócio culturais multiplicando os encontros entre os criadores dos mais diversos grupos de intelectuais e manifestações localizadas na Itália e no mundo todo. Arte exposições, concursos literários, seminários, workshops, criação de espectáculos musicais e de poesia, seminários sobre as questões culturais de curso mostram interesse e um debate aberto a partir dessas propostas. As academias têm suas origens na Grécia e, em seguida, espalhados pelo mundo moderno e ainda continuar a implantar uma batalha no campo da cultura torna-se uma reafirmação da identidade dos valores humanos. [CCZ] CCZ Quando existe a Academia Internacional Il Convívio e quais são os seus principais objectivos do projecto sociocultural? MA A Academia Internacional Il Convívio é recente, mas a força dos seus fundadores, tornou-se um tempo para um dos mais activos do que existe hoje na Itália. Fundada por mim, em 21 Dezembro 2000 por Enza Conti, o actual director da revista "Il Convívio, é baseado em Castiglione di Sicilia, Catania Província, uma região cuja história está

mergulhada nas raízes de tempo testemunhos antigos namoro períodos da Idade Cobre (1800-1900 AC). Na Grécia antiga era emerge nesta área uma próspera cidade, que durante séculos foi o mais florescente centro de cultura Etneo alcantarina-remoto. À margem de terra entre o mar Jónico e Etna magestuoso ou ideia de criar um centro cultural que interage não só com a Europa, mas também com outros continentes. Até o final da sua fundação é inter-nacionalidade, condutor de suas iniciativas, que são caracterizadas por um confronto directo com diversos autores e os esforços para dar voz a todas as emoções em diferentes línguas: italiano para espanhol, Francês para Português, Romeno para Inglês, alemão e russo estão indo bem. Muitos pintores da República Checa para o Brasil, a partir da Sicília à Alemanha se a este ideal é o Convívio e colunas em seu jornal. Tudo isto constitui o objectivo principal para aqueles que acreditam no papel comunicativo das artes, através de um caminho de crescimento estável, que nos últimos anos teve a colaboração de muitos autores são prestigiados de Itália ou de outras nações, cuja presença ter contribuído para o crescimento qualitativo da Academia. De fato, a base para o sucesso é um grupo de pessoas que confiam cada vez mais sobre os grandes valores da linguagem como ponto de partida para o enriquecimento cultural e espiritual em relação ao homem. CCZ Que medidas têm caracterizado o desempenho culturais durante estes anos e agora? MA As principais etapas deste esforço tem sido diversificada culturalmente. Em primeiro lugar, a criação de uma revista, Il Convívio, através da qual os autores e pintores para confrontar e partilhar as suas experiências em uma cena cultural internacional e pode expressar-se artisticamente. Cada nação com características próprias. Itália, onde Il Convívio é uma das poucas revistas que operam nesse sentido, na verdade a necessidade de analisar e confrontar com a realidade na maioria estrangeiros, especialmente no campo da poesia. Aqui,

porém valiosos autores nasceram, parece poesia e do poeta são assumidos por uma tradição de nove indubitavelmente atingido mar, além, mais perto de outras nações. Por este motivo, temos tentado contactar os autores e publicar certo prestígio, junto com outros mercados emergentes. A segunda fase também é importante que você tem a ver com a criação de vários prémios literários e exposições artísticas. A terceira está em contacto com a universidade. Finalmente, a quarta é a publicação de várias antologias e volumes de poesia, romances e ensaios de parceiros Andaluzia Convívio, para criar uma verdadeira biblioteca. CCZ Qual é a importância dada ao Manitta Angelo Romance línguas românicas ou actividades culturais, de modo sistemático para projecto que inclui a promoção da arte em Espanhol, Francês, Português, italiano e romeno fundamentalmente? Que estética apoiar esses objectivos de trabalho? MA Desde o começo ele dá uma grande importância especialmente para as línguas românicas (mas não excluindo outras culturas, como o Inglês, australiano ou da Europa Oriental), como estamos plenamente convencidos deste e, consequentemente, a sua realidades culturais, cujo património comum, é o clássico romano civilização, mas também cristãos, e formam um único conjunto com a era clássica, com seus contrastes. O critério estético é que uma renovação da arte, dando mais visibilidade a autores que querem. Na verdade, este é também tentar criar um conjunto claro critérios artes literárias em comum, e para o respeito às expectativas de muitos, mesmo tudo. CCZ Explique o lugar e a importância que atribui à Academia que organiza numerosas obras literárias e sectores sociais que lhes são dirigidas eles. Identificar os principais prémios são dados anualmente. MA Se a revista é escrita voz, certamente vem da demonstração Internacional poesia, prosa e arte figurativa, e é o evento que encarna tudo isso. Na realidade, muitos autores que têm a oportunidade de conhecer pessoalmente, e para confrontar o seu

trabalho através deste "festival anual" de Convívio, que é fixado no quadro sugestivo da baía de Giardini Naxos, uma época de festa e de encontro envolvendo todos os participantes e organizadores, rompendo as barreiras da distância e retornando multilingue língua, o verdadeiro elo de autores que vêm não só de várias regiões da Itália, mas também do resto da Europa, nas Américas, África e as nações, como França, Espanha, Marrocos, Brasil, Roménia, Camarões, Uruguai, México, etc, todos juntos para compartilhar o amor de arte. O Prémio Internacional Giardini Naxos se torna uma verdadeira reunião de confronto entre poetas e artistas de todo o mundo. Sim este é o mais importante, existem outras ocasiões com os prêmios sendo feitas em áreas como Motta Camastra (Messina), Francavilla di Sicília (Messina), Mattinata (Foggia), Roma, Messina, Castiglione di Sicília (Catania), juntamente outros eventos culturais, tais como reuniões, conferências e apresentações livro. CCZ Na promoção cultural e literário da Academia importância que foi dada para a revista "Il Convívio”, a editora que já publicou obras de autores e do site que promove actividades culturais na sua rede por www.iconvivio.com. MA É um elemento chave na promoção cultural e literário revista Il Convívio, e outras muito para o site da Internet onde as actividades culturais estão espalhados por todo o projecto, e um pode apreciar nossos esforços. De lá para promover todas as questões da revista, para que todos possam consultar. Esta abordagem permite também que um fora de qualquer capricho artístico humano e promove um evento cultural, o cultivo de uma amizade saudável e construtiva, bem como a possibilidade também pode experimentar as outras línguas. Nossa experiência reafirma que os autores de Português, espanhol e francês, foram abordados com o desejo de adquirir os primeiros elementos da língua italiana, mas, ao mesmo tempo, muitos italianos foram incentivados a aprender e saber pelo menos alguma coisa da língua Estrangeiros mais próximo de nós. Além disso, a revista é um evento de interesse para as organizações, de modo que a cultura académica está chegando a nós e à nossa cultura académica, vários estudiosos no momento, seja italiano ou estrangeiro parceiros.

CCZ A Academia Internacional Il Convívio como projecto alternativo com base na sua tradição e identidade a que aspiramos no futuro, quais são os seus objectivos imediatos. MA Os planos para o futuro são muitos, incluindo o da criação literária um manifesto para exprimir os princípios gerais da arte. Além de pesquisar e olhar para expandir e consolidar mais influência cultural da Academia de Il Convívio, criando uma unidade que poderia ser interessante também aos autores locais. Tudo isso inclui a criação de uma biblioteca e um arquivo para preservar a memória das obras literárias e artísticas para além da sua própria mensagem para as gerações futuras. Como temos conseguido esse objectivo com o nosso sucesso, e influência sobre as nossas expectativas. É por isso que as nossas relações com outros grupos culturais estão se tornando cada vez mais intensa e mais forte. O principal objectivo é promover através da arte e poesia, paz e fraternidade entre os povos, com a intenção de construir para nós mesmos e nossos filhos um mundo melhor, onde não existem guerras, miséria, sofrimento e exploração. Acredito que a arte e a poesia têm essa força.

Carlos Chacón Zaldívar (Cuba, 1958). Poeta, narrador y crítico literario. Integrante de la Asociación de Escritores (UNEAC). Máster en Promoción Literaria. Profesor de Literatura Cubana en la Universidad de Matanzas. Ha publicado Cuentos de Noche buena (1994), El caballo y las voces (2002), y El retrato femenino en la poesía de Carilda Oliver Labra (2004). Contacto: [email protected]. Página ilustrada con obras del artista Risques Pereira (Portugal).

revista de cultura # 68

fortaleza, são paulo - março/abril de 2009

Mario Soffici: pionero del teatro y del cine argentino León Repetur .

En Florencia, Italia, el 16 de mayo de 1900 nacía Mario Soffici. Nueve años

más tarde su familia llegó a Mendoza, Argentina. Como la de otros niños de aquella época, su infancia fue dura. El trabajo temprano en la

calle lo enfrentó con todos los tipos humanos. Aprendió a observar, a meditar sobre los conflictos sociales, a detectar las injusticias de aquella Argentina signada por las diferencias económicas. Muy joven comenzó a despertar su pasión y encontró en algún circo barrial la posibilidad de incorporarse como payaso y malabarista. Y ya no paró. Los libros se transformaron en sus compañeros inseparables y se fue abriendo paso en el mundo del teatro. Antes de cumplir los veinte años ya se había convertido en primer actor y experimentado la tarea de director. De día al taller mecánico en el que se ganaba la vida y de noche al escenario. Intentó en dos oportunidades instalarse en Buenos Aires, pero las dificultades económicas y problemas de salud lo hicieron volver a Mendoza. Seguía leyendo, actuando, trabajando como inspector técnico en la Municipalidad de Godoy Cruz y estudiaba electrónica en la Universidad Popular.

Primero, el actor Recién en 1924 logró su objetivo. Su trabajo como director en Muñeca de Armando Discépolo (en 16 mm), le dio la oportunidad que quería. “Yo no actué en el cine mudo, salvo un pequeño ensayo que hice con José Gola, Enrique Santos Discépolo y Francisco Santos Allende. Un pequeño ensayo en 16 milímetros, que fue nada más que para comparar la actuación del actor desde el punto de vista cinematográfico. Hicimos unas escenas de Muñeca sin ninguna modificación en el patio de camarines del Teatro Avenida de Mendoza. Filmamos unas escenas y vimos la diferencia que había en la actuación, en el maquillaje y en todo. Eso fue todo en mudo”. Se produjo entonces su inserción en el teatro y ya a los 28 años su nombre era reconocido entre los mejores. Recorrió todo el repertorio universal: El simún de Lenormand, Anna Christie de O Neill, El mal de la juventud de Bruckner, Cuando el diablo mete la cola de Soya, Crimen y castigo de Dostoiewski, Elelín de Ricardo Rojas, Moliere o la transmigración del alma de Guastavino, El teatro soy yo de Cesar Tiempo, Roma de Enrique Larreta y la obra de Pirandello de quien fue un admirador y un estudioso. Y llegó también al cine. Actúo bajo la dirección de José A Ferreyra en Muñequitas porteñas en 1931 y luego en El linyera de Enrique Larreta. Ya en Calles de Buenos Aires (1934), también dirigida por Ferreyra, Soffici escribió el diálogo y dirigió una escena.

Detrás de la cámara

“Hay que aclarar en primer término lo que se tiene entendido por “director”. Yo entiendo que el director es un narrador, un hombre que cuenta. Yo me encuentro frente a un problema y lo cuento, lo cuento como yo lo siento. No sé si tendré capacidad literaria para fijar en un papel previamente o necesito una ayuda. El tema que yo cuento puede surgir de una crónica policial, de una novela, de un hecho que le cuentan a uno, de un hecho real. Entonces uno se reúne con una persona afín y trata de fijar en el papel las líneas generales de lo que pretende ser transformado en una película, en algunos casos. En otros, como el de Barrio gris, leo la novela; la novela me encanta; al otro día voy a comprar el libro al editor, que no es Gómez Bas, le compro los derechos y resolvemos hacer la adaptación conjunta con Gómez Bas. Le propongo una manera de trabajar que él acepta; le hago una preadaptación y se la paso a él para que la corrija. Igual pasó con Denevi y Rosaura a las 10. Y son cosas distintas. En cambio en el caso de Petit no, porque me trajo un libro que estaba basado en los cuentos de Quiroga . Después me trajo otros libros como Tierra del Fuego, la epopeya de los salesianos en el Sur basado en hechos vistos por él, con una cierta adaptación, tamizados después por le director que, en este caso fui yo.” Entrevista a Soffici de Mariano Calistro y otros. Dirige en 1934 Alma de Bandoneón y Noche Federal y en 1935 La barra mendocina interpretada por José Gola, Elsa O Connor, Anita Jordan y Alberto Anchart. Ese mismo año y junto a Luis César Amadori dirige Puerto Nuevo, con Pepe Arias, y en 1936 dirige Cadetes de San Martín con Enrique Muiño y Elías Alippi. En 1937 Viento Norte. En 1938: Kilómetro 111, Con las alas rotas y El viejo doctor. En 1939 Prisioneros de la tierra. Y así sigue hasta 1961 filmando un total de 44 películas.

Temas nacionales “Soffici fue sin duda la figura principal de la década del treinta: provenía del teatro y se había acercado a Ferreyra para conocer el manejo cinematográfico…Soffici poseía, sin embargo algo más que rigor cinematográfico: lo guiaba la voluntad de indagar en los temas nacionales con un gran respeto hacia los valores culturales, evitando fáciles esquematismos. Ese afán aparece ya resueltamente en Viento Norte (1937), drama rural sobre los conflictos sociales y humanos del peón de campo. Lo continúa en Kilómetro 111 (1938), en el que aborda la explotación que ejercían los intermediarios acopiadores sobre los agricultores, en el marco imperial del manejo de los ferrocarriles nacionales. La búsqueda culmina en esta etapa en la producción más importante de la década de los 30: Prisioneros

de la tierra (1939), abierta denuncia de la explotación inhumana en los yerbatales, a la cual se incorpora la propia naturaleza como un protagonista más del drama” dice el estudioso Octavio Getino, en su libro Cine Argentino, entre lo posible y lo deseable. Mención especial merece El camino de las llamas (1941). Filmada en Mendoza, le dio la oportunidad de recorrer toda la provincia, hurgar por toda la cordillera y encontrar en Tupungato el mejor lugar para hacer el cruce de los animales. Esta fue una característica de su filmografía: amaba el “interior”, el aire libre, la naturaleza. Iba y venía por las Provincias en la etapa de preproducción buscando el mejor escenario natural para sus historias.

Soffici y la política Luego del derrocamiento del cuadillo radical Hipólito Irigoyen en 1930, el Partido Radical entró en crisis. La dirigencia del mismo fue entregando una a una las banderas del histórico caudillo popular y en 1937, en elecciones fraudulentas, ganan los representantes de la oligarquía de Buenos Aires: Roberto L Ortiz y Ramón Castillo. El radicalismo, conducido por Marcelo T. de Alvear, decide colaborar con el régimen fraudulento y antipopular. Ante ello cobra protagonismo un grupo de jóvenes radicales, que en 1935 habían fundado un grupo denominado FORJA (Fuerza de Orientación Radical de la Nueva Argentina). La sigla se basa en las palabras pronunciadas por Irigoyen “Todo taller de forja parece un mundo que se derrumba”. En FORJA destellan varios de los que luego serían los más importantes pensadores que dio la Argentina; Luis Dellepiane, Arturo Jauretche, Homero Manzi y Raúl Scalabrini Ortiz. Estos hombres y FORJA en su conjunto va a funcionar como interface entre los dos movimientos populares más importantes de la Argentina: el radicalismo y el peronismo. Los jóvenes de FORJA tomaron la decisión de mirar a la Argentina con ojos argentinos y abandonar la dependencia cultural que,

sostenían, nos mantenía aferrados a Europa. Así es que los forjistas tienen el privilegio de haber fundado “el pensamiento nacional popular” y enfrentado a los imperialismo de Gran Bretaña, de EEUU y alertado contra otras formas de coloniaje. Jauretche dice, según su estilo simple y concreto: “ver el mundo desde nosotros, por nosotros y para nosotros” Los intelectuales mas comprometidos con lo popular, encontraron en FORJA, un espacio de formación, de debate y de militancia. El gran Homero Manzi, atrajo a FORJA a periodistas y escritores que luego formarían la avanzada del cine argentino: Ulises Petit de Murat, Hugo MacDougall y a los actores José Gola y Francisco Petrone y al director Mario Soffici. Soffici desarrolla una mirada popular que va a caracterizar todas sus películas. Su preferencia por las vidas de los hombres y mujeres del interior del país, su clara denuncia de las injusticias cometidas por los poderosos, y su elección por los escritores nacionales para adaptar sus obras para la pantalla, muestra la enorme influencia del pensamiento forjista en su carrera profesional.

El Instituto Nacional de Cine En 1973, con el retorno transitorio de la democracia, el presidente peronista Héctor J. Cámpora designa a Hugo del Carril y a Mario Soffici para dirigir el Instituto de Cine. En esa época el Instituto, operativamente a cargo de Soffici, desarrolló una importante tarea para revitalizar el cine nacional, prácticamente destruído por la dictadura militar de Onganía y Lanusse. Se elaboró un proyecto de Ley de Cine que fomentaba la producción nacional y apuntaba a reconquistar los mercados hispanoparlantes, se preveía la producción regionalizada, la capacitación de los técnicos y estudiantes, circuitos de exhibición en Latinoamérica, etc. Se abolió la censura que se había ensañado con la producción nacional y extranjera. Durante su gestión se incrementó la producción nacional: 39 películas en 1973 y 40 en 1974. Se inició la preproducción de películas como La Patagonia rebelde de Héctor Olivera, Quebracho de Wullicher, La Raudito de Lautaro Murúa, La Tregua de Sergio Renán. Todo este clima de libertad y creatividad se termino al morir Perón. Y Soffici se enteró que había dejado de ser director del Instituto de Cinematografía a través de la prensa.

24 cuadros por segundo El 10 de mayo de 1977, Soffici realizó su último acto y se fue para siempre. Actor, guionista, director, adaptador, funcionario público. Dice de él Mario Grinberg en su libro “Los directores del cine argentino”: “Mario Soffici, peregrino del alma humana a 24 cuadros por segundo. Sondeando la intimidad del tiempo pasado, de la tierra olvidada y de los hombres desechados. Para reinventarlo todo en tiempo presente y dejarle un nítido legado de luz, gestos y sonido a los espíritus alertas de siempre. Porque la lucha no ha concluído ni concluye. Y porque toda vez que se apagan las luces y se ilumina la pantalla la vida deja de ser sueño para convertirse en visión solidaria”.

[A seguir reproducimos “Mi experiencia como director de cine”, texto confeccionado y pronunciado por Mario Soffici en la Semana de Literatura y cine Argentinos (Mendoza, octubre de 1970). Su publicación original estuvo a cargo de El Cinéfilo (octubre/ noviembre de 1999).]

MI EXPERIENCIA COMO DIRECTOR DE CINE

Mario Soffici

Cuando comencé a dirigir, varias preguntas me inquietaban. ¿Cuáles eran las verdaderas funciones del director de cine? ¿Qué es un director, es un artesano, un creador, es realmente un artista? Accidentalmente encontré una definición sobre arte cinematográfico, que daba una pequeña enciclopedia llamada Il Lessico en versión italiana y dice así: “¿El cine es arte? De la respuesta afirmativa a esta pregunta depende el sentido y la razón de ser de la teoría

cinematográfica... De todas maneras el cine es una profesión artística, ejercitada por numerosas personas de distintas categorías que contribuyen con su actuación a la producción de películas. La existencia de obras cinematográficas que permiten un eficaz estudio desde el punto de vista estético y que por lo tanto acusan la existencia de artistas que las han realizado, induce a considerar al cine como una expresión artística dotada de propias leyes y reglas, muchas veces inventadas y otras tantas variadas en su aplicación por los artistas creadores. Entre esos creadores debe considerarse en primer término al director. En la realización de un film el director respondiendo a su propia urgencia poética, trata de ubicarla en la obra fílmica valiéndose de los medios específicos con que cuenta la cinematografía. De donde resulta que la técnica es superada en el mismo acto de la creación”. De acuerdo con estas afirmaciones, es evidente que el director de cine, es considerado un creador, un artista. Claro está que esta función creadora no podrá reconocérselas a todos los que dirigen películas. Por eso creo conveniente diferenciar, llamando director al que es realmente un creador, y realizador, al artesano. Estas definiciones resultarán útiles para comprender los fines de esta exposición. Para establecer las diferencias entre el director y el realizador, para conocer las funciones que cada uno debe cumplir, nada mejor que seguir el proceso de una producción cinematográfica. Siguiendo etapa por etapa la realización de una película, partiendo de la idea que la generó veremos cuáles son los inconvenientes que se le presentan al director, y qué conocimientos debe tener para lograr el film que se ha propuesto. Con este análisis lograremos una visión total que nos permitirá ver con suficiente claridad en qué etapas debemos detenemos para estudiar los aspectos técnicos y teóricos que nos ayudarán a resolver los problemas planteados por el arte cinematográfico. Aún admitiendo que no todas las películas nacen y se desarrollan de la misma manera, sus diferencias no son tales que nos impidan formarnos un concepto claro y conciso. Salvo rarísimas excepciones el cine tiene base industrial y esta base, en mayor o menor grado, gravita a todo lo largo dé una producción. Todo director que quiera avanzar con seguridad en el terreno de la realización, deberá tenerla presente, pues ésta es la que aporta los medios materiales con que contará el director para realizar su film. Pero esto no nos debe alarmar, grandes obras de arte ha dado la cinematografía mundial y casi todas han sido hechas sobre bases industriales. Ocurre con el cine lo mismo que con otras industrias: hay buenos y malos industriales, así también hay productores de cine que realizan buenas y malas películas.

Para los fines que nos hemos propuesto, conviene dejar de lado al mal productor, a quien debemos considerar como un comerciante que no titubea en halagar los gustos más bajos de la masa sin otro fin que el de ganar dinero. Pero hay otro productor, el verdadero, del que conviene formamos una imagen clara, puesto que a él nos referiremos. Este productor, responsable del capital que invierte -ya sea propio o ajeno- buscará, y es lógico que así sea, recuperar el dinero invertido y tratará también de que deje una utilidad razonable. Con este fin tratará de producir películas que traigan el mayor número posible de espectadores. Pero si es un verdadero productor no olvidará que su producto, destinado al consumo de la masa espectadores, no es un simple entretenimiento, sino que cumple además una función artística, cultural y que contribuye en forma positiva a la evolución de la sociedad. El verdadero productor, sin apartarse de estos principios, busca una respuesta positiva en el aspecto industrial, recordando que su función llega, en algunos casos, a convertirlo en un artista creador. Con frecuencia se confunde al capitalista con el productor. El primero invierte su dinero con el solo fin de obtener un interés, mientras que el productor maneja un capital propio o ajeno para producir una obra de arte con fines socio-culturales. El verdadero productor debe ser, pues, un hombre culto y con amplios conocimientos cinematográficos. Toda película tiene un destinatario, el espectador, que en esencia es quien sostiene el espectáculo cinematográfico y por lo tanto debe reconocérsele el derecho de seleccionar la obra de su preferencia. Esto no significa que el director y el productor, esclavizándose al gusto de público, renuncien a toda inquietud, a todo movimiento de renovación. El cine experimental, el de vanguardia, es, más que necesario, puesto que evita que caigamos en la repetición de temas y formas que terminan por saturar el gusto de los espectadores. Pero este cine, indispensable para evitar el estancamiento, no puede

hacerse ignorando al público, de ser así no lograría su objetivo ni en lo industrial ni en lo artístico. La falta de espectadores no sólo produce un quebranto comercial sino también cultural: sin espectadores no hay comunicación posible. A continuación trataré de detallar cómo se realiza una producción, sobre todo en nuestro medio. Comenzaremos por la idea de producción- podemos afirmar qué es el punto de partida de toda película. En nuestro medio es generalmente el director quien aporta esta idea, otras veces el autor o el productor. La idea de producción puede basarse en un argumento original, novela, cuento, obra de teatro, hechos de actualidad, tema histórico; con frecuencia la idea de producción suele generarse también cuando el productor trata de aprovechar las condiciones artísticas de las estrellas o su atracción de taquilla y otras veces para seguir la inclinación del público sobre determinados géneros. En algunos casos la filmación de una película se concreta sobre un libro o una novela y luego se buscan los intérpretes que más se ajusten a los personajes que describe el autor. Esa es, sin duda, la mejor fórmula, porque facilita la labor creativa y permite una mayor fidelidad hacia el libro. Los cambios, siempre que no alteren el sentido, el espíritu de la obra, no perjudican el tema por desarrollar. Pero si son arbitrarios, realizados para tener una mejor respuesta comercial, sin duda alguna que no sólo el tema se resiente sino también la película. En el medio cinematográfico mundial hay un déficit permanente de buenas ideas de producción, aquellas que aportan valores estéticos, sociales y culturales positivos para la comunidad, expuestos en forma tal que despierten el interés del espectador. El director debe crear o recrear el tema que se le ofrece, necesita verlo, sentirlo; de este modo irán surgiendo, fruto de su intuición, las escenas, los personajes, los ambientes, crearán situaciones nuevas, en pocas palabras: sentirá y verá nacer en su interior la película, sea cual fuere su punto de partida. Este período, que llamaríamos de gestación, es placentero y angustioso a la vez. Fellini, en su película Ocho Y medio, ha filmado este momento de manera formidable: el instante en que se inicia la creación de la obra cinematográfica. De lo que acabamos de decir, se desprende que el director entra en funciones desde el mismo momento en que aparece la idea de producción, y no puede ser de otra manera. El director que desea expresarse cinematográfica mente con sensibilidad, con sinceridad, con vibración interior, no podrá hacerlo con un tema que no siente; silo hace podrá demostrar su habilidad de artesano, pero no su condición de artista, de creador. El artesano, por hábil que sea, repite, combina, aplica fórmulas; el artista inventa, crea, o por lo menos impregna de poesía las imágenes de su película. El artista creador necesita libertad; si se le entrega un libro terminado, los roles estelares cubiertos, el equipo formado el escenógrafo, el

modista, el asistente, los ayudantes, etc.- se cortarán sus alas y sólo aplicará su oficio, pero no su talento creador. Es por eso que al comenzar propuse llamar director al creador, al artista y realizador al artesano. Llegamos ahora a la segunda etapa: la confección del primer libro. En la ejecución del libro cinematográfico, si el director no colabora directamente con el autor - si no escribe- deberá dar su punto de vista sobre el tema y expresar con claridad su visión de la película por realizar. Durante este período, guiado por su intuición, continuará elaborando la película en su interior, irá viendo la película poco a poco, despojándola de la niebla que aun la cubre. Terminando el libro cinematográfico llega el momento más difícil para el director: la confección del guión. Un buen guión equivale en probabilidades de éxito a más del cincuenta por ciento. Con frecuencia suele afirmarse que el libro es la base de toda buena película. Podemos estar de acuerdo con esta afirmación siempre que se refiera al guión, porque grandes obras literarias - sea cual fuere el género al que pertenezcan-pueden convertirse en grandes fracasos si no encuentran las formas adecuadas para convertirlas en guiones cinematográficos. Las grandes obras tienen vida propia, están definidas por el mismo lenguaje con el que han sido escritas; traducirlas en imágenes equivaldría a una ilustración. Si son obras importantes, el director respetará su espíritu, su sentido, pero no su forma; empleará otro lenguaje para narraría, el lenguaje cinematográfico, que también tiene sus reglas; sólo recurrirá a las palabras como auxiliares cuando los medios naturales que le ofrezca el cine no le permitan expresarse. El diálogo es muy importante, pero en el cine juega un segundo plano porque en el primero está la imagen. El cine tiene sus propias formas de narración y por lo tanto crea obras artísticas distintas aún basándose en obras literarias. Aún reconociendo que muchas novelas y obras de teatro han sido trasladadas al cine mediante una adaptación, no podemos aceptar que ésta sea su finalidad, el cine debe tener independencia en la creación artística. Hay novelas ilustradas cinematográficamente, hay obras de teatro filmadas y hay películas que son verdaderas obras de arte. Esta última es la meta que debe tratar de alcanzar quien se considere o aspire a convertirse en director y la base para lograrlo es el guión. A esta altura del proceso, la película ya ha cobrado vida en el director, pero hay que darle forma concreta. Irá fijando en el papel una a una las imágenes ya vistas y completará la línea que utilizará durante el rodaje.

Tiene necesidad de hacerlo para no desviarse de su propósito o para poder volver a la línea cuando por inspiración del momento o por otra causa se aparte del guión. Debe hacerlo, además, para constar con la ayuda de sus colaboradores. El guión es la última etapa en la preparación de un libro y generalmente es el director quien lo realiza. Se lo considera como una obra que no posee, elementos definitivos, sino como una fase transitoria para llegar a la obra de arte; en rigor un guión no puede ser analizado estéticamente, constituye la base de un trabajo para la realización y producción de un film. Los planos y los movimientos de cámara fijados en el guión le darán posibilidades extraordinarias al director, pero es necesario que los utilice en función de la obra que se ha propuesto realizar, no como una demostración de sus conocimientos técnicos. La técnica es un poderoso auxiliar para el director, debe utilizarla para el logro de sus propósitos, pero no debe esclavizarse a ella. Los alardes técnicos matan la personalidad del director, su vibración interior, y la película resulta fría, aunque esté bien hecha. Cada plano expresará una fracción de su obra y por pequeña que le parezca esa fracción no debe restarle importancia, pues una imagen, aunque sea insignificante, puede cortar la comunicación entre el film y el espectador. Para evitar la ruptura entre la película y el público es conveniente aplicar ciertas reglas básicas muy útiles para la dirección y el montaje. El fundamento de la gramática cinematográfica es evitar la desorientación del espectador y dar el máximo de fluidez a la narración; por lo tanto es imprescindible conservar el sentido del movimiento de los objetos y de los actores para evitar los saltos en el montaje. En nuestro medio, casi todos los directores utilizan un guión simple con pocas anotaciones técnicas, nuestro temperamento prefiere dejar gran parte librada a la intuición. Pero en otros centros cinematográficos los guiones, generalmente hechos por especialistas, no dejan nada librado a la inspiración del director; no sólo marcan el plano de cada toma sino el encuadre con la proporción dada por un dibujo y hasta con la lente que debe utilizarse y también diagraman el movimiento de los actores y de las cámaras. A este guión con todas las previsiones suele llamársele guión de hierro y al director no se le permite ninguna modificación

durante la filmación. En estos casos la colocación de la cámara corresponde al director de fotografía, el director de los diálogos se encarga de preparar a los intérpretes, y lo mismo sucede con el resto del equipo. Con tantas limitaciones el director se convierte en un artesano que cuidará de que cada uno cumpla bien con su cometido, corregirá errores, ajustará movimientos, armonizará los distintos factores que intervienen en la filmación; en fin, logrará una película bien hecha, pero nada más. «No son las imágenes las que hacen el film sino el alma de las imágenes», escribió Abel Garice. Seria el caso preguntamos si no resulta difícil poner alma cuando se filma con guión de hierro. Aún cuando el tema no le pertenezca al director, la película tiene su estilo; se habla de una película de Bergman, de Fellini, de Antonioni, de De Sica y de muchos directores cuya personalidad ha quedado plasmada en sus obras. Podemos afirmar que las películas realizadas sobre un guión rígido no reflejan el estilo del director; están bien, perfectamente realizadas técnica impecable, narración fluida, temas interesantes, buenos intérpretes- pero algo muy importante les falta: estilo y calor humano en la narración. Hay casos en que esta rigidez se justifica, en producciones de gran volumen industrial, películas como Los diez mandamientos, Lo que el viento se llevó, Espartaco, La guerra y la paz y otras muchas en las que se invierten fuertes sumas de dinero. Este tipo de película exige muchos recaudos en su preparación con el fin de evitar descalabros financieros y por esta razón se exige que todo esté previsto. Se busca atraer al espectador con la grandiosidad del espectáculo, sin mayor preocupación por su sensibilidad artística. El productor es la autoridad máxima y el realizador se mueve dentro de los márgenes por él marcados. Se valora la artesanía del director pero es difícil reconocerle méritos artísticos. Estas producciones espectaculares evidencian que la obra de arte no puede crearse mediante fórmulas matemáticas. Su proyección en la pantalla cumple una función importante, aporta conocimientos, ilustra, entretiene, pero difícilmente nos habla de arte. En nuestro medio son pocos los realizadores que trabajan sobre un guión de hierro, la mayoría utiliza el guión común. Sólo las secuencias de gran importancia, de gran desplazamiento de masas guerras, naufragios, etc., se marcan con máximas precauciones, ya que no pueden dejarse libradas a la inspiración del momento escenas de complicado mecanismo técnico. Las razones por las que un director se aparta del guión son varias; en primer término, guiado por su intuición, modificará escenas y secuencias con el fin de mejorarlas, pero también los intérpretes, la escenografía, el paisaje y, en general, todos los elementos de que dispone pueden sugerirle cambios importantes.

También pueden ser factores técnicos y ambientales los que exijan cambios en beneficio de la obra que se está realizando. Aún siendo el guión la base fundamental, no es más que una etapa en la elaboración de una película. Su lectura no interesa como la de una obra de teatro, que tiene valor en si misma, aunque no se represente. El guión es casi una clave para la gente del oficio, es árido, difícil de leer y comprender, sólo en manos del director se convierte en una obra de arte. Terminado el guión sigue la preparación del film. El plan de filmación consiste en calcular aproximadamente la cantidad de tomas que se pueden hacer por día, las semanas de filmación en galerías y en exteriores, la cantidad de extras, utilería, medios de transporte, etc. Se completa luego el elenco y el equipo técnico. Si al hablar del guión hemos destacado su importancia par la realización de un buen film, la etapa de preparación no le va en zaga. Los errores que se cometen en esta parte pueden llevar al fracaso total, comenzando por el reparto. Aún tratándose de un buen actor, si sus características personales no le permiten asimilarse al personaje es preferible no incluirlo en el elenco, ya que si componer un personaje es muy difícil en teatro, mucho más lo es en cine. Frente a las cámaras el actor y el personaje forman una unidad viva, auténtica, indivisible; sabemos que es un actor el que interpreta a un santo o a un bandido y que una vez terminado su trabajo recobrará su personalidad, pero durante la proyección queremos ver al santo o al bandido y no al actor que los representa. La dirección de actores no comienza en la filmación sino en el mismo momento en que el actor firma contrato y aún antes. Generalmente el d rector no sigue un método determinado para acercarse a sus actores; charlas de sobremesa, conversaciones informales con cada uno de los intérpretes, posibilitan la colaboración y crean un clima favorable para el trabajo futuro. Con posterioridad a la lectura del guión la misión del director es ayudar al actor a descubrir la vida interior del personaje mediante diálogos que conducirán al actor a desempeñar su papel. También son útiles para el director puesto que le dan la posibilidad de estudiar y calcular las posibilidades del actor; estas reflexiones se refieren al actor creador, al artista capaz de vivir el personaje cuando está frente a lí cámara, encamándose en él, identificándose en sus inflexiones de voz, en sus gestos, en sus menores detalles, ocultando su oficio y su individualidad. Personalmente estoy convencido de que el actor debe sentir al personaje y debe estar frente a la cámara siempre dispuesto a entrar en la situación exigida por su papel. Este proceso de la conexión interior con casi todos los

personajes se produce primero en el director, a partir de la idea de producción y, se concreta en el guión cinematográfico. No siempre se utilizan actores profesionales, en algunos casos se prefieren actores naturales, sin experiencia alguna, con el fin de obtener una mayor autenticidad en las imágenes. Pero estos actores no pueden ser trasladados a la pantalla tal como son en la realidad, porque en este caso no estaríamos filmando una obra de arte cinematográfico sino una película documental. Cuando un director trabaja con actores naturales su tarea es ardua y difícil; deberá estudiar qué posibilidades tienen de adaptarse al texto, y en muchos casos deberá modificar el guión para facilitarles la actuación. No será nada fácil lograr que sigan sus indicaciones estos actores suelen endurecerse frente a las cámaras, se cohíben, hablan, caminan y se mueven como autómatas, pierden su espontaneidad, su naturalidad, que precisamente es lo que se buscaba. La tarea de recrear esa naturalidad corresponde al director y lo que la lente captará son actores acondicionados por la técnica y el arte del director. En otros casos el director recurre, porque se ajustan al papel, a intérpretes que se inician en el cine, egresados de academias; tienen una marcada tendencia a resolver los problemas de la interpretación mediante teorías y técnicas aprendidas durante sus estudios y que en muchos casos les impide encamarse con el personaje; su naturalidad, sus movimientos, sus matices, su voz, todo ha sido estudiado; poseen técnica y cultura, sólo les falta la conexión interior con el personaje y esto puede, y debe ayudarlo la dirección. Quedan los actores de origen teatral, que trabajan en el cine por primera vez. La técnica del actor de cine es menos complicada que la del actor de teatro, puesto que no le exige esfuerzo para llegar al más alejado de los espectadores; pero en cambio le exigirá una mayor concentración, una permanente disposición para entrar etí el personaje en el momento en que lo indique el director. Bien, vamos a suponer que ya tenemos el reparto y hemos encauzado a los actores hacia los personajes. Nos falta ahora su mundo exterior, es necesario crear el clima de la película. Para esto contamos con el director artístico, que cubre todos los aspectos, o de lo contrario con el escenógrafo o el modista. El director artístico creará todos los ambientes donde se desarrolla la película, pero es lógico suponer que su creación no puede ser del todo independiente, sino que el director del film debe explicarle cómo ha imaginado los lugares donde actúan y viven esos personajes. Durante la confección del guión, el director ha estudiado algunos movimientos de actores y de cámara a fin de realizar el preencuadre y para eso ha trazado algunos croquis que a la vez han de servirle para entenderse con el escenógrafo. La fotografía también debe contribuir a crear un clima apropiado; pero no basta una buena fotografía, más aún, en algunos casos una fotografía técnicamente mala, ayuda, si está realizada en función del contenido. Es, pues, indispensable para el director establecer comunicación con el director de fotografía, para

explicarle cuáles son sus propósitos. En épocas pasadas las divergencias entre el iluminador y el director eran más que frecuentes, puesto que el primero se apartaba a veces de la idea concebida por el director, pero no se lo podía culpar. Debido a lo rudimentario de los elementos de que disponía - películas poco sensibles, luz deficiente, lentes poco luminosos- es razonable pensar que el iluminador, ocupado en resolver los problemas técnicos, poco o nada podía hacer para aportar clima dramático. Podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que la evolución artística en el campo de la creación cinematográfica, avanza dentro de los límites que le permite el avance científico de los elementos que intervienen en la elaboración del film. El director de fotografía, utilizando con ingenio de los elementos de que hoy dispone puede ensanchar estos límites, pero es necesario que el director le haya transferido sus inquietudes, sus propósitos y su visión personal de la obra cinematográfica. Esta identificación con la labor creativa del director debe extenderse en todos los colaboradores. Muchas veces se ha definido al cine como arte de equipo; personalmente yo estoy de acuerdo con esta definición pero expresándolo así: el cine es arte de equipo con un hombre a la cabeza. Y no me refiero exclusivamente al director, sino al hombre que gravita en la producción de una película dejando en ella su sello personal; puede ser el productor, como sucede en las en la mayor parte de las películas norteamericanas en las que el director depende del productor y éste a su vez depende del Departamento de Producción, donde todos se manejan sobre la base de cálculos y estadísticas. Este sistema da como resultado excelentes muestras de artesanía, pero no de arte. Justo es reconocer que en todos los tiempos hubo excepciones, algunos directores lograron escapar de la rigidez del sistema y produjeron grandes películas. Así y todo lo que gravita en las producciones de Hollywood es el gran equipo artesanal. En Europa, en cambio, la proporción de directores creadores es mayor, las películas tienen su estilo, su sello personal y se los considera como autores de su film. La etapa siguiente consiste en el rodaje. Vamos a suponer que la etapa de preparación se ha cumplido y todo está listo para dar comienzo a la filmación. En la práctica, y especialmente en nuestro medio, la etapa de preparación no alcanza el nivel de eficiencia necesario; muchos son los factores que la entorpecen y quizás el más

importante resulte de la inestabilidad de la vida. Los cambios frecuentes que sufren nuestras leyes de fomento y los sistemas de explotación y orientación toma poco menos que imposible realizar planes a largo plazo y precipita a los productores y realizadores a un apresuramiento peligroso con el fin de aprovechar el momento oportuno; esta inestabilidad y precipitación impide un mejor resultado artístico y financiero en el total de nuestra producción. El director debe tener un margen para su inspiración en el momento del rodaje, pero el resto debe estar todo bien preparado. Se comienza rodaje casi siempre con escenas menos complicadas, sobre todo en el aspecto interpretativo porque esto facilita la repetición; se puede considerar el primer día de filmación como la prueba definitiva de lo que hemos venido haciendo. El director tiene ya la visión total de la película en su mente y en lo fundamental no debe apartarse de sus propósitos, pero si debe estar preparado para enfrentar y resolver todos los inconvenientes que se le presenten; siempre se encontrará frente a una notable diferencia entre lo que se había imaginado y los resultados obtenidos. Toda acción exterior en un personaje suele producirse por una motivación interior, por lo tanto todo movimiento responde a una necesidad del personaje. En consecuencia es la cámara -a mi juicio- la que debería efectuar el movimiento para captar la escena. Sí durante los ensayos se ayuda al actor a moverse con la espontaneidad requerida por el personaje, habremos logrado una escena natural y sincera. Claro está que, con este sistema nos vemos obligados a cambiar algunos planos, movimientos de cámara, pero en el balance total tendremos un saldo favorable. Es también importante el ritmo. El ritmo cinematográfico es una sucesión de movimientos y reposos, diferencias de sonido, de velocidad en los desplazamientos de los personajes, de vehículos, de la cámara, duración de las tomas en pantalla; son muchos los factores que gravitan en el ritmo cinematográfico y, en especial, el montaje. A mi juicio el ritmo nace en el mismo momento en que la película cobre vida en el mundo interior del director, cada escena tiene su tempo, y es precisamente en el rodaje donde esta fracción queda fijada. Cuando la escena en sí no es fundamental, el director podrá aligerarla o aumentar su velocidad, con eso logra destacar la importancia de otras escenas anteriores y posteriores. La duración, las pausas, los tiempos, los tonos, en fin, todo lo que hace al ritmo

de la película, no puede solucionarse racionalmente. La concentración y la intuición son las que marcan los tonos y tempos y si el director está plenamente identificado con la obra y sus personajes, es posible que los movimientos de su batuta sean justos y espontáneos. El ritmo es de capital importancia y debe realizarse en gran parte en filmación, porque el montaje podrá salvar algunos errores y mejorar algunas escenas, pero no podrá cambiar tonos, desplazamientos, ni podrá atarear una pausa si no existe la imagen impresa. La compaginación es muy importante pero no podrá crear un clima distinto del qué se ha logrado. El montaje final puede contribuir a crear el ritmo cinematográfico, pero nada más que contribuir, es decir que no podrá mediante empalmes y cortes crear un ritmo inexistente, en cambio una compaginación equivocada puede destruirlo. Puede ocurrir que un actor desarrolle su papel con lentitud aún estando bien, pero su actuación lenta, sumada a otros factores, puede frenar inadecuadamente el ritmo y tomarlo monótono. Es, pues, misión del director vencer esa morosidad en que suelen caer los actores. Pero tan perjudicial como la lentitud suele ser también la rapidez excesiva. Lo ideal es que los tempos sean justos en relación con el total: de la película y yo, personalmente, no creo que existan métodos ó sistemas para crear un ritmo cinematográfico. Todos los conocimientos que pueda haber adquirido un director de poco lo servirán si su intuición no lo lleva a marcar los tiempos precisos. Un buen tema, una buena interpretación, pueden malograrse si la película está fuera de ritmo. Una película no es buena por ágil ni es mala por lenta; la lentitud o la rapidez poco aportan si no están en función de un ritmo total y adecuado. Queda la etapa del montaje, que es más sencilla: las tomas se proyectan y luego de una rigurosa selección, se ordenan y se realiza el primer armado sin ningún ajuste. Se proyecta luego el total del material, para llegar por fin al ajuste acto por acto. Hay que analizar toma por toma, estudiar el largo de cada una y sobre todo los planos de los actores, para evitar cortar relaciones anímicas tan necesarias para el desarrollo de la línea dramática. Pero hay otra parte del montaje donde éste adquiere una mayor independencia: en las escenas de acción. Las mismas escenas se filman desde distintos ángulos y con gran abundancia de material, para luego elegir los mejores pedazos y compaginarlos, labor creativa que exige dedicación y cuidado. Esta parte del montaje es la riáis complicada. La másica y la banda de sonido. Es necesario que la banda sonora esté perfectamente identificada con la imagen. Un diálogo de altos valores literatos conceptuales puede convertirse en un factor negativo si se despega a o se independiza del film. Un buen diálogo debe ser natural, espontáneo, cada personaje debe hablar con un

lenguaje acorde con su psicología. La música, por su parte, debe contribuir a que el tema propuesto en la película llegue con intensidad y justeza al espectador; participa en la progresión dramática, destaca los estados anímicos de los personajes, la acción, el clima; tiene fuerza expresiva y logra comunicarse con el espectador sin necesidad de recurrir a su raciocinio, pero debe identificarse con el tema de la película, integrarse a ella. Los sonidos de ambiente que forman parte de la banda de sonido, adquieren un valor increíble cuando se ajustan con exactitud al clima que se pretende crear; el ruido de una puerta, de un molino, de una gota de agua, pueden llegar a actuar en el espectador con tanta o más eficacia que la mejor partitura musical. Y así ocurre con todos los factores que intervienen en un film: fotografía, interpretación, música, escenografía, técnica y sonido se transforman en valores positivos cuando contribuyen a la unidad fílmica. Creo haber dado a grandes rasgos una visión general de la función del director de cine, sobre todo de su actuación en nuestro medio. De lo expuesto se desprende que cuanto más dominio tenga sobre la totalidad de los factores que intervienen, más fácil le resultará entenderse con sus colaboradores. Verdad es que si ha sabido elegir su equipo, encontrará un franco apoyo en ellos y le ayudarán a solucionar muchos problemas, puede y debe confiar en sus colaboradores y dejarles cierta libertad en su labor creativa para que sus aportes sean positivos, pero de ninguna manera llegará a depender de ellos. Aún reconociendo, como hemos dicho, que el cine es arte de equipo, no conviene olvidar que debe estar dirigido en un solo sentido para asegurar así la unidad de estilo de la obra cinematográfica. Cuando se trata de un verdadero director, la responsabilidad recae sobre él y debe asumirla conscientemente. Ningún director responsable elige o acepta una toma o un tema que no siente. Es imprescindible actuar con entera sinceridad en la elección. La experiencia me dice que he obtenido los mejores resultados realizando aquellos temas que repercutían en mí sensibilidad impulsándome a usarlos cinematográfica-mente. He creído siempre que un director debe ser testigo de su época, y como tal no puede permanecer ajeno a los hechos mismos, no debe ser un testigo mudo, si su sensibilidad artística está en juego. Considero que el director de cine debe estar comprometido con la sociedad y contribuir en lo posible a mejorarla. Debe señalar, aunque no busque soluciones, los problemas de su tiempo, incitar al espectador a pensar, a reflexionar sobre ellos. Esto no es fácil, en mayor o menor grado en casi todo el mundo existen trabas que impiden expresarse libremente. Para cumplir con su misión, el director debe luchar para tratar de vencerlas, debe vivir su época y buscar comunicación a través de su sensibilidad, sin intentar ponerse al día con esfuerzo, sino evolucionar con su tiempo, con su

público. Debe ser personal y expresarse con un lenguaje propio y sincero. Si tiene capacidad su estilo surgirá sin proponérselo, y puesto que es un hombre que ha evolucionado con su tiempo, el fruto será una obra cinematográfica actual y personal; si trata, en cambio, de seguir los moldes en boga, es muy posible que caiga en la imitación. Yo creo, señores, que es por el camino de la autenticidad por donde debe transitar el director argentino.

León Repetur (Argentina, 1948). Especialista en Gestión de Instituciones del Sector SocioCultural. Director del Diploma en Gestión Cultural e Industrias Creativas, dictado en el Centro Cultural Tajamar, en conjunto Fundación Coppla/Tikal Ideas y la Fundación Grupo Valparaíso- Universidad de Valparaíso. Director de Relaciones Internacionales de la Fundacion COPPLA. Contacto: [email protected]. Página ilustrada con obras del artista Risques Pereira (Portugal).

revista de cultura # 68

fortaleza, são paulo - março/abril de 2009

O atrativo e o nutritivo: a imagem do alimento na literatura para crianças Daniela Bunn .

1. O uso da metáfora alimentar Vários dos sermões analisados no Brasil entre os

séculos XVII e XVIII eram baseados fundamentalmente em metáforas alimentares. Em uma sociedade na qual a oralidade era a principal forma de difusão do conhecimento, tais metáforas eram

muito recorrentes. Pe. Antônio Vieira, no Sermão de Nossa Senhora do Rosário, no ano de 1654, fundamenta seu sermão numa analogia do corpo - o corpo de Cristo que é alimento para alma - chamando a atenção para o ato de ruminar (ao modo de alguns animais): comer, remoer muito devagar o que comeram. A analogia entre o ato de comer e o ato de pregar remonta à tradição medieval que oferece a palavra do pregador como alimento espiritual para as almas necessitadas e famintas. São Bernardo (1090-1153), Abade de Claraval afirma que “um alimento indigesto, mal cozinhado, produz maus humores e, em vez de nutrir o corpo, corrompe-o, assim também pode dar-se o caso de o estômago da alma, que é a memória, ao ingerir muitos conhecimentos que não foram cozinhados pelo fogo do amor e nem passaram pelo aparelho digestivo da alma”. Marina Massimi (2006) afirma que o uso dessas metáforas baseavase em dois pilares fundamentais: Aristóteles e Platão. Desse modo, segundo a autora, os sermões constituíram-se numa modelagem dos comportamentos sociais e adquiriram grande significação em relação à história do uso de metáforas alimentares com função antropológica, pois comparam o processo de conhecer ao de ingerir alimentos. Neste sentido, essas metáforas ajudavam a fundamentar o ciclo pedagógico dos sermões. Na hierarquia da primeira Idade Moderna, a comida era destinada e classificada segundo o grau de nobreza do consumidor, pois se acreditava que cada um deveria consumir o alimento adequado à sua natureza. Assim, alimentos próximos da terra eram considerados inferiores e destinados às classes sociais mais pobres, em oposição aos alimentos elevados na direção do céu que eram considerados superiores. Os voláteis, por exemplo, eram considerados comida adequada para príncipes e reis - os nobres consumiam mais perdizes e carnes delicadas, pois acreditava-se que isso conferia mais inteligência e sensibilidade em comparação aos que comiam porco, por exemplo. [1] Para Flandrin & Montanari, em História da alimentação (1996), a função religiosa da alimentação remonta ao terceiro milênio antes de Cristo na Mesopotâmia, onde a homenagem aos deuses era feita por meio de oferendas alimentares (carnes, pão, leite, cerveja e vinho). Segundo os autores, a função social do banquete, muito ressaltada no mundo grego e romano, girava em torno do convívio e da troca de cortesias ocasionando um importante elemento de distinção entre o homem civilizado, o bárbaro e os animais: O homem civilizado come não somente (e menos) por fome, para satisfazer uma necessidade elementar do corpo, mas também (e sobretudo) para transformar esta ocasião em um ato de sociabilidade, em um ato carregado de forte conteúdo social e de

grande poder de comunicação: nós não nos sentamos à mesa para comer – lemos em Plutarco – mas para comer juntos. Segundo certa etimologia, o termo cena deriva da idéia de 'comer em comum' ... O convivium é a própria imagem da vida em comum (cum vivere). Nesse contexto, o Banquete (ou Simposium) de Platão, como lembra Massimi (2006), é caracterizado como expressão da função social e cultural do convívio à mesa. Alberto Magno, em De nutrimento et nutribili, enfatiza que a questão mais importante em relação à alimentação é a qualidade do alimento, para tanto faz-se necessário conhecer o processo alimentar e seus efeitos. Se pensarmos na literatura não é muito diferente, somos este homem civilizado que come (ou lê) não somente por necessiade? Quando comemos pensamos sim na qualidade do alimento, mas a pergunta é: e quando damos de comer aos nossos alunos, somos também criteriosos? No primeiro e segundo tomo de História da alimentação no Brasil, Câmara Cascudo expõe o percurso da sociologia do alimento no cardápio tradicional indígena, africano e português em relação à constituição do comum na comida nacional, porém refere-se sempre à alimentação e não à nutrição. Na Antologia da alimentação no Brasil, publicado em 1977, os textos recolhidos dão ênfase desde a higiene da mesa às iguarias regionais do Brasil e falam da digestibilidade dos alimentos, dos regimes alimentares mistos, dos condimentos, das cantigas entoadas na feitura da comida, das descrições de Frei Manuel de Santa Maria Itaparica (1704-1768) sobre os limões, melões, araçás e ananás, dos comentários de Debret, da “Viagem em redor do almoço”, de João Chagas (18631925). Os trabalhos de Câmara Cascudo e de Flandrin e Montanari nos ajudaram a montar um panorama da história e da sociologia alimentar e servem como aporte teórico para adentrar no estudo da imagem do alimento na literatura e na sua relação com a infância. Para tanto, optamos por privilegiar textos curtos de autores brasileiros que não escreveram somente para crianças, mas que podem ser lidos por crianças. A metáfora do alimento parece-nos apropriada sendo que nos alimentamos também da leitura, devoramos livros quando estamos com fome, salivamos ao ler a descrição de uma cena, podemos até sentir o cheiro das gostosuras da Dona Benta. No emaranhado de emoções e lembranças de uma infância que não nos abandona é que se mistura o alimento como ingrediente de muitas histórias: a cesta levada à vovó por Chapeuzinho Vermelho, a casa comestível em João e Maria, o banquete servido pelo Rei ao sapo em Henrique de Ferro (mais conhecido como A princesa e o sapo), as ceias de Ano Novo, vistas

pelas janelas pela Pequena vendedora de fósforos, dentre outras. Assim, a imagem do alimento permeia não só as antigas histórias da tradição oral – que segundo Cecília Meireles são os primeiros livros da criança - e os contos contemporâneos, como também a própria crítica literária.

2. Os hábitos alimentares dos pequenos Cecília Meireles, em Problemas da literatura infantil, livro que reúne três conferências proferidas em Belo Horizonte em 1949, usa-se de metáforas alimentares em suas considerações: “a literatura não é, como tantos supõem, um passatempo. É uma nutrição” (grifo da autora). Ao falar da literatura de tradição oral, Meireles afirma que era dela que “se nutria a criança, antes do livro, recebendo-a como um alimento natural nos primeiros anos da vida” (grifo nosso). [2] Usando termos como nutrição, receita e alimento a autora aproxima do leitor suas idéias, como os sermões tentavam se aproximar do quotidiano de seus expectadores. Como já apontava a escritora nos fins da década de quarenta, o problema não era (muito menos hoje) de carência e sim de abundância de livros (o que em nosso texto chamamos de atrativos). Títulos multiplicam-se nas prateleiras, mas a nossa preocupação é se eles chegam efetivamente à mesa do leitor e se tornam nutritivos por meio da leitura. Werner Zotz em Livro que te quero livre escreve sobre a preferência do pequeno leitor, pois “tão importante quanto desenvolver e melhorar o paladar literário no jovem leitor é entregar-lhe um livro do qual goste” (2005, p. 25) e completa sobre o prazer da leitura: “não existe uma receita pronta, pelo menos eu não a conheço. O educador vai precisar usar toda sua sensibilidade, tendo em mente que cada situação e ocasião têm aspectos muito particulares” (p. 31). Bordini e Aguiar em Literatura: a formação do leitor (1988) trabalham os interesses do leitor na escolha do texto literário como

ponto fundamental para a aquisição do gosto pela leitura. Além disso, é necessária a provocação de novos interesses, a fim de aguçar o senso crítico e a preservação do caráter lúdico do jogo literário. O lúdico é indispensável na relação entre leitor e obra literária, pois precede e facilita a “desconstrução do conhecimento”, estimula a percepção e atua nas descobertas, nas relações a serem estabelecidas e nas funções a serem conhecidas. Benjamim lembra-nos, nos textos recolhidos em Reflexões sobre a criança, o brinquedo e a educação (2004), que as crianças sabem jogar e brincar e atribui aos adultos (convencido sobre a pobreza da experiência) uma certa incapacidade de magia. O escritor ainda adverte sobre a polissemia do jogo, o duplo sentido, tanto jogo como brincadeira: “a essência do brincar não é um ‘fazer como se’, mas um ‘fazer sempre de novo’, transformação da experiência mais comovente em hábito”, assim “comer, dormir, vestir-se, lavar-se devem ser inculcados no pequeno irrequieto de maneira lúdica, com o acompanhamento do ritmo de versinhos”. Compactuando com essa idéia, Gianni Rodari, escritor italiano, discute sobre o jogo que se põe à mesa na hora das refeições e os personagens criados pelos pais - o que dá ao ato de comer um significado simbólico: “comer torna-se um ato estético”. Com os capítulos “Comer e brincar de comer” e “Histórias à mesa” do livro Gramática da Fantasia (1985), Rodari sugere o híbrido de fábulas que podem ser criadas à mesa, como a Madame colher e suas aventuras românticas com um garfo e sua terrível rival, a faca: Nessa nova situação a fábula se duplica: de um lado sugere ou provoca os movimentos reais da colher-objeto; de outro, cria a ‘madame colher’ na qual o objeto é reduzido a um outro nome, apenas com uma virtude evocadora: Madame Colher era bem alta e muito magra, e tinha uma cabeça tão grande e tão pesada que não parava em pé, ela achava mais cômodo andar de ponta– cabeça. Assim via todo mundo ao contrário e só tinha idéias do avesso... Rodari, escritor que sofreu certo reducionismo no âmbito escolar por ser estudado apenas pelos seus textos de cunho pedagógico, assinala a fome como uma das grandes tragédias do século XX fome tanto do corpo como da alma. O escritor afirma que ambos (corpo e alma) precisam ser nutridos - talvez por isso seus textos reflitam essa profunda ligação com o alimento. Rodari envolve o leitor no saboroso mundo da leitura por intermédio de uma escrita lúdica e surreal. Prosa e verso unem-se aos textos críticos e contribuem para tornar o ato da leitura uma degustação, nos termos do escritor, fantástica. O livro Fábulas por telefone, com uma edição brasileira em 2006, apresenta histórias curtas porque são contadas por um caixeiro viajante, pelo telefone, à sua filha

antes de dormir. No livro temos a ocorrência de uma mansão de sorvete, uma cozinha espacial, os homens de manteiga, a febre comilóide, a senhora Apolônia de geléia, a rua de chocolate, a história do reino da comilança, o caramelo instrutivo. No conto “Os homens de manteiga”, Rodari conta a história de um grande viajante que explorou um país no qual todos os homens eram de manteiga: “esses homens derretiam ao se expor ao sol, eram obrigados a viver sempre na sombra, e moravam numa cidade em que, no lugar de casa, havia um monte de geladeiras”. Em “A mansão de sorvete”, o teto era de chantili, a fumaça das chaminés de algodão-doce, as portas, as paredes e os móveis de sorvete: “Um menino bem pequenininho agarrou-se aos pés de uma mesa e lambeu um de cada vez, até que a mesa caiu em cima dele com todos os pratos.” Ferreira Gullar no poema “A Jia e a Jibóia”, em Dr. Urubu e outras fábulas (2005), conta a história de um sapo (ou uma sapa) que se vendo a ponto de ser devorada pela jibóia, decide convencê-la do contrário:

crendice! Matar a fome é um direito de todo e qualquer ser vivo. Tudo o mais é preconceito. Passar fome é que é afronta. Eu de comer não me privo. E você, que come inseto, Acha que isto é correto? […]

[…] Responde a cobra: - Tolice! Tou nem aí pra

Outra sugestão apetitosa é o livro de Jonas Ribeiro, Poesias de dar água na boca (com ilustrações de André Neves), que nos oferece um cardápio poético para a semana inteira, desde comida japonesa até uma sobremesa mineira, passando pela Vila da comilança e pela Escola Água na Boca. Pensando nas relações familiares temos o livro de Simone Schapira Wajman, intitulado O ovo e o vovô (2001), com

ilustrações de André Neves, que compara o vovô à frágil vida de um ovo: “por fora, parecia duro, como a casca do ovo, mas por dentro era mole, mole, como a clara e a gema.”; o vovô brilhava como a gema, dava beijo estrelado como ovo. Já no poema “Hortifrutigranjeiros”, Sérgio Capparelli (2007) lembra principalmente da alface: Ajuntar alface com jaca Dá pepino por aqui. Não somos bananas Ou conversamos abobrinha E, se quiser saber, plantamos batata, sim, mas pra quebrar um galho ou descascar abacaxi. Ajuntar alface com jaca dá pepino por aqui. Murilo Mendes em “Amostra da poesia local” (1994) também nos fala da alface: Tenho duas rosas na face, Nenhuma no coração. No lado esquerdo da face Costuma também dar alface, No lado direito não. Em outro poema, “A alface aérea”, Ricardo da Cunha Lima (2007, p. 37) narra um fato amalucado: Este fato amalucado Ocorreu no mês passado: Uma alface bem verdinha, Já lavada pra salada E que estava repousada Sobre a mesa da cozinha, De repente se mexeu, Suas folhas agitou E a seguir se debateu, Bateu folhas e voou. Sabor de Sonho (1997), de Cláudio Feldman, conta a história de um sonho “que conto neste momento. Sonhei que estava na terra em que tudo era alimento”: O chão […] com trechos de paçoquinha,

tinha buracos de queijo e pedras de batatinha. […] Os sítios eram cercados Por muros de pirulitos, E os galos dos cata-ventos, Que delícia, estavam fritos! Em “Traças de regime”, poema de Sérgio Capparelli, do livro 111 poemas para crianças: As traças gostam de suspense: Lêem com cuidado E de olhos fechados. Se estão com pressa, Comem sanduíches de escritores importantes, Cecília Meireles, Lygia Bojunga, Hesíodo e os deuses gregos. Elas dão conselhos: “as histórias lacrimejantes são melhores Porque facilitam a digestão”. E estamos conversados! Traças iletradas são sem cerimônia: Comem heróis, heroínas, enredos, E no fim devoram o autor. Ah, as traças, como evitá-las? Comem Mario Quintana, devoram os dois Verissimos (Pai e filho) E, de sobremesa, encomendam escritores bem Românticos. Olha, lá vai uma arrotando Lobato. A partir dessa pequena amostragem de textos que se relacionam com a questão alimentar, identificamos algumas categorias: o

alimento como personagem que ganha vida, bate asas e voa, como no poema “A alface voadora”, de Ricardo da Cunha Lima; o alimento sendo comparado a um personagem, como no livro de Wajman, O vovô e o ovo ou no poema “Hortifrutigranjeiro” de Sérgio Capparelli, no qual o escritor usa-se dos jogos de linguagens e dos ditos populares para montar o poema; o alimento compondo objetos como em Sabor de Sonho de Cláudio Feldman que fala de um delicioso sonho num lugar em que tudo era comestível (assim como no conto “A mansão de sorvete” de Rodari); o alimento implícito no próprio ato de devoração animal, no ato de comer no poema de Ferreira Gullar. Podemos individuar ainda, pensando num prato bem nutritivo, personagens vegetarianos como em “Pequenos Assassinatos” de Affonso Romano de Sant’Anna; os gostos da terra, da batata e do mingau de cará em Eloí Bocheco; o almoço no Tchau de Lygia Bojunga; o pato na panela ou a “Feijoada à minha moda” de Vinicius de Moraes; a vontade da faminta princesa Tiana de comer pizza de maçã, no livro de Márcio Vassallo; as frutas do pomar de palavras de Werner Zotz; o prato de macarrão em Elias José; uma limonada em Ana Maria Machado ou ainda as saudades em Ruth Rocha que na aurora da vida “não gostava da comida, mas tinha que comer mais”. O ato de comer nessas histórias poderia ser dividido em dois momentos: personagens que comem e que são comidos (neste ponto cabe re-visitar os clássicos e também fazer tal distinção). Pensando na relação nutritivo/atrativo, não podemos deixar de mencionar o papel do professor. Segundo Di Santo: Falando em aprendizagem como alimentação, podemos traçar um paralelo com a famosa história da Branca de Neve e os sete anões, onde a maçã, embora com uma aparência apetitosa, estava envenenada e deixou a heroína num sono profundo, por muito tempo. Da mesma forma, se for oferecido ao aluno um conhecimento descontextualizado, que não desperte sua curiosidade e vontade de aprender, ele permanecerá desligado […]. No entanto, se a aprendizagem for como uma maçã realmente saborosa e sadia, o aluno a comerá com prazer e sua digestão será leve e rápida. Ele sempre se lembrará com satisfação desse momento prazeroso e procurará aplicar o que aprendeu em outras circunstâncias de sua vida. E isso tem a ver com a didática do professor. Se aprender é como se alimentar, tanto o educando quanto o educador se alimentam/aprendem. O professor, segundo Di Santo, deve estimular o apetite do aluno, pois mesmo quando não estamos com fome sentimos vontade de comer ao vermos algo que nos estimula:

Realmente, para cada aluno que o professor ofertar o seu conhecimento/maçã, a forma de mastigar e engolir será diferente, única. […] Para um aluno, a maçã dará dor de barriga, para outros, provocará alguns quilos a mais, para alguns, a quantidade de maçã será pouca e para outros, suficiente. Há os que vão considerar a quantidade excessiva, não conseguindo engolir/absorver tudo. […] Os conhecimentos precisam ser mastigados, engolidos e digeridos. Perrone-Moisés lembra que a leitura exige tempo e esforço que não condizem com a vida cotidiana atual: “os novos escritores, afinados com os hábitos alimentares deste fim de século, publicam livros light, para serem consumidos rapidamente” e com isso muitos livros tornam-se meramente atrativos. Na relação do alimento com o ensino, Rubem Alves, em Conversas sobre Educação (2003), utiliza-se da cebola, do queijo, da pipoca para falar de escolas, alunos, pais e professores. Em “Sobre cebolas e escolas”, o escritor afirma ocupar a cebola um lugar de destaque no seu pensamento, tanto de forma científica, culinária (“entidades acidentalmente lacrimogêneas, de tamanhos variados, cheiro característico e gosto saboroso, que se prestam a ser usadas em molhos, saladas, conservas e sopas”) como poética - a cebola o faz pensar filosófica e pedagogicamente. Rubem Alves equipara a cebola ao pensamento de Piaget e seus ciclos de desenvolvimento, como os círculos das cebolas, as escolas e a sociedade que formam camadas sobrepostas que por vezes isolam o aluno. Para ele, a cebola é metáfora da aprendizagem: “aquele círculo mínimo central é o corpo do aluno. O corpo, a que Nietzsche dava o nome de grande razão, procura entender o mundo que o cerca a fim de poder apreendê-lo: o meio ambiente deve se tornar comida. Para que o corpo viva. O que não vira comida, o que não é vital para o corpo, não é aprendido”. Bakhtin em “O banquete em Rabelais” afirma que o homem degusta o mundo, sente o gosto do mundo, o introduz no seu corpo, faz dele

uma parte de si. O banquete, como já visto, não se trata do beber e comer quotidiano, mas sim da boa mesa, da abundância: “o papel das imagens de banquete no livro de Rabelais é enorme. Quase não há página onde essas imagens não figurem, pelo menos no estado de metáforas e de epítetos tomados do domínio do beber e do comer”. Ao falar do corpo grotesco, do qual as imagens dos banquetes estão estreitamente mescladas, Bakhtin caracteriza-o como um corpo aberto, inacabado, em interação com o mundo: “o corpo escapa às suas fronteiras , ele engole, devora, despedaça o mundo, fá-lo entrar dentro de si, enriquece-se e cresce às suas custas [...]. O homem degusta o mundo, sente o gosto do mundo, o introduz no seu corpo, faz dele uma parte de si”. Benjamin usa uma imagem muito interessante que é da criança lambiscando, “pela fresta do guarda-comida entreaberto sua mão avança como um amante pela noite […] como o amante abraça a sua amada […] da mesma forma o tato tem um encontro preliminar com as guloseimas antes que a boca as saboreie”. Esse encontro entre a criança-leitora e o alimento, ou seja, o livro parece cada vez menos apaixonado com o passar dos anos escolares, é preciso, como dito antes, acordar os sentidos para a boa degustação: o tato ao pegar um livro, a visão ao apreciá-lo, a audição ao ouvir uma história, o paladar ao saborear um texto literário; é preciso lambiscar mais, devorar mais. Quem sabe dar voz ao livro pelas palavras de Quintana: decifra-me ou te devoro.

3. Conclusão Entendemos ser o uso da imagem alimentar no texto literário um elemento que seduz (independente da faixa etária) e contribui para estimular o gosto pela leitura por ser algo que gera facilmente uma identificação do leitor com seus gostos ou desgostos alimentares. Estes gostos ou desgostos se re-significam no campo da experiência mesmo que com características surreais, alfaces que batem asas, sanduíches de escritores ou ruas de chocolate que despertam a imaginação ardente da criança e da criança em cada adulto. Embora tenhamos visto exemplos de narrativas contemporâneas cabe lembrar que tal imagem sempre percorreu as narrativas da tradição oral, mesmo que em um papel secundário. Atualmente, os jogos de linguagens propostos pelos escritores atualizam cada vez mais a inserção do alimento no texto – é algo muito próximo da criança e do adulto, pois faz parte de nosso quotidiano. Procuramos assim, perante o livro infantil (atrativo) mostrar como seria nutritivo estimular o ato de ler, de saborear um

texto que trabalhe com tais imagens. Enquanto na crítica literária ou educacional a imagem do alimento aparece como metáfora, nas narrativas ou nos poemas para crianças destacamos algumas categorias. O alimento serve como isca para o leitor. Podemos ainda falar de outra categoria de leitor, o adulto que não procura mais livros somente para a sala de aula ou somente para os filhos, mas que se deleita e consome da literatura por um bom tempo chamada de infantil. Para sua próxima leitura sem pretensões didáticas, uma boa degustação!

NOTAS

1. Lourenço Craveiro, da Companhia de Jesus, por volta de 1665, elencou seis pratos diferenciados oferecidos a diferentes consumidores, pratos que alimentavam o corpo e metaforicamente a alma. O primeiro prato sugerido destinava-se aos enfermos: trata-se da carne de galinha, tradicionalmente destinada aos doentes; o segundo prato sugerido é o de codorniz e perdiz, alimento este apropriado para os convalescentes; o terceiro prato proposto para a merenda espiritual era à base de carnes de cordeiro e de cabrito, destinado aos mimosos (pecadores arrependidos), por serem carnes tenras e nutritivas, boas para comer assadas; o quarto é o de vitela, para os sãos, os santos; o quinto prato, de carnes de cervo e veado, destinado aos esforçados, ou seja, aos dotados de estômago robusto; o sexto prato é a carne de águia, destinado aos entendidos. Desse modo, cada alimento e cada ingrediente eram relacionados à fé, à obediência, às crenças, aos castigos e as doenças (cf. MASSIMI, 2006). 2. Câmara Cascudo ao falar dos contos maravilhosos afirma ser “o primeiro leite intelectual”, documentos vivos, denunciando costumes, idéias e mentalidades. Para aprofundar Cf. BUNN, Daniela. Da história oral ao livro infantil. In: Revista Estação Literária, v.1, 2008. p. 50-57. Disponível on-line.

Daniela Bunn (Brasil, 1979). Ensaísta. Professora do Departamento de Metodologia do Ensino da UFSC. Contato: [email protected]. Página ilustrada com obras do artista Risques Pereira (Portugal).

revista de cultura # 68

fortaleza, são paulo - março/abril de 2009

Rafael Moneo: arquitectura y espacios imprescindibles [entrevista] Miguel Ángel Muñoz .

Rafael Moneo (Tudela, Navarra, 1937), es uno de los

arquitectos españoles más importantes del mundo. Su actividad como arquitecto – entre sus obras cabe mencionar el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida, los Museos de Arte Moderno y Arquitectura de Estocolmo, El Museo de Bellas de Houston, El Centro de Congresos y Auditorio Kursaal de San Sebastián y la Catedral de Los Ángeles en Estados Unidos -, ha ido siempre en paralelo con su labor como conferencista y crítico. Recientemente ha publicado el libro Inquietud teórica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporáneos. Académico de Bellas Artes desde 1997; ha recibido numerosas distinciones, entre otras el Premio Pritzker de Arquitectura en 1996, la Medalla de Oro del Royal Institute of British Architects en 2003, entre muchos otros. Recientemente, acaba de ampliar y crear un nuevo espacio para la Pinacoteca del Museo del Prado de Madrid. Pero no todas las sorpresas están en el interior. La nueva Pinacoteca aporta una serie de episodios urbanos a una ciudad muy antigua y con una gran tradición cultural. Aunque la nueva fachada tiene un peso enorme, pues el nuevo nombre es la puerta Velázquez, el proyecto de Moneo equilibra el encuentro entre el visitante y el entorno, no los trata como entidades antagónicas, sino que dispone para ellos condiciones espaciales paralelas e integradas. “El peso de la pintura de Velázquez – dice Moneo- es abrumador para cualquier espacio. Velázquez quizá de los pocos pintores que no tiene obras prescindibles. Toda su obra tiene sentido estético, poético y lógico en su carrera, y no podría uno prescindir de ella. Es una obra que por sí sola impone, y por ello pense y estructuré muy bien el proyecto, para lograr un equilibrio casi perfecto…Invención, convención y construcción, fueron los motivos que me llevaron a realizar esta ampliación, que fue difícil, pero al mismo tiempo maravillosa. A mí me gusta pensarlo de esta forma”. Desde este punto – un espacio público sorprendente – es posible apreciar cómo su autor ha entendido la misión de ampliar un museo con un peso histórico único en el mundo. Ahí, en la nueva cafetería, con la vista puesta en la puerta que creó la escultora Cristina Iglesias, y, caminando por los nuevos espacios del museo, conversamos con él. [MAM]

MAM ¿Creo que la nueva ampliación del museo tiene un diálogo arquitectónico con el antiguo edificio? RM En lo personal me hubiera gustado prolongar la vida del Prado o la vida de la arquitectura de Villanueva, de una manera más juiciosa. Pero bueno, el resultado ahí esta. Las buenas arquitecturas se protegen a sí mismas. Sobre el Museo del Prado se han hecho diversas intervenciones, y ha sido capaz de mantener a pesar de toda su identidad e integridad. Esta intervención me ha llevado a continuar esa conversación con todo lo existente y con todo lo que ya se había producido, y en cierto modo a mejorar las condiciones del edificio con la topografía. MAM ¿Cuándo habla de una topografía se refiere a utilizar los otros espacios abiertos y cerrados qué son parte del Prado?

RM Desde luego. La intención fue realizar no una topografía natural, sino de la nueva topografía que había construido la

ciudad. No te olvides que la espalda del Prado era in terraplén no resuelto. La operación nueva establece una relación más afín entre las calles adyacentes y el edificio, que ahora tiene la posibilidad de ser entendido desde el envés. MAM Al entrar al Museo lo hemos hecho por la nueva puerta de Velázquez, ¿ creo que rehabilitar este espacio le da otra visión al claustro?

RM El tránsito por la puerta de Velázquez al claustro, dará una nueva visión para que el público descubra la arquitectura de Villanueva. Es en este espacio donde se verá reflejada la ampliación. Desde luego, y lo recordaras, hubo una gran cantidad de críticas. Un cambio importante en el proyecto original, fue la cubierta del vestíbulo. Los críticos decían: ¿cómo vamos a ver este techo de cristal que ni tiene los atributos de seguridad que acompañan al Museo y están más próximos a lo que puede entenderse como un supermercado? La respuesta fue, colocar el jardín en la cubierta. ¿Es más bonita? Yo como arquitecto y ciudadano, creo que si lo es. MAM Se podría decir que es usted un privilegiado arquitecto, pues todas sus intervenciones recientes en el Paseo del PradoLa Castellana, son fundamentales para la reorganización de la ciudad, como es la estación de Atocha, ¿cómo observa todos estos cambios en un espacio clave de Madrid?

RM La ciudad de Madrid, como cualquier otra gran urbe, pero en especial Madrid es de un continuo cambio estructural y arquitectónico continuo. Además, hay una vida latente, que no se le puede escapar al arquitecto. Algunas veces he dicho que el trabajo del arquitecto, tiene mucho que ver con la soledad: pensar en cómo van a funcionar los edificios, plazas, museos… que vas a dejar para las nuevas generaciones. Estas son el fondo

las que te van a juzgar, ya que les darán continuidad. Mi trabajo de es y será respetar y dar continuidad a proyectos anteriores. Ese fue – como te decía – mi proyecto del Prado, respetar la arquitectura de Villanueva, y en el caso de La Castellana, revalorizar la arquitectura trazada en el Madrid del siglo XVIII y del XIX. MAM ¿Cómo fue su relación con el espacio? Se lo pregunto, porque el Prado tiene un espacio visual “bello”, esa es la palabra exacta. Y siempre remodelar o construir corre el peligro de destruir ese espacio poético… RM Sin duda esta noción está todavía presente en el proyecto arquitectónico, pero no del mismo modo: ha perdido su condición sustantiva, no es ya el punto de arranque del museo. La biblioteca de Seattle de Rem Koolhaas muestra que, hoy el espacio es resultado y no origen de la acción y el gesto proyectual. Aunque en términos fenomenológicos el espacio esté presente, nadie diría que el arquitecto ha elaborado su proyecto desde él. La importancia que la experiencia del espacio tiene en el mundo contemporáneo no debe, sin embargo, llevarnos a considerar que el espacio es uno de los aspectos sustanciales del pensamiento arquitectónico hoy día MAM ¿Cuál sería la diferencia entre la tradición arquitectónica moderna y la del pasado? RM Una podría calificarse como los “materiales en tanto que alternativa le dan al lenguaje arquitectónico”. La arquitectura siempre se ha propuesto, como una sus metas fundamentales, la invención del lenguaje: La historia de la arquitectura entre el siglo XV y el XX ha estado dominada por los órdenes, con todo lo que éstos tienen de gramática, en los que pueden distinguirse todos los elementos y las figuras de la lingüística. La arquitectura de principios del siglo XX se olvidó de los órdenes, a los que consideraba el último vestigio de una arquitectura arbitraria y opuesta a la razón. Los arquitectos de las vanguardias se centraron así en la búsqueda e invención de nuevos lenguajes. MAM ¿Cree que los arquitectos contemporáneos se preocupan demasiado por tener un lenguaje propio? Se lo pregunto, pues lo que vimos en la pasada Bienal de Venecia de arquitectura parecía todo lo contrario. RM Desde luego.

Yo creo que los arquitectos de hoy no les interesa el lenguaje, no tiene entre sus metas un lenguaje universal y compartido como sí lo tuvo, en sus momentos heroicos, la modernidad clásica. Se ha sustituido la búsqueda de un lenguaje por el descubrimiento de los valores expresivos de un material. Así queda de manifiesto en la arquitectura de Herzog y Pierre de Meuron de la bodega Dominus, en Yountville, California. En estos momentos, el laboratorio arquitectónico de Herzog y de Meuron experimenta con los materiales que ofrece la industria: Vidrios, hormigones, chapas metálicas, pudiendo, por tanto, entender que la exploración de lo que ofrecen los materiales hoy, es la alternativa de inventar un nuevo lenguaje. Es simple, pero también complejo. MAM ¿Considera que los arquitectos hoy día no están identificados con su país, su ciudad? es decir, con su propio entorno? RM En mi caso, me imagino que muchos dirán que no soy un arquitecto de Madrid, sino como un arquitecto del mundo. Siempre construyendo fuera de mi ciudad, y de mi país. Y es supongo que inevitable, aunque no siempre placentero. Es una vida de mucho movimiento. En momentos, te encuentras tirado en un estado remoto de América y piensas, ¿qué hago yo aquí? La mía es al cabo una vida ajena a la cultura contemporánea, una cultura con la que no sé lo que hemos ganado, pero sí lo que hemos perdido: ahora es mucho más complicado que un arquitecto deje su marca en una ciudad

Por otra parte, tienes razón, hoy los arquitectos no están directamente conectados con su ciudad. Lo que nos llevaría de nuevo a la cuestión de los principios de la arquitectura. Si son comunes, como me gustaría pensar, en realidad no sería muy distinto trabajar en un lugar que en otro. Uno debe ser capaz y asumir para trabajar sus propios principios, y viajar con ellos a

California, Nueva York, París o Londres. MAM Usted es uno de los arquitectos más vinculados a las escuelas y a los jóvenes. Sobre todo su relación con Harvard es única, ¿cómo la vive la enseñanza y el debate cotidiano con los alumnos? RM Creo que el debate y el cambio se dan en los tejidos urbanos, en la relación entre maestros y discípulos, y eso es algo que he experimentado bien en la vinculación con la enseñanza desde el inicio de mi carrera, primero en Madrid, después en Barcelona, y finalmente en Harvard. La arquitectura no existe sin algún tipo de conciencia acerca de lo que haces, e incluso en los tiempos actuales tan desideologizados habría que denunciar esa falsa espontaneidad que deja todo en manos de las fuerzas sociales y económicas, porque los nuevos y viejos arquitectos no pueden dominar su trabajo sin un marco teórico. Por ello, me interesa dialogar con los jóvenes, y enseñarles los valores de la arquitectura.

Miguel Angel Muñoz (México, 1972). Poeta, historiador y crítico de arte. Es autor de los libros de ensayo: La imaginación del instante: signos de José Luis Cuevas (2001), Materia y pintura: aproximaciones a la obra de Albert Ràfols-Casamada (2002), y Travesías (2004). Es director de la revista literaria Tinta Seca. Contacto: [email protected]. Página ilustrada con obras del artista Rafael Moneo (Espanha).

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fortaleza, são paulo - março/abril de 2009

Roberto Rébora: pruebas de arte, pruebas de vida [entrevista] Javier Ramírez .

En esta

entrevista, realizada en 2007 con motivo de la exposición titulada

Taller, el artista mexicano Roberto Rébora recuerda su temprano acercamiento con las artes plásticas, su precoz desarrollo como dibujante, el deslumbramiento que le causó la obra de José Clemente Orozco y la serie de motivaciones que ha tenido durante su ya larga trayectoria, que se reflejan en diversas exposiciones y series de pinturas temáticas que lo ubican como uno de los mejores pintores de su generación. [JR] JR Roberto Rébora (Guadalajara, 1963) Autodidacta. RR De niño me gustaba copiar historietas: Pirulete, Chivita… Que tenía un personaje de forma muy atractica, la del Centavo Muciño. Chivita necesitaba comer alfalfa para poder meter gol. Si no la comía, no jugaba bien. El hilo narrativo de la historieta consistía en las peripecias por las que atravesaba para hacerse de su vicio. JR Muy joven hiciste caricatura. RR Trabajé para distintos periódicos: El Diario y El Informador de Guadalajara. Más tarde, en El Universal de México, en donde los domingos hacía la caricatura de la plana editorial en mancuerna con Rogelio Naranjo. Yo tenía 16 años y lo mío era el dibujo; sin embargo, el texto de la caricatura, me excedía. Me presionaba pensar que debía ser humorístico. Ahora, visto con los años, aquel trabajo tuvo obviedades; críticas muy evidentes; era el bueno, pero también el malo; el imperialista y los subdesarrollados, etc. JR Luego hiciste caricaturas llevadas al lienzo. RR Sí. Contaba historias pintando; me guiaba la narrativa de la imagen, lo cual, de distintas formas, ha permanecido en mi trabajo. JR Recuerdo que tú ibas al Cabañas a hacer copias de dibujos de Orozco. RR De niño tuve una fuerte impresión con la pintura de Orozco, en el Hospicio Cabañas. Buena parte de mi

trabajo ha sido marcado por ese encuentro. En un paseo del colegio -cuando yo tenía doce años,- visitamos el Hospicio donde, en aquel entonces, vivían niños huérfanos. Era aprensivo, y me impresionaba saber que ahí vivían niños sin padres. Recuerdo haber entrado a un espacio grande y frío parecido a una iglesia. Cuando me encontraba debajo de la cúpula de El hombre de fuego, sonó el timbre del orfanato llamando a recreo; el griterío y hormigueo de aquellos niños me asustó; miré hacia arriba y me quedé helado por los trazos rojo, negro y blanco de Orozco. Así conocí la pintura. Más tarde me volví asiduo del maestro y visité a menudo el Hospicio. La sensibilidad de Orozco está emparentada con el genio popular: el uso del siena y del negro que utilizaba en muchos de sus frescos, lo encontramos en la cerámica de Tonalá, y la fisonomía de sus figuras trompudas, uno las mira por donde quiera. Orozco reúne aquello que reconocemos como identidad cultural. Cuando los artistas del mundo entero se doblaron frente a la influencia de la cultura Picasso, Orozco, en Guadalajara, solitario, pintaba al hombre envuelto en llamas, una de las imágenes humanistas de más alto rango. Es evidente la admiración que siento por su obra y por su persona; y para aprender de él, debía enfrentarlo ¿qué otra? JR Después de Orozco, ¿qué siguió? RR Me fui a Italia. Allá pasé ocho años. Visité innumerables veces los Uffizi, y el Pitti en la ciudad de Florencia, entre muchos otros museos. En realidad, durante todo ese tiempo me detuve a mirar pintura, y así conocí su historia; descubrí su piel, el color de Venecia y de Florencia. Pasé mis noches de verano en las plazas bebiendo chianti de a lira, escuchando cantar a los napolitanos, divirtiéndome con los mimos, los acróbatas, con aquel viejo que hacía árboles con las manos, con los panameños que tocaban salsa; mis veinte años. Desde allá vi de lejos a México, leí antropología. Me interesaron las culturas precolombinas, me alejé de la hegemonía que en esos años representó en México la pintura de Rufino Tamayo. En 1986, durante una de mis visitas a

México, fui al Palacio de Bellas Artes para ver la exposición Confrontación, la cual agrupaba a los artistas denominados de ruptura. Fue así como conocí al gran arista ruso-mexicano Vladymir Kibalchic, Vlady, un pintor que hasta ese momento me era desconocido. Tres de sus cuadros retumbaron en mi interior como prueba irrefutable del pasado hecho modernidad: una mano contemporánea guiada por una técnica centenaria. Por ese tiempo, buena parte de mi generación, admiraba y atendía -con razónaquello proveniente de Nueva York: Rosen-Quist, Motherwell, Dine, y muchos más. En cambio, a mí me tocó mirar hacia el lado equidistante y contrario: quise volver la mirada hacia atrás, ver la pintura de los grandes maestros europeos. Pinté obsesivamente y lleno de ansiedad buscando obtener con la técnica, la luz y la profundidad dentro de la penumbra… hasta lograrlo. Y hasta pinté imágenes de la Conquista a la manera veneciana, ¡qué coctail! JR ¿Qué te llevó a decidirte ser pintor? RR Desde mi juventud no he hecho otra cosa. Amo el dibujo, desde el pincel eremita del maestro zen, Kanzan, hasta al buril de Callot, el grafito de Watteau, el lápiz grasso de Daumier, de Hans Bellmer, de Klossowski. En fin, por mencionar los primeros que recuerdo, pero los artistas admirados son innumerables. Sencillamente me gusta dibujar y pintar. Quizá pude dedicarme a otra cosa, ¿cómo podría saberlo ahora? JR Cuando regresaste de Italia, ¿dónde te instalaste? RR En el Distrito Federal. Volví a México en busca de mi identidad cultural. Posterior a los cuadros mexicanistas a la veneciana (risas), recién casado con Dominique Chapuy, y a mis treinta años, nada me cuadraba con respecto a mi trabajo pasado y reciente. Había que empezar de nuevo: economía de medios; siena y negro, Tonalá, la tradición… Después de meses de crisis artística, aparecieron los primeros dibujos eróticos de La Niña Precoz, y con ellos me siento renacer, vuelve el humor juvenil, el morbo y la ironía, y además, cierto reconocimiento. Entonces se publicaron mis dibujos en Alemania, en Brasil y en Italia, con notable éxito de crítica. Hice cientos a lo largo de tres años hasta que me agoté; todos me parecían iguales y terminé destruyendo buena parte de ellos. Me tocaba dar el siguiente paso. Intenté relacionar el dibujo con el gesto pictórico agregando color, de esa manera surge el ciclo de

pinturas de las exposiciones: El medio inteligente y Poetisa. Un año después, pinto Suite Cojín, una serie casi impresionista, la mirada del polizonte. Cuadros que nunca se han expuesto. Conocí la satisfacción de sentirme dueño de un mundo personal que paulatinamente se fue desarrollando: las pinturas -sin plan de por medio- de los niños erotizados y perversos, dejaron de serlo para convertirse en jóvenes y adultos. Mis figuras han crecido en edad de manera imprevista y natural. Ese universo donde la ligereza, el juego y la travesura eran esenciales, llegó igualmente a su fin: se había desgastado. Fue entonces cuando nació Taller Ditoria. JR Cuéntame ahora de tu manejo del espacio. RR El espacio se multiplica con las pinturas de Futura de 1998, donde, por primera vez abandono el salón familiar para moverme en espacios urbanos, impersonales, la plaza pública. Adopto colores primarios, contrastados, e integro la línea recta que anteriormente no había utilizado. El espacio se desdobla geométricamente. Futura fue una exposición bien vista y exitosa en cuanto a crítica, pero sin respuesta de venta. No fue fácil dado que había logrado internacionalizar mi trabajo precedente y el cambio efectuado sorprendió a propios y extraños. Sentí incomprensión generalizada. Sin embargo, gané independencia, y solitario, seguí mi curso. Dos años duró Futura hasta sentir que me repetía. La manera de construir el espacio devino en fórmula y se vació de contenido. Por lo que abandoné tal recurso. Durante la época de Futura pinté un par de retratos que dieron el acento humanista a la serie, así que decidí seguir por ese camino hasta entonces inédito para mí. Duró poco más de un año; pinté cerca de nueve retratos que expuse en Monterrey. La exposición resultó prácticamente inadvertida. No obstante, tuve la certeza de ser, por aquel entonces, el único pintor de mi generación que realizó una exposición de esas características; lo que significó un secreto personal que protegió mi orgullo.

JR ¿Siguieron luego los cuadros de las multitudes? RR Sí, pasé de la individualidad del sujeto frontal a la colectividad de la masa. La masa como sujeto. Y volví a la pintura velada, construida pacientemente. Casi en su mayoría fueron cuadros nocturnos, oprimentes; quise representar el olor de la colectividad y para ello utilicé colores ocres, azules profundos, la ambigüedad espacial de los violetas que sugerían la maza huidiza. Prácticamente todos los cuadros eran de pequeño formato. Más de dos años me dediqué a estas pinturas, en completa sensación de aislamiento artístico mientras que allá, a lo lejos, el fuego de artificio obtenido por el éxito de los artistas conceptuales, brillaba -no lo dudomerecidamente. Me tocó, pues, asumir la decisión de quedarme sentado pintando cuadros que de novedad tenían muy poco o nada; y, sin embargo, había que registrar ese olor social que nos distingue como cultura. JR ¿Qué siguió, qué cosas te fueron llevando al lugar donde estás? RR A las multitudes siguieron cuadros del todo experimentales, surreales, de formas ambiguas. Me salgo del nivel social para intentar ciertos planos oníricos, figuras que se deforman y pierden su fisonomía, se derriten y multiplican, donde la articulación discursiva va libre, sin aparente sentido. Cuadros que me llevaron a la duda permanente. Es cuando decidimos mi familia y yo regresar a Guadalajara, después de vivir 15 años en la densidad defeña, y yo, en lo personal, 23 de no radicar en esta capital jalisciense. Los cuadros de la presente etapa, vuelven al inicio, al dibujo directo. JR ¿No tuviste tentación por el conceptualismo? RR Me interesa mucho lo que hacen algunos, los sigo, los leo. Es imposible no ceder en parte a la inteligencia y provocación revolucionaria de Duchamp. En su mayoría, son fríos. Aspiro a la configuración de un universo donde la libre articulación sensual y discursiva, se abra al juego más allá del objeto estético. JR ¿Cuál es tu cometido ahora? RR Seguir los impulsos primarios que articulan el gesto: la pintura.

A mi entender, en la actualidad se dificulta observar pintura sin teoría de por medio. Hay que creer para saber ver. El arte contemporáneo devino del todo en apéndice literario. Se requieren teorías persuasivas que nos permitan entender el significado de los valores artísticos. A pesar de todo, para mí, lo interesante de la reflexión es que antes de concluir cualquier idea sobre el arte, éste, previamente ha estado ahí. Es primero el arte y luego el postulado. Ahí está el cometido, en la pintura que sigue siendo para mí, el justo medio.

Javier Ramírez (México, 1953). Egresado de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Guadalajara, se ha desempeñado como crítico de arte, curador, investigador, periodista cultural y poeta. Contacto: [email protected]. Página ilustrada con obras del artista Roberto Rébora (México).

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fortaleza, são paulo - março/abril de 2009

artista convidado Risques Pereira: uma apresentação cordial Perfecto E. Cuadrado .

Cometa dos maiores do firmamento surrealista português, como cometa luminoso aparece no primeiro

momento dessa aventura individual e coletiva, moral, ética, política e estética, e como cometa desaparece para voltar a surpreendernos com a sua luz nestes nossos dias de escuridão em que as palavras da tribo – digamos liberdade, digamos desejo, digamos amor ou poesia, por exemplo – continuam a pedir-nos urgentemente a restituição do seu mais limpo e puro significado e o seu sentido profundamente transformador prostituído e degradado, quando não silenciado e condenado à morte. Cometa a um tempo aparecido e desaparecido, da sua biografia pessoal quase nada quis desvelar e expor à curiosidade dos investigadores, dos argonautas, dos aventureiros ou dos noviços. Assim resumiu essa biografia quase sem biografia (ou sem fatos, como diria o Bernardo Soares), um dos seus seguidores na senda da única real tradição viva: Nascido em Lisboa em 1930, Henrique Risques Pereira, amigo e companheiro de António Maria Lisboa e de Fernando Alves dos Santos, entra em contato com o grupo dissidente (Os Surrealistas), através de Pedro Oom em 1949, participa nas sessões do J.U.B.A. e nas duas exposições do grupo, e assina alguns dos mais importantes manifestos, panfletos, cartas e textos coletivos que surgiram ao longo da breve, convulsa e rica história do Surrealismo português no seu momento de intervenção mais ou menos organizada. Dessa história de guerrilhas surrealistas (as do tal Grupo Dissidente) e da incorporação progressiva dos seus membros ao tumulto e à festa e à tragédia, fala-se, por exemplo, na carta aberta de António Maria Lisboa “Ao Sr. Dr. Adolfo Casais Monteiro”, datada de “Agosto 31-1950” e reproduzida por Mário Cesariny em A intervenção surrealista (Lisboa: Ulisseia, 1966 | reed. Lisboa: Assírio & Alvim, 1997). Dos membros do grupo, Risques Pereira manteve sempre uma muito particular relação de amizade, cumplicidade e colaboração com António Maria Lisboa, de que resultariam, entre outras derivações paralelas, alguns manifestos e textos poéticos conjuntos (vid., por exemplo, Poesia de António Maria Lisboa. Texto estabelecido por Mário Cesariny de Vasconcelos. Lisboa: Assírio & Alvim, 1977; aí inclui-se também, as págs. 386-387, o depoimento emocionado e esclarecedor de Risques Pereira a propósito da sua relação com o autor de “Erro próprio” e com o resto dos surrealistas portugueses). Morto António Maria Lisboa em 1953, a aventura deixou de ser necessidade e ter sentido para Risques Pereira, substituído no palco pelo Engenheiro civil Risques Pereira, embora muitas vezes aquele gato que um dia partiu à aventura voltasse ao telhado do Sr. Engenheiro para renovadas conversas e confidências mais tarde metamorfoseadas em poemas arrumados pacientemente na mala clandestina do quarto mais escuro, talvez à espera de luz, mais luz, como Goethe queria e Mário Cesariny seguia reclamando. O poeta verbal sobreviveu (sobreviveu-se), mas não o poeta

plástico que hoje e pela primeira vez em exposição individual aqui lembramos e concelebramos em pública homenagem. Da poesia plástica de Risques Pereira ficou dito: Levado por uma preocupação de experimentação, realizou, entre 1949 e 1952, um conjunto amplo de desenhos que recriam um mundo figurativo delirante, em que a ocultação, as formas geométricas dos cristais, as manchas pretas e a aplicação de água sobre o suporte para impedir a adesão uniforme da matéria pictórica, foram algumas das técnicas fundamentais, além do traço curvo que será distintivo do seu trabalho (Catálogo da exposição Surrealismo em Portugal 1935-1953. Lisboa/Badajoz: Museu do Chiado/Museu Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, 2001, p. 366). E escrito ficou também o parecer poético do Amigo, na seguinte passagem do manifesto “Erro próprio”: Muito para além da chamada Obra de Arte, e tanto para além que a nega, a Cabala Fonética abriu, entre nós, o caminho que se pretende – pois nos concretiza e dispersa, nos arruína e constrói e, Catapulta, nos vertigina para o Planalto! O mesmo poderemos dizer da sua expressão pictórica, ou doutra atividade Mágica: a re-invenção do Desenho Colorido de Henrique Risques Pereira. Aqui, não são as palavras o elemento Alquímico, mas o Desenho e a Cor que translúcida a nossa posição Cósmica.

UMA CONVERSA ENTRE ANTÓNIO GONÇALVES E RISQUES PEREIRA

AG Risques Pereira, um nome ligado ao Surrealismo Português. Como se dá este encontro com o Surrealismo? RP Um encontro que em princípio é casual, através de um amigo comum, Pedro Oom, entramos em contato com o grupo surrealista que já existia, diga-se de passagem que o nosso pequeno grupo foi muito bem aceite. AG O que é para si ser-se surrealista? RP Surrealismo naquele contexto consistia em fazermos e dizermos coisas que as pessoas normalmente escondiam. Era um ato de liberdade. AG Que informação tinha do movimento surrealista internacional? RP Naquela época era muito pouca porque a maior parte dos livros e revistas era censurada. AG Como via a existência de dois grupos surrealistas em Portugal? Acha que pode existir distância ou aproximação entre os grupos passando por razões poéticas, plástica, ou meras razões pessoais? RP Eram meras razões pessoais. AG Se houve algum autor ou autores que o influenciassem nesta adesão ao movimento? RP Uma pergunta complicada… André Breton. AG Nos elementos do grupo existia uma forte relação de amizade

com António Maria Lisboa. Essa relação influenciou-o na colaboração com o grupo? RP O encontro apareceu casualmente, não houve qualquer preparação ou alguém em grupo que viesse influenciar a pessoa para aderir. AG Qual a descrição que faz de António Maria Lisboa dentro do grupo? RP António Maria Lisboa tinha uma personalidade muito forte e todas as coisas que nós fazíamos no grupo eram discutidas nas mesas do café, onde era deliberado o que cada um ia fazer. António Maria Lisboa dentro do grupo era o timoneiro que orientava a barca onde íamos todos lá dentro. AG Quanto à sua obra plástica, onde começa esta necessidade de se expressar? RP Eu sempre tive uma grande tendência para encontrar na parte plástica uma forma de me exprimir que me dava prazer e se houve alguém que me influenciou foi Mário Cesariny. AG Como alguns dos membros do grupo também opta pela utilização de meios e materiais muito simples para realizar os seus trabalhos, há alguma razão em especial? RP Não ter dinheiro. AG Como me descreve a sua obra plástica? RP A minha obra plástica realizou-se num período muito curto, e a influência foi de mim para os outros do grupo e dos outros do grupo para mim. Quero dizer que se havia algum problema ele era debatido entre nós.

AG Fez alguma exposição individual? RP Não, nunca. AG A sua obra não passa só pelas Artes Plásticas, é também na poesia que encontra um outro meio de expressão. Como os relaciona? Sente uma relação direta da sua obra plástica com a poética? RP Para mim eram iguais, simplesmente utilizo num a expressão plástica e noutro a escrita. AG Durante este período onde “o gato partiu à aventura” continuou a desenvolver o seu trabalho enquanto artista ou simplesmente abrandou ou abandonou a criação? RP Abandonei a criação plástica; a expressão poética, mais fácil de levar no bolso, foi a que continuou comigo. AG Nunca teve a pretensão de viver da pintura ou poesia? RP Nunca, não era cego. AG Há alguma obra que ainda gostaria de realizar ou não há qualquer intenção de o fazer? RP Não tenho nada de especial neste momento, sabe-se lá o que será amanhã. AG Na atualidade o surrealismo é o movimento que se encontra vivo, ou mais um movimento arquivado? RP Arquivado e bem arquivado. AG Que avaliação faz hoje, quanto à intervenção do movimento surrealista na cultura portuguesa?

RP Ele é patente nos artistas que agora têm formado pequenos grupos ou células de pensamento. AG Um comentário à cultura portuguesa na atualidade? RP Sinto que há menos cultura agora que naquele tempo, houve perda de dinamismo, de energia, hoje os artistas andam todos a fazer o possível para viver da escrita ou da pintura, por isso eles adaptam-se a todas as exigências que lhe são feitas. AG Hoje faria as mesmas opções que fez? RP Faria as mesmas. AG Para terminar, qual a sua opinião e até possíveis conselhos para o projeto do Centro de Estudos do Surrealismo na Fundação Cupertino de Miranda – Vila Nova de Famalicão? RP Considero um trabalho muito importante, porque se não for a ação de uma fundação, a obra surrealista dilui-se no tempo, vai-se dispersando, perdendo-se.

Perfecto E. Cuadrado (Espanha, 1949). Crítico de arte e ensaísta. Coordenador do Centro de Estudos do Surrealismo, da Fundação Cupertino de Miranda (Portugal). Os textos aqui presentes, artigo e entrevista, foram preparados em função da exposição “O regresso do gato que partiu à aventura”, de Risques Pereira, para a referida Fundação (2003). Contato: [email protected]. Página ilustrada com obras do artista Risques Pereira (Portugal).

banda hispânica argentina Endereço postal, expediente e equipe

bolívia chile

honduras méxico nicarágua

colômbia

panamá

costa rica

paraguai

cuba el salvador equador

peru porto rico r. dominicana

espanha uruguai guatemala venezuela

dossiês

antología de la literatura paraguaya (teresa méndezfaith) césar dávila andrade (equador) jorge luis borges (argentina) juan antonio vasco (argentina)

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Editorial "Hay cosas mágicas!" Escutei isto da boca de um poeta, o argentino Horacio Salas, na abertura do I Encontro de Poesia Latinoamericano, em Manaus (novembro de 2000), mas o encontro é história de que falo em outra oportunidade. Dou-me conta, sim, das coisas mágicas de que trata o poeta Salas. Inicialmente, num dia não muito distante, do fundo da revolta da orfandade à língua portuguesa, o surgimento do Jornal de Poesia. Em pouco tempo, mais de 2.000 poetas da lusofonia no ar. Depois, a constatação de que o mundo lusófono seria muito pouco. Ibéricos, pois! Navigate, Hiberia! Navigamus. Um dia, Hiberia, era mar, um mar de poente, e me arribei de ti.

Assim foi que escrevi em Salomão. Agora, a nova mágica: a ampla navegação ibérica, não apenas lusa, mas ibérica, este mundaréu de mar e chão de 1 bilhão de habitantes irmanados pela fala quase a mesma. E, quem sabe, um dia cheguemos à outra península, Latium, onde tudo, de nossa banda, principiou. O Jornal de Poesia não poderia ter feito escolha melhor para cuidar da Banda Hispânica: o poeta, crítico e tradutor brasileiro Floriano Martins, ele quem iniciou, ainda no papel e tinta, este trabalho que aqui faremos no virtual. Quando toda a intelectualidade brasileira virava as costas a este mundo novo, Floriano era um dos poucos que se correspondia com os poetas da América Latina. O projeto é fazermos a integração inicialmente com os hispânicos do Novo Mundo, tão próximos e inexplicavelmente tão distantes. Dentro de 1 ano queremos ter aqui pelo menos uns 30… 300… 3.000 poetas! Não há limites! Navigare necesse. Estamos apenas iniciando. Se vai crescer? E você tem dúvidas? A proposta inicial do JP era uma meia centena de poetas… Fechamos o 2000 com 2.007! E a Banda Hispânica é muito maior… aguardem. O projeto de Floriano Martins engloba tanto a reflexão crítica sobre os inúmeros poetas hispano-americanos quanto a mostra de sua poesia. A laboriosa equipe da Banda Hispânica é composta exclusivamente pelo tradutor, ensaísta, crítico de literatura, biógrafo e poeta, do Ceará para o mundo, o Floriano Martins. Nem o Jornal de Poesia, nem o seu editor, Soares Feitosa, interferem em nada na Banda Hispânica. Escreva para o Floriano.

Soares Feitosa

Revistas de cultura são o grande bálsamo propiciador de um diálogo imediato entre leitor e produção cultural. Em alguns momentos funcionam como verdadeiros manifestos de uma geração. Em outros, atuam como uma deusa de mil braços e mil olhos. Em sociedades definhadas por uma cultura monetária, firmam o único elo possível entre dois pólos indispensáveis. Na América Latina assumiram conotações diversas no decorrer do século XX, definindo posições tanto estéticas quanto políticas, segundo as circunstâncias de seu cultivo. A criação de um projeto como Banda Hispânica se aproxima desse universo, podendo ser visto como uma revista eletrônica, não no sentido periódico em que se costuma observar essa aventura editorial, mas no de difusão sistemática de focos de cultura que não habitualmente dialogam entre si. Importa-nos criar uma condição de conhecimento mútuo, saltando fora da corriqueira falácia em defesa de uma identidade cultural. Interessa, isto sim, acentuar a multiplicidade, dando voz às manifestações poéticas relevantes em todos os 19 países que constituem a América Hispânica, não sem incluir a própria Espanha, de radical importância para o desdobramento dessas culturas. Banda Hispânica compartilha a idéia de José Martí de que "conhecer diversas literaturas é a melhor maneira de livrar-se da tirania de algumas delas". O projeto define-se como a criação de um banco de dados permanente enfocando inúmeros aspectos ligados à poesia na América Hispânica e na Espanha. Seu desdobramento não está atrelado a um caráter periódico, mas sim à participação de todos aqueles que tenham contribuições

relevantes a apresentar. É nossa idéia criar condições diversas de diálogo, para tanto recuperando textos críticos publicados na imprensa, ao longo de décadas, ao mesmo tempo em que abrigando depoimentos de poetas e críticos, entrevistas, tudo quanto se relacione com a abrangência proposta. Desde já conclamamos a todos os editores de revistas de cultura que nos enviem, por meio eletrônico, textos vinculados ao tema, matérias circuladas em suas publicações, dignas de um acesso permanente, para que somemos esforços no sentido de burilarmos uma grande mesa de diálogo em torno da poesia hispanoamericana. Banda Hispânica será sua permanente revista eletrônica, lugar de encontro com a diversidade cultural de todo um continente. Sendo projeto original do Jornal de Poesia, encontra-se também vinculada à revista Agulha, em um enlace que reforça a idéia de que temos que concentrar forças em torno de projetos que possam contribuir para o enriquecimento e difusão de nossas culturas. Floriano Martins

projeto editorial do jornal de poesia editor geral e jornalista responsável

soares feitosa

coordenação editorial da banda hispânica

floriano martins

a

banda hispânica conta com a ajuda

valiosa dos correspondentes alfonso peña (costa rica), alfredo fressia (uruguai), américo ferrari (peru), bernardo reyes (chile), carlos m. luis (uruguai), carlos véjar (méxico), eduardo mosches (méxico), edwin madrid (equador), francisco morales santos (guatemala), harold alvarado tenorio (colômbia), jorge ariel madrazo (argentina), jorge enrique gonzález pacheco (cuba), josé ángel leyva (méxico), josé luis vega (porto rico), david cortés cabán (porto rico) e maría antonieta flores (venezuela) os dados curriculares de todos os poetas constantes da banda hispânica são de responsabilidade dos autores, cabendo unicamente aos mesmos quaisquer solicitações de alterações e atualizações. os poetas hispano-americanos que desejem participar da banda hispânica devem enviar, por meio eletrônico, seus dados curriculares atualizados, seleção de 5 poemas e resposta ao questionário abaixo: 1. ¿Cuáles son tus afinidades estéticas con otros poetas hispanoamericanos? 2. ¿Cuáles son las contribuciones esenciales que existen en la poesía que se hace en tu país que deberían tener repercusión o reconocimiento internacional? 3. ¿Qué impide una existencia de relaciones más estrechas entre los diversos países que conforman Hispanoamérica?

Pesquisa personalizada

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galeria de revistas ddd

índice geral

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A Cigarra (Brasil): depoimento de

Jurema Barreto de Souza e Zhô Bertholini

Agulha (Brasil): diálogo entre os editores

ð

ð

Alforja (México): diálogo com José

Vicente Anaya & José Ángel Leyva [FM] ð

retorno ao portal

Alpha (Chile): depoimento de Eduardo Barraza

ð

Amauta (Peru): ensaio de Carlos Arroyo Reyes ð

Arquitrave (Colombia): diálogo com Harold Alvarado Tenorio [FM]

ð

Azougue (Brasil): diálogo com Sérgio Cohn [Heyk Pimenta]

banda hispânica

ð

Babel (Brasil): diálogo com Ademir

Damarchi [CW]

Blanco Móvil (México) - 1. Diálogo com

ð

Eduardo Mosches [FM] l 2. Diálogo com Eduardo Mosches [FM] ð

Capitu (Brasil): diálogo com Edson Cruz [FM]

Caudal (República Dominicana): diálogo

ð

entre luís g. ruinsánchez & carlos enrique cabrera ð

Común Presencia (Colombia): diálogo com Gonzalo Márquez Cristo & Amparo Osorio [FM]

Corner (Estados Unidos): diálogo com

ð

Carlota Caulfield [Maria Esther Maciel] ð

Cult (Brasil): diálogo com marcelo rezende [CW]

ð

Decir del agua (Estados Unidos):

diálogo entre Reinaldo García-Ramos & Jesús J. Barquet ð

Digestivo Cultural (Brasil): diálogo com Julio Daio Borges [CW]

ð

el artefacto literario (Suécia): diálogo com Mónica Saldías [FM]

ð

Exégesis (Porto Rico): artigo de Floriano Martins ð

Fokus in Arte (Brasil): diálogo com André Lamounier [FM]

Fronteras (Costa Rica): depoimento de

ð

Adriano Corrales Arias

Iararana (Brasil): diálogo com Aleilton

ð

Fonseca [FM]

Jornal da ABCA (Brasil): diálogo com

ð

Alberto Beuttenmüller [FM]

Jornal de Poesia (Brasil): diálogo com

ð

Soares Feitosa [FM] ð

La Cabeza del Moro (México): depoimento de Manuel R. Montes

La Casa (Equador): depoimento de Paúl

ð

Hermann

La Pecera (Argentina): depoimento de

ð

Osvaldo Picardo ð

Lenguaraz (México): informe editorial

ð

Letra Voz (México): carta do editor Margarito Palacios Maldonado

ð

Literatura on Line (Brasil): diálogo

com Laudemir Guedes Fragoso [Edson Cruz] ð

Luna Zeta (México): depoimento de Abraham Nahón

ð

Malabia (Espanha): diálogo com Federico Nogara [FM] ð

Matérika (Costa Rica): diálogo com Alfonso Peña & Tomás Saraví [FM]

Nova Águia (Portugal): informe editorial

ð

ð

O Escritor (Brasil) - 1. Jornal: diálogo

com Erorci Santana [FM] l 2. Revista: diálogo com Izacyl Guimarães Ferreira [CW]

País Cultural (República Dominicana):

ð

informe editorial ð

Palabras Escritas (Paraguai): depoimento de Alejandro Maciel

Palavreiros (Brasil): diálogo com José

ð

Geraldo Neres [CW] ð

Piel de Leopardo (Argentina): diálogo com Jorje Lagos Nilsson [FM]

ð

Portal de Poesía Contemporánea

(Espanha): depoimento de María Martín Arévalo ð

Punto Seguido (Colombia) - 1.

Depoimento de Oscar Jairo González l 2. Pacto con la lujuria de la palabra [diálogo com os editores], por Eugenia Sánchez Nieto l 3. La revista entrevista [diálogo com os editores], por Lucila Nogueira l 4. El arte de abrir agujeros en el agua [por Luiz Fernando Cuartas] ð ð

Raiz (Brasil): informa editorial

Rascunho (Brasil): diálogo com Rogério Pereira [CW]

ð

Revista Universidad de Antioquia (Colombia): informe editorial

revistas hispano-americanas, I: um

ð

olho no passado recente [FM] ð

revistas hispano-americanas, II: um encontro de duas linguagens [FM] ð

Salamandra (Espanha): apresentação de Lurdes Martínez

ð

Sophia (Equador): depoimento de Paúl Hermann

Storm (Portugal): diálogo com Helena

ð

Vasconcelos [Maria João Cantinho] ð

Suplemento Literário Minas Gerais (Brasil): artigo de José Aloyse Bahia

ð

Telescópio (Brasil): diálogo com Everi Rudinei Carrara [CW] ð Três revistas hispano-americanas:

Archipiélago (México), Maga (Panamá), Matérika (Costa Rica) [FM] ð

triploV (Portugal): diálogo com Maria Estela Guedes [FM]

ð

Tropel de Luces (Venezuela): diálogo

entre Pedro Salima & amigos [Antonio Guerra, Luis Aníbal Velasquez, Mirimarit Parada, Jesús Cedeño y Eduardo Gasca] ð

Tsé-tsé (Argentina): diálogo entre

Reynaldo Jiménez & Pedro Favaron ð

Va de Nuez (México): informe editorial

ð

Vaso Comunicante (México): diálogo com Ludwig Zeller & Susana Wald [FM]

[ clique no nome da revista para acesso imediato à página correspondente ] coordenação editorial da galeria de revistas

floriano martins l claudio willer l josé geraldo neres

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revistas em destaque revista universidad de antioquia (colombia) 70 años de historia y cultura Desde su fundación, el 8 de mayo de 1935 la Revista Universidad de Antioquia ha sido una de las bases culturales de la Universidad, hasta convertirse en lo que hoy es: la prolongación del Alma Máter en el tiempo y en el espacio. La presencia de grandes personajes de la ciencia, la literatura y las artes ha contribuido para que la Revista trascienda las puertas de la institución y se haya convertido en uno de los medios de difusión y reflexión más importantes del país. Sus 70 años son la memoria de importantes disertaciones, debates y planteamientos que han trasformado el pensamiento nacional. La Revista Universidad de Antioquia ha sido la mejor propagandista para el conocimiento de nuestra Universidad en el exterior, porque cuenta y cava hondo en nuestra realidad. Por eso nos envían sus publicaciones, estamos inscritos además en catálogos internacionales, y hemos sido elogiados por nuestra revista en ferias del libros dentro y fuera del país. Esta sola labor de extensión universitaria, real y efectiva, muestra la importancia trascendental de esta iniciativa. [“Cuestiones universitarias”. Alfonso Mora Naranjo”. En: Revista Progreso. No.8. Segunda época. Medellín: Sociedad de Mejoras

Públicas. 1950.] Actualmente, la Revista Universidad de Antioquia, dirigida por Elkin Restrepo, tiene un tiraje de 2.000 ejemplares por trimestre, cuenta con 500 suscriptores y mantiene canje con 400 revistas, de las que cerca de la mitad son publicaciones extranjeras. Investigación y textos por: Andrés Felipe Restrepo, Koleia Arvila y Juan Felipe Restrepo (estudiantes de la Universidad de Antioquia). Agradecimientos a la Biblioteca Pública Piloto, archivo fotográfico.

2 Alfonso Mora Naranjo (1898-1964), fundador y director Don Alfonso, como todos le dicen, trabaja más de doce horas diarias. No da muchas órdenes. Todo el tiempo escribe, lee, habla por teléfono, sale a dar clase. Siempre anda con un libro debajo del brazo, no lo descarga ni para tomar tinto. [Duque, J. E. “Reportaje a Alfonso Mora”. En: Letras Universitarias. No.10, 1948.] El 9 de abril de 1948 bastaron las palabras de un hombre para contener a la multitud que pretendía incendiar la Biblioteca de la Universidad de Antioquia. Parado en la puerta de la Biblioteca, Alfonso Mora Naranjo hizo comprender a la turba que los libros atesorados allí eran parte vital del patrimonio cultural de todos los antioqueños. Este episodio da cuenta del papel que representó Mora Naranjo en la vida cultural y social del Alma Máter. Como reformador de la Biblioteca y fundador-director de la Revista Universidad de Antioquia, creó las directrices que les confirieron identidad y posición. En 1948 la Revista logró la circulación de más de 1.300 ejemplares en el exterior, y en 1950, mediante canje y suscripción, la Biblioteca había catalogado más de 4.000 revistas nacionales y extranjeras. Mora Naranjo fue además secretario del Ministerio de Educación, vicerrector de la Universidad de Antioquia, rector del Instituto Universitario de Manizales, fundador del Instituto de Salamina, director de educación pública en Caldas y rector de la Normal de Antioquia. Se desempeñó como periodista, académico y embajador en Lima. Recibió el Honoris Causa en Literatura de la Universidad de

Antioquia, además de la Cruz de Boyacá, como máximo reconocimiento a su labor en beneficio de la cultura. Cuando Roberto Vélez me dijo, no hace mucho, que Ud. es un hombre juicioso y de talento, no me dijo nada nuevo. Yo había adivinado en Ud., diez años antes, cuando Ud. era un chiquillo de boca simple y ojos plácidos las prerrogativas que ahora le valen la estimación de los hombres de buena voluntad. Por cierto que de esto deduzco yo una lección amarga: y es que todos los esfuerzos del educador valen bien poco, pues cada hombre nace asistido por ángeles o por demonios. Ud. tuvo la dicha de ser de los primeros. […] Yo celebro con todo mi corazón sus inclinaciones hacia las bellas letras, y, aunque a su edad es difícil haber producido una obra maestra, no dudo de sus especiales aptitudes para lograrla.

[Carta de Porfirio Barba Jacob a Alfonso Mora Naranjo. La Ceiba. 1916. En: Cartas de Porfirio Barba Jacob (recopilación y notas de Fernando Vallejo). Bogotá: Revista Literaria Gradiva. 1992. p.52]

3 Número Uno: surgimiento de la Revista El nacimiento de la Revista en 1935 estuvo ligado a las reformas educativas liberales de Alfonso López Pumarejo, y a las reformas universitarias promovidas por Germán Arciniegas en 1932. Gracias a la expedición de la Ley 68 de 1935, con modificaciones en la Educación Superior como la libertad de cátedra y la autonomía administrativa, la Universidad, encabezada por el rector Clodomiro Ramírez, desarrolló un programa de extensión cultural fundamentado en el trabajo conjunto de la Biblioteca, la Revista y la Emisora. • Los primeros propósitos Después de un largo tiempo de receso, empezamos de nuevo la publicación de los Anales de la Universidad de Antioquia. [1] De hoy en adelante será una revista mensual destinada a promover el espíritu de investigación científica entre los profesores y los alumnos de las aulas universitarias. Nos proponemos también con la publicación regular de los Anales fomentar el intercambio con publicaciones educativas y culturales

de los diversos centros universitarios de los principales países del mundo, especialmente de los indo-americanos. Aspiramos a que esta publicación mensual sea de los estudiantes y para los estudiantes. De preferencia publicaremos en ella trabajos científicos de los profesores y de los alumnos de las facultades mayores de la Universidad de Antioquia. A todos ellos los invitamos cordialmente a que nos envíen sus trabajos para publicarlos. Las conferencias culturales, la radio y el libro, son las tres palancas que vamos a mover para tratar de levantar cada día más el nivel cultural de nuestra juventud. Ella ha abierto los ojos atónitos en un momento de la historia en que se derrumban estrepitosamente muchos sistemas que los hombres de las generaciones anteriores teníamos como dogmas científicos perfectamente demostrados. Y esa juventud ante tantos fracasos que amenazan la estabilidad misma de la sociedad humana, se pregunta angustiada si hemos sido incapaces de columbrar en los horizontes oscuros que nos cercan, los nuevos caminos que estamos obligados a señalarle para hacer a los hombres un poco mejores. No nos alarman esas inquietudes juveniles. En lo fundamental la juventud de nuestros días es tan idealista, tan valerosa y tan leal como la juventud de todos los tiempos. Ella sólo quiere que se le abra el campo para investigar las causas de muchos fracasos, revaluar muchas ideas que resultaron incompletas o falsas y que se le proporcionen los medios para una investigación científica que libre a los hombres de nuevos peligros, en su marcha ascendente hacia el mejor estar. De una cosa sí estamos seguros: por fundamentales que sean los cambios que ya se vislumbran en la estructura política, económica y social del mundo, ellos abrirán nuevos campos de combate en la lucha contra la injusticia, la ignorancia, las enfermedades, la explotación humana, el despilfarro y la guerra. Preparar a la juventud para esos combates es apenas un deber elemental de los que de cualquier modo influimos en su educación. Quedan abiertas estas páginas para todo espíritu reflexivo que se dé cuenta del momento de renovación universal en que vivimos. [Clodomiro Ramírez. Rector de la Universidad de Antioquia.

Medellín, mayo 8 de 1935.]

4 La Revista como pionera de la cultura […] Ese descubrimiento fue definitivo para mi futuro literario, para todo mi trabajo poético. En la Revista Universidad de Antioquia, una revista muy local, aparecieron algunas traducciones de textos surrealistas. Recuerdo muy bien de quiénes, te puedo decir exactamente qué cosas: una parte de: “Poisson salubre” de Breton, poesía surrealista belga, un poema de René Char, y la “Unión libre” del mismo Breton […]. Era una revista de tapas verdes que estoy viendo y que perdí. Para mí esos textos fueron un absoluto descubrimiento y me indicaron la vía por la cual había que escribir poesía. [Álvaro Mutis, Prosa y poesía. Bogotá: Procultura. 1982. pp. 576577 (Parte de entrevista)] En el número 61-62 de 1944, en un espacio dedicado a la poesía, Alfonso Mora publicó la traducción, por Jorge Carrera Andrade, de algunos poetas surrealistas, entre ellos Peret, Eluard, Char, Michaux, Rosey, Desnos, y el poema de Breton citado por Mutis. Tales traducciones fueron de las primeras conocidas en el país. En el número 122, publicado en 1955, apareció una de las primeras reseñas de La Hojarasca de Gabriel García Márquez. Ángel Alonso Restrepo dijo lo siguiente de quien luego sería el más famoso escritor colombiano: El caso de La Hojarasca […] es único en nuestra novelística que no puede exhibir, antes de esta obra, otra que se le parezca o aproxime en algún aspecto. García Márquez ha abierto nuevos horizontes a la novela escrita en Colombia […]. El estilo del autor, su don creador inimitable, sus recursos técnicos, la magia poderosa para dar atmósfera irreal a lo que escribe, todo ello conocido ya por quienes nos hemos deleitado con sus cuentos insuperables, adquiere mayor brillantez, en forma ya definitivamente consagratoria, en su primera novela, La Hojarasca, a la que seguramente seguirán otras creaciones suyas del mismo género, porque estamos convencidos de que no será García Márquez, el autor de una sola obra. […] Saludemos pues en La Hojarasca al nuevo novelista que con tan prósperos augurios se anuncia, puesto que su obra está

llamada a iniciar una profunda transformación, mejor diríamos, revolución, de la novelística colombiana. En este mismo número se publicó también el primer comentario sobre la obra de Fernando Botero, “Consideraciones sobre la pintura y sobre la obra de Fernando Botero”, escrito por Estanislao Zuleta, quien tenía veinte años, mientras que Botero contaba con veintitrés: Los cuadros de Botero parecen imágenes que hubieran encarnado de pronto. Una preocupación estética muy semejante al amor ha descartado de ellos todo lo que pudiera reforzar la impresión de existencia real. Los colores, repartidos en grandes planos, producen una especie de decoración afectiva; el dibujo se impone ampliamente como en los frescos, destacando el objeto de su existencia ideal, suprimiendo todas las complicaciones de la reflexión. […] La pintura de Botero es acto que lo compromete en todos los frentes. Porque apela en nosotros a una sensibilidad inmediata, a una humanidad primera que está más allá de todas las dolorosas y arbitrarias clasificaciones sociales, quiere entablar su diálogo con un hombre más recto y más libre. Botero es un hombre en marcha. Estos cuadros, que representan para nosotros un resultado, una realidad independientemente comprensible y justificable, son para él un momento en el proyecto general de su vida, signos premonitorios de una pintura siempre incompleta, siempre en busca de sí misma. Esperemos que avance por este camino, que su arte sea la expresión cada vez más profunda y más pura de su existencia.

5 Dos épocas, dos directores • José Ignacio González Director (1954-1962) Este periodista y abogado asumió durante ocho años la dirección de la Revista. Tuvo como redactores a Gonzalo Arango, Abel García, Enrique Posada, Iván Correa Arango y Gonzalo Cadavid Uribe, quienes luego serían destacados personajes en el ámbito cultural colombiano. En esta época, la publicación dio mayor importancia a la literatura, la filosofía y las artes. Adquirió gran celebridad nacional y se consolidó como un espacio de diálogo entre destacados pensadores

y escritores del país. Fue además escenario de grandes debates y polémicas, como la de Joaquín Vallejo Arbeláez y Cayetano Betancur sobre metafísica. Sobresalieron textos acerca de la filosofía de Spencer, por Juan Saldarriaga; preguntas por la cultura, de Francisco Romero; ensayos sobre literatura y filosofía existencialista, de Juan David García Bacca; y análisis sobre el marxismo, de Eduardo Nieto Arteta, así como trabajos de Finlayson y Julio Enrique Blanco. En 1960 se celebraron las bodas de plata de la Revista con el número 140, una edición extraordinaria de cerca de 400 páginas, en la que se publicaron ensayos sobre Spengler, Camus, Da Vinci, arte hispanoamericano, psicoanálisis, y democracia, entre otros temas. • Jorge Montoya Toro Director (1963-1972) Uno de los grandes logros de esta época fue la edición de los Cuadernillos de poesía, como parte de la Revista, seleccionados y comentados por su director. Entre otros, se publicaron una selección de poemas de Robert Frost, de Sor Juana Inés de la Cruz y de San Juan de la Cruz, así como selecciones de poesía indígena y poesía latinoamericana contemporánea. Además, traducciones de Sófocles, Eurípides, Tagore, Tennysson, Valery, Heidegger y Maurois. Por primera vez se dieron a conocer “Los salmos” de Ernesto Cardenal. Los editores durante este período fueron Fabio Echavarría y Jaime Mercado Jr. Como redactores participaron Humberto Echeverri, Gonzalo Cadavid y Juan José García Posada. En 1969 la Revista se separó definitivamente de la Biblioteca y pasó a depender del Departamento de Publicaciones.

6 Los disturbios de 1973 El 8 de junio de 1973, después de una asamblea conmemorativa del día clásico del estudiantado, resultó asesinado, en las puertas de la Universidad y por un agente del DAS, el estudiante de economía Fernando Barrientos. Los estudiantes, en medio de la indignación y el dolor por este hecho, recorrieron las instalaciones de la Universidad con el cadáver de su compañero hasta llegar a las oficinas de la rectoría, donde depositaron sobre la mesa de los consejos los despojos del estudiante muerto y lo

cubrieron con la bandera de la institución. [En: Maria Teresa Uribe de Hincapié (Compiladora). Universidad de Antioquia. Historia y presencia. Editorial Universidad de Antioquia. Septiembre, 1998, pág. 580.]

La revista como testigo Los acontecimientos del 8 de junio del año en curso, que afectaron directamente a nuestra Universidad y que dejaron como saldo trágico la muerte absurda de uno de sus alumnos, y la destrucción irracional de archivos básicos y de parte de sus edificaciones, nos obligaron a cambiar los planes que teníamos para la segunda entrega de la revista. Consideramos que el órgano oficial publicitario de la Universidad debe consignar en sus páginas tan abominables hechos, sin pretender por ello constituirnos en jueces e inclinándonos desde ahora ante el veredicto que la historia imparcial emita sobre ellos. [En: Ramón Córdoba Palacio. Revista Universidad de Antioquia No.187. Abril, junio de 1973.]

7 Los años 70, crisis universitaria y cierre de la Revista A partir de 1971 el movimiento estudiantil cobra fuerza. Época de intensos debates por el Programa Mínimo de Estudiantes Colombianos que abogaba por la autonomía universitaria y la participación estudiantil en el gobierno de las instituciones de educación superior. [En: Maria Teresa Uribe de Hincapié. Compiladora. Universidad de Antioquia. Historia y presencia. Editorial Universidad de Antioquia. Septiembre, 1998.] En este contexto, a partir del número 186, la revista fue dirigida por el médico pediatra Ramón Córdoba Palacio, quien publicó siete números en colaboración con Jaime Mercado Jr. A pesar de la crisis permanente que vivía la Universidad, la Revista se mantuvo desde marzo de 1973 hasta marzo de 1975, cuando se encomendó la dirección a Carlos Castro Saavedra, durante la rectoría de Luis

Eduardo Mesa Velásquez. En esta época, decayó la calidad de la publicación y se hizo evidente la incomunicación entre director, editores y profesorado de la Universidad. El último número de los años setenta (200-201) evidenció un distanciamiento frente a los parámetros iniciales de la Revista. En la presentación a este número doble, el jefe de redacción, Jaime Mercado Jr., declaró: “En el plano de los géneros impresos, la revista no es sino la extensión del periódico. Su papel básico no es el de agotar ningún tema. Por eso, hoy sus artículos suelen ser breves, divulgatorios. Es al libro al que compete llenar los vacíos, que por obvias razones dejan el periódico y la revista”. Finalmente, la Revista despareció en 1977.

8 Juan José Hoyos y el proyecto de renovación En 1985, un grupo de profesores de varias facultades nos reunimos y dijimos: ¡Cómo que la Universidad no tiene una revista! Entonces nos propusimos reabrirla. Ahí estuvimos fundamentalmente Jorge Pérez, Luís Fernando Calderón y yo. El rector de la época, Santiago Peláez, nos dijo: ‘Yo los apoyo. Presenten un proyecto y arranquen’”. [Entrevista con Juan José Hoyos] En el proyecto presentado a las directivas de la Universidad se propuso un replanteamiento de la Revista. Se hablaba de rehacer la publicación institucional, con una autonomía que garantizara su perdurabilidad, y una política definida que la mantuviera alejada de las limitaciones económicas y de las crisis. Sería una revista ágil y moderna al servicio de la cultura y la sociedad que, como en sus inicios, fomentara y divulgara la investigación y la creación cultural, la ciencia y el arte, además de ser punto de unión y de referencia del estado actual del pensamiento, la crítica y la imaginación, las controversias y opiniones. En el período dirigido por Juan José Hoyos, la Revista institucionalizó definitivamente el Comité Editorial y retomó los Cuadernillos de poesía. Como novedad se creó la separata de obras musicales de los más destacados Maestros del país.

9 Revista No. 202. Nueva etapa Una revista universitaria tiene que insinuar otros valores y contribuir así al desarrollo de la cultura, tan urgente hoy en Colombia […]. Se publica esta entrega en el momento en que la Universidad inicia una nueva etapa. Nuestra ambición necesita ser correspondida. Con esta revista estamos contribuyendo también a los esfuerzos que se hacen en otros campos, para devolverle la imagen y el lugar que le corresponde a la Universidad dentro de la vida educativa del país. [Santiago Peláez (Rector). “La Revista”. En: Revista Universidad de Antioquia No.202, octubre-diciembre de 1985.] En este resurgimiento, la Revista publicó por primera vez una fotografía a color en la portada, tomada por Guillermo Melo. Apareció el documento inédito de José Manuel Restrepo “La geografía antioqueña”; además de los ensayos “¿Para qué la filosofía?”, de Karen Gloy, “La historia del universo”, de Lorenzo de la Torre, y “La crisis del estado en Colombia”, de Ricardo Sánchez. Del número 195 se retomó el célebre ensayo de Luis Ospina Vásquez “La estructura de la Universidad”, y se dedicó una sección a las artes plásticas, y una más a la Biblioteca Central en “Vida de la Universidad”. En una separata presentada por el profesor Mario Yepes, la Revista publicó partituras del maestro Rodolfo Pérez basadas en poemas de Meira del Mar.

10 Década de los noventa • Héctor Abad Faciolince Director (1993-1997) La revista de Juan José ya estaba bastante bien organizada. Creo que él, por su formación periodística, la cambió radicalmente, la hizo, en cierto sentido. Puede que yo no estuviera a veces de acuerdo con su gusto en la selección de los textos, pero sí con la organización de la Revista y con ampliar el número de lectores, con no hacer una revista de y para los profesores de la Universidad de Antioquia, sino de abrirla a muchos temas y personas. Tal vez él hacía menos traducciones, y yo intenté hacer más porque me interesaba que la revista se abriera a cosas internacionales. También intenté ponerle más énfasis a la divulgación científica, que es una obsesión para mí.

Se trataba de que fuera una revista universitaria pero en el sentido de universal, que se ocupara de varios campos del saber de una manera muy legible, sin hacer periodismo breve del otro tipo de revistas, sino que fuera un poco más extenso sin convertirse en un ladrillo. Yo quería hacer una especie de Cartel de Medellín, pero Cartel como acrónimo: C, por ciencia; Arte; y L por Literatura. Faltaría tal vez alguna palabra de política o de sociología, pero era un Cartel alternativo que trataba de hacer eso. Que se supiera que en Medellín se podían producir otras cosas, fuera de cocaína. • Luis Fernando Macías Director (1997-1998) Recibí una revista con una estructura muy clara, la que le habían dado Juan José y Héctor. A mí me tocó mantenerla y caminar hacia un diseño más moderno y más ágil, buscar el equilibrio de las páginas, la tipografía y las ilustraciones. En cierta medida hubo un cambio radical porque antes se diseñaban primero las páginas de texto y se dejaban los espacios para las ilustraciones. Nosotros diseñamos de una vez la ilustración en relación con el texto, como un todo, integrando el texto y la ilustración para hacer una sola imagen. En cuanto al contenido de la revista había unas secciones muy definidas que se mantuvieron. Claro que yo traté de darle un carácter más académico del que tenía con Héctor. Aunque él le dio una presencia internacional muy buena que había que mantener, era necesario publicar artículos de más peso académico. Las primeras tres o cuatro revistas que hice estaban muy en relación con lo que Héctor había hecho, incluso hay una revista que es “La canción ebria”, referente al tabaco y las drogas, que fue pensada por él; a mí simplemente me tocó realizarla. Hay otra sobre las religiones que él tenía prácticamente hecha y yo sólo la distribuí. En un lapso tan corto de tiempo, el cambio que se puede hacer es realmente muy poco, porque hay que respetar el trabajo que viene desarrollando e ir introduciendo cambios muy pequeños. • Elkin Restrepo Director (1999 al presente) Esta es una publicación que conozco y quiero desde siempre. Desde que era un imberbe, corría a la antigua biblioteca situada en la calle Ayacucho para comprarla. Mis primeras noticias sobre

el existencialismo y las diferencias filosóficas entre Sartre y Camus, por ejemplo, las encontré allí. Digamos entonces que, cuando por todo tipo de razones tiré el catecismo del padre Astete, mi chaleco salvavidas lo constituyó la Revista Universidad de Antioquia. Además, no hay que olvidar que ésta es una publicación con una tradición muy grande y que, por lo general, la han dirigido destacadísimos intelectuales y escritores, que han sabido darle el valor y el lugar que le corresponde. Cuando llegué a ella, lo mío, por lo pronto, fue aprovechar los recursos técnicos y de edición que el computador y los nuevos programas facilitaban. Un diseño acorde con los nuevos tiempos, la calidad en la impresión, un papel fino, el color, las ilustraciones de calidad y la vinculación a ella (siguiendo la constante de siempre) de escritores y colaboradores nacionales y extranjeros de primerísimo categoría, estas fueron las principales inquietudes en un comienzo. Lo demás se ha ido dando con el tiempo.

NOTA

1. “Los Anales servían como medio de comunicación de la rectoría con los alumnos y la comunidad en general. Allí se informaba sobre los distintos aspectos de la vida universitaria. […] Así mismo, se publicaban las tesis de grado que por su interés y calidad académica merecían ser dados a conocer al público, lo cual constituyó el mayor aporte cultural y científico de los Anales”. Santiago Londoño. “La Revista Universidad Antioquia”. En: Boletín Cultural y Bibliográfico. Bogotá: Banco de la República. Vol. XXVI. No.18. 1989. p.43

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA Editor

Elkin Restrepo Calle 67 #53-108 Bloque 28 oficina 233 Universidad de Antioquia - Medellín

Apartado 1226, Medellín Colombia [email protected]

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revistas em destaque azougue (brasil)

Inquietação-guia: uma trajetória da revista Azougue, diálogo com o editor Sérgio Cohn Heyk Pimenta HP Qual era o ambiente literário quando a revista Azougue começou, e quantos anos você tinha? SC A primeira Azougue saiu em 1994, quando eu tinha 20 anos. O contexto em torno da revista era muito diferente de hoje. As coisas melhoraram muito nesses 15 anos. Se você pensar a poesia brasileira daquele período, tinha acontecido alguma coisa nos anos 80, que foi principalmente a publicação em editoras profissionais dos poetas marginais da década de 1970, em coleções como Cantadas Literárias, da Brasiliense, que editou o Waly Salomão, a Ana Cristina César, o Chacal, o Cacaso e o Leminski, e Olho da Rua, da LP&M, que editou nomes como o Roberto Piva. Os poetas que fizeram os anos 80 foram poetas da década anterior, que começaram com a abertura a serem absorvidos por uma juventude mais ampla. Então, uma poesia que seja uma tradução dos anos 80

não existe, a não ser nas letras do rock brasileiro. Você vai ter depois, no fim da década, uma coleção clássica que foi a Claro Enigma, editada pelo Augusto Massi. Mas lá também, se você for ver os poetas, são nomes como Rubens Rodrigues Torres Filho, Orides Fontella, Francisco Alvim, que já estavam na estrada faz algum tempo. O que tem, e talvez seja o primeiro poeta que possa dizer algo sobre o que surgiria nos anos 90, é o Paulo Henriques Britto. Ele possui uma das características que aconteceriam nos anos 90, que é uma volta às formas tradicionais, mas que não é por uma reação a um movimento anterior de abertura, como é a geração de 45, mas uma volta ao formalismo que me parece por motivos mais existenciais, porque tudo estava tão fragmentado que as pessoas precisavam achar alguma baliza para a sua poesia. É o que ocorre também com nomes como Carlito Azevedo e Claudia Roquette-Pinto, que surgem no Rio de Janeiro na virada da década. A experiência de linguagem talvez seja a grande marca da poesia que surge nesse momento. Um caso exemplar é o Fernando Paixão, que faz um exercício formal no livro 25 Azulejos, criando poemas numa forma fixa de 11 versos, alguns com grande beleza. Mas, quando eu tinha 20 anos, as livrarias eram vazias de poesia. O grande fator é esse. HP É o contrário do exagero que existe hoje. SC Isso. A Brasiliense havia quebrado, você tinha os resquícios dos livros dela nas estantes apenas. A Companhia das Letras tinha um livro ou outro de poesia contemporânea no catálogo, mas era exceção. Então, em 1994, a Iluminuras começa a publicar uma nova geração de poetas, que foram muito importantes para a gente, como primeiro surgimento de uma poesia que tinha a cara dos anos 90. Eram livros como o Solarium, do Rodrigo Garcia Lopes, e o LSD Nô, do Ademir Assunção. Dois poetas que vinham de Londrina. E os dois tinham uma característica que acho muito forte nos anos 90, que é um pluralismo de linguagem. Eram poetas que traziam, no mesmo livro, experimentos que se aproximavam do concretismo e poemas que se aproximavam da geração Beat, por exemplo. Você tinha desde o hai-cai até poemas quase em prosa. Esses poetas liam com a mesma naturalidade Augusto de Campos e Roberto Piva. O perigo que havia neles é que algumas vezes é difícil encontrar a voz do poeta por trás dessas experiências. Cada poema é tão diverso um do outro que você não consegue identificar o autor por trás dos textos. O perigo dessa abertura total é de virar tudo um exercício de estilo. A poesia dos anos 90 não cria uma cara muito definida, ele se caracteriza pela pluralidade, pelo exercício de linguagem e muitas vezes por um certo afastamento entre poesia e vida. É o fica claro anos depois, com o boom da editora Sette Letras, que utilizando o avanço tecnológico que permitia edições baratas em baixa tiragem, publica dezenas de livros de poetas

novos em pouquíssimo tempo. E daí sim a poesia dos anos 90 se apresenta a público. A Sette Letras virou a casa da poesia brasileira dos anos 90, todo mundo está lá, e a importância dela ainda precisa ser contada. HP Mas isso já foi posterior ao surgimento da Azougue. SC Sim. Quando a Azougue surgiu, como falei, as livrarias estavam vazias de poesia. E não havia revistas de poesia circulando, também. Eu me lembro de uma revista que circulava com mais afinco, que era a Cigarra. Uma revista pequena, simpática, de Santo André, que apresentava textos de poetas novos. Ela publicou um poema meu, e recebi uma carta elogiosa do Uilcon Pereira, que é um escritor fantástico de Araraquara que merecia mais atenção. Ele dizia que meu poema era “uma boa surpresa do final dos tempos”. Aquilo foi muito importante para mim. O curioso é que ele morreu pouco depois. Mas, voltando à questão do vazio, a Azougue foi uma reação a esse cenário. O que a gente percebeu, e se tornou a grande questão para a gente, é que os poetas que a gente lia eram inacessíveis para a nossa geração. O Claudio Willer estava há 13 anos fora de catálogo, o Roberto Piva estava há nove anos sem publicar, o Afonso Henriques Neto estava sumido. As nossas referências não existiam para a nossa geração, não tínhamos como compartilhar eles. HP E como aconteceu desses caras, que eram fantásticos, virarem referência para vocês? Quem eram vocês e onde vocês descobriram eles? SC Foi um bom acaso. Quando adolescente eu gostava de poesia, mas havia um problema porque a poesia brasileira que circulava, que a gente tinha acesso, não nos respondia, digamos assim. Ela parecia muito longe da minha vida. Eu encontrava o retrato mais próximo do que eu era na letra de música. O que aconteceu é que um dia mágico da minha vida, um dia fundamental, eu e dois amigos, o Juliano e o Ferraz, que posteriormente fariam o Azougue comigo, adolescentes ainda, fomos fazer um sarau simbolista para tomar uma garrafa de absinto que eu havia ganho do meu avó. Ela estava perdida, empoeirada na estante, e eu pedi para ele que me deu. Então pegamos o absinto, fomos para um sítio, e levamos os livros de poesia que a gente lia na época, o Matrimônio do Céu e do Inferno do William Blake, o Temporada no Inferno do Rimbaud, Pequenos poemas em prosa do Baudelaire. As nossas referências eram todas antigas. E eu levei, por acaso, um livro do Edson Passetti chamado Das fuméries ao narcotráfico. Era uma análise sobre o tráfico de drogas, e que no fim dizia que se era para discutir drogas, era necessário ver os textos literários que foram feitos sob

ou sobre o efeito de drogas. E tinha uma parte chamada Estilhaços, que era uma série de textos baseados em drogas. De Rimbaud a Ginsberg. Meu pai estava lendo o livro como sociólogo, e eu peguei ele sem avisar e pus na mochila. Então, a gente tomou absinto, fumou, e começou a leitura. Estava chovendo forte, e a água entrava pela persiana fechada. De repente, o Juliano pega o livro do Passetti e começa a ler um poema: “Eu direi as palavras mais terríveis esta noite/ enquanto os ponteiros se dissolvem/ contra o meu poder/ contra o meu amor...” E o poema acabava com “eu apertava uma árvore contra meu peito como se fosse um anjo/ meus amores começam crescer/ passam cadillacs sem sangue os helicópteros mugem/ minha alma minha canção bolsos abertos da minha mente/ eu sou uma alucinação na ponta de teus olhos”. Ele acaba de ler o poema e nós estávamos estatelados. Nunca tivemos antes uma experiência como aquela. E nós passamos o resto da noite só lendo esse poema, tentando entender aquilo. Porque ali havia a mesma voz que a gente encontrava num Jim Morrison ou num Lou Reed, só que falando sobre São Paulo. Havia a referência existencial e a referência geográfica. Era uma voz que a gente podia entender como nossa. Naquele momento a poesia apareceu como uma possibilidade. Ela não era mais uma coisa presa a um passado, mas fazia parte de nosso tempo. A única referência ao autor do poema, o Roberto Piva, era uma nota de pé de página dizendo que era um poeta entregue à rebelião constante e que tinha passado 13 anos experimentando cogumelo e ácido lisérgico. Perfeito para encantar adolescentes... HP E daí? SC Daí eu voltei para São Paulo obcecado pelo Piva, sai em busca de qualquer coisa dele. Eu comprei a Antologia Poética, que a LP&M tinha lançado dele, e procurei meses e meses pelo Paranóia, que era o livro dele onde estava o poema que tínhamos lido no sítio, o Meteoro. Daí um dia eu estava com a minha namorada na época, que também faria parte da Azougue, a Priscila, e a gente entra num sebo escondido numa galeria na rua Augusta, e eu pergunto para o vendedor: “Você tem o Paranóia do Roberto Piva?” Ele vira e fala “Você veio no lugar certo, garoto”. E pega, tira uma chave do bolso, vai até a escrivaninha, abre a primeira gaveta, tira uma caixa de madeira, abre a caixa, tem um papel celofane violeta, desembrulha e lá está o Paranóia. Eu deixei quatro mesadas minhas lá. Quando estávamos indo embora, o cara chegou para a Priscila e cochichou “larga esse cara, porque ele é perigoso”. O que criou um clima mais fascinante para a gente. O Piva significava perigo. Não há coisa mais maravilhosa, quando você é adolescente, do que descobrir que a poesia pode significar perigo. E o Paranóia virou um tipo de amuleto para mim, um objeto de poder, para usar a terminologia do próprio Piva.

HP Isso com quantos anos? SC Eu devia ter uns dezessete, dezoito anos. E começamos a pesquisar o Piva e os poetas em torno dele. Eu e a Priscila íamos todas as tardes para a Biblioteca Municipal Mário de Andrade, no centro de São Paulo, e ficávamos lendo poesias e copiando a mão. A Pri foi uma companheira maravilhosa naquele momento. Ela tem um bloco de 500 páginas de poemas que eu copiei e passei a limpo a mão. E foi lá que tive acesso ao Willer, ao Afonso Henriques Neto. A gente começou a mergulhar nessa geração, guiados pelos próprios livros dos poetas, que sempre, em algum momento, falavam uns dos outros. Havia uma intertextualidade nos poemas que nos serviam de guia de leitura. Você ia criando uma rede, descobrindo cada vez mais poetas. O Roberto Piva e o Claudio Willer, especialmente, são poetas-críticos, a poesia deles está dialogando abertamente com outros textos, não apenas citando, mas interpretando eles. HP Então parece que a ditadura foi menos brava com a poesia do que foi com a música, porque vocês encontravam os livros na biblioteca. SC Pelo contrário. Um dos grandes problemas que a gente tinha era exatamente esse. Entre 1964 e 1981, os livros não existiam na biblioteca. Então você tinha o Paranóia e o Piazzas do Piva, que são de 1963 e 1964, e você depois só ia encontrar depois o 20 poemas com brócolis, que é de 1981. O Willer também, você tinha o Anotações para um apocalipse, de 1964, e depois só o Jardins da Provocação, de 1981. Os livros intermediários eram inacessíveis. Era um vazio de 17 anos. HP Mas a produção editorial também ficou parada nesse tempo, não? SC Mais ou menos. A partir de 1976 ela começa a ser retomada. Sai o 26 poetas hoje, da Heloísa Buarque de Hollanda, o Massao Ohno volta a publicar em São Paulo. O Piva e o Willer ficaram sem publicar entre 1964 e 1976, e o Piva tem um discurso de que foi por motivos existenciais, mas eu duvido. Se um editor batesse na porta deles certamente eles teriam algo para publicar debaixo do braço, e deve ter livros do Piva perdidos ou guardados em seus armários... HP E como você conheceu pessoalmente eles? Um dia eu descubro por uma nota no jornal que o Claudio Willer

faria uma palestra numa biblioteca pública na zona norte de São Paulo, do outro lado da cidade. E eu e a Priscila pegamos um ônibus correndo para lá. E teve uma coisa importante para mim, porque eu estava fazendo cursinho, e perguntei para o Willer qual curso eu devia prestar vestibular para ser poeta. E ele respondeu “qualquer um, menos letras”. Ele até hoje fica bravo quando lembro isso, mas o argumento era perfeito, que o curso de letras iria me domesticar a um certo grupo de autores e interpretações. Eu fui fazer filosofia, não deu certo, mas tudo bem. E foi a primeira vez que eu fiquei cara a cara com um poeta que admirava. Eu lembro que o texto da quarta capa da Antologia Poética do Piva dizia que ele era como um fantasma andando pelas ruas da cidade. E eu andava por aquelas mesmas ruas que ele freqüentava, me perguntando se ele estava lá, se eu tinha passado por ele. Porque eu não sabia como era a cara dele. Havia toda uma mística em volta disso, “quem são esses caras que frequentam a mesma cidade que eu mas ao mesmo tempo são invisíveis?” HP Daí vocês começaram a revista? SC Eu e o Danilo Monteiro, que era um amigo meu que também escrevia poesia, já estávamos conversando fazia um tempo em editar uma revista. Um dia, conversando num bar na Rua da Consolação, o Chamego, sobre entrevistar esses caras e fazer uma publicação, decidimos ligar para o Piva. Estávamos eu, o Danilo, a Priscila e o Daniel Chaia, que depois virou cineasta. Eu fui até o caixa do bar e peguei uma lista telefônica, achei o telefone do Piva e liguei para ele de um telefone público que tinha dentro mesmo do bar, ao lado da porta. Quando atendem, pergunto se podia falar com o Roberto Piva. “É ele”. “O poeta Roberto Piva”. “Sim”. E eu conto a história, que queríamos entrevistá-lo para uma revista, que éramos jovens fãs de sua poesia. E ele diz “me encontre em quinze minutos num bar na Angélica, o Luar de Agosto, eu vou estar com calça jeans, um tênis de caminhada e uma camisa de caçador”. O bar era lá perto, então a gente vai à pé e encontra ele. A primeira coisa que ele fez foi se recusar a sentar de costas para a rua, dizendo que aprendeu isso com os gangsteres. A gente conversou por horas, ele deu de presente para a gente uns exemplares do Piazzas e o livro da Maria Sabina, que é uma curandeira mexicana que fazia uma vigílias com cogumelos, uns poemas lindos, completamente surrealistas. Depois eu publiquei um texto fantástico do Jerome Rothenberg sobre ela. E a gente começa a manter contato com o Piva, começa uma relação pessoal de amizade, de freqüentar a casa dele. A gente ia lá e passava tardes e tardes tomando cerveja, ele lendo poesia para a gente, os poetas expressionistas alemães, os surrealistas, o Pasolini. A casa era minúscula, em Santa Cecília, entulhada de livros. A gente enchendo a cara de cerveja e mergulhando em poesia. O Piva tem uma

capacidade incrível de viver a poesia. HP E a revista começou. SC Não. A revista não ia para a frente, até que aconteceu uma coisa curiosa. Um dia, eu estava tomando cerveja com o Daniel Chaia na escola de comunicação e artes da USP, e quando a gente vai embora, no carro dele, tem um cara pedindo carona, com aquelas pastas gigantes de artistas plásticos. E a gente dá uma carona para ele. Ele entra, a gente começa a conversar e está tocando o Loki, do Arnaldo Baptista. E a gente começa a cantar juntos as músicas, ele conhecia todas as músicas de cor também. E eu falo para ele que sempre sonhei fazer uma reportagem new journalism on the road, entrevistando o Arnaldo Baptista em Juiz de Fora. E ele disse que também Era um artista plástico, o Eduardo Verderame, que ficou logo nosso amigo. A balada seguiu noite adentro. A gente ficou enchendo a cara, andando pela cidade, fomos ver o Império dos sentidos na Cinemateca, aquele filme erótico japonês, conversamos a noite inteira. No dia seguinte ele me liga e diz que queria apresentar outro amigo dele que também gostaria de fazer uma revista, para a gente começar a trabalhar juntos. Esse amigo é o Alexandre Barbosa, que morava no mesmo bairro que eu, o Brooklin. A Azougue começou desse encontro por acaso na rua. HP Na época era um fanzine? SC Saíram dois números como fanzine, xerocados, 100 exemplares. E é uma coisa curiosa, porque isso era em 1994 e ninguém tinha computador. Computador ainda era uma coisa rara. Então a gente ia para a casa de amigos ricos, digitava os textos, imprimia e ia montar os fanzines no processo recorta-cola. As ilustrações eram por xérox. A gente não tinha nenhum conhecimento de como fazer uma revista, de mancha de texto, etc. Era completamente instintivo. No primeiro número, a gente traduziu Kenneth Rexroth, cummings e Cortázar, e publicou alguns poemas nossos, que foi a segunda questão que entrou na revista. O Alê Barbosa já tinha um livro de poesia publicada. Ele tinha essa aura de “já sou poeta édito”. Mas eu tinha total ciência de que não tinha texto para um livro. Estava com vinte anos, estava aprendendo a escrever ainda, sabia disso, não tinha nenhuma chance de ter um livro publicado tão cedo. Ao mesmo tempo queria escoar minha produção. Eu escrevia poemas, o que eu não tinha era um livro. Se você não tem 30 poemas bons para fazer um livro, você vai esperar dez anos até mostrar suas coisas, ou precisa achar outra maneira de divulgá-los. E a revista surgiu também como esse veículo de divulgação de nossos próprios textos. A gente brincava que era como o disco

compacto da poesia. E teve resultado. A minha poesia amadureceu muito em torno das respostas que eu tinha desses poemas que publicava na Azougue. As pessoas criticavam, analisavam, elogiavam. O segundo número nós publicamos o Gary Snyder e alguns poemas inéditos do Piva, inclusive um divertidíssimo e raro sobre o Paulinho Paiakan. Esse número está perdido, não conheço mais ninguém que tenha ele. A gente publicou esses dois números em xérox, com poucos exemplares. Era divertido, mas era frustrante ao mesmo tempo, porque não tinha uma circulação além dos amigos. HP E como virou uma revista? SC A gente começou a pensar como viabilizar uma tiragem maior, mas não tinha dinheiro. Daí eu descobri que a ECA-USP tinha um programa de fomento a revistas, utilizando a própria gráfica deles. O diretor era um espanhol que estudava o Buñuel e companhia, e eu invadi a sala e fiz um sermão. Disse que eles só fomentavam revistas de quadrinhos, e que era uma escola de comunicação que precisava de outras linguagens, e que ele tinha que financiar uma revista de poesia. O cara disse “Tá bom, tá bom, tá bom”, e escreveu uma carta autorizando que eu imprimisse um número na gráfica, assinou a carta e me despachou. O problema é que até hoje ele não sabe que eu não era aluno da USP, e que então não poderia ter a permissão de usar a gráfica. Como ele não me perguntou, eu também não disse nada. (risos) E daí a gente tinha uma revista para fazer, com 48 páginas e tiragem de 500 exemplares. Então a gente começou a pensar no conteúdo da revista com outras perspectivas. Naquele primeiro número nós publicamos o Orlando Parolini, que era uma figura fantástica, um poeta que atuava nos filmes do Carlão Reichenbach, mas que nunca teve seus livros publicados em vida, e que era inteiramente desconhecido. Um dia eu estava de carro com o Daniel na avenida Paulista, e a gente vê o Carlão, que era um diretor já importante, esperando no ponto de ônibus, porque ele tinha a teoria de que cineasta de verdade tem que andar de ônibus, para ver as pessoas. Uma teoria que devia ser melhor difundida. E nós demos uma carona para ele, eu falei da revista, do meu interesse pelo Parolini, e no dia seguinte ele me dá uma pasta de textos do Parolini acompanhados por uma apresentação que ele tinha feito na época que o Parolini morreu, alguns anos antes. Além disso, eu entrevistei o Claudio Willer, que foi a primeira entrevista da minha vida. Eu tinha 20 anos, mas era bastante inepto nessas coisas. Eu me lembro que fiquei em pânico, a sala girava à minha volta. A entrevista foi excelente, mas quando fui transcrever a fita eu tive um problema sério, porque todas as respostas dele começavam com “não é bem assim” (risos). Então eu percebi que eu era um imbecil, mas que não podia mostrar isso ao mundo. A entrevista foi boa pelas respostas, mas não pelas

perguntas. Então eu cortei todas as perguntas, e transformei a entrevista em depoimento. Foi uma defesa minha. O engraçado é que esse depoimento marcou a linguagem da Azougue, as pessoas começaram a pensar os depoimentos seguintes usando como base esse texto do Willer. Então se criou uma voz por um erro. O Willer fez uma entrevista muito generosa, falava do contexto da poesia naquele momento e contava a história da geração dele. Foi a introdução ideal para o que estávamos pensando em fazer. Mas também refletia sobre o momento, inclusive falando com bastante lucidez sobre a internet. Ele falava uma coisa maravilhosa, que assim como Buñuel fez a poesia invadir a linguagem cinematográfica, tinha-se que fazer a poesia invadir a internet. Não utilizar a internet como veículo de poesia, mas ter uma visão poética da internet. Existe uma diferença muito grande entre uma coisa e outra. E isso no começo de 1995. Ele já estava antenado e preocupado com o que seria o impacto da internet na informação naquele momento. HP Então vocês tinham a preocupação de dar voz ao poeta? SC Com certeza, essa era a nossa questão fundamental. A gente sabia muito bem que não adiantava fazer textos críticos, porque as pessoas não conheciam a poesia. Desde quando a gente começou a pensar a revista, a gente já sabia que precisava apresentar o poeta e a sua poesia. Então as antologias de textos da Azougue já começaram muito grandes, com 30, 40 textos por poeta homenageado, quase um livro abrangendo toda a trajetória dele. E a gente fazia isso porque sabia que ou a gente apresentava aqueles poetas, ou as pessoas não teriam acesso, porque eles estavam fora das livrarias. E isso norteou muito o trabalho da Azougue e acho que diferenciou ela das outras revistas de poesia, mesmo quando houve um boom de revistas de poesia alguns anos depois. O que marcou a Azougue e fez ela dar certo foi essa preocupação didática, de formar leitor. Ao mesmo tempo, tentávamos explicar o menos possível a revista. O editorial era um poema coletivo, sem nenhuma referência direta sobre o conteúdo da revista. Na verdade, era um comentário nosso, inteiramente poético, sobre o conteúdo, as intenções e o processo de feitura. Mas de uma maneira bastante hermética. Os dois primeiros eu fiz com o Maurício e o Danilo. E havia os agradecimentos, ou “homenagens a trois”, que eram na verdade brincadeiras com pessoas ou personagens que gostávamos, criando um tipo de hai-cai de pessoas. Como “Alfred Jarry, Qorpo Santo & Campos de Carvalho”. Ou “Leonardo Pareja, Unabomber & Edmundo, o animal”. Nós também homenageávamos revistas independentes que gostávamos na época, como “Delicious babes on fire, Luke Skywalker with diamonds & Strange things are happening”. Isso tudo confundia um leitor que não tivesse senso de humor. Juntar o último marginal romântico (Pareja) que tocava

violão nos telhados da cadeia, com um terrorista ecológico e um jogador de futebol era estranho dentro de uma revista de poesia. Mas se pensarmos bem, era exatamente o que a gente queria, criar um campo magnético de atitudes em torno da Azougue. HP E como vocês comercializaram a revista? SC A gente achou que a revista iria bombar. Quando o primeiro número ficou pronto, o que demorou alguns meses, a gente saiu da gráfica com uns exemplares tão fascinados com a beleza da revista (olhando hoje, vemos que uma opinião inteiramente equivocada), que corremos empolgadíssimos para um bar para comemorar, sem um puto no bolso, achando que ia vender alguns números lá mesmo para pagar a conta. Não tínhamos dúvida que todo mundo iria querer comprar aquele objeto maravilhoso. Mas é claro que até as duas da manhã não tínhamos vendido nada, e nem sabíamos como pagar a conta. Eu tive que ligar para uma amiga e pedir para ela ir lá no bar pagar a conta para a gente. E daí começamos a sentir o peso da coisa, vimos que distribuição é outra história. A gente não tinha acesso às livrarias, então decidimos fazer eventos de lançamento. Havia uma oficina na Vila Madalena chamada Oficina Pau-Pau, que era uma oficina de marcenaria para menores abandonados, e que era um lugar muito interessante, porque era uma portinha toda pintada, se não me engano pelo Enio Squeff, que ia dar num corredor com a oficina no fundo. Eu sempre brincava que me lembrava o Lobo da Estepe. “Só para loucos” devia estar escrito naquela porta, que só aparecia para alguns, passando despercebida para os transeuntes. E eles emprestaram para a gente o espaço, e a gente fez um evento com cerveja, shows e leituras de poesia lá. Shows de bandas novas e leituras de poesia da gente. O Willer leu também. E a gente fez o lançamento lá, a revista era o ingresso, e vendeu uns 300 exemplares que possibilitou o capital para fazer o número seguinte. E aquilo tornou a revista visível para o mundo. Porque foi um evento que reuniu estudantes de artes plásticas, cinema, antropologia, letras, música. E todo mundo, com a revista na mão, acabou por lê-la. HP E a coisa da poesia falada, existia em São Paulo? SC Não. Não existia poesia em São Paulo naquela época, seja falada ou escrita. Em 1996 a gente lançou o segundo número, que foi impresso numa gráfica profissional que o Massao Ohno conseguiu para a gente. Esse segundo número tem o Roberto Piva e um texto do Antonio Bivar sobre o Celso Luiz Paulini. O lançamento dele foi também na Oficina Pau Pau, e marcou a primeira ruptura dentro da revista. Já existia uma tensão dentro da Azougue entre a turma do Alê e do Edu, que não gostavam dos poetas que

estávamos homenageando, e eu, o Danilo e o Maurício Ferreira, que era um aluno de cinema da ECA e poeta que virou um dos principais azougueiros. O Maurício era de Jaú, a mesma terra da Hilda Hilst e do Celso Luiz Paulini. Chão de poetas. O apartamento do Maurício na rua Frei Caneca virou nosso quartel general, eu praticamente morava lá com a Pri. Descobri outro dia que a namorada do Maurício na época lançou um livro de memórias onde ela trata eu e a Pri de forma bastante agressiva, como dois vagabundos que vão viver de favor lá... HP Maravilha. Falavam o mesmo do Guy Debord. (risos) SC Mas, voltando, a tensão começou a crescer dentro da revista, e explodiu no lançamento. O Piva fez uma leitura, e recitou um poema em que ele dizia que se o PT chegasse ao poder ele fugiria para a Colômbia “na penumbra de um fusquinha verde”. Sempre adorei essa imagem, é uma grande demonstração do tipo de humor dele. E um amigo do Alê começa a berrar da platéia que o Piva era fascista. Daí o Piva leu o poema até o fim e começou a chamar quem estava gritando para ir ao palco enfrentá-lo. Ninguém aparece, e daí acontece uma coisa incrível. Porque o Piva pega uma garrafa de cerveja, desse do palco, e começa a bater ela contra uma pilastra para quebrar ela e atacar o cara. O Piva é um cara forte, mas por algum milagre, por mais que ele batesse a garrafa não quebrava. O Roberto Biccelli, que é um poeta amigo dele, vai acalmá-lo mas acaba pisando num pedaço de madeira com um prego, e começa a pular. Então uma cena que era para ser trágica começa a ficar cômica. E o Piva volta para o palco, já se divertindo, e pega um tambor e diz: “então vamos cantar um mantra para expulsar os brochas do ambiente”. E começa a bater o tambor e gritar “brocha, brocha”. E a platéia inteira acompanha, e o pessoal dissidente vai embora. Lá fora rola uma briga entre a gente, e a equipe se divide. Nós continuamos e o Alê e o Edu saem fora da revista. Aquele dia foi incrível. O Piva lendo, eu li o Garota dadá, que falava de uma trepada no banheiro de um bar com uma menina “com gosto de porra na boca”. Por incrível que pareça, aquilo ainda incomodava em 1995. E o Maurício leu o Visão do apocalipse com caxumba, que virou um clássico. É um poema inacreditável. No poema tinha um verso que era “a puta que o pariu com o sonho pacífico das bucetas”. E o Piva ficou fascinado com aquilo, subiu no palco e fez outro mantra com isso por dez minutos, batendo o tambor e repetindo esse verso. Depois o Maurício leu os Ghost tantras do Michael McClure, os poemas que utilizam uma linguagem animal, “GRHHHHH, RAHHHH, GRAHL”. Aquilo tudo era realmente maluco. HP E as pessoas se assustavam ou entravam nessa?

SC Algumas se assustavam. Lembro que o Cazé, da MTV, estava chegando em São Paulo e foi lá nos ver. E saiu dizendo que nós éramos uns selvagens. Mas era claro para as pessoas que havia alguma coisa acontecendo ali, e era uma coisa viva. E a gente viveu de algumas generosidades incríveis. No primeiro número, nós fizemos dois lançamentos. O da Oficina Pau Pau e outro no Cinema do Banco Nacional, que depois virou Unibanco, onde passou o Filme demência, do Carlos Reichenbach, que tem o Parolini e o Willer no elenco e é um dos maiores filmes brasileiros. Abrindo a sessão passou o Juvenília do Paulo Sacramento. O Juvenília foi um filme que marcou a nossa turma lá em São Paulo. Na primeira Azougue a quarta-capa é um fotograma do filme. O Juvenília era um filme todo feito com fotografias branco e preto, mostrando um grupo de jovens sorridentes e saudáveis destrinchando um cachorro morto na rua. Muito pior que chutar. E o filme acabava com um cachorrinho olhando a cena com cara de triste, e aplausos ao fundo. Eu não conhecia o Paulo, mas a gente viu o filme na estréia, numa sessão no MIS. Foi a Pri que me levou, porque ela tinha visto o primeiro filme do Paulo, Ave, onde um cara degola uma galinha e injeta o sangue dela na veia. E essa sessão tinha uma série de curtas, que mostrava bem o clima da época. Eram filmes inteiramente inócuos, um deles tinha cena de torturas denunciando a ditadura vinte anos depois. E todo mundo aplaudia, por pior que fosse o filme. De repente, entre um filme e outro, passa umas garotas vestidas de aeromoças dando sacos para vômito de avião para a platéia. E fica aquele clima, o que está acontecendo. E passa o Juvenília. Quando acaba o filme começa uma vaia terrível na platéia, e levanta o Carlão Reichenbach e o Jairo Ferreira e começam a gritar “bravo! Bravo!”. Daí o Maurício levanta também e começa a gritar, e eu também, e a Pri. E ficou isso, uma vaia imensa e dez ou quinze cabeças gritando “bravo!” A gente saiu da sessão e ficou andando pela cidade noite adentro, conversando sobre o que tinha acontecido. De que ainda existia a possibilidade de mexer tanto com a platéia a ponto de fazer ela vaiar. Contra a impressão modorrenta de que estava tudo morto, aquela vaia foi um sinal de vida incrível. HP As pessoas estavam aplaudindo domesticamente... SC E de repente ele conseguiu tirar uma vaia. Naquele momento a gente sentiu que existia uma possibilidade, que a arte estava viva. Aquilo norteou muito a gente para fazer a Azougue. E foi um grande orgulho meu passar o Juvenília naquele lançamento. Eu me senti me aproximando da geração que me interessava, comecei a achar os parceiros. E a revista toma um corpo nesse sentido. O primeiro número foi ignorado, mas quando saiu o segundo número a gente começa a ter notícias no jornal. Sai alguma coisa na Folha, e rola

uma história engraçada, porque o Jornal da USP faz uma matéria. E meu pai fica orgulhoso, eu tinha desistido da universidade mas agora ia sair no jornal dela, no lugar em que ele trabalhava. E espera ansioso pela matéria. Mas quando sai a notícia a manchete é “Gangsteres, poetas e delirantes”. Ele ficou possesso. (risos) Ao mesmo tempo, foi quando realmente começamos a perceber que estávamos retomando uma geração de poetas, que os nomes que nos interessavam estavam sempre unidos por amizade e interesses. Uma noite, na casa do Maurício, ele me mostrou um livro de um poeta que ele havia conhecido em Florianópolis, quando morou lá. O Maurício tinha trabalhado como marinheiro, tentado se aventurar pelo mundo, e foi parar na Ilha do Desterro. E, uma noite, foi num cinema lá ver um filme do mestre Mizoguchi, o grande cineasta japonês. E, quando acabou o filme, ele estava aos prantos e ficou com vergonha de se levantar para ir embora. Quando finalmente decidiu sair, viu um homem também enxugando as lágrimas, e os dois começaram a conversar. Era o Rodrigo de Haro, e ele deu um livro, Amigo da labareda, para o Maurício. Nessa noite, ficamos lendo o livro encantados com a beleza e a força dos poemas. E varamos a noite, lendo e conversando. A gente passava noites em claro no apartamento do Maurício lendo e discutindo. Aquela foi a nossa formação. Daí, nesse dia, ficamos lendo um poema do de Haro sobre Dionísio, e fomos ler Baudelaire, a relação do Dionísio com Midas, tudo isso. E uma hora lembramos que não tínhamos jantado, e que como sempre não havia nenhuma comida na casa. E saímos, lá pelas quatro da manhã, numa noite chuvosa, para caçar algum lugar aberto. Estava tudo escuro, fechado, mas uma hora nós viramos na rua Augusta e está lá o letreiro dourado: MIDAS LANCHES. O lugar virou imediatamente nossa segunda casa, e foi a primeira de uma série de coincidências que aconteceram em torno da descoberta do de Haro. A segunda foi que o posfácio do Amigo da labareda era do Willer, que morava no prédio da frente do Maurício. Nós esperamos até uma hora possível, umas nove da manhã, e corremos para falar com ele. Quando ele abriu a porta, estava de roupão com um livro aberto na mão do Rodrigo de Haro. Ele disse que fazia anos que não lia o Rodrigo, e que nesse dia acordou com vontade de relê-lo. E nos passou o telefone do Rodrigo. O Maurício não tinha telefone em casa, então corremos para a minha casa, para ligar para ele. Quando liguei, o Rodrigo atendeu e contei que tinha uma revista de poesia e gostaria de entrevistá-lo. E ele perguntou o que estava saindo na revista. Falei do Piva e do Willer, que agora já sabíamos amigos dele, mas quando falei do Paulini ficou um silêncio na linha. Daí o Rodrigo falou que desde a morte do Paulini ele não tinha mais lido ele, e que nessa manhã tinha acordado pensando nele e pegado o livro para reler. E que estava fazendo isso naquele exato momento. Essa série de coincidências, ou acasos objetivos, começaram a ser vistas por nós como um sinal de que estávamos descobrindo algo poderoso.

HP E daí a revista deslanchou? SC Depois do segundo número, acontece uma série de mudanças na revista. O Maurício sai, por motivos pessoais, deixando inédito o melhor livro de poesia da geração, Malasartes. E eu me separo da Pri. Assim, a equipe sofre toda uma reformulação. Eu tinha convidado um amigo do Danilo, o Bruno Zeni, para fazer um encarte na revista, que ele chamou de Várzea, falando sobre outros assuntos que não poesia. Estava sentindo falta disso. E ele acabou co-editando também a Azougue. O Alê Ferraz chegou de uma temporada em Londres, e se aproximou da gente também. Formamos uma trinca que editou os três números seguintes. A primeira mudança que fizemos foi chamar artistas plásticos da nossa geração para ilustrar a revista. Nos números anteriores, usávamos colagens de material, mas agora todas as imagens eram feitas especialmente para a revista. Mas nós tínhamos um problema, porque o dinheiro arrecadado nos lançamentos não era o suficiente para financiar a impressão de um novo número. Consegui completar o pagamento com o dinheiro que consegui por organizar um encontro de revistas independentes para a Secretaria de Cultura de São Paulo. Foi um evento no Centro Cultural Maria Antônia, que reuniu desde pessoal jovem, como a turma da Grafitti e o Peter Baierstoff, o cineasta trash lá do sul, com veteranos como Wladyr Nader, que editava a Escrita, e Toninho Mendes, que era da Circo, a editora do Angeli e do Laerte. O Toninho fez uma palestra brilhante, hilária. Contou que quando ele rompeu com a equipe do jornal Versus, nos anos 70, por eles terem se aliado à Convergência Socialista, ele ficou possesso e disse que iria embora sem levar nada daquele jornal, nem mesmo a roupa do corpo. E voltou para a casa pelado. É bien trovato. Mesmo assim, o dinheiro era pouco, e foi preciso usar a criatividade. Fazer fotolito, naquela época, era coisa cara, e não podíamos nos dar a esse luxo. Então decidi inventar, e entreguei para a gráfica cópias xérox das páginas da revista, impressas em papel transparente ao avesso. Servia como um fotolito digital. Infelizmente, era difícil para a gráfica adequar o tempo de exposição do fotolito para a chapa, e as imagens perderam qualidade. O Bruno se ressentiu bastante disso, talvez por ser mais amigo dos artistas. Mas se não fosse dessa forma, a revista não teria existido. Pouco depois, em 1997, começa um boom de revistas de poesia e literatura no Brasil. Surgem várias: Cult, Inimigo Rumor, Medusa, Sebastião... A coisa muda um tanto de figura, e novos desafios são colocados. Uma coisa é atuar na escassez, outra na fartura. As revistas precisavam

ser mais do que espaços abertos, era necessário criar uma cara, uma editoria, uma linguagem. Porque agora as pessoas já possuíam espaços de publicação, então esse primeiro problema não existia mais. Acho que muitas revistas de poesia sofreram com isso, por se manterem muito abertas e não construírem uma identidade forte. Outra questão é que essas revistas eram feitas por poetas de uma década anterior. O Carlito, quando lança a Inimigo Rumor, já tem 35 anos, o Ademir e o Rodrigo criam a Medusa com mais de 30. E a gente tinha 21, 22 anos, o que trazia outro frescor, outra possibilidade. Éramos mais informais, conseguíamos fazer eventos mais abertos, que vendiam 200, 300 exemplares da revista. Isso fazia toda a diferença. Na Azougue, a Elisa Cardoso entrou e começou a fazer o projeto gráfico. Ela era mineira, e tinha vindo para São Paulo fazer o Curso Abril, onde conheceu o Bruno. Depois, os dois começaram a namorar. Ela é uma designer incrível, que agora já é premiadíssima. Então pela primeira vez o projeto gráfico da Azougue foi pensado por alguém que sabia do assunto, e isso trouxe uma outra riqueza gráfica. Quando a Azougue começou, era o auge do David Carson, um designer norte-americano que havia renovado o projeto gráfico da revista Trip, e que tinha uma teoria completamente caótica de designer. Ele tinha absorvido a confusão dos fanzines e trabalhava isso institucionalmente. Só que as revistas eram muito difíceis de ler, o texto era visto como um elemento secundário. Então, quando a gente começou a revista, eu era completamente reativo a qualquer firula maior, dizia que tínhamos que privilegiar a legibilidade do texto. E exagerei completamente para esse lado. A Elisa me ensinou que não era bem assim, que havia um caminho do meio. E fez os dois números mais belos e elegantes da revista, com riqueza tipográfica, e, é claro, muito mais legibilidade e leveza. Tudo o que sei de designer aprendi com ela, observando por cima do ombro dela enquanto trabalhava. Essa foi uma questão, inclusive. Antes, as Azougues eram feitas manualmente, todos em volta das páginas com os recortes, pensando e mexendo, interagindo. Com a chegada da Elisa e do computador, essa interação se enfraqueceu. HP É o problema da verticalidade. O monitor é vertical, não dá para ficar em volta dele... SC Com certeza. Eu senti muito esse lado, acho que diminuiu a interação nossa não só com o design, mas com o texto também. Porque antes estávamos lendo e discutindo a seqüência dos poemas em tempo real, agora tudo era mais distante, era preciso fazer a

página, imprimir, e daí pensar as alterações. Mas não foi isso que causou a primeira parada da revista, no fim de 1997, depois de cinco números semestrais. O que aconteceu foi uma briga editorial entre eu e o Bruno, por causa de uma entrevista que tínhamos feito com o Planet Hemp. A entrevista era excelente, mas eu queria que fosse publicada na Várzea e o Bruno no próprio corpo da Azougue. Nós dois estávamos disputando espaço. Pelo dinheiro que tínhamos para imprimir, não dava para aumentar o número de páginas, então eu teria que cortar textos para substituir pelo Planet Hemp, e não estava disposto a fazer isso. O Bruno contra argumentava que o interessante era pensar o rap enquanto poesia, e não separá-lo. Na verdade, os dois estavam certos, mas acabamos rompendo. O clima ficou horrível, acabamos a diagramação da revista brigados, os lançamentos não foram para frente e quando vimos não tínhamos dinheiro nem ânimo para outro número. Então achei que a revista havia acabado. HP Mas não... SC Não, eu não conseguia parar de pensar nela. E em 1998 conheci o Pedro Cesarino, que havia se formado em filosofia e estava começando a estudar poesia indígena, que era um tema que também me fascinava. E nos juntamos com a Ilana Gorban, que fazia teatro, e a Marina Weis, que fazia cinema. O Alê Ferraz continuou na revista, e o Rogério Trezza começou a fazer o projeto gráfico. Então decidimos retomar o projeto, mas de uma forma mais ambiciosa. Em 1999 lançamos uma nova dentição da revista, bastante diferente. A idéia era tentar realmente profissionalizá-la, conseguir um patrocínio ou propagandas, ter mais fôlego e maior tiragem. A própria revista mudou, ficou com muito mais páginas e ganhou três encartes: teatro, cinema e fotografia. A revista ficou muito mais pesada, com lombada e tudo, e muito cara. Havia coisas incríveis nela, mas até hoje acho que ela ficou meio confusa, sem a simplicidade das anteriores. De qualquer forma, o lançamento foi incrível. Fizemos no MAM, com a exibição de um filme do Pedro Moraes sobre os Novos Baianos, um super-8 até então inédito, e uma jam-session com Jorge Mautner, Nelson Jacobina, Bocatto e Lanny Gordin cantando Dorival Caymmi. Lotamos o museu e tivemos uma venda recorde, em torno de 400 exemplares. Mas a impressão ficou muito cara, e não conseguimos repor o dinheiro. E é claro que não conseguimos também nenhum tipo de patrocínio. Assim, a equipe acabou se desfazendo novamente, e ficamos apenas eu e o Pedro. Para o número seguinte, decidimos simplificar, voltando a só falar de poesia. O número só saiu no ano seguinte, por falta de dinheiro, e o lançamento foi novamente um evento. Fechamos o galpão da Funarte, lotamos o lugar e tivemos bandas, filmes e leituras. Junto com o Christian Saggarth e o Paulo Sacramento, fizemos um curta especialmente para o evento, Ritual.

A idéia era brincar com o “cinema muscular”, conseguimos alguns rolos de 16 mm vencidos, fomos para um sítio e fizemos uma fogueira. O filme consistia da relação das pessoas com a fogueira, e o Paulo e o Christian foram um espetáculo a parte. Uma hora entraram literalmente no fogo para fazer uma subjetiva da fogueira. O filme foi bolado no domingo, filmado na segunda e exibido na quinta-feira. Talvez um recorde. E acabou até sendo exibido no Festival de Curtas de São Paulo. Junto com ele, houve outros momentos marcantes no lançamento, como a exibição de Memória da destruição, um curta-metragem filmado em negativo de som, com trilha sonora ao vivo feita pelos Tres Hombres do Daniel Benevides, num dos últimos shows do Minho K, o guitarrista, com o Jairo Ferreira à frente improvisando um discurso em homenagem a Aleister Crowley. HP Foi nesse mesmo ano que você mudou para o Rio, certo? SC Sim, e foi muito em conseqüência da revista. No meio do ano, eu vim para o Rio duas vezes, para entrevistar, junto com o Alberto Pucheu, o Leonardo Fróes e depois o Fernando Ferreira de Loanda. Seria esse o próximo número da revista. E eu já estava sem nenhuma perspectiva em São Paulo. Então, na segunda viagem, encontrei um amigo de adolescência, o Gabriel, que estava fazendo doutorado na FGV do Rio, e perguntei se ele topava dividir um apartamento. Ele disse que sim, então fui atrás, consegui um lugar barato no Humaitá, delicioso, com vista do Pão de Açúcar, e não voltei mais para São Paulo. Liguei para a minha família, pedi para embalarem as minhas coisas e mandarem. Poucos meses depois, a Azougue foi contemplada por uma compra governamental, mas para isso precisava ter uma empresa por trás. Desde a minha chegada ao Rio, eu estava procurando o que fazer, sem muita sorte. Então decidi aproveitar a deixa e transformar a Azougue numa editora, que era um sonho antigo meu. Corri atrás dos papéis, mas infelizmente o processo demorou demais e perdemos a venda para o governo. De qualquer forma, investi todo o meu dinheiro editando os livros da editora, e tive que colocar a revista na geladeira até 2003, quando saiu o novo número. Nesta época, eu já tinha entrado em contato com praticamente todo o ambiente literário carioca, e o Pedro Cesarino havia se mudado para o Rio também, onde fazia mestrado com o Eduardo Viveiros de Castro no Museu Nacional. A equipe nova da Azougue contava com a Luiza Leite e o Daniel Bueno, que eram dois poetas cariocas que partilhavam o interesse pelos mesmos autores e assuntos que a gente. E também a Dri Simões e o Zuza, que fizeram o projeto gráfico. Considero esse o melhor número da Azougue até então. Ele misturava a juventude e a leveza dos primeiros números com a maturidade dos dois números anteriores. E tinha preciosidades como a entrevista que o Vinicius de Moraes fez com o Jayme Ovalle

e um conto raro do José Agrippino de Paula. Ali eu achei que estávamos de volta ao caminho certo. Mas então a revista sofreu outra reviravolta, dessa vez bastante positiva. No fim do ano, saiu uma resenha sobre o meu segundo livro de poesia, Horizonte de eventos, na Folha de São Paulo. A resenha foi escrita pelo Manoel da Costa Pinto, e começava falando que eu trabalhava com uma tradição “delirante” da poesia brasileira, que passava por Roberto Piva, Claudio Willer, Afonso Henriques Neto e Leonardo Fróes. Nesse dia fui tomar um chopp com o Daniel Bueno, e conversamos sobre o texto. E ele, uma das figuras mais inquietas e brilhantes que já conheci, colocou uma questão destruidora. Disse que o papel primeiro da Azougue foi trazer para a tona uma série de poetas que não tinham o espaço merecido reconhecido. E que com essa resenha estava demonstrado que esses poetas estavam de volta, já sendo falado como uma vertente importante da poesia brasileira em jornais de grande circulação. Outra prova disso era que a maioria desses poetas estavam com obras completas nas livrarias ou em vias de publicação. E que então a Azougue teria que se repensar, para não se burocratizar e se fechar numa forma que não fazia mais sentido. Concordei inteiramente com ele, e começamos imediatamente a pensar o que seria uma nova revista Azougue. Fizemos uma série de reuniões, eu, ele, o Pedro e a Luiza, no apartamento que eu morava então no Jardim Botânico, conversando e anotando idéias. Mas não conseguíamos nada concreto. Sabíamos que queríamos uma discussão mais atual, colocar nossas idéias e questões na rua. Mas não conseguimos respostas concretas, e aos poucos fomos nos dispersando. O que publiquei foi um volume comemorativo dos dez anos da revista, reunindo os principais depoimentos e uma antologia dos autores homenageados. Era uma forma também de mostrar a importância da nossa trajetória, e pensava na época que era meio um canto do cisne da revista. Reuni num livro os 16 depoimentos feitos nesse período (Afonso Henriques Neto, Antonio Fernando de Franceschi, Armando Freitas Filho, Celso Luiz Paulini por Antonio Bivar, Claudio Willer, Dora Ferreira da Silva, Fernando Ferreira de Loanda, Leonardo Fróes, Maria Rita Kehl, Orlando Parolini por Carlão Reichenbach, Paulo Henriques Britto, Roberto Piva, Rodrigo de Haro, Rubens Rodrigues Torres Filho e os prosadores Campos de Carvalho e J.J. Veiga) com quatro entrevistas inéditas (Gerardo Mello Mourão, Hilda Hilst, Jorge Mautner e Vicente Franz Cecim). Virou um livro de mais de 400 páginas, que ficou pronto no dia do meu aniversário de 30 anos, em 16 de abril daquele ano. As entrevistas inéditas foram realizadas especialmente para esse livro, tirando a Hilda Hilst, que fizemos em 1999. Foi uma das entrevistas mais marcantes da Azougue. Nós fomos, eu, o Fabio Weintraub, a

Marina Weis e a Ilana Gorban, para o sítio dela em Campinas, a Casa do Sol. Chegamos lá no comecinho da manhã, com duas garrafas de vinho do porto, e já começamos a beber e conversar. Passeamos pelo sítio, brincamos com as dezenas de cachorros dela, que ela conhecia todos pelo nome, fizemos pedidos para a figueira que ficava em frente à sua casa e nos sentamos na sala para entrevistá-la. Depois da conversa, estávamos sentados em volta dela, já completamente bêbados, eu no parapeito da janela, e ela pediu para lermos em voz alta alguns poemas dela. Fizemos uma roda de poesia, cada um lendo os seus preferidos, enquanto ela chorava no centro. Parecia um filme. HP E como vocês conseguiram reinventar a Azougue? SC Na semana que o meu filho Leo nasceu, em setembro de 2005, estava sentado ao lado dele quando foi surgindo um poema na minha cabeça. Era um poema que falava sobre o tempo, “o tempo é um aquário mergulhado em alto mar”, e citava uma série de palavras que eu via sendo muito usadas nas conversas, mas eram binômios um tanto complexos, como “saque/dádiva”, “nomadismo/ habitar” e “traição/vínculo”. São palavras usadas por uma novíssima esquerda, só que de difícil compreensão. Então eu jogava com isso. Conversando sobre isso com o Pedro Cesarino, chegamos à conclusão que seria interessante fazer uma série de revistas investigando essas palavras, entrevistando pessoas de diversas áreas para mapear alguns significados que esses binômios, ou eixos temáticos não excludentes, poderiam ter para a cultura e a poesia. Colocamos o projeto num edital de revistas do Ministério da Cultura, dentro do Programa Cultura e Pensamento, e começamos a fazer as entrevistas. Entrevistamos nomes como Eduardo Viveiros de Castro, Ronaldo Lemos, Guile Wisnik, Agualusa, Hermano Vianna, Ericson Pires. E foi um projeto que realmente mudou a minha percepção sobre o nosso tempo. Descobri que existem questões importantíssimas sendo trabalhadas agora, e que não estão visíveis nem mesmo para os pensadores de cultura. E que as questões que envolvem as novas tecnologias são muito mais complexas do que parecem, e precisam ser pensadas de uma forma crítica não excludente. A nossa idéia inicial era fazer uma revista de poesia sem poesia, mas muito mais do que isso virou um esboço de um mapa das questões contemporâneas, que gostaria muito de aprofundar em projetos presentes e futuros. No fim, os eixos temáticos, acrescidos do binômio “invenção/experiência”, se tornaram um livro que reúne quatro números da revista, e que considero o trabalho mais importante que já fiz. HP E a revista hoje?

SC Em 2009 a revista faz 15 anos de existência, e estamos pensando num volume especial, reunindo uma antologia dos poetas que editaram ou estrearam na revista. Seria um olhar nosso sobre a nossa própria produção, algo que até agora não foi feito. E também um mapeamento desse grupo de poetas que está hoje na casa dos trinta anos, e que possui uma produção interessante que não teve ainda um olhar atento da crítica. Nomes como Danilo Monteiro, Bruno Zeni, Pedro Cesarino, Daniel Bueno, Luiza Leite, Maurício Ferreira, Alexandre Ferraz, que editaram a revista, e Marcelo Sorrentino, por exemplo, que estreou na revista e possui uma voz próxima da nossa, embora nunca tenha participado dela mais efetivamente. De todos esses autores, eu sou o único que possui mais de um livro, e que por isso já conseguiu alguma atenção de crítica. Tirando isso, não sei se a revista irá permanecer. Só se aparecer alguma idéia nova que a reinvente. Ainda me interessa trabalhar com periódicos, tenho idéias e estou trabalhando em projetos de fomentos à revistas de cultura, mas isso é outra conversa.

AZOUGUE Editor Sergio Cohn Beco do Azougue Editorial Ltda. R. Jardim Botânico, 674 / sl. 605 - Jardim Botânico Cep: 22461-000 - Rio de Janeiro – RJ Tels: 55 + 21 + 2259-7712 / 55 + 21+ 3144-6744 [email protected]

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revistas em destaque la casa (equador)

Informes sobre la revista La Casa Paúl Hermann La revista La Casa fue creada en enero de 2002 como un boletín informativo que no tenía más pretensión que la de mostrar, puertas adentro y puertas afuera, la «sencilla labor diaria» de la Institución. Se crearon secciones dedicadas a las publicaciones institucionales, la programación de Cinemateca Nacional y las actividades de Núcleos Provinciales, Museos, Campaña de lectura y Áreas de la Mujer y de la Juventud. Los dos primeros números tuvieron doce páginas; los cinco siguientes dieciséis; y los comprendidos entre el ocho y el treinta y dos, veinte. A partir de agosto de 2004 las páginas empezaron a crecer hasta llegar, en la actualidad, al nada despreciable número de cincuenta y cuatro; la mitad de las cuales están dedicadas a un dossier central dedicado a la piratería de productos culturales, el éxodo de nuestro pueblo, los imaginarios culturales de nuestros jóvenes ecuatorianos y un largo etcétera. Es necesario señalar con respecto al párrafo anterior, que algunas temáticas han motivado trípticos que ha incluido bellas separatas coleccionables. En enero de 2003, La Casa cumple su propósito de año nuevo de vestirse de colores y enriquecer sus páginas con entrevistas a escritores y artistas plásticos que no necesariamente hubiesen

publicado o realizado exposiciones en la Institución. Así que se crean dos nuevas secciones, ‘La palabra es ahora’ y ‘Pinceles y buriles’. En el primer segmento encontraron cabida alrededor de 20 pintores y escultores, entre ellos, Enrique Estuardo Álvarez, Araceli Gílbert, Pavel Egüez, Oswaldo Moreno Heredia, Estuardo Maldonado, Carlos Monsalve, Aníbal Villacís y Luigi Stornaiolo. En ‘La palabra es ahora’, por su parte, se ofrecieron perfiles, entrevistas y muestras del trabajo de jóvenes narradores y poetas. En este mismo año se renuevan los contenidos de La Casa, se retoma el espacio ‘Pinceles y buriles’ y se inaugura la sección ‘Casadentro’, orientada a mostrar la historia y trabajo de las agrupaciones que desarrollan sus actividades al interior del Edificio de los Espejos: Teatro del Cronopio, La espada de madera, Los perros callejeros, por citar solo unos nombres. La llegada de Marco Antonio Rodríguez a la presidencia de la Casa de la Cultura Ecuatoriana en Agosto de 2004 permitió a la revista crecer en calidad, incluso porque se negó a emplear la publicación como instrumento de difusión personal, consecuente con las palabras que pronunció la noche de su posesión: «...solo el trabajo que aquí se genere procurará difundirse, jamás el culto a la persona o personas...» Con Marco Antonio Rodríguez, el boletín informativo se convirtió en una revista que contiene, a más de información institucional, un dossier temático que mes a mes abre sus páginas a prestigiosos colaboradores. Han escrito para la revista más de cincuenta artistas e intelectuales, entre ellos Cecilia Ansaldo, Sara Vanégas, Abdón Ubidia, Freddy Peñafiel, Antonio Ordóñez, Viviana Cordero, Lucrecia Maldonado, Alicia Ortega, Pilar Bustos, Jorge Dávila Vásquez, Fernando Carrión, Luis Carlos Mussó, Juan Carlos Moya, entre muchos, muchos otros.. Más aún, en enero de 2005 la revista se propuso abrir las ventanas y las puertas de CCE, mostrar lo que ocurre en su interior. Empezó asistiendo a los talleres literarios que la Institución ofrece tanto para niños como para adultos, y hasta el momento ha visitado la radiodifusora, sala de ensayos del conjunto de cámara, centro de conservación y restauración de los museos, teatros, imprenta, cinemateca nacional, departamento de sistemas, direcciones de recursos humanos, comunicación social, publicaciones... Si bien desde el cuarto número La Casa intentó difundir información de Núcleos Provinciales; nunca se pudo responder equitativamente a sus demandas. Por eso en La Casa número 37, de febrero de

2005, se inició una exploración en los núcleos de la CCE, para encontrar sus raíces y contar su trabajo cotidiano. Empezó con el de Cañar, a propósito del Primer Encuentro Nacional de Antropología y Arqueología. De la Sierra pasó a la Costa y de la Costa a la Amazonía, y a mediados del año 2007 terminó su recorrido. Refirámonos finalmente al diseño. La Casa (cuando era boletín) tuvo dos portadas. La primera mostraba el logotipo de la Institución, la segunda (a partir del número catorce) el edificio de los Espejos visto desde el ingreso a parqueaderos, y ambas, la puerta de acceso a la casona y citas de escritores latinoamericanos. Desde enero del 2003 se imprimió a full color, ya que hasta entonces había sido a dos colores. En agosto de 2004 el diseñador gráfico e ilustrador, Carlos Zamora (cubano heredero de las propuestas gráficas de René Portocarrero), propuso para La Casa un diseño que antepusiera a los textos horizontales, las columnas; creó una tipografía, determinó un número de columnas para los textos de ficción y otro para los periodísticos; estableció pautas de diagramación, marcó un equilibrio entre textos e imágenes, sustituyó la fotografía de portada por obras plásticas de connotados y nuevos artistas gráficos nacionales e, inclusive, creó Historias del Sauce, cómic cuyos personajes eran un tucán y el sauce podado de Tonybe, el filósofo de la historia tan citado por Benjamín Carrión en su teoría de la nación pequeña. Otra de las propuestas de Carlos Zamora en septiembre de 2004 fue la de poner las portadas de la revista al servicio de las obras de arte que se exhiben en los museos de la Institución, pero un par de números después buscó en los talleres de los artistas de nuestra patria. Más aún, en enero de 2006 la revista se propuso convertirse en la vitrina que los artistas plásticos del país requerían para exhibir sus trabajos. Hasta el momento ha tenido el honor de contar con el desinteresado apoyo de los maestros: Leonardo Tejada, Oswaldo Moreno Heredia, Guillermo Muriel, Washington Mosquera, Doryssam, Gilberto Almeida, Gustavo Cáceres, Ernesto Proaño, David Santillán, Kléber Congo y Wilson Pacha, Estuardo Maldonado, Miguel Varea... En la entrega 62 se recurrió a la fotografía para dar testimonio del éxodo de nuestra gente. En la entrega 64 se trabajó una ilustración y en la entrega 64 se volvió a una formula probada y eficaz, las obras de arte. Cabe señalar que Christian Hervás, el diseñador que remplazó a Carlos Zamora, ha sido a su vez reemplazado por Rafael Castro, con

el propósito de enriquecer las propuestas gráficas. En enero de 2007, bajo el nombre Salón Principal, La Casa inauguró un segmento para rendir tributo de gratitud y respeto a los ecuatorianos que han consagrado su vida al ejercicio de las ciencias, las artes y la cultura. A Gustavo Alfredo Jácome le sucedieron, Jaime Valencia, Yela Loffredo, Miguel Donoso Pareja y Carlos Joaquín Córdoba. La entrega número 60 de nuestra publicación llegó con grandes cambios. A saber, se plantearon temas coyunturales como la piratería de productos culturales; se aumentó su tiraje de 2000 a 3500 ejemplares, se recurrió al papel couché, se puso al diseño a tono con las propuestas actuales. En nuestro esfuerzo por alcanzar la excelencia hemos dilatado la periodicidad, pero aumentado, por respeto al lector y en consecuencia con la intensa actividad institucional, el número de páginas. A esto hay que añadir que nunca como en los tres últimos números la revista ha sido, en lo que respecta a su tratamiento textual, tan literaria. A partir de la entrega No. 65, correspondiente a los primeros meses del año 2009, revista La Casa incluirá secciones dedicadas a los jóvenes de nuestro país. El crítico y poeta Juan José Rodríguez escribirá reseñas de libros, y otros sobre los diversos temas que mes tras mes tratamos. Y es que Marco Antonio Rodríguez, el presidente de nuestra institución, señaló en el informe que presentó al país al concluir su primera administración y empezar una nueva, que los jóvenes se tomarán la institución. Continuaremos publicando la revista en papel couché mate, a full color, revistas de al menos 36 páginas, y decimos “al menos” porque generalmente el número suele subir. Desde las páginas de nuestra revista hemos registrado la labor realizada por la administración de Marco Antonio Rodríguez, sus más cercanos colaboradores y cada uno de los trabajadores de la Institución, pero sobre todo, recogido el pensamiento y las reflexiones de nuestro pueblo sobre las más diversas manifestaciones de nuestra cultura, y testimoniado el difícil pero maravilloso oficio del arte y la palabra. La revista La Casa nunca ha tenido más pretensión que la de

mostrar la diaria tarea de la Institución, y han sido los mismos lectores los que han advertido su propuesta gráfica y tratamiento textual y la han colocado al mismo nivel de las demás revistas culturales que se producen en el país. En todo este tiempo y gracias a su trabajo, la revista La Casa se ha ganado un espacio dentro del concierto cultural ecuatoriano, y prestigio entre lectores, y hombres y mujeres, de arte y cultura.

REVISTA LA CASA Editor Paúl Hermann CASA DE LA CULTURA ECUATORIANA Direccion de Publicacíones CCE Avs. 6 de Diciembre N° 16-224 y Patria, Quito-Ecuador Teléfono: 593 02 2565808 Ext. 132 dpcce®hotmail.com www.cce.org.ec

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revistas em destaque la pecera (argentina) Palabras de Osvaldo Picardo para la presentación del 1er. número La Pecera debe su nombre a una cita de la novela Lady Chatterley ´s love de D.H. Lawrence: “no fish is too weird for her aquarium” (Ningún pez es demasiado raro para tu pecera”). Señala la diversidad cultural y los itinerarios de cruce entre las distintas artes: la poesía, la plástica, la música, la arquitectura, el cine, etc. La Pecera es una revista que ha sufrido muchos intentos anteriores, ensayos de revistas con diversos nombres que han ido desapareciendo de los estantes, pero que han dejado su experiencia. Por eso no es la primera, si no la que sigue. En raros y viejos libros no se comienza por el cero ni por el uno, sobre todo en aquellos tan arruinados de librerías de usados, en que el trajinar del tiempo y las manos no sólo le ha quitado las tapas sino también las primeras páginas. También, todas las versiones del Talmud, según he leído, empiezan por la página dos, indicando que jamás se llegará al final. El dos aparece en la primera página y simboliza la difícil cuestión del principio y del fin, por negación. La extrañeza de este hecho matemático cifra al dos más que como suma, como diálogo del uno presente y del otro ausente, lector y autor, palabra y silencio. Plantea la pregunta de los límites y produce otra lectura: la revista, en este caso. Esta forma de publicar no es sino el reconocimiento profundo, ante la época, de que ya no se hace posible pensar, con férreas

certezas, la totalidad. Quedan al descubierto pedazos, huellas, pasajes, textos. Signos de los que hablar con otro, para ver si éste puede agregar lo suyo propio, o al menos, complicarse en una misma pregunta por lo que ya no está, es o será. Como en "La Isla del Tesoro", el mapa que, al día siguiente de la muerte del padre, encuentra Jim, metido en un misterioso arcón de un pirata, prácticamente contiene todo el libro. Ese mapa aparece al principio y es otro símbolo más en la infinita serie. pero está hecho de huellas, de fragmentos, de signos que deben encontrarse, unirse, atarse. Detrás de cada publicación, parece urdirse algún mapa como éste, y algunos puede que pretendan conducir a tesoros escondidos para satisfacer, en unos casos, una ilusa ambición literaria, con la que paradójicamente, se vuelven a esconder los tesoros detrás de sí mismos. En otros casos, para confirmar una línea, una idea, un gusto en que se contradice o se forja algo de la escritura de época llamada a perdurar. De estas batallas de piratas (continuando nuestra analogía literaria), quedan excluidos los demás, los ajenos, los otros. No pueden entender de qué se trata, no conocen la existencia de un mapa ni la posibilidad placentera de descifrarlo, aunque no conduzca ningún otro tesoro mayor. Todo contribuye, más o menos interesadamente, a una desesperanzada soledad por progresiva exclusión (surge ahora la otra analogía: la de Expedición Robinson, el Big Brother criollo). Entre los escritores, intelectuales y terapeutas -talleres, premios, conferencias y recitales de por medio- crece ese tipo de solitaria compañía de sí mismo. Hacer una revista impone pensar en estas cosas. Pero no se puede resolver , porque comenzamos en el dos y desconocemos el principio y el fin. Juntamos los pedazos y los proponemos desde distintas perspectivas: la literatura, el cine, el arte, el teatro, la poesía, la sociedad. Nos acompañan amigos que conocemos y tal vez, luego, los que deseen nadar en La Pecera o mirar desde afuera. Recuerdo ahora una novela: Demasiado Cerca Desaparece de Antonio Dalmasetto. El protagonista va a Buenos Aires en busca de una mujer que tal vez no existe. Ciro, que así se llama el protagonista, comprenderá que en la búsqueda y no en el fin, se halla el sentido de su propia vida... Siempre me pregunté qué pasa

si la búsqueda no es sino una ilusión más, que nos entretiene, haciendo lo que debemos, sin convencimiento. ¿Qué pasa si la búsqueda, en lo absoluto, lo es? ¿Si, en realidad, no es sino un extravío azaroso, con un mapa a la vista, pero borrándose a cada paso? Las respuestas no serían más que un ensayo por acercarse a la exactitud de las incertidumbres de la época. Somos adictos a esta manera de hablar (y equivocarnos). Manera de hacer una pecera donde ningún pez resulte demasiado extraño, según la sentencia de D. H. lawrence, que ha servido para titular nuestra revista. La Pecera no es la forma que contiene el agua y los weirds peces, sino los recorridos imprevistos, sus tramas invisibles, el ir y venir y cruzarse de unos y otros, la transparencia también. Lo demás es literatura.

LA PECERA Director Osvaldo Picardo Fundada en Mar del Plata, otoño de 2001 © Editorial Martín y O. Picardo Catamarca 3002 – 7600 – Mar del Plata Buenos Aires - Argentina [email protected] www.lapeceralibros.galeon.com

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revistas em destaque lenguaraz (méxico)

Lenguaraz: literatura para no leer * ANTECEDENTES En enero de 2004, siete estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, comenzamos a reunirnos por afinidad de gustos y preocupaciones. Compartíamos sobre todo una visión de la literatura contemporánea estrechamente ligada a un problema que todos notábamos: la falta de espacios de publicación y difusión para jóvenes autores. ¿Dónde está lo que se escribe hoy? ¿Dónde puede un joven escritor dar a conocer sus textos? ¿Cómo medir su talento, encontrar interlocutores y, en ese sentido, mejorar su trabajo? Las respuestas eran escasas. Los espacios existentes resultaban poco serios o reducidos a un grupo cerrado de autores y lectores. El panorama resultaba desalentador. Ya se sabe que para ser escritor no hay escuela. Foguearse, intercambiar textos, vivir la literatura, nos parecía casi tan esencial como leer a los clásicos. Sólo que para los clásicos sí que hay escuela. Estábamos en una. La Facultad de Filosofía y Letras, sin embargo, representaba esencialmente una tradición que, pese a sus virtudes, fácilmente se encarga de convertir a la literatura en pura materia, trámite, obligación. Casi más triste que la falta de foros y estímulos, resultaba la actitud de los jóvenes para quienes “leer” significaba “hacer la tarea”. Leer como un acto puramente académico: preestablecido, duro, ajado. Lenguaraz nace con la intención de abrir un espacio para albergar una literatura libre de academia y de prejuicio; un espacio para cobijar textos vivos, tejidos con hilo de estos días y estas calles. Cobijarlos sólo para darlos a conocer. Un lugar en el que “leer” represente una posibilidad latente y abierta, no una obligación, ni un “deber ser”. Un sitio en el que leer sea también dejar de leer, escribir, hojear, ojear, reflexionar, criticar, releer, conversar. En otras palabras, un espacio de literatura para no leer. Jugando con la idea de “literatura para no leer” surgió la pregunta ¿para qué más sirve la literatura? Y de ahí nació el andamiaje actual de la revista: Lenguaraz es una revista dividida en …paras (p.e. para el baño, para variar, para comerse los mocos, para recitar, para la banqueta, para después, parapléjico, etc). Estos …paras se localizan en una sección llamada sugerencias, que hace las veces de índice.

Por otra parte, en el camino encontramos a jóvenes escritores deseosos de comprometerse con la revista a otro nivel y cuyas propuestas resultaban no sólo interesantes sino también afines al planteamiento original de Lenguaraz. De ahí que existan algunas columnas fijas (con el límite de un año -cuatro números- de duración). Cabe también mencionar que, desde el principio del proyecto, un interés resurgía constantemente: la traducción como ejercicio literario. Es por ello que en cada número de Lenguaraz puede encontrarse un texto en versión bilingüe. Hemos resumido los antecedentes de Lenguaraz, sus raíces. Mas falta mencionar este hecho fundamental: a la par del compromiso de abrir un foro, surgió otro: hacer una publicación de calidad, cuyos principios y objetivos se mantengan claros y ajenos a modas y reglas externas preestablecidas. * OBJETIVOS Objetivos primordiales: Generar un espacio de diálogo literario entre las diversas voces que nacen día a día en el campo abierto de la literatura mexicana. Difundir y promover la lectura de textos verdaderamente contemporáneos entre jóvenes y adultos interesados en la cultura y particularmente el ejercicio literario. Objetivos secundarios: Lenguaraz no es sólo un foro, es también y ante todo, una publicación, un cuerpo. El cuidado editorial es su premisa. Lenguaraz es una revista de convocatoria abierta. Esto no significa que “todo entre”. Por el contrario, todos los textos (de cualquier género) y portafolios (de fotógrafos y artistas plásticos) que Lenguaraz recibe, son leídos, analizados y sometidos a una votación abierta a la discusión y las propuestas. Lenguaraz ha resultado un lugar propicio para la creación no sólo literaria, sino también artística. Uno de sus objetivos es mantener el sello que hasta hoy la ha distinguido de otras publicaciones: un diseño limpio, original y propositivo. Lenguaraz considera a la traducción como parte fundamental del ejercicio literario. Promoverla como tal es uno de sus intereses y objetivos constantes. Lenguaraz crece y se da a conocer mediante presentaciones, lecturas públicas, carteles, stickers y una constante presencia en diversos eventos culturales. Lenguaraz viaja y, cada vez más, se difunde en provincia, peleada como está con la idea del centralismo y los grupos cerrados. La idea es crear una red de lectores críticos y conscientes, que no se limite geográficamente. Por ello contamos con la versión virtual de la revista. Lenguaraz es también www.lenguaraz.com. Los textos y el diseño de la versión impresa no son los mismos que los de la versión virtual. Sin embargo, mantienen la misma línea editorial, el mismo cuidado y comparten los mismos objetivos. * PERFIL DEL LECTOR

Perfil del lector Sexo: Mujeres y hombres Edad: 18-60 NSE: A, B, C, C+, D+ Estudios: Educación media superior y superior Ocupación: Estudiantes, maestros, investigadores, empleados y profesionistas Los lectores de Lenguaraz buscan una propuesta editorial y literaria fresca e innovadora. Son personas interesadas tanto en las humanidades y en las artes, como en las diferentes tendencias y nuevas propuestas de expresión. Lenguaraz promueve el intercambio con sus lectores abriendo una convocatoria permanente en el área gráfica y literaria. El lector de Lenguaraz es un lector activo. * DIRECTORIO Antes de enlistar nombres, quisiéramos explicar brevemente nuestra dinámica de trabajo; Lenguaraz está integrado por 9 miembros activos, los cuales tienen un igual poder de decisión. Cada miembro cubre dos funciones: una creativa y una administrativa. Siete de los miembros conforman el consejo editorial, y los otros dos la dirección de arte. La parte administrativa se divide en las siguientes áreas: Dirección, Administración, Publicidad, Ventas, Distribución, Difusión, Dirección Web. La dinámica de la parte creativa consiste en que: El Consejo Editorial Convoca a todos los escritores jóvenes mexicanos. Recibe, vía correo electrónico, las colaboraciones. Lee y vota dichas colaboraciones. Forma un archivo de textos para publicar. Establece una línea editorial. Selecciona los textos que vayan de acuerdo a dicha línea. Entrega los textos a la Dirección de Arte. La Dirección de Arte

Convoca a ilustradores jóvenes mexicanos. Recibe los portafolios. Forma un listado de posibles ilustradores. Selecciona el / los ilustradores de cada número. Selecciona el color de la publicación. Diseña y arma el número. Diseña, carteles anuncios, calcomanías y propaganda de la revista Dirección y edición Felipe Gómez Antúnez (Ciudad de México, 1981) Lincenciado en Lengua y Literatura Modernas Inglesas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM (8° semestre). Fue alumno de la primera generación de la Escuela Dinámica de Escritores. Traductor. Miembro fundador de Editorial Lenguaraz S de RL de CV. Dirección de arte y diseño Daniel Zúñiga Hernández (Ciudad de México, 1981) Estudió Diseño y Comunicación Visual en la ENAP-UNAM con orientación en diseño editorial. Asistente a la Undécima Conferencia Internacional a! Diseño, en Guanajuato y a la Primera Bienal Latinoamericana de Tipografía Letras Latinas, en Veracruz. Tallerista en “Cartel Tipográfico” con Renato Aranda. Diseñador independiente que ha diseñado y formado para la Universidad Iberoamericana, la Universidad Autónoma de la Ciudad de México, la Universidad Nacional Autónoma de México, el festival DocsDF, y las editoriales Sexto Piso y Ediciones del Lunes, así como diversas Asociaciones Civiles. Además de Lenguaraz, es director de arte de la publicación Ciudad en Ruta. Astrid Solange Stoopen Mendoza (Ciudad de México, 1980) Estudió la licenciatura de Diseño y Comunicación Visual en la ENAP-UNAM. Asistió al taller Diseño de la Letra impartido por Gabriel Martínez Meave en la Primera Bienal Latinoamericana Letras Latinas 2004, así como al taller de producción editorial impartido en la ENAP por Claudio Ruiz en 2005. Administración Ximena Atristain López (Coatzacoalcos, Ver, 1978) Licenciada en Lengua y Literatura Inglesas, especializada en crítica literaria en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM (8° semestre). Traductora. Publicidad y Difusión José Javier Ludlow Echeverría (Ciudad de México, 1983) Lic. en Lengua y Literatura Modernas Inglesas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM (8° semestre). Fue alumno de la primera generación de la Escuela Dinámica de Escritores. Traductor. Miembro fundador de Editorial Lenguaraz S de RL de CV.

Distribución Jorge Arturo Morales Becerra Contreras (Ciudad de México 1980) Estudiante de Filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Hizo estudios de teatro en la misma institución y de fotografía en Xalapa Veracruz. Actualmente de columnista en la revista lenguaraz y miembro del consejo editorial de la misma editorial. Web Eduardo Ávalos Vélez (Ciudad de México, 1979) Estudiante de la licenciatura en Lengua y Literatura Modernas Italianas de la UNAM. Corrector de Estilo. Editor y miembro fundador de Editorial Lenguaraz S de RL de CV. * CARACTERÍSTICAS EDITORIALES Tiraje: 5,000 ejemplares Interiores: 48 páginas de 19 x 26.8 cm, con formato vertical, impresos en papel couché mate de un gramaje de 115 gr. Forros: impresos en couché mate de 210 gr. con laminado. Se imprime a dos tintas, una de ellas siempre es negro y la otra cambia con cada número. Los forros y los anuncios se imprimen a 4 tintas. La tipografía de textos es Warnock Pro y las tipografías secundarias, para cabezas y cornisas, son Caecilia LT Std, y una cambiante cada número. El lado gráfico de Lenguaraz es sumamente importante. Cuidar la limpieza, las cajas tipográficas, lograr que la revista resulte agradable al tacto y a la vista, es parte esencial de nuestros criterios editoriales. * PERIODICIDAD Lenguaraz es una revista trimestral porque deseamos que la sustancia de la revista prevalezca por sobre la velocidad de nuestros tiempos. La periodicidad trimestral nos permite establecernos como un cuerpo impreso más que como volantes de literatura desechable. Lenguaraz busca entregar cada temporada (cada estación) un producto digno de leerse una y otra vez. Ofrecemos literatura para no leer y lo único que esto significa es literatura con tiempo, con gusto, con sabor. Tres meses resulta un lapso en el que el lector puede adquirir la revista para luego leerla, no leerla, releerla, dejarla reposar, etc. * RAZÓN SOCIAL Editorial Lenguaraz S. de R.L. de C.V. * REPRESENTANTE LEGAL

Ximena de G. Atristain López.

LENGUARAZ Más información www.lenguaraz.com www.myspace.com/lenguaraz

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revistas em destaque luna zeta (méxico)

A 10 años de la Luna Zeta Abraham Nahón El destino usual de toda revista literaria independiente en México es fenecer a los pocos meses, o si bien le va, editarse unos cuantos años. Normalmente estas publicaciones emergen con un ímpetu juvenil, manteniéndose con entusiasmo un breve periodo, animadas por la novedad y la experimentación, antes de que los problemas económicos, la exclusión de la publicidad institucional y empresarial, el agotamiento de colaboradores, la divergencia de intereses y la falta de apoyo de los lectores, ahoguen su continuidad. Estas revistas, además, deben combatir la lógica de mercado que intenta someterlas, demandando publicaciones lustrosas y pirotécnicas, que aseguren estruendosas novedades hasta su rápida disolución, para que puedan ser rápidamente suplidas por otro breve estallido. Luna Zeta, después del entusiasmo de las primeras impresiones, volcó sus esfuerzos hacia una laboriosa consolidación del grupo editorial, evitando naufragar en estos 10 años de travesía, sorteando toda serie de desastres económicos, indolencias políticas y pesares existenciales. Surgido en noviembre de 1998, el proyecto Luna Zeta fue precedido por el suplemento El Exilio, creación de un grupo de amigos en 1994 (después difundido en el semanario La Hora hasta el año 2000). El Exilio mantuvo una postura contestataria y provocadora, al presentar mediante un diseño experimental colaboraciones literarias y de crítica social de un grupo de estudiantes y artistas

noveles, quienes deseaban iniciar un camino propio al generar un medio de expresión alternativo en el cual imprimir sus primeros trabajos artísticos. El nombre de la revista, Luna Zeta, es un nombre formulado mediante un método aleatorio, que puede evocar tanto la cosmovisión, el rito milenario, el abecedario y los ciclos de su simbología (inclusive los arcanos de la cábala), y la tradición, como los mitos urbanos con sus agudas realidades, la musicalidad de las palabras y las sensuales mareas verbales. Al emerger Luna Zeta en 1998, se concreta la posibilidad de construir una revista que incluya expresiones literarias y periodísticas críticas, resaltando las expresiones gráficas y visuales que le dan un amplio reconocimiento a la entidad, tanto por la relevancia creativa de algunos artistas oaxaqueños como de otros creadores que residen temporalmente en la ciudad. Por ello, la portada de cada número trasluce una intensa frase literaria, ante una extendida imagen (pintura o fotografía), que destaca la propuesta de artistas vinculados al proyecto o a esta entidad, y desecha la estrategia convencional de exhibir el menú de colaboradores afamados en la cubierta. Desde su irrupción en el medio oaxaqueño, la publicación generó polémica y una amplia aceptación de colaboradores y artistas independientes. En esos años, los artistas y autores toleraban una monótona oferta editorial en Oaxaca; ésta los condicionaba a participar en exiguos espacios solamente por el linaje heredado, por avivar simpatías personales, integrar un taller literario o por seguir intereses gubernamentales. La difusión de los trabajos literarios estaba acaparada por pequeños grupos, los cuales reproducían el esquema del poder oficial, al ser jerárquicos, autocomplacientes y acríticos, ávidos de recibir canonjías. Esta situación, que prevaleció en el medio cultural hace 10 años, fue poco a poco socavándose en Oaxaca, hasta que hoy en día es menos ostensible por la favorable emergencia de múltiples dinámicas culturales y artísticas, con el apoyo, la difusión y la revaloración de la sociedad civil. Sin embargo, todavía no se erradican del medio algunas prácticas viciadas que privilegian a quienes siempre han estado más cerca del poder con una desmedida ambición económica y protagónica. De ahí, la ineludible responsabilidad de artistas locales y medios independientes por mantenerse alerta, a fin de cuestionar y exigir igualdad y transparencia en el ejercicio de los recursos destinados a la cultura. Actualmente este periplo editorial lo realizamos principalmente Abraham Nahón, como coordinador editorial y Judith Romero, Jorge Pech y Juan Carlos Rosas en el Consejo Editorial. Con este equipo de trabajo, vinculado a las artes, a la literatura y al periodismo, se ha fortalecido la propuesta editorial según las habilidades,

preferencias estéticas y quehacer creativo de cada uno de los integrantes. El trabajo de Efraín Velasco, Dunia Calderón, Gerardo Escalante y Alfonso Gazga, al inicio enriqueció el proyecto editorial de manera directa, al poder colaborar en el consejo editorial, pero sus diversas actividades personales tanto laborales como creativas han limitado desde hace un año su participación. La revista se ha nutrido de tres grandes afluentes: la literatura, las artes visuales y la crítica social. Presentadas generalmente en cinco secciones que concentran los géneros tratados: Lunario (poesía y narrativa), Novilunio (ensayo), Lúnula (entrevista y crónica), Estadilunio (literatura de otras entidades) y Abezetario (Reseña). Además de la sección Oaxaca, que presenta textos sobre el estado escritos por autores provenientes de otros países o de otras regiones de México. Destacan, en dos dossiers por número, la gráfica, fotografía, pintura y escultura de artistas locales y reconocidos a nivel nacional e internacional. Integrado el grupo editor como asociación civil, desde el año 2001, ha apoyado otros proyectos culturales, y colabora en múltiples actividades y tareas de carácter académico, social y cultural. Se logró asesorar, capacitar y financiar en sus inicios a dos revistas regionales (Plan de los Pájaros, en Tuxtepec y Fandango, en la Costa de Oaxaca), con la finalidad de que se difundiera el trabajo creativo de los jóvenes desde sus regiones. La participación de los integrantes de la revista se ha extendido a seminarios, foros y encuentros literarios, realizados en las diversas regiones del estado de Oaxaca y en otras latitudes de la República Mexicana, en las cuales se promueve el trabajo literario y gráfico que ha cruzado por las páginas de Luna Zeta. Estas actividades de difusión e intercambio se han efectuado, entre otros sitios, en las ciudades de México, Guadalajara, Tijuana, Cuernavaca, Toluca, Tlaxcala, Guanajuato, Puebla, Villahermosa, Yucatán y Veracruz. La publicación de una revista literaria en un territorio lleno de contradicciones sociales y culturales, como el de Oaxaca, compromete a sus colaboradores a tratar temas inusuales en este tipo de ediciones. Es imprescindible, por las circunstancias sociales de la entidad, difundir fuertes críticas a las desigualdades sociales, a los conflictos que han ido creciendo en el estado y a las agresiones contra el patrimonio natural y cultural que cometen autoridades y grupos político-empresariales en territorio oaxaqueño. Asimismo, se ha seguido la premisa de que solamente con pluralidad de voces y posiciones es posible contribuir a una literatura viva, con capacidad para generar inquietudes, interrogaciones, dudas e inclusive disensiones creativas sobre la época en que nos toca existir. De acuerdo con esta visión, se han tratado de eliminar posiciones

localistas o chauvinistas, al confrontar la producción literaria local con la de diversas partes de México y del mundo, principalmente de Latinoamérica, España, Francia, Canadá y Estados Unidos. El conjunto de logros de Luna Zeta es significativo pero induce también a reconsiderar continuamente la pertinencia de los intereses de la publicación, sus alcances y los nuevos derroteros. Por eso, a partir del número 28, editado en diciembre de 2008 (con el tema “Viajes y Viajeros”), cambiamos el formato de la revista y reestructuramos su diseño. Este número especial integra a algunos de los colaboradores más cercanos a la publicación que han participado en estos diez años; la gran mayoría presenta material ad hoc al tema sugerido, como una muestra de solidaridad para celebrar esta aparición y permanencia. Planes habrá. Esperemos que el tiempo, los recursos y los esfuerzos se conjunten para proseguir nuestra labor cultural y editorial. Los agradecimientos serían vastos e insuficientes para todos aquellos que han contribuido con este proyecto. Es imprescindible subrayar el apoyo de los colaboradores, principales artífices de la calidad lograda en cada número, y de las instituciones culturales y empresarios que han reconocido nuestra labor y apoyado este proyecto, así como de la extensa red de lugares que permiten que se difunda la publicación a nivel local y nacional. Y desde luego, agradecer la generosidad de los lectores y amigos que siempre han estado cerca.

10 BREVES REFLEXIONES SOBRE LA EDICIÓN DE LA LUNA ZETA (10 AÑOS DE SU PUBLICACIÓN DESDE OAXACA, MÉXICO)

1. A quien sufra de hastío o afirme que en la vida ya no hay aventuras, le recomiendo que haga una revista cultural independiente. Podrá tener una travesía colmada de emociones, desafíos, tropezones y desengaños como antídotos altamente efectivos contra el aburrimiento. Fácilmente, el oficio editorial puede transformarse en un cuento de ficción o novela negra, donde uno se cree y hasta se sueña como perseguidor (de poetas, ensayistas, pintores, fotógrafos, anunciantes, diseñadores, impresores, etc), aunque sin darnos cuenta, como ya bien lo sentenció el gran

cronopio, en realidad es uno el perseguido. 2. Como lunas ETA o luna Zetas, se esperaría que escondiéramos un gran arsenal, tuviéramos una clandestinidad financiada o al menos que provoquemos terror en una sociedad atrofiada por la corrupción de jueces y guardianes. O como luna seta (con s), con fortuna, podríamos propiciar viajes alucinantes y visionarios, emparentados con aquella fuerza generadora que la oaxaqueña, sabia y poeta, María Sabina, encontraba en la palabra y en otras sustancias esenciales. Pero somos Luna Zeta, y nuestro nombre es más fruto del azar, referido a la cosmovisión, la fertilidad, las mareas verbales, y el viaje por el abecedario. En realidad, a estas alturas, el nombre importa poco, y con el paso del tiempo, se vuelve transitorio y lo que toma relevancia, como en una persona que conocemos hace años, es más bien su congruencia, sus cuestionamientos y su creatividad revelada. 3. El dilema de generar nuevos espacios o seguir la inercia existente se ha dado desde hace tiempo. Cuando surge entre los jóvenes una iniciativa cultural, sólo hay 2 opciones, o se adhieren a un proyecto, un taller o a una publicación ya elaborada y encarrilada, o todo se inicia desde cero y se busca un camino propio. Nosotros elegimos esta última opción, y ya no hay posibilidad de arrepentimiento. Hemos aprendido que una decisión así se acepta, se goza y se sufre, pero el dilema sigue ahí, insistiendo. 4. Al realizar una publicación fuera de instituciones, academias y fundaciones privadas, se vive no sólo un desamparo económico sino una marginación estructural. No estar con nadie es el papel ideal del crítico, pero es la posición más incómoda para seguir sobreviviendo. Incluso, para difundir un pensamiento de izquierda debes someterte a un partido político, a una doctrina, a grupos intelectuales o a un poderoso magnate de oposición. Si no, el poder siempre buscará someterte o hacerte invisible. Y efectivamente, hay números críticos que no caben en ningún revistero. 5. Un problema central en México es la censura, pero es más grave la autocensura. Muchas revistas culturales independientes no ejercen su independencia y su libertad, y le huyen a temas de crítica social. Parece que la cultura se observa bajo la mirada reduccionista de la derecha radical. Pero es mucho más amplio el concepto de cultura, y es sumamente importante integrar lo que pasa en la calle, en los suburbios, en las comunidades y en la vida cotidiana, además de cuestionar el desempeño de autoridades y atestiguar los procesos culturales y movimientos sociales. El conflicto social de 2006 que paralizó totalmente a la ciudad de

Oaxaca nos dio una clara lección. Los artistas e intelectuales deben ejercer una crítica constante y honesta para mejorar las formas de convivencia y tratar de evitar que los poderes fácticos como el ejército, el Estado, los medios masivos de comunicación o la iglesia, retomen el control total de la conciencia, propagando las rémoras del poder: autoritarismo, verticalidad, autocomplacencia, ignorancia, corrupción. 6. Si alguien busca enriquecerse o vivir suntuosamente de la cultura, que no cometa el error de hacer una revista literaria en el sur del país. Estas actividades escapan totalmente a la doctrina capitalista, al no generar recursos para el colectivo que las realiza, pues son más bien, pretextos para un autoaprendizaje y una forma de ejercitar la creación literaria, la crítica y la edición, y de paso, hacerse de algunos muy buenos amigos. Pero el dinero y el éxito jamás figurarán en estas temporales páginas. Incluso, hay quien relega y no aprecia una publicación de este tipo considerándola un acto inútil, para soñadores e ilusos. Ante este rígido señalamiento habría que contestar como lo hizo Borges cuando le cuestionaron la inutilidad de la poesía, preguntándole ¿y para qué sirve la poesía? Magistralmente contestó: Y para qué sirven los amaneceres? 7. Tenemos una larga tradición de importantes revistas y suplementos culturales en nuestro país: El Hijo Pródigo, Letras de México, Contemporáneos, Plural, Revista Mexicana de Cultura, la Cultura en México, etc. Lo curioso es que al evocarlas, nos referimos principalmente al centro del país o a una gran ciudad y poco se sabe de la cultura de las periferias. La asimetría en el modelo de desarrollo es evidente, el centro del país concentra más del 70% de becas y apoyos culturales develando el carácter centrípeto de la cultura mexicana. Padecemos de un provincianismo del centro. El peso colonial resalta en nuestra historia común. Incluso, desde el imperio Azteca, el centro teológico del país dominaba desde el altiplano. Seguimos en ese modelo, y, desgraciadamente, para los que siguen esta visión centralista y colonial, los “creadores” y la “creación” sólo brotan ahí. 8. Se hacen profundas amistades en estos entrecruzamientos creativos. Pero también uno trata con egos insoportables, e intelectuales presuntuosos y arrogantes. Definitivamente, hay escritores y artistas que sólo son tolerables en la página impresa. 9. Una revista también concentra visiones, imágenes y escritos de historias personales, de vidas que animan esta publicación, de momentos cruciales, de lenguajes de dolor, de rabia, de esperanza. Una revista esta colmada de historias, siendo el sitio ideal donde conviven la individualidad y la colectividad, la realidad y la

imaginación. 10. Para los amantes de la estadística, podemos mencionarles que en Luna Zeta se han incluido más de 300 colaboradores y artistas a los largo de estos 10 años, lo cual agradecemos enormemente, pues ellos son los principales artífices de nuestra publicación. Nuestro primer número, en 1998, evocaba a André Breton con su frase: “No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación”. De ahí se han desplegado múltiples frases e imágenes que esperamos provoquen algo en el lector. En 2008, el pensamiento poético de Bashô inaugura una nueva etapa en nuestro número de Viajes y viajeros: “No busques el camino de los antiguos: busca lo que ellos buscaron”. Esperemos que la apuesta y el riesgo valgan la pena. Y que sea el lector quien siempre ponga el punto final a todas estas palabras.

LUNA ZETA Director Abraham Nahón Galeana 221 Centro CP 68000, Oaxaca de Juárez, Oaxaca - México Tels. (951) 514 18 86 [email protected] [email protected]

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revistas em destaque país cultural (república dominicana) Notícias de País Cultural

La revista País Cultural es el órgano de difusión cultural, de arte y literatura más importante y representativa de la Secretaría de Estado de Cultura de la República Dominicana. Fue fundada en junio de 2006, y vino a satisfacer una necesidad de información y a permitir el debate de las ideas en el país. Llenó un vacío en materia de revistas de arte y cultura en tanto espacio abierto, diverso y plural. La línea editorial que sigue consiste en la publicación de textos de crítica literaria, ensayos, reseñas de libros, cuentos, poesía, crítica de arte y musical, traducciones, entrevistas, crónicas y reportajes con la finalidad de abarcar todo el espectro de las ideas y la creación artística. Es decir, convergen en ella todos los géneros literarios y constituye a la vez un instrumento de difusión, promoción y divulgación de las producciones intelectuales de los investigadores, los artistas y los escritores dominicanos y extranjeros. La revista cuenta con el apoyo exclusivo de la Secretaría de Cultura, pero no interviene o interfiere en la línea editorial ni en el contenido que se publica en la misma. No hemos encontrado ningún tipo de obstáculo de parte de esta institución cultural. Por el contrario, siempre ha habido, por parte de la actual gestión cultural, una

buena voluntad y el estímulo para continuar con su sostenimiento económico y distribución. Esta revista se comercializa en las librerías y se distribuye gratuitamente entre escritores, embajadas del exterior, embajadas extranjeras acreditadas en el país y funcionarios de la institución. El intercambio con otras revistas culturales del exterior es escaso. Sin embargo, ha sido enviada a las principales direcciones de revistas culturales del mundo hispánico. En ese sentido, próximamente haremos el I Encuentro Nacional de Revistas Culturales para analizar los problemas comunes y trazarnos metas concretas. Aún nos falta llegar a más sectores, sociabilizar más su lectura y conquistar más espacios de comercialización. Pretendemos superar esos escollos y abaratar los costes con un rediseño más modesto, sin perder su línea gráfica, propuesta estética y oferta editorial. La revista circula cada 4 meses, con una cantidad de página que va de 96 a 112 páginas con ilustraciones y portada de los principales artistas plásticos dominicanos. La revista tiene el logo de la Secretaría de Estado de Cultura y su staff está conformado por: José Rafael Lantigua, Secretario de Estado de Cultura Basilio Belliard, director León Félix Batista, editor Consejo Editorial: Avelino Stanley, Mateo Morrison, Luis R. Santos, Pedro Antonio Valdez, Armando Almánzar Botello, Eleanor Grimaldi y Juan Freddy Armando

PAÍS CULTURAL Revista de la Secretaría de Estado de Cultura Director Basilio Belliard Ave. George Washington esq. Presidente Vicini Santo Domingo - República Dominicana Tel. (809) 221-4141 ext. 274 [email protected]

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revistas em destaque palabras escritas (paraguai) Integración cultural Alejandro Maciel La revista-libro semestral Palabras Escritas ha sido una idea conjunta con el gran escritor paraguayo Augusto Roa Bastos con quien trabajé en sus últimos años. Augusto pregonaba continuamente la necesidad de acercar el universo creativo del Brasil al de Hispanoamérica, que era (lo decía tomando la imagen de un escritor brasilero) como un gran desencuentro, como dos gemelos unidos por las espaldas que nunca se habían visto la cara. El diálogo cultural entre Brasil e Hispanoamérica era, lo decía Roa, imprescindible en medio de ese Mercosur que por entonces no pasaba de ser un mercado imaginario. Por eso nos reunimos en la Embajada Argentina en Paraguay unos cuantos escritores/as y fundamos el NIRE (Núcleo de Integración Regional de Escritores) en el 2004. Estaban autores de Argentina, Uruguay y Paraguay. Trabajábamos reuniéndonos en forma

periódica pagándonos los pasajes, estadías y demás gastos de los traslados porque nunca tuvimos apoyo financiero alguno. Ya sabemos que nuestros gobiernos se ocupan de otras cosas o eso al menos nos gusta imaginar. En 2006 ya aparecimos con el primer número de la publicación cuyas líneas generales estaban delimitadas después de tantas reuniones y cambios de opiniones. Palabras Escritas # 1 salió con el formato actual de publicación en texto de papel, con 230 páginas y las ilustraciones de Miguel Pencieri. Apelamos a un excelente compilador (Adolfo Montejo) que había tomado la obra de los poetas brasileros reunidos según criterios de tiempo desde la generación de los 40 del pasado siglo. Eso nos pareció muy interesante y ese libro de Montejo (Correspondencia Celeste) lo fuimos publicando en partes, un poco en cada número sucesivo de Palabras Escritas hasta que en el Nº 4 prácticamente se publicaron todos los poetas que figuraban. De manera que Palabras Escritas tiene toda esa pleyade de poetas brasileros a quienes en esta otra orilla hispanohablante conocíamos muy poco. ¿Hay mejor modo de iniciar un diálogo cultural, tal como deseaba Roa Bastos? Se fueron delimitando los "espacios" dentro de la revista y hoy por hoy contamos con una primera parte donde se publica obra creativa (poesías, cuentos, artículos, fragmentos de novelas, fragmentos de teatro) de autores brasileros, otra parte para obra creativa de autores hispanoamericanos y una tercera parte donde se publican trabajos de investigación de críticos y académicos de prestigiosos centros universitarios que tienen reseñas o análisis estilísticos de obras o autores latinoamericanos. Contamos con trabajos de académicos de Poitiers, Univ. de Bs As, Ottawa, Madrid, Lyon, Valencia, Sorbona de París, Toronto, Massachusetts, Florianópolis, Méjico, Rosario... Este apoyo de los investigadores y estudiosas ha sido decisivo. La jerarquía de la revista le debe mucho a esta colaboración y atención continua que sentimos como un apoyo casi incondicional. Visitamos (Luis Hernáez, Amanda Pedrozo y Alejandro Maciel que somos los coordinadores) las ferias de libro de Rosario, Chaco, Florianópolis, Santa Fe, Porto Alegre y Buenos Aires presentando la

publicación y manteniendo siempre una fluida conversación con la gente acerca de este intercambio. Toda vez que lo hicimos en el ámbito español hicimos una prueba: pedimos al público (piénsese que se trata de gente que va a ferias de libro, es decir siquiera medianamente lectores...) que nos dijese el nombre de 5 autores brasileros/as con el título de una obra de cada cual. Nunca nadie nos pudo completar una respuesta. Eso nos servía para demostrar que esta cruzada no era inútil, que no nos conocemos. No sé cuáles serían los pasos más útiles para la integración cultural pero no creo que la fuerza de los decretos ministeriales sirva para afianzar un acercamiento entre los pueblos. La gente tiene la saludable costumbre de no leer decretos que sabe que no se cumplirán. Decretos de adorno como la mayoría de los enunciados del Mercosur. Pero hay pasos que sí, que seguramente harán a un conocimiento mutuo de los dos mundos, el lusitano y el hispano en este inmenso territorio de la Sudamérica. Me parece que empezar por el idioma está muy bien pero yo apuntaría primero a los contenidos, es decir, al conocimiento de obras de autores/as brasileros traducidos, es lo que propiciamos con "Palabras" ya hemos presentado lo más representativo de la poesía del Brasil actual y desde la década del 40 del pasado siglo, en sucesivos números fuimos presentando obras y poetas de Brasil. No sé si otra revista se puede ufanar de haber presentado toda la selección de poetas de Brasil con una muy buena traducción al español como lo hiciéramos desde el Nº 1 de Palabras Escritas. Los gobiernos ya hicieron lo suyo al implantar como 2da lengua de enseñanza el español en Brasil y el portugués en Argentina. Eso ya es importantísimo. Pero también hay que fomentar la mutua lectura de obras aunque sean traducidas pero ese pensamiento implícito en las obras debe cruzar las fronteras y circular. En la Feria del Libro de Porto Alegre donde fuimos convidados propusimos además pensar en una política de intercambio en los suplementos culturales de los diarios... hay un rico material de autores brasileños que podrían publicarse en los diarios de Argentina (traducidos, obviamente) y recíprocamente, los diarios de Brasil podrían dedicar un espacio a la obra, notas y material de autores hispanos, un espacio fijo, cada domingo, para difundir esto durante, por ejemplo, un año. Además en vez de entregar esas revistas que vienen con la edición de domingo donde figuran recetas para mantener el pelo brillante, cremas, consejos de salud, un domingo dedicar esa revista a Perú por ejemplo y publicar cuentos de autores peruanos, no sólo Vargas Llosa sino el inmenso

caudal de autores peruanos no tan conocidos... otro domingo dedicarlo a Bolivia, otro al Paraguay... o esos libros que vienen con las ediciones del domingo, basta de tanto Coelho que no sirve de mucho a la hora de pensar una situación ¿por que no cambiar un libro de Coelho por uno de Galeano, de Uruguay? en la entrega de Folha de S. Paulo por ejemplo, o el Diario de Curitiba, por ejemplo? Ahí donde Coelho es puro truismo y lugares comunes, Galeano es inteligencia pura que remueve conceptos y ayuda a la gente a pensar no a anestesiar como la seudoliteratura de Coelho. En fin, hay mucho por hacer en este campo de la integración pero alguien debe empezar. Con el equipo de Palabras venimos predicando esto desde hace 4 años.

PALABRAS ESCRITAS Director Alejandro Maciel Edit. Servilibro, Asunción, Paraguay http://palabras2008.blogspot.com [email protected]

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revistas em destaque raiz (brasil)

Uma história com raiz Quando fizemos a inscrição na Lei Rouanet do Projeto do Carnaval de Olinda em 2004 um evento que dirigimos nos últimos 4 anos - fomos chamados pelo MinC porque eles adoraram nossa proposição, sua qualidade de construção e apresentação. Isso nos fez conhecer o embrião do Programa Pontos de Cultura e seu secretário e mentos, o Célio Turino, que tinha uma visão de uma mudança de postura na compreensão do valor da nossa cultura popular. A partir dessas conversas fomos apresentados ao PNUDONU (Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento), que estava fomentando projetos para duas revistas: uma de economia e outra sobre cultura popular. Mais uma coincidência, eu tinha um projeto sobre uma revista da cultura brasileira colocado na Lei Rouanet. Então nossa contrapartida é abrir espaços na Revista para o MinC e para o PNUD. A fundação da Revista RAIZ. foi em Outubro de 2005 e sua primeira edição em Dezembro de 2005 A Editora Cultura em Ação tem como missão: “fazer ver e consumir a cultura popular brasileira”. Esses valores permeiam toda a revista e foram os esteios do projeto editorial. Outra abordagem que temos

é que o povo e nossa cultura popular têm sido muito mal tratados desde sempre. Para a RAIZ. basta! Procuramos tratar da nossa cultura, de seus artistas e produtores, com o maior carinho possível. Daí nosso projeto editorial e gráfico primarem pelo esmero com forte atenção e investimento para sua melhor concretização. Queremos ser um Canal de propagação dessa cultura tão rica como a nossa e discutir a sua inclusão e participação econômica no contexto atual. O maior obstáculo é o preconceito. Explícito ou oculto, ele permeia cotidianamente o nosso modo de ser e pensar. Vencer este preconceito na cabeça do leitor, do jornalista e, muitas vezes, do artista que cresceu em um ambiente marginal, sem dúvida é o grande desafio. A RAIZ. não é uma revista que tenha pena da condição do artista ou do artesão popular, pois para nós seu valor é imenso e dai nossa missão é revelar toda a arte contida nessas obra tão grandiosamente populares. Daí temos mais percalços pela frente. A dificuldade de ser único. É difícil acreditar que somente um está certo e todos estão errados. Temos as vantagens e os problemas de ser pioneiro. A segunda dificuldade é a viabilização comercial da Revista, até por decorrência da primeira. As empresas, embora apresentem discursos cada vez mais sintonizados com um consumo responsável e uma postura social cada vez mais atuante, estão ai para dar lucro e cumprir suas metas comerciais. O processo de convencimento delas é um trabalho evangelizador que fazemos. Já deu resultado no Carnaval de Olinda, que hoje conta com empresas anunciantes fixas e muitos novos entrantes. Finalmente encontrar a equipe certa para as tarefas, que são inéditas e necessitam muitas vezes de formação intelectual clássica e acadêmica, é um processo penoso. Principalmente na distinção cultura popular e cultura de massas. São fronteiras tênues, mas que tem impactos absolutamente distintos e necessitam de uma grande compreensão por parte do formulador. Nossas conquistas são enormes. Fico lisonjeado, por exemplo, com a audiência que temos em nosso Portal Internet (www.revistaraiz. com.br), são 60mil usuários únicos todo mês, consultando mais de 5 páginas com tempo médio de navegação de 15 minutos. Vendemos até hoje as revistas já lançadas com pedidos de, absolutamente, todo o país. Nosso mailing conta com uma variação de CEPs gigantesca. Vejo os materiais publicados com o tema da Arte Popular em edições caprichosas, CDs e DVDs com qualidade técnica impecável. Enfim, diariamente chegam inúmeras pautas e lançamentos em nossa redação, somos convidados para inúmeros

festivais e encontros. A RAIZ. é hoje uma canal vertical sobre a nossa cultura mais genuína. O preconceito ainda é a grande resistência. Como já falado, ele foi incorporado em nosso modus operandi e os processos de mudança cultural são extensos. O próprio fato da baixíssima visibilidade emprestada para nossa cultura popular é um demonstrativo claro desse estigma operando. Os planos são no sentido de voltar para as bancas de jornal, pois sabemos da importância disso para as pretensões alavancadoras da Cultura do Brasil. Mas, a Internet tem se revelado uma grande oportunidade e aonde a RAIZ. é percebida como canal do artista popular, da qualidade, da beleza estética, das raízes brasileiras, da nossa alegria e jeito de viver. Na Internet vamos acentuar o caráter multimídia da nossa abordagem com muito vídeo, áudio e interações. Já temos o projeto desenhado e estamos na fase de sua viabilização. Nossa equipe é um dos grandes tesouros que formamos. Como dissemos, pautar e dissecar a cultura popular brasileira não é para iniciantes, parafraseando o Tom Jobim. Temos o Ricardo Soares, conhecido jornalista e escritor como editor. A Thereza Dantas como editora do Portal RAIZ. A preciosa colaboração de nossos blogueiros (Eliane Potiguara - nosso canal com a temática Indígena; Lara Linhalis Guimarães - contando da nossa cultura em Minas Gerais; Adriana Crisanto Monteiro - direto da Paraíba; Alessandro Buzo das periferias; Priscila Geha - com as melhores entrevistas da MPB; José de Oliveira Santos - Professor de História e Educador Popular em Sergipe; Luiz Elias, Pedro Nabuco, Sylvestre Campe e Mari Baiocchi dos quilombos goianos; Nice Lima - radialista da Universidade Federal de Pernambuco; Idéia Forte - Coletivo criativo, voltado à produção, discussão e difusão do Design Forte; TT Catalão - poeta, ativista cultura e jornalista brasiliense) e de nossos jornalistas e colaboradores Fábio Rayel, Josie Morais, Nice Lima, entre outros. Historicamente tem sido o diálogo profundo com nossa identidade, a alavanca dos grandes processos criativos da nossa história. A Semana de 22 com o Barroco Mineiro, Villa Lobos com as cantigas tradicionais e o chorinho, a bossa-nova com jazz e samba, a Tropicália misturando chiclete com banana, o mangue beat trazendo para a MPB a batida seca e ritmada do maracatu. E poderíamos falar do Cinema Novo, da literatura de Guimarães Rosa, João Cabral de Melo Neto, Graciliano Ramos, Ariano Suassuna e tantos outros. Então porque esse certo desdém com a nossa cultura? Porque o preconceito? É tão cotidiano que a gente nem percebe a beleza?

Ao contrário de outros povos como o europeu ou o havaiano, por exemplo, nossa cultura não foi folclorizada na acepção do termo. Pelo contrário, nossa capacidade antropofágica, oriunda de nossa formação mestiça, permite visualizar uma produção cultural particular e inovadora. O maracatu se funde com o rock, os santeiros se fundem com o cartoon, as danças juntam áfrica com hip hop e assim vamos. Octavio Paz diz que o trabalho do artesão nos ensina a morrer, assim como nos ensina a viver. Pois o objeto útil, belo e feito a mão é único, dura muito tempo, mas também envelhece, assim como a vida. A RAIZ quer provocar cada um que queira viver a vida da cultura popular brasileira, que é a nossa vida, o nosso jeitinho brasileiro que tentam taxar de subalterno e mesquinho, mas que é comunitário, criativo, divertido e vivo, como a vida.

REVISTA RAIZ Editores Edgard Steffen Jr. [email protected] Thereza Dantas [email protected] Ricardo Soares [email protected] www.revistaraiz.com.br

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revistas em destaque sophia (equador)

Una revista de filosofía Paúl Hermann Para difundir todo cuanto tiene relación con las manifestaciones de la filosofía y el pensamiento latinoamericano en sus diversas expresiones científicas, políticas, estéticas, educativas y económicas, poner en funcionamiento la actividad filosófica en los niveles académico y extraacadémico y abrir un espacio para la participación activa de docentes y estudiantes universitarios, la Dirección de Publicaciones de la Casa de la Cultura Ecuatoriana publica Sophia, revista semestral de Filosofía. La publicación está bajo la dirección de Santiago Zarria y tiene seis secciones: ‘Exordium’, ‘In memoriam’, ‘Summarium’, ‘Literae’, ‘Diversitates’ e ‘In praesanti’. En ‘exordium’ la primera sección, se agrupan textos de diversa temática y que van desde curiosidades léxicas hasta consultorías filosóficas, pasando por entrevistas a pensadores y reflexiones sobre el sentido ético del arte. ‘In Memoriam’, la segunda sección recuerda a los personajes propios y ajenos que con su obra han modificado el curso de la historia. El primer número rindió tributo de gratitud y respeto a Jorge Luis Borges, Eugenio Espejo, Walter Benjamín y Jean Braudillard, y el segundo a nuestro decapitados Arturo Borja, Humberto Fierro y Ernesto Noboa.

En ‘Sumarium, la tercera sección, Sebastián Panizo ofrece lecturas de obras de la literatura universal. Hasta el momento se ha asomado a los insondables abismos de La Nausea y El Jugador, de Jean Paul Sartre y Fedor Dostoviesky, respectivamente. ‘Litterae’ por su parte, incorpora trabajos más especializados sobre el oficio del pensamiento; Acepciones de la ilustración, Deconstruir la historia, Estructura ontológica del sujeto, Kant y la caída del primer motor, Razón y locura en Kant, han sido algunos de los títulos de este segmento. En ‘Diversitates’, como su nombre sugiere, cabe todo: La estructura ontológica del sujeto, la Filosofía y literatura en Borges y el Génesis de la Filosofía y la Ciencia Moderna en la Audiencia de Quito, por ejemplo. ‘In praesenti’, el cierre, ha estado dedicada a la cultura indígena como realidad intercultural, un tema siempre contemporáneo. El segundo número de la publicación fue presentado en el marco del I Congreso de Filosofía para Bachillerato organizado por la revista, la CCE y la Facultad de Filosofía y Teología de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, y planteó dos preguntas: ¿por qué filosofar? y ¿cuál es la función de la filosofía en contextos emergentes como los nuestros? Fabián Guerrero Obando, Director de Publicaciones de la CCE y principal promotor de la publicación le dedicó unas palabras.

SOPHIA O UN ANTÍDOTO CONTRA LA PEDANTERÍA

Fabián Guerrero Obando

Al menos dos constantes atraviesan la revista SOPHIA. La primera es la clara conciencia de bajar de su elevado pedestal a la Filosofía; y retornar, así, a sus orígenes en la Grecia antigua, donde la actividad de razonar, pensar y hacerse preguntas sobre el devenir humano era inherente a todos los individuos, los cuales

merodeaban por las plazas en busca de un pretexto para la discusión filosófica. La segunda es el papel central que juegan los filósofos; y, particularmente, los que pretenden desmitificar el sentido cerradamente elitista de la Filosofía. Creo conveniente resaltar que son dos cuestiones diferentes, pero que se entrelazan de múltiples y complejas formas. Así, SOPHIA, decide evidenciar sus dudas, sus contradicciones y sus posturas a favor de lo humano en el escrito angustioso del día a día; y, para ello, cree indispensable exponerse, causar molestia, particularmente a los fanáticos, a los fundamentalistas. De ahí sus temas: ética, tolerancia, religión, política, sueños, muerte, educación, razonada y profundamente asumidos; alejados, por eso mismo, de todo maniqueísmo. Dotados de humor y optimismo crítico. Sus escritos rezuman vitalidad y pasión. Todo ello como una muestra de su intenso amor por la vida. Se percibe que SOPHIA, sus colaboradores, prefieren buscarle esos constados a las cuestiones más espinosas del ser, del existir. Después de todo, éstos ya no son tiempos para perderse en el bosque de las lamentaciones, de las recriminaciones, de los patéticos golpes de pecho. SOPHIA está interesada en inaugurar una suerte de optimismo crítico que siente el acontecer humano con lucidez. Siendo así, no busca acomodar su discurso filosófico para maquillar la realidad, sino para que sus argumentos desnuden todos los flancos posibles de dicha realidad, buscando la manera de que cada cual se mueva con más holgura por la realidad, a pesar de que sea tan terrible. La revista que presentamos este día, a través de las dos constantes que me he permitido referir, intenta llevar la filosofía a la altura de la gente sencilla. Pensar e interrogarse sobre uno mismo y sobre el mundo que nos rodea –nos dice SOPHIA a través de sus páginases una cualidad propia del ser humano. Sus dos primeros números ubican a esta revista cerca de las personas, internándose en las cosas que pasan, haciendo gala de un estilo contra algo y a favor de algo; en un tono ameno, optimista, límpido y coloquial. Para esta revista todos los temas son importantes y vitales. Los enfoca con una soltura literaria y agudeza franca y apasionada. No ofrece lecciones pacatas de ética, moral o política al por mayor. Mucho menos trata de adoctrinar a nadie. Busca, eso si, dejar en claro el rotundo placer por la sabiduría y su inigualable aventura. El interés sugestivo y presente de la Filosofía como una mirada despejada e inteligente de eso que bulle a nuestro alrededor y que busca cercenar las posibilidades de lo humano. La Filosofía, en suma, como un antídoto reflexivo, pugnaz, pleno de humor, contra la pedantería y la intimidación

doctrinal.

REVISTA SOPHIA CASA DE LA CULTURA ECUATORIANA Director Santiago M. Zarria Editores Carlos Paladines Sofía Tinajero Av. 6 de Diciembre N 16-224 Quito-Ecuador www.cce.org.ec www.revistasophia.com [email protected] [email protected]

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revistas em destaque va de nuez (méxico)

Una semblanza de Va de Nuez

mexicano.

La fundación de la revista Va de Nuez obedeció a una situación muy particular, una situación de frontera, donde los espacios para la cultura son restringidos al igual que en cualquier latitud de nuestro entorno

En 2004 iniciamos con el taller: La Literatura es un Arma Cargada de Futuro, parafraseando la poesía de Gabriel Celaya, para el 9 de febrero del 2005 iniciamos con la primera presentación de la publicación. Para entonces la revista se distribuyó de manera gratuita en la frontera de Nogales, Sonora. Ahí iniciamos entonces con la distribución también a Guadalajara, Hermosillo, DF y otras entidades de la república en donde hubiera algún familiar o amigo

de los primeros integrantes de aquel taller fronterizo. En ese entonces y durante el primer año de la publicación la revista constaba de 8 páginas tamaño doble carta. En 2005 iniciamos el año con nuevo formato en medio oficio a 42 páginas, se incluyó en la parte central fotografías y pinturas de creadores locales y de otras latitudes. Para 2006 en agosto iniciamos actividades en Guadalajara, Jalisco al centro occidente de México. El tiraje sigue siendo de 1000 ejemplares. Va de Nuez ha crecido para 2009 y en nuestro número 15 realizamos una Antología de los mejores textos publicados en la misma, siendo necesario no incluir todos los seleccionados por cuestiones de espacio no obstante, que el próximo ejemplar consta de 72 páginas. Continaremos promocionando este número con el cual concluimos el apoyo otorgado por el PACMYC (Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias) Las conquistas por nombrar de alguna manera a los logros que se han tenido como publicación, resalta el haber contribuido a la difusión y promoción a la lectura de diversos autores de las más diversas ideologías, haber participado en diversos encuentros y foros además, el hecho de haber contribuido en la organización de las Jornadas de Revistas Literarias, evento desarrollado consecutivamente en 2005 y 2006 contribuyendo así, a la reflexión sobre quehacer literario en nuestro país ya que se desarrolló el evento a nivel nacional. La resistencia en el ámbito literario se vuelve indispensable, hablamos de una resistencia que implique permanencia, las revistas literarias en México son necesarias, porque necesario es el auto-reconocerse en ellas, una revista literaria, en tanto que texto escrito crea identidad, la identidad que en nuestro país en momentos se torna difusa, por los diversos embates en varios niveles, sin embargo ahí están las publicaciones como testigos de nuestra identidad e historia, se distribuyen y se leen, sin embargo pocas veces son autofinanciables a menos de que haya instituciones o patrocinios que permitan la continuidad de este tipo de publicaciones. Uno de los retos como publicación es llegar cada vez a mayor número de lectores, promover la literatura realizada por jóvenes tanto como autores ya con trayectoria, así como lograr ser autofinanciables uno de los retos cada vez más urgentes dado que en este año se han agotado los apoyos institucionales.

El equipo de Va de Nuez está conformado por: Miguel López, editor quien realiza la compu-edición de los textos, María del Rosario Orozco como directora, Brenda Magaña, Erika I. Carrillo y Héctor Hernández como correctores de estilo; corresponsales: Alejandra Botto en Seguin, Texas y Monterrey, Nuevo León, Lilvia Soto en Casas Grandes, Chihuahua, Peggy Bonilla en Ensenada, Baja California, Faustino Anguamea en Nogales, Sonora, Manuel Santillán en Hermosillo, Sonora, Víctor Manuel Vázquez en San Cristóbal de las Casas y Escuintla, Chiapas. Se puede tener acceso en Internet a algunos eventos realizados en torno a la revista en: www.vadenueznogales.spaces.live.com y en: www. vadenueznogales.blogspot.com

El logo de la revista es:

Va de Nuez Literatura y Artes

El nombre de nuestra publicación obedeció a factores fronterizos por un lado para algunos integrantes era Va de nuez, en el sentido coloquial de Otra vez, regresar a la literatura y su producción y difusión para su directora era Va de Nuez retornar a la literatura aún en fronterizos lares, luego de haber emigrado de Guadalajara, dada la escasez de empleos. (En México, Va de Nuez es una expresión coloquial, acaso fraseológica que reemplaza a la noción de otra vez).

VA DE NUEZ Calle Contreras Medellín 365, Sector Hidalgo CP 44200, Guadalajara, México Teléfono 36149127 [email protected]

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