La Ironia y la Fantasia en Los Cuentos de Rene Aviles Fabila

By Adan Lovera

A DISSERTATION IN SPANISH

Submitted to the Graduate Faculty of Texas Tech University in Partial Fulfillment of the Requirements of the Degree of

DOCTOR OF PHILOSOPHY

Approved Dr. Genaro Perez, Chairperson Dr. George Cole Dr. Jorge Zamora

Peggy Gordon Miller Dean of the Graduate School

Accepted May, 2011

Copyright 2011, Adan Lovera

Texas Tech University, Adan Lovera, May 2011

Agradecimientos Deseo expresar mi más sincero reconocimiento y agradecimiento a mis profesores por sus valiosas enseñanzas y por el apoyo recibido de parte de cada uno de ellos. De manera particular agradezco al Dr. Genaro Pérez, por sus invaluables consejos, observaciones y ayuda a lo largo del desarrollo de esta disertación. En esta misma tesitura deseo agradecer a la maestra, la Dr. Janet Pérez, por su orientación y ayuda en varias partes de este trabajo. De igual manera a los miembros de mi comité, el Dr. Jorge Zamora y al Dr. George Cole por haberme permitido estar bajo su tutela y supervisión. Por último, quiero dedicar esta obra a la memoria de mi padre de quien siempre recibí el estimulo y la inspiración para continuar con mi meta. De igual modo deseo hacer un reconocimiento a mi esposa por su paciencia y apoyo por las muchas horas en que me acompañó en esta aventura.

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Indice

Agradecimientos………………………………………………………………………..ii Abstract (Resumen)…………………………………………………………………….v CAPITULO I.

INTRODUCCION……………………………………………………..1

II.

GENERALIDADES SOBRE EL AUTOR, SU OBRA Y LOGROS....10

III.

DESARROLLO DE LA CRITICA…………………………………….26

IV.

ENFOQUE TEORICO GENERAL…………………………………….44

V.

RENE AVILES FABILA Y LA GENERACION DE LA ONDA……..53

VI.

RENE AVILES FABILA Y EL CUENTO AMOROSO…………….....62 México: panorama y la encrucijada de un nuevo amanecer…….62 Justificación de las pequeñas historias………………………......65 René Avilés Fabila: el perfil de su cuento amoroso……………..67 Avilés Fabila y el enfoque de sus cuentos amorosos…………….68 Los amantes……………………………………………...70 Casa del silencio…………………………………………76 Emma…………………………………………………….80 La lluvia no mata las flores……………………………....87 Afrodisíacos……………………………………………...94 La noche de un día difícil o la metamorfosis de Lady Madonna………………………………………………....97 Cero en conducta……………………………………….103 Los tiempos cambian, yo también……………………..109

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VII.

RENE AVILES FABILA Y EL CUENTO FANTASTICO…………...110 Aspectos generales de lo fantástico……………………………110 René Avilés Fabila y el cuento fantástico……………………..115 La otra dimensión o la dama del cuadro………………117 Miriam………………………………………………....125 Acabar con la soledad…………………………………134 La amante nocturna…………………………………... 136 René Avilés Fabila y los bestiarios fantásticos………............. 139 La recompensa……………………………………….. 142 El extraño visitante…………………………………... 144 El camino hacia el yeti………………………………. 148 La monstruosa trucha del lago de Texcoco………….. 150

VIII.

RENE AVILES FABILA Y EL CUENTO POLITICO………………154 Tres tiempos de amor en la política mexicana………. 157 La burbuja de aire……………………………………. 165 La metamorfosis……………………………………... 167

IX.

CONCLUSION……………………………………………………… 168

NOTAS……………………...……………………………………………………….. 175 BIBLIOGRAFIA.……………………………………………………………………..180 ENTREVISTAS I

Sobre lo fantástico y cuestiones personales del autor….……………. 186

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Sobre técnicas y elementos usados en los cuentos de RAF…………..200

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Abstract El objetivo de la presente disertación es tratar de observar los rasgos irónicos y fantásticos que hay en los cuentos de René Avilés Fabila en virtud de que ha sido un escritor que no ha sido estudiado, salvo escasas ocasiones de una manera sistemática y objetiva a pesar de ser uno de los más prolíficos escritores mexicanos de los últimos tiempos en las letras mexicanas. Debido a que hay una abundancia temática en sus obras, se intenta buscar la esencia de su pensamiento de una manera integral, para ver los grandes cambios sociales, originados en los diversos entornos sociales y que han revalorado también la situación personal del individuo. Haciendo un repaso por algunas de las obras del autor, se intentará sopesar la problemática que confronta el ser humano, para de esa forma descubrir las diversas alternativas que el escritor en cuestión ofrece como solución. De igual manera se hará un énfasis sobre la estética que maneja y cómo es usada para subrayar los aspectos más importantes de su cuentística. Además de alguna manera se intenta develar algunas características técnicas relevantes encontradas en su cuentística, sin dejar de lado la esencialidad de sus obras. Además del enfoque social que hay en la mayoría de sus obras, se tratará de estudiar los distintos campos que Avilés Fabila trabaja, tales como el aspecto amoroso, el renglón fantástico y el perfil político.

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Capítulo I Introducción René Avilés Fabila es un escritor contemporáneo nacido en México en 1940 que ha escrito más de cuatrocientos cuentos y siete novelas donde el humor, la ironía y la sátira son parte distintiva de sus obras. A pesar de haber estado presente en el medio intelectual, Avilés Fabila es poco conocido por el público lector en general. El bajo perfil que rodea a este escritor se debe en buena medida al rechazo a que ha sido objeto por décadas de parte del grupo de intelectuales que han influido sobremanera en la vida cultural de México debido a una dura crítica que hace sobre ellos en su novela, Los juegos, por el control que ejercían sobre los medios culturales: “René fue sumamente insensato al redactar Los juegos como primera novela. Su carácter incendiario no sólo causó la polémica reseñada por varios críticos. Tengo la certeza de que gracias a ese revuelo, el incendio generado alcanzó al propio René desde entonces hasta la fecha. Haber escrito Los juegos con esa violencia más anarquista que otra cosa, lo colocó desde entonces como un personaje incómodo para el grueso de una comunidad creativa […]” (Gallardo, 31). Dionicio Morales en referencia al rechazo de Avilés Fabila dice: “Tú irrupción en la literatura mexicana fue un bombazo, y fue tanta la trascendencia de tu audacia y de tu descubrimiento de escritor, que todavía padeces, hay que decirlo, algo del odio, de la indiferencia, y del silencio hacia tu persona y hacia tu obra personal […]” (62). Los trabajos literarios de Avilés Fabila son abundantes dentro de una serie de temas actuales, sobre todo en su cuentística. Sus temas se pueden dividir en tres grandes rubros: el amor, lo político y lo fantástico. Según el propio autor, se sabe que posee más

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de cuatrocientos cuentos; “desde hace más de treinta años he tratado de escribir mis cuentos. Alrededor de cuatrocientos […]” (Recordanzas, 111). La mayoría de esos trabajos se han publicado en las últimas décadas, en diversas editoriales como Nueva Imagen, Fondo de Cultura Económica, Miguel Angel Porrúa y la editorial de la Universidad Nacional Autónoma de México, por mencionar algunas de las más conocidas. Y aunque los libros de Avilés Fabila no han tenido las ediciones, ni la cobertura de algunos autores conocidos como Carlos Fuentes, Octavio Paz, Carlos Monsiváis o Elena Poniatowska, entre otros, es posible encontrar algunas de sus obras en una que otra librería, dificultando en cierto modo su disponibilidad al público. Con todos los claroscuros que ha vivido el escritor debido al rechazo, las críticas y las descalificaciones, Avilés Fabila ha sobrellevado una labor literaria muy activa desde que apareció como literato, llegando a ser considerado por varios críticos como uno de los autores postmodernistas más importantes y prolíficos de los últimos años en México. Un estudio hecho por Lauro Zavala, crítico de la Universidad Autónoma Metropolitana, señala que Fabila es junto con autores como “Rosario Castellanos, Augusto Monterroso, Jorge Ibarguengoitia y Sergio Golwaz” (1), algunos de “los autores más característicos del cuento con rasgos posmodernos durante el periodo comprendido entre la segunda mitad de la década de los sesenta y la primera mitad de los ochenta” (1). Margo Glantz, lo ubica como un escritor importante, contemporáneo a Gustavo Sáinz y José Agustín. 1 El interés de Avilés Fabila por la literatura nace desde su niñez con la lectura de libros de literatura destacando en su mayoría: los libros de ficción o fantasía, provistos por sus familiares más cercanos, sobre todo los proporcionados por su madre y que eran leídos con solicitud por sus tías maternas cuando quedaban al cuidado de él. 2 Su

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trayectoria literaria continuó durante su adolescencia cuando el autor escribió sus primeros cuentos en alguna publicación desconocida, como él mismo lo señala: “tuve la osadía de publicar esos dos textos iniciales en algún periodiquillo escolar” (Recordanzas, 34). Su desinterés por otras áreas de estudio y su aplicación por las cuestiones literarias son evidentes cuando escribe uno de sus mejores cuentos “Hacia el fin del mundo”, según comenta el mismo autor cuando obtiene la beca para enrolarse en el Centro Mexicano de Escritores que fue por aquellos años, un centro literario de importancia donde muchos literatos deseaban estudiar: “Para obtener la beca presenté como proyecto „Hacia el fin del mundo‟” (Recordanzas, 103). Hubo otros relatos cortos que fueron escritos por Avilés Fabila que se publicaron en la revista Mester que dirigía Juan José Arreola, pero es el cuento “Hacia el fin del mundo,” el que le da el acceso a dicho Centro, luego de un riguroso escrutinio de los reclutadores a los aspirantes a literatos. En este Centro encuentra a Juan José Arreola, Juan Rulfo y Francisco Monterde que vendrían a ser más adelante sus maestros y mentores en su carrera como intelectual 3 Sobre las razones del rechazo literario del escritor al que ya se ha hecho alusión al principio de esta introducción, se sabe que se debió en gran medida a la publicación de su novela: Los juegos, tal y como se afirma por los diferentes comentaristas en el compendio crítico Once miradas sobre René Avilés Fabila. Como reacción a ese ataque de Avilés Fabila, hubo algunos intelectuales que lo cuestionaron acremente: “La novela [Los juegos]…una vez publicada fue objeto de ácidas críticas de Emmanuel Carballo, los cuales de inmediato encontraron respuesta de otros críticos y hasta de algunos lectores” (Ruiz Velasco, 9-10). La reacción de esos intelectuales, fue contra la forma atrevida con que el autor describe y descubre los entretelones de los medios a que se hacen referencia,

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siendo aún un escritor poco conocido. La denuncia se centraba sobre el control casi absoluto de los medios (editoriales, periódicos, revistas, radio, televisión y una serie de beneficios como becas en el extranjero) de parte de un grupo llamado: “La mafia.” 4 De la cantidad de críticas hechas en contra de lo publicado por Avilés Fabila, aparece una de María Elvira Bermúdez, de poca amabilidad por cierto para con el escritor. Subraya su desacuerdo por las descalificaciones que el autor hace en la novela, al punto de considerarlo casi un delincuente común: “la novela [Los juegos] no debía ser objeto de crítica literaria sino de juicio penal” (Once Miradas sobre René Avilés Fabila, 10). Su segunda novela, El gran solitario de palacio, vino a ahondar más esa aversión por el escritor debido a que vuelve a hacer una crítica feroz al publicar la obra. Esta vez el discurso despiadado fue en contra del sistema presidencialista por la represión sangrienta que el gobierno hizo contra los estudiantes durante el año de 1968, y de la cual el autor fue un testigo presencial y un participante activo: “La escribí por una apremiante necesidad política e impulsado por el deseo de manifestar mi desacuerdo con el aparato político capaz de asesinar y encarcelar a los mejores mexicanos. Abandoné México harto de mi patria, de un sistema opresivo que asesinaba […]” (Recordanzas, 135). Cabe aclarar que este aislamiento a que ha sido sujeto el escritor, se ha ido diluyendo paulatinamente a partir de la década de los noventa cuando se ha observado una disminución de los resquemores que los editores habían tenido con Avilés Fabila en comparación a los años anteriores. 5 La reducción de ese rechazo hacia el autor es notoria cuando se sabe sobre nuevas ediciones de sus libros en la cual aparecen tomos y compendios de sus diferentes cuentos y la reedición de cada una de sus novelas. De igual manera ocurre con otras obras que el cuentista ya había concluido, como la publicación

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de una serie de ensayos que el escritor ya había seleccionado y que hacía bastante tiempo ya se habían publicado en una primera edición. También se denota la reducción de ese aislamiento por el creciente interés por entrevistarlo lográndose de esta forma conocer de primera mano algunos entretelones sobre el desarrollo tanto de su trabajo literario como de la vida del propio Avilés Fabila. 6 Con los cambios políticos que se van fraguando en la década de los noventa en México y la apertura que se advierte en el medio intelectual y cultural un nuevo clima de tolerancia se gesta hacia Avilés Fabila. La tolerancia se traduce entonces en reconocimientos al autor haciéndolo acreedor de algunos premios por artículo de fondo, artículo cultural y por el mejor libro de cuentos escritos mismos que antes estaban fuera de su alcance por la animadversión de que era objeto. Se le otorga el premio Colima en 1997 por parte del Gobierno colimense por la mejor publicación de ese año con la colección de cuentos Los animales prodigiosos. 7 Posteriormente se le otorga el Premio Nacional de Periodismo en 1991 por destacar como periodista sobresaliente ese año con Difusión de la cultura. El premio fue conferido por el gobierno mexicano con quien tanto había diferido. 8 Pero tal vez una de las cuestiones más gratificantes del cambio ocurrido en el país, es que Avilés Fabila siguió conservando su línea crítica sobre ambos medios (gobierno e intelectuales no independientes) manteniendo así una actitud independiente y de compromiso para con los problemas de la sociedad. Esta característica se corrobora al escudriñar su literatura y al leer sus crónicas periodísticas cuando enfoca sus críticas a un sistema de gobierno omiso y a intelectuales negligentes a los grandes problemas sociales e individuales que se confrontan. Pero también se convierte en asiduo visitante como conferencista en diferentes centros académicos de mucho prestigio, tanto del país como

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del extranjero. Entre los que destacan, la Universidad de Yale y la Universidad de Kansas en Estados Unidos, así como en algunas universidades europeas como: la Universidad de París y la Universidad de Helsinki. 9 En lo que a su narrativa se refiere, René Avilés Fabila no es un escritor que pueda estudiarse con facilidad. Según Rolando Romero al comentar el libro Todo el amor, dice: “[a]unque estos cuentos tratan temas que podrían ser superficiales, los sentimientos que exploran no lo son. Las narraciones reflejan la vena intimista…y más allá de la crítica social que emana del libro nos percatamos del anhelo del escritor por encontrar la sociedad perfecta.” (131) En efecto, Romero señala en la reseña dos aspectos de la cuentística de Avilés Fabila: la vena intimista, que es la parte literaria en donde se revelan los pormenores y la vida privada de los personajes que el autor desarrolla en sus obras, y la situación de la preconización de una sociedad perfecta, señalándola como el medio donde la sociedad y el individuo pueden vivir y realizarse adecuadamente, que es la parte ideal; es decir, la búsqueda de una utopía. Esa situación de la sociedad perfecta, coincide en alguna forma con la ideología de Avilés Fabila y a la vez es parte fundamental de su narrativa. Fabila, desde sus inicios como escritor e intelectual ha mantenido una ideología crítica de izquierda y su objetivo en muchas de sus obras es buscar una respuesta hacia los distintos problemas sociales y morales que enfrenta el individuo y la sociedad. A este respecto, Bernardo Verbitsky dice que “Avilés Fabila es un escritor que sabe en que mundo vive, está evidentemente convencido de que es preciso cambiarlo, y esa evidente crueldad que ejercita escribiendo demuestra que concientemente quiere que su literatura, sea un instrumento de ese cambio.” (www.reneavilesfabila.com.mx) En sus cuentos

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políticos es marcado la tendencia de izquierda como: “Materialismo dialéctico y almas en pena,” “La metamorfosis” y “Tres tiempos del amor en la política mexicana,” entre otros; lo mismo que en algunos cuentos amorosos como: “Los amantes” y “Emma,” por mencionar algunos, particularmente cuando critica algunas acciones de gobierno y la falta de compromiso social de los intelectuales del país como aparece en Los juegos y El gran solitario de palacio. Entre la gama de cuentos que ha escrito Avilés Fabila, resaltan los de corte amoroso por la gran cantidad de relatos en sus variadas formas, siendo los más comunes y recurrentes: el desamor y la traición, el amor y el matrimonio, la pasión y la entrega, la rutina y la aventura, la sorpresa y el misterio que aparecen en el compendio de cuentos Todo el amor I y II. En cuanto al cuento fantástico de Avilés Fabila hay elementos temáticos como: la soledad, el hastío, la aventura, la pasión y el amor que aparecen en los cuentos amorosos. De igual manera, es notable observar cómo la producción de esos cuentos amorosos eran más abundantes que la de los fantásticos hasta antes de la publicación del bestiario El bosque de los prodigios en 2007, en donde hay una serie de relatos fantásticos que se mezclan con el pasado prehispánico. También se pueden denotar otra clase de temas como la ignorancia, la falta de conciencia, o el misterio que se manifiestan mayormente en algunos cuentos fantásticos como: “Materialismo dialéctico y almas en pena” y “Hacia el fin del mundo,” entre otros. Por otro lado, el autor ha publicado recientemente una serie de bestiarios como se ha dicho, en forma de cuento cuyo contenido temático está rodeado de misterio y fantasía. En este tipo de relatos, se identifican mayormente las contradicciones y la insensatez del ser humano, como es el caso de la desaparición de “La monstruosa trucha

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del lago de Texcoco” de la colección de relatos El bosque de los prodigios, o “El extraño visitante” que aparece en el compendio de cuentos Los animales prodigiosos, entre otros. La inclusión de estos recuentos dentro del campo de lo fantástico obedece, a que los bestiarios aparte de misteriosos contienen algunos elementos que pertenecen a los relatos fantásticos como la ambientación gótica, y en ciertos casos hasta la duda y el temor como en el relato “La recompensa,” al ver a unas mujeres con cabeza de pescado y cuerpo humano y no a las famosas sirenas como esperaba el protagonista del cuento. No obstante, el bestiario va a estar dentro de una sección independiente a lo fantástico para matizar los entretejes que contiene dicho volumen. En la misma tesitura están los relatos de corte político, con la salvedad de que no son tan abundantes como los cuentos de tipo amoroso y fantástico. Esta situación podría parecer una paradoja, ya que Avilés Fabila estudió Ciencias Políticas en la Universidad Nacional Autónoma de México y ha estado involucrado en algunas posiciones de gobierno y en la política. Además el autor ha escrito en ciertos medios periodísticos como Excelsior, Unomasuno, El Nacional, entre otras cuestiones que tienen que ver con la política de México; por tanto, habría de suponerse que podría haber tenido una profusa colección de cuentos políticos por la gran cantidad de material que tiene en su poder, más esto no es así. 10 Son pocos los relatos políticos que el autor ha producido. Por otro lado, existe otra característica sobre la cuentística del autor. Los temas de desamor, amor, aventura, decepción, misterio y traición que están comprendidas en los relatos amorosos que ya se han mencionado previamente, van a ser desarrollados dentro de un entorno citadino, teniendo como marco la ambientación juvenil de clase media y plasmándose dentro de tramas que se deslizan dentro de la vida literaria de la juventud. 11

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El autor nunca trata un tema dentro de algún ambiente rural. Cuando aborda alguna problemática del individuo y se describe el entorno de la provincia, estos se van a centrar en la vida urbana de esa ciudad como es el caso que transcurre en el cuento “Tres tiempos del amor en la política mexicana.” Ahora bien, la problemática que desarrolla el autor en sus obras no es un tema que concierne a México únicamente, también interesa a Latinoamérica por las ramificaciones de similitud, por tal motivo, es imperativo darle un seguimiento a la cuentística de Avilés Fabila a fin de dilucidar sus alcances y los pormenores que puedan encontrarse en las obras de dicho autor. El presente trabajo esta dividido en nueve capítulos de los cuales los primeros dos capítulos estarán enfocados a aspectos generales sobre la vida y la obra del autor, donde el primero contendrá una introducción acerca de los puntos que van desarrollarse en esta disertación, algunas características del autor y el planteamiento de la hipótesis; el segundo, versará sobre el trasfondo general del autor, su obra y sus logros; el tercero, hará una revisión de la crítica sobre la obra del escritor; el cuarto, el enfoque metodológico sobre la cual basará las reflexiones sobre el presente estudio; quinto, se hará un énfasis sobre el autor y su posible conexión con la generación de la Onda. El resto del estudio se concentrará sobre un análisis de varios cuentos del autor en sus diferentes variantes de acuerdo a los temas que aborda. Por ejemplo, el sexto capítulo, se referirá al análisis del cuento amoroso con sus rasgos irónicos; el séptimo, estudiará al cuento fantástico y algunos bestiarios; el octavo, la identificación del rasgo irónico y satírico que hay en el cuento político; finalmente el capítulo nueve cierra el análisis de la cuentística de René Avilés Fabila con la conclusión. Se incluyen dos entrevistas personales con el autor como un apéndice a la disertación. La primera hace referencia a

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algunas cuestiones del cuento fantástico y algunos aspectos generales de las obras del autor. La segunda, tiene que ver con ciertas características que se detectan en varios de sus relatos entre las que se contemplan la estructura y el contenido de sus cuentos. En consecuencia, el presente estudio tiene la pretensión de mostrar e identificar más ampliamente algunas características de la cuentística de René Avilés Fabila en virtud de la poca información existente sobre el autor y la falta de estudios críticos que sirven de orientación para conocer el pensamiento del escritor. De igual manera conocer algunos pormenores que confrontaron los individuos y la sociedad mexicana durante los últimos cuarenta años, considerando los elementos literarios que encierran sus relatos, y como es que la obra y el escritor se han vinculado en el contexto de las letras mexicanas. Capítulo II Generalidades sobre el autor, su obra y logros René Avilés Fabila nace el 15 de noviembre de 1940 en México, Distrito Federal donde pasa toda su vida a excepción de su estancia por Europa por razones de estudio. Desde niño tenía afecto por la literatura al tener en casa una buena biblioteca donde abundaban las novelas y los cuentos. Entre los libros afines a su gusto estaban El libro de oro de los niños que lo contactó por primera vez con la mitología griega, idealizando a las gorgonas, los pegasos, el minotauro y toda la fauna fabulosa que había en su imaginación; los cuentos de hadas y los monstruos los cuales estimularon en sus inicios su imaginación y apego por lo fantástico: “Para dormir, se hizo costumbre, hasta los siete u ocho años que mis tías Esther y Nohemí me leyeran cuentos: “Caperucita Roja”, “El gato con botas” y “Barba azul” …[ellos] contribuyeron a poblar mis sueños infantiles. Ellos me absorbían […]” (Recordanzas, 50). Al ser parte de un hogar donde la cultura era

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importante en la familia (su padre era escritor y su madre una maestra de escuela primaria y era quien corregía sus trabajos literarios), el autor comienza a mostrar su habilidad como escritor desde una edad muy temprana. Sin embargo, no fue fácil lograr su objetivo a pesar de tener talento e inquietudes intelectuales, en virtud de las constantes expulsiones en la escuela secundaria por problemas con sus profesores y compañeros. A una pregunta expresa de su preocupada madre sobre su futuro y ante tanta expulsión en la escuela, René Avilés Fabila respondía a su deseo de ser un escritor sin considerar la situación que estaba ante sus ojos: “Cuando me echaron el primer día de clases de la quinta secundaria en la que me inscribió, mi madre pareció darse por vencida. ¿Qué quieres hacer René? Escribir, mamá, respondía invariablemente […]” (El libro de mi madre, 36). Se sabe, según palabras del propio cuentista y novelista que durante su etapa de estudiante se publicaron algunos cuentos a instancias de su madre: “tuve la osadía de publicar esos dos textos iniciales en algún periodiquillo escolar” (Recordanzas, 34). Se tiene información también que esos relatos eran de corte campesino en una plática que había tenido con su padre, algo que había sido contrario a lo que él le hubiera gustado escribir, ya que ni remotamente había tenido contacto con ellos o tenía alguna idea sobre el medio rural: “Cuando a él le mostré mis primeros cuentos, ingenuas historias campesinas, de un campo que realmente no había visto y que menos me importaba siendo como soy por completo urbano, repuso: Léemelos mientras manejo” (El libro de mi madre, 23). Su vocación literaria se esclareció cuando estaba estudiando la preparatoria. Sus inquietudes se avivaron al registrarse su primera publicación formal: La moral en la

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novela, El amante de lady Chatterley la cual fue editada en un boletín literario y bibliográfico de la Librería Juventud que dirigía Modesto Vázquez García: “De esta fecha data mi primera publicación formal […] Esta tarea le gustó al maestro Castillo Farreras y la editó en un importante boletín literario y bibliográfico de la Librería de la Juventud cuyo dueño, Modesto Vázquez García […]” (Recordanzas, 69). Según sus propias palabras, el escritor tuvo durante este periodo (la preparatoria) una de las más agradables etapas de estudiante porque no sólo comenzó a participar en política estudiantil sino a mezclar más la literatura: “Comencé a escribir con cierta facilidad antes de ingresar en el bachillerato, aquí sí estimulado por relaciones directas con otros jóvenes escritores. En la preparatoria, comencé a mezclar la literatura con la política, al mismo tiempo que postulaba para presidente de la sociedad de alumnos de la Preparatoria” (Recordanzas, 105). Durante esta etapa de su vida, conoce a José Agustín (1959), un escritor de la llamada generación de la Onda y a Gerardo de la Torre, compartiendo los mismos intereses literarios, culturales y musicales los cuales terminaron por organizar un círculo literario que denominaron círculo Mariano Azuela. En ese lugar discutían y elaboraban sus bocetos literarios: “El y yo congeniamos en el acto. Los dos éramos muy jóvenes y con ambiciones monumentales […] a mí me correspondió invitar a René al enclenque taller literario que nos entusiasmaba a Gerardo y a mi hermano pintor Augusto y a mí. Se trataba del taller literario Mariano Azuela” (El Universal-Cultural, 26 de octubre de 1998). Al estudiar en la universidad, se intensifica su interés por la literatura al tener cerca nuevos compañeros con los que compartía sus nuevas ideas. Como estudiante de la

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carrera de Ciencias Políticas conoce a Parménides García Saldaña quien habría de ser uno de sus compañeros de andazas literarias, pero por poco tiempo, debido a que García Saldaña tiene una muerte prematura. 12 Por cierto, debido a su relación con José Agustín y Parménides García Saldaña se le ha considerado parte de la generación de la Onda, cosa que Avilés Fabila niega en una entrevista hecha por Mario Casasús: “[…] nunca fuimos de „la onda‟ o hippies, en todas las fotos salgo de traje y corbata, no entrábamos en la definición de Margo Glantz” (www.reneavilesfabila.com.mx). Estudiando en la universidad conoce a uno de los profesores que más lo motivaría a seguir por el camino de la literatura. El era Henrique González Casanova quien se prestaba no sólo a reunirse con sus alumnos sino también para discutir ciertos temas literarios que iban siempre vinculados con consejos y pláticas sobre los trabajos que elaboraban o de los escritores de que hablaban: “Henrique González Casanova, con sus pláticas y consejos estimuló mi necesidad de convertirme en narrador” (Recordanzas, 76). Luego de terminar su carrera de Ciencias Políticas tuvo la intención de elaborar un libro de cuentos en lugar de escribir su tesis ya que tenía la idea de que este tipo de trabajo era una pérdida de tiempo. Finalmente decide realizar la tesis y recibe su título de licenciatura. 13 Después de la experiencia por la universidad, consigue una beca para estudiar un postgrado en la Universidad de París (La Sorbona), la cual no concluye. Su creciente interés por la literatura, lo conduce a la producción de un sinnúmero de cuentos que han llegado a sumar un poco más de cuatrocientos relatos cortos en los últimos años, “desde hace treinta años he tratado de escribir mis cuentos. Alrededor de cuatrocientos, los que en el año de 1995 pude agrupar en dos volúmenes: Fantasías en carrusel, 1969-1994 y Todo el amor, 1970-1995” (Recordanzas, 111), sin contar por

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supuesto las siete novelas escritas y los innumerables artículos literarios que ha escrito a través de los años, mismas que aparecen en su libro Material de lo inmediato y en revistas como Siempre, El búho ilustrado y en los periódicos nacionales Excelsior y El Nacional, entre otros. Poco antes de enrolarse en el Centro Mexicano de Escritores junto con José Agustín y Gerardo de la Torre y otros noveles escritores conciben una revista literaria llamada Búsqueda (1990) donde publican sus primeros cuentos, acompañados de cafés literarios que realizaban en un cafetín de las calles del Salto del Agua en el centro de la capital mexicana. 14 Inspirado por la literatura y lleno de inquietudes, Avilés Fabila es guiado hacia el Centro Mexicano de Escritores, buscando acceder a esa institución porque representaba el prestigio y la oportunidad de un mayor desarrollo literario para el escritor, a la vez que le proporcionaba una coyuntura para alternar con uno que otro intelectual conocido, cosa que ocurrió. Allí coincidió con algunos escritores distinguidos que posteriormente habrían de ser no sólo sus profesores sino también sus guías y mentores literarios. Se encontró con Juan José Arreola, Juan Rulfo y Francisco Monterde: “[…] lo que movía a los escritores a pedir la beca al CME era su buena reputación. En esa institución…los maestros eran Rulfo, Arreola, Monterde, Arnáiz y Freg […] y tal hecho era altamente apreciado por los jóvenes escritores” (Recordanzas, 101-05). Avilés Fabila al caminar por este sendero, tiene la oportunidad de que sus sueños e inquietudes se cristalicen y den un giro hacia donde siempre había anhelado: la edición de sus obras y el acceso al círculo de intelectuales del país. Estando en el Centro Mexicano de Escritores publica algunos cuentos que había escrito en la revista Mester donde su maestro Juan José Arreola, siendo el director, reproduce sus obras por casi un año: “Para obtener la beca presenté como

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proyecto Hacia el fin del mundo. Lo hice anticipando dos o tres cuentos que ya había escrito y publicado en Mester, bajo la dirección de Arreola” (Recordanzas, 103). Después de su estancia en el Centro Mexicano de Escritores, los primeros cuentos de Avilés Fabila intitulados Hacia el fin del mundo fueron incluidos dentro de la colección Letras Mexicanas de Fondo de Cultura Económica. El profesor que aprobó la inclusión de esos cuentos fue Francisco Monterde después de una revisión minuciosa. Sin embargo, hay una nota poco clara sobre si fue únicamente Monterde el que los aprobó o fueron también Juan José Arreola y Juan Rulfo. En su biografía Recordanzas, aparece Francisco Monterde: “Los cuentos que redacté entre 1962 y 1965, que fueron el núcleo de mi libro Hacia el fin del mundo, siempre tuvieron alguna observación de Monterde. Agregó que fue él mismo quien en 1968 lo dictamina favorablemente para su ingreso en el Fondo de Cultura Económica” (322); sin embargo, en Material de lo inmediato los tres maestros de Avilés Fabila: Juan Rulfo, Juan José Arreola y Francisco Monterde son mencionados como los que supervisaron el material que se incluyó en Letras Mexicanas, lo que serían tres finalmente y no solamente uno los que aprobaron la primera publicación formal de Avilés Fabila: “Esos cuentos que Arreola, Rulfo y Monterde supervisaron y que fuera de ese sitio, leyeran José Revueltas y Emilio Abreu Gómez, me abrieron varias puertas […]” (218) Como quiera que haya sido el proceso, es probable que todos los profesores de Avilés Fabila han tenido algo que ver en su aprobación además de la supervisión. En este centro, además de adquirir una mejor preparación como literato, Avilés Fabila tuvo la fortuna de estar cerca de sus maestros. En particular, con Juan José Arreola a quien ha considerado desde entonces como su único maestro y mentor por la cercanía que tuvo con él, aunque menciona que tuvo diversas reuniones con

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Juan Rulfo, con quien charlaba a menudo: “Concluida la beca del Centro Mexicano de Escritores, seguí cerca de Arreola, pero cuando podía me gustaba conversar con Rulfo […]” (Material de lo inmediato, 208). El hecho se subraya por las recurrentes alusiones que hace Fabila sobre Arreola como su maestro, además de que su arreolismo es patente cuando lo cita en diversos artículos y obras al expresar que Arreola estaba más allegado a él. 15 Y en efecto, existen ciertas evidencias de ese acercamiento e identificación con Arreola. Uno de ellos es cuando escribe un bestiario: Los animales prodigiosos que hasta ese entonces sólo Arreola lo había hecho en México, emulando de esa manera al maestro. Otro detalle de su cercanía con Arreola se denota en el estilo de escribir los cuentos y a la línea a la que pertenece: la economía de palabras y la aceptación de ser arreolista: “[…] la literatura mexicana de 1962, 1963, era dividida por los críticos como arreolista y rulfiana, y dentro de algunos de estos grupos inexistentes teníamos que caer. Nos tocó por la cercanía con Juan José Arreola, ser arreolistas,[…]” (Recordanzas, 97). Después de estar en el Centro Mexicano de Escritores, su carrera literaria prosiguió al escribir otros cuentos y novelas y reuniéndose con sus antiguos maestros y con sus amigos de siempre, añadiéndose aquellos que había conocido en el Centro, pero sin estar lejos de Arreola según afirma en Material de lo inmediato (208). Pero no sólo menciona la influencia de Arreola, Avilés Fabila incluye a otros escritores como personajes que han tenido mucho que ver en su vida literaria y cuentística. Menciona a Edgar Allan Poe, Jorge Luís Borges, con quien habló y conoció personalmente, H. P. Lovecraft y Franz Kafka, entre otros. 16 Su gusto por la literatura se entrecruza con una característica que va a ser notable en algunas de sus obras. Cuando Avilés Fabila estudiaba la preparatoria una tendencia de izquierda se hace patente y manifiesta, la cual se radicalizó algunos años después cuando

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estudiaba en la universidad. En 1962 se adhiere a las juventudes comunistas perteneciente al Partido Comunista Mexicano teniendo una participación activa en las distintas tareas a que era asignado. 17 Esa propensión hacia la izquierda va a ser notable en algunas de las obras (Memorias de un comunista, Los juegos, Hacia el fin del mundo, entre otros) que va a escribir en el futuro y en la práctica, como cuando participa en el movimiento estudiantil ocurrido en octubre 2 de 1968 en la plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco, el cual terminó en un baño de sangre. De esa desagradable experiencia se derivó una de sus obras noveladas más conocidas: El gran solitario de palacio. La novela ha sido traducida a varios idiomas, habiendo tenido ya varias ediciones, constituyéndose como una de las referentes de la obra del escritor: “El gran solitario de palacio lleva a la fecha más de doce ediciones y toda clase de comentarios, desde quienes han elogiado sin reservas hasta los que la han desechado por completo” (Recordanzas, 137). Hay también algunos cuentos que contienen la figura de izquierda como “Hacia el fin del mundo” y “Tres tiempos del amor en la política mexicana,” entre otras. El radicalismo del autor se advierte también en otras de sus obras noveladas, Los juegos y Memorias de un comunista. En Los juegos se transcribe una problemática de carácter político donde se delatan las contradicciones de un sistema gubernamental antidemocrático, y revela los lazos que la clase intelectual tenía con el gobierno así como la escasa disposición que manifestaban para comprometerse con la sociedad: “La obra era una sátira sobre la política y la cultura nacionales” (Recordanzas, 124). La publicación de la obra causó conmoción dentro de la elite literaria y cultural, provocándole al escritor animadversiones entre los editores e intelectuales del país hasta no hace mucho tiempo, cuando se hicieron más frecuentes sus apariciones en el medio cultural e intelectual, y sus

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obras comenzaron a salir más a la luz pública: “Los juegos […] le fue solicitada a RAF a fines de 1966 por los editores Rafael Giménez Siles y Emmanuel Carballo quienes al verla concluida se preocuparon por el contenido crítico y contracultural […]. A su vez, la editorial Joaquín Mortíz le recomendó que la destruyera” (Once miradas sobre René Avilés Fabila, 9). En Memorias de un comunista, se cita la participación novelada del autor en las filas del comunismo así como sus vínculos con los grupos más radicales de su tiempo, en donde se registra el conflicto más serio que había tenido México hasta ese momento, después de la Revolución Mexicana. Hay también en la obra una semblanza de la masacre de estudiantes en 1968 y pormenores sobre como ciertos militantes de izquierda fueron incorporados al sistema como funcionarios públicos, mostrando sus debilidades ideológicas en el afán de la obtención de una posición política: “Los juegos, tal como señalaron algunos críticos, era una novela sañuda, lo mismo con el sistema político nacional que con la oposición de derecha o de izquierda […] Sin embargo, me parece que los aspectos más insolentes y agresivos eran para nuestra inútil e inepta izquierda” (Memorias de un comunista, 55). Pero más allá del radicalismo que denotan algunas de las obras de Avilés Fabila, se deja entrever un estilo directo en su literatura, reflejando el verdadero perfil del escritor. Y aunque no hay metáforas en su cuentística, si se puede advertir el manejo de la ficción y la realidad: “Desde que comencé a escribir cuentos y novelas (mucho antes de acercarme al periodismo) tuve la preocupación por llegar a una economía total en la prosa, eliminar palabras o descripciones que entorpecieran el relato” (Recordanzas, 205).

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Existen tres grandes rubros temáticos en los cuentos de Avilés Fabila, ellos son los cuentos amorosos, los cuentos políticos y los cuentos fantásticos. En la última categoría hay algunos relatos que están dentro de lo que se conoce como fantásticos según la preceptiva de Todorov y otros llamados fantásticos en general. 18 En los fantásticos en general están incluidos algunos bestiarios que están recopilados en el libro El bosque de los prodigios (2007) ya que contienen características de lo fantástico como lo gótico y lo misterioso. El resto de los otros cuentos fantásticos que son más de fantasía están compendiados dentro de los libros de cuentos: Los animales prodigiosos y Fantasías en carrusel tomos I y II. Por otro lado, al hacer una revisión sobre el volumen de cuentos fantásticos escritos por el autor, se advierte una buena cantidad de historias cortas al igual que la de los cuentos amorosos. Aunque hay dos tomos de cuentos fantásticos, algunos de ellos aparecen también en otros volúmenes que ya se han editados con anterioridad. Hay un contraste en la producción de cuentos de Avilés Fabila: la poca producción de cuentos políticos en comparación con los cuentos amorosos y fantásticos. Esta situación es un poco extraña, porque Avilés Fabila estudió Ciencias Políticas en la Universidad Nacional Autónoma de México y es un conocedor del tema, es además un analista político en diversos periódicos y revistas nacionales que se publican semanalmente y fue militante del Partido Comunista de su país como ya se ha indicado, por tanto conoce el campo político. No obstante, los cuentos de orden político son escasos. El autor señala en un apartado, que esa clase de cuentos es difícil de elaborar y que no todos los escritores tienen el talento especial para hacerlos: “Los grandes escritores fracasaron en ella. Es necesario mucho talento para impregnar la literatura con

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política, y únicamente autores como Gorki, Shólojov y Brecht consiguieron obras esplendidas mezclando agua y aceite” (Recordanzas, 112). Para probar la explicación que da sobre la insuficiencia de la realización de esos cuentos, habla del fracaso de su libro Nueva utopía y los guerrilleros, la cual no encontró interés del lector: “Imagino que su derrota estuvo en el exceso de elementos políticos dentro de una obra que aspiraba, finalmente ser literaria” (Recordanzas, 113). A pesar de ello, la mayor cantidad de cuentos políticos están hacinados en Casa del silencio y en uno que otro libro de cuentos de amor o fantasía del propio autor. Véase, el cuento Tres tiempos de amor en la política mexicana que se halla en su libro Todo el amor II, donde el relato no sólo manifiesta tintes amorosos, sino también los tiene políticos y en cantidad. Además de los cuentos amorosos, fantásticos y políticos que están compendiados en Todo el Amor I y II (2002), Fantasías en Carrusel I y II (2002) y Casa del Silencio (2001), Avilés Fabila escribió otros cuentos que están recopilados en El bosque de los prodigios (2007) que es de lo último que ha escrito junto con El evangelio según René Avilés Fabila (2009). Antes de compendiar los cuentos, el autor había reunido en otro tipo de volúmenes menos extensos, algunas historias como Hacia el fin del mundo (1969) editado por Fondo de Cultura Económica; Alegorías (1970), una compilación de textos breves que no sobrepasaban una cuartilla; Nueva utopía y los guerrilleros (1973) que son cuentos con compromiso social, cargado de humor e ironía; La desaparición de Hollywood (1973) que es una conjunción de relatos cortos, donde su discurso es menos directo pero más universal y más estilizado. Del género amoroso, aparece La lluvia no mata las flores (1976) de la editorial Joaquín Mortiz donde está enmarcada la frustración, el desamor y el fracaso de la pareja.

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En 1978, aparecen unos relatos que ironizan las acciones políticas y a ciertos personajes públicos en De secuestros y uno que otro sabotaje en donde se le da otro título: “La primera edición de De secuestros y uno que otro sabotaje fue publicada en 1978. El miedo y la preocupación y la autocensura, hizo que los editores cambiaran el título por el inocuo de El pueblo de sombras” (www.reneavilesfabila.com.mx). Después surge Fantasías en Carrusel en 1978 por vez primera, siendo editadas por Fondo de Cultura Económica los cuales fueron compendiados en el año 2002 en dos tomos por la editorial Nueva Imagen. Continuando con el ciclo amoroso, la Universidad Veracruzana editó Lejos del edén la tierra en 1980. Los oficios perdidos fueron impresos en 1983 por el ISSSTE (un centro médico de la burocracia mexicana). En ella se encierran algunos relatos o fabulas de actividades que han desaparecido. En ese mismo año (1983), cuando aparecen Los oficios perdidos, sale a luz pública una serie de historietas fantásticas o bestiarios intitulada Los animales prodigiosos que editó la Universidad Autónoma Metropolitana de Xochimilco, un centro educativo donde el escritor presta sus servicios como catedrático de periodismo y literatura. En 1986 aparece: Cuentos y desencuentros donde se relatan una serie de historias breves cuyo objetivo es tratar de mejorar las desavenencias de la gente y lo que le rodea con humor e ironía. En 1991, es publicado otro libro de Avilés Fabila, Borges y yo por el Grupo editorial Siete. Su contenido está repleto de aforismos y relatos irónicos. En 1994, se edita su Material de Lectura, un texto que se asemeja a las notas porque se detallan algunas cuestiones generales del autor, como sus inclinaciones literarias, sus ideas y como se manifiesta ante lo que escribe y las circunstancias que lo rodean. En 1998, el Fondo de Cultura Económica, le publica Cuentos de Hadas Amorosas donde están presentes las mujeres con toda su belleza, su

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gracia y encanto generando todo tipo de ensueños y provocaciones en los hombres o don juanes. En 1999, surge a la luz pública una selección de cuentos amorosos intitulado Antología personal amorosa donde se puntualizan algunos aspectos más llamativos del escritor y las expresiones de desamor o el desajuste de la pareja. Casa del silencio, fue editada en el 2001 y tiene la compilación de las tres grandes cuentísticas del autor con algunas notas de Ignacio Trejo Fuentes donde detalla la cuentística de Avilés Fabila y una entrevista hecha al autor por Mempo Giardinelli. Al principio se mencionó la publicación El bosque de los prodigios en el 2007, la cual repasa a la fauna y los animales prehispánicos no conocidos constituyéndose en leyendas del mundo precolombino. Es un bestiario prehispánico como otros bestiarios editados por Borges y Arreola. Al bagaje literario de Avilés Fabila se añaden algunas novelas. Los juegos, por ejemplo, fue hecha en 1967 con financiamiento personal y de amigos, habiéndose agotado en unas cuantas semanas, siendo un éxito de ventas. “Los juegos […] cuando fue rechazada por todas las editoriales y no me quedó más camino que la edición de autor […] todo mundo me daba cincuenta pesos que yo pedía por venderla anticipadamente” (Recordanzas, 309). Anterior a esta publicación hubo otra donde se detallan las andanzas de René Avilés por el mundo del comunismo, como Memorias de un comunista. La obra fue publicada originalmente por la editorial Gernika en 1961. El libro es más autobiográfico que literario. En ella se desnudan las pretensiones de poder de la izquierda en lugar de la democratización del país. Después de Los juegos, el autor escribe El gran solitario de palacio (1971) donde revela las inconsistencias de las medidas políticas y la represión del gobierno contra la base estudiantil en octubre 2 de 1962, la cual cuestionaba la ausencia de respuestas a los reclamos populares. La novela por momentos se olvida del

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objetivismo y se sumerge dentro del subjetivismo al trazar el perfil y las acciones del represor. En 1975, es publicada la novela amorosa Tantadel donde se define la mentiraengaño como eje de la trama. En 1982, Avilés Fabila ofrece otra obra con enfoque amoroso: La canción de Odette la cual se centra como dice José Agustín en: “una novela acerca de las crisis transicionales de crecimiento y de las dificultades de maduración […]” en los individuos. (Excelsior, 23 de agosto de 1982). Por otra parte, el suicidio de un primo de Avilés Fabila, le incita a recrear algunas cuestiones sobre la muerte al producir la obra Réquiem por un suicida, editada en Madrid en 1993. Finalmente como el Macondo de García Márquez, Fabila transcribe en El reino vencido (2005) el trágico destino de una región (Ciudad Jardín) donde están entrelazados las andanzas, esperanzas y fracasos de sus moradores sin lograr sobrepasar la trampa del sino en el que vive como menciona Eve Gil: “la monumental crónica de la fundación de Ciudad Jardín, colonia que adquiere la dimensión mítica de una Comala o de un Macondo” (Once Miradas, 41). Existen otros trabajos de interés literario que representan parte del capital intelectual de Avilés Fabila: sus obras biográficas. Aparte de Memorias de un comunista, ya citada, está la obra Recordanzas (1999). En ella hay vivencias del autor la cual revela su pensamiento y parte de su vida. Hay información sobre sus antecedentes personales, sus andanzas como literato y muchos elementos que ayudan a entender sus creaciones literarias. Nuevas recordanzas es una continuación de Recordanzas publicada en el mismo año que la primera. Y para complementar el cuadro de obras personales del autor, en 2003, salió a la luz pública: El libro de mi madre, que es un complemento de los libros Recordanzas y Nuevas recordanzas. En ella hay una ponderación e información sobre la mujer esforzada que supo vivir a plenitud su vida en medio de la adversidad y los

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convencionalismos sociales, sin faltar la presencia de la ternura como una virtud suprema de la madre y la mujer según una valoración de Trejo Fuentes: “René Avilés Fabila hace una evocación estupenda de su madre: no se deja arrebatar por el sentimentalismo, y procura que la balanza de los recuerdos se mantenga en la justa medida, pondera por igual la dulzura de la mujer y la severidad en los momentos precisos” (www.reneavilesfabila.com.mx). La producción literaria de Fabila es tan prolífica, que en su página oficial aparecen algunos artículos o trabajos escritos en revistas o periódicos. En 1967, por encargo de José Revueltas, escribe una biografía sobre un conocido humanista: el Dr. Albert Schweitzer, Albert Schweitzer o el respeto a la vida. Después de ello, salió a la luz pública El diccionario de los homenajes en 1988, donde aparecen algunos relatos breves de Avilés Fabila sobre diversos personajes (amigos o gente que admiraba) que han destacado en el arte, la literatura, la política o en cierto medio. Asimismo subraya la problemática sobre la formación de una generación de escritores admirados o estimados por el autor. 19 Pero no solamente cuentos, novelas y ensayos ha logrado escribir Avilés Fabila, también ha sido galardonado con algunos premios por su trabajo literario a través de su carrera. Destacan entre ellos: El premio de La Casa de las Américas otorgada en Cuba en 1972, por la producción del cuento La desaparición de Hollywood. En 1990, recibe el Premio Nacional de Periodismo del Club de Periodistas de México por el mejor suplemento cultural. En 1991, el gobierno mexicano le confiere el Premio Nacional de Periodismo por su aportación a lo mejor en divulgación cultural. En 1992, El Club de Periodistas de México, le otorga el Premio Nacional de Periodismo por publicar el mejor

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artículo de fondo. En 1994, se le rinde un homenaje por parte de la Escuela de Escritores y el Ayuntamiento de Tampico por sus 25 años como escritor. Ese mismo año se le confiere el Premio Nacional de Periodismo por parte del club de periodistas por su participación en el reportaje colectivo “La caída del Muro de Berlín”, publicada en Revista de Revistas del periódico Excelsior. En 1994, La Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco le realiza un homenaje por sus 25 años como escritor. En 1995, La Universidad Veracruzana le rinde tributo por su aportación a la cultura, las artes y al periodismo. En 1996, ingresa como miembro de la Societé Europénne de la Culture con sede en Venecia a propuesta de Leopoldo Zea. En 1996, El Foro Nacional de Profesionales y Técnicos le otorga el diploma por ser un destacado escritor y académico. Recibe en 1997 un amplio homenaje de un grupo de agrupaciones culturales, académicas y editoriales, entre las que sobresalen Fondo de Cultura Económica, Casa Lamm, Instituto Politécnico Nacional, Universidad Nacional Autónoma de México, Universidad Autónoma Metropolitana, etc. En 1997, recibe el Premio Colima por la mejor obra narrativa (Los animales prodigiosos) publicada ese año. En el 2006, recibe el doctorado Honoris Causa en Educación del Consejo Iberoamericano en Honor a la Calidad de Educativa con sede en Lima, Perú. Y desde el año 2004 a la fecha ha estado recibiendo una serie homenajes por sus 40 años como escritor de parte de instituciones de cultura, académicas y de gobiernos estatales y municipales. El último galardón recibido ha sido el de Profesor distinguido de parte de Universidad Autónoma Metropolitana en el 2009, siendo la más alta distinción que puede recibir un docente por parte de la universidad. 20 En los últimos años Avilés Fabila ha centrado sus esfuerzos en la organización y consolidación de su propia Fundación cultural donde se ofrecen oportunidades de

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entrenamiento para los nuevos escritores y también para promover la cultura en general. Actualmente se concentran en ella pinturas de diferentes artistas y una buena cantidad de volúmenes que están a la disposición de los participantes a talleres y seminarios. La fundación edita una revista mensual El Búho, donde algunos literatos publican cada una de sus opiniones, obras, textos y ensayos: “El Búho [….] [tiene] una demanda que va en aumento. No sólo de jóvenes escritores, también de autores reconocidos que deciden publicar algunos de sus trabajos en sus páginas” (Recordanzas, 450). Toda su actividad la combina con el periodismo, la docencia y la actividad literaria. Sobre el periodismo, ha trabajado en diversos periódicos como El Día, en Excelsior, en el suplemento El Búho Ilustrado, el Unomasuno y El Nacional, entre otros. En revistas, ha colaborado en Revista de Revistas, Siempre y La Crisis en aspectos culturales, pero más en reportes políticos. 21 Capítulo III Desarrollo de la crítica Al estudiar a un escritor nuevo o poco conocido pudiera resultar escasamente atractivo o no interesar a los lectores ni a la crítica, especialmente cuando hay autores ya conocidos o clásicos. Avilés Fabila está conciente de esta situación cuando dice: “los nuevos autores y los relativamente nuevos no encuentran (no encontramos, me incluyo) al crítico que los atienda y explique” (Recordanzas, 158). René Avilés Fabila es un escritor no muy nuevo; sin embargo, posee un bagaje literario amplio e importante en cuentos y novelas, con la salvedad de que es poco conocido para la crítica y los lectores según lo expresa en una entrevista a Patricia Ruíz: “Tampoco creas que estoy muy angustiado por ser un escritor poco conocido” (www.reneavilesfabila.com.mx). A pesar de todo ello, Avilés Fabila ha estado inmerso dentro del medio literario desde los años

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sesenta, cuando apareció su primer libro Los juegos (1967), y hasta la fecha continúa produciendo cuentos y novelas pero sin la consideración de la crítica ya que no ha sido estudiado de manera profusa y rigurosa como otros autores clásicos o conocidos, según se establece a continuación. Como se ha expuesto, la obra del escritor mexicano René Avilés Fabila ha sido escasamente estudiado por la crítica literaria tanto de su propio país como del exterior. Los contados críticos que lo han abordado, se han concentrado en observar el aspecto de la sátira y el humor en su novela y cuentos de manera particular. Rolando Romero, ha estudiado el cuento de Avilés Fabila, ha mencionado que una de las razones para no acercarse a las obras del autor de parte de la crítica, es la presencia de la sátira en la mayoría de sus relatos. Menciona que esa peculiaridad dificulta el análisis de la obra del escritor porque ve una contradicción a los preceptos de la crítica literaria que es la de juzgar, analizar e interpretar un texto literario, mientras que la sátira según aduce, constituye un elemento retórico que no profundiza en la esencia del texto: “La mejor corroboración de la dificultad que para la crítica contemporánea presenta la sátira es la casi inexistencia de estudios realizados sobre la obra de René Avilés Fabila. La obra satírica, como sabemos se basa en un modelo que es exterior al texto, lo cual va en contra de los cánones de la crítica moderna que exige adhesión al mundo de la narración. Aunado a esto, tenemos el propósito manifiestamente didáctico del escritor mexicano, cuyas obras solamente nos dejan la alternativa ya sea de aceptar o rechazar la tesis que nos propone” (Romero, 73). Pero la sátira en la obras de Avilés Fabila no es la única que Romero detecta, también identifica en su comentario otra de las causales de la escasez de la crítica diferente a la sátira. Esta vez, Romero hace alusión al carácter didáctico que contienen los cuentos del escritor, donde afirma que sólo da cabida a una de las dos vertientes que tiene el estudioso o el analista: aceptar o rechazar lo que el autor ha escrito. Sin embargo, la

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posición de aceptar o rechazar lo que se plantea en muchas de las obras del autor y la atención al tema de la sátira, denotan una cierta contradicción cuando el mismo Romero en una reseña sobre el libro Todo el amor, señala un abanico de posibilidades derivadas de lo “intimista,” que difieren del enfoque de la sátira y el aspecto didáctico que emanan de la cuentística de Fabila. Como se puede observar, en este último extracto hay una objeción al primer señalamiento de Romero debido a que está planteando otra forma de analizar las obras de Avilés Fabila y no necesariamente bajo la perspectiva única de la sátira o ironía, o bien, la de aceptar o rechazar sobre lo que el escritor escribe en la obra. A pesar de todas estas observaciones y comentarios de Romero, los estudios críticos sobre los relatos cortos del autor estudiado son escasos si se compara con la crítica existente con otros cuentistas conocidos o consagrados como Borges, Cortazar, Quiroga, Arreola, Echeverría, Rulfo y Palma, por mencionar unos cuantos, tal y como el mismo Avilés Fabila reconoce: “Autores como Octavio Paz y Jaime Torres Bodet […] han ejercido una crítica literaria aguda y llamativa, pero centrada en autores de sobra consagrados […]” (Recordanzas, 158). Podría parecer extraña la condición de Avilés Fabila sobre la falta de análisis de su obra, sobretodo cuando el escritor tiene una trayectoria muy amplia en las letras y ha escrito más de cuatrocientos cuentos, alrededor de siete novelas y varios ensayos (opiniones en revistas y periódicos) en su mayoría políticos, pero como ya se ha dicho, hay una razón de ser en todo esta situación. Según el poeta Dionicio Morales, amigo de René Avilés Fabila, dice que la posible causa de la falta de crítica, pudiera haber sido por el efecto del ostracismo o ninguneo que padeció durante años debido al ataque que hizo a la elite intelectual de su país en su novela Los juegos: “[…] tu primera novela [Los juegos], te sumió en un círculo señalado por los

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mafiosos que caricaturizas y ridiculizas en tus páginas con sabrosura, con mala leche, con vitriólicas sonrisas, es decir te marginó, pero al mismo tiempo te convirtió en un hombre libre, en escritor libre, en un mensajero de la verdad” (Once Miradas sobre René Avilés Fabila, 63). Este comentario de Dionisio Morales coincide con otra que hace Gerardo Laveaga publicada en el diario Novedades en 1996, cuando afirma: “los certeros ataques que ha dirigido contra las papillas cultural[es] y-hay que decirlo-su propia arrogancia, han provocado que su contribución a la literatura se pasen por alto o, incluso, se pierdan de vista” (10). El escritor Carlos Montemayor, en otro comentario sobre el mismo tema señala que por el control y predominio cultural de un grupo de intelectuales, Avilés Fabila tuvo poca oportunidad de acceder a los medios intelectuales al oponerse y retratar de manera negativa a ese grupo predominante, en su novela Los juegos, “Las casas editoras, revistas y diarios eran escasos y en ocasiones sólo esos grupos tenían acceso a ellos […] Si algo se escribía o se publicaba fuera de esos criterios era insuficientemente leído o de nula difusión” (Narrativa hispanoamericana, 11). En una de las tantas entrevistas tenidas con el escritor (Avilés Fabila), hay una versión distinta a la de los anteriores cronistas sobre la posible causa de la falta de crítica sobre el autor. Avilés Fabila dice que se debe a que “muchas de sus obras están dispersas en diferentes editoriales de universidades públicas” (sepiensa.org.mx/contenidos/2004/aviles/aviles_2.html). El comentario del autor no parece decir mucho ante la falta de crítica porque no da mayores detalles, pero no se descarta de que pueda ser una referencia a la insuficiencia de recursos o desinterés de las universidades públicas de su país en la publicación de libros tal y como se destaca en una entrevista de Miguel Valera Hernández al autor, cuando habla sobre la actualidad de la

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Universidad Veracruzana y el papel que debe asumir, esto es: “recuperar su enorme prestigio en materia cultural y particularmente editorial,” y añade que la universidad debía: “aprender a comercializar los libros, no a embodegarlos […]” (Punto y aparte, febrero 26, 2009). Los escasos análisis serios, sistemáticos y profundos que hay sobre las obras de René Avilés Fabila, se concentran sobre el rasgo del humor y la ironía en su mayor parte. En ella aparecen algunos ensayos como: “La sátira en „El triangulo perfecto‟ de René Avilés Fabila” de Juan Rolando Romero, y “El gran solitario de palacio y la modalidad de la ironía” de Sharon Ugalde. Hay otros contados análisis sistemáticos que se centran en aspectos comparativos con otros autores o temas como: “In search of the reader: artistic quest and esthetic experience in René Avilés Fabila‟s Tantadel,” “Artistic iconoclasm in México: Countertexts of Arreola, Agustín, Avilés and Hiriart” y “La ficción mexicana en los 70 y la controversia crítica de Arte contra Significado,” todas de Theda Herz. También aparece, “Un nuevo verismo: apuntes sobre la última novela mexicana” de Norma Khlan, donde se estudia la novelística mexicana enfocada a la nueva realidad, vista por varios escritores, entre los que destaca: Avilés Fabila. En la misma tesitura está “El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila” de Dolores Koch, y una tesis de maestría de Pasuree Luesakul que analiza los bestiarios de Avilés Fabila. En ellas hay menciones sobre el carácter irónico y satírico de Avilés Fabila en sus obras. Entre lo más connotado con las características de humor e ironía, se encuentran algunas opiniones o estudios sobre las novelas Los juegos y El gran solitario de palacio. En la primera, el libro Once miradas sobre René Avilés Fabila, concentra no una crítica

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sistemática sobre la obra sino unos comentarios u opiniones generales que delinean una perspectiva sobre la novela del escritor al cabo de cuarenta años. Las opiniones que aparecen en dicha obra están transcritas por intelectuales amigos de manera coloquial y habla de las vinculaciones de la elite intelectual y cultural con el gobierno y como se cooptaban las aspiraciones de los nuevos literatos, cuando no se ajustaban a los dictados de la elite predominante. Pero las opiniones que aparecen sobre Los juegos no terminan con lo existente en Once miradas sobre René Avilés Fabila. Hay algunos otros comentarios que no son estudios críticos en rigor, sino más bien son opiniones o reseñas sobre las diversas obras de Avilés Fabila; sin embargo, resaltan la importancia de la obra Los juegos, los vericuetos, el humor y la ironía así como ciertos aspectos que tuvo que afrontar el texto para llegar hasta los tiempos actuales. Entre ese grupo de comentaristas se hallan: José Agustín, J. S. Brushwood, Waldo Fabian, Gerardo de la Torre y Rafael Solana, por mencionar sólo unos cuantos. 22 Al seguir con la obra de Avilés Fabila, hay un estudio de José Luís de la Fuente en Anales de la literatura latinoamericana, donde se hace alusión a Los juegos, como una especie de narración posmodernista dentro de los nuevos causes de la narrativa hispanoamericana y subraya el carácter paródico dentro de un contexto realista y cotidiano. 23 Por otro lado, Gesine Muller subraya en un ensayo sobre las novelas del boom publicada en la Revista de crítica literaria latinoamericana, el aspecto contestatario de Los Juegos contra un grupo intelectuales que se resistían a permitir el acceso a los medios culturales de escritores ajenos al grupo que los controlaba: “Son dos novelas satíricas en que se ironiza los métodos utilizados por los autores del boom, a través de los cuales se aseguró la influencia sobre las editoriales, se protegieron unos a otros y con ello no dejaron cabida a escritores de otros círculos” (43).

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Al seguir con el repaso sobre las obras del escritor y la crítica, no pasa por alto, otra de las novelas conocidas del autor que ha sido tratada poco por los críticos: El gran solitario de palacio. Sharon Ugalde en su ensayo: “El gran solitario de palacio y la modalidad de la ironía,” subraya el aspecto estructural de la novela, la acción de ciertos estudiantes-activistas en las protestas estudiantiles y la denuncia de hechos contra un gobierno represor desde un ángulo estético. Destaca en su estudio: la ironía y la sátira como elementos básicos de su análisis cuando dice: “La modalidad predominante en su obra literaria es la ironía, y la novela El gran solitario de palacio (1979) sirve como un ejemplo especialmente revelador de la forma en que el autor utiliza esa modalidad en sus textos” (Inti, 36). Martha Paley en otro ensayo “La novela de la dictadura: nuevas estructuras narrativas,” puntualiza algunos aspectos que encuentra en la novela El gran solitario de palacio como los acontecimientos ocurridos en México, la personalidad del dictador y las acciones de los estudiantes, enmarcando los nuevos parámetros estructurales que hay en el texto, pero sin soslayar las cualidades de la ironía y la sátira en sus disquisiciones: “La obra es una metáfora epistemológica de México y su forma de gobierno: la secuencia narrativa está estructurada en torno al Dictador […] y su lucha contra los estudiantes que se rebelan contra su poder.” Y añade: “El tono de la novela es irreverente, lo cual se destaca especialmente en ataques directos a instituciones y conocidas figuras literarias” (Martha Paley, 101). Theda M. Herz en su estudio pormenorizado: “La ficción mexicana de los 70 y la controversia crítica de Arte contra Significado” editada por la Revista canadiense de estudios hispánicos, hace alusión a la novela El gran solitario de palacio dentro de un conjunto de obras de otros autores, y la ubica ya no como una obra de denuncia y subversión sino también como un relato

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artístico que contiene una estructura y elementos ya establecidos diferente a lo que se ha mencionado con antelación: la parte superficial de la obra: “El gran solitario de palacio demuestra que una narrativa que es explícitamente mexicana puede también hablar acerca de procesos de comunicación, significación y creatividad artística” (Herz, 69-70). En este mismo contexto también se sitúa Norma Khlan al subrayar en un ensayo publicado en la Revista Iberoamericana, la parte estética de El gran solitario de palacio y Tantadel, esta última, otra novela corta de carácter amoroso. Norma Khlan parte desde la perspectiva del rompimiento con el pasado en su ensayo: “Un nuevo verismo: apuntes sobre la última novela mexicana,” para entrar en un realismo nuevo que llama “verismo.” Ese “verismo” contiene según ella (Khlan) parámetros estilísticos que se ajustan en la observación de trabajadores, jóvenes, políticos, campesinos o burócratas como personajes de esa nueva novela: “Las novelas se sitúan en realidades verificables y sus personajes pertenecen a la vida diaria. Los personajes simbólicos…son reemplazados por protagonistas tomados de la vida diaria” (Revista Iberoamericana, 929). Aparte de estos estudios, hay otra sobre la novela Tantadel donde Theda Herz trata de dilucidar la implicación del lector en la obra de Avilés Fabila dentro de una triada de elementos literarios donde está incluido el autornarrador y el texto. El propósito del estudio es: “encourage the reader to make adverse assessments of the main carácter,” que aparece como un manipulador (Crítica Hispánica, 13-21). Hay otras opiniones que se enfocan sobre la novela Tantadel, pero son más bien crónicas culturales o valoraciones personales y no estudios críticos profundos. Los comentarios sobre la obra de Avilés Fabila; sin embargo, no terminan con lo mencionado hasta ahora, existen todavía otras opiniones (notas culturales) o entrevistas al autor sobre otras novelas, hechas por David Gutiérrez Fuentes, Patricia Medina, Elsa Cano y Jennie

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Ostrosky en el caso de la novela: Tantadel. Y sobre La canción de Odette, aparecen: Marco Antonio Campos, José Agustín, Luís G. Basurto, Mempo Giardinelli, Dolores González, Alfredo Cardona y Angélica Arreola Medina, entre otros. En donde hay una nulidad de crítica literaria es en el renglón del cuento comparado con la escasez de estudios literarios de la novela. Hay un solo ensayo crítico que se enfoca particularmente sobre la problemática del amor y la rutina. El artículo se intitula: “La sátira en „el triangulo perfecto‟ de René Avilés Fabila” y es de Rolando Romero. En este análisis se distinguen algunos elementos retóricos como la sátira y la ironía, factores que son recurrentes en todo el relato dentro de un contexto estético, tal y como lo divisa el ensayista: “Hemos visto que este cuento funciona porque el satirista mexicano está más interesado en expresarse artísticamente que en reformar a la sociedad” (82). Romero, en su análisis, no pasa por alto el estilo de vida de la juventud urbana y sus entrejuegos eróticos-amorosos como medio para eliminar la inercia e insatisfacción que les aquejaba. Y aunque no se han detectado más estudios críticos sobre la cuentística de Avilés Fabila, si se pueden encontrar reseñas y opiniones de diferentes comentaristas culturales o literarios que han aparecido en revistas y periódicos mexicanos. Algunas de estas reseñas son en su mayoría exposiciones o comentarios sobre la obra del autor, más que estudios críticos, como es el caso de Once miradas sobre René Avilés Fabila. No obstante, tales trabajos hacen un resumen o hincapié sobre ciertos relatos que no han sido objeto de estudios sistemáticos, un ejemplo de ello, es una antología de Angel Flores denominada Narrativa hispanoamericana en la cual aparecen dos cuentos de Avilés Fabila como: Mirabel y Hacia el fin del mundo. El autor (Angel Flores) proporciona alguna información sobre Avilés Fabila y su obra, así como de otros autores (73-83). Un

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grupo de comentaristas, entre los que se encuentran: Julieta Campos, Juan Miguel Mora y Humberto Mussachio, resaltan incidentalmente algunos aspectos de Hacia el fin del mundo como: el estilo y la sátira. 24 Otros lo hacen dejando traslucir juicios como “el horror y el misterio” como es el caso de Rubén Salazar Mallén en “Letras-cuentos de la frustración.” Este comentarista señala que hay cuentos “espeluznantes” como en el “Autocanibalismo” y “Minotauromaquia.” 25 En la misma tesitura, Raúl Cáceres Carenzo recalca la problemática que acecha a los humanos según se asienta en el extracto “René Avilés Fabila: el mundo anticipado.” Gerardo de la Torre, uno de los amigos y compañero de andanzas literarias de Avilés Fabila señala que el recuento Hacia el fin del mundo descorre “las circunstancias sociales y “la realidad política” al usar “la mitología,” “los materiales científicos” y “la teoría política” según aparece en el sumario “Los cuentos de René Avilés Fabila” (www.reneavilesfabila.com.mx). Con referencia a algunos comentarios o notas sobre cuentos de carácter amoroso que están incluidos en el libro Todo el amor, Antonio Castañeda, uno de los amigos de Avilés Fabila, subraya en su exposición: “El amor es infinito mientras dura” publicado originalmente en la sección cultural del periódico Excélsior: la importancia del amor, como elemento fundamental en la cuentística del escritor. En ella, Castañeda señala algunas coincidencias sobre el tema amoroso entre Avilés Fabila y algún otro escritor como Dante Alighieri, autor de La Divina Comedia. De igual manera habla del contenido humorístico de ciertos cuentos amorosos que tenían una base en ciertas leyendas antiguas como “La mujer del sol,” o eróticos como “El triángulo perfecto” o “Los amantes.” 26 Luis G. Basurto, otro de los crítico de Todo el amor, habla de Avilés Fabila como un apasionado del amor pero de un amor sin limitaciones es decir: “del amor en todas sus

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formas,” según Jueves de Excelsior. 27 Rolando Romero en un comentario sobre Todo el amor, hace una semblanza concreta sobre los cuentos que contienen la parte amorosaamorosa y la fantástica con perfil amoroso dentro de la obra como: “Miriam” y “La dama del cuadro y la otra dimensión,” sin faltar por supuesto los que abarcan la infidelidad y el desamor. La base de los temas que detecta Romero en los cuentos de Todo el amor es la “incomunicación, soledad y búsqueda de comunión” (Hispamérica, 131-2). David Gutiérrez Fuentes, en cambio, descubre no un amor platónico sino realista en Avilés Fabila donde la ilusión, la frustración, lo “metafísico,” lo “carnal,” lo “absurdo” y lo “masoquista” está presente dentro del medio urbano (Informe Bibliográfico, 1987). Jairo Calixto Albarrán, resalta la ironía y el humor en los cuentos de Todo el amor así como los principales temas (desilusión, desamor y pasión) en diferentes tipos de personajes, pero añade, esos relatos son también: “el pretexto para poder descubrir las obsesiones, los contrasentidos, la belleza y la monstruosidad que con lujo de impunidad pueblan las emociones,” según aparece en la revista Avance (www.reneavilesfabila.com.mx). Gerardo Laveaga en su reseña cultural “René Avilés y todo el amor” aparecida en Novedades, revela la insatisfacción, la soledad, la tristeza y la amargura de lo que podía ser y no fue en los diversos personajes que aparecen en el libro de cuentos Todo el amor, pero también la cuestión de la ironía en pequeños relatos como: “Afrodisiacos” (sic) y “Mirabel” por citar algunos de ellos dentro del mismo compendio de Todo el amor. 28 Las opiniones o crónicas periodísticas de los comentaristas culturales abarcan también a los cuentos contenidos en el libro La lluvia no mata las flores. En ella se establecen tres aspectos fundamentales que según Jesús Luís Benítez alcanzan al lenguaje con un matiz coloquial sin perder su estética, el carácter irónico, sin llegar a lo burlesco o

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mordaz donde se trasluzca la ira y la denuncia según aparece en la nota “La lluvia jamás matará las flores.” También subraya la intención de integrar al lector en los cuentos con el objeto de intentar conmoverlo. 29 María Elvira Bermúdez, en un comentario, coincide con Jesús Luís Benítez en el contenido irónico de los cuentos de La lluvia no mata las flores, pero también en cuanto a una mejor calidad estética a diferencia del discurso antiestético y provocativo de Los juegos, según se percibe en “Cuentos sobresalientes de los setenta.”

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Antonio Magaña Esquivel, por el contrario, al revisar los cuentos de

Avilés Fabila y ver las experiencias fallidas de sus personajes subraya en su nota cultural: “La lluvia no mata las flores. Nuevo novelista” que apareció originalmente en la revista Tiempo, una especie de “antihéroe” amoroso (www.reneavilésfabila.com.mx). Hasta el momento, los diversos comentaristas que se han considerado en esta sección, han confluido sobre la presencia de la ironía, lo fallido del amor y la mejor calidad estética en La lluvia no mata las flores diferente de otras obras del autor. Mauricio de la Selva, por otro lado, en su nota cultural: “Avilés Fabila: una reiterada ironía,” enumera algunos relatos del autor contenidos en La lluvia no mata las flores y detecta en ellas ciertas “variaciones sobre un mismo tema infinito: la corrupción del amor o el fracaso de la pareja.” Y menciona entre las variantes al cuento “La otra dimensión o la dama del cuadro” como una de las mejores (www.reneavilesfabila.com.mx). En cuanto al libro de cuentos Fantasías en carrusel, hay algunas opiniones o crónicas en periódicos y revistas, pero no estudios o análisis sistemáticos sobre el contenido, estilo o algún rasgo literario de los cuentos; no obstante, provee un panorama general sobre lo existente en la obra. Marco Tulio Aguilera, uno de los tantos estudiosos que reseñan la obra, enfatiza la condición de lo fantástico en combinación con el amor y

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la ironía en diversos cuentos como: “La amante nocturna.” En otros, detalla la combinación de lo fantástico, la ironía con el mito como: “Minotauromaquia” o la “Esfinge de Tebas;” o la fantasía, la ironía y el reino animal en el “mirmecoleón.” De igual manera aparecen los seres fantasmales, brujas (“Mirabel”) y vampiros, el arte, con cuestiones religiosas, políticas o quirúrgicas en un intento a veces por moralizar como ocurre con El extraño visitante donde se recrea las contradicciones humanas ante lo diferenciado. 31 Antonio Acevedo, en cambio, destaca las “fábulas” humorísticas y las “fantasías tan deliciosas” como el “Minotauro” que hay en el texto. 32 Manuel Blanco ve “relatos de vampiros y fantasmas” como resultado de “la enajenación humana,” en su reseña: “La cultura nacional/ Agujas y camellos” editada originalmente en el periódico El Nacional (www.reneavilesfabila.com.mx). Roberto Vallarino, en cambio habla en el periódico Unomasuno, sobre la presencia de un nuevo género (lo fantástico) en la cuentística de Avilés Fabila junto a Torri y Arreola. 33 La escritora Griselda Alvarez recorre el entretelón de los cuentos en El búho del periódico Excelsior y descubre lo fantástico real en virtud de que los personajes provienen de una gran gama de personajes que al paso de los años se van extinguiendo como los ropavejeros, esto es la destrucción del ser humano, pero también subraya aquello que se identifica con la noche y la soledad (monstruos, brujas y vampiros). 34 Gerardo de la Torre en su crónica cultural: “Fantasías en carrusel y la crítica por el humorismo” aparecida en el periódico El Nacional, redescubre la personalidad de Kafka, Borges, Arreola en los cuentos de fantásticos de AvilésFabila, donde percibe una temática que revela la deshumanización del individuo como monstruos, leviatanes y aparatos desconocidos, entre otros. Señala que el cuentista

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intenta demostrar en sus relatos, lo absurdo del hombre mediante el uso de mitos, leyendas y manifestaciones fantásticas de la tecnología y la ciencia. 35 Sobre el libro de cuentos Los animales prodigiosos, hay algunos extractos o notas periodísticas que hablan sobre esta obra de Avilés Fabila de manera general como Oscar Tavera que destaca las aberraciones del hombre mediante “la crueldad” y “el desprecio,” según una nota cultural que fue publicada en el periódico El Universal en primera instancia (www.reneavilesfabila.com.mx). También, hay una tesina de Pasuree Luesakul, intitulada El bestiario en los animales prodigiosos de René Avilés Fabila presentada en la Universidad de Salamanca en España, donde el autor de la tesina hace un desglose concienzudo y sistemático sobre la situación del bestiario en sus diferentes formas. Luego de hacer una selección de los diferentes cuentos (bestiarios) que hay en un libro, subraya en primer lugar, la condición de “degradación” zoológica donde describe con ironía o sarcasmo a la bestia que está siendo exterminada como en el “grifo,” luego plantea el reflejo de “la condición humana” mediante el encajonamiento que se refleja en “la insatisfacción humana,” como en “El extraño visitante” donde no se está conforme con otro tipo de reglas excepto las que se conocen. El estudio señala también el “instinto de destrucción” del hombre por su propia incomprensión como en el cuento “El camino hacia al Yeti” que plantea la encrucijada de la sobrevivencia ante el rechazo y descomposición social. También aparecen otras historias que tratan sobre el dinero y el materialismo de la gente en la sección: La sobrevaloración del dinero. En esta parte del estudio de Luezakul subraya prácticas que los individuos hacen para que consigan lo que deseen o anhelan, sin importar el medio para lograrlo, como lo muestra en “Mitología publicitaria,” donde enfatiza la explotación de la gente mediante el mercantilismo

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rampante. Hay en este cuento una reinterpretación de “la mitología” con los caracteres modernos. Por otro lado, el estudio de Luesakul no plantea una mera comparación del bestiario y la vida del hombre únicamente, también hace una comparación entre los bestiarios de Kafka, Borges, Cortazar, entre otros, y los de Fabila usando la intertextualidad. 36 Otro de los periodistas o analistas culturales que discurren sobre los bestiarios de Fabila es Juan Domingo Arguelles, el cual hace una categorización de los seres fantásticos en su crónica “Los animales prodigiosos de Avilés Fabila,” dividiéndolos en “perversiones de la naturaleza,” el “serpentario” y el “breviario mitológico.” En el comentario de este cronista se puede observar la división que hace de las especies zoológicas y como intenta exponer los defectos y aberraciones del ser humano dentro de un marco de fabulación ordenada. 37 Bernardo Ruiz en una nota cultural sobre el texto de Los animales prodigiosos publicado en el periódico Excelsior, habla sobre como el autor subraya “los prejuicios que ciegan el entendimiento” humano por medio de las figuras fantásticas para conocer “la verdad” porque dice “nos presenta un panorama aterrador” ante la “extinción de las especies” (www.reneavilesfabila.com.mx). Elsa Cano, en sus reflexiones: “Los animales prodigiosos de René Avilés Fabila,” aparecidas en El Búho de Excelsior, no soslaya aspectos “insólitos que el comportamiento humano otorga en forma cotidiana” en el bestiario Los animales prodigiosos (www.reneavilesfabila.com.mx/obra/cuentos/animales_prodigiosos04.html). El escritor Jordi Soler, en una de sus reseñas intitulada “La vida fuera de balance, o el zoológico de René Avilés Fabila,” que fue publicado originalmente en El Búho de Excelsior coincide en lo esencial (sobre los bestiarios) con los analistas citados, al hacer una especie de

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comparación sobre los desbalances humanos que traza Avilés Fabila a través de los animales y las que hacen algunos cineastas o artistas extranjeros en sus obras. Como ejemplo pone el relato del “Mirmecoleón” donde destaca un monstruo con cabeza de león y las extremidades de una hormiga, donde uno devora mientras que el otro extremo trabaja. 38 En el mismo contexto de Los animales prodigiosos hay otros comentaristas como: Jorge Ruiz Dueñas y Patricia Zama que confluyen de una forma u otra sobre el tema de los animales fantásticos (monstruos, serpientes y seres mitológicos) junto con el concepto de la ironía (www.reneavilesfabila.com.mx/obras/cuentos). Lauro Zavala en un estudio sobre los bestiarios, denominado: “De los bestiarios y otros géneros breves” menciona Los animales prodigiosos de René Avilés Fabila, como una de las principales obras donde se dan a conocer algunas crónicas sobre la estupidez humana. 39 En Cuentos y desencuentros, hay poco que decir a excepción de una tendencia a la renovación del cuento mediante la intertextualidad que hace Avilés Fabila de algunos personajes clásicos como Sansón y Dalila y recuentos como: “la piedra filosofal” de acuerdo con una observación de Mejía Valera, donde señala algunos aspectos contradictorios del ser humano a través de la ironía. 40 En cuanto a la obra cuentística Borges y yo hay un compendio de varios relatos de Avilés Fabila con un estilo más elaborado a diferencia de otras obras escritas, en donde el género autobiográfico confluye con otros géneros como: el amor, lo fantástico, el sexo y la política, según matiza Sergio Nudelstejer, apoyado en una definición del propio Avilés Fabila: “Cuentos que fue alternando con relatos autobiográficos en una fusión de géneros que resulta atractiva, inesperada y también fantástica para el lector” (www.reneavilesfabila.com.mx). Alfredo Cardona Peña hace un énfasis en su nota cultural “Nuevo libro sobre Avilés Fabila,”

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cuando habla del amor en la obra del escritor, subrayando “al eterno femenino, al Eros poligámico,” lo cual es recurrente en las obras amorosas del autor la cual fue publicada en Excelsior primeramente (www.reneavilesfabila.com.mx). Por otro lado, en la obra El bosque de los prodigios, los comentarios de los estudiosos suelen ser escasos y superficiales como la de Ramón I. Martínez con su crónica “La muerte de las culturas prehispánicas,” donde enfoca su interés en las representaciones prehispánicas, centrándose en las deidades y la “cosmogonía” de un mundo mágico y maravilloso los cuales incluye animales y plantas para darle un sentido simbólico, irónico y existencialista. 41 El libro El bosque de los prodigios, por su novedad en el medio literario y su reciente publicación, casi no tiene críticos o estudiosos, no obstante esta situación, el texto está disponible para ser comentado y estudiado de manera extensiva. Hay otros ensayos sobre Avilés Fabila donde se le menciona por sus primeros relatos. Uno de ellos es de Margo Glantz en Onda y escritura: jóvenes de 20 a 33 años quien la ubica como un escritor de la “onda.” Los comentarios de Glantz en ese estudio, está basada en tres aspectos fundamentales: el lenguaje que identifica a los jóvenes, su apariencia física y su actitud ante la sociedad: que es de rechazo. Toma dos obras para explicar el motivo de sus planteamientos: Los juegos y La lluvia no mata las flores. En contraste a esta perspectiva de Glantz, José Agustín no menciona a Avilés Fabila como un escritor de tal generación en su ensayo, pero si arguye que Avilés Fabila escribió algunos temas juveniles. 42 Es posible que esta contraposición entre Glantz y Agustín haya tenido lugar, debido a que Avilés Fabila había escrito una variedad de temas que diferían de la preceptiva de Glantz, tal y como Ignacio Trejo Fuentes apunta en el prólogo del libro de cuentos Casa del silencio donde puntualiza la riqueza de temas que Avilés

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Fabila recrea mismas que no coinciden con los planteamientos de Glantz sobre lo que es la “onda:” “Como toda obra literaria importante, la de René Avilés Fabila contiene tal cantidad de segmentos técnicos y temáticos que resulta complicado, si no imposible, establecer la preeminencia de unos sobre otros; sin embargo, tanto en sus novelas como en sus cuentos es indudable la presencia recurrente de tres asuntos capitales: el amor, la fantasía y la política” (7). Continuando con los estudios o comentarios sobre temas generales de Avilés Fabila, Lauro Zavala, otro crítico literario, en una ponencia sobre el cuento mexicano y posmodernidad, describe detalles sobre la literatura y los diferentes escritores postmodernistas en donde incluye a René Avilés Fabila como un escritor del cuento postmodernista, confiriéndole un lugar preponderante dentro de la literatura contemporánea en México (www.cnca.gob.mx/cnca/nuevo/diarias/200898/alfilode.html). José Agustín en su ensayo: Jóvenes, literatura y contracultura en México, señala la presencia incidental de Avilés Fabila como un escritor joven y la importancia que tiene su generación en la evolución de la literatura en México. Resalta en dicho escritor una actitud antisolemne y contracultural al igual que otros escritores (www.Palabras Malditas.net/archivo/content/view/531/5/). Pero es Theda Herz quien en un estudio riguroso “Artistic iconoclasm in Mexico: Countertexts of Arreola, Agustín, Avilés and Hiriart,” incluye al escritor y otros autores y subraya a través de la intertextualidad, las similitudes, con las obras de Arreola, Agustín, e Hiriart, destacando la irreverencia y transgresiones que hay en sus textos, sin menoscabo de lo estético que hace cada uno de ellos, al elaborar sus obras, a pesar del sarcasmo y la ironía de que hacen gala: “It redefines Arreola‟s „aestheticism‟ and reassesses his relationship to the literary context of the 60‟s and 70‟s by focusing on his and three „disciples‟ treatment of the most relevant

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subject matter-the artistic, artistry and the classics” (18). El crítico Burkhard Pohl, por otro lado, en su ensayo: “„Ruptura y continuidad‟. Jorge Volpi, el „Crack‟ y la herencia del 68,” hace mención sobre algunos aspectos de la novela Los juegos de Avilés Fabila, algo que el escritor había percibido en los años 60‟s. (53). Lauro Zavala en otro ensayo sobre minificción, hace mención de diversos autores, entre los que se cuenta a Avilés Fabila como un creador de minificciones con un enfoque latinoamericano (http://cuentoenred.xoc.uam.mx). Como se puede notar a través de la información aludida, la crítica especializada no ha sido muy generosa para con René Avilés Fabila; sin embargo, se han podido cuantificar los escasos estudios serios, las variadas opiniones, los comentarios, las reseñas, las notas, las entrevistas y tesis que están disponibles sobre las diversas obras del autor, particularmente sobre el cuento. Capítulo IV Enfoque teórico general La aplicación del concepto teórico en las obras literarias consiste en la búsqueda de algún método que permita un acercamiento al texto con el propósito de descubrir su contenido y sus particularidades. En los diferentes relatos de René Avilés Fabila lo que se pretende es la búsqueda de algún método que permita descubrir los entretelones que hay dentro de los cuentos amorosos como: el amor, el desamor, la desilusión, la traición, el matrimonio, la pasión, la experimentación, la rutina, la entrega, la aventura, la desesperanza y el misterio. En ese mismo contexto aparece el relato político, donde el autor resalta algunos problemas sociales como la represión, la masacre de estudiantes, el exterminio de opositores al gobierno, la democracia, la corrupción y la tiranía, entre otros. Aunque los temas de los cuentos políticos de Avilés Fabila pudieran parecer muy

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particularistas por desarrollarse bajo la experiencia de México, hay testimonios de obras latinoamericanas donde se descubren problemas similares, padecidos por los mexicanos durante la década de los sesenta y setentas. Esto consta en diversas narraciones de algunos escritores latinoamericanos como: El señor presidente de Miguel Angel Asturias; Yo el supremo de Augusto Roa Bastos; y El otoño del patriarca de García Márquez, entre otros. Sobre el cuento fantástico de Avilés Fabila, hay algunos que contienen temas sociales con una mezcla de acontecimientos inusuales como móvil principal que sirven para dar respuesta a las necesidades personales o afectivas del individuo. Esta combinación de lo social y lo fantástico, es uno de los puntos innovadores que Avilés Fabila introduce en sus relatos como un medio para subrayar el problema del desamor o el hastío de una pareja, como el que va en busca o esté obsesionado con el amor. A pesar de estos aspectos amorosos que destaca Avilés Fabila en varias de sus obras, las reflexiones se centrarán particularmente en lo fantástico con el objeto de conocer, las intenciones y ahondar en ese tema, y saber, cuál es el pensamiento del autor. Finalmente, los cuentos de Avilés Fabila pueden interesar por la ruptura que se manifiesta con la línea de las grandes historias, como se observará más adelante. 43 Lauro Zavala en un ensayo sobre “El cuento mexicano en los albores del siglo XXI”, subraya dos cosas que destacan en los años sesenta: Los rasgos que contenía el cuento postmodernista: la ironía, la hibrides y la brevedad extrema, y la nominación de los principales cuentistas postmodernistas: “es posible reconocer la existencia de al menos tres características mínimas comunes al cuento postmoderno mexicano producido durante las últimas tres décadas: la brevedad extrema, la hibridación genérica y la ironía suspensiva” (Zavala, 173). Y dentro de esos principales cuentistas resalta la figura de

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René Avilés Fabila como un escritor posmodernista donde aparece combinando la realidad, la ironía y la sátira: “Entre los autores más característicos del cuento con rasgos postmodernos durante el periodo comprendido entre la segunda mitad de la década de los sesenta y la primera mitad de los ochenta el especialista nombró a Jorge Ibarguengoitia, Rosario Castellanos, René Avilés Fabila, Augusto Monterroso y Sergio Golwaz” (http://www.cenca.gob.mx/cenca/nuevo/diarias/200898/alfilode.html). La enciclopedia de teoría literaria contemporánea al hablar sobre el postmodernismo dice que: “ is a period given […] since the 1960‟s that reveals certain characteristic such as reflexivity, irony and a mixing of popular and high arts forms,” y añade: “involves the seemingly paradoxical combination of self-consciousness (or formal and thematic reflexivity) and some sort of historical ground, however ironized […] concerned with its status as fiction narrative or language, and also grounded in some verifiable historical reality.” (612) Paralelo al surgimiento de estos nuevos escritores de perfil posmodernista, se plantean algunos cuestionamientos a la orientación literaria de algunos autores del Boom como resultado a la presencia de las nuevas corrientes literarias emanadas de Latinoamérica y México: “El curiosamente llamado „postboom‟, „boom junior‟ o „novísimos‟ puede caracterizarse como una reacción de los más jóvenes-aunque no siempre lo son tantocontra el convencionalismo a que llegó el boom…[c]ontra los intentos de totalización y universalización” (José Luis de la Fuente, 242). De esta nueva perspectiva de oposición (“reacción”) en la literatura, surgen algunas obras de carácter urbano, social, sentimental, político que no se había dado antes. El espíritu totalizador y los convencionalismos que estaban presentes en varios escritores modernistas en ese entonces, van cediendo para dar paso a la corriente literaria postmodernista. Entre las obras que destacan el cambio del

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Modernismo al Postmodernismo aparte de Isabel Allende con “La casa de los espíritus” y Vicente Leñero con “El garabato;” están Los juegos (1967) y El gran solitario de palacio de Avilés Fabila (1971), tal y como menciona José Luís de la Fuente parafraseando a Donoso, sobre los relatos contraculturales: “La nueva generación encuentra que la novela de los años sesenta es excesivamente literaria, y se dedica como todas las vanguardias, a hacer una anti-literatura, una anti-novela” (242). Dichas obras expresaban los problemas que enfrentaba México en lo político y lo cultural por aquellas décadas. Entre los periodos de los sesentas a los setentas aparece la abrupta subversión de los estudiantes y de la población contra el establishment y el gobierno, así como las luchas por la democracia en oposición a la dictadura y conflictos contra la corrupción que se habían dado en diferentes partes del continente latinoamericano y en México. Las descripciones de las revueltas estudiantiles son enumeradas en algunos cuentos políticos de Avilés Fabila como El gran solitario de palacio, Memorias de un comunista y La nueva utopía y los guerrilleros. Otros temas como la corrupción y las luchas por la democracia se registraron en algunos cuentos como: “La metamorfosis,” “La Burbuja de aire” y la “Antesala de la muerte”, entre otros. A raíz de estos acontecimientos, el análisis de estos y otros relatos políticos de Avilés Fabila se van a afincar en la sátira y la ironía de manera particular, y van a ser recurrentes en muchas obras del autor. Esta peculiaridad irónica y satírica en las obras del autor, contrasta con obras de otros escritores como: Julio Cortazar, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, entre otros. No obstante, esta particularidad, los relatos de Avilés Fabila tiene una intención: ir más allá de la denuncia, la diatriba y el escarnio que hay o pudiera haber en algunos de sus cuentos, sobretodo, los políticos. El escritor pretende con la

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ironía y la sátira, dejar claro ciertas cuestiones implícitas que están ocultas en sus temas como las deformaciones de un sistema político social y la corrupción entre otros, y no solo cuestionar al establishment y al gobierno o a los grupos de poder como aparecen en Los Juegos y El gran solitario de palacio. Wayne C. Booth, sobre las cuestiones ocultas que se mencionan en las obras, dice que se debe rebuscar: “as much clarity as a murky subject in a murkier universe allows,” y añade que el propósito es: “discovering clarities beneath what looked like confusions” (A rhetoric of irony, xi). Entre otras cuestiones que se pretenden poner de manifiesto con la presencia de la ironía y la sátira en los cuentos políticos de Avilés Fabila, aparece el dolor del ser humano ante la injusticia, la tragedia, los reclamos sociales de los jóvenes y la decadencia de valores, entre otros temas. Betty Luisa Zanolli en un comentario que hay en Once miradas sobre René Avilés Fabila, dice que “[el] escritor se destaca entre todos por ser la voz que con mayor valentía así desnuda al alma humana” (115). Al aplicarse la ironía y la sátira en los relatos amorosos de Avilés Fabila, se revelan algunos aspectos que distorsionan el desarrollo del individuo en varios órdenes de su vida: su intimidad, sus sentimientos y sus anhelos o sueños como aparecen en algunos cuentos. En este tipo de historias hay algunos hilos escondidos de los amantes o parejas, como problemas matrimoniales, decepciones, fracasos amorosos, pasiones y deseos. Rolando Romero al hablar sobre los problemas de la pareja y sus intimidades, dice en una reseña del libro Todo el amor: “Aunque estos cuentos tratan temas que podrían ser superficiales, los sentimientos que exploran no lo son. Las narraciones reflejan la vena intimista” (Hispamérica, 131). Es decir, los cuentos de Avilés Fabila contienen algo más de lo que se observa en primera instancia. Para valorarlas y discernirlas deben guiarse

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con una metodología (uso de la ironía y la sátira) que le permita ahondar en los distintos móviles que impulsan a los amantes a tener determinada conducta. La acción de la ironía y la sátira como metodología hacen por tanto, acto de presencia, con el objeto de revelar lo subyacente dentro de las distintas voluntades que hay en los relatos del autor. Al escribir y publicar la novela Los juegos, Aviles Fabila subraya varios aspectos mordaces y satíricos, para mostrar una nueva forma de definir la realidad en su literatura. Theda Herz al estudiar algunas características literarias del autor, asienta en su ensayo: “Artistic Iconoclasm in México: Countertexts of Arreola, Agustín, Avilés and Hiriart,” que el marco retórico que Avilés Fabila practica, es la de transgredir la tradición literaria como su maestro Juan José Arreola, usando elementos satíricos, irónicos y humorísticos como una forma de contraposición a las narraciones que no son típicos del postmodernismo: “By mocking work by literary stars […], Avilés Fabila and Agustín indirectly attack the inflated hubris of artists and the pompous pretentions to greatness of their artistic inventions” (Herz, 23). En el fragmento, hay una evidente intención del autor (Avilés Fabila) por mostrar esa nueva realidad, para ello se vale del empleo de la ironía y la sátira en su elaboración. A la vez, tiene una intención que contrasta con la retórica de autores anteriores por la presencia de un discurso discrepante al usar la ironía y la sátira. La parte irónica y satírica que se dejan entrever en las obras de Avilés Fabila, importa porque identifica una parte esencial de su cuentística y también una perspectiva sobre cómo el autor intenta dar a conocer sus inquietudes. María Eugenia Ruiz Velazco, en un comentario sobre la novela Los Juegos de Avilés Fabila subraya: “Avilés demuestra que la ironía puede ser utilizada para ahondar nuestra realidad…sabe despertar interés con su agilidad, humor y repudio de lo falso” (Once miradas sobre René Avilés

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Fabila, 11). Destacan dos cosas en este comentario: Ahondar la realidad y rechazar lo falso. El argumento de la ensayista se refiere al individuo y su nuevo entorno. Plantea los problemas actuales que la historia oficial considera intrascendentes como: los conflictos cotidianos de la gente con el gobierno, sus problemas sentimentales, sus problemas de trabajo y las contradicciones que percibe de un sistema corrupto. Además, el concepto de falsedad que subyace en las distintas metanarraciones y que disgusta al escritor es dado a conocer por medio de la ironía, contrastándola con la versión oficial: que nada ocurre. El mismo escritor (Avilés Fabila) en una referencia sobre humor en la literatura, hace hincapié en la figura irónica, esperando que el lector reflexione y se convierta en un ente más conciente de la realidad que vive, lo convierte en un coparticipante: “utilizando la sátira y la ironía-suponía y supongo- llegan más lejos y calan más hondo […]” (Material de lo inmediato, 115). Lo que se busca con el uso de la ironía y la sátira como elementos metodológicos, es la explicación del contenido de los cuentos del escritor en los diferentes temas que aborda con el propósito de que tome conciencia de la nueva realidad por un lado, y por otro, buscar nuevas perspectivas que permitan ahondar en sus relatos. Una vez que se ha enfatizado en la ironía y la sátira como elementos metodológicos en los estudios del cuento amoroso y político de Avilés Fabila, el siguiente paso es la de explicar el aspecto teórico de la cuentística fantástica del autor. Al haber una buena cantidad de relatos sobre este género (fantástico), se precisa marcar los términos que permitan descubrir los recovecos que subsisten en los relatos de Avilés Fabila. Por informaciones biográficas, se sabe que el autor tenía una fuerte inclinación por los relatos fantásticos: “He vivido desde siempre obsesionado por la literatura fantástica. La leo incesantemente y a veces la escribo. Buena parte de mi trabajo queda

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inscrito dentro de esa corriente” (Nuevas recordanzas, 178). En efecto, los cuentos fantásticos escritos por el autor se registran por decenas, habiéndose publicado en 2002 dos tomos compendiados en Fantasías en carrusel. Esta clase de historias cortas ha aumentado al publicarse otras colecciones fantásticas en los últimos años como Los animales prodigiosos y El bosque de los prodigios. Bestiarios ambos, donde hay una manifestación “[d]el deterioro humano en la sociedad contemporánea” (Pasuree Luezakul, 11), en contraste con la presencia de animales fantásticos prehispánicos. Ese gusto por los cuentos fantásticos en Avilés Fabila es patente en una entrevista de Mempo Giardinelli al aseverar, que el autor es: “[r]econocido por su prosa irónica, su afición al cuento fantástico y su pasión por la síntesis y la economía del lenguaje” (Casa del silencio, 421). Aunque no es muy clara la delimitación que hace Ignacio Trejo Fuentes sobre la fantasía y lo fantástico en el cuento fantástico de Avilés Fabila, si se precisan algunos límites de ambos campos en los relatos del autor, especialmente cuando Trejo traza un marco de referencia entre lo fantástico extraño o lo fantástico maravilloso en cuatro cuentos del escritor, separándose del resto de los otros relatos fantásticos (fantasía). En razón de ello, la cuentística de Avilés Fabila se disecciona en dos partes: lo fantástico extraño y lo fantástico maravilloso. Lo fantástico puro, al ser un producto de la vacilación del lector donde no atina a definir el acontecimiento que tiene enfrente y no encontrar explicación alguna, no aplica en la cuentística de Avilés Fabila, por haber una explicación, o bien aceptar el fenómeno maravilloso del cuento sin más explicación que la de ser una fantasía. Sin embargo, es común encontrar los rasgos de lo fantástico puro en algunos de sus textos. Entre los cuentos del escritor mexicano que se ajustan a lo

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fantástico extraño esta: “La otra dimensión y la dama del cuadro,” “La amante nocturna” y “Miriam.” En cuanto a lo fantástico maravilloso está “Acabar con la soledad.” Por lo tanto, lo que se pretende con el uso de lo fantástico, es aclarar hasta que punto el autor resuelve un problema personal, mediante el rompimiento de la realidad y saber que efectos colaterales van a aflorar. Por supuesto que las indagaciones que se hagan con los cuentos fantásticos, tienen la pretensión de conocer la actitud de los personajes y las motivaciones que los indujeron a replantear la problemática que confrontaban, sin desviarse obviamente de lo fantástico. Dentro del ámbito de la fantasía, al haber una reelaboración de los caracteres prehispánicos y clásicos, aparecen nuevas criaturas en Los animales prodigiosos y los Bosques de los prodigios. Por tanto, el método usado para elucidar los relatos del escritor se ha tomado en cuenta nuevamente a la preceptiva de Todorov, en virtud de que se pretende estudiar, subrayar y categorizar los elementos que se revelan en los relatos fantásticos del autor, aunado a la connotación moralista que se pudiera encontrar en ella. Hay algunos bestiarios que tienen rasgos de los relatos fantásticos por la presencia de elementos góticos y el misterio, incluidos en el libro de cuentos El bosque de los prodigios. Sin embargo, por su enfoque didáctico hay poco margen para elaborar un estudio amplio y objetivo, en razón de que el autor provee una perspectiva que reduce el campo del analista. No obstante, este tipo de cuentos, pudieran interesar porque además de lo artístico que pudiera haber, subrayan algunas facetas que explican el pensamiento del escritor y sus preocupaciones fundamentales como: las contradicciones del ser humano, el mundo existencial en que se pudiera debatir el hombre y la reinterpretación del bestiario clásico con lo local. Una de ellas es la condición funesta de la fauna que se

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traza en: “La monstruosa trucha de Texcoco” donde se manifiesta la insensatez del ser humano ante lo extraño, mediante la extinción de un raro pez. Sobre la condición existencial se cuenta con “El camino hacia el yeti” y la reinterpretación de lo clásico con lo local, se puede considerar “Minotauromaquia.” Cada uno de los relatos que aparecen en Fantasías en carrusel o en Casa del silencio, muestran una condición moralista o didáctica (por alegóricas o irónicas) como: “Mr. Hyde” que revela una actitud opuesta al orden y la tranquilidad, diferente al bestiario medieval cuya tendencia miraba hacia la degradación del ser humano como hombres lobo y vampiros. El bestiario de Avilés Fabila es amplio y conserva como dice Pasuree Luesakul “el deterioro humano en la sociedad” (10). En suma el aspecto fantástico va a ser observado en su contexto general como un medio para delinear algunos rasgos de los cuentos o contenido de los bestiarios, y por otro, lo irónico o satírico destacará la problemática de fondo existente en los relatos amorosos y políticos. Capítulo V René Avilés Fabila y la generación de la Onda Margo Glantz en Onda y escritura: jóvenes de 20 a 30 dice: “La persistencia que muestran ciertos escritores, su intención de autocrítica evidente, su necesidad de dedicarse a las letras como vocación, revelan la existencia de una narrativa mexicana verdaderamente nueva, nueva porque ofrece otra visión de México, porque esboza o define otros conceptos de escritura, porque recibe influencias distintas de las que hasta ahora habían prevalecido y porque es una apertura --o desgarradura como diría Paz-hasta cierto punto inédita en nuestras letras […]” (2). La cita señala algunos aspectos importantes como la presencia de un grupo de escritores con una literatura diferente a los

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tradicionales (Modernistas). En ese prólogo de la antología menciona a: José Agustín, Gustavo Sáinz, René Avilés Fabila, Parménides García Saldaña, entre otros. Otro punto que Glantz subraya en la cita es la presencia de una nueva visión de esos escritores jóvenes respecto de México, y enfatiza una tendencia de apertura que se manifestaba en cada uno de ellos, diferenciándose de los escritores anteriores. En una entrevista que hace David Gutiérrez Fuentes a Avilés Fabila, se muestra esa interrelación de aperturismo y nueva visión de esos jóvenes escritores mencionados en el prólogo de la antología: “Por ahí de 1966 ó de 67, Orfila decide publicar a los escritores jóvenes que en esa época éramos nosotros. Margo Glantz prologa el libro y de ahí empieza a utilizar el término de „onda‟ ” (Excelsior-el Buho, 20 marzo, 1988). Esos nuevos autores que habían sido antologados en Narrativa joven de México y que fueron considerados aperturistas y con una nueva visión, comienzan a ser estereotipados como escritores de la “onda.” Margo Glantz había incluido originalmente a un reducido grupo de siete escritores jóvenes en Narrativa joven de México, cuyo volumen publicó Xorge del Campo en 1969. En ese prólogo se pronunciaba sobre una nueva forma de hacer literatura y se hablaba por primera vez sobre la presencia de una generación diferente a otras en la literatura mexicana. En el prólogo, se hace mención sobre algunas características que ensayaban los susodichos escritores en sus cuentos y novelas. Entre lo más notable en los escritores aludidos, se revelaban la “anarquía,” la “ferocidad” y la oposición que se podía contemplar respecto de “las generaciones que los preced[ían]” (2) decía Glantz. De igual manera, Glantz afirmaba que en las obras de esos escritores había una actitud “antisolemne”, traducida en un lenguaje coloquial, con un efecto de “burla” cuyo fondo estaba basado en el “ligue;” es decir, en la intención sexual. (7) Destacaba también

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que las obras planteaban algunas cuestiones como: la adicción a las drogas, una apariencia de vestuario distinta a la generalidad y la música como parte fundamental de sus tramas, sin olvidarse de la construcción de sus personajes juveniles, según se perciben en obras como Gazapo de Gustavo Sáinz, “Cual es la onda” de José Agustín, “La lluvia no mata las flores” de Avilés Fabila y Pasto verde de Parménides García Saldaña, entre otros. Como era de suponerse, los comentarios de Margo Glantz y su clasificación de la generación de la “onda” dejaron insatisfechos a los escritores que se habían incluido en la primera antología por la crítica “reductivista” y carente de objetivismo en el análisis. De igual manera como el haber mencionado entre los que escribían bien y mal, según se deduce de su antología posterior, Onda y escritura: jóvenes de 20 a 30. En una entrevista de Mario Casasús del “Clarín” de Chile a René Avilés Fabila, el cuentista explica el fondo del concepto de Onda y escritura:jóvenes de 20 a 30: “En 1969, aparece una afamada antología de Siglo XXI editores, hecha por Xorge del Campo, la prologó Margo Glantz, tiene tal éxito y molestias por los no incluidos que hacen una nueva edición y la titulan Onda y escritura (1970), allí están las características que nos van a ubicar como generación (nacidos en la década de 1940). La onda, contraponiéndola a la buena escritura de Salvador Elizondo, José Emilio Pacheco, Juan García Ponce, en fin” (www.reneavilesfabila.com.mx/entrevistas/index.html). Sobre la connotación de la “onda” que Glantz ha sugerido, Avilés Fabila está en total desacuerdo porque sustenta que las descripciones que hace en Onda y escritura están hechas sin ninguna base analítica, sino con mala fe: “Fue ella quien decidió con (sic) (el término es suyo)” (Recordanzas, 99). Avilés Fabila afirma que tiene una

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influencia anglosajona en su literatura y por ende no coincide con la descripción de “ondero” como se le ha catalogado: “Nosotros nunca aceptamos esa clasificación y nunca hemos querido estar dentro de ninguna otra. Mis cuentos están entroncados con ciertas tradiciones sajonas” (Miller, 157). José Agustín, al referirse al título de “onderos” que les imputa Glantz opina: “La „literatura de la onda‟ no murió porque nunca existió” (Revista de crítica literaria latinoamericana, 17). Glantz, al haber clasificado a ese grupo de escritores como generación de la “onda,” generó una polarización en el medio intelectual particularmente entre el grupo predominante y los escritores de la llamada de la “onda,” en la cual, estos últimos han rechazado tal denominación porque aducen que contiene un concepto “peyorativo” y poco estudiado, “La etiqueta reductivista y esquemática de Margo Glantz fue avalada y utilizada por el grupo de poder intelectual, que con semejante y oportuno certificado de defunción tuvieron un „marco teórico‟ para simplificar, estereotipar y satanizar a la so called „literatura de la onda” (Agustín, 15). De ese grupo, el que más ha recibido las críticas y el ninguneo de los intelectuales que controlaban los medios fue Avilés Fabila, según consta en Once miradas sobre René Avilés Fabila por su posición extremista en ciertos relatos como Los juegos, entre otros. En la discusión sobre el tema de la “onda,” Margo Glantz parece no dejar claro el concepto, sólo hace un recuento y una “esquematización” del tema en Onda y Escritura: jóvenes de 20 a 30. Luego de aumentar el número de escritores en esta nueva antología, hace un repaso de elementos o rasgos que habían retomado algunos autores de esta generación en sus diferentes recuentos, especialmente en Narrativa joven de México. Margo Glantz no parece determinar de manera sistemática algunos principios que pudieran servir para identificar con mayor precisión a los escritores de la “onda.”

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Describe en Onda y escritura, algunos aspectos que ella divisó en los relatos como el caso de la inconformidad y el espíritu de indomabilidad que hay en los jóvenes: “Los jóvenes han sido siempre rebeldes, muchas veces han optado por la anarquía, con ferocidad se han opuesto a las generaciones que les preceden” (Nueva Narrativa joven de México, 2). Margo Glantz habla también de otros elementos que captó de los jóvenes antologados en Nueva narrativa joven de México, esta vez es sobre el estilo y el contenido: “El tono general […] es el de antisolemnidad obtenida mediante formas coloquiales de lenguaje, una burla reiterada a costa de sí mismos, el acercamiento a temas sexuales con una gran naturalidad” (7). Sobre este aspecto, José Agustín en el ensayo “La onda que nunca existió,” traza algunos elementos que parecen ser más algunos señalamientos de Glantz, que una definición: “La onda era personajes juveniles, sexo, drogas y rocanrol, un fenómeno intrascendente, superficial y transitorio” (12). Como se puede ver, los comentarios de Glantz en su conjunto, crearon a una reacción de inconformidad de parte de los involucrados de la “onda” cuando estos últimos adujeron: “No motivó más que confusiones” (14), según señala José Agustín, y además, porque no había quedado claro el motivo de su clasificación ya que aseveraba: “[…] la admitió [la onda] ella implícitamente al darle el rango de una de las dos caras de la literatura mexicana, pero no la investigó y por tanto no la presentó debidamente” (12). Es decir, Agustín advierte un carácter superficial sobre las reflexiones de Glantz y no la rigurosidad como se elaboran los estudios serios como es en el presente caso. Las frases “no la investigó” y “no la presentó debidamente” delinean esa carencia de seriedad y rigurosidad. Sobre éste tema, Sergio Antonio Tovilla Martínez en su tesis sobre José Agustín y la cuestión de la onda, habla sobre cierta confusión en los comentarios de

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Margo Glantz y señala que las “generalizaciones esquemáticas” (18) y no la rigurosidad en sus apreciaciones son más bien observaciones o comentarios pero nunca el estudio concienzudo. Los comentarios de Glantz son en estricto sentido según Tovilla Martínez: “subjetivas, ambiguas y carecen de sustento académico” (18). Avilés Fabila en una entrevista con Beth Miller deja entrever el mismo sentir de Tovilla sobre el juicio de Glantz cuando se le relaciona con la generación de la “onda:” “con Margo Glantz siempre estuvimos en desacuerdo…nunca aceptamos esta denominación [la onda]” (www.reneavilesfabila.com.mx). Este desacuerdo de Avilés Fabila coincide con el comentario de José Agustín cuando éste hace referencia a la conformación de quienes estaban dentro de la mencionada “onda”: “Si el numen de la „literatura de la onda‟ era „rock-chavos-coloquialismo-sexo-rocanrol‟, Avilés y de la Torre, entonces más interesados en „la máquina de escribir como metralleta‟ no cabían ni con calzador” (14). En otras palabras, Agustín acepta tácitamente que él pudiera estar más cerca de lo que podría ser denominada la generación de la “onda,” lo mismo que Gustavo Sáinz como menciona Inke Gunia en uno de sus ensayos sobre la “onda,” más no así con Avilés Fabila, como Glantz ha pretendido hacerlo (Revista Critica, 19). Pero si esa falta de claridad en la nota antológica que proporciona Glantz ha causado bastante desasosiego de parte de los escritores involucrados, la denominación no es insignificante, especialmente cuando existe la intención de dar un significado sobre lo que la generación de la “onda” es y su presencia en las letras mexicanas. A pesar de esta situación conflictiva y ambigua, no se puede minimizar las opiniones de Margo Glantz sobre el tema, porque si bien no está claro la presencia de la llamada generación de la “onda,” si hay factores que pueden estudiarse a fondo para aclarar las dudas sobre la generación de la “onda.”

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Pero hay algo más que Margo Glantz pasa desapercibida, y que puede poner en entredicho sus opiniones respecto a la generación de la “onda” y su denominación. Según José Agustín, la palabra “onda” implicaba una frase coloquial que contenía varias connotaciones y no sólo una reducida suma de conceptos como las que vierte en la antología Onda y Escritura: jóvenes de 23 a 33: “En México se empezó a emplear coloquialmente [la onda] a principios de los años 1960 y desde el principio resultó un verdadero complejo de significados” (12). José Agustín, al hacer varias definiciones de la “onda,” describe ese “complejo de significados” y hace un listado acerca de las diversas formas de cómo se aplica el término. Y concluye que la intención de usar la mencionada connotación (la onda) de manera coloquial para una juventud rebelde aseveraba: “la onda era un espíritu específico, contracultural […] era [una] iniciación de un proceso arquetípico” (13). Hay en la cita algunos aspectos importantes que son insoslayables: parece que el concepto de contracultura junto con los caracteres antiliterarios que se le endilgan a estos jóvenes escritores (Avilés Fabila, Agustín, García Saldaña y Gustavo Sáinz), al fundirlos en una figura genérica, se intenta encasillarlos o catalogarlos en una denominación que está difusa. Esa “onda,” no la generación de la “onda” según explica Agustín era “un espíritu específico” (13), es decir una actitud diferente de una generación de escritores ante la nueva realidad que estaban viviendo y que no se había revelado en los escritores que les había precedido. Avilés Fabila al ser incluido por Margo Glantz como parte de la generación de la “onda”, y al haber poca claridad en ese señalamiento en Onda y escritura: jóvenes de 20 a 33, y en Narrativa joven de México de Xorge del Campo, deja poco margen para comprender los conceptos y el porque de la aparición de una generación coloquialísta,

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irreverente y contracultural, en razón de no suministrar mayores detalles sobre las obras del escritor en el plano de “ondero”. Sólo menciona la novela Los juegos, y los cuentos “La lluvia no mata las flores” y “Hacia el fin del mundo” únicamente, pero sus descripciones sobre la “onda” en sus relatos no llegan a más. Gesine Muller en un ensayo, sólo incluye la novela Los juegos como una obra “ondera” pero no va más que esa novela. Al entrelazar todos elementos de Margo Glantz en su antología, resalta un comentario de Avilés Fabila sobre la onda, en Recordanzas: “[la] onda resulta un término muy vago e impreciso […]” (101). La razón de esta declaración de Avilés Fabila, es que el escritor percibe algo de disimulo de parte de la crítica: “la Glantz […] es inteligente y cautelosa, tira la piedra y esconde la mano como señala una expresión popular. Deja, pues, la responsabilidad última al lector, no sin antes complicar más las cosas […]” (Recordanzas, 100). Es decir que Glantz no aclara ese reductivismo literario a que subordina a la mayoría de los escritores que da espacio en la antología y la denominación de los escritores “onderos” porque lo “complica.” Según una percepción de Avilés Fabila, lo único que ha causado al referirse a los escritores jóvenes como generación de la “onda” es confusión y no una definición comprensible. Es posible que Avilés Fabila tenga algo de razón sobre esa falta de claridad en la denominación de la “onda” y la generación en todas estas discusiones. Y es que, José Agustín, en una reunión de escritores revela algo a ese respecto: “En 1993, Bruselas, Margo Glantz admitió públicamente, en una reunión de escritores de Bélgica y de México, que la etiqueta „literatura de la onda‟ había sido un error…Esa vez me pidió disculpas. Con gusto las acepté y le sugerí entonces que publicara eso. Pero no lo ha hecho” (16-7). La presunta explicación que ofrece Glantz sobre el error cometido tiene una coincidencia con una

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declaración que hay en Narrativa joven de México, que dice: “No todos los autores incluidos en este libro pueden responder a las generalizaciones esquemáticas que propongo. Otra tendencia aparente es la poética, la del relato que sigue las vertientes que han definido en nuestra literatura Borges y Arreola. Otros intentan cultivar los aspectos menos tratados de la novela clásica, pero la tónica es imperante es la recién descrita” (8). O sea, Glantz no avala totalmente las características de la “onda” en todos los escritores que ha incluido en la antología, aunque sí reconoce que hay ciertos elementos que identifican a quienes escribieron en los sesenta y que se insertan con la denominación de la “onda,” lo que a primera vista podría ser confuso. Porque ser de la “onda” es una cosa y describir un tema con ciertas características coloquiales es otra, así como su tono contestatario. José Agustín en “La onda que nunca existió” menciona la forma como elaboraron sus obras: “En México algunos escritores jóvenes de los años 1960 narramos nuestro entorno. Algunos contaron el crecimiento con medios tradicionales, pero otros utilizamos las hablas coloquiales y nos referimos a lo inmediato y concreto: lugares, hechos, gente, costumbres, modas o personalidades específicos. Algunos también incorporamos referencias o herramientas del cine, rock, televisión, comics, fantasía, sueños, visiones, novela negra y ciencia ficción…la intensión era literaria” (10). Al deducir estas reflexiones de Agustín se trasluce que los escritores del periodo de los sesenta fueron realistas usando los elementos que percibían en el momento que vivían como afirma el mismo José Agustín y que no había una intención de deformar la literatura: “Se trataba de una narrativa distinta y tan válida como cualquiera. Claro que al proponer nuevos sistemas vino una resistencia tremenda por parte del establishment cultural, que no esperaban nada de eso y por tanto lo consideró un fenómeno de corta

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duración” (10). Es decir, los escritores incluidos en la generación de la “onda” era un grupo que sostenían una narrativa distinta que conllevaba una nueva visión de las cosas; diferente a la de Margo Glantz que parecía presentar la connotación de la “onda” basada en ciertos elementos o leitmotivs, y no un fenómeno contestatario que se estaba viviendo en diferentes latitudes de Latinoamérica, de la cual México no estaba ausente. Dentro de esos elementos que caracterizan a los escritores de la onda se concentraban algunas cuestiones como: drogas, sexo, música rock, fiestas, modas extravagantes, entorno meramente juvenil y un argot que se diferenciaban del enfoque literario de otros autores conocidos como Fuentes, Márquez y Vargas Llosa. En suma, parece que no hay un consenso sobre lo que es la generación de la “onda” hasta el momento, no obstante, se puede observar en varias de las obras de Avilés Fabila algunos elementos y rasgos de lo que Glantz menciona como “onda,” en su antología Onda y escritura: jóvenes de 20 a 33. CAPITULO VI René Avilés Fabila y el cuento amoroso México: panorama y la encrucijada de un nuevo amanecer Se pueden enunciar tres etapas fundamentales en el proceso de desarrollo socioeconómico en México que han influido en la vida de su población y su cultura. La primera etapa tiene lugar durante los años cincuenta cuando el gobierno federal emprende la industrialización del país. La segunda, es en los años sesenta donde se avizoran los conflictos sociales. La tercera, es a finales de los noventa cuando México se inserta en la globalización con América del Norte. En la primera etapa, el gobierno alemanista emprende un proceso de cambio industrial que tiene efecto en la sociedad mexicana a finales de los cincuenta. La

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economía interna se expande y hay un incremento demográfico en los centros urbanos del país. Aumentan algunas capas sociales como la clase media y la trabajadora. José E. Iturriaga en un artículo dice: “La Segunda Guerra Mundial […] favoreció notablemente la creación de nuevas industrias y comercio […] que provocó […] el aumento de las clases medias […]” (626). La clase media y la trabajadora no sólo aumentaron en número, también mostraron cambios en sus hábitos y costumbres como consecuencia de la industrialización y la modernización del país, convirtiéndose en recipientes de nuevas formas de vida que se insertaron en la sociedad mexicana, como “las influencias” de Estados Unidos: “la clase media y alta podían preservar o mejorar su posición económica y social y absorber las influencias que llegaban del vecino del norte” (Gunia, 21). Los receptores de los cambios de hábitos y costumbres fueron los jóvenes de estratos altos, medios, así como de la clase trabajadora que vivían en la ciudad. Margo Glantz, en Onda y escritura: jóvenes de 20 a 33, en uno de sus comentarios dice cómo la juventud cambió sus hábitos y costumbres: “El joven […] ha rechazado las definiciones y las formas de vida de la sociedad anterior, ha adquirido conciencia política, ha cambiado su vestimenta, ha elegido nuevos lenguajes de comunicación, ha intentado crear una nueva moral sexual hasta evadirse del mundo „viajando‟ con las drogas e instalándose en el sonido” (6). Con este nuevo cambio social, surgieron algunos problemas en la sociedad que dieron cabida a cambios en los patrones morales, en las relaciones interpersonales y en las conductas de los diversos sectores que componían la sociedad mexicana como se observa en varias obras de Avilés Fabila: “La lluvia no mata las flores” que presenta al joven moderno, “Afrodisíacos” que muestra conductas sexuales extravagantes, y “La noche de un día difícil o la metamorfosis de lady Madonna” que subraya la conducta libertina de la

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juventud y sus preferencias, entre otras obras, donde se observan ciertas situaciones que surgieron del cambio, mejor conocidos como transculturación o hibridación de las capas sociales, que ya han sido mencionados con antelación por Antonio Cornejo Polar, Angel Rama, Fernando Ortíz y Nestor García Canclini, entre otros críticos culturales. Entre los principales actores que procedían de la clase media emergente destacaban los intelectuales, los profesionales y técnicos de diversos campos, los pequeños comerciantes, así como los estudiantes y trabajadores. 44 Y dentro de ese marco social, los jóvenes de clase media y la burocracia fueron los que exteriorizaron ese nuevo tipo de costumbre y hábitos, tal y como menciona Valenzuela Arce en su artículo, “Modernidad, Postmodernidad y Juventud”: “han creado nuevos significados imaginarios de formas de vida” (183). Con la expansión de la población y con hábitos y conductas nuevas de las diversas clases donde la juventud era predominante, las demandas socioeconómicas aumentaron, surgiendo la inconformidad (crisis) durante los años sesenta, desembocando en una masacre de estudiantes el 2 de octubre de 1968, debido a la incapacidad de respuesta de los políticos de entonces, según observa Zavala: “La crisis se inició claramente con la matanza de estudiantes por el gobierno en 1968 […]” (171). Cuando México se inserta en el concierto internacional con el Tratado de Libre Comercio con Norteamérica a principios de los noventas, la modernización del país entra en una tercera fase de cambio. La cuestión política y cultural del país se dinamiza, y los hábitos y costumbres observadas en la población de clase media y la juventud tienden hacia una ostensible preferencia por lo extranjero, lo cual se patentiza en muchos renglones de la vida como la música, las artes y las ideas, según denota Raúl Béjar Navarro en un artículo: “[…] todo proceso de cambio dentro de la sociedad mexicana es

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un proceso también de carácter internacional […] siendo los estratos medios de alto nivel educativo los principales consumidores de música, cine, literatura, arte, [y] tendencias ideológicas” (593). Con esta nueva situación se genera otros nuevos patrones de conducta que se hace manifiesto en muchas partes del país reemplazando a las que estaban vigentes como anota George Foster cuando habla de cultura: “[…] en el sentido amplio del desarrollo tecnológico contemporáneo, las culturas no son nacionales, ni siquiera étnicas. Lo que está aconteciendo en realidad, es que la cultura científica del siglo XX influye sobre las culturas tradicionales anteriores” (33). Con esta reconversión estructural en el concierto socioeconómico, los problemas y situaciones (familiares, personales, culturales, psicológicos y sentimentales) se multiplican abriéndose un buen espacio donde se replantean nuevos problemas, buscándose la propuesta también de nuevas soluciones. En medio de esos cambios y transformaciones que tienen lugar en el país (México), las narraciones que van a aparecer durante todo este periodo final de siglo, van a constituirse en el reflejo del quehacer literario del país. La cuentística de René Avilés Fabila en éste sentido, muestra algunos de los nuevos problemas y retos que se suscitan bajo el nuevo escenario económico y social del país, de igual manera se revelan en sus relatos como la clase media y la juventud van confrontando esos tiempos de cambio y como hacen frente a la situación que tienen ante sí. Justificación de las pequeñas historias Dentro del contexto de los grandes cambios que ocurren en un entorno social, es ostensible la presencia de pequeñas historias; es decir, la historia de los individuos que día tras día trazan la historia de un país y que no son registrados porque la meta-narración las considera intrascendentes. Sin embargo, esa inmensa mayoría que conforma la

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sociedad es importante, porque representa la otra parte de la historia. Además existe un creciente interés de los estudiosos por saber el transfondo de ese mar que es la sociedad. Con el desarrollo de los medios de comunicación que Vattino subraya, ha aumentado el interés por conocer los hechos que se entretejieron tanto con el vecino o como con la gente: “the dissolution of the idea of history and the end of modernity is the advent of the society of comunication” (4). Miguel de Unamuno decía en su famosa alocución sobre la intrahistoria que había voces anónimas que estaban inmersas en un fondo de silencio que eran imperioso escuchar: “Las olas de la Historia, con su rumor y su espuma que reverbera al sol, rueda sobre un mar continuo, hondo, inmensamente más hondo que la capa que ondula sobre un mar silencioso y a cuyo último fondo nunca llega el sol” (Valdéz, 240). En la cita, Unamuno contradice a la historia oficial cuando habla de hondura, “fondo” y rumor subyacente donde deja entrever la existencia de la otra realidad que ha pasado desapercibida, y lo matiza, cuando habla de “un mar silencioso y a cuyo último fondo nunca llega el sol”. De hecho, lo que Unamuno quería decir era que el “mar silencioso” era todo aquello que no se ha dicho o publicado pero que ha ocurrido y pertenece a la historia. Es la voz o la historia de la gente común y corriente que buscaba levantar su voz porque era parte de esa historia como el mismo Unamuno lo refiere en la siguiente cita: “Los periódicos, nada dicen de la vida silenciosa de los millones de hombres sin historia que a todas horas del día y en todos los países del globo se levantan a una orden del sol y van a sus campos a proseguir la oscura y silenciosa labor cotidiana y eterna, esa labor que como la de las madréporas suboceánicas echa las bases sobre las que se alzan los islotes de la historia” (Unamuno, 185). Al dar a conocer la importancia de las historias

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silenciosas que han sido desestimadas por la historia oficial y ser acreditadas por Unamuno, Avilés Fabila las retoma para consignar en recuentos, las voces representativas de toda una época a fin de conocer con mayor claridad ese pasado histórico, donde seguramente hay algo más, que la intrascendencia. René Avilés Fabila: El perfil de su cuento amoroso Durante los años sesenta y hasta nuestros días, la cuentística de René Avilés Fabila, ha sido prodiga en una variedad de temas. Entre las cuestiones más reiterativas que se palpan en sus obras amorosas están el desamor, la infidelidad, el tedio, el divorcio, la incomprensión y la traición, entre otros, tal y como lo señala el prologuista en los dos tomos de Todo el amor: “el amor en todas sus manifestaciones es descrito sin hipocresías.” El autor entreteje en sus distintos relatos cortos, una inmensa gama de situaciones amorosas que plantean una encrucijada en muchas de las parejas y en los individuos, y describe de manera directa los problemas que se van generando durante todos estos años en forma literaria. Las situaciones que plantea el autor no son nuevas, lo novedoso es cuando el problema es recurrente y hay un impacto en los medios sociales, tal y como aparecen en los cuentos de Avilés Fabila. Por tanto lo que va a verse en los cuentos del escritor son los resultados de esos cambios sociales donde se observan los nuevos patrones (como la música, las drogas, la rebeldía, entre otros.) que se dieron después de los años cincuentas. También va a ser interesante observar, como el escritor va a entretejer los diversos temas en los cuentos donde se contemplan: el hastío, el desamor y la traición, entre otros, dentro del ambiente de cambio socioeconómico y cultural del país.

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Por otro lado, existen en los cuentos amorosos de René Avilés Fabila algunas características literarias (estilo, lenguaje, sátira, entre otros) que permiten tener un acercamiento con el contenido de sus temas, así como la identificación sobre la conformación de la estructura dentro de sus obras. Entre esos elementos destacables se pueden encontrar: la ironía, la brevedad de la obra, la hibridez en conjunción con la ambigüedad, la que va aparejada con ciertos detalles (gramaticales o lingüísticas) que ilustran con mayor precisión el devenir de las nuevas conformaciones sociales. Avilés Fabila y el enfoque de sus cuentos amorosos Los cuentos amorosos de Avilés Fabila están matizados con ciertos rasgos irónicos que son perceptibles para el crítico literario una vez que se ha compenetrado con el texto. Ugalde en este sentido dice que “La modalidad predominante de su obra literaria [Aviles Fabila] es la ironía […]” (36). Otras se identifican a la luz de ciertas frases que en muchos casos están cargados de humor como bien subraya Herz en uno de sus ensayos: “[…] Avilés offers humorous travesties of the masterworks of Western Civilization” (22). Calixto Albarrán, un amigo de Avilés Fabila, en otra afirmación sobre autor, dice: “éste [tipo], mamá, escribe bien chistoso, me hace reír” (www.reneavilesfabila.com.mx). Al examinar estas declaraciones de cada uno de los críticos, parece que el escritor trata de burlarse o mofarse, a la vez optar por una postura de irreverencia mediante el uso de la ironía y el humor. Al estudiar la cuentística amorosa de Avilés Fabila, se ha considerado preferentemente los que contengan detalles de hastío, incomprensión, desilusión, divorcio, infidelidad, traición y desamor, entre otros. El objetivo es tener una guía y tratar en estas páginas algunos aspectos importantes que aparecen en la literatura del autor para

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lograr una mayor comprensión de sus narraciones y observar cuáles pudieran ser las motivaciones que podría tener el autor al escribir sus cuentos. Para tener una idea sobre el juego de la ironía en los cuentos de Avilés Fabila, Juan Rolando Romero ha seleccionado cinco aspectos fundamentales en uno de sus ensayos. Subraya algunos conceptos de Peter Roster y otras de A. R. Thompson donde dice en primer término que la ironía verbal consiste en que: “el significado recto o aparente de las palabras desmiente su significado verdadero produciendo así un efecto o una implicación de „placer doloroso‟ en los preceptores.” (Mester, 76) Como ejemplo se cita al don Juan en “Los tiempos cambian, yo también” cuando “acosaba” a las mujeres pero con el tiempo había llegado al “ocaso.” Las palabras aquí desmienten el significado verdadero del don Juan pasado con implicaciones dolorosas. El segundo, se refiere a la ironía dramática. En este caso, los espectadores y algunos de los actores pudieran tener conciencia sobre: “algo que ignora otro personaje y para quién esos conocimientos tendrán hondo significado.” Existe aquí el mismo efecto que en la ironía verbal. (Mester, 76) En “Casa del silencio,” Elena y Gerardo saben que esa noche van traicionar al novio y amigo respectivamente, pero Mario lo ignora. El tercer aspecto se puede circunscribir, en la ironía del sino. Esta aparece cuando “el resultado de una acción resulta ser lo contrario de lo esperado, anticipado o anhelado…además ese resultado logra provocar una reacción dolorosamente cómica.” (Mester, 76) En el cuento “Afrodiciacos,” Arturo espera tener una aventura extraordinaria con unos amigos bebiendo un brebaje extraño, pero los resultados son inesperados y cómicos, porque en lugar de experiencia íntima, pide ir al baño para hacer una necesidad fisiológica. La cuarta esta enraizada en la ironía de manera o de carácter, es decir, donde su esencia tiene forma cuando “la verdadera

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naturaleza o manera de ser de una persona resulta estar en contraste dolorosamente cómico con lo que aparenta ser.” (Mester, 76) En el relato “Emma,” Luis al darle un anillo de compromiso a Emma, contradice su posición de incasable de manera cómica, cuando los asistentes lo celebran con euforia. El último es la ironía metafísica o general y gira en torno a que “se preocupa por las irresolubles contradicciones de la existencia humana” (Mester, 76), llamada también metaironía. El ejemplo aquí resalta cuando Roberto y Sonia en “Los amantes,” viven un mundo de lujos y extravagancias, pero no rompen con el medio, ya sólo huyen de ese entorno pero sin desvincularse de ello. Una de las narraciones cortas que contienen un fuerte rasgo de ironía en los cuentos de Avilés Fabila, se encuentra en “Los amantes.” En este cuento el autor plantea la problemática de la incomprensión y la hipocresía en un mundo de simulaciones donde algunas personas conviven diariamente sin encontrar una respuesta. La trama donde se desarrolla el acontecimiento es en una reunión de clase alta, en donde se conjugan muchos intereses políticos. Lo que al principio podría verse como algo tedioso y vacuo para los protagonistas, termina en un suicidio en ambos personajes. El planteamiento irónico del caso es que los amantes terminan muertos cuando uno de ellos descubre que no es una broma como supuestamente se creía. Roberto, uno de los principales protagonistas después de haber realizado con su amante, Sonia, el ritual de despedida y haber tenido intimidad con ella; expresa su desesperación cuando está en agonía, porque el veneno que habían ingerido comienza a hacer sus efectos, “entonces no era broma lo del suicidio” (p. 108). En este cuadro hay lugar para la ironía dramática porque uno de los actores (Sonia) sabe del peligro que representa el arsénico en tanto que el otro (Roberto) lo ignora pensando que es sólo un juego. Cuando se da cuenta de que no lo es, es

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demasiado tarde porque el veneno está causando sus efectos, lo que a la postre es funesto para ambos. Este tema es interesante porque algunas clases sociales como la media y la pudiente en la política, la cultura y la diplomacia que aparecieron con la modernización del país desde los años cincuenta hasta los setenta, forjaron patrones y costumbres que en algunas ocasiones eran del desagrado de los miembros más jóvenes. Estos patrones de conducta generaron en alguno de ellos una frustración, un vacío hasta llegar al hastío, rechazando de esta manera, algunos valores de su entorno social como aparece en el cuento. En el caso de los personajes Roberto y Sonia, el estilo de vida tenían ambos, como se denota en el cuento, parece no ser suficiente; anhelaban algo diferente a lo que habían vivido. Por ejemplo, Roberto es enfático con la insatisfacción en su tipo de vida y su incomodidad con las reuniones fastuosas y formales a las que acudía: “Roberto no tenía muchos deseos de ir; ese tipo de reuniones donde se requiere smoking riguroso y seriedad absoluta le fastidiaban. Pero en esos días su humor era terrible, no sabía que hacer y se aburría.” (88) El estado de ánimo de Sonia no era tampoco de optimismo y ello se manifiesta cuando expresa su desencanto por la reunión que tiene lugar en la sede residencial de su padre; le dice a Roberto una vez que se han conocido: “te diré algo: me gustaría que esta fiesta concluyera violentamente, que alguien pusiera una bomba o se emborrachara e insultara a media humanidad para ya no escuchar a esos pingüinos y sus ridículas solemnidades” (95). En medio de estas circunstancias, la protagonista (Sonia) decide abandonar la reunión en compañía de Roberto. En la actitud de ambos, había una ostensible muestra de insatisfacción, inconformidad y hastío y sólo algo extraordinario podría llenarles, como se muestra en el diálogo.

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Entre algunos caracteres irónicos que aparecen en el cuento está el tipo de indumentaria informal que llevaba Sonia en una reunión donde era común la presencia de los invitados con atavío formal y elegante, y no con “pantalones oscuros y suéter negro,” (95) como ella lo hacía en la reunión, lo que la contrastaba con al resto de los convites. En este ejemplo de manifestación de convenciones de urbanidad y protocolo entre grupos elitistas, se subraya una tendencia hacia la ironía metafísica o general, porque hay patrones de conducta no pueden cambiar debido a las prácticas de protocolarias existentes entre grupos políticos, intelectuales, magnates y diplomáticos que circundan los medios internacionales. Este tipo de ironía general o metafísica es patente porque tanto Roberto y Sonia aun cuando no compartían la idea de las convenciones sociales del grupo, ni con la clase de reuniones que se realizaban, ni departir con las personas de su medio social: estaban presentes y departiendo con ellos. Esta irresoluble contradicción de los seres humanos se subrayaba también cuando Roberto en lugar de negarse, compartía con los diferentes sectores de la elite en la sede diplomática, ataviado con la indumentaria formal para ese tipo de reuniones. Sonia en cambio, aun cuando está presente en la reunión está sin la indumentaria requerida para la ocasión, sin embargo, estaba degustando de las bebidas finas que se sirven en la reunión: “Sonia estaba aislada, contemplando la fiesta. También bebía. Vestía pantalones oscuros y suéter negro. No dejaba de ser extraño que alguien estuviera en ese tipo de reunión vestida de tal manera…” (95). Como se puede inferir, se avizoran en el cuadro, las diversas contradicciones personales de los amantes con respecto al resto de los asistentes. Para solucionar su problema de inconformidad, insatisfacción y hastío abandonan el lugar para no seguir departiendo con el grupo de notables en la embajada. Al dejar la fiesta, lo único que hacen Roberto y Sonia es dejar

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sentir su desacuerdo por un estilo de vida que practicaban pero mientras estuvieron en la reunión tuvieron que ajustarse al protocolo del grupo, aunque no se despojaron de sus lujos. Otra cualidad irónica en este recuento, se trasluce cuando Roberto es introducido por su amigo el embajador anfitrión, a un grupo de invitados que congeniaban y departían alegremente. Hay asombro y admiración del grupo que asiste a la fiesta, por la manera en que es presentado: “Señores y señoras […] quiero que conozcan a un hombre de América Latina, a un luchador incansable de los ideales democráticos, a un hombre que a pesar de su juventud ha revolucionado la política y la diplomacia, al licenciado Roberto Farrera” (90). En este recuadro se pinta por un lado a Roberto con algunos atributos bastante elogiosos y encomiables como la de un prohombre; sin embargo, no deja de ser irónico cuando en el fondo contradice las exageraciones de su amigo, al tachar sus aseveraciones como “falsedades.” Aquí hay una ironía dramática porque los invitados ignoran que Roberto no coincide con las apreciaciones de su amigo por considerarlas como una exageración ya que considera que son el producto de las buenas relaciones entre ambos que la realidad. Y él lo sabe, lo mismo que su amigo el embajador. El hecho no deja de ser cómico por la forma como los comensales reciben los calificativos del amigo al referirse a Roberto, que es de asombro y admiración. Pero la ironía va más allá de lo visto hasta el momento. Se sitúa también cuando Roberto brinda por “el fracaso del Neruda político,” (90) luego de quedarse con el grupo, y el embajador amigo retirarse para recibir a otro de los diplomáticos. Hay una ambigüedad en esta descripción porque no se sabe si el “Neruda político” se refería a él o alguien en particular. Como quiera que sea, se puede discutir la personalidad del

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personaje mencionado porque no es un político sino un poeta. Y no era cualquier intelectual, era un personaje conocido por todos tanto por su talento como por su obra. Luego entonces estamos viendo una contradicción sobre el poeta Neruda confundiéndolo como político. El cuadro puede identificarse como un caso de ironía verbal porque su significado aparente desmiente la realidad del personaje mencionado. Pero no solamente se puede detectar la figura de la ironía en este cuento, también se denota la ambigüedad con un metatexto que se ha insertado en la narración. Es decir, un relato dentro del mismo cuento. Cuando Roberto y Sonia han dejado la reunión de manera sigilosa, ella se apropia del automóvil de él y mientras va manejando a gran velocidad al apartamento de Roberto, este va muy nervioso por la forma de conducir de ella. Para mitigar los nervios de Roberto, Sonia le cuenta la historia de la bandera blanca. La descripción de la bandera blanca difiere en este caso del contexto del cuento porque se está narrando sobre unos amantes hastiados e incomprendidos que están buscando cómo solucionar su problema. La narración de la bandera blanca como no es una parte central de la trama, es vista como una inclusión que se hace al relato. 45 En el cuento “Los amantes,” encontramos un detalle que no se puede soslayar por la importancia que reviste dado que es parte de la narración a que se hace referencia: la cuestión del narrador. En primera instancia hay que decir que éste elemento literario asume un papel preponderante dentro de la narración en virtud de que coadyuva a vertebrar el discurso que se desarrolla en la historia dándole un orden y mayor consistencia estética. La narración que hace el susodicho narrador en tercera persona nos permite identificar a un narrador cuasi-omnisciente dado que no interviene en las cuestiones de las mentes de sus personajes, ni pretende darnos explicaciones sobre las

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causas de sus hechos, pero si nos entera sobre las causas del suicidio que tiene lugar en el cuento, mediante una misiva que aparece al final del mismo. Sobre dicha tragedia, el discurso del narrador va a deslizarse al hilar los cabos que hay en la trama. El mensaje que los amantes Roberto y Sonia dejaron, enuncia la insatisfacción de ambos ante un mundo que no sabe como comprender la esencia de un amor verdadero: “Buscaron la felicidad en el más allá, porque no lograron encontrarla aquí, donde nunca se les comprendió” (109). En el cuento, el narrador infiere que en los altos círculos sociales, en este caso el medio diplomático, el concepto de insatisfacción es recurrente. Que no están exentos de esa condición los seres humanos, aún cuando han tenido éxito profesional, éxito en los negocios y en todas las circunstancias de la vida como se ve en los personajes que alude el narrador. Este punto de vista está muy marcado cuando Roberto y Sonia no se sienten a gusto en una reunión donde los hombres más exitosos de la tierra conviven como si el éxito y la fama fueran una cuestión máxima y placentera para el hombre. Ellos no sentían la incomodidad por la fama que experimentaban, ni por la reunión en sí misma, sino porque veían a unos entes departiendo en dicho convite discutiendo aspectos fútiles y vanidades que para ellos (Roberto y Sonia) resultaban frívolos y sin sentido. El escape furtivo de ambos (Roberto y Sonia) de la reunión, una vez que se han identificado los intereses; expresan para el narrador, el rechazo a una sociedad carente de objetivos vitales que se encuentra según los amantes: en la libertad plena de conciencia y de acción, vinculada con la cultura; lo que difería de los comentarios e intereses de los invitados a la reunión. Después del acto consagratorio de ambos (la intimidad), el narrador explica la mecánica sobre como va a dar solución a la incomprensión que siente

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la pareja: el suicidio. La manera como el narrador presenta su discurso sobre este hecho, parece un tanto formal, aunque está disfrazado como una broma u ocurrencia de parte de uno de los protagonistas, Sonia, en este caso. Esta forma de camuflar la verdadera intención de los protagonistas (la de un juego), de alguna manera tiene el propósito de parodiar un hecho por un lado, y por otra, crear una ironía en la vida de personas que han alcanzado el éxito, tal y como se encuentra a través del relato. Por otro lado, la objetividad con que es narrado el recuento, en cierta manera otorga independencia a los personajes para expresar su disentimiento con una sociedad sin sentido, y que el narrador a su vez está complacido en cierta medida con esta forma de acción de sus personajes en la obra. Así como también con la forma como los personajes dan solución a sus inquietudes, su inconformidad y lo intrascendente de la vida. Pasando a otros de los cuentos que poseen un enfoque irónico, como la “Casa del silencio,” se puede señalar que esta se desplaza entre el tedio, la insatisfacción, la traición, la infidelidad y el amor de dos sus principales protagonistas: Gerardo y Elena. Gerardo usualmente vivía en la casa familiar o en su apartamento. Trataba de evitar el hastío en reuniones de amigos o con la compañía de mujeres: “Cuando Gerardo habitaba allí, una razón femenina estaba de por medio. Le gustaba pasar temporadas con alguna mujer. No aburrirse. Evitar el tedio” (82). Muchas veces, buscar hacer algo o cubrir el tiempo puede implicar deshacerse del aburrimiento, y el caso de Gerardo no era la excepción, era el típico personaje que se aburría con facilidad. Para él, la búsqueda de algún acompañante era lo más indicado para mitigar su aburrimiento y deshacerse de ella. El caso de Elena era diferente. Para ella, el estar al lado de Mario significaba la seguridad pero no la satisfacción, lo cuál era irónico, porque persistía en la idea de continuar con su

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novio, pero a la vez buscaba la satisfacción personal que no la podía encontrar con Mario, Decía: “[…] sabía que terminaría casándose con Mario. Al fatalismo lo alimentaba la insistencia de él y la incapacidad de ella para rechazarlo. Sin embargo, la idea no acababa de chocarle: su novio tenía muchos atractivos; conocía la manera de halagarla y complacerla.” (81) Ella sentía la penuria interior y se manifestó cuando estuvo en una reunión con su novio y Gerardo: “Bebía poco, pero hoy deseaba sentirse borracha […]” (82). Elena se presenta en este cuadro como un personaje que pocas veces ingería el alcohol porque casi no bebía, el texto dice: “bebía poco,” pero el atosigamiento de la insatisfacción era tan imperiosa que ahora manifestaba deseos de emborracharse, para luego dar paso a sus instintos. La cuestión de embriagarse en la mayoría de los jóvenes, era algo normal y natural. Avilés Fabila hace constante referencia de ello en los diferentes cuentos que escribe, por tanto no era extraño que en la reunión donde estaban Gerardo, Mario y Elena apareciese el alcohol. Lo raro hubiera sido lo contrario; especialmente cuando los personajes que están acostumbrados a tener distracción o pasar un buen tiempo como ellos lo hacen no hubiese licor. Lo irónico en este cuento ocurre cuando Gerardo y Elena consienten en traicionar al amigo y al novio respectivamente. La representación que se da en este sentido es la provocación de Elena a Gerardo y se da en una especie de ironía dramática porque Mario no sabe las intenciones de su novia y su amigo, pero ellos si lo saben: “Elena se atrevió a rozar la mano de Gerardo: reaccionó primero sorprendido y luego alerta para atrapar, en la siguiente ocasión la mano femenina” (82). El acontecimiento podía haber pasado desapercibido por la forma de cómo se dan las cosas; sin embargo, cuando hay una intención como es el de querer atrapar la mano de Elena de parte de Gerardo, lo que viene

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después es una traición. El asunto de traicionar al novio y al amigo se realiza una vez que Mario está completamente borracho y luego pasan a dejarlo en su casa, previo mutuo consentimiento: “No tuvo que esperar mucho. Las manos se apretaron con fuerza. Bajo la mesa. Fue un hecho de entendimiento mutuo, de conspiración, de secreto” (83). Lo demás es la consumación del acto de los amantes, es como el colofón de lo esperado y largamente ansiado por ellos. La obra enfatiza la satisfacción de la pareja y su realización a través de toda la noche. El cuento cierra con la siguiente frase: “Elena se sentía completa: había llenado el hueco de su cuerpo: íntegra nada le faltaba. Cuando se desunieron, Elena a la escuela y con su novio y Gerardo “a respetar a la novia” (87). Es decir: volvían a lo cotidiano. Hay otro caso de ironía que aparece en el mismo cuento; uno es cuando recibe la almohada de manos de una joven mujer que Gerardo cataloga como “una mujer antigua” por la cara que hizo al verlos. La ironía cae en lo verbal porque contiene una idea diferente a lo que es en la realidad. Cuando se habla de muchacha, se espera ver a una joven de pocos años, lozana, jovial, con mucha vitalidad, que tenga una presencia moderna; una representación correspondiente a su edad y no una de características antiguas. Aunque la descripción de “antigua” que se da a la muchacha no queda muy clara porque no hay mayores elementos en el cuento, si se percibe una ironía verbal. En este cuento: “Casa del silencio,” es visible la presencia de un narrador cuasiomnisciente. Por donde quiera que los personajes se mueven, es notoria su presencia. Es como si estuviera espiando a los protagonistas del relato para retratar cada una de sus acciones por más mínimas que fueren. Como punto de partida, véase como el narrador se enfoca hacia la rutina y la pasión que algunos de sus personajes están viviendo. Y lo

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subraya al dibujar a dos de sus personajes viviendo una tórrida pasión, sabiendo que con ello no sólo está de por medio el rompimiento de sus rutinas sino también la traición al novio y al amigo en una relación que traspasa los límites de una mera amistad. La transcripción “Pero el recuerdo de esa noche que aún no transcurría del todo quedaría como muestra de la ruptura de lo normal, de lo rutinario. O posiblemente de lo real” (87), enmarca el objetivo final o las pretensiones que el narrador hace en el cuento y lo hace con una expresión un tanto erótica: “eran animales desesperados. Terriblemente desesperados, excitados” (86), donde las pasiones de ambos amantes no culminan con un acto íntimo sino que prosigue durante toda la noche. Estas descripciones que el narrador hace de una manera intimista, no llegan a elucidar a un narrador omnisciente, porque las hace sin llegar a la conciencia y a los sentimientos más íntimos de los personajes porque es un testigo de los hechos que están ocurriendo en la pareja; sin embargo, el narrador puede trazar un retrato más o menos completo de lo que sucede en el cuento. Para redondear su narración, el narrador describe el acto de dos personajes que tienen una vida llena de insatisfacciones: “[…] todo volvería a ser monstruosamente igual, cotidiano. Elena a la escuela y luego su novio. Gerardo a respetar a la novia del amigo” (87), los que no capitulan hasta que desfogan sus pasiones. La noche de pasión que tienen estos personajes: Gerardo y Elena, trasponen lo inimaginable reactivando sus vidas personales pero también traicionan al amigo y al novio. El narrador desde su posición de testigo trata de detectar ciertos detalles que tiene la pareja dentro de la intimidad, como los gemidos, el contenido de las miradas, y la forma de cómo la pareja entra en contacto íntimo. Las exposiciones del narrador son interrumpidas muchas veces, para dar margen a que terceras personas, en este caso los personajes intervengan en primera persona para darle

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mayor objetividad a la narración. Esta objetividad del narrador hace que los cuadros sean más vividos, haciendo el relato más realista. En otro de los cuentos de Avilés Fabila en donde se tratará de determinar el juego de la ironía es en “Emma.” En la obra se desarrolla un drama de amor, incomprensión y desilusión que rompe con una relación que presagiaba tener un final feliz en donde en apariencia se observaba el entendimiento y se descubrían día a día nuevas cualidades en los dos principales personajes: Emma y Luís. Pero las diversas circunstancias que se van entretejiendo durante la progresión de la trama y la forma de percepción de las cosas en cada uno de los protagonista; la relación entre Emma y Luís llega a su culminación. El drama se desdobla durante una fiesta de amigos donde habría no solamente de correr el licor y platicar de literatura y otros pormenores, sino también contar con la presencia de un personaje con características especiales diferentes al resto de los convidados: Emma. Luís, el otro protagonista del relato es atrapado por la belleza y la sencillez de Emma. Y aunque después se entera de la discapacidad de ella, su amor llega a ser real. La ambientación de depresión en que vive Emma en su hogar, coincide con el problema físico y con el estado de ánimo que le aqueja. Podría decirse que hasta aquí todo se asemeja a una narración trágica y romántica a la vez, pero esta situación dista de lo que las circunstancias ulteriores van a mostrarnos porque aparece la ilusión, luego la desilusión y la incomprensión en ambos, por los nuevos intereses que surgen al cabo del tiempo, luego de la separación temporal de uno y otro. La primera situación irónica que encontramos en el cuento, es el momento cuando Luís bebe una botella de licor después de llegar tarde a la reunión con sus amigos. No hay una determinación de la cantidad del licor consumido pero por las expresiones de sus

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amigos debió ser abundante. Porque dejar boquiabiertos y asombrados a sus amigos ante la posibilidad de adquirir una enfermedad gástrica con efectos literarios según se enmarca en el momento irónico: “Lo único que obtendrás, intervino alguien que estudiaba medicina, será una enfermedad gástrica poco digna de la literatura” (186). La ironía que se plantea en esta cita es de carácter verbal porque cuando se menciona la posibilidad de adquirir una gastritis fuerte, nada tiene que ver con la literatura. En el mejor de los casos, podría haberse mencionado la posibilidad de llevarlo al hospital o con el doctor, más no ocurre así, y lo que sale a relucir es la literatura. La frase es contradictoria en sí, pero más por el simbolismo que se percibe por ser aparente. Dicho en otra forma, es algo totalmente diferente al significado esperado. La otra ironía verbal que se denota en el cuento, es cuando Luís está platicando con Emma, una vez que ambos se han introducido; Luís le responde que le gusta mucho la literatura porque habla con entusiasmo de sus cuentos y aspectos literarios, aunque está estudiando Ciencias Políticas: “[…] tengo veintidós años, estudio Ciencias Políticas, me gusta la literatura por encima de todas las cosas […]” (188). Cuando alguien escribe y habla con entusiasmo de literatura se espera que estudie algo relacionado con la letras o la filosofía y no sobre política como es el caso de Luís, quien se ha centrado en perseguir una carrera diversa a la literatura, lo cual no coincide con su preferencia: la literatura. El caso de Emma no es paradójico porque ella estudia Letras Inglesas en la Facultad de Filosofía, lo cual coincide con el rol que desempeña: escribe poesías. Otra de las ironías que se enmarcan en el mismo relato, surge cuando Emma y Luís hablan del verdadero amor y como Luís le expresa ese amor a primera vista, en tanto que Emma habla del amor por medio del conocimiento a través del trato. En las

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discusiones que tienen sobre el tema, Luís vincula el verdadero amor, sin el matrimonio, dado que creía que el matrimonio desembocaba en la costumbre, lo que irremediablemente conducía al fastidio acabando con el amor. En contraposición a esta idea, Emma, subraya con ironía la actitud deleznable de Luís, aseverando un rasgo trágico en su vida al rechazar la esencia del matrimonio: “Por Dios, exclamó Emma, esbozando una sonrisa: hablas y como un anciano que fracasó en el matrimonio y ya no puede rehacer su vida” (191). La ironía que hay en este fragmento es la de manera o de carácter, en virtud de que la actitud de Luís resulta contrario a lo que aparenta ser porque le propone matrimonio más adelante, cuando decide finalmente dejar la soltería: “[…] de hoy en adelante quiero que tu vayas junto a mí, es decir, pretendo con todo el convencionalismo posible, que nos casemos” (219). Esta contraposición irónica al matrimonio de Luís, resulta también algo cómico porque en la fiesta con sus amigos, le entrega a Emma un anillo que compró a uno de los invitados haciendo que el acontecimiento sea visto con sorpresa y cierto sarcasmo por los asistentes, debido a que Luís era incasable y no creía en ello: “Los asistentes a la reunión sorprendidos miraron el hecho, y cuando volvieron a sus actividades anteriores no podían dejar de pensar en la compra y en el singular ritual. Federico se dirigió a Susana: Estuve a punto de gritar ¡vivan los novios!” (203). Dentro de la trama, finalmente veremos un rasgo de ironía general o metafísica. Una vez que han asumido un compromiso sentimental mutuo, Emma y Luís por cuestiones circunstanciales deciden: Ella a operarse para tratar de ser una persona normal, al recuperar sus movimientos. El, en cambio, recibe una oportunidad de especializarse en el extranjero. Las circunstancias que se presentan tanto en uno como en otro para el

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cumplimiento de sus anhelados sueños, se ven quebrantados al retorno de Luís al encontrar a una Emma diferente y transformada después de recuperar sus movimientos y verse diferente ante Luís. Luís más sensible con el nuevo entorno, encuentra no a la Emma que había dejado e idealizado, encuentra a otra mujer, una mujer normal con las inclinaciones de la mayoría y no de aquella que era única para él. Esta situación hace que Luís cambie de idea y se rompa el vínculo de amor que había entre ellos porque el deseaba de acuerdo al texto, una mujer más espiritual en lo cultural, que disfrutara de los mismos intereses que él: la literatura. En cambio ahora Emma deseaba ser una mujer con hijos, tener un hogar, una casa, como era el común denominador de la mujer, lo que se contraponía con la idea de Luís: “Ya todo era diferente. Y el amor que parecía imbatible, estaba perdido…Estaba convertida en una mujer común que había perdido todo su valor en aras de la belleza física, de la vanidad y del deseo enfermizo de ser como las demás” (230). La ironía metafísica también tiene lugar porque ni Luís eran tan genuino en sus propósitos de cambio, al aceptar a Emma como era; ni Emma, era aquella mujer completamente espiritual en lo cultural que Luís había deseado siempre. Especialmente cuando hablaban de literatura, poesía, novela y de temas trascendentales que aquejaban al ser humano. También Luís percibe en Emma, a la típica mujer burguesa con otras ideas, por su decisión de querer ser una mujer normal. Luís aduce que ello la despojaba de aquellos valores que la embellecían tanto, sin importar sus defectos físicos, según su concepción: “la operación la había transformado no sólo físicamente, también en lo espiritual” (227). En el cuento, hay algunas interpolaciones narrativas que intentan explicar el ambiente de la fiesta en donde se desarrolla la trama. Dichas inserciones rompen con la

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progresión del relato porque se desvía de lo esencial del tema que es el amor y la pasión generando una ambigüedad en la obra. La interpolación a que nos referimos tiene lugar cuando Alejandro, el festejado y anfitrión, se convierte en el centro de la reunión haciendo bromas con un sentido soez dando cabida a la hilaridad de los asistentes: “El sheriff de Tucson se enfrenta con el vaquero asesino, cuya cabeza tiene por precio mil dólares, y antes de desenfundar le dice: You‟re not a cowboy; you are a caw[sic]. Risas estruendosas conmueven el lugar […]” (190). Es posible que esta clase de digresiones al marco del relato pueda ser un artilugio para demorar el final del cuento (retardación) o bien pudiera ser también como un recurso para agrandar la narración (residuo descriptivo), o complementar alguno de los pasajes que fueron débilmente esbozados. Si así fuera el caso, estas interpolaciones en el relato podrían parecer innecesarias porque el recuento contiene el material discursivo suficiente como para que se tuviera una historia completa. Además, de que este cuento es uno más largos escritos por el autor. Otra de las ambigüedades del recuento es la inclusión de un metatexto escrito por Emma dentro del relato. Se trata del instante cuando Emma le pide a Luís que pase a recoger algo que tiene para él. La nota que Luís recibe es un poema lleno de catarsis donde la felicidad y la esperanza de Emma se revela en toda su plenitud y cuya base es el conocimiento del amor: “Me envolvían redes de oscura angustia, una desolada certidumbre de no hallarte, una imagen confusa en mis sueños./Amaba el mar y la música, el dolor de mi infancia./A ratos creí atravesar el tiempo, recordando colores sonámbulos y torpes./Apareciste en mi lento naufragar de olas eternas./Las cadenas que me ataban fueron envejeciendo entre mis manos/quiero descifrar el refugio tibio de tu mirada,/ la calidez bruñida de tu caricia;/ ignorar a veces tus gestos ausentes y descubrir

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signos presentidos en mi larga soledad…” (206). El contenido de esta misiva expresa también, el resultado del compromiso que Luís y Emma habían contraído, luego que él le regaló un anillo, a sabiendas que Luís no era adepto a este tipo de acciones, y más si era en público cuando dice: “Apareciste en mi lento naufragar de olas eternas” (206). También, revela, cómo el autor, complementa algunos puntos de su relato de forma magistral como el concepto del amor, sin apelar a fórmulas gastadas para dar dinámica a su arte, sin desentonar con el contexto y contenido del cuento. El concepto narrativo de éste cuento (“Emma”) tiene la particularidad de que es una narración larga, estructurada en capítulos o actos. Cada uno de ellos es interdependiente y enmarca una secuencia progresiva que va cambiando en distintos cuadros románticos. Ese rasgo se va denotar a lo largo del relato terminando en la desilusión de un caso de amor. Bajo esta temática y la estructura señalada, el narrador centra su discurso con la descripción de diferentes acciones románticas que van a desarrollarse en el cuento. Como el narrador se desplaza como un narrador cuasiomnisciente, registra lo que contempla o percibe pero no va más allá, es decir no camina por el sendero exclusivo de la conciencia de los personajes. Por lo tanto las descripciones que hace el narrador serán hechas con cierta distancia. La mayoría de los cuentos de Fabila, contienen ésta característica y son recurrentes en ese sentido. Es como dice Efraín Kristal en un ensayo sobre la obra de Ribeyro: “se limita a la descripción de comportamientos” (155). Como la desilusión es lo que realmente coordina o mueve el discurso del narrador, éste construye a un personaje masculino que tiene características de rechazo e intolerancia sobre lo que parezca normalidad o que no que coincida con las características de cultura y literatura que Luís anhela. Y se puede ver con claridad,

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cuando este personaje vuelve a su lugar de origen después de dos años de estudio y percibe a su novia Emma con una transformación física y espiritual, que se resiste a aceptar. Esa condición lo llena de desilusión, aunque ella intenta revertir esa situación que ha detectado, sin embargo todo resulta estéril. Estos aspectos al ser subrayados por el narrador generan cierto dramatismo y sorpresa en el cuento. Expresiones como: “¿Qué pasó?” De parte de Luis, y que es seguida por la respuesta de Emma con un: “[…] ahora soy normal” (226), son algunos de los ejemplos de cómo el narrador percibe a sus personajes, marcando una constante en la vertebración del cuento y el discurso que emplea. También puede verse como el narrador enfatiza el hecho dramático en Luís: “Luís escuchaba aterrado el giro, la nueva faceta de Emma; con rapidez comprendió que la operación la había transformado no sólo físicamente, también en lo espiritual; tenía frente al ama de casa potencial […]” (227). Este dramatismo que percibe el narrador no es lo único que se ve en el cuento, también recalca el romanticismo que encierra el relato. Cada uno de estos detalles que se traslucen en la historia, pudieran hacer pensar, que el narrador está perfectamente enterado con lo que ocurre con la pareja y teje algunos momentos que parecen ir más allá de lo literario. Pero además, se detecta que el narrador al construir su discurso, alude por algunos momentos, ciertos recuentos con características cursis. Si no fuera por el final donde se encuentra la temática de la desilusión y el rechazo de Luís, el narrador estaría concibiendo el caso de un cuento rosa. A pesar de los distintos momentos cursis que pudieran percatarse en la narración, lo cierto es que el narrador permite con su anuencia que el lector tome parte en el relato. Especialmente cuando no se detallan los acontecimientos íntimos de los personajes, como la de un narrador omnisciente que llega a las mentes e intenciones de los personajes y del

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mismo narrador que nos da una información más amplia sobre el tema de la historia. No obstante, ello no quiere decir que el cuento “Emma,” está lleno de lagunas que no fueron cubiertas en su oportunidad o que está incompleta. Por el contrario, parece ser una oportunidad que el narrador ofrece para involucrarse en la lectura. En otro de los cuentos del escritor: “La lluvia no mata las flores,” se desarrolla en una tarde lluviosa, cuando el tráfico y el movimiento de la gente en la ciudad es intenso. Por lo general, la gente huye de las calles y busca guarecerse de la lluvia. El principal protagonista es un joven preparatoriano que esta insatisfecho con la vida, pero con el ánimo de ser amado. La lluvia lo pone de un humor negro, lo mismo que tener que transportarse en un autobús lleno de pasajeros para trasladarse a su casa, así como el tráfico que hay en la tarde cuando muchos trabajadores y personas regresan a sus hogares luego de haber laborado durante todo el día. La ironía que se encuentra en el relato surge cuando Jorge, el principal protagonista, cede su asiento en el camión de pasajeros a una hermosa joven, pensando que habría de iniciar lo que él llama un “ligue,” “Pssssss, señorita, aquí hay lugar, y se puso en pie para, sonriente, afable, dejar el asiento. Ahora nada mas a buscar un pretexto audaz y hábil para iniciar el romance […]” (18). Al tardar en encontrar la forma de comunicarse con la jovencita, el compañero de asiento que venía con él, aprovecha la situación para hacer un acercamiento con la muchacha que ya está sentada a su lado. La intrusión del aquel joven le causa un celo que raya en odio: “El tipo que se hallaba a su lado dirigió unas palabras que Jorge no llegó a escuchar y que le parecieron como si las heladas gotas de lluvia, traspasando el techo del camión, le cayeron en el rostro y se lo perforaran” (18). La ironía que existe es la del sino porque el protagonista teniendo una personalidad según él atrayente y moderna para las chicas, es

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relegado a un segundo término. La chica vestida a la usanza moderna ha decidido entablar un primer acercamiento con alguien diferente a lo moderno que luego se convierte en una relación sentimental con alguien que según el protagonista era alguien oscuro. Es decir, el clásico personaje perteneciente al sistema, de acuerdo al concepto de Jorge. Hay ironía del sino en la acción porque resulta ser lo contrario a lo esperado y logra provocar algo doloroso y cómico a la vez. Doloroso porque Jorge no esperaba que alguien aparte de él, pudiera entablar alguna relación con la joven. Y cómico porque él había planeado acercarse a la muchacha pensando que los atractivos y atributos que poseía (don Juan) eran suficientes como para que las muchachas cayeran rendidas a sus pies tal y como se describe en la obra: “[…] llamaría la atención…las muchachas me ven, me secan con sus pañuelos perfumados y los cuates anhelan imitarme para tener éxito con las damas […]” (10). Mas no fue así, quien hace que caiga en sus redes, es el otro. El tipo oscuro del autobús. Cosa que nunca imaginó. Erich Fromm un psicoanalista alemán que escribió el libro: El miedo a la libertad y El arte de amar, dice: “lo que para la mayoría de la gente de nuestra cultura equivale a digno de ser amado es, en esencia, una mezcla de popularidad y sex-appeal” (14). Jorge en esta parte del cuento, trataba de ser amado a través del “sex appeal,” más no de amar, cosa que la joven esperaba. Otra clase de ironía que se percibe en el cuento, es la metafísica o general porque se puede apreciar como la personalidad modernista cede ante lo convencional. Esto es, que lo convencional significaba una contradicción ante el nuevo cuadro de valores de la juventud moderna. Que lo moderno era suficiente como para atraer a las mujeres, cosa que no ocurrió, sino todo lo contrario, fue lo convencional lo que perduró, según se percibe en el cuento: “la pareja se dirigió a unas luces que con parpadeos rojos y azules indicaban: Helado

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Chantilly, Jorge la seguía, cada vez más mojado, con todo el peso de haber perdido lamentablemente.” (21) La frase “haber perdido,” subraya como lo moderno cede ante lo convencional, esto es que Jorge cedió ante la personalidad convencional de un joven desconocido. Durante los años sesenta y setenta, la melena fue otro símbolo del estilo moderno, lo mismo que la forma de vestir como la de Jorge. Pero también apareció la actitud petulante dándole un toque diferenciado hasta lo que entonces se consideraba normal en apariencia: “Abotonó hasta arriba su chamarra de gamuza verde […] se aplastó la melena; el pelo chorreó un poco de agua que fue resbalando por su garganta […]así aumentaba su personalidad” (10). Cuando este tipo de individuos se tornaban violentos, e iban más allá de la melena, la vestimenta y la petulancia, su personalidad degeneraba, dando paso a otro ente que después se le conocería como rebeldes sin causa según se registra en Literatura de la contracultura juvenil en México que dice: “Los elementos contraculturales importados de Estados Unidos, el rock’n roll y las películas al estilo de El Salvaje…desencadeno toda una onda de criminalidad juvenil” (Gunia, 21). Como el uso de la melena en los cantantes y artistas era lo común, los jóvenes de la época trataron de imitarlos para no quedar estereotipados como antimodernistas, además de vestir de manera informal. Lo convencional por otro lado, se podía traducir con la siguiente acepción de Jorge: “De reojo vio al de junto: nada anormal, por el contrario: treinta años, pelo corto, traje gastado por el uso […] oficinista, seguro, empleado bancario, al fin de cuentas uno que volaba el jet del fracaso […] en una palabra un jodido” (11). Pertenecer al sistema estribaba aparecer con la vestimenta tradicional y formal dando la apariencia de un tipo anticuado. La personalidad se remachaba con el uso del pelo corto, la vestimenta decente o tradicional, ya fuera con traje o ropa sport. En otras palabras, no se

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rompían las convenciones sociales, ni presentaban demostraciones estrafalarias como era representado por Jorge. En la narración se muestran estas contradicciones entre dos personajes que por supuesto enarbolaban los prototipos de la sociedad de entonces y es irónico porque era el común denominador. Pero hay otra figura irónica en el cuento cuando el tráfico se hace demasiado denso y pesado, y la ironía es de carácter verbal porque se invierte el verdadero significado de la expresión produciendo otro efecto: “Las calles cada vez más retacadas de coches y camiones, los [sic] semáforos se descompusieron y de todas partes siguen llegando coches y camiones, que hábiles somos para hacernos líos” (40). Al hablar de “habilidad,” se nota de inmediato, un significado de cualidad, como una tendencia positiva, que encierra conocimiento y no desconocimiento. Sin embargo, la palabra “habilidad” difiere de la palabra “lío” porque el segundo contiene un significado negativo, de desorden, lo cual no coincide como una cualidad. En el cuento “La lluvia no mata las flores” aparecen varias palabras vernáculas que los escritores de la onda usualmente usarían comúnmente así como alguna que otra palabra altisonante. Ciertamente, el cuento se desarrolla en torno a un tema específico (la desilusión) y como los personajes son jóvenes, se antoja el uso de expresiones como los que se mencionan (caló), máxime si el personaje es moderno como se denota en la narración. Por supuesto que no se encuentran en los demás cuentos el mismo patrón ya que el estilo es diferente en otros recuentos, aunque pueden encontrarse contadas expresiones informales. Al final de “La lluvia no mata las flores,” se encuentra no un metatexto, sino una especie de inserción al texto que repite la palabra “amor” varias veces. Es como un eco

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que puntualiza el carácter intimo de la pareja que se ama. Este eco retumba en Jorge, el principal protagonista del cuento, como si lo incitara a provocar rabia y celos con tendencias peligrosas. En efecto, el rumor no hace referencia sólo al hecho consumado del amor entre el otro personaje masculino y la joven moderna como ya se ha mencionado, sino también a la intención de matar a la muchacha para que no vuelva a fijar sus ojos en alguien más: “Ya nunca iniciará una plática con un desconocido, ni se meterá con él en un hotel y mucho menos volverá a herir a nadie. Sería cuestión de esperar a que saliera y quedara sola para clavarle la navaja […]” (23). Se denota también con esta intención de Jorge, la frustración y la rabia que siente al no haber sido él, el que estuviera en el lugar del otro personaje masculino y haber amado a aquella hermosa joven. El marco narrativo de este cuento, “La lluvia no mata a las flores,” está enmarcado por la presencia de un narrador omnisciente-cuasi-omnisciente que intenta estructurar el relato desde esa distancia. Es decir, cuando el no se encuentra presente dentro de la parte interna de sus personajes, no puede saber lo que esta pasando porque muchas veces la voz de los personajes no es audible. Lo que hace el narrador en ocasiones, es hacer suposiciones sobre los gestos y actitudes que detecta de sus personajes, debido a la posición distante de los pensamientos de ellos, lo cual es recurrente en el recuento. No obstante, se descubre en otros momentos la presencia del narrador omnisciente. Esto es posible, cuando detecta los monólogos interiores de Jorge en las diferentes descripciones que se hacen en el cuento. Un ejemplo aparece en el momento en que otro hombre entabla una conversación con la muchacha que le había cedido el asiento en el camión en que lo trasladaba a su hogar, “¡porque no fui yo quien

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inició la conversación! Al menos no debí haberle dado el asiento. Yo propicié el ligue” (20). Otra cuestión que no pasa por alto es que el narrador enfoca su discurso bajo el lineamiento de la esperanza y desazón, vinculadas a la aventura y la rutina. El fragmento que se encuentra en el cuento “La lluvia no mata las flores,” y que ayuda a reconstruir su discurso se haya en el momento que la muchacha y el joven entran a un hotel, dejando a Jorge, el principal protagonista frustrado y lleno de odio hacia ellos: “[…] una vez que fueron engullidos por el viejo edificio, comenzó a llorar. De rabia. Era la culpable. De su odio, de su frustración, de su desencanto. ¿Volverá a hacer lo mismo con otro? El lo impediría. Ya nunca iniciará una plática con un desconocido ni se meterá con él en un hotel y mucho menos volverá a herir a nadie” (23). Sobre esta parte aludida, se puede observar un tema donde los celos y posteriormente la frustración y el odio se dirigen hacia una conducta agresiva que termina en matar al otro protagonista que se va con la muchacha. Parece que el narrador en este sentido subraya algo familiar dentro de un ámbito muy conocido para él, ya que su discurso se asemeja al de los jóvenes rebeldes y desilusionados que destacaron durante los años sesenta y setenta. Porque no se puede negar que los fragmentos narrativos que aparecen en el discurso del narrador y sus personajes afloraron con intensidad durante esos años. Es como si estuvieran presentes la frustración, la ira y la decepción en muchos jóvenes. También es importante anotar que el narrador es muy escurridizo. Por momentos toma el discurso y lo mantiene constante y entonces desaparece del escenario del relato para dar paso al personaje por un instante o bien por el tiempo que dura su intrusión y vuelve de manera intermitente con sus descripciones. Esta técnica sin duda incita a que el

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lector tenga que releer el cuento tantas veces sea, a fin de detectar la presencia del narrador y la de los personajes. Un rasgo de identificación que puede diferenciar el discurso del narrador y de sus personajes es la presencia constante de la tercera persona de parte del narrador y el uso de la primera persona de parte de los personajes. Otro matiz que puede encontrarse en el discurso del narrador es que hay una presencia recurrente de frases y palabras que ayudan a construir con verosimilitud la trama del cuento. El proceso es el siguiente: cuando se leen los diversos renglones del relato, por doquier afloran las expresiones o palabras que el narrador necesita para describir la frustración y el odio del personaje principal contra la pareja. A raíz de ello, las descripciones de odio dentro del recuento suenan convincentes y consistentes, así que el propósito final (odio y frustración) coincide con cada hecho que aparece en la trama hasta su conclusión. En el tomo II de Todo el amor, hay una serie de cuentos que se asemejan al hipercuento por su brevedad, estructura y contenido, recalcándose como rasgos del postmodernismo. Algunos de ellos son interesantes por las cualidades literarias que ofrecen. La diferencia de las narraciones breves en los dos tomos de Todo el amor, es que en el primero, los cuentos son muchos más extensos, mientras que el segundo los relatos son más cortos. Para esbozar algunas reflexiones sobre estas cortas historias y su relación con la ironía en sus diversas manifestaciones, se ha previsto seleccionar algunas narraciones que contengan los temas de la pasión y la entrega; la esperanza y la desazón; la experimentación y la experiencia; la aventura y la rutina; la sorpresa y el misterio; el amor y matrimonio y la revelación y la entrega. La selección obedece más que nada a la

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dificultad de no poder trabajar con todos los cuentos de Avilés Fabila ya que es poco factible abarcarlos todos por su prolijidad. En varios de los cuentos se hace perceptible la presencia del humor y el drama como una forma concomitante en la narración. Se recrean las múltiples facetas del amor en un entorno donde en ocasiones aparece lo inesperado. Y como es natural en las narraciones, se van a mostrar algunos eventos que se van entrelazando a los nuevos cambios que se están asentando en la nueva sociedad postmoderna. En el relato “Afrodisíacos,” resalta la presencia de un humor chispeante, lleno de colorido, detallando nuevas expectativas de una juventud ansiosa de nuevas experiencias y aventuras. El marco donde se diseña este drama de sorpresa y misterio tiene lugar en la casa de una joven, que pudiera interpretarse como moderna, dado el tipo de fiesta que organiza. Junto con ella, está el concurso de otros jóvenes. Arturo, uno de los principales protagonistas del cuento, adicto a las artes y sesiones amatorias, es invitado a esa reunión donde supuestamente no había lugar a las inhibiciones: “Aquel día de verano le dijeron a Arturo que fuera a casa de Alicia, preparado para una completa sesión amatoria. ¡Ah, y deja en casa cualquier prejuicio: todos intervendremos. Será un ménage a quatre maravilloso” (8). En la reunión, todos los asistentes están a la expectativa de algo excepcional dado el sigilo y las advertencias emitidas con antelación. En ese contexto, y en un momento propicio, se inicia el proceso con la toma de un brebaje extraño proveniente de Tanzania, con virtudes supuestas que habrían de incentivar los deseos y apetitos sexuales de los asistentes de una manera especial: “[…] beberemos té, pero no temas, respondió Alicia, se trata de un té poco común, afrodisíaco, un amigo me la trajo de Tanzania. Efectos insólitos” (8). El resultado después de un tiempo de consumo, es

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finalmente conocido como algo chispeante, con un matiz de ironía: “[…] después de muchas tazas del líquido afrodisíaco, Arturo se puso rápidamente de pie y dijo: Necesito algo. ¿Qué? ¿Una cama? ¿Desnudarnos? No. Orinar. Y fue corriendo al baño” (9). La ironía que aparece en este recuadro, es la del sino porque hay un resultado adverso al esperado o anhelado, con una buena dosis de comicidad, ya que ninguno de los invitados espera la reacción imprevista de Arturo como se advierte al final del cuento. Ni tampoco aparece alguna señal que indique la estimulación erótica de los asistentes dado la advertencia que habían recibido. Desde el principios se esperaba una gran reunión amatoria, a una pregunta expresa de Arturo: “¿Como tendremos la sesión sexual?” (8). La sesión además de ser considerada como extraordinaria por los asistentes, había una verdadera expectación y ansiedad por saber lo que habría de pasar. La acción de Arturo de levantarse y querer ir a baño, crea un final irónico y cómico, que incluso podría festinarse como una ocurrencia cuando dice Arturo: “Necesito algo.” Por naturaleza cuando hay una invitación a un tipo de sesiones como el que se presenta, lo lógico es observar una sesión amatoria donde hay muchachas y muchachos, y no una petición de ir al baño como lo hace Arturo. Se subraya la ironía del sino en este pasaje porque los resultados de la acción son contrarios a lo que se esperaba y también es dolorosamente cómica porque el excesivo consumo del brebaje no conocido enmarca chispeantemente un acto chusco contrario a lo esperado. Este cuadro irónico es acompañado por otro, cuando Arturo, cambia su ropaje interior por algo mejor y se llena de perfume tratando de impresionar en la reunión de amigos, según aparece en el cuento: “[…] Arturo, esperando lo mejor, se puso fina ropa interior y llegó bañado de lavanda inglesa a casa de Alicia” (8). La ironía que se

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identifica en este hecho es la ironía dramática, en virtud de que el personaje ignora lo que va a pasar, excepto Alicia que sabe como va a terminar la reunión. De acuerdo con la historia, la reunión termina con un resultado adverso a lo esperado, además de grotesco y humorístico. En el relato, existe una pretensión del escritor de mostrarnos no sólo la conducta amorosa de algunos grupos juveniles y de amigos, como la clase media, sino también intenta mostrarnos la forma como ellos trataban de experimentar con cosas extrañas para lograr su autosatisfacción y matar el aburrimiento. La frase que mejor traza este tipo de actitudes en los jóvenes es la manifestación de Arturo cuando se refiere a las experiencias pasadas: “Bueno […] tendrían una experiencia más; él y sus amigos, que ya habían probado un sinnúmero de placeres” (8). Otro caso concreto, era su preferencia por los grupos de rock y su vinculación con costumbres y practicas orientales; como forma de autosatisfacción y estimulación para la obtención de nuevas sensaciones, según registra Glantz, en Onda y escritura: jóvenes de 20 a 33: “El rock, la aparición de los Beatles, Bob Dylan, los Rolling Stones, la difusión de las drogas, el con ella y en ella, el estereotipo del hipismo, las luchas estudiantiles, parecen exigir otra respuesta” (3). “Afrodisíacos,” a pesar de ser un cuento breve, encierra un elemento que no puede pasar desapercibido: el narrador. El relato hecho en tercera persona, se centra particularmente en la sorpresa y el misterio. Desde esta perspectiva el narrador teje un entramado que lo conduce a algo inesperado ante el anuncio de una reunión singular, cuyo propósito era tener “una completa sesión amatoria” (8). El vehículo usado por el narrador para lograr su objetivo se traducía en un brebaje sui géneris que estimularía y transportaría a los asistentes a dimensiones sublimes. El aspecto que resalta en este breve

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relato y que el narrador percibe, es la inquietud y el afán de la juventud por experimentar con algunas cosas extravagantes impregnados de incógnita porque no se sabe el resultado final. El afrodisíaco que los participantes beberían finalmente, los haría experimentar sensaciones sublimizadas que esperaban como dice el recuento, abrir sus apetitos sexuales en grado sumo. Para matizar su punto de vista, el narrador prepara un escenario donde los personajes podrían llevar a cabo su aventura. Es como un espacio reducido para recontar un solo hecho en el relato. Las variaciones que se perciben a través de las tomas del té sólo marcan la antesala para lo que pudiera venir o resultar en la reunión. Sin embargo, la repentina necesidad fisiológica de Arturo, sorprende a todos los presentes, pensando que ya experimentaba los efectos del brebaje. Pero la petición de un baño hace que los presentes terminen por ver en el acto, una secuencia de humor, así como una situación de ironía. Por otro lado, las descripciones hechas en tercera persona, le dan mayor verosimilitud al relato, ya que la hace más objetiva, haciendo más vivida las acciones que están planteadas en el recuento. En otro cuento “La noche de un día difícil o la metamorfosis de Lady Madonna,” hay una expresión de esperanza y desazón en el amor cuando el principal protagonista junto con su amigo Víctor tienen una aventura que presagiaba tener unos momentos gratos de placer; no obstante, ocurre lo contrario. La trama se inicia cuando el protagonista se esmera por su arreglo personal, ante la perspectiva de correr una buena aventura. Sin embargo, se encuentra ante una noche llena de sorpresas y de desventuras por las diversas circunstancias por las que tiene que pasar. Había sido invitado por una mujer de setenta años que gustaba de la vida fácil a correr la aventura. El protagonista, después de levantar a la vetusta amiga y una bella joven que le acompañaba, se dirigieron

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a un bar. Para su sorpresa, la anciana se torna en su acompañante y violadora. Luego de tomar varias copas, cada pareja abandona el lugar de diversión. Para evitar cualquier tipo de contacto íntimo con Lady Madonna trata de consumir el tiempo, así que la lleva con sus antiguos amigos del barrio. Para su sorpresa, el protagonista es casi secuestrado y “violado” de manera inesperada en un momento dado, como él califica la experiencia tenida con aquella mujer. Pero la noche se llena de peripecias cuando le ocurre un accidente destrozando el vehículo prestado. Luego es mordido por un perro y finalmente su apartamento es saqueado por ladrones. El lado cómico aparece nuevamente cuando recibe la llamada de Lady Madonna, invitándolo a volver a tener otro encuentro, luego de la experiencia íntima tenida con él. En el relato, hay una creciente ironía de carácter verbal, dramática y del sino. La ironía verbal aparece cuando aparece la vetusta prostituta con el sobrenombre de Lady Madonna. Es ironía verbal porque la representación de Lady Madonna desmiente su verdadero significado produciendo una implicación dolorosa. De acuerdo a la descripción de las palabras, ambas tienen una connotación de gran señora y de pureza respectivamente. De pureza porque se refería a la virgen, y gran señora porque era dada a las mujeres de la nobleza en Inglaterra o a una mujer muy distinguida en general. Pero en el cuento, Lady Madonna es diametralmente opuesta al perfil de la lady Madonna ideal, ya que no posee los atributos de alcurnia y distinción porque es una mujer licenciosa, extravagante, disoluta que parecía más un esperpento que una dama, desmintiendo la esencia de su significado, según aparece en el cuento: “Para mi enorme, descomunal, mayúscula sorpresa, Lady Madonna (vestido largo, pieles casi vivas, tacones altos, un collar de perlas cultivadas y aretes de fantasía) tomó la iniciativa de las cosas […]” (13).

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El saber que el protagonista era el blanco de los dislates de Lady Madonna, acredita una tendencia hacia la ironía dramática. Es decir, que tanto los espectadores y alguno de los actores están concientes del hecho en tanto que uno de los personajes lo ignora, teniendo un hondo significado para éste último: “A las siete de la tarde teníamos la cita con Lady Madonna, una vieja amiga…Tu llevas a Víctor y yo a una amiguita, vamos a bailar y, desde luego, a beber” (12). De acuerdo a este hecho, había un conocimiento preconcebido de parte de Lady Madonna, porque sabía con antelación el plan de la aventura. Y es posible, que los lectores también pudieran haber tenido una idea sobre las intenciones de Lady Madonna, luego de haber leído las primeras palabras del cuento; más no así, el protagonista que lo ignoraba todo. Se da por enterado el protagonista cuando la vetusta mujer lo retiene a su lado desde el primer momento y no lo suelta ni cuando bailan en el bar, ni cuando le propone conocer a sus amigos: “Víctor pasó por mí y junto llegamos por lady Madonna y su amiga […] Lady Madonna […] tomó la iniciativa de las cosas y mando a su despampanante amiga con Víctor y ella se acomodó en el Volkswagen ¡conmigo!” (12-3). Al final del relato, debido al fracaso de tener a una hermosa compañera para correr la aventura, el protagonista rechaza la invitación de Lady Madonna cuando le llama por teléfono para repetir la experiencia: “…levanté la bocina: era Lady Madonna. Hola amor…pasé la mejor de las noches, me divertí como nunca. Te hablo, para repetir la salida, mi amiga quiere ver a Víctor. Estoy rejuvenecida… La dejé hablar por largos, eternos, minutos, luego le dije en tono brutal: Pues si tú rejuveneciste, yo envejecí: tengo el pelo cano y el rostro lleno de arrugas. Hasta luego” (22). En este pasaje del cuento vuelve aparecer la ironía verbal porque las palabras que vierte el protagonista desmienten el significado verdadero cuando expresa con

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brusquedad y sin miramientos: “tú rejuveneciste, yo envejecí.” Se puede asumir que un joven lleno de vida y con veintidós años, como el protagonista, no puede sentirse envejecido por una noche poco afortunada, ni tampoco la Lady Madonna rejuvenece por haber pasado una noche de placer con alguien joven. La ironía del sino se manifiesta cuando se percibe algo contrario o diferente al deseado o anhelado, creando una situación dolorosamente cómica. En la narración el protagonista al esmerarse en su arreglo personal y esperando pasar una gran noche, manifiesta su deseo de pasar una noche soberbia, de encantos y verdadero placer; sin embargo, fue todo lo contrario: “Cuando llegamos al bar, mi tragedia estaba consumada. Víctor y la argentinaza de fuego conversaban muy a gusto, entendiéndose a las mil maravillas […] mientras yo, resignado danzaba „contigo a la distancia‟ con Lady Madonna, quien pugnaba por poner sus mejillas ultramaquilladas en la mía. No pude evitar los estremecimientos de terror” (13). Al pasar la aventura de manera forzada con Lady Madonna en lugar de su hermosa amiga, significó para él una real desagradable experiencia. Sus anhelos de deshacerse de ella a toda costa haciendo tiempo visitando a sus amigos, fue una táctica fallida porque no lo pudo abortar, ya que es violado finalmente por la vieja dama. Otro aspecto irónico que se puede identificar en el relato, se halla cuando el narrador y principal protagonista sabe que la escultural argentina y compañera de su amigo Víctor, había hecho una fortuna: “La compañera resultó ser una argentina modelo para más referencia, de unos veinticinco años, muy atractiva que buscaba hacer fortuna en México. Gracias a sus méritos en campaña había logrado hacerse de un aceptable condominio en la colonia del Valle y de un Mustang recién salido de fábrica” (12). La

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ironía que se patentiza es la verbal porque cuando se habla de “méritos en campaña,” se tiene la idea de que lo logrado se hizo con muchos esfuerzos sobre algo productivo o se refiere a una hazaña portentosa en acciones militares. Sin embargo, la frase hace referencia a que la fortuna hecha por la bella argentina, ha sido a través de la explotación de sus encantos y su cuerpo. El cuadro referido manifiesta un hecho doloroso porque subraya la condición de muchas mujeres que en muchas de las ocasiones no pueden alcanzar la superación económica de un modo que la sociedad se la ofrece y lo logran a través de otros medios: la prostitución. El caso de la sudamericana ejercía una prostitución de altura y no la callejera en contraste con Lady Madonna, quien no posee un condominio ni tampoco un auto del año. Por supuesto que hay una brecha enorme entre las dos mujeres porque no se puede equiparar a la Lady Madonna que era una mujer carente de atractivos físicos y de mayoría de edad en comparación a la argentina que era joven y con muchos atractivos que atraían la atención del sexo opuesto. A diferencia de los otros cuentos donde la figura del narrador cuasi-omnisciente está latente en “La noche de un día difícil o la metamorfosis de Lady Madonna,” el narrador tiene otro enfoque. Su discurso subjetivo y la descripción de los acontecimientos en primera persona narrando su propia experiencia o acción, nos lleva a presumir que estamos ante la presencia de un narrador-protagonista: “sólo él, puede contar lo que ve, siente y piensa, o lo que le cuentan” (Gullón, 17). Algo así como la novela del Lazarillo de Tormes, donde centra sus narraciones en aventuras y sinsabores de una manera subjetiva. ¿Pero que es lo que ha motivado al narrador para desarrollar su discurso desde este punto de vista? Si se atiende al curso del relato de inmediato se puede identificar el móvil de su visión. Por un lado existía la pretensión de desarrollar una aventura donde

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estuviera subrayada la pasión en contraposición a la presencia nítida de la desilusión. Pero no sin antes dibujar el proceso de diversas peripecias que trazarán el rumbo final y uno de los objetivos del cuento. ¿Cuál es el objetivo final? Señalar que una aventura donde las expectativas parecen brillantes, pudieran terminar en algo inesperado y decepcionante, intercalando para ello escenas irónicas. Bajo tales circunstancias, el narrador comienza su discurso cuando Lady Madonna y él protagonista, se ponen de acuerdo para correr una aventura llevando cada quien una amiga y un amigo respectivamente. La primera cosa que el narrador observa, es la posibilidad de pasar un buen tiempo con unas amistades. Lo que ocurre después es lo inesperado. Sobre esta posición contrastante, el narrador comienza construir su discurso. Para desarrollarla de una manera creíble, hace uso de la primera persona. Aquí es donde comienzan las distintas peripecias que el protagonista va a experimentar. De hecho, las diversas experiencias por las que pasa al personaje, incitan al lector a deleitarse ante una serie de ironías cargadas de humor que se plantean durante la secuencia del cuento. Para ejemplificar estos argumentos, se puede recalcar los deseos del personaje principal y luego lo que le espera: “Así que le avisé a mi cuate, pero no le dije que de pareja le correspondería, según mis proyectos, Lady Madonna” (12). Cuando el personaje descubre los planes de la Madonna de inmediato manifiesta desilusión y desesperanza. Sobre esta vertiente detectada por el narrador y dada a conocer como el centro del discurso en que se basa el resto de la narración se trazan una serie de hechos que comienzan a tener lugar. Las peripecias que borda el narrador, redondean su perspectiva teniendo lugar en diferentes escenarios populosos. En este sentido, se puede asumir que el narrador pretendía describir y sopesar las condiciones y la reacción del personaje que

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había salido de la barriada, porque se interna y hace uso de cuadros degradados como la personaje Lady Madonna, el tipo de amigos con los que había convivido en un tiempo y el lugar al que llega para tener la experiencia más cruda y cruel que haya experimentado el personaje. Y para hacerlo más vivido y realista, lo narra desde diversos ángulos como la mordedura de un perro, el saqueo de su departamento y el accidente que tuvo. Todos estos elementos se circunscriben en oposición al buen tiempo que planeaba pasar. Pero además, con la serie de secuencias ocurridas, el narrador pretende adentrarse al meollo de un problema personal que puede ocurrirle a cualquiera y que finalmente puede terminar en algo desagradable. Un tratamiento sobre temas como el amor, la pasión, la entrega vinculada a la vanidad son cuestiones que aparecen en el cuento “Cero en conducta.” Al diseccionarse el texto, se encuentran algunos aspectos típicos de la ironía en correlación con algunas características que se mencionan en el mismo recuento. El relato que nos ocupa, parte de una reunión de amigos de cierta clase social de media alta, cuyos intereses giran alrededor de la música rock y el intercambio literario. La necesidad de conseguir más licor para amenizar la reunión, hace que los destinos de Margarita y René se entrecrucen, olvidándose ella de su novio. Ella era una escritora que estaba involucrada con el medio literario, en comparación con René que es un incipiente amante de la literatura. Durante ciertos meses ambos salieron, se amaron y se divirtieron, asistiendo a todo tipo de reuniones literarias. En una de las tantas reuniones que asistió René con Margarita, hubo situaciones embarazosas, como la aparición de un tipo raro que intentaba propasarse con él, luego de un alejamiento momentáneo de su acompañante al interrumpirse la electricidad. Pero como todo tiene un principio y un fin, la relación de ambos

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protagonista se difumina por el protagonismo de Margarita y la incomprensión y egolatría de René: “[…] Margarita era de muestra cinematográfica, de novedad literaria, de plática con los grandes de la cultura nacional, de fiestas tumultuosas. Y esto nos fue alejando” (133). Después de ese triste final, se encuentran en un cóctel pasado el tiempo. Ella estaba cambiada físicamente, convertida en ama de casa cuando René había imaginado que se había convertido en una intelectual, según se anota en el texto: “Margarita parecía que iba a triunfar, que sería la heredera de Rosario Castellanos, de Elena Garro, y mira es ama de casa con trabajo en el exterior […]” (135). La detección de la primera ironía se identifica cuando René atropella a un pobre sujeto, que termina pidiéndole perdón por el incidente, por estar (René) admirando las piernas de Margarita: “[me] pidió perdón por interponerse en nuestro camino” (129). La ironía que se puede identificar en este fragmento es la de manera o carácter puesto que como plantea Thompson, la manera de ser de una persona resulta estar en contraste en forma dolorosa con lo que aparenta ser. En éste caso nos referimos al pobre sujeto que fue el atropellado por René. El protagonista, debiera estar acongojado y apenado por el accidente ya que fue el culpable y haber lastimado a un sujeto. Pero es el hombre herido quien se inculpa del accidente pidiendo perdón por interponerse en el camino de René, en tanto que, el principal protagonista con una actitud prepotente, asume un perfil de perdonavidas. Hay humor en el recuadro porque lo lógico y lo comprensible para el lector, es que el que produce el incidente debía excusarse: en este caso René, pero no es así, es el pobre sujeto. En el contexto del relato se puede inferir que la actitud negativa y agresiva del protagonista obedece más al deseo de impresionar a Margarita, en virtud de que acepta haber atropellado al pobre sujeto, pero pudo más su ego y protagonismo que

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lamentar la desgracia de un congénere: “Casi llegando, antes de encontrar estacionamiento, atropellé a un pobre hombre…Oiga, miserable si abolló la nave voy a madrearlo” (129). En otro recuadro del cuento aparece un personaje llamado Antonio que está en el restaurante comiéndose una torta cubana, al notar que René le miraba, le hace notar que el es un goloso; pero usa una expresión, deformando la frase correcta de manera irónica: “Miré su manjar y el me dijo con total franqueza, que quiere usted, mi buen amigo René, soy el Goloso de Rodas […]” (130). La frase puede identificarse más con la ironía verbal que la de carácter o manera, porque a simple vista el lector entiende que el Goloso de Rodas no es más que el Coloso de Rodas. El parroquiano al tergiversar las palabras expresa con bastante humor e ironía, no a un Coloso, sino a un goloso, dando a entender su pasión por los exquisitos antojitos ya que tiene enfrente una torta cubana, listo para ser degustada. Es decir, por ser ironía verbal cambia la verdadera esencia de la palabra dando otro significado. Otro rasgo irónico que se caracteriza en el cuento, se refiere al acto de un supuesto suicidio de René ante la demanda de la presencia de la protagonista de manera inmediata. La ironía que se identifica en este caso, es la del sino. El hecho tiene lugar cuando pide a su amigo Antonio, llamar a Margarita. La susodicha protagonista por estar ocupada no podía acudir al llamado de Antonio, y en uno de los arrebatos voluntariosos de René, pone término a la negación de su pedimento. Si en treinta minutos no acudía al llamado del protagonista, el habría de saltar por la ventana, suicidándose y ella tendría la culpa de ello. Pasado el tiempo y luego de una hora de espera, René decide arrojarse por la ventana y lo que ocurre es una caída de medio metro entre la ventana y el suelo donde

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crecía un hermoso pasto: “[…]intenté mi primer suicidio. Decididamente me arrojé por la ventana ante el horror de Antonio y su compañera Martha. El pasto y el medio metro que había entre la ventana y el suelo. Sacudí mi ropa y me aprestaba para un segundo intento cuando Margarita apareció […]” (131). El cuadro no deja de tener humor e ironía (del sino) porque cuando alguien está determinado a suicidarse busca hacerlo de una manera efectiva. El lector espera ver entonces, un suicidio en el relato porque el protagonista lo ha expresado a Margarita si no se presentaba; y no un salto de medio metro entre ventana y suelo, además blando por la presencia de pasto. La acción que se describe aquí, es contrario a lo esperado, y lo que provoca es una reacción cómica dolorosa por los resultados y las intenciones humorísticamente fallidas de René. De igual manera cuando se levanta del suelo sacudiéndose la ropa para volver a intentarlo. Ejemplos como los que se subrayan sobre los rasgos irónicos de los relatos de Avilés Fabila, se encuentra en otro fragmento del mismo cuento. Al final de la narración, encontramos una matización sobre el destino de los dos principales personajes. René por un lado, se había convertido en un individuo que gustaba de la compañía y amistad del mundo intelectual. Margarita en cambio se había convertido en un ama de casa. El hecho tiene lugar cuando René se encuentra a Margarita en un cóctel y ve que aquella mujer no era la misma que alguna vez amó con pasión y que presagiaba convertirse en un émulo y heredera de las grandes escritoras. Su aspecto físico era descuidado y hablaba sobre temas familiares, cuando antes era lo contrario, hablaba sólo de reuniones literarias: “Su aspecto era descuidado. Hasta pensé en una broma criminal: vienes de una fiesta de disfraces, lo apuesto, y te vestiste de bruja. Me detuve” (135). La ironía que se puede identificar aquí es la del sino porque René no encuentra a una Margarita intelectual con

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aquella prestancia personal que le caracterizaba en todas las reuniones intelectuales como tampoco con alguien que se ha superado en el medio, sino la de un esperpento según palabras registradas en su mente. Dicho de otra manera, es el resultado de una acción que es contraria a lo que se espera y con un resultado dolorosamente cómico, ello se comprende por las reflexiones mal intencionadas que cruzan por su mente. Las frases: “fiesta de disfraces” y “vestirte de bruja” (135), subraya esa idea porque no sólo denota el contraste a lo esperado en cierta persona, sino que se hace una descripción cruda sobre la apariencia de Margarita. En este sentido, el escritor hace notar desde su perspectiva, el asunto del matrimonio como un freno para el desarrollo personal del individuo y lo presenta de igual manera como algo opuesto a la verdadera esencia de esa institución social y del amor. En este cuento (“Cero en conducta”), el papel del narrador y el personaje actúan como una misma persona. Para describir lo que ve y observa se desdobla en la historia con el objeto de puntualizar el ego de los personajes. Lo hace a través del desarrollo de un evento donde está lleno de pasión y egolatría de parte de los personajes. Desde el principio de la trama, se percibe que el narrador maneja su discurso desde un cierto ángulo con el propósito de centrar el relato sobre el tema central. A pesar de que hay varios incidentes que pasan durante la evolución del cuento, en ningún momento se detecta algo que lo desvíe de su objetivo final. Como el desarrollo del discurso se centra en primera persona, el narrador tiende a la subjetividad en cada uno de los eventos que se registran en el recuento porque no sólo ve y narra lo que ve, también tiende a calificar las características internas y las analiza, como plantea Anderson Imbert en Teoría y técnica del cuento: “Esta clase de narración puede ser objetiva, externa y dramática si el

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protagonista se limita a contar lo que hace y ve. Puede además, ser subjetiva, interna y analítica si el protagonista deja traslucir, sus pensamiento y sentimiento, fantasías y preferencias” (58). En otras palabras el narrador-personaje va a desdoblarse también en uno y otro sentido (objetivo-subjetivo). Hay algunos ejemplos que subrayan a ambas vertientes en la trama. En el relato, el narrador inicia su discurso cuando enfatiza sobre el rompimiento y las razones que lo originaron: “Una vez le dije: Para exhibicionismo, el mío basta. Le pareció una broma y nunca cambió” y como consecuencia de ello vino el rompimiento: “Le exigí, entonces, que terminara nuestra relación, me tenía harto de buscar celebridades” (134). Si estamos en lo correcto, ambos poseían su propio ego que chocaban irremediablemente y que algún día tendría que desquebrajarse, si no estaban dispuestos a remediarlo, mediante la condescendencia mutua. Sin embargo no ocurrió así y aquella relación llegó a su término a pesar de existir el amor entre ellos. Pudo más el orgullo que los altos sentimientos. Esta percepción del narrador sumerge al lector en un mar de reflexiones sobre una posible salida o solución ante una situación como ésta. Pero además, no deja de de ser interesante como el narrador entreteje la trama con eventos diversos que desembocan en dicho rompimiento. Las distintas visitas de ambos a las reuniones literarias, de cultura, vinculadas con el histrionismo son percibidas por el narrador como un preámbulo que acabaría con aquella relación afectiva y de paso se llegaría al insulto cuando se encuentran nuevamente en una reunión. El es visto como embarnecido y ella es vista como una mujer sin atractivos. Emulo de un esperpento, como infiere el narrador. Se han mencionado y reflexionado en ciertos cuentos cortos de Avilés Fabila, pero hay algunos en demasía breves que no rellenan ni la mitad de una página donde

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resalta la figura de la ironía. Uno de estos cuentos es “Los tiempos cambian, yo también.” Se narra en ella la experiencia tenida por un donjuan que pasa del afamado acoso a un ocaso que es el motivo de la terminación de sus relaciones con la otra protagonista (Claudia). En el cuento hay por un lado un interjuego de palabras que desemboca en las excelencias de un conquistador que representa el vivo retrato de un acosador de las féminas. Y por otro, la presencia de un conquistador que va a la deriva por la carencia de virtudes que atraen al sexo opuesto. En el cuento no se abunda en mayores detalles sobre la terminación de la relación, sólo se menciona el ocaso. Como quiera que sea, lo que se palpa en la narración es la ironía de manera o de carácter dado que la representación de conquistador de una persona contrasta con lo que realmente ha llegado a ser en el relato, un donjuan en decadencia. En otras palabras, el lector espera ver un conquistador con éxito en todas sus pretensiones amorosas, pero la realidad es que finalmente se le ha visto claudicar por alguna razón física o psicológica porque la connotación de “ocaso” contiene alguna de estas razones, o las dos a la vez: “Mi fama don juanesca se hizo legendaria. Ciento de mujeres fueron mis amantes y mi tenacidad de buen cazador con frecuencia era considerada acoso sexual. Sin embargo, hace poco, Claudia […] terminó conmigo […] mandó como emisario a su propio hermano Arturo, quien en las manos traía una demanda de argumentación irrefutable: causal de separación, capítulo 1 del Código Amoroso: me dejaba por ocaso sexual” (150). La conclusión es que el donjuan termina devaluado, acabado y sin su aura de conquistador que una vez tuvo, ya que es abandonado de una manera humillante y cómica. El marco narrativo en que se delinea en este relato es algo parecido al de “La noche de un día difícil o la metamorfosis de Lady Madona.” La presencia de un narrador

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yo-protagonista es ostensible dado que es una de las partes esenciales en el desarrollo del cuento, además de la ironía. En ningún momento hay alguna otra voz narrativa que impulse algún diálogo o alguna intervención dentro del recuento. La voz narrativa que aparece en el breve relato delata por sí misma a esa primera persona y recrea todo lo que ve, siente o piensa. Por su brevedad extensiva, lo único que percibimos del narrador es que aborda el uso de dos palabras: el de “ocaso” por “acoso” para centrar su punto de vista y desarrollar un tema que subraya las dos vertientes de un don Juan. Por un lado trata de ironizar la actitud de mucha gente madura o de la tercera edad como un “viejo, rabo verde” que trata vivir de sus glorias pasadas y que no se dan cuenta que el tiempo ya les ha llegado de una forma inmisericorde presentándolos como esperpentos, caso como el de lady Madonna; y por otra, advertir el rechazo de que pueden ser objeto, al tratar de revivir su pasado donjuanesco. CAPITULO VII Rene Avilés Fabila y el cuento fantástico. Aspectos generales de lo fantástico. Lo fantástico en la literatura, es un tipo de género que se ha desarrollado ampliamente tanto en Europa como en Latinoamérica. Actualmente, hay un amplio repertorio sobre el tema que nutre a las letras del continente. Rodríguez Monegal, en uno de sus ensayos afirma que “la literatura fantástica no es [una] invención de nuestro siglo” (448), que ha estado siempre presente en el medio, coincidiendo con Jorge Luís Borges, cuando hace referencia a que “toda ficción fue en principio fantástica” (448). Por tanto, la idea sobre el origen del género no es nuevo tiene ya una larga historia. Oscar Hahn en la introducción de su libro El cuento fantástico hispanoamericano en el siglo XIX habla

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sobre ciertos aspectos sorprendentes y prodigiosos que aparecen en las crónicas de los navegantes y conquistadores españoles cuando llegaron a América: “Según se advierte en las crónicas del descubrimiento y la conquista, lo prodigioso está presente en Hispanoamérica desde los comienzos de la historia. Cristóbal Colón no ingresaba aún en las aguas desconocidas, cuando al pasar por las Islas Canarias llegaban ya a sus oídos las primeras fabulas sobre las maravillas de ultramar” (11). Como se puede notar, el concepto de lo fantástico se refuerza como resultado de la visión que tuvieron los nuevos colonizadores a su arribo al nuevo continente. Luego entonces, lo fantástico como género está implícito en la narrativa latinoamericana, porque obedece a la idea de la superstición y su oposición al concepto de realidad en el continente. Y se ha revigorizado esa noción de lo fantástico por el desconocimiento que tenían los conquistadores sobre las nuevas tierras, y las prácticas que había en las civilizaciones que habitaban el continente. Por otro lado, ha habido diversos críticos que han estudiado el tema de lo fantástico de manera pormenorizada. El objetivo fue buscar una definición que ayudara a delimitar y a desarrollar con mayor precisión los alcances del género; sin embargo, la tarea ha sido ardua y larga ya que los ensayistas aún continúan estudiándolo. El más leído y seguido, ha sido Tzvetan Todorov, pero ha habido otros escritores y estudiosos que han provisto de ideas que han ayudado a la comprensión del tema. Se pueden mencionar a Roger Caillois, Marcel Brion, Louis Vax, Gerard Genot, Witold Owstrowski e Irene Bessiere, entre los europeos; y a H. P. Lovecraft Jorge Luís Borges, Julio Cortazar, Ana María Barrenechea y Bioy Casares, entre los americanos. Sin embargo, la lista es aún más larga (Hahn, 11-5).

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¿En qué consiste lo fantástico en un sentido estricto y cómo podría ser identificado? Según Todorov, lo fantástico tiene lugar en el momento cuando hay una vacilación entre lo real y lo irreal. Es decir, hay una duda y una carencia de respuesta que impide la explicación de un hecho sobrenatural que aparece en un momento determinado tanto en el lector como en el personaje. Para resumir este punto, Todorov lo ilustra de la siguiente manera: “Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural” (24). Nótese en la descripción como resaltan, las palabras: “vacilación” y “acontecimiento aparentemente sobrenatural” de Todorov, para denotar lo fantástico. Si se hace un énfasis en las locuciones señaladas, hay una descripción concreta que delimita los alcances de lo fantástico puro de las demás clases de lo fantástico. Ante esta situación, es imperioso que el acontecimiento o hecho sobrenatural quede consolidado dentro de los límites de lo real y lo irreal porque cuando se da una explicación racional al fenómeno que está presente, el hecho fantástico se difumina en su sentido estricto y da cabida a lo fantástico extraño. También se incluye dentro de lo fantástico, la condición del miedo, junto con la vacilación en el lector o en el personaje para generar inseguridad en el momento del acontecimiento sobrenatural. Este aspecto de lo fantástico puro contrasta con la perplejidad o la inquietud de se denota en el plano de lo neofantástico, por el efecto de lo insólito que se presenta en el suceso. Al hablar sobre lo fantástico extraño, Todorov hace una delimitación sobre este subgénero y lo fantástico puro cuando delinea lo siguiente: “Empecemos con lo fantástico-extraño. Los acontecimientos que a lo largo del relato parecen sobrenaturales, reciben finalmente una explicación racional” (39). La frase “explicación racional” que

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hay al final de esta definición sugiere un cambio dentro de lo fantástico en un sentido estricto o puro y lo lleva al ámbito de lo fantástico extraño. Por el contrario, si lo fantástico acepta el hecho (existencia) como sobrenatural, accede a una connotación de fantástico maravilloso. En este caso, Todorov lo remite a la siguiente definición: “Nos encontramos en el campo de lo fantástico-maravilloso, o, dicho de otra manera dentro de la clase de relatos que se presentan como fantásticos y que terminan con la aceptación de lo sobrenatural” (45). Esta descripción coincide con otro concepto de Beaupied que dice que lo maravilloso aparece cuando “el suceso sobrenatural es aceptado y quien lo experimenta opta por creer que en efecto, tuvo lugar…” (59). Por consiguiente, la cláusula “aceptación de lo sobrenatural” es destacable porque constituye un elemento indispensable para diferenciar la terminología de lo fantástico maravilloso de alguna otra variante de lo fantástico, aunque la primera, también infiere una aceptación tácita. Las descripciones anteriores, podrían generar un desacuerdo en cuanto a la definición de lo fantástico, debido a la forma tan metódica y rigorista como se plantea. No obstante esta situación, la preceptiva fantástica de Todorov ha servido y continúa sirviendo como una herramienta teórica que contribuye a examinar las obras con mayor acuciosidad y claridad, aunque no exista un consenso entre los mismos críticos. Bajo esta tesitura, se van a encontrar algunas obras que están trabajadas dentro de los parámetros de Todorov y otros críticos. La cuentística de René Avilés Fabila como Trejo Fuentes dice: “Son historias amorosas, si, pero tienen perfiles de lo extraordinario, y pueden inscribirse en la parcela de la que empecé hablando: la literatura fantástica según la preceptiva de Tzvetan Todorov” (15). Por lo tanto, ciertos cuentos de Avilés Fabila estarán trazados con un rasgo de lo fantástico extraño, aunque no se soslaya la existencia

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de algunos relatos cortos que oscilan entre lo fantástico en un sentido estricto y lo fantástico maravilloso. Siguiendo con el tema, se ha cuestionado en forma invariable el objetivo de lo fantástico como género, en virtud de que algunos sostienen de que hay poco compromiso con las causas sociales. Y se le ha conferido a lo fantástico, la nominación de género de evasión o escapista. Juan Carlos Ramírez Pimienta en una paráfrasis de Duncan subraya que desde los orígenes de la literatura fantástica en Latinoamérica, se observa una evasión de la realidad en lugar de una confrontación de ella, lo que lo convierte en una literatura con carencia de compromiso social: “Desde sus orígenes, la literatura fantástica en Hispanoamérica ha sido considerada una literatura escapista…se presenta como un rechazo a la realidad tercermundista un dar la espalda a los problemas visibles y palpables que restringen al pueblo a una forma inaceptable de vida” (173). Pero este comentario de Ramírez Pimienta y Duncan, se contrapone con una de Borges donde señala que: “la literatura fantástica se vale de ficciones para expresar una visión de la realidad. En suma: toda esa literatura está destinada a ofrecer metáforas de la realidad, por las que el escritor quiere trascenderla, no evadirse a un territorio impune” (Rodríguez Monegal, 451). Para matizar ese sentido de compromiso de lo fantástico, Rodríguez Monegal da algunos ejemplos donde se tratan los temas como la soledad del hombre y la incomunicabilidad en obras de H. G. Wells y Franz Kafka. Lo curioso del caso (lo fantástico con carencia de compromiso social) es que Ramírez Pimienta se contradice en un párrafo de José Monleón, cuando hace referencia a esta coincidencia con la versión de Rodríguez Monegal al transcribir: “Potencialmente, lo fantástico podría revelar el lado oscuro de la cultura dominante y así cuestionar las premisas artísticas y éticas de la

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sociedad que ha desterrado la sinrazón de sus horizontes” (175-176). ¿Hay evasión o escapismo en la cuestión de lo fantástico aún? Es posible que no, porque la calidad escapista o evasiva de lo fantástico es cada vez más reductivo, sobre todo dentro de la literatura Latinoamericana. En los distintos foros académicos donde el tema de lo fantástico se discute, parece que no han pasado por alto el asunto del compromiso social del género porque se puede encontrar en algunos comentarios donde hay referencias sobre el compromiso social como en Roa y Borges. David Roa en su ensayo “La amenaza de lo fantástico”, del el libro Teoría de lo fantástico, hace referencia a que la literatura fantástica ha tenido aproximaciones con diversas corrientes teóricas, entre las que se pueden destacar la sociología, que es un campo que tiene relación con la problemática social y por ende con la problemática del hombre: “El interés crítico por la literatura fantástica ha generado en los últimos cincuenta años un considerable corpus de aproximaciones al género desde las diversas corrientes teóricas: estructuralismo […] sociología, estética de la recepción, reconstrucción” (7). René Avilés Fabila y el cuento fantástico De todos lo cuentos que ha escrito Avilés Fabila algunos contienen el rasgo de lo fantástico, pero mayormente los hay con rasgos de lo fantástico extraño o maravilloso. Para estudiar los relatos cortos de orden fantástico, se han considerado los mismos temas que se tomaron en cuenta en los cuentos amorosos: el tedio, el desamor, la infidelidad, el amor, el divorcio, la soledad, entre otros. La razón fundamental, es que Avilés Fabila, traza sus narraciones fantásticas haciendo uso de algunos de estos elementos para subrayar lo fantástico extraño o lo fantástico maravilloso. Para el escritor es importante, que los cuentos tengan un objetivo o compromiso social en el uso de lo fantástico. No

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puede haber fantástico sin tema para él, incluyendo lo neofantástico, donde prevalece la perplejidad o la inquietud, en lugar de lo fantástico tradicional que es el concepto de la vacilación y el temor. La acotación que avala las palabras del escritor, se sustentan en un subrayado de Roland Barthes: “la literatura está penetrada de sociabilidad […] resulta inconcebible escribir el texto más mínimo sin que por él […] pase la historia, y desde luego, la sociedad” (Material de lo inmediato, 124). El autor para justificar el desarrollo de sus temas fantásticos, retoma un relato de Ray Bradbury, “Pilar de fuego.” En ella, hace referencia a la muerte de un hombre que estuvo muerto durante mil años. Al cabo de todo ese tiempo, llega a despertar. Lo que ve a su alrededor es casi todo nuevo y diferente para él. Ve como algunos sentimientos de los seres humanos han cambiado o desaparecido. El miedo ya no existe, tampoco existe el temor a lo desconocido o a lo sobrenatural. Todos los sentimientos que se han enumerado, han desaparecido por completo en el entorno de la condición humana. En consecuencia, hay un punto donde el autor deja entrever su percepción sobre cómo debe de ser el hombre para estar completo porque evidentemente hay un desequilibrio humano, y una necesidad de desarrollo integral por la desaparición de los elementos perdidos. El planteamiento que nos ofrece en Material de lo inmediato, es una respuesta a esa desaparición de la condición humana: “conocer todos los sentimientos, todas las emociones, el amor, el odio, la compasión, el terror, la tristeza, los celos para ser un imperfecto humano” (Material de lo inmediato, 120). Desde este momento se puede advertir la evolución de la trama, y cómo el autor va a desarrollar su ingenio vinculando, los elementos de lo social con lo fantástico. Hay cuatro cuentos que se ajustan a los objetivos de las presentes reflexiones: “La otra dimensión o la dama del cuadro”, “La

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amante nocturna”, “Miriam” y “Acabar con la soledad”. En las disquisiciones que van realizarse, se tratará de abarcar todo lo referente a lo fantástico tanto a los que se ajusten en el sentido estricto, como las que pudieran contener o encerrar características de lo fantástico extraño o maravilloso. En el cuento “La otra dimensión o la dama del cuadro,” se encuentran algunos temas como el tedio y el amor, vinculadas a lo fantástico, así como los motivos que impulsaron al autor a trazar sus relatos de esa manera y no el hecho fantástico únicamente, como aparecen en otro tipo de cuentos de otros autores. El relato se desarrolla, después de un día como otros tantos, en una gran ciudad metropolitana. La rutina que invade a la familia, se ve interrumpida por un evento sobrenatural que atrae la atención de una pareja: Una cadena que está pendiente en el vacío. Sin haber encontrado una respuesta al acontecimiento sobrenatural, llega finalmente a la mente de Luís (el principal protagonista) un recuerdo lejano que se vincula al suceso. Una vez que ha tomado cartas en el asunto, Luís se dirige a un museo donde aparece la susodicha dama con la misma figura de la cadena que pende en el patio de su casa. El cuento finaliza cuando Luís toma la cadena que está pendiente en el vacío, y se la pone a su esposa en el cuello. Lo notable en el relato, es que tanto la dama del cuadro como la esposa de Luís tienen un parecido físico semejante, cosa que Luís no había percibido antes. En este breve relato, hay varios aspectos que se deben considerar. Primero, es el ambiente en que se da el evento. Segundo, es el caso de lo fantástico. Tercero, es el mensaje que el autor pretende dar a los lectores. En el caso del primero, se describen una serie de acontecimientos que van encaminados hacia lo gótico como elemento conductor para el efecto fantástico. El segundo, el elemento fantástico esta rodeado de un hecho

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sobrenatural, el miedo, la perplejidad y la inquietud que se refleja en los distintos actores del recuento. El tercero y último, es la forma como el escritor da solución a un problema de pareja vinculándolo con lo fantástico. Avilés Fabila, al trazar su relato, lo hace con un estilo directo y escueto, pero sin menoscabo de los elementos que le dan esencia al cuento. El escritor fija perfectamente el objetivo literario que pretende dar a conocer a sus lectores, donde se contempla el efecto fantástico en sus inicios. En una entrevista tenida con el autor (anexo1), menciona que el objetivo de este cuento (“La otra dimensión o la dama del cuadro”), era trazar un cuadro fantástico, y señalar la problemática que confrontaban muchas familias después de los cincuentas, debido a la industrialización del país y el desarrollo económico (como la rutina y el tedio). Y en efecto, en la lectura de su relato se encuentra que no sólo había un señalamiento sobre una problemática de pareja, sino que también había una literatura de corte fantástico. El autor desarrolla en primer término, un entramado propicio para un hecho fantástico. Describe un ambiente gótico tomando para ello, una serie de elementos heteróclitos. Toma caracteres definidos que entrañan una condición adversa o deprimente que constriñen el cuadro de las expectativas humanas. El profesor Genaro Pérez al respecto dice, que hay un ambiente gótico cuando: “Hay sucesos extraños, con motivaciones de oscura procedencia, que proyectan sombras amenazadoras” (12). ¿Cuáles serían esas “motivaciones de oscura procedencia”? En el cuento de Avilés Fabila, “La otra dimensión y la dama del cuadro,” se enuncian algunos vocablos como: “los días lluviosos,” “esos días nublados,” “esas mañanas plomizas y húmedas,” y las contrasta con la frase: “transforman a la Ciudad de México” que usualmente es

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prefigurado como un lugar de bullicio, de vida, llena de vigor y actividad, que es en realidad lo que se desea subrayar en las reflexiones. Pero nótese que la palabra previa a la de “Ciudad de México” es: “transforman.” Esta última locución le confiere un cambio a la condición normal de una ciudad, porque enmarca algo que está por venir pero que es desconocido. También quiere dar a entender algo diferente a lo que es realmente la gran ciudad. Luego, el cuento habla de la situación anímica en que vive la pareja o la familia. Palabras como: “desperezó,” “indiferencia,” “saludos habituales, sin euforia, desamorosos a causa de la repetición”, y recordando también frases como: “cuantas veces en diez años nos hemos dicho buenos días” complementan la descripción de un cuadro “de oscura procedencia” donde se fragua el evento sobrenatural. Al continuar el tema, nótese también como el autor hace uso de algunos otros elementos como la alimentación y las relaciones humanas para subrayar la inercia en la que vivía la familia, señalando lo sería el preludio de lo fantástico y el rompimiento posterior de la problemática personal. “Esther contemplaba su plato (huevos y jamón). Nada especial en diez años de matrimonio. El tedio había comenzado hace cinco y ahora tenía una fuerza infame. Sin hijos, con las mismas amistades, las mismas costumbres adquiridas al casarse: para él trabajo toda la semana…y para ella quehaceres domésticos; para ambos televisión por las noches, los sábados al cine y, a veces, en domingos, alguna salida a Chapultepec o a la carretera a Cuernavaca con los amigos eternos…” (190). Hay dos cosas que resaltan en la descripción: el tedio y la cotidianidad de la pareja. Ambos términos contienen algunos elementos que trazan el momento fantástico junto con una problemática familiar, y representan como dice el profesor Genaro Pérez: “motivaciones de oscura procedencia que proyectan sombras amenazadoras” (12).

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Otro de los detalles que resaltan en el cuento fantástico es el uso del tiempo imperfecto, para darle mayor énfasis al hecho sobrenatural, haciéndolo más ambiguo. Todorov apunta que este tiempo gramatical puede encontrarse en un recuento fantástico, para precisar la incertidumbre del relato y para hacerlo más evidente: “La ambigüedad depende también del empleo de dos procedimientos de escritura que penetran todo el texto…se trata del imperfecto y de la modalización” (33). El primero, consiste en el carácter gramatical de la palabra; el segundo, se refiere al interjuego de ciertas locuciones que modifican el sentido de quién lo expresa y lo expresado. Todorov da dos ejemplos para entenderlo: “Afuera llueve” y “Tal vez llueve afuera” (33). En ambos hay una connotación e idea sobre el mismo hecho, pero en la segunda frase, hay un carácter ambiguo por la duda que deja entrever. En el cuento de Avilés Fabila, el uso del tiempo imperfecto es recurrente y al releer un poco más, se encuentra que lo fantástico está matizado, resaltando la ambigüedad en el relato. Volviendo al relato del cuento, el grito de espanto de la sirvienta, deja entrever el momento donde concluye la cotidianidad que vive la pareja y la transición del instante donde se da el efecto fantástico. En el cuento de Cortázar: “Axolotl”, hay una técnica parecida al que nos ofrece Fabila. El escritor argentino prepara el ambiente, mencionando las visitas al jardín botánico, luego lo enrarece a través del efecto de la obsesión para finalmente transmutarse de manera inexplicable en el cuerpo de un ajolote. La técnica de Fabila es suministrar un panorama de cotidianidad, tedio e inercia como elementos góticos y como una manera de pavimentar el terreno, luego accede al campo de lo fantástico. Los gritos de la sirvienta de Luís y Esther constituyen el preámbulo del momento fantástico. Al principio, el grito es intrascendente para la pareja porque saben

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que Genoveva lo hace a menudo y por cualquier motivo como se menciona en el cuento. Al continuar los gritos de manera desaforada, su tranquilidad se ve interrumpida viéndose impulsados a atender las razones de aquellos gritos: “Los gritos de la sirvienta hicieron que Luís dejara el periódico y Esther el desayuno. Sin embargo no se alarmaron. Genoveva era afecta a gritar y en momentos hasta se ponía histérica por cualquier motivo aunque fuera insignificante […] Pero los gritos continuaron con mayor fuerza; Luís se puso en pie igual que Esther y ambos caminaron velozmente al jardín” (191). La lógica indica que cuando alguien esta gritando es porque algo está ocurriendo. Los gritos desaforados de la sirvienta están avisando que algo está pasando. Cuando la pareja sale en forma apresurada y llegan al lugar (jardín) donde brotan los gritos de la sirvienta: ven que hay una cadena que esta pendiente en el vacío, en ese momento la cuestión fantástica se hace presente: “Allí estaba Genoveva, gritando, parada ante algo que a esa distancia no era distinguible. Cuando el matrimonio llegó al sitio, pudo contemplar lo que aterraba a la sirvienta: una cadena muy fina como de medio metro de un material semejante a la plata, o quizás al oro blanco, pendía del vacío, a mitad del jardín” (191). El cuadro que se está contemplando es espeluznante porque flota en el ambiente una sensación de terror y de perplejidad a la vez, ya que el acontecimiento que están viviendo los personajes no tiene alguna explicación. La actitud medrosa de Genoveva y la perplejidad de Luís y Esther confirman ese hecho: “Genoveva se ocultaba detrás de Esther […]” (192), mientras que Luís y Esther estaban “fascinados,” “extasiados.” En este cuadro encontramos un contraste en las actitudes de los personajes respecto al hecho sobrenatural. Todorov asume que uno de los elementos fantásticos es el miedo, y en algunos de los personajes hay ese miedo, como afirma en su libro: “Los teóricos de lo fantástico invocan a menudo

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ese sentimiento de miedo o perplejidad” (31). Genoveva lo tiene (miedo), más no ocurre con Luís. En cuanto a Esther, ella también lo tiene (miedo), aunque no se menciona en un primer momento, pero se registra en el texto cuando dice: “Esther y Cristina manifestaban su pánico apretándose las manos y mordiéndose los labios […]” (196). Hay; sin embargo, algo que resalta en el relato. Si Genoveva gritaba por todo, es posible que ella tuviera un alto grado de sensibilidad y superstición a la vez. En cambio la actitud de Luís contrasta con la de Genoveva porque para él, las cosas eran vistas en forma racional porque Luís era investigador. Esther al convivir con Luís y estar acostumbrada a cosas mas racionales, no reacciona en forma desaforada como Genoveva en un primer momento, aunque sí revela su nerviosismo y posteriormente el miedo: “Que decirle a su esposa para tranquilizarla […]” (192). El mismo Luís esta conciente del temor de su esposa y trata de infundirle calma. La cadena que estaba pendiente en el vacío y que no tenía nada que lo sostuviera tenía a los personajes en una incertidumbre total ya que no se explicaban lo que estaba pasando. Entre las características que los personajes muestran ante el hecho sobrenatural se encuentran: el miedo, la incógnita y la duda. En este sentido, el cuento de Fabila se ajusta por un lado a la preceptiva de Todorov porque la narración desarrolla los aspectos esenciales de lo fantástico, pero también se acerca a los caracteres de lo neofantástico por la perplejidad que denotan. Los personajes al estar en una encrucijada y no saber a ciencia cierta lo que está pasando, observan una conducta de duda o vacilación y perplejidad que obnubila su razón. Se puede asumir que el elemento que destaca esa duda y la perplejidad surge en el momento cuando Luís y los demás personajes ignoran la procedencia y presencia de aquel objeto (la cadena), y la resaltan de manera

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preponderante cuando fijan la mirada de manera persistente e incrédula. La duda y la inquietud van en ascenso cuando se encuentran cada uno de los personajes ante la imposibilidad de identificar o encontrar una respuesta al acontecimiento: “Pero, ¿qué cosa es eso?, Esther se atrevió a romper el silencio. Lo ignoro, respondió Luís sin dejar de mirar la cadena” (192). Después de aquel momento de vacilación en el relato fantástico, el resto de la narración se multiplica en eventos enigmáticos que alarga el proceso de la historia. La narración concluye, en que la cadena que pendía en el vacío, había sido poseída por una mujer plasmada en un viejo cuadro que Luís recordaba haber visto en un museo durante su infancia. Este final, diferente al momento fantástico que se está estudiando, disuelve la esencia de lo fantástico tradicional y da paso a lo fantástico extraño. La razón es que uno de los personajes (Luís) está dando una solución al problema. Pero, la cuestión de lo sobrenatural no se circunscribe a este acontecimiento únicamente. Al finalizar el cuento encontramos que el rostro de la mujer en el cuadro y el rostro de Esther, la esposa de Luís eran casi idénticos. De igual manera la cadena de aquella mujer y la cadena que pendía en el vacío eran iguales a excepción de una piedra roja que estaba pintada en el cuadro. ¿De cómo llega a Esther o quién lo puso en su jardín? No se sabe, es un misterio. El escritor para darle solución al problema del tedio y al problema de lo cotidiano en la pareja, hace uso de un artilugio sobrenatural (la cadena que cuelga en el vacío) para romper el círculo inerte en las relaciones de la pareja. También da cabida a la reencarnación como un elemento más para trazar la similitud del rostro entre la dama del cuadro y Esther, usando la cadena como medio de unión. Sin embargo, se debe recalcar que el aspecto de lo fantástico tradicional estuvo siempre

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presente en la narración a excepción del momento final, cuando en el texto aparece la descripción del rompimiento con la inercia de la pareja: “Por primera vez, dentro de la casa, en muchos años, muchos, Luís tomó a su esposa de la cintura, la dirigió a la biblioteca (el sitio más confortable) y se sentaron juntos en un sofá” (194). Como se advierte en el cuento, la frase “por primera vez,” delínea en cierta manera la parte del compromiso social dentro de lo fantástico, así como la eliminación del tedio cuando se subraya de nuevo el afecto y el amor en la pareja. Las locuciones: “el rostro femenino se ilumina” y “Luís la estrecha” (201), confirman esa nueva condición en la pareja. Estas partes de la narración se establecen de manera notable una ambigüedad en la estructura del cuento por la forma como el escritor plantea el relato. Por un lado, el carácter fantástico tradicional desaparece y da entrada a lo fantástico extraño al dar solución al problema sobrenatural. Lo cual es correcto, porque la pareja aparece revitalizada de su vida sosa e intrascendente. Sin embargo, cuando el autor traza este final con los rostros similares de la dama del cuadro y Esther, podría parecer otro hecho sobrenatural como la reencarnación, pero no hay elementos como los que aparecen en el relato fantástico como caracteres góticos, la sorpresa y la vacilación para crear otro efecto fantástico. Por tanto, no podría interpretarse como dos hechos fantásticos en el cuento, pero sí deja un sabor ambiguo porque parece que hay en el texto, dos características fantásticas. Por otro lado cuando se plantea lo fantástico en el relato, hay una mixtura entre lo fantástico extraño con lo neofantástico. En el texto del cuento, podemos ver que Luís está absorto aunque haya reaccionado de inmediato al hecho sobrenatural, siendo un caso neofantástico. Esther en cambio reacciona como “casi hipnotizada” (192), posteriormente el relato hace el señalamiento de su nerviosismo. Los nervios pueden

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resultar como un efecto de la inseguridad, el miedo o algún problema similar. La narración nos dice que tenía miedo después de un primer momento, lo cual quiere decir que Esther podría estar en alguna de estas condiciones. Otro aspecto ambiguo que puede registrarse, es cuando en la obra determina que Esther está “fascinada” y “extasiada” (193) por lo que estaba viendo cuando supuestamente estaba nerviosa, y después temerosa cuando está con su amiga Cristina. En otras palabras hay una serie de aspectos y actitudes en este relato que son ambiguas por la diversidad de descripciones encontradas que caracterizan a cada personaje. En suma: el cuento es un relato fantástico extraño, aunque hay algunos rasgos de lo fantástico tradicional o puro y neofantásticos ya enunciados como la perplejidad o la inquietud y el miedo, lo cual se expresan en todos los personajes. El cuento anterior, no es la única obra fantástica de Avilés Fabila. “Miriam” es otra historia con las mismas características. Es además uno de los relatos más largos del autor. Tiene como rasgos sobresalientes: el medio ambiente donde ocurre el hecho sobrenatural, las diferentes etapas del evento y el desenlace. Finalmente, los aspectos que más resaltan dentro del contexto son el aislamiento, la soledad y el amor con un marcado desenlace trágico. La historia se inicia con la presencia del personaje principal: Miriam. Una empleada de una compañía publicitaria importante, que no tiene amistades, ni con quién compartir su tiempo. Su vida transcurre en la soledad y en la inercia. Un día, al llegar de su trabajo, escucha el tecleo de una máquina de escribir en su apartamento. Trata de identificar la procedencia de aquel sonido pero la imagen de ese alguien se desvanece al encender la luz. El fenómeno es recurrente en un par de ocasiones más y en una de ellas

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alcanza a identificar al intruso. Después en una fiesta y sin ánimos de asistir, encuentra al joven que había visto en su apartamento. Luego de entablar conversación y conocerse, ambos deciden vivir juntos. Miriam vive un tórrido romance con Juan Pablo Cazal, ignorando su pasado y su procedencia. Lo único que sabe es que es escritor de oficio y escribe una novela. Cuando Miriam regresa, luego de un viaje por diferencias con el protagonista, ya no lo encuentra. Al pasar los días y semanas y no aparece, intenta su búsqueda pero todo resulta infructuoso, nadie sabe de él. Un día se entera que había muerto desde hacía dos años, al realizar un trabajo de investigación en una hemeroteca. Esa noticia la hunde en una profunda soledad, tomando la determinación de suicidarse para alcanzarlo en el más allá, no sin antes esperar la publicación del libro que Juan Pablo había dejado. Uno de las primeras cosas que se destacan en el cuento, es el elemento que conforma el entorno gótico donde recrea una situación previa a lo fantástico. Como en el relato anterior, las circunstancias de esta historia fantástica se precisan por medio de frases y palabras que pavimentan el ambiente fantástico. Se subraya en el cuento al apartamento como: “su reino,” o sea el lugar donde vivía Miriam y nadie podía penetrar a excepción de la protagonista y a quienes ella permitiese entrar: “Miriam llegó a su departamento y rápidamente entró; nunca se detenía a conversar con los vecinos o la portera; saludaba y desaparecía tras la puerta de su reino” (203). El aislamiento que se contempla en la cita, se matiza con otras expresiones que señalan la soledad de la protagonista, reforzándolo con un enclaustramiento auto impuesto de Miriam. La palabra “solitaria,” además de otras referencias como: “Los demás al verla solitaria” (203) y “reflexiones de mujer solitaria,” (205) puntualizan la condición de Miriam. Aunque la

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protagonista tenía preferencia por el lugar aislado, no le disgustaba en lo absoluto las penumbras. Pareciera que fuese parte de ella porque el autor lo menciona con la frase, “se sentía mejor,” y otras frases como: “Después, fue hasta su recámara y sólo prendió la luz pequeña de la lámpara de su secreter. Detestaba las grandes iluminaciones a favor de cualquier tipo de resplandor mínimo, discreto: se sentía mejor en la penumbra, en medio de sombras y reflejos deformados” (203-4). Una vez fijado el escenario para observar lo referente a lo fantástico en el cuento; el autor, deja entrever algunos elementos que identifican el carácter del género. Los elementos a que se hacen referencia plantean la presencia de un ser que no se ha definido en la trama. No se sabe si es un fantasma o es una visión. No obstante, ese enigmático personaje llega a ser algo tangible en el mundo real debido a que se manifiesta de manera indubitable, ya que convive y departe con Miriam: la protagonista, creando así un halo de misterio a su alrededor. Y no solo eso, también se descubren una serie de indicios a través de toda la trama que establecen una serie de pruebas sobre la presencia de Juan Pablo Cazal en del mundo de los vivos y en la vida de la protagonista. Después de un día ajetreado por el trabajo, Miriam detecta en su departamento, la presencia de alguien, tecleando una máquina de escribir, Sin embargo, el personaje misterioso se diluye al encender ella la luz de la sala. Las constantes apariciones; dos más, para ser exactos, la inducen a ver el acontecimiento con mayor curiosidad y misterio que con miedo. Sin embargo el intento por identificar al personaje enigmático que aparece en su apartamento es infructuoso porque desaparece al tratar de verlo o hablarle. “Miriam llegó a su departamento y rápidamente entró…puso las cosas que traía sobre la mesa de la cocina…Después fue hasta su recámara y sólo prendió la luz pequeña de la lámpara de su secreter…volvió a la cocina y mientras acomodaba la leche en el refrigerador oyó el tecleo de una máquina de escribir…La máquina

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funcionaba incesantemente…Se asomó. Tuvo la impresión de ver una silueta escribiendo a máquina…en la semioscuridad de la sala veía a un joven de espaldas…Miriam no lograba observar su rostro, no había dudas, era un intruso porque una ilusión óptica o una aparición no podía ser. Desconcertada encendió el foco del lugar. En ese momento la visión desapareció. No más escritorio, no más libros ni máquina de escribir. El decorado puesto ella regresó a su sitio: cortinas y sillones modernos a cambio de los antiguos que acompañaban al joven” (Casa del silencio, 203-5). Los elementos fantásticos que se identifican en el fragmento tienen lugar en el momento de la aparición y desaparición de aquella visión: “Tuvo la impresión de ver una silueta escribiendo a máquina…en la semioscuridad de la sala veía a un joven de espaldas…era un intruso porque una ilusión óptica o una aparición no podía ser” (Casa del silencio, 204). En la descripción hay evento sobrenatural, pero la protagonista no la puede precisar. Miriam lo refiere como “tuvo la impresión,” “veía” y “una ilusión óptica.” O sea percibía algo muy vago o indefinido, no había una claridad en su percepción. El autor, al usar estas palabras comienza a introducir la vacilación o duda en el evento, y precisa este carácter (duda) cuando usa el vocablo “desconcertada,” para enfatizar la condición de duda en Miriam. Como no logra obtener alguna respuesta sobre la aparición ni ninguna otra información sobre el paradero del enigmático personaje, Miriam se torna escéptica con lo que ve, ya que no sabe en realidad lo que está pasando. Dos fragmentos del relato refuerzan ese desconcierto en ella: “Quién es usted, que hace aquí-dijo Miriam […] El hombre pareció no escucharla […]” (209); “Miriam volvió a buscar en librerías. Con tesón y paciencia volvió a hurgar entre los anaqueles y sobre las mesas […] El nombre anhelado no aparecía por ningún lado” (211-2). Poco después logra saber quien es el personaje, mientras tanto las visiones ocurren otra vez generando en ella un desconocimiento total y duda sobre el intruso, y así permanece hasta que finalmente identifica al enigmático personaje.

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Observando detenidamente la temática de este relato, resalta de manera preponderante lo fantástico, pero no de una manera tradicional, como subraya Todorov sino en correlación con lo neofantástico. Véase como el elemento de lo fantástico: el miedo, no está textualmente establecido en el cuento aunque si hay una actitud de perplejidad o inquietud de la protagonista, que deja entrever el rasgo neofantástico: “Miriam no lograba observar su rostro, no había dudas, un intruso porque una ilusión óptica o una aparición no podía ser. Desconcertada encendió el foco del lugar. En ese momento la visión desapareció” (204-5). La palabra desconcierto de la cual deriva la locución “desconcertada” contiene un trasfondo de inquietud o perplejidad. Por tanto lo que ocurre con la protagonista es que está confusa pero no aterrada. Es como si su mente buscara algunos vericuetos lógicos para entender el momento que esta experimentando o pasando. Alazraki en alusión a lo neofantástico dice: que las metáforas “buscan expresar atisbos, entrevisiones o intersticios de sinrazón que escapan o se resisten al lenguaje de la comunicación, que no caben en las celdillas construidas por la razón, que van a contrapelo del sistema conceptual o científico con que nos manejamos a diario” (277). La actitud de la protagonista, al tratar de entender el momento que no puede discernir, ni explicar, genera un sentido de perplejidad e inquietud en ella, eludiendo de esta manera el factor miedo. Sin embargo el desconcierto, manifiesta lo fantástico o mejor dicho lo neofantástico. En otras palabras, el hecho insólito que esta ocurriendo, oculta una segunda realidad de acuerdo con una cita de Alasraki: “…si lo fantástico asume la solidez del mundo real…lo neofantástico asume el mundo real como una máscara, como un

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tapujo que oculta una segunda realidad que es el verdadero destinatario de la narración fantástica” (276). ¿Y cuál es esa segunda realidad en el cuento? Alasraki dice que es una metáfora que nos permite: “aludir a una realidad segunda que se resiste a ser nombrada por el lenguaje de la comunicación” (278). En otras palabras, la protagonista trata de explicar lo que está sucediendo pero no encuentra la forma de hacerlo porque no sabe lo que está pasando. Esto podría ocurrir cuando se ha vivido por mucho tiempo en el mismo lugar y no ha pasado nada y cuando pasa algo extraordinario y repentino, no se sabe que pasa o que explicación dar como ocurre en el cuento “Materialismo dialectico y almas en pena,” del mismo autor, donde un fantasma aparece a unos activistas políticos, sin saber la procedencia del fenómeno. Miriam al afrontar el desconcierto provocado por la presencia de ese alguien desconocido, está creando un conflicto personal en razón de un choque sorpresivo que está experimentando. Esa vacilación entre lo que está viviendo y lo evanescente, es por un lado, tramautizante para Miriam, porque no hay una definición concreta sobre el hecho fantástico y las posibles consecuencias que conllevan. Por otro lado, ante las recurrentes apariciones del personaje misterioso en su departamento y luego su posterior desvanecimiento, puede conducir a un cuestionamiento de esa realidad que se da de manera repetitiva. La última ocasión que apareció el personaje desconocido, pareció aumentar el desconcierto de Miriam. Contempló que todo estaba en orden; sin rastro de la visión anterior, quedando únicamente la impresión de haberlo soñado como consecuencia de algo que estaba convirtiéndose en una obsesión: “…Sólo halló los objetos y el decorado de siempre. No había ningún rastro de hombre y más bien le daba la impresión

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de haber soñado, sugestionada por la búsqueda emprendida en las librerías, por la investigación realizada con la portera, por la carta que leyó, en suma, por la obsesión con que había pensado en la aparición” (210). La cuestión de la visión que padece Miriam en este fragmento, se ajusta perfectamente a la recurrencia no sólo de los eventos que realiza para identificar a Juan Pablo, sino también a la ansiedad para ver la aparición del enigmático personaje nuevamente. Hasta ahora la función de lo neofantástico ha sido una constante en la primera parte de la narración, sin embargo, en una fiesta de cumpleaños de uno de sus compañeros de trabajo, descubre al individuo enigmático que se aparece en su departamento. No hay señales de sorpresas por el encuentro, sólo un interés indubitable y el acercamiento natural cuando se trata de conocer a alguien. Una vez que se ha hecho la presentación entre ambos personajes se sumergen en un encuentro amistoso fascinante para luego llegar hasta un tórrido romance, entregándose el uno al otro al amor y a la felicidad: “Pero si había dudas respecto al pasado del escritor, algo era muy claro: su amor. Miriam sentía que aquello era un milagro, un milagro de amor, aunque sonara ridículo; a veces pensaba que gracias a ella Juan Pablo se había materializado, convertido en realidad […] Los días transcurrían y el amor en aumento” (225). Los momentos de felicidad vividos por Miriam, llegan al punto de querer vincularlos con su deseo obsesivo de estar siempre cerca a Juan Pablo Cazal. Sin embargo, al no querer separarse de este personaje, se torna algo nocivo para Miriam porque comienza a haber un distanciamiento entre ellos, debido a que cada día la protagonista asume una actitud posesiva. Al percibir Miriam ese daño, se va de vacaciones unos días. Al regresar, la protagonista ya no lo encuentra, el enigmático personaje ha desaparecido. Sin embargo, todo está en su lugar y

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sólo la soledad le acompaña. El único rastro que le quedó fueron las vivencias de amor con Juan Pablo, y el libro que escribió mientras vivió con ella: “Al cabo de cinco días, Miriam regresó…-¡Juan Pablo! El nombre retumbó en las habitaciones solitarias hallando eco. Le dio miedo y encendió las luces que encontraba a su paso. Entró al baño, a la cocina. Todo estaba solitario. Cuando salió del comedor el escenario era el de siempre. Fue hacia el secreter en un impulso que brotó de muy hondo de su alma. En efecto ahí estaba la máquina de escribir y junto, en un fólder negro, la novela. Tomándola entre sus manos pudo comprobar que era una obra terminada…Pero Juan Pablo no reapareció esa tarde ni tampoco en los días que siguieron” (236-8). Luego de una larga espera y una búsqueda intensa, no pudo encontrar a Juan Pablo por ningún lado. Este personaje enigmático había desaparecido y no volvería porque había muerto dos años atrás. Miriam había estado con alguien que no pertenecía al mundo de lo corpóreo pero ella no lo sabe. Sabe de la muerte de Juan Pablo, cuando tiene que hacer un trabajo en la hemeroteca y se entera en uno de los periódicos sobre la noticia de su deceso. “Un día se vio obligada a ir a la hemeroteca en busca de datos para su trabajo. Pidió los periódicos atrasados y se dispuso a tomar ficha. Empezó por los correspondientes dos años antes. En ese primer volumen, en las páginas sociales, venía una necrológica con el nombre de Juan Pablo Cazal en tipos mayúsculos…se lamentaba la muerte de un hombre tan joven y de brillante porvenir literario” (240). Una vez más lo fantástico puro o tradicional está presente en esta parte del cuento cuando el personaje que aparece constantemente en el apartamento de Miriam en realidad no existía. Sin embargo, la protagonista había vivido con Juan Pablo Cazal una tórrida aventura de amor y no se podía contradecir esa prueba y el haber estado con él. Y por otro, lo neofantástico es ostensible en Miriam, por la confusión que experimenta, porque no sabe lo que había sucedido hasta ese momento. Por un lado Juan Pablo había muerto dos años atrás y por otra, estuvo conviviendo con él los últimos meses. Luego de esta

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confusión entre lo real y lo irreal en Miriam, se ve a la protagonista en una condición de si lo que vivió era real o no: “Su cabeza era un caos. Comprendió que debía hacer un intento por llevar algo de luz a tanta confusión” (241). En este cuadro parece que hay elementos para presumir la característica de lo neofantástico nuevamente, porque vuelve a resaltar la inquietud en lugar del miedo en este evento sobrenatural que vive la protagonista. Se puede percibir esta inquietud, una vez más, porque en ningún momento aparece el terror en Miriam, sino más bien la “confusión.” Lo que viene después es un corolario de amor y tragedia que da cabida al tema que se desarrolla a través de lo fantástico. Cuando Miriam tuvo la seguridad de que jamás volvería a ver a Juan Pablo en esta vida, decide reunirse con él en el más allá. Aquí el autor usa el recurso del suicidio como un elemento esencial para acabar con la soledad de Miriam, lo cual no es nuevo, ya que trata el tema del suicidio en una de sus novelas: Réquiem por un suicida. Pero no sin antes asegurarse que la novela de Juan Pablo fuera editada para llevarle buenas nuevas al protagonista muerto. Pero antes de usar el suicidio como recurso literario, el autor redondea su relato, con una situación de tristeza, pesar y depresión, junto con rasgos góticos para retratar la condición emocional y el ambiente que Miriam estaba enfrentando en esos momentos. “De regreso a su reino de silencio y sombras, tuvo la certeza de que era vieja cansada pese a sus veintiséis años de edad, sin interés en nada, de que su camino había terminado después de una vida larga y exhaustiva, rica en emociones y sentimientos, que únicamente le restaba aguardar la muerte como posibilidad para reunirse con Juan Pablo. Se preguntaba cuantos años habrían de transcurrir para ese encuentro, ¿o días? Lo más inteligente –razonaba Miriam- era no esperar el paso del tiempo…decidió esperar unas semanas mientras recibía noticias del editor que desde ahora suponía favorables; quería -dijo en voz alta, emocionada y sonriendo por vez primera en muchos días- llevarle buenas nuevas a Juan Pablo” (244-5).

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Los elementos góticos que resaltan en la cita son: el cansancio, la falta de interés por la vida, el deseo de morir. Además que hace uso de la ironía verbal para subrayar la vejez de ánimo en Mirian, en lugar de su juventud. El relato “Acabar con la soledad” persigue el objetivo de enmarcar el aspecto del amor y la infidelidad, como medio para acabar con la soledad de los individuos y subrayar lo fantástico maravilloso. Los motivos fantásticos que se perciben en el cuento son bastante tenues que son casi inexistentes. La base fundamental de lo fantástico que encara la vacilación, la duda o la perplejidad, no se distingue de modo perceptible en este cuento. Por lo tanto, la presente historia se puede catalogar de fantástico maravilloso dado su aceptación sin cuestionamiento alguno, o bien pudiera decirse que es una narración de carácter maravilloso. Todorov en uno de sus ensayos sobre lo extraño y maravilloso, lo describe de la siguiente forma: “[…] los elementos sobrenaturales no provocan ninguna reacción en particular ni en los personajes, ni en el lector implícito. Lo que caracteriza a lo maravilloso no es una actitud hacia los acontecimientos relatados, sino la naturaleza misma de dichos acontecimientos” (77). En base a esta definición, “Acabar con la soledad” es un cuento corto que traza ciertas nociones que van con “la naturaleza misma de dichos acontecimientos” según se cita en el relato. En principio, el cuento expone algunos caracteres que da lugar a ciertos aspectos góticos que son intrascendentes por el carácter maravilloso de la historia, o sea los ya famosos nubarrones amenazadores, previo al acontecimiento de lo maravilloso. El protagonista del relato sólo expresa la condición en que se encuentra. Sentía la soledad y sus repercusiones ante esas circunstancias: “Me sentía inmensamente solo, dentro de un tristeza sin límites, sin nada ni nadie que me pudiera hacerme sentir otro hombre” (25).

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Las diversas motivaciones de aislamiento que se expresan en cada una de estas descripciones, podrían exaltar los caracteres góticos que proporcionan el marco previo a lo fantástico maravilloso. Ciertamente no se encuentra una caracterización de exaltación o conmoción como se desprende en lo fantástico tradicional o extraño, pero tiende a preparar el entorno en que vive el sujeto. Por otro lado, el concepto de soledad es una condición que impele al protagonista a salir de su marasmo personal en un momento crucial. El protagonista al enfatizar: “me sentía inmensamente solo” sin que hubiera alguien que lo ayudara, lo único que expresa es la condición de tristeza interior, o sea, las “motivaciones de oscura procedencia que proyectan sombras amenazadoras” como menciona el profesor Genaro Pérez. Luego de esta situación ocurre algo raro o sorpresivo, presentándose el hecho maravilloso. Es decir algo turbador que distrajera al ser humano. Según Heald, es algo que sacude al ser humano cuando hace referencia a la soledad: “is the disturbing awareness of contemporary man‟s alienation [...]” (608). El recurso que usa el principal personaje para deshacerse de la soledad es buscar la compañía de Graciela, a quien llama. Aquí es donde se presenta lo fantástico maravilloso ante el deseo de verle pero sin poder hacerlo: “De pronto ella me dijo: Te deseo, quisiera verte […] Lástima que sea imposible” (25). Ante la situación de imposibilidad de aquel momento, el principal protagonista alude a una solución: viajar por la línea telefónica. Tal posibilidad podría ser poco factible a excepción que fuese un mero deseo. Sin embargo, el protagonista al hacerlo, hace posible su entrevista con Graciela y sus posibilidades de amor: “Absurdo, repuse yo, para los enamorados de verdad no hay imposibles ni límites. Retírate del teléfono y verás. Graciela obedeció y puso la bocina en el suelo mientras que yo me introducía en la línea telefónica y en menos de un segundo

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estaba a su lado” (25). Al llegar el protagonista junto a Graciela a través de la línea telefónica, el momento maravilloso tiene lugar de una manera inexplicable. La descripción de este momento maravilloso es algo prodigioso porque no es lógico viajar por la línea telefónica, es como creer que los unicornios pastan por la pradera. Lo cual no hay explicación posible porque los unicornios no existen. De igual manera ocurre con querer viajar por la línea telefónica. No se subraya ninguna explicación al fenómeno por la premura de tiempo de la pareja y porque la alegría que les embarga al verse nuevamente, les hace pasar por alto alguna explicación sobre el encuentro. Por lo tanto, lo fantástico puro o extraño se diluye porque no existe el factor miedo, vacilación, o resolución; tampoco el elemento perplejidad o duda que es típico de lo inusual en un fenómeno neofantástico. Sin embargo, no se manifiesta la susodicha vacilación, duda o perplejidad de manera textual en la obra porque Graciela, la amante, le sonríe cuando le ve, y no alcanza a preguntarle o a manifestarle como había ocurrido el traslado de un lugar a otro: “Al verme, sonrió feliz y no preguntó como fue posible el milagro” (25). Al final del relato hay una sentido de satisfacción cuando se acaba con la soledad, cumpliéndose con ello, el propósito del autor sobre el problema de la soledad: solucionando un problema personal con un evento fantástico maravilloso: “Ya no estaba solo, en los labios llevaba la calidez del beso que me dio Graciela” (26). En el cuento la “Amante nocturna,” hay una trama sobre la vivencia de un escritor que conoce a una dama madura de buena condición económica en una conferencia, pero termina en algo inexplicable después del acto amoroso. En la narración, la mujer invita al escritor a una copa luego de dictar una conferencia. Al llegar a su casa, el escritor queda sorprendido por el buen gusto de aquella singular dama. Ambos terminan amándose con

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la salvedad de repetirla nuevamente una vez acabado el trabajo. Al volver por la noche encuentra sólo terrenos baldíos, desconcertando al protagonista por el hecho inusual. El evento se inicia cuando se exponen algunos motivos góticos como la lejanía y aislamiento de la casa, la presencia misteriosa y silenciosa de la residencia, algunos adornos o muebles del entorno del hogar y el olor a humedad que se percibe a la llegada del invitado; en contraste al buen gusto de aquella enigmática dama. “En eso detuvo su auto frente a una gran casona, de estilo antiguo pero recién construida, espaciosa, techo de dos aguas, rodeada de árboles los cuales a su vez estaban protegidos por un alto muro. La calle era cerrada y solitaria. Me hizo pasar y noté algo obvio: olía a humedad. Todo estaba en el sitio correcto, no había polvo y el decorado mostraba a una persona de alta posición económica: las antigüedades proliferaban, los muebles eran francamente de buen gusto…” (Casa de silencio, 181). Hay en el relato un contraste entre lo moderno y lo viejo. El primero, se transcribe con descripciones de buen gusto y modernas. El segundo, se delínea con notaciones góticas, donde lo viejo y lo pasado son evidentes. Después de brindar y ser invitado al acto del amor, el escritor, pasa una de las noches más románticas; sin embargo, al amanecer, abandona el lugar para irse a trabajar. Al despedirse de aquella mujer hermosa promete volver. Cuando termina su trabajo y sintiendo la necesidad de volver ver a aquella enigmática mujer, vuelve a la residencia de ella. Pasa por los mismos lugares y al llegar encuentra sólo terrenos baldíos. Preguntando a algunos vigilantes, encuentra que en lugar de casa ha habido terrenos vacantes por mucho tiempo, sin que nadie haya vivido antes. El motivo sobrenatural es indubitable porque estuvo presente en el hogar de una mujer desconocida y gozó con ella las delicias del amor, pero ahora, no existe rastro de ella. En el relato, hay un contraste entre lo real y lo imaginario, o sea un evento fantástico porque se presenta algo que no esperaba el protagonista. El personaje principal está ante en una situación de duda y perplejidad cuando enuncia: “imposible equivocarme,” “me 137

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percaté de que no había posibilidad de error;” sin embargo, sus cavilaciones eran contrarias a lo que estaba aconteciendo o experimentando. La presencia de esa duda y la perplejidad se refuerzan porque no sabe lo que pasó luego de informarse sobre la dirección de aquella dama. En el cuento de Avilés Fabila, el fragmento dice textualmente: “Cuando llegué a la calle solitaria del día anterior sólo encontré un terreno baldío. Imposible equivocarme. Regresé por el camino y me percaté que no había posibilidad de error. Pregunté en una caseta de vigilancia: me miraron como si estuviera loco: allí no hay ninguna casa, ni la hubo, desde siempre fue un terreno…” (184-85). La vacilación del protagonista tiene una cierta duración hasta el momento en que considera la posibilidad de un sueño o una historia fantástica vivida. El suceso rompe con la rutina del amante porque lo hace meditar sobre lo acontecido. El relato tiene los rasgos de lo fantástico extraño aunque sin el factor miedo que es indispensable para este tipo de acontecimiento sobrenatural. La descripción de un ambiente enigmático, el desconocimiento sobre la identidad del otro personaje con la que había pasado la noche, su desaparición misteriosa, y sin huella material del lugar donde ocurrió el evento extraordinario al final del recuento, son en suma algunos factores donde se percibe un caso de lo fantástico extraño con una combinación de elementos como la perplejidad instantánea y lo insólito, característica de lo neofantástico: “Parecía-pensé ya en mi biblioteca-un sueño o una historia fantástica que sirvió para romper la rutina o para hacerme presentir que aún hay sorpresas en un mundo terriblemente realista” (185). La locución “Parecía,” confirma la duda y la ambigüedad porque no afirma sino que enfatiza un hecho singular o extraordinario realzando un cuento que oscila entre lo fantástico

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extraño y lo neofantástico. Pero además, el hecho al terminar con “la rutina,” enfoca la trama del relato en una temática de un problema personal. René Avilés Fabila y los bestiarios fantásticos La presencia de los bestiarios no es nueva, ha estado desde siempre en el entorno social y en la imaginación del hombre. Sin embargo, es a partir de la época de la Edad Media hasta nuestros días cuando los bestiarios han tenido mayor asiduidad en la crítica. Se señalaban alegorías en la que se subrayaban los desaciertos y las virtudes de los hombres. En el Fisiólogo uno de los primeros bestiarios, dice: “[…] en la Edad Media […] se describen animales reales o imaginarios considerándolos como alegorías de virtudes y pasiones, vicios o elementos del dogma cristiano (Cristo, la Virgen, el diablo…)” (1). Debido a esta curiosidad por los bestiarios, el tema interesa porque avanza de acuerdo al desarrollo del progreso. Los primeros navegantes que arribaron al continente americano estaban fascinados ante las nuevas especies de animales que encontraban a su paso, así como la fauna y otras especies vivas. Cuando zarparon de Europa a tierras americanas ya habían tenido contacto con ciertas fuentes que rememoraban la presencia de seres fabulosos que poblaban las tierras de ultramar. Habían escuchado historias maravillosas de sirenas y monstruos marinos entre otras noticias, según se relata: “[…] antes de que Colón zarpara en su viaje a las Indias, él sabía que el mar que se disponía a atravesar estaba habitado por toda clase de seres fantásticos. El canto embrujador de las sirenas y la agresividad de los monstruos marinos […]” (Gosser Esquilín, 46). De igual manera se habían recogido ciertos registros sobre la fauna que habían encontrado en sus aventuras, produciendo rasgos humanos sobre lo que veían a su alrededor según anota Zavala: “[…] los cronistas de las Indias […] describían la fauna y

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la flora del nuevo mundo con una mirada asombrada, proyectando rasgos humanos sobre los fenómenos naturales” (63). Pero los bestiarios de la Edad Media contenían un enfoque con un rasgo heroico en comparación con los bestiarios actuales donde lo humano prevalece por la problemática y las situaciones sociales que están vinculadas. Debido a ello, los bestiarios se han desarrollado como un campo literario que esta abierto para el estudio y para escudriñar lo que aún esta obscuro. En este sentido, existen algunos autores que han escrito algunos bestiarios, destacando: Jorge Luís Borges con su Manual de zoología fantástica; Julio Cortázar y Juan José Arreola con sus Bestiarios; José Emilio Pacheco con su Album de zoología; Pablo Neruda con su Bestiario en el libro Extravagario, y Nicolás Guillén con El gran zoo, entre otros. El trasfondo de los bestiarios hispanoamericanos está particularmente delimitado por el rasgo humano en los animales, a diferencia del bestiario europeo que degrada al hombre: bestializa los rasgos humanos (ex. Vampiros y hombres lobos), según reconoce Zavala. Sus primeros caracteres son notables en ciertas alegorías porque señalan las diversas contradicciones del ser humano. Lauro Zavala al hablar sobre el bestiario moderno latinoamericano, afirma que ha tenido un desarrollo real durante el siglo XX. Asevera que el contenido de los bestiarios está salpicado de ironía y humor, dándole un significado paradójico, subrayando la realidad que se da: “…la tradición de los bestiarios hispanoamericanos…se ha desarrollado especialmente a partir de de la segunda mitad del siglo XX, produciendo bestias alegóricas, a veces paródicas, en ocasiones hiperbólicas o incluso descritas en un estilo poético. En esta tradición los bestiarios llegan a emplear el sentido del humor y la ironía al señalar su naturaleza paradójica de seres que, sin ser completamente humanos, exhiben, a la manera de fábulas sin moraleja las contradicciones de la condición humana” (63-4).

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Debido a la diversidad del bestiario latinoamericano, no es extraño el desarrollo de una cuentística sobre el tema en el cual se señalan: “las contradicciones de la condición humana” (Zavala, 64). Avilés Fabila, al transcribir los diversos problemas que confronta el hombre dentro del mundo moderno, intenta trazar en su cuentística, una experiencia donde están lo tradicional y lo moderno. Así describe la estupidez humana y lo más absurdo del hombre de un modo fantástico, en el bestiario. El objetivo del autor es tratar de crear conciencia en los lectores sobre las posibles contradicciones humanas y buscar una posible solución o soluciones a los diferentes problemas que hay a su alrededor. Para ello, Avilés Fabila, proporciona una descripción fija con elementos fantásticos con el propósito de encontrar un “significado,” como asevera Heusinkveld: “[…] presenta solo una breve descripción de una situación fija por lo general fantástica o extraña, que deja al lector boquiabierto, buscando algún significado” (45). Además, sus relatos están diseñados con un perfil alegórico como Juan José Arreola su maestro lo hace, conservando de esta forma una línea estilística. Por otro lado, las cuestiones alegóricas que elabora Avilés Fabila, se desvinculan de lo fantástico aunque haya rasgos de ello en sus cuentos. La razón es que tales cualidades (lo fantástico), no son determinantes para pensar sobre la existencia de un cuento de ese género (fantástico). Todorov, es enfático cuando delimita ambos campos: la alegoría y lo fantástico. Sobre la primera (la alegoría), señala la presencia de una estructura doble donde lo descrito contiene otro significado u otros significados, dependiendo el descubrimiento que haga el lector: “la alegoría es una proposición de doble sentido, pero cuyo sentido propio (literal) se ha borrado por completo” (54). En contrasentido (lo fantástico), los diferentes eventos que marcan las distintas descripciones

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de la trama van arrojando luz en torno a un hecho fantástico y en donde se van revelando el miedo, la vacilación o la perplejidad. Es como dice José Eduardo González con referencia al estilo narrativo de Borges, hablando de la alegoría: “[es] el uso excesivo de la parataxis […]” (149). O sea, “es el procedimiento consistente en disponer dos proposiciones seguidas sin indicar la relación que las une” (142). Esto es, la presencia de dos soluciones o puntos de vista diferentes, sin haber vinculación o que no estén subordinadas, una de la otra. Entre la cantidad de bestiarios que posee Avilés Fabila, se puede subrayar a uno en particular: “La recompensa.” El cuento se centra mayormente en la búsqueda de los sueños y la realización del ser humano dentro de los contornos de lo imaginario absurdo. La historia se divide en tres etapas: la búsqueda afanosa, la posibilidad de realización y el mundo de lo absurdo. Como todo relato, “La recompensa” se inicia cuando el protagonista trata por todos los medios de encontrar alguna sirena. Para todos, incluida su familia, era una utopía. No obstante, él va a la búsqueda de esa utopía. Investiga, pregunta, pero parece que todo resulta infructuoso. Finalmente, un anciano ciego le da la fórmula de como llegar a ellas. Al arribar al lugar en forma desfalleciente, espera aparecer a estas fabulosas criaturas. Cuando llega el momento, su emoción aumenta, cayendo desmayado. Al despertar, aparece debajo del mar transformado en un ser diferente: tiene una nueva fisonomía para sobrevivir debajo del mar. Al aparecer las fabulosas criaturas, ve con desazón una visión diferente a la esperada, llenándose de terror. Las sirenas tenían un cuerpo humano y una cabeza de pescado. Hay algunas consideraciones de importancia que aparecen en este cuento. En primer lugar se esta ante la trágica disyuntiva de una búsqueda incesante por alcanzar un

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sueño. Las luchas constantes del ser humano y en este caso del principal personaje, parecieran conducirle a ese objetivo. No obstante, va a encontrase con distintas peripecias en la vida que podrían conducirlo a algo inesperado o desagradable. En el cuento “La recompensa,” la trama gira alrededor de esos esfuerzos: “Pasó buena parte de su vida buscando sirenas” (19). El sueño es tratar de encontrar algo imposible: las sirenas. Lo cual no consigue. Sin embargo, la persistencia sobre el objetivo deseado, le reditúa algún resultado al encontrar a alguien que lo conduce para realizar su sueño: “cuando todo parecía perdido […] un ciego y balbuceante anciano le dio instrucciones para llegar hasta el país de las sirenas […] siguió las indicaciones del viejo al pie de la letra” (19). La visión que traza el autor en este cuadro, parece mostrar la lucha constante que libran algunos hombres día a día, sin que sus esfuerzos cristalicen de acuerdo a las expectativas que ha soñado. Esto se ve delineado cuando el ser humano enfrenta la realidad. En la cita también aparece la constancia sin considerar el resultado, especialmente cuando no se han dado los resultados deseados. Véase ahora el final. Cuando llega finalmente al lugar donde supuestamente lograría lo inconcebible, su sueño se torna en algo indescriptiblemente pavoroso: la terrible realidad. En lugar de sirenas ve monstruos. En el mundo de lo real maravilloso, el concepto de las sirenas es algo que va estrechamente vinculado con una fantasía supernatural, aceptándose en consecuencia como fabuloso. El personaje, o sea el hombre del cuento, no ve ante si lo fabuloso (las sirenas) que esperaba, ve una realidad espantosa y diferente: entes con cuerpo humano y cabeza de pescado. Como dice Fabila en su libro Los animales prodigiosos en su sección de advertencia: “no sólo son un zoológico inverosímil… interpretan la terrible realidad que nos abruma y en momentos sofoca con su peso” (7). El personaje principal en efecto,

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aparece ante una verdad terrible que le “abruma,” y diferente a la que esperaba, “Y cerró con fuerza sus ojos, esperanzado en desvanecer la repugnante visión que brindaban aquellas criaturas” (21). El personaje esperaba ver seres maravillosos y al final del cuento lo que tiene ante sus ojos son monstruos. Esos monstruos podrían representar la realidad horrorosa que trata el hombre de evadir a toda costa. De igual manera el autor recalca en la narración otra clase de monstruos que deseaba eludir urgentemente el personaje y que estaban íntimamente ligados a su propia vida: su familia, su forma de vida y su país. Esta referencia podría suponer, la insatisfacción con la vida, sus logros y los suyos, como se anota en una cita: “Atrás dejaba la civilización, su país, su familia, acosando sus obsesiones” (19). Ese deseo de evadir la realidad de parte del hombre, sólo transcribe el deseo de vivir en un mundo diferente; un mundo ideal que ya había forjado en sus sueños. Podría pensarse que había hastío por lo que había y veía a su alrededor. La locución “sus obsesiones” como se plantea al final de la cita, podría sugerir otra razón en la búsqueda de ese mundo utópico (El paraíso) que anhelaba poseer pero no hay evidencia de ello en el relato. Su sueño podría contener, la posibilidad de una vida mejor, donde no caben ya más las realidades horrorosas. Sin embargo, el círculo en el que pretende vivir el protagonista vuelve a su punto de origen (la realidad monstruosa): la presencia de monstruos con cuerpo humano y cabezas de pescado, al abrir sus ojos. Como se puede notar, hay un contraste entre el sueño del hombre y el reflejo de una realidad inesperada, la que en muchas ocasiones difiere y se manifiesta más terrible. Avilés Fabila en otro de sus cuentos, “El extraño visitante,” plantea un tema donde el desdén o rechazo humano está latente como reacción a la estupidez del ser humano. Si en el primer cuento (“La recompensa”) había un ejemplo de sueños

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frustrados, en este relato la comprensión y aceptación del ser humano son cuestionables. Retrata, el lado inhumano y censurable del hombre a través del personaje principal, y revela la poca disposición del individuo en mostrar sentimientos y valores genuinos. Cuando el personaje del cuento se da cuenta de la necesidad de afecto del ser extraño, definido como la necesidad de cualquier persona, es ya tarde: ha desaparecido. Al perder el ser humano la oportunidad de mostrar sus virtudes para con los otros individuos, pierde también la ocasión para mostrar su solidaridad y comprensión. El recuento se desarrolla con una trama lógica y progresiva, por tanto, el discurso que ofrece Avilés Fabila en la obra, da algunas pautas para entender el final y lo que pudiera encerrar la trama. El relato describe diferentes características que dan cabida a ciertos aspectos góticos, como el miedo: “más que sorpresa tuve pánico” (Fantasías en Carrusel I, 204), o lo obscuro como cuando aparece la bestia (mitad cordero, mitad gato): “apareció de noche en la sala” o “al amparo nocturno.” La presencia de lo fantástico no se da en el relato por el carácter alegórico cuyo contenido es de un significado dual como se ha mencionado al principio, en cambio en los cuentos fantásticos, todos los elementos son conducentes hacia la producción del miedo, y luego a la vacilación o la duda. En este cuento aunque aparece el miedo no ocurre lo mismo con la vacilación en el personaje, ni en el lector. Hay por el contrario un doble significado como esencia de la alegoría. El relato se inicia cuando aparece un animal extraño y desconocido, es decir un monstruo. No hay algún antecedente sobre la procedencia de la bestia. No obstante, llega a aparecer reiteradamente durante la noche, pero nunca en el día. Aparece misteriosamente y desaparece como viene. Su figura es mitad cordero y mitad gato, ambos actúan de acuerdo a su naturaleza dual. Después de mostrar una actitud de

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desconfianza al acercarse a la persona (principal personaje), el extraño animal accede al fin a aproximarse al principal protagonista. Sin embargo, la confusión que detecta la bestia extraña al acercarse al hombre, consigue que finalmente huya y jamás vuelva. Hay un punto importante que puede discutirse en torno a este recuento: la natural desconfianza que existe entre el mismo hombre. Si no se pueden identificar las personas entre ellas mismas, por la natural desconfianza existente o por ser de diferentes medios, ideologías o estratos socioeconómicos, la lógica indica que va a haber un rechazo, desconfianza e incluso, la inexistencia de algún lazo que desarrolle afecto. En el cuento “El extraño visitante,” el principal personaje y voz narrativa, asevera que el extraño visitante llega de manera repentina, desconociendo su procedencia: “Nunca supe de dónde ni cómo llegó, pero el animal mitad cordero mitad gato se me presentó varias veces” (204). Aunque la procedencia de ese extraño ser era bastante incierta, el personaje dice que le tuvo cerca varias veces, pero no precisa las condiciones de su presentación. La actitud del extraño visitante era de desconfianza, porque nunca se aparecía durante el día, es decir públicamente. Gustaba de las sombras, implicando que podría tener un bajo perfil público, probablemente para no padecer cuestionamientos o repulsas externas: “Apareció de noche en la sala de mi casa. Su extraña figura lucía inexorablemente sobrenatural, quizás por la oscuridad que dominaba los restos de luz” (204). Avilés Fabila en este fragmento, matiza los rasgos más extraños para subrayar la presencia de un personaje raro donde se delinea: la discreción, el bajo perfil social, o posiblemente la marginación por profesar cierta creencia, por su forma de ser, o tal vez su apariencia como manifiesta en la bestia enigmática. Luego de lograr un cierto grado de confianza entre el personaje y el fenómeno, luego de algunas apariciones de la bestia desconocida,

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el autor subraya la capacidad de apertura personal entre el ser extraño y el personaje. De esta manera, los límites entre los prejuicios y conceptos equivocados de alguno de ellos es borrado. El autor elimina de esta forma, la idea de sujetos indignos de convivencia social, o clasificarlos como anormales: “Estaba yo sentado, leyendo; empujó la puerta entreabierta y asomó la cabeza. En esta ocasión me miró fijamente y detenidamente, permitiéndome analizarlo, para enseguida, no con la velocidad deseada por su parte felina, desaparecer con la rapidez que le permitía la parte cordero” (204). El retroceso parsimonioso y calculador antes de la desaparición del fenómeno podría sugerir la oportunidad latente de un posible acercamiento o reconocimiento con los seres humanos. Al visualizar este cuadro de empatía unilateral, Avilés Fabila parece mostrar, la incapacidad del individuo para reaccionar positivamente con otras personas que poseen conductas o personalidades diferentes a ellas, y lo subraya en el cuento de la siguiente manera: “No supe como reaccionar: echarlo fuera de la casa, aceptar sus caricias o, tal vez, venderlo a un espectáculo circense” (205). Al observar la cita, se puede palpar como se puede perder una oportunidad de identificación cuando hay una actitud prejuiciosa. Por ejemplo, en el párrafo se puede ver la vacilación del personaje, el rechazo, y hasta lo más inverosímil: tener una actitud mezquina, sacando provecho personal: “venderlo en un espectáculo circense.” El escritor ironiza ese tipo de actitudes al subrayar la falta de humanidad y comprensión en aquellos individuos que podrían hacer una diferencia pero que la pierden. Al observar la aparición repetitiva del “ser extraño” y tratar de acercarse al personaje del cuento, el autor también subraya las necesidades (como aceptación, involucramiento, etc.) de las personas que son marginadas. Al final, aunque aparece la parte humana del individuo que no sabe expresar sus sentimientos en un primer

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momento, el autor descubre; sin embargo, un rasgo de humanidad al usar la frase “en ansiosa búsqueda” y también una especie de lamento por la oportunidad perdida al no conocer a la bestia: “Al salir del trance pude advertir el suceso. Fui a la calle en ansiosa búsqueda. Se había esfumado y ni rastros de él” (205). En otro cuento del autor: “El camino hacia el yeti,” hay una propuesta acerca de la necesidad de cuidar y apreciar lo que se tiene. A este respecto, muchas civilizaciones y hombres se han afanado en cuidar lo que tienen, en tanto que otros lo han descuidado. Entre las cosas que más han cuidado están: su historia, su avance y progreso, sus valores, sus virtudes y todo aquello que les ha distinguido y les ha beneficiado. Sin embargo, aún permanece latente la idea de destrucción al descuidar: el amor y la solidaridad social y humana. Avilés Fabila al escribir el relato “El camino hacia el yeti,” pretende por un lado, hacer algunas reflexiones sobre la condición que podría padecer el hombre, si no cuida lo más elemental para la convivencia y el entendimiento humano: el amor, la comprensión y la solidaridad. El escritor al mencionar el único lugar que han visto a este ser fabuloso llamado el Yeti: el Himalaya; esta sugiriendo la posibilidad de un mundo diferente a nuestra civilización ultramoderna. Hace mención de esa diferencia cuando se describe la posición de un entorno inaccesible, aislado, inhóspito, frío y harto agreste, señalándola como un último reducto para un ser que se distingue por su carencia de egoísmo, codicia excesiva, falta de solidaridad social y humana. Aunque es difícil entender la existencia del Yeti y el motivo de su aislamiento por falta de información, el autor subraya de manera primordial algunos conceptos erróneos que se tienen sobre la enigmática criatura y el porqué de su aislamiento. Destaca entre las diversas concepciones del hombre, la calidad salvaje, fiera

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y bestial de ese ente solitario: “la primera expendición inglesa al Everest […] afirmaba haber visto a un monstruo desconocido, de aspecto amenazador y que coincidían con otras descripciones realizadas por personas que miraban al ser […] Terrible decían los niños temblando” (409-19). Sobre algunas opiniones contrarias y configuraciones de terror, se ha podido establecer un consenso un tanto negativo y en algunas ocasiones fuera de la realidad sobre la presencia del Yeti. Ello contrasta con las conclusiones del mismo cuentista cuando hace referencia a un reporte del Marqués-Riviere sobre este extraño personaje: “[…] ellos [yeti] demostraban en sus rostros la tremenda expresión de una profunda melancolía” (412). El autor haciendo eco a los comentarios del explorador francés enmarca la actitud que han guardado estos entes enigmáticos: el aislamiento y la soledad, así como algunos aspectos preventivos de supervivencia ante lo que podría ser la lucha bestial de la humanidad por el control, el poder y la destrucción del hombre mismo. En el recuento se matizan algunos paralelismos entre la vida del Yeti, y los que anhelan una vida simple, sin violencia, ni envidias. Es como el presagio de una vida existencial del hombre donde está condenado a padecer, batallar y morir finalmente, se luche o no por la vida: “Pienso que los yetis quisieron crear una sociedad modesta, colectiva…donde todos los miembros participaran en igualdad de condiciones, sin riquezas, con la austeridad de las nieves invioladas y las rocas de su territorio, lo lograron y son felices” (413). La cuestión didáctica que surge de este relato, no parece difícil de entender a simple vista; sin embargo, hay un propósito en la obra que no se puede soslayar: La difícil situación que viven los humanos ante la perspectiva de unos seres primitivos que mantienen viva su felicidad y sobre todo la inviolabilidad de sus principios y su forma de vida. Y es más contrastante esa vida simple, cuando hay un interés por ensalzar los

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valores y los sueños de los seres humanos que viven en ésta época ultramoderna, que tienen oportunidades para ser felices y no lo son. En el año 2008, Avilés Fabila editó una serie de cuentos que están compendiados en un libro que ha intitulado El bosque de los prodigios. La esencia de esos relatos está cimentada entre los límites de lo real y la fantasía. Entre las vivencias del mundo americano y las interpretaciones falaces que los europeos tuvieron sobre un mundo de fantasía que fue destruido. No importa la clase de esfuerzos que se intenten hacer ante lo que pudiera representar una forma de arrepentimiento por la devastación de esa civilización grandiosa donde estaba sustentado todo el sueño de un mundo que representaba para ellos una idea cercana al Paraíso como lo menciona el autor: “Texcoco fue un lago enorme de belleza única con más de mil kilómetros de superficie, alimentado por ríos que bajaban de las zonas montañosas aledañas, muy cercano a la idea que tenemos del Paraíso, cuya fauna a primera vista, era rica, variada e inofensiva. Las riveras del lago convocaban a una gran cantidad de animales” (133). Dentro de ese mundo de fantasía y realidad, el escritor narra la presencia de varios monstruos prehispánicos que han dejado una huella profunda en la imaginación del hombre en ese pretérito pasado. Su cuento “La monstruosa trucha del lago de Texcoco,” es uno de esos relatos que pueden llenar la imaginación del hombre y que el escritor se ha propuesto transcribir para dejar patente un mensaje sobre como la destrucción del acervo natural y humano, podría difícilmente renovarse o volverse a admirar. El relato narra la presencia de un enorme pez con alas aceitosas en lugar de aletas, que vivía en las profundidades del lago de Texcoco y que tenía la capacidad de devorar animales con sus afilados dientes, inclusive hasta seres humanos y saltar hasta diez metros. Se destaca el

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hecho, por la creencia sobre la existencia de un monstruo que asolaba sus aguas (el lago de Texcoco), que impedía el contacto de los pueblos que estaban establecidos en sus riveras. Los aztecas al extender su dominio hacia otros territorios como Texcoco, fueron testigos de la presencia de ese prodigioso animal. Con el paso del tiempo, el lago al ser desecado y emprender la construcción de múltiples inmuebles que se erigieron en su epicentro, arrasaron con una civilización, y con ese enorme pez y la fauna que había, destruyendo lo que el autor había dado a conocer como el paraíso. Hay algunos aspectos que interesan subrayar por la importancia que reflejan en la obra. Según el autor, había una fascinación por el ambiente en virtud que daba cabida a una serie de animales exóticos y a una fauna inconmensurable. También parece expresar en su narración, la presencia de una coincidencia entre los hombres que la habitaban y el habitat. Diríase una especie de equilibrio. De otra manera no podría explicarse la manifestación de la belleza ambiental que se describe en el relato: “Mesoamérica hacia el año 1000 de nuestra era presentaba un aspecto fascinante […] la fauna fantástica los rodeaba […] Aquel era, realmente, un mundo, el mundo americano, magnífico y repleto de sorpresas” (131-3). La descripción subyugante del ambiente y la pintura del inmenso lago de Texcoco terminan por complementar el panorama del inmenso paraíso que ya había mencionado el autor. Hasta aquí se puede percibir la idea de perfección natural, donde todo había y todo funcionaba de una manera ordenada. De igual manera se daba a conocer la presencia de una comunión mutua entre los prodigios escénicos y sus habitantes. Sin embargo, quedaba todavía por dar a conocer el objetivo de la presencia de una enorme trucha que poseía alas en lugar de aletas y dientes poderosos y saltaba hasta diez metros con el objeto de atrapar a sus victimas.

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“En las aguas más profundas existía un enorme e insaciable pez que en lugar de aletas tenía alas de plumas aceitosas. Medía fácilmente tres metros y era capaz de saltar más de diez sobre el agua. Era una trucha rojiza…cuyos dientes afilados, una vez que atrapaban la presa, no la soltaban. Las víctimas eran por lo general garzas pájaros, águilas, halcones y gaviotas […] Los primeros habitantes le temían y preferían pescar en aguas de poca profundidad ayudados por redes” (134). Este cuadro fascinante y fantástico, es transcrito en la obra de una manera sugerente porque conlleva la definición de un pasado histórico que ha desaparecido: la destrucción y demolición del imperio azteca, tal y como ocurrió la aniquilación del enorme pez. El primer punto que se subraya es cuando el autor hace hincapié sobre el asentamiento de una civilización que se estableció en medio del lago: “Texcoco incluía los lagos de Chalco y Xochimilco y desde luego al de México, donde los aztecas culminarían su marcha para fundar Tenochtitlan” (133). Ignacio Bernal haciendo un poco de énfasis sobre este portentoso retrato, dice que era un: “valle anchuroso: al centro, los lagos de plata: sobre las islas y en las riberas, las ciudades levantaban los altos techos de sus templos erigidos sobre macizas pirámides; bosques y sementeras, lilas y amarillas, [que] alegraban la llanura en esos días mágico del otoño” (7). La ciudad de Tenochtitlan como se sabe, estaba enclavado en el centro mismo del lago, por tanto la descripción de aguas profundas, se refiere al lugar donde vivía la enorme trucha. Si a esto le añadimos que el pueblo azteca era un pueblo guerrero que trataba a toda costa de tomar control de sus alrededores y subyugarlos; la figura temible del pez enmarca el grado de ferocidad del animal. En este sentido hay un paralelismo con la de los aztecas, los que no permitía que nadie se acercara o invadiera sus dominios, según se anota en la cita: “Los primeros habitantes le temían y preferían pescar en aguas de poca profundidad […]” (134). Es

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decir, trataban de no penetrar en sus contornos, prefiriéndolo hacer en otros lugares. Sin embargo, el cuento narra que el gran pez finalmente es exterminado al ser disecado su habitat. El último avistamiento que se tuvo del animal, fue cuando unos revolucionarios pasaron por el lago reseco y lo vieron contorsionarse agónicamente, matándolo, acabando así con el último remanente de aquella excelsa fauna natural. “Para 1913-en plena revolución-del lago de Texcoco apenas quedaban charcos, lodazales y suciedad: una avanzada de caballería zapatista (galopando a marchas forzadas hacia la Ciudad de México…) vio agitarse un pez descomunal de aspecto extraño y con aletas emplumadas. El animal agonizaba en medio del fango dando coletazos a flor de lodo…Un piadoso coronel le disparó varias veces para que dejara de sufrir…Nunca más habría una referencia al gigantesco pez con alas y agudos dientes” (136-7). Como se ha dicho, la presencia de la bestia acuática con dientes afilados, tiene una semejanza con la presencia de la cultura azteca cuya representación es grande y fiera. Los pueblos que vivían en las riveras del lago, trataban de no entrar en conflicto con el imperio, a no ser que fuesen aniquilados como se representa cuando el pez atrapa a sus victimas en pleno vuelo o dentro de las aguas profundas, es decir merodeando dentro de sus límites. Cuando los invasores españoles, con mayor equipamiento, llegaron, vieron con fascinación el panorama que rodeaba a ese paraíso. Pero fiel a sus propósitos fue más fuerte su espíritu de destrucción y oscuros proyectos que la conservación de ese reducto donde del pez con plumas había construido su habitat. La figura anterior sólo conduce a una conclusión, que si no se cuida o conserva lo que se tiene, difícilmente se podrá renovar o reconstruir lo que se posee. No importa cuanto se invierta o se haga para la rehabilitación del patrimonio, si algo se destruye se va a acabar o a extinguir y nunca más se podrá recuperar, como la aniquilación del pájaro dodo y de la enorme trucha de Texcoco.

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CAPITULO VIII René Avilés Fabila y el cuento político Hay diversos cuentos políticos escritos por el autor donde destacan sus descripciones sobre el manejo público y las relaciones del poder en sus diferentes facetas. Para el escritor no es novedoso este tema. Su formación universitaria e intelectual y su participación en diferentes agrupaciones políticas le dan el suficiente conocimiento para desarrollar este tipo de relatos con ironía y perspicacia. Para tener una idea sobre ésta clase de creación narrativa, Los juegos y El gran solitario de palacio se han convertido en novelas exitosas (los más vendidos y reimpresos) que tratan sobre la problemática entre los grupos de poder político e intelectual en el contexto latinoamericano. Su narración es directa y satírica, a veces demasiado cruel o crudo, que a veces es calificado como un escritor de cuentos poco estéticos. Sin embargo, como afirma Rolando J. Romero en la reseña sobre el libro de cuentos Todo el amor: “Aunque estos cuentos tratan temas que pudieran ser superficiales, los sentimientos que exploran no lo son” (131). Y en efecto, lo que Avilés Fabila busca es explorar los problemas que afectan a la sociedad o lo que tenga que ver con el medio político como la corrupción, el cohecho, el oportunismo, el servilismo y el autoritarismo, entre otros. No obstante, hay un peligro que acecha a sus relatos políticos: la denuncia y la injuria cruel y descarnada, lo cual podría excluir la estética de los relatos, que es lo que identifica la presencia de una buena obra literaria. Castellanos y Martínez dicen que cuando el escritor panfletario lo mueve la idea de denostar más que plantear de manera artística su trabajo, se puede considerar más como una obra de lucha, de denuncia, que literaria: “Al novelista panfletario lo mueve un propósito extra-literario: más que artista

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se considera un combatiente, cuya obra no tiene una finalidad estética, sino que es un instrumento de lucha […]” (80). Este aserto pudiera ser realidad cuando hay una inclinación hacia un partido o es invadido por una ideología que plantea cuestiones radicales perdiendo lo estético; sin embargo, no tiene que ser así. Un ejemplo de ello se tiene en España durante la Guerra Civil cuando varios escritores conocidos tomaron partido como Avilés Fabila. Algunos lo tomaron por los Republicanos como: Rafael Alberti y Antonio Machado y otros por el bando de los Nacionalistas como: Pío Baroja y Manuel Machado. Todos ellos produjeron grandes obras sin menoscabo de lo estético. Maryse Bertrand de Muñoz en una cita percibe que cuando hay desatención del arte, se puede tornar en un detrimento de la narrativa: “La novela política se acerca a la novela ideológica en la cual se quiere preconizar una idea, un ideal, una tesis-a menudo al detrimento de lo propiamente novelesco” (720). Avilés Fabila en este sentido, parece que está conciente de los límites entre lo político y lo literario pero en algunas ocasiones traspasa los linderos y se sumerge en la diatriba como ocurre en una que otra de sus obras. Por ejemplo en El gran solitario de palacio o Los juegos, el narrador que es el autor, no se distancia del personaje para trazar sus descripciones, sino que lanza fuertes denuestos acalorados que hace poco ostensible la estética que desarrolla en su novela. Por ejemplo y en referencia al presidente de su país que aparece en El gran solitario de palacio, dice: “El viejo orangután llevaba varios años gobernado al país. Era un tirano cruel y corrompido que tenía un formidable odio hacia los demás seres de la creación, odio nacido de su fealdad” (117). El estilo de esta novela, ha creado una serie polémicas como ocurre con el libro Los juegos que fue vetado por muchos años por su insolencia y por los denuestos a ciertos grupos de intelectuales. Aunque Avilés Fabila afirme que esa

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no fue la intención, la comunidad política e intelectual lo han considerado como una proclama de odio y descalificación como subraya Andrés de Luna en uno de sus ensayos: “René Avilés Fabila en 1967 llevó a cabo un acto de odio y exorcismo al tratar de poner en claro las condiciones que surgían como vasos comunicantes entre el autoritarismo del PRI y el establecimiento de un grupo hegemónico de poder literario y artístico, bautizado como la Mafia, el Clan […]” (53). En esa novela (Los juegos), lo que el autor resalta son las experiencias personales de un modo crudo, alejándose de lo objetivo que es lo que identifica a las narraciones de ficción con buena estética. A pesar de ello, Avilés Fabila tiene la visión para plantear el problema que el país enfrentaba con los intelectuales y su relación con el poder público durante los sesentas y parte de los setentas. En varias de sus narraciones (cuentos) hay un intento por denunciar y exponer los hechos que deforman la política mexicana a través del recurso irónico y lo hace mofándose de algunos acontecimientos públicos, y como dicen algunos de sus críticos, se “pitorrea” de ellos como una forma de catarsis ante lo irremediable. Pero hay algo más, su cuentística no es particularista en el sentido de expresión de una época o un acontecimiento político: es universal porque sus relatos se han ventilado en diferentes entornos sociopolíticos, en virtud de que los conflicto siempre ha estado latentes en la política latinoamericana y en otras partes del mundo donde hay luchas constantes por el poder, el control del pueblo y sus riquezas, o bien en puntos donde el personaje político o los eventos políticos, recalcan las deformaciones de un sistema. Para seleccionar los cuentos se ha tomado en consideración algunos que tienen que ver con el juego político en México y sus diversos pormenores. También se han considerado algunos temas donde se ventilan comportamientos de los políticos, o bien donde hay corrupción, represión o autoritarismo.

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La ironía va a ser el hilo conductor que el autor va a usar a través de los recuentos, para matizar los reclamos que ya se perciben por esos años, al no encontrar otra forma de desaprobar con ciertos grupos o gobiernos. En el cuento “Tres tiempos de amor en la política mexicana,” se ha catalogado como un cuento amoroso más que político; sin embargo, la narración contiene un fuerte ingrediente político más que amoroso, por tal motivo las reflexiones se van a centrar sobre este aspecto de la obra. En el cuento, hay un relato sobre la actividad política y como los distintos actores políticos participan en el escenario público con el único propósito de acceder al poder. Además se muestra como alguno de los principales personajes es marginado del poder al perder su candidato. Por otro lado, se subraya el activismo político de una juventud rebelde y radical y como abandona sus acciones e ideales para insertarse dentro del flujo social. El cuento se desarrolla cuando un alto funcionario de gobierno va para exponer unas conferencias en cierto lugar del norte de México. Su labor es promocionar los programas de gobierno, sin faltar la costumbre de entablar nuevas relaciones públicas con aquellos grupos que comulgan con las políticas de quienes rigen el país. Es recibido de manera apoteótica por las fuerzas vivas de la región, con el objeto de congraciarse con el gobierno que ese funcionario representa. Dentro de sus tareas, se da el tiempo de tener momentos íntimos con una ex compañera (una activista de izquierda) que reside en la ciudad donde va a dar su conferencia. La cuestión es que ambos militan en diferentes bandos políticos. Mientras que ella intenta hacer la revolución por medio del activismo político y el sabotaje y actuando con grupos radicales. El alto funcionario, trata de llevar a cabo sus tareas de gobierno, y realizar también su juego político con el objeto de

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redituarle una promoción para el siguiente sexenio. El candidato a la presidencia de Flavio Corchera, es derrotado y es enviado por el nuevo presidente a una embajada europea. La activista de izquierda en este caso Elisa, al casarse con su ideólogo favorito, pasa a residir de manera inesperada al mismo país donde despacha el nuevo embajador. Ambos actores políticos, según la historia, están en una especie de exilio por el cambio de régimen político, pero uno reniega de su actual situación mientras que la otra (la activista) está complacida con su nueva condición de burguesa. En el cuento aparecen algunas cuestiones irónicas que se manifiestan de manera textual o como subraya Lauro Zavala, “parece ser ubicua” (35). Esto es, dondequiera se puede encontrar: en un texto, en una ideología o bien en un género diferente como contempla el mismo estudioso. Se usará para las reflexiones irónicas el mismo criterio de Peter Roster y A.R. Thompson, que Rolando Romero subraya en su ensayo, “La sátira en „El triángulo perfecto‟ de René Avilés Fabila” donde se señalan: la ironía verbal, la ironía dramática, la ironía del sino, la ironía de manera o de carácter, y la ironía metafísica o general. Para refrescar los conceptos irónicos de ambos escritores y críticos se puede revisar la introducción del capítulo amoroso. La primera ironía que se encuentra en el cuento es cuando Flavio Corchera (el funcionario) y su amigo Eduardo ven varios murales que había en la casa donde fueron hospedados a su arribo al lugar donde habría de dar su conferencia. El mural que estaba en la casa tenía diferentes figuras con melenas. Luego de mirar a los diferentes personajes pintados en la pared, preguntan sobre el autor o quien lo había pintado. Dentro de aquellos personajes estaba la figura melenuda del hijo del magnate, quien estaba encargado ahora de los negocios de su padre. Como resultado de ese cambio, ellos

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asumen que el joven en cuestión se había cortado el pelo y se había insertado en la sociedad: “Eduardo y yo recorrimos la mansión. En una especie de sala musical…algún pintor provinciano inspirado y contuso había dejado en las paredes a los poseedores famosos de largas cabelleras…al final, un joven de abrumadora melena, vestido como cualquier norteamericano de su edad. Más adelante nos informaron que se trataba del hijo del millonario pueblerino, quien ahora se encargaba de los negocios paternos. En ese momento imaginé que ya usaría el pelo corto” (38). Al observar el fragmento, resalta la ironía metafísica porque hay una irresoluble contradicción entre lo que fue aquel joven y lo que es ahora. En la pintura el lector percibe a un joven rebelde y en desacuerdo con el “establishment” como se muestra en el cuadro: el joven con pelo largo así como varios personajes con la misma figura. Sin embargo, la nueva apariencia del joven ha cambiado porque se ha cortado el pelo, lo mismo que su vestimenta para representar una nueva personalidad: la de un hombre de negocios que debe hacerse cargo de los negocios del padre y de la familia. Ese hecho subraya una actitud contraria a sus principios porque cambia su personalidad informal por otra donde la sociedad de los convencionalismos sociales aprueba. Este punto es importante porque en los años sesenta y setenta en México, la juventud entró a la moda con la melena, como simbolismo de modernidad y rechazo a las costumbres y a lo establecido como destaca Avilés Fabila en “La lluvia no mata las flores,” dice en referencia a Jorge: “Abotonó hasta arriba su chamarra de gamuza verde y con ambas manos se aplastó la melena” (10). Este tipo de conducta fue recurrente porque muchos jóvenes de ese entonces al insertarse en la sociedad con sueldos y otro tipo de prebendas y beneficios, comenzaron a cambiar su apariencia personal y física, aceptando lo que se les ofrecía cuando antes era de rechazo. En suma, en esta parte del relato hay

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una ironía metafísica, en virtud de que aquel joven rico, no era tan discrepante al sistema como se creía, su nueva apariencia de empresario-burgués contradecía su rebeldía y su oposición al sistema como ocurrió con muchos otros jóvenes. En otra parte del cuento, después que el funcionario federal es recibido y hospedado, es invitado a un lupanar. Allí es cuando sale a relucir el destino del presupuesto del gobierno municipal, que es del pueblo, en otro tipo de cosas. Se destina para agasajarlo una buena cantidad del presupuesto para que se divierta en una casa de citas. La ironía que identificamos en esta parte del cuento es la dramática porque varios personajes de la política y quienes se benefician están enterados del destino del presupuesto a excepción del pueblo que paga esos impuestos. “Zonga la Pecadora anunció su estriptís y lo calificó de sensacional. Los tipos de la iniciativa privada se entusiasmaron, pero no menos que los representantes del gobierno estatal […] Eduardo dijo en voz alta: Qué hembra, me gusta, así que pronto tuvo a su lado al presidente municipal, quien le lanzó una grata proposición: Es suya, licenciado, aquí le paso el dinero que cobra. El municipio invita a tan distinguido huésped” (41). La concepción sobre el destino de los dineros públicos se revela, cuando está hablando Elisa sobre sus actividades con una de las prostitutas (Zonga): “[…] ella a su vez recordó lo bien que pagan los funcionarios del gobierno. Total, la lana no es suya” (42). La frase “la lana no es suya,” es el colofón de algo que se sabe o es conocido por muchos a excepción del pueblo. Los funcionarios quienes manejan el presupuesto público, no rinden las cuentas de manera clara, ni como se aplican los dineros públicos. La ironía dramática que aparece en este cuadro, es cuando se engaña a la gente que paga sus impuestos cuando debieran aplicarlos para el beneficio público y no para cuestiones personales como gastarlos en un lupanar o en cuestiones intrascendentes.

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Otro aspecto donde se denota la ironía en el cuento es el momento cuando Elisa y Flavio se encuentran en la ciudad que visita el segundo, después de varios años de no verse. Ambos personajes caracterizan dos polos políticos opuestos. Mientras Elisa se desvive por las ideas del socialismo, Flavio lo hace desde la plataforma del gobierno que representa. Sus ideologías, los obliga a tomar sus precauciones aunque su relación de amistad de años los impulsa a olvidarse de esas diferencias mientras Flavio permanece en la ciudad norteña. La ironía que surge en este fragmento tiene lugar cuando Flavio y Elisa se retiran para tener un tiempo juntos, sin importarles sus diferencias ideológicas y de rechazo al enemigo ideológico: “Solo pensaba en irme a cenar y en invitar a Elisa a hacer el amor, limando por unos momentos nuestras diferencias ideológicas que no sociales, porque su familia era tan rica como la mía. Lo que nos hacía diferentes, según me dijo, era que ella había cobrado conciencia de la realidad, mientras que yo permanecía enajenado al sistema” (43). El tipo de ironía que hay en este párrafo es la de una ironía metafísica porque hay un matiz sobre una irresoluble contradicción de la existencia humana ya que ambos personajes al padecer de la misma atracción carnal se olvidan de sus principios y fobias para dar rienda suelta a sus apetitos personales, es decir estaban “limando [sus] diferencias ideológicas.” La condición irónica de Elisa es más destacable, en virtud de que presuntamente: “había cobrado conciencia de la realidad,” y era parte de una nueva sociedad. Además tenía el conocimiento que su contraparte era un enemigo natural porque era un enajenado al pertenecer a un sistema que supuestamente ella combatía con ferocidad, porque estaba podrido, no obstante, durante el tiempo que estuvo Flavio en su gira política, ella disfrutó de la buena comida y el goce carnal que eran símbolo de descomposición social de un sistema político.

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En el siguiente cuadro también aparece otra ironía cuando Flavio habla sobre la autodestrucción entre los mismos grupos políticos. El fragmento aunque contiene un rasgo de humorismo por la forma como el político percibe la conducta de los grupos radicales, no deja de tener una cualidad irónica al describir la forma como los políticos se aniquilan. De hecho es común observar las diferencias que hay entre los grupos radicales, y la escisión de sus cuadros políticos debido a las distintas preferencias o al quedar marginado de los beneficios políticos. Muchas veces las diferencias incluyen tácticas extremas o envidias que constituyen unas de las tantas causales que podrían producir el rompimiento de las facciones que conforman los grupos. Después de abandonar el lupanar, Elisa le confiesa a Flavio, un subsecretario de estado, la condición que reina entre los grupos de izquierda, y que ella esta preocupada por esa situación dado que si no hay unificación en su lucha por el cambio, todo puede resultar estéril: “Elisa y yo fuimos a cenar. Tomamos un poco de vino y enseguida encaminamos nuestros titubeantes pasos hacia la casa del millonario local. En el trayecto Elisa aprovechó mi estado para hablar mal de los comunistas, todos son unos miserables estalinistas y reformistas que tratan de contener la marea revolucionaria, etcétera, etcétera, algo que yo no comprendía bien” (43-4). Si los grupos comunistas tenían sus diferencias, los grupos que se movían dentro del gobierno no estaban exentos en sus diferendos especialmente si estaban de por medio las posiciones de poder o los empleos como Flavio revela: “como faltaba poco para que concluyera el sexenio [nosotros] creíamos en la necesidad de analizar el gabinete en busca del sucesor […] Porque si bien es cierto, somos una gran familia, la familia revolucionaria, también entre nosotros existen algunas divergencias, en especial cuando de empleos se trata” (47). En ambas partes del relato literario destaca una ironía metafísica ya que en ambos grupos al pretender alcanzar sus objetivos para beneficiar a la

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sociedad, lo único que logran es la disgregación de sus miembros y golpearse unos con otros. En algunos casos se llega hasta la violencia o su aislamiento total. Un ejemplo de la destrucción o eliminación del enemigo se da en muchos países del área comunista. En la política oficial, han ocurrido varios asesinatos o destierros con el objeto de que los grupos en cuestión se hagan del poder. El mensaje irónico que el lector llega a detectar es que tanto el objetivo para alcanzar la revolución como alcanzar el poder a través de la política, es contradictorio porque tanto uno como otro se están auto eliminando y no hay diferencia en cuanto a los métodos empleados para el cambio político. O sea lo que pregonan y lo que hacen difieren en esencia, de allí que sus objetivos de cambio o de hacer buena política están en contradicción. En la línea de la ironía del sino está un fragmento de la segunda parte de la narración que está dividida en tres partes. Luego de algún tiempo de no haberse visto tanto Elisa como Flavio se vuelven a encontrar nuevamente. Estaba en efervescencia el tiempo de la sucesión presidencial. Mientras estaba a la espera de una reunión de políticos que estaban analizando las diversas posibilidades de su candidato en la sucesión presidencial, Elisa le confiesa a Flavio que ha estado un tanto preocupada y triste porque Gillypollas, el líder principal de la izquierda de su partido, esta apoyando la invasión de Rusia a Afganistán, cuando no debía hacerlo. Flavio respondiendo a Elisa sobre esta cuestión de Gillypollas sentencia: que eso no era nuevo, que todos los políticos saben que la izquierda se eliminaba así misma, sin necesidad de combatirla: “Total, yo sabía como tantos otros en el Estado mexicano, que la izquierda no necesitaba enemigos, ella solita era capaz de darse en la (sic)” (49). La ironía del sino resalta en este párrafo porque el lector espera que los izquierdistas sigan su lucha y logren la consumación de una sociedad igualitaria, pero no

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que se auto eliminen entre ellos mismos en conflictos intestinos y por el poder. De hecho en la contradicción de esta parte del relato, hay un humor doloroso cuando Flavio se expresa: “que la izquierda no necesita enemigos, ella solita era capaz de darse en la (sic).” En otra parte del relato, se detecta otro rasgo irónico cuando Flavio al salir de la Secretaría de Gobernación para felicitar al nuevo candidato a la presidencia se veía desolado porque el nuevo candidato al más alto puesto del país, no fue tan considerado con él como esperaba sino que fue sarcástico. En esta parte del recuento se identifica una clase de ironía verbal porque el funcionario público, espera que el nuevo candidato a la presidencia lo tome en cuenta como si nada hubiera pasado, sin embargo es todo lo contrario, según se atestigua: “Cuando salí de Gobernación, entre empujones y gritos, matracas, porras y mariachis, estaba desolado. López Góngora apenas me escuchó; lo sabía, no le simpatizo […] Y cuando en el colmo de la humillación le pedí que no se olvidara de mí, el candidato me sonrió con ironía y me dijo: Tendré las mismas atenciones que usted y su grupo tuvieron conmigo” (55). Los lectores pudieran suponer alguna clase de castigo contra el alto funcionario de Hacienda, pero la ironía en el pasaje es que lo envía a una embajada europea. El objetivo era alejarlo de la política nacional para que no interviniera en lo absoluto, era como un destierro político para los funcionarios que detestaba el nuevo gobierno. Finalmente, hay otro cuadro donde aparece el rasgo irónico. Flavio se encuentra a Elisa en un café de manera sorpresiva. Ella va acompañada de Gillypollas que en un principio no había notado. Después de la presentación, Flavio se entera que ambos tienen un restaurante y que Elisa se ha casado con el famoso teórico izquierdista que ha sido

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expulsado de su partido. Su estilo de vida era diferente, tenían familia, vestían impecablemente vivían en un barrio elegante, fuera de la política. Inclusive el vocabulario de Elisa era más pulcro de acuerdo con su nuevo status, su esposo cultivaba los medios burgueses. La ironía que se detecta es la de manera o carácter en virtud de que la verdadera naturaleza o manera de ser de una persona resulta estar en contraste dolorosamente cómico con lo que aparenta ser cuando antes rechazaban a los burgueses y ahora los festinan. La otra ironía de manera o de carácter que hay es cuando Flavio estaba en las altas esferas políticas, hablaba de las bondades del gobierno, esmerándose en quedar bien, pero una vez que ha caído en desgracia política, se dedica a denostar al nuevo régimen: “Yo, sin Elisa y sin política mexicana […] Desde luego no pierdo las esperanzas de que el cambio presidencial […] reconsidere mi caso […] Mientras llega el momento […] yo critico con dureza al actual régimen, en tanto que Elisa y su marido lo elogian por su mano firme contra los izquierdistas y por su política antiobrera […]” (60). Hay comicidad en ambos hechos por la forma como los personajes expresan su nuevo status. Flavio lo hace con amargura, mientras que Elisa y Gillypollas lo hacen alabando al gobierno de manera exagerada. Se podría pensar que si los personajes en cuestión fueran coherentes con sus ideales y sus prácticas políticas se podría entender sus diferentes posiciones; sin embargo, ello no ocurre, todos (Flavio, Elisa y Gillypoyas) están en una posición contradictoria. En otro de los cuentos políticos de Avilés Fabila: “La burbuja de aire” habla sobre un alto funcionario que tenía serias aspiraciones políticas. Un día notó que algo le pasaba y fue a una revisión médica pero nada ocurrió. El problema siguió, y fue con otro. Explicó al galeno que sentía dentro de sí como una burbuja de aire en el pecho que lo

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hacía flotar, pero ninguno de los médicos con los que acudió pudo encontrar nada anormal en él. No obstante, el hombre se llenó de plomo los bolsillos y se anudó una soga con ganchos en su cintura para detener la elevación en caso de que flotara. Pasaron los días y nada ocurrió, así que pensó que todo había pasado y se quito los aditamentos. Un día en su trabajo, sintió de nuevo el globo y como estaba sin los aditamentos que impedían que flotara, comenzó a elevarse hasta perderse en el cielo. En el aire pensó que una vez que se acabara el globo caería haciéndose pedazos. Este cuento tiene alguna similitud con “El leve Pedro” de Enrique Anderson Imbert. En el cuento, hay una ironía. Eduardo estaba haciendo una carrera política exitosa, le iba bastante bien, parecía que lograría lo que pretendía: “Era un hombre de unos cuarenta años, de excelente posición económica, burócrata encumbrado para más señas y decidido a triunfar plenamente” (291). Nada parecía detener su carrera hacia otras posiciones políticas. No obstante, la burbuja de aire en el pecho era una limitante para lograr el éxito total, así que consultó a los médicos pero no le encontraron nada, según se asienta en el cuento: “Créame su problema es psicosomático. Usted no tiene nada en el pecho, es pura imaginación” (294). Para asegurarse de que no habría de ser levantado por la burbuja se amarró una soga con ganchos en la cintura y se puso pesas en las bolsas. En su casa se amarraba en la cama. Su situación ya era bastante preocupante. Un día en el trabajo, al cruzar el jardín empezó a elevarse hasta que se perdió en las nubes. Sus compañeros vieron que finalmente estaba logrando lo que deseaba, subir. La ironía que surge de este cuento es la verbal, en virtud de que Eduardo quería escalar las alturas políticas pero no fue la política lo que lo elevó, fue la burbuja de aire hacia las nubes.

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Podría detectarse otra ironía verbal cuando Eduardo Higuera concluye sobre las consecuencias que le vendrían una vez que la burbuja de aire se acabara: ¿descendería o la caída sería de alto impacto?: “Su último pensamiento terrestre fue: todo lo que sube tiende a bajar. ¿Descenderé como un globo al que se le escapa el gas o mi caída será brutal?” (295). La ironía que se detecta en este cuadro, es que el político que sube los peldaños de la política oficial puede caer de manera violenta. Por tanto La caída de Eduardo no iba a ser una caída política sino una caída física violenta. En el cuento “La metamorfosis,” se diseña un recuadro un tanto ambiguo. Por un lado esta la trama del cuento y por otra la incrustación de elementos discursivos del viejo oeste en un entorno citadino moderno. El relato se inicia cuando un ministro del Interior avasallado por los problemas de su encargo, despierta obsesionado por la carga de los problemas de secuestros a funcionarios, robos a bancos y las acciones subversivas de los grupos guerrilleros. Al despertar en su sueño, se ve vestido a la usanza del oeste con pistolas al cinto y sale en su caballo para detener a los delincuentes. Pasa por la oficina de Wyatt Earp a levantar algún volante de los buscados. Se dirige al salón la Opera. Al esperar un poco se topa con el estudiante que está buscando y lo enfrenta. El estudiante muere en un duelo y mientras está tratando de llevarse el cuerpo para que le paguen el rescate, es atrapado por unos hombres que lo llevan al manicomio. Hay en el cuento, una ironía de manera, donde los hechos que se relatan contradicen el verdadero significado que en esencia debían existir. El ministro del Interior, al tratar de impartir justicia, termina en el manicomio por la forma como eliminó a su enemigo. El lector espera en este cuento la acción de un ministro a la manera convencional (moderna), y no como la de un vaquero del viejo oeste, liándose a tiros con

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los enemigos del sistema: “con la celeridad del sonido, apreció una pistola disparando ininterrumpidamente […] el joven cayó al piso con pesadez […] la sangre escurría del cuerpo sin vida” (327). Otro aspecto donde podría verse un rasgo de la ironía verbal es cuando el ministro declara que los grupos radicales y opositores tienen un camino legal para llevar a cabo sus inquietudes, y que el sistema lo garantiza: “el político calificó a los opositores como extremistas equivocados, cuando existen posibilidades legales para buscar el cambio y la justicia, caminos garantizados por nosotros, pero después los acusó de rufianes, de bandoleros […]” (324). Sin embargo, hay otra realidad, el estado garantiza sólo aquello que le conviene pero no transige con los enemigos o sus opositores, prefiere eliminarlos. La ironía que se palpa en este fragmento es que el sistema en Latinoamérica, no garantiza los derechos de otros, sino que se los conculca, a no ser que sean las de las elites, según se desprende de la cita anterior. CAPITULO IX Conclusión Al observar los planteamientos y reflexiones que hay en el presente trabajo, existen algunas cuestiones que son importantes resaltar sobre el trabajo del autor. En principio se ha hecho una semblanza sobre el trasfondo de René Avilés Fabila con el propósito de que se le conozca un poco más. Y es que resulta importante hacer hincapié en el autor porque ha publicado varias novelas, una buena cantidad de cuentos, ensayos y biografías señalando algunas cuestiones que han sido importantes para la sociedad en los últimos cuarenta años en México. No obstante esta situación, resulta extraño que sólo unos cuantos (lectores y críticos) sepan sobre el trabajo de René Avilés Fabila, aunque ha

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sido muy prodigo en lo literario ya que ha estado en el medio intelectual desde los años sesenta hasta los últimos tiempos. Por lo tanto en el presente estudio se ha tratado de subrayar algunos de los elementos importantes que permiten elucidar su pensamiento y su obra, aparte de conocer su persona y sus andanzas. Los diversos enfoques que hay en sus cuentos hablan por sí solas del trabajo que ha emprendido René Avilés Fabila en beneficio de las letras. En ellas, se puede observar la versatilidad en cada una de sus obras y la prolijidad de sus distintos relatos. Sobre el primero (versatilidad), se puede ver la diversidad de temas donde recalca al amor, la política y lo fantástico como parte primordial de sus disquisiciones, al igual que la forma realista y directa con que aborda sus tramas. Y aunque no se le puede comparar con un Rulfo, un Borges o un Cortázar, su literatura tiene valor literario porque trata temas de mucha actualidad que sin duda irán dándose a conocer, conforme se le vaya estudiando o descubriendo. En cuanto a la prolijidad de relatos del autor, la cantidad que se ha encontrado o producido, habla por si sola. Además de la diversidad de los temas escritos, nuevas obras han estado saliendo a la luz pública. Aparte de sus más de cuatrocientos cuentos, se añaden siete novelas, siendo las más recientes las publicadas en el 2008 bajo el título El amor intangible donde se retoma el tema del amor, y El evangelio según René Avilés Fabila donde se cuestionan varios de los libros religiosos, la cual fue editada en el 2009. Los temas que ha abordado el escritor en su cuentística, tiene aspectos donde está presente lo inimaginable y que no han sido estudiadas por la crítica de una manera sistemática o extensiva aún cuando han estado a disposición del lector y los estudiosos. Sobre sus obras, hay mucho que decir porque cada una de ellas refleja una realidad sobre

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los hechos que acontecieron en una etapa crucial del México moderno (de los años sesenta hasta el presente), donde las convulsiones sociales estuvieron presentes, así como los cambios dentro del ámbito social. Temas como el amor, el desamor, la pasión, la entrega, el engaño, la traición, el matrimonio, la soledad del alma y el tedio; y en lo político: la cuestión de la democracia, la corrupción, la represión, el juego político sexenal y la dictadura, fueron entre otros, algunas de las cuestiones que más interesaron al escritor. Es posible que los elementos que se encuentran en estas reflexiones no sean del interés de algunos, pero la temática que hay en las obras de Aviles Fabila está presentes, porque tanto el hombre como la mujer han estado en algunas situaciones como las aparecidas en los relatos del autor. Como los temas que ha abordado el autor han sido íntimos y personales, van a encontrarse en el entorno de su obra: la desintegración de la familia y los conflictos de parejas, generando de esta forma algunas necesidades (el amor, el afecto, entre otros) que pudieran surgir en un ambiente donde lo industrial, lo científico y lo virtual se han convertido en una parte esencial de la sociedad postmoderna. Como resultado de lo anterior, existe la percepción de un compromiso social de parte del escritor. Un compromiso que Avilés Fabila no evade, en virtud de que hace hincapié de manera recurrente sobre aquellos aspectos que aquejan a las gentes o a la sociedad, los cuales han sido enunciados con antelación. Un aspecto que enfatiza el compromiso social del autor y que se ve delineado en estas reflexiones, es el carácter crítico con que el escritor transcribe sus temas. Para él, lo más importante no es divertir por divertir, aunque ocurre a menudo, sino ironizar un acontecimiento o una conducta para presentarlo luego como una crítica y a veces como una denuncia, pero en forma estética. En cada uno de sus cuentos se encuentran esta característica. Algunas veces ha

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satirizado a los personajes de una manera descarnada porque considera que ese entorno o hecho deformable debe corregirse, y la manera de cómo ha canalizado su inconformidad ha sido a través de la ironía y la denuncia en sus relatos. Un ejemplo de la sátira empleada por Avilés Fabila es el embate que hace contra los políticos y la política y con personajes que han faltado a la ética y el honor, como los militares o personajes que pretenden poseer un status social o económico pero que contravienen los valores o principios de una sociedad justa. Sin embargo, hay algo importante que no se ha hecho y que tal vez debía hacerse, es tratar de rescatar la obra y pensamiento de Avilés Fabila, y rebuscar en lo más hondo de su literatura la riqueza literaria y los significados que están enterrados en cada uno de sus recuentos. Ciertamente Avilés Fabila es un escritor cuyo estilo directo no permite con facilidad revelar los secretos más recónditos de su pensamiento, pero es precisamente por ello, por la que no se deben soslayar sus escritos, sino que se le debe poner atención porque hay en ella una veta literaria que revela un pasado y lo que estado aconteciendo en una sociedad cambiante y en constante evolución. Aunque las obras de este escritor no han sido consideradas y escudriñadas en forma amplia por la crítica, las reflexiones que se han hecho en el presente trabajo han pretendido por un lado, ofrecer un bosquejo sobre lo que Avilés Fabila ha hecho a través de los años en torno a su cuentística y por otro, dar a conocer que a pesar de que el escritor no es ampliamente conocido, sus relatos tienen una implicación trascendental en las letras mexicanas y en la historia, oponiéndose a opiniones contrarias de personajes, como: Glantz, Monsiváis y Octavio Paz, entre otros. 46 Y su obra importa, porque los pormenores que escribe retratan algunos entornos que son favorables para el estudio y la

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crítica. Y segundo, porque al denunciar a la elite intelectual de su tiempo y al gobierno mediante el uso de la sátira, el escritor (Avilés Fabila) ha querido enviar una mensaje, porque encuentra algunas prácticas inequitativas e injustas que aún están latentes desde los años sesenta y setenta cuando el mundo estaba en una etapa de transición generacional. En razón de esto, el autor (Avilés Fabila) ha sido catalogado como un escritor antiestético al exponer una realidad diferente a como lo han deseado algunos autores y editores (Glantz, Carballo y Rafael Giménez Siles, entre otros). No obstante, cuando se ha observado el desarrollo de sus distintos relatos se ha encontrado un matiz realista, retratando así la realidad que vivió durante aquellos años en México. Como su literatura se dirige hacia lo postmodernista, Avilés Fabila intenta transcribir las muchas veleidades que a su paso había encontrando en su medio de una forma sencilla, aunque es importante anotar, que los verdaderos paradigmas de su pensamiento siempre se han podido encontrar en el fondo de su espíritu. Rolando Romero al hacer una acotación sobre las estructuras y temas de las obras que el autor escribe dice: “Aunque estos cuentos tratan temas que podrían ser superficiales, los sentimientos que exploran no lo son. Las narraciones reflejan la vena intimista […] más que la crítica social […]” (131). Como se puede observar, el subrayado enmarca, que el critico está convencido de que Avilés Fabila en apariencia escribe obras que aparentan ser fáciles; sin embargo, hay algo más en el fondo de las obra porque expresa la presencia de una “vena intimista” que se necesita dilucidar, porque allí está el pensamiento escondido del escritor y que de ninguna manera es tan sencillo como pudiera parecer. Por lo tanto, estudiar a Avilés Fabila pudiera ser una tarea un tanto tediosa debido a que hay una carencia de crítica o

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análisis literario serio y objetivo que permita hacer un buen acercamiento a sus obras, sin embargo, las obras están a disposición de aquellos quienes quieran estudiarlo. Los pocos estudios sobre Avilés Fabila encontrados hasta el momento, han girado en torno a su estilística y el carácter irónico, y últimamente se ha encontrado un estudio sobre sus bestiarios. Sin embargo, ha habido muchos comentarios, opiniones personales, glosarios culturales, reseñas y entrevistas que han llegado en muchas ocasiones a ser comentarios repetitivos con fondo subjetivo, más que estudios objetivos y serios. La concentración de las opiniones y los escasos estudios sistemáticos y profundos han girado en torno a dos obras fundamentales del autor: Los juegos y El gran solitario de palacio, quedando por dilucidar la parte de su cuentística y el resto de sus novelas que son abundantes y que están en espera de que alguien los estudie a fondo. Por otro lado, dentro de las obras del autor, quedan temas de importancia que necesitan ser analizados dado que se centran en cuestiones que son fundamentales para la literatura. Temas como el amor, la política y la fantasía son cuestiones que pudieran interesar si se pudiera tener un acercamiento más amplio sobre el autor. “[…] tanto en sus novelas como en sus cuentos es indudable la presencia recurrente de tres asuntos capitales: el amor, la fantasía, y la política” (Trejo Fuentes, 7). Dentro de cada una de estas ramas mencionadas existen vertientes subtemáticas que son importantes estudiar por las implicaciones sociales que contienen. Por ejemplo, en el área de lo amoroso, se encuentran el amor y desamor, la pasión y la entrega, la esperanza y la desazón, la aventura y la rutina, la fidelidad y la traición, entre otros. Ciertamente, en el presente trabajo se han iniciado las reflexiones en torno al tema de lo amoroso, sin embargo, hay todavía más, aparte de lo amoroso junto con la ironía. Otro ejemplo, podría ser la

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atención a ciertas cuestiones linguísticas que denotan sus rasgos postmodernistas y estructurales, entre otros. En lo que concierne a la rama de lo fantástico, los subtemas (la rutina, el tedio, el desamor y el amor, entre otros) son usados de igual manera para el ensamblaje de algunos cuentos que tienen relación para la solución de algunos problemas personales como es el caso del tedio en la pareja y como lo fantástico rompe con aquello que aqueja a las personas. Un estudio pormenorizado es entonces necesario porque hay una veta literaria que tiene que ver con los problemática cotidiana de la gente y las parejas. El autor en este sentido es prodigo en esos temas que se necesitan desentrañar y ofrecerlos al lector porque son el resultado de un postmodernismo que avanza al paso del progreso material, científico y virtual de los tiempos. Sobre los temas de carácter político, el autor mantiene una vena que parece más de denuncia y crítica que obra literaria por la recurrencia de la sátira y la ironía. Sin embargo, hay en muchas de sus obras, cosas que lo acerca más a lo literario porque es allí donde los límites entre la ficción y la realidad en sus muchos relatos se desarrollan. Dentro de sus obras, la que más atención ha recibido es El gran solitario de palacio. Se han encontrado en ella, unas contadas críticas, pero sobre su cuentística se necesita un tratamiento mayor porque no hay estudios al respecto. Esta situación, ha sido un impedimento para que se conozca el pensamiento del autor que en este sentido abunda. Sobre el trabajo relacionado con el cuento fue interesante abordar la función literaria de esta parte de su obra por el uso de la ironía y la sátira que se oculta en sus relatos, pero hay todavía una gran necesidad de estudios y análisis que hagan referencia al resto de sus obras: cuentos, novelas y ensayos, junto con sus temas.

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Notas Aparte de hacer un análisis sobre la onda, Margo Glantz menciona a varios autores como José Agustín, Gustavo Sáinz, Parménides García Saldaña, y Gerardo de la Torre como parte de esa generación. Margo Glantz, Onda y escritura: jóvenes de 20 a 33 Enero 1971. http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/0247175000794506300080/p000000 1

En la biografía aparece un listado de libros y obras existente que tenía en casa el autor y quiénes fueron los que se lo proporcionaron. Se menciona quienes le auxiliaban con la lectura de las obras, destacando los nombres de sus tías maternas. René Avilés Fabila, Recordanzas (México: Nueva Imagen, 2003), 49-51. 2

Para ingresar al Centro Mexicano de Escritores, Avilés Fabila tuvo que someter a escrutinio su cuento “Hacia el fin del mundo”. Luego de su aceptación, conoció y mantuvo una relación estrecha con sus maestros, particularmente con Juan José Arreola, Juan Rulfo y Francisco Monterde. René Avilés Fabila, Recordanzas (México: Nueva Imagen, 2003), 101-2. 3

En la novela Los juegos, hay una descripción exacta de la situación que vivía el medio intelectual, la cual el autor cuestiona duramente calificándola de “la mafia” por su forma de control. René Avilés Fabila, Los Juegos (México: Nueva Imagen, 2001), 10. 4

Gallardo subraya la censura cultural y literaria ha aminorado al percibirse una mayor apertura cultural para los escritores como consecuencia de los cambios que ha habido en los últimos tiempos y señala la celebración en una universidad pública de la presentación de un libro controversial en su tiempo: Los juegos. Felipe Gallardo, “Sobre Los juegos de RAF,” Once miradas sobre René Avilés Fabila compiladora María Eugenia Ruiz Velasco, (Universidad Autónoma Metropolitana, 2008), 34-5. 5

En la página oficial de René Aviles Fabila hay una serie de entrevistas que se le hacen respecto a varias de sus obras. Algunos son de críticos literarios como Mempo Giardinelli, Rolando Romero, Beth Miller, Eve Gil, Mario Casasús, entre otros. Hay entrevistas donde se revelan aspectos personales de sus diferentes obras. www.reneavilesfabila.com.mx 6

El premio recibido fue concedido por el mejor libro de cuentos en 1997 por el gobierno de Colima. La importancia del premio, no es el aspecto monetario que fue exiguo sino por lo que simbolizaba: el reconocimiento a su obra. René Avilés Fabila, Recordanzas (México: Nueva Imagen, 2003), 136-7. 7

El escritor hace notar que el premio concedido se debió en gran parte a la simpatía de Rafael Solana con quien lo unía una gran amistad, y quien no estaba en conflicto con los diferentes medios culturales ni con el gobierno, además del valor de su artículo. René Avilés Fabila, Recordanzas (México: Nueva Imagen, 2003), 324. 8

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El escritor ha visitado varias universidades estadounidenses importantes en donde ha dictado una serie de conferencias. René Avilés Fabila Recordanzas (México: Nueva Imagen, 2003), 173-5. 9

En la segunda entrevista que aparece al final del presente trabajo, René Avilés Fabila señala las dificultades de escribir cuentos políticos de allí que no sean tan abundantes como los cuentos fantásticos y amorosos. 10

Avilés Fabila acepta que las obras elaboradas en los sesenta se tomaron como factores a la clase media, a los jóvenes, sus intereses y sus aspiraciones dentro de un entorno moderno y citadino de allí que se les haya considerado como la generación de la “onda”. René Avilés Fabila, Recordanzas (México: Nueva Imagen, 2003), 95-101 11

Parménides García Saldaña es señalado como un buen amigo de Avilés Fabila, pero debido a los excesos en su vida como las drogas y no sentirse parte de su tiempo, muere a una edad aún joven. René Avilés Fabila, Recordanzas (México: Nueva Imagen, 2003), 311-2. 12

Avilés Fabila siempre fue muy voluntarioso. Al terminar la licenciatura quería escribir un libro de cuentos y no su tesis por considerarlo como algo intrascendente para un escritor. René Avilés Fabila, El libro de mi madre (México: Miguel Angel Porrúa, 2003), 39. 13

Por 1960, la inquietud por la literatura en Avilés Fabila, lo llevó a vincularse con Cesar H. Espinoza José Agustín, Andrés González Pagés, Gerardo de la Torre y Alejandro Aura, entre otros, para crear una revista llamada Búsqueda donde hubo una convergencia de intereses y afinidades de una generación de escritores que más adelante daría de qué hablar. René Avilés Fabila, Recordanzas (México, Nueva Imagen, 2003), 95-7. 14

Al saber que Arreola estaba muy enfermo en una reunión de escritores amigos, Avilés Fabila expresa ser un discípulo de Juan José Arreola “Mi encuentro final con el único maestro que tuve fue unos pocos meses antes.” René Avilés Fabila, Material de lo inmediato (México: Nueva Imagen, 2005), 219. 15

El escritor hace mención de varios escritores connotados como los que han influido en su literatura y enuncia da Poe, Swift, Lovecraft, Kafka, entre otros. René Avilés Fabila, Recordanzas (México: Nueva Imagen, 2005), 52-4. 16

Hay un fragmento sobre la conversión de Avilés Fabila al comunismo. Simpatizaba con los “desposeídos”, lo que lo llevó a estar en contra de los grupos antagónicos al comunismo. Su interés por ese movimiento vino con la lectura de: El ABC del comunismo, El manifiesto comunista y algunos manuales de la Academia de Ciencias de la Unión Soviética cuando estudiaba la preparatoria. René Avilés Fabila, Memorias de un comunista (México: Nueva Imagen, 2002), 13-4. 17

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En una prologación sobre la obra de Avilés Fabila, Trejo Fuentes hace hincapié sobre el carácter fantástico que rodea muchas de sus obras. Algunas se centran sobre lo fantástico con un enfoque sobre la preceptiva de Todorov, otros con la línea de la fantasía o como Trejo Fuentes dice: “son fantásticas porque proceden de la fantasía”. Desde sus mocedades, el escritor señala su preferencia por lo fantástico, y manifiesta esa inclinación escribiendo una buena cantidad de cuentos y novelas de ese corte. Ignacio Trejo Fuentes, Nota introductoria, Casa del silencio: por René Avilés Fabila, 2001. 14-6. 18

Hay un reconocimiento del autor hacia aquellos escritores o artistas talentosos, mismos que fueron de su admiración. En Material de lo inmediato se encuentran algunos personajes que el escritor mantuvo contacto o que de alguna manera influyeron en su desarrollo como literato. Luís G. Basurto, “Homenaje a los homenajes de René Avilés Fabila” aparecido originalmente en el Búho de Excélsior, México, 31 de diciembre de 1988. 19

En la sección de Premios y reconocimientos sobre el autor, se menciona la distinción que recibe en la institución donde presta sus servicios como docente. 20

Hay mayor información sobre el papel de periodista del autor y donde ha laborado, en su curriculum vitae completo que aparece en la página oficial. 21

En el apartado del cuento de la página oficial del autor, aparecen una serie de comentaristas o crónicas que enfatizan sobre el contenido o tema de las obras del autor. 22

Después del “boom” se rompen ciertos moldes para dar cabida a nuevas corrientes de pensamiento. Se consideran los temas sociales y políticos como enfoque central, en las que se vinculan otros elementos como la música, el habla coloquial, corrientes existencialistas y filosóficas, el cine, los deportes, entre otros. Surgen de esta forma las narraciones con personajes y temas tomados de la vida cotidiana. José Luis de la Fuente, “La narrativa del „post‟ en Hispanoamérica: una cuestión de límites” Anales de la literatura latinoamericana 28, 1999, 239. 23

En la sección de cuentos referente al libro Hacia el fin del mundo, aparecen varios comentaristas y críticos culturales que coinciden en que Avilés Fabila usa la sátira o la ironía al tratar sus relatos. 24

Comentarios sobre los cuentos de libro Hacia el fin del mundo. Rubén Salazar Mallén, editadas originalmente en la Revista Mañana, 19 de abril de 1969. 25

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Castañeda matiza uno de los temas preferidos del escritor: el amor. Antonio Castañeda, “Todo el amor” apareció originalmente en Excélsior, México, 19 de abril de 1987. 26

Para un enfoque general sobre los dichos de Basurto, se puede visitar la página del autor. Luis G. Basurto, Todo el amor en Excélsior, 16 de abril de 1987. 27

28

Apareció originalmente en el periódico Novedades, 16 de abril de 1996, p. 10.

La nota enmarca también el lenguaje que se trasluce a través de la ironía. 29

El comentario de Elvira Bermúdez aparece en primera instancia en Diorama de la cultura un suplemento del periódico Excélsior, 27 de diciembre de 1970. 30

Al hablar de fantasía, Aguilera dice que hay una “intencionalidad” que casi siempre confluye en lo “pedagógico” Marco Tulio Aguilera, “Fantasías en Carrusel” Universidad, 21 de mayo de 1971. 31

Esta nota apareció en el periódico El Universal bajo el título “entre sabios te veas” en marzo, 1979. 32

originalmente fue publicado en el periódico Unomasuno en enero 19 de 1979. 33

publicado en primera instancia en la sección cultural de Excelsior, noviembre 19 de 1995. 34

En los diversos relatos de Avilés Fabila, De la Torre percibe que la monstruosidad equivale a la deshumanización del hombre. Por tanto dice que el escritor establece sus reflexiones sobre esa condición del hombre por medio de una crítica mordaz. Aparecido en el periódico El Nacional el 11 de marzo de 1979. 35

Existe en el trabajo la pretensión de delinear la historia o aparición del bestiario y enfatizar sobre el bestiario español e hispanoamericanos, así como revelar en el estudio a los principales escritores que han creado bestiarios hasta confluir con el bestiario de Avilés Fabila para mostrar su evidente vinculación con los clásicos. Pasuree Luesakul, El bestiario en Los animales prodigiosos de René Avilés Fabila Universidad de Salamanca, 2002-2004. 36

La nota originalmente fue publicada en El Universal-Cultura el 7 de mayo de 1990. 37

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El reporte cultural originalmente apareció en Excélsior-El Búho, 18 de Marzo de 1990. 38

En esta crónica hay una comparación sobre los bestiarios hispanoamericanos y europeos. Se hace una diferenciación entre el bestiario europeo y lo poético de lo hispanoamericano basándose en las crónicas y residuos arqueológicos de los antiguos moradores de América. Lauro Zavala, “De los bestiarios y otros géneros breves” Alter Texto 2: 1, 2003. 61-77. 39

Esta nota de Valera, apareció originalmente en El laberinto dominical el 8 de octubre de 1987 en Lima, Perú. Su transcripción está centrada enteramente en la mecánica de la ironía dentro de la literatura de Avilés Fabila. 40

En el extracto hay una breve descripción de la desaparición de los seres mitológicos que una vez poblaron la mente de los conquistadores en América pero que aparecen en la tradición de los nativos. Avilés Fabila hace un retrato de esos seres imaginarios para mostrar las contradicciones humanas. 41

Interesa la opinión de Glantz, porque no existe un acuerdo sobre si Avilés Fabila es o no ondero. Margo Glantz, Onda y escritura: jóvenes de 20 a 33 Revista de crítica latinoamericana, 10. 42

Entre los grupos populares juveniles (clase media y trabajadora), y la clase alta, al acceder a las cuestiones culturales provenientes del exterior como: la música, el cine y las modas, conformaron patrones contraculturales que eran divergentes de los valores que habían regido en la sociedad de los sesenta y setenta. Inke Gunia, “¿Qué onda broder? Las condiciones de una formación y el desenvolvimiento de una literatura de la contracultura juvenil en México” (Revista de crítica literaria latinoamericana: LimaHanover, 2004), 21. 43

Para una mayor comprensión sobre los diferentes tipos de que componían la clase media en México se puede consultar el siguiente artículo. Lucio Mendieta y Nuñez, “La clase media en México” (Revista mexicana de sociología: 17.2-3, 1955), 517-531. 44

La cita sobre “La historia de la bandera blanca” se rememora, en el cuento: “Los amantes,” de uno de los libros del autor. René Avilés Fabila, Todo el Amor I (México: Nueva Imagen, 2002), 98-9.

45

Hay unos comentarios hechos por varios escritores que suponen que la literatura del Avilés Fabila no contiene valor literario. Margo Glantz, Onda y escritura: jóvenes de 20 a 33 (www.cervantesvirtual.com/obra-visor/onda-y-escritura-de-20-a-33--0/html/) 46

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Entrevista I Esta entrevista fue hecha al escritor mexicano René Avilés Fabila, el lunes 18 de diciembre del 2006, en la Fundación que lleva el nombre del autor, en el Distrito Federal, México. El escritor como se sabe, es egresado de la Facultad de Ciencias Políticas con algunos estudios de postgrado en la Universidad de París. Ha sido funcionario, periodista y actualmente es catedrático por la Universidad Autónoma Metropolitana. La entrevista fue una charla informal y amena, en donde se pueden observar algunas frases o palabras incompletas o incoherentes. Sin embargo, se trató de respetar el contenido íntegro de la entrevista, transcribiéndolos lo más fielmente posible. Entrevistador: Maestro la verdad es que hemos leído algunas partes de sus obras y nos han parecido sumamente interesantes. Sobre todo he visto que usted maneja tres áreas específicamente, aunque hay un área que usted enfatiza bastante en sus obras. La primera pregunta que yo quisiera hacerle es: ¿Por qué usted escoge la literatura, cuando es usted una persona que estudió Ciencias Políticas? Escritor: Sí, yo creo que…es al revés. La literatura me escogió a mí. Desde muy niño… por principio mi padre era escritor, escritor de literatura. Autor de novelas y de cuentos, y mi madre era una maestra con una gran devoción por la literatura. Fue una gran lectora. De tal suerte que yo viví (sic) entre libros. Nací entre libros, en un medio muy vinculado a la literatura mexicana. Entonces desde muy joven conocí [a] escritores. Muy joven conocí a Juan De La Cabada, a José Revueltas, a don Jaime Torres Bodet, a Rafael Solana, en fin, una larga lista de escritores que vi pasar por mi casa, o por la oficina, el despacho de mi papá y de mi abuelo también. Entonces…a mí nunca se me ocurrió hacer otra cosa más que escritor. No tuve la imaginación suficiente para verme como político,

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como doctor, como ingeniero, como arquitecto, ¡no! siempre me vi como escritor. Entonces muy pronto empecé a escribir obritas de teatro, cuentitos muy pequeños que eran muy insignificantes; (sic) eran copia o resultado de los libros que yo leía. De tal suerte que a los 17, 18 años (sic) yo ya casi me consideraba casi, casi un escritor. Estudie Ciencias Políticas porque bueno pues…uno tiene que estudiar algo. Y a mí no se me ocurrió. Curiosamente es todavía algo inexplicable estudiar letras. Tendría que haber estudiado letras, pero quizá yo pensé que si estudiaba letras, me iban a convertir en un maestro de literatura. No, en un escritor. Entonces bueno…me puse lejos, estuve distante de la carrera de letras mientras que [la hacía] (sic) completa, entonces duraba años la carrera de Ciencias Políticas, y luego hice parte del postgrado también en Ciencias Políticas. Siento que perdí el tiempo o que quizás enriquecí otras áreas que no eran precisamente las literarias…pero bueno…son cosas que pasan en la vida, ¿no? Entrevistador: ¿Le gusta la política maestro? Escritor: Me gusta observarla. Milité muchos años en la oposición. Partidos opositores como el partido comunista; ya desaparecido. Y siempre fui un crítico del sistema. Quizás para eso me ha servido…porque claro…creo que entonces estaría exagerando: la profesión, lo que estudie como…carrera oficialmente…bueno la he manifestado a través de mi periodismo ¿no? Los artículos que semanalmente escribo en el diario Excelsior; bueno son críticas políticas, a los partidos, al estado en general en su conjunto. Entonces, bueno, de algo si me ha servido la carrera. Entrevistador: ¿No ha influido la política para nada en su obra literaria? Escritor: Pienso que sí. Por lo menos hay dos novelas que tienen una carga política muy densa, muy evidente. Sin duda mi novela El gran solitario de palacio. También Los

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juegos con la que arranqué. Esas dos novelas tienen una marcada connotación política de crítica al sistema. De crítica a la sociedad. De crítica a la política mexicana. Creo que concretamente El gran solitario de palacio, que por cierto ha sido un libro muy exitoso. Se ha vendido muchísimo. Está traducido a muchos idiomas. Pero fue como una necesidad del momento. Yo había participado como estudiante, como recién egresado de la facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Me había vinculado a ese movimiento, como todos en ese momento. Y yo creo que al ver la masacre del 2 de Octubre, me tocó presenciarla, allí estuve esa tarde y noche. Llegué a las 4:30 [de la tarde], y salí a las 2 de la mañana porque me hospedaron, me alojaron, me protegieron. Una familia que no volví a ver nunca pero con la que estoy muy agradecido. Me metieron a su pequeño departamento y allí me tuvieron mientras que el ejército peinaba la zona y luego me ayudaron a salir de Tlatelolco. Me acuerdo que mi esposa había perdido los zapatos, entonces ellos con una gran generosidad le dieron un par de zapatos para que pudiéramos caminar. Bueno me impresionó tanto que escribí la novela. Pero ya no; ya estoy lejos de los temas sociales y políticos. Sé que son los que tienen más éxito literariamente hablando, por lo menos son los que más se venden. Pero no. Yo he regresado a la literatura fantástica. A la literatura amorosa [la] he dejado atrás. Aunque siento que aún en mi literatura amorosa o fantástica siempre aparece una crítica a veces evidente, a veces no tanto, al mundo que me rodea que evidentemente no me gusta. Entonces…creo que transitar por el mundo de la política en la literatura es muy difícil porque de pronto queda el mensaje y el mensaje se hace muy obvio, muy evidente. Se convierte en una protesta social, no tanto en literatura. Entonces es muy riesgoso. Yo no

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se entrar con sutileza a un tema, entro de lleno. Entonces…por ahora no tengo ningún interés en hacer más algún tipo de literatura con contenido político. Entrevistador: Maestro cambiando un poquito esto, ¿Cómo se consideraría usted, más cuentista, más novelista o más crítico literario? Escritor: No, yo creo que crítico literario [no lo] soy absolutamente. Lo soy por accidente, por necesidad porque tengo una revista o he tenido un suplemento y algún amigo me pide que comente su libro o me piden participar en una presentación y entonces es cuando entro a los análisis o a las críticas literarias. A veces cuando soy jurado de premios literarios, me toca muy frecuentemente. Por lo regular no me siento ni siquiera capacitado para ser crítico literario. Mi vocación definitivamente es la de narrador. Y dentro de la narrativa…la prosa narrativa…lo que con más gusto he trabajado es el cuento. Tengo cinco o seis novelas, no sé cuantas. Pero me han costado un gran esfuerzo, una gran dificultad. No quizás al momento de escribirlas, al momento de redactarlas. Pero pensarlas, proyectarlas, crear los personajes, imaginar las situaciones, las historias; eso me cuesta mucho trabajo. No me costó trabajo El gran solitario de palacio porque lo que hice fue describir el México contemporáneo, al 68, y el mismo 68 y tratar de imaginar el futuro. Eso es lo que hice, y eso (sic) salió de corrido. Pero de pronto una novela como la más reciente, como El reino vencido, me costó mucho esfuerzo. Me costó años de estarla pensando y de tratar de arrancarla. No…no soy un novelista en realidad. Los cuentistas, los cuentos me salen con una enorme facilidad. No se…tengo muchísimos cuentos. Una asombrosa cantidad. Después de la novela tengo tres o cuatro libros concluidos de cuentos. Y claro el mercado no está como para cuentos, buscan novela. Entonces me es más difícil. Pero…yo a veces me obligo a dejar el cuento

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y pasar a la novela, o a relatos más largos porque como alguna vez me señaló con toda precisión Juan José Arreola y Rulfo también. Ambos me lo dijeron. Yo tenía una gran facilidad para escribir cuentos y eso me agradaba. Y es cierto, de pronto no los trabajo lo suficiente. Lo doy por concluido en una primera versión cuando en realidad necesitaría cuatro, cinco o más tal vez (sic). El cuento me gusta, me gusta hacerlo. Es un mundo que me produce un gran placer. Entrevistador: Maestro, ¿cree usted que cuando uno escoge un género o se basa sobre un género, no cree usted que pueda estar limitando el arte literario que uno tiene? Escritor: Puede ser. Puede ser en algunos casos, en otros supongo que, no. Tito Monterroso jamás escribió una novela, se limitó a escribir cuentos. Textos muy pequeños. Lo mismo Arreola…[y] Borges. Yo creo que Allan Poe. Yo creo que depende…no se si de la vocación exclusivamente. Pues uno escribe lo que puede. Quizás no lo que quiera, ¿no? Claro que allí entraría el coraje de uno y decir yo voy a convertirme en tal o cual cosa. Pero yo no me veo limitado porque en efecto de todos modos con las dificultades que yo pueda tener paso a la novela con relativa facilidad, ¿no? Si me cuestan trabajo pero finalmente salen las novelas. José Agustín cuando apareció mi séptima novela, dijo: pensé que nunca más ibas a escribir una novela. Estás equivocado, ahora estoy pensando nuevamente una novela. Acabo de escribir un relato largo que casi es una novela corta que tiene cincuenta páginas que es una historia de terror, de horror. Quizás más que de terror. No es fantástica la novelita. Es simplemente un utilizar toda la… no se si usar el término sabiduría cinematográfica. Yo veo mucho cine, me gusta mucho el cine. Y tengo una especial predilección por el cine de terror, por el cine de ciencia ficción, por el cine sobrenatural. Entonces todo eso me…(sic). Y de

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pronto que hago con todo este bagaje cultural. Y lo, lo…metí en una pequeña novela, en una pequeña historia, en donde trato de sobresaltar al lector. Inquietarlo con una horripilante historia donde una joven mata a su madre y la destaza. Pero eso es lo que yo he visto en la televisión, lo que he visto en el cine, y de pronto lo he utilizado para la literatura. Entonces…tengo más o menos la facilidad de entrar a distintos géneros. Pienso que podría entrar al teatro porque con el teatro empecé. Nunca hice una obra de teatro que valiera la pena, pero trabajé el teatro. Entonces de pronto digo: entonces, porque no ir al teatro. ¿Porque no de pronto hacer una obra de un acto de dos o de tres? Todo es cuestión de tiempo, ¿no? Entrevistador: Claro que sí. Maestro, por ejemplo usted esta mencionando mucho, obras de carácter fantástico o de fantasía, digámoslo así. Pero también, he estado viendo que en sus obras que usted ha escrito; usted enfatiza mucho sobre temas de la mujer, sobre el amor ¿Por qué ese afán, ése tema? Escritor: Es curioso porque hace unos días, una lectora, me mandó un correo electrónico diciéndome…haciendo una pregunta semejante porque acababa de leer ella, algunas novelas mías, amorosas: como Tantadel. Y concretamente me preguntaba sobre los personajes de Tantadel y La canción de Odette. ¿Porque la mujer? Bueno…ha sido…el principal centro de mi búsqueda, mi principal atención. Las mujeres me gustan. Siempre me han llamado la atención desde muy niño. Y desde muy niño siempre viví rodeado de mujeres. En mi casa había tías, y mamá, y abuela y solo un hombre: mi abuelo. Y luego, yo acompañaba a mi mamá a la escuela, ella era una maestra de primaria en una escuela de niñas. Incluso, el primer año lo estudie rodeado de niñas. Entonces había dos posibilidades, o me hacía homosexual o me convertía en un fanático de las mujeres. Opté

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por esta última posibilidad. Entonces me gustan mucho las mujeres, las amo, las adoro. Ahora que estoy envejeciendo las veo simplemente pero por años las perseguí obsesivamente, de tal suerte que yo había observado mejor a las mujeres que a los hombres. Entonces comencé a escribir historias de amor como Tantadel, como La canción de Odette y muchas otras más que están en mis libros pues se llaman Todo el amor. Allí están todos los cuentos que he escrito sobre la mujer y bueno, pues eso da una idea de cuan afecto he sido a las mujeres. Las veo con profundo respeto, nunca he tratado de denigrarlas, ni de ridiculizarlas. Simplemente… me convertí en una suerte de cronista. Algunas veces me lo aplauden, otras veces me lo critican. Hay veces que me dicen que si yo he estado con todas esas mujeres. Pues, no siempre. Para eso esta la imaginación. Pero si mi vida ha estado poblada siempre por mujeres ¿no? Entrevistador: Por ejemplo usted acaba de mencionar la obra Tantadel. He leído esa obra y sin embargo, hay un punto que a mi me llamó la atención: la manipulación ¿Por qué esa mentira como manipulación, si usted acaba de decir, no quiero hacerle daño, no quiero ridiculizarlas, por qué eso? Escritor: Si bueno, el personaje central…el varón, el que relata. El… narrador. Es un narrador omnisciente, aunque claro, por mas omnisciente que sea, pues tiene mucho que ver con el escritor, ¿no? Entrevistador: Si claro definitivamente. Escritor: Sí. Sí en efecto. Hay parte de René Avilés Fabila y parte no. Yo lo hice un manipulador al personaje para tratar de convencer, de conquistar a la mujer. Finalmente el tipo, es un pobre diablo. El tipo vive obsesionado, desesperado, no encontró el amor en Tantadel. Al final, yo le doy un cierto grado de locura que a veces se nota, otras no, según

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veo en donde el ya esta inventando. No solo esta engañando a Tantadel, se esta engañando a sí mismo cuando inventa a la esposa, cuando descubre que no tiene ni siquiera remitente porque no tiene casa, en fin. Si es un manipulador y es interesante su observación. No lo había visto nunca así. Ni ningún crítico me había señalado esa parte pero creo que sí. Entrevistador: Bueno cuando veo al personaje Linazero de El pozo de Onetti, inmediatamente me di cuenta que había allí un manipulador por eso yo le hice la pregunta en este caso. Escritor: Sí yo…creo que Onetti tiene que ver con esa novela, pero también tiene que ver Sábato. Sábato en El túnel… me impulsa mucho a escribir esta novela y bueno…evidentemente no es visible pero cuando escribí esa novela yo tenía una influencia muy importante o un libro que me había causado una profunda emoción que es El gran gatsby. Entonces al personaje, trate de darle la grandeza de Gatsby, pero claro, no la conseguí. Y quizás tampoco no era la intención. Pero si hay esas presencias. Tiene usted toda la razón. Onetti ha sido como Sábato, autores muy importantes para mí información. Entrevistador: El tercer reglón que se maneja en el prólogo de uno de sus libros y que Trejo hace mención, también aborda la cuestión fantástica. ¿Por qué usted cree que no se ha estudiado con profundidad la teoría fantástica? Escritor: Bueno si se ha estudiado, pero no en México. Yo me refería al caso nacional, al caso doméstico. En donde la literatura fantástica juega un papel más bien modesto. Toda la literatura más exitosa…sin duda, es una literatura realista como la que hace Carlos Fuentes. El Carlos Fuentes de La región más transparente, no el Carlos Fuentes

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de Aura. Entonces el escritor mexicano rehuye la literatura fantástica y en consecuencia los lectores son escasos. Quizás la literatura fantástica se haya visto muy socorrida muy mejorada por la presencia de Borges, pero no hay duda que no hay un gran mercado para ella. Entrevistador: ¿A que pueda atribuir esto? Escritor: Pues estamos inmersos más bien en una tradición realista que nos viene de los españoles. Porque el mundo prehispánico, el mundo azteca era realmente un mundo fantástico, un mundo irreal. Nosotros tenemos una religión en donde estamos hechos a imagen, [y] semejanza, del Creador, de Dios. En cambio todas las divinidades prehispánicas eran realmente fantásticas. No tenían nada que ver con nosotros. Era otro el panteón. Yo me eduqué leyendo muchos textos fantásticos: la mitología griega por ejemplo. Yo creo que la mitología griega tendría que ser como un gran antecedente mío. Yo creo que mi literatura está poblada por dos presencias importante. Hablo de la literatura fantástica y de los cuentos fantásticos. No los amorosos que son la mitología griega, y sin duda la religión católica, vista como una gran fantasía. La Biblia desde luego. Yo me eduqué como un niño católico. Dejé de ser católico hasta los (sic)16-17 años, en que me descubrí no creyente. Me descubrí capaz de creer en Dios. Me descubrí…pues ateo. Sin embargo todo este mundo religioso, lo he manifestado en mis textos, está allí, es muy evidente. Estoy por publicar un libro: el año entrante el 2007, que se llama: El evangelio según René Avilés Fabila. Son una serie de variantes sobre…los grandes textos bíblicos. El primero y segundo…el viejo testamento y el nuevo testamentos y los apócrifos. Yo incluyo también [a] los apócrifos. Leí los apócrifos y también me dieron material para crear una especie de nuevo evangelio. Con toda la

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modestia del caso y el sentido humorístico, y también con todo el respeto que me debe la religión católica, la religión de mis mayores. Entonces (sic)…son las grandes influencias que yo creo tener en eso. Pero bueno, están también muchos escritores. He hecho la lista: está Kafka, está Borges, está Bradbury, está desde luego Allan Poe. Hay una grande cantidad de escritores fantásticos. Jonathan Swift…que están allí y que están a veces citados y otras veces son como variantes: las fábulas. Creo que he hecho un gran número de fábulas, y que tienen desde luego un soporte en las fábulas de Samaniego, de Esopo, de Lafontaine. Que son libros que leí con mucho cuidado en la adolescencia, y que me marcaron, y que fueron determinantes para que yo me fuera hacía ese mundo. Es el mundo que a mí más me interesa. Las novelas de pronto son como…una necesidad. No se si decirle: ideológica, o como una necesidad de manifestar mi inconformidad con el mundo que me toca vivir. Pero en mis cuentos esta toda esa fantasía con la que yo me he…recreado. El mundo que yo me he imaginado. Es lo que me gusta. Los cuadros que me han dicho algo: la música. Entonces es allí por donde habría que ver más. Entrevistador: Recientemente estaba leyendo un artículo sobre Alazraki: un crítico. Y nos habla sobre lo neofantástico. No se si usted esté enterado de ello. Pero ese artículo, rompe como paradigmas que ya son conocidos. Y cuando yo comparo su obra, y comparo con lo tradicional, veo que usted rompe con ese paradigma. ¿Entonces, usted se puede considerar como un escritor que maneja la literatura neofantástica? Escritor: Bueno, no tengo una precisión sobre el concepto de neofantástico, incluso yo nunca he tratado de definir o de darle una orientación a los cuentos que hago. Yo simplemente los hago. Pero los he hecho con la necesidad. Con la convicción de que allí hay una mezcla de géneros literarios. El texto, a veces parece que es [un] ensayo, pero en

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realidad es un cuento o están mezclados. Yo creo que son cuentos poco tradicionales, si a eso se refiere el concepto. No quedan incluidos dentro de una fantasía realmente tradicional. He modificado las fábulas, las he acomodado para hacerlos a mi modo para quitarles la parte…métrica, la parte poética. Y les he suprimido la fábula; la moraleja. Simplemente he usado los animales, que es otro elemento también, que hay muchos. Los animales juegan un papel importante como en Arreola. Pero Arreola, por ejemplo, cuando hace un bestiario, lo hace muy a la manera de Borges. Hacen un bestiario en donde describen muy hermoso (sic), con una gran profundidad. Describen los animales, …Yo no. Yo no los describo tanto. Yo les invento una historia. Yo uso a los animales y a los seres mitológicos para contar una historia. Entonces ya no es la mera descripción. Es la descripción y una narración. Y hay allí una anécdota. Ya no es simplemente describir a un león o describir simplemente…a [un] pegaso o a cualquiera de otros seres mitológicos….Y bueno, allí (sic)…están las gorgonas. He usado casi a todos los seres fantásticos que hay, pero les he dado un giro que probablemente…podría ser calificado como neofantástico. Entrevistador: Leyendo algunos de sus cuentos. Algunos se ajustan más o menos a la línea que usualmente hemos leído sobre la literatura fantástica. La línea de Todorov, Oscar Hahn y personajes teóricos. Usted podría ajustarse o ajustar su literatura fantástica a la teoría de un Todorov, de un Oscar Hahn. Escritor: Yo creo que básicamente a Todorov, yo creo que el haberlo leído, [aunque] he leído a otros más. Tengo por allí un ensayito que está (sic) en…Material de lo inmediato donde hablo de la literatura fantástica. Uso desde luego a Callois y a Todorov como ejes, pero también utilizo ideas de Lovecraft que es un autor que me gusta mucho. Lo leí

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completo y me impresionó. No lo he vuelto a releer. Pero siempre lo recuerdo. Me provocaba temor, me convencía. No estoy muy seguro si cumplo con algunos los requisitos que de pronto piden los teóricos de lo fantástico, pero bueno…yo escribo este tipo de cuentos de manera muy natural. Es decir, yo todo lo veo en términos de fantasía. Cualquier cosa que…veo real: un suceso en el metro, una marcha política, todo se me va en la parte fantástica. Todo tiene de pronto un elemento de imaginación, un elemento irreal. Es como muy natural…pienso. Todo lo convierto en fantasía. Suena pedante, pero así es. Eso es lo que me gustó de la Biblia que (sic) todo me parece fantástico, todo me parece irreal y hasta los milagros. Creo que eso va con mi forma de ser. Ya la tengo muy acentuada. Entrevistador: Cuando estuve leyendo sus obras a mí me interesó, aparte de todas sus obras: los temas amatorios y el tema de lo político. Pero también me interesó bastante, el tema de lo fantástico. De allí que haya sido un poco mas incisivo en esa área, porque quería saber, si efectivamente el concepto de fantasía y fantástico es lo mismo. Escritor: No…lo se, pero en ese momento me he acordado que en la literatura que usted llama amatoria; me gusta el término, hay no muchos, pero hay cuentos fantásticos. “Miriam” por ejemplo. Es un cuento que a mi me gusta mucho y que quizás este más dentro de lo que marca Todorov. “La dama del cuadro o la otra dimensión” que es un cuento casi de ciencia ficción, en donde esta el amor presente. Pero también hay elementos marcadamente fantásticos, irreales y aparecen con una gran naturalidad. Y algunos otros que en este momento no recuerdo. Pero parejas que desaparecen porque un globo se elevó y cosas así. Entrevistador: “La amante nocturna”.

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Escritor: Sí, “La amante nocturna”. Ya no me acordaba de ese cuento. Sí es donde desaparece la casa al día siguiente. No hubo nada. Bueno, también La canción de Odette. Ahí hay una serie de elementos fantásticos mezclados. Entrevistador: Por ejemplo, en “la dama del cuadro o la otra dimensión.” Usted lo escribió con el propósito de un cuento fantástico o por algún problema del matrimonio. Escritor: Las dos cosas. La parte amorosa. Es decir, el matrimonio conduce ineludiblemente al tedio. Estoy convencido de que el amor pasión tiene una duración relativa. Los europeos sostienen que son cinco años. Pueden ser más. Pero ya como pareja cuando se rebasa eso, se cambia y se pasa al tedio y al aburrimiento (sic). ¿Y como se puede recuperar el amor, pensé yo?, pues a través de algo fantástico. De algún elemento, que rompa la monotonía del realismo, y justamente es allí donde entró la parte fantástica. De todos los cuentos, ese es el único que yo he hecho en donde tiene un final feliz. Por regla general todos los cuentos míos terminan de manera trágica, triste. No hay un happy end, no hay un final feliz, pero allí sí lo hay. Pero fue usado el elemento fantástico, irreal, el medallón que pende allí, que cuelga allí. Y la alusión al cuadro que les devuelve el amor. Entonces allí mezcle las dos cosas. Lo hice claro, deliberadamente. Creo que Miriam tiene también una suerte de final feliz porque ella busca suicidarse para estar con el amante que había muerto muchos años atrás. Ella se enamora de un fantasma. Entonces quizás también este como un final feliz. Esa la hicieron cine, un grupo de jóvenes la hicieron película y trataron de darle un final también semejante pero no…era muy distinta. Pero bueno insistiría en que también en el amor hay fantasía. Entrevistador: Una última cosa. ¿Quisiera usted añadir algo más respecto de sus obras?, las que le han parecido a usted sumamente interesantes.

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Escritor: …Yo haría énfasis en que, si bien es cierto que se puede separar la literatura mía, en la amorosa y en la fantástica. Yo creo que hay una buena parte de textos, de cuentos en donde esos elementos están juntos. Por eso en Todo el amor hay textos realistas y textos fantásticos y creo que si uno le presta atención a esos cuentos breves, esos cuentos fantásticos están reunidas ambas cosas. También fue la intención de La canción de Odette. Estoy tratando de hacer ahora…una novela corta que sea una novela amorosa pero absolutamente fantástica. Entonces…creo que esa mezcla de elementos: lo fantástico y lo amoroso. Pues si se analiza se podrían hasta separar y hacer una nueva, un nuevo apartado dentro de todo lo que he escrito. Entrevistador: Maestro René Avilés Fabila, de verdad que le agradezco profundamente esta entrevista y espero que en lo subsiguiente tengamos más noticias sobre sus obras. Escritor: Seguramente, yo creo que ya en breve aparecerán en cascada los tres o cuatro libros fantásticos que tengo. Que aunque todos son de cuentos, cuando menos me consolidaran como un ferviente literato de lo fantástico. Entrevistador: Yo estoy seguro que ya lo es, lo que pasa es que todavía no se ha trabajado, que es otra cosa. Pero ya lo es. Bueno maestro, pues le agradezco mucho la entrevista que me ha dado y por su tiempo. Escritor: No, no, al contrario muchas gracias.

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Entrevista II Entrevista realizada al escritor mexicano René Avilés Fabila el 14 de Julio del 2009 en la oficina de la Fundación René Avilés Fabila, localizada en Yácatas 242, Colonia Narvarte en el Distrito Federal, México. Como antecedentes: ha sido funcionario público, periodista y catedrático por la Universidad Autónoma Metropolitana. Es egresado de la carrera de Ciencias Políticas por la Universidad Autónoma de México, con estudios realizados en la Universidad de París. Ha escrito un sinnúmero de cuentos y novelas, además de ensayos. Ha sido un asiduo articulista político en algunas revistas nacionales. Finalmente, puede añadirse que ha tenido la virtud de ser alumno de grandes escritores como Juan Rulfo, Juan José Arreola y Francisco Monterde entre otros intelectuales. Entrevistador: Maestro, Al leer un poco sus novelas y sobretodo sus cuentos he encontrado en lo particular que hay una coherencia en cuanto a sus ideas, en cuanto a sus pensamientos. Pero hay algunas preguntas que me parecen fundamentales y no quisiera pasar por alto. Una primera. Cuando usted habla de sus cuentos tiene una orientación. Habla usted mucho del círculo de amigos, de intelectuales. Por supuesto que el cuento que usted maneja es cosmopolita, pero también hace mención…a Francia a Europa, ¿porque usted no tiene más diversificación? Escritor: Pues… yo supongo que uno habla normalmente de lo que conoce o escribe de lo que conoce. Alguna vez me preguntaron porque no había obreros o campesinos en mis libros, dije que yo no había visto un obrero y honestamente tampoco he visto a muchos campesinos. Entonces yo me he movido siempre entre intelectuales, académicos, escritores [y] pintores. Es el mundo que conozco, dentro de esto, principalmente he

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vivido en México y lo poco que he vivido fuera de México, ha sido en Francia [y] en España; creo conocer (sic) bien por lo menos la parte occidental de Europa. He tenido amigos. Entonces mis tramas ocurren casi siempre en México, pero de pronto aparecen personajes o lugares que son esos. Pero yo no creo que eso sea ni bueno ni malo. Finalmente el Quijote no se mueve en un ámbito más allá de 40 o 50 kilómetros. Sí hay una novela local regional es justamente el Quijote. Entonces yo creo que uno como escritor, refleja el medio que le rodea. A mí me han preocupado mucho las mujeres. Me parecen interesantes, excepcionales incluso. Y las observo con cuidado de tal suerte que (sic) [mis] personajes…femeninos suelen ser mucho más interesantes que los masculinos. Entonces yo creo que… eso, en algún lado, es decir sobretodo en la parte amorosa. Porque mis cuentos fantásticos son absolutos y totalmente universales. No transcurren necesariamente en México, pudieran haber ocurrido en cualquier parte del mundo. Yo creo que cualquiera que los lea, los entiende. No son locales, no tienen sabor regional. Nunca me ha llamado la atención, el color, lo pintoresco, lo folklórico, y esos cuentos (sic) están hechos deliberadamente así. Son una herencia de un tipo de literatura universal que perfectamente puede ser griega, que perfectamente puede ser bíblica, que perfectamente puede ser de los clásicos. Toda (sic) esa literatura mía, viene básicamente de autores clásicos. Mañana o pasado sale un libro mío, que se llama El evangelio según René Avilés Fabíla. Y son cuentos. Es un libro de cuentos que siguen el orden de la Biblia. El viejo testamento, el nuevo testamento y luego la parte apocalíptica. Incluso tiene una liga con los apócrifos. Bueno, pues eso lo puede leer cualquier cristiano o no, que simplemente tenga una noción de la Biblia, ¿no? (sic) como cualquiera en México o en Estados Unidos o en cualquier país occidental (sic) [que tenga] una idea de quienes

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son los grandes personajes de la Biblia. Claro aquí hay una versión humorística, aquí hay una versión…pues sí de cierto humor irónico, sí también, pero esa es la impresión que tengo. En la novela reciente que acabo de publicar hace algunos meses que se llama El amor intangible. Bueno hay un viaje a Nueva York que más bien es una necesidad expresiva que la necesidad de que vaya uno a ver y a describir a Nueva York. Pudo haber ido a Toluca o a cualquier lado, pero como era una mujer rica, particularmente rica, pensé que era mucho más coherente que se llevara al novio, al amante, con gastos pagados (sic) a Nueva York, donde ella tiene un piso, un departamento, un penthouse muy elegante; que si la lleva a cualquier lugar de la republica, pues eso me pareció como poco atractivo, me apareció más interesante. Entonces bueno lo que hice es un esfuerzo de recordar cosas que yo he visto en Nueva York. Entrevistador: Bueno, pero por ejemplo en los cuentos amorosos usted se centra mucho en estos rasgos que yo le menciono. El círculo de amigos intelectuales y la cuestión de Francia particularmente; y yo encuentro que no hay una diversificación mayor. Usted, me acaba de decir: bueno uno escribe donde se mueve, donde uno conoce, usted me lo acaba de declarar. Por eso yo le hacía esta pregunta. Eso es sobre todo en los cuentos amorosos. Ahora ciertamente hay algunos lugares como en México que se llevaron a cabo. Pero siempre hay por ejemplo la influencia de amigos o digamos el círculo de amigos…de intelectuales, que es lo que yo me estoy dando cuenta. Por ejemplo pudiera haberse tocado un tema…digamos de la ciudad donde pudieran caber…los vecinos, un vecindario. Y usted menciona mucho la cuestión de los intelectuales y de los amigos nada más. Usted, en su biografía habla bastante de la ciudad. Cuando habla

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mucho…antes de llegar a Tlalpan, lo que es Pacífico…Ciudad Jardín; es uno de los temas de sus novelas. Escritor: Esta en El reino vencido. Entrevistador: El reino vencido exactamente. Usted habla por ejemplo: de las penitencias de las gentes con las que usted convivió, (sic). pero la pregunta es ¿por qué no usar aquellos puntos en los cuentos amorosos? Escritor: Pues no…no lo se exactamente. El reino vencido que en realidad no es Ciudad Jardín la que nosotros conocemos como Ciudad Jardín, sino es Villa de Cortéz. En realidad me refería a Villa de Cortéz que es donde yo viví más de 20 años. Nací enfrente y luego me pase allí a Villa de Cortéz. El único intelectual que había allí era yo. Es decir, (sic) si yo puedo ser un intelectual desde niño. Me hice con el tiempo, pero las historias que cuento que normalmente son falsas, muchos personajes son inexistentes… son gentes común y corriente que normalmente son falsas, muchos personajes son inexistentes (sic), son gentes común y corriente. Yo veía a dos grandes colonias juntas que es donde viví. Las vi como gran vecindad, una gran vecindad donde había niños, muchos niños, éramos muchos. Es decir probablemente 80, 90,100 niños y con todos tuve tratos. Era yo muy inquieto. Con todos tuve tratos. Y bueno los había de distintas clases sociales. Aunque era una colonia o eran dos colonias nuevas recién hechas. Era una zona absolutamente despoblada. Llegó gente de clase media, [y] media alta, gente más o menos acomodada. Entonces allí era una zona interesante porque se movía lo mismo gente que venía de zonas muy pobres, que habían mejorado un poco para comprar allí o para alquilar allí, o gentes que definitivamente eran gentes acomodadas: como una actriz que es Lilia Prado, que vivía allí, El Trío los Mexicanos, Luís Aguilar, [y] muchos que menciono como

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simple referencias. En verdad, lo que me interesaba a mí, era mostrar la inconformidad del personaje y claro todo ese círculo que es muy amplio. Son muchos personajes en esa novela. Yo no se si algunos de los que yo pongo allí, que si existieron, se identifiquen. Yo creo que ninguno, porque la primera que se me ocurre era una muchacha que se llamaba Moza, le decíamos Moza. Bueno la vi unas cuantas veces de niño y luego se mudó. Era Yucateca. Y en la novela, sale al final como prostituta. Debe haber sido una ama de casa al final. Pero una ama de casa, me parecía como muy aburrido. Pero para los fines de la novela preferí que se convirtiera en (sic). Y lo mismo ocurre con otros. A unos los mataron, a otros no los mataron. Pero hay mucho más imaginación que realidad en esa reconstrucción. Entrevistador: Claro, definitivamente. Pero dice usted que no toca; por ejemplo en este cuento “La noche de un día difícil o la metamorfosis de Lady Madonna”. Allí toca a Satanás o algunos camaradas con los que usted convivió, y usted lo menciona en El reino vencido. Escritor: Sí Satanás vuelve a parecer en El reino vencido efectivamente. Entrevistador: Exactamente. Escritor: El Satanás era un personaje interesante, ya murió. Porque era en efecto el tipo salvaje, desenfrenado, ladrón por naturaleza, asesino y eso a mí me parecía admirable. Yo eso lo apreciaba mucho. Valoraba, lo que no era yo. Y finalmente nos llevábamos. Eramos amigos. Quizás también exagerando sus cualidades, sus virtudes para pelear, o para jugar billar, o para robar; pero son personas que de pronto se me hicieron interesantes y las conservé. Tanto así que aparecen en efecto…Y hay más, hay un Sergio López que siempre aparece en todos mis libros. En todos mis libros aparece. Ese murió

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muy joven. Murió muy joven, pero siempre fuimos tan amigos que el amor fue tan intenso. El cariño fraternal que hubo entre el y yo, que me siento obligado a mencionarlo en todos mis libros. Y alguna vez no se si alguno me preguntó o me recriminó que si todos mis personajes eran intelectuales. Pues sí, los otros no me han interesado mucho realmente. Acabo de terminar un cuento sobre nahuales y el pobre personaje que se topa con el nahual, pues es un maestro de secundaria. Pero finalmente es un maestro. Nunca pongo, es verdad, nunca pongo gente de otra extracción. Me siento más seguro de mí, más conforme, más tranquilo con personajes que uno puede más o menos tocar, alcanzar o con los que he platicado. Entrevistador: Y no cree que sería una buena aportación, digámoslo así, cambiar un poquito por allí maestro. Escritor: Bueno, la Biblia, este libro…es un cambio (sic) porque hay en mis cuentos fantásticos en Fantasías en carrusel, (sic) un montón de cuentos de temas bíblicos. Aquí lo que hice fue escribir otros nuevos y ordenarlos conforme a un proyecto. Pero cuando escribo cuentos digamos de corte realista como a los que se refiere usted, (sic) no he quedado muy contento con los mismos personajes, con las mismas historias, procuro sentirme a gusto con lo que escribo. Bueno por ejemplo viví más de tres años en Paris pero yo no tengo una novela o un cuento que diga (sic), éste es un cuento francés. Son referencias. Aludo a Francia. Entrevistador: Exactamente. Pero usted hace constantemente referencia a Francia. En muchos de sus cuentos inclusive, hace mucha referencia a Francia. ¿Qué representa para usted?

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Escritor: Sí, bueno…toda mí generación…fue de…intelectuales y de artistas, de escritores que vivieron en Francia: la gran cuna de la cultura. Esto ya no existe. Yo creo que [de] mi generación, es probable, que ya sea el único que siga viendo a Francia, a París concretamente como el gran faro cultural. Ya todos ven hacia Estados Unidos, todos aprenden inglés. Típicamente José Agustín o Gustavo Sáenz, Parménides García Saldaña, Juan Tovar; la mayor parte de mis amigos ven hacía Estados Unidos. Yo no. Yo todavía sigo esa tradición de escritores como Revueltas, como Cortázar, como tantos otros que vieron en ese paso obligado…de la generación de Hemingway, de tantos otros escritores que vieron en Paris eso. Carlos Fuentes. En fin. Ahora ya no, ahora todo mundo prefiere ir a Estados Unidos. Pero yo siempre vi como un lugar ideal a…Europa. Si yo tuviera que ir a vivir algún lado para morir lejos de México seguramente escogería algún lugar de Europa. Decir Estados Unidos me parece admirable, me gusta, pero…pues no es mucho lo que me dice. No tengo una historia que se haya vinculado, a pesar de que me gusta mucho [su] música popular. Que su cinematografía influyó mucho en mí. Entrevistador: Su música también. Escritor: Su música también. El rock, por ejemplo ha sido muy importante para mí. No Michael Jackson, pero sí…desde luego algunos otros como Bob Dylan por ejemplo. Pero…bueno quizás uno de chico piensa, que es mí caso, que Europa era realmente excepcional, mientras que Estados Unidos…bueno pues no. Entrevistador: No avanzaba mucho en esa área. Escritor: Si avanzaba pero…no era la meca…(sic). Y si yo veía que los escritores de la generación perdida se iban a París. Sí de pronto…autores que habían sido importantes para mí, habían vivido largo tiempo…norteamericanos, habían vivido largo tiempo en

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Francia…como miles por ejemplo. Pues entonces decía yo para que voy a Nueva York, si puedo pasarla mejor en París. Claro, cuando yo llegué a Paris ya no existía, era como la novela de Hemingway. París era una fiesta. Yo llegué a ver la famosa librería Shakespeare and Poe. Donde se reunía Jim Joyce. Infinidad de grandes escritores. Ya era un lugar como medio turístico. Y en todo caso iban escritores de quinto orden de América Latina a ver allí que pasaba. Fui dos veces…y me salí aterrorizado. Fui al lugar donde se emborrachaba Hemingway. Igual. Y lo mismo me pasa en todos lados. Uno vive un poco de esas nostalgias. Entrevisador: Claro. Escritor: Cuando llegué a Cuba, la primera vez. Fui a buscar el lugar donde había vivido. Y…bueno, fui a esos lugares en donde había estado Hemingway pero ya no quedaba mucho. Aunque claro esta la casa donde vivió, el hotel donde se aloj[ó] las primeras veces, los lugares donde bebía. Donde bebía mojitos y bebía de alquiris. Pero bueno ya esta lleno de turistas de cuarta categoría. Ya no había intelectuales, ya no había escritores. Es un mundo que uno ve maravilloso y que cuando uno lo busca, pues ya se acabó. Entrevistador: Se va acabando. Escritor: Pues...ya se acabo. Ya no existe. Entrevistador: Maestro una pregunta: ¿Es usted adicto a cierto color? Escritor: Al azul. Entrevistador: ¿Al azul? o.k. La pregunta es por esto. Yo no se si tenga relación, me imagino que tiene relación con las mujeres o la mujer como atractivo. En sus cuentos amorosos usted utiliza mucho el negro. Escritor: Sí, pero para las medias.

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Entrevistador: No solamente las medias sino para la vestimenta también o el rojo. (líneas inteligibles, pero se trata sobre el color negro y el rojo). También menciona un poco el amarillo por allí, pero es una sola, pero lo demás…es el negro. Es fundamental. Escritor: ¡Que fúnebre!, no me había fijado. Entrevistador: Pero la pregunta es maestro ¿Por qué cree usted que el color negro en la mujer, sobre todo la vestimenta. La vestimenta íntima…son…fundamentales, para lo que se llama: el sex appeal? Escritor: Pues…yo tengo la intención…(sic) Yo he pensado mucho en eso, porque…recuerdo que cuando presenté mis cuentos de hadas amorosas…,las mujeres que participaron en la presentación y parte del público femenino…me preguntaban algo muy semejante. Lo que ocurre es que…por ejemplo…las medias vienen de la época en que yo empecé a buscar a las mujeres. No se, catorce años, trece, quince. Y las niñas que encontraba…usaban medias. Era una época. Ahora son muy informales las mujeres, pero en esa época bueno siempre usaban falda, siempre vestido. Y usaban medias. Y medias con ligero o con ligas. Después vino la panty media que ya no me produce tanta inquietud erótica…Y justamente lo que predominaban eran las medias negras y la ropa intima negra. Entonces esto que se llama fetichismo; a mí me da con la ropa intima negra y luego las medias (sic). Pero en los hombres no. A mi me gusta usar mucho el azul. Incluso ha habido momentos también en que mi coche es azul. Ahora no, ahora es gris por razones deportivas pero es un color por el que tengo especial afecto. La mayor parte de mi ropa es azul. Entrevistador: Sí porque yo he notado por ejemplo, que cuando usted esta escribiendo sus cuentos, y cuando usted habla de la mirada; y después le voy hacer una pregunta

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acerca de ello, es sobre la mirada. (parte incoherente) Yo quiero decirle o preguntarle ¿Por qué al utilizar las medias y todo eso, cree usted realmente…aparte de ser la onda por decirlo así de aquellos tiempos. ¿Cree usted que realmente era el color que atraía la mujer al hombre? Escritor: Pues yo me imagino que sí porque en las películas, en la cinematografía, y en cierta literatura, y desde luego en la sex shop; lo que hacen es vender medias negras, ligueros negros, ropa interior negra; entonces yo me imagino, no he estudiado el caso, simplemente yo me guío por lo que vi de adolescente, que debe de ser algo que atrae a los hombres porque cuando uno entra a una tienda de lencería, predomina eso. Y recuerdo haber acompañado a un querido amigo a comprar justamente ropa intima para su novia que seguramente era su amante ¿verdad? Uno no le compra ropa intima a la novia o a la esposa. La escogió negra y es un tipo totalmente distinto a mí, incluso no es de mi edad. Entonces yo supongo que es un fenómeno más universal de lo que puede suceder en mi caso. Mi caso es así pero creo que (sic)…ahora finalmente me da igual la cosa es tener una complaciente y maravillosa relación erótica que tenga uno que quitarle o no las medias negras a la mujer. Entrevistador: Bueno yo se lo decía porque…usted sabe… maneja en sus cuentos mayormente el color negro, por eso yo quería hacer énfasis en ello. Porque esto puede ser parte de una buena crítica también y hacer un buen trabajo sobre René Avilés Fábila. Escritor: Sí los colores. No, pero muchas veces uno escribe sin darse cuenta de estos vicios (sic), yo…empecé a describir las medias, y hasta después me di cuenta porque lo hacia.

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Entrevistador: Maestro usted maneja mucho la ironía. Y casi los únicos que han escrito artículos…mencionan mucho la ironía o la sátira. Por ejemplo usted hace una sátira, pero tremenda…en Los juegos, que es una novela; y también…en El gran solitario de palacio. Pero en sus cuentos amorosos, yo veo ironía…y me pregunto porque no hizo el maestro cuentos donde podía haber sátira. Escritor: En algunos casos lo he hecho así, pero en pocos. Está bien, me parece bien hacer esa distinción. Lo que pasa es que cuando uno satiriza la relación amorosa, desde la perspectiva varonil, pasa como burla y entonces la acusación de machista, de macho, abunda menudea. Entrevistador: que sea sexista. Escritor: ¡Exacto! esa acusación que uno trata de evitar. Aunque en mi caso…en el fondo sí me siento (sic), muy educado de manera machista. Hasta me gustaría salir del closet y estoy planeando [hacer] una novela para salir del closet del machismo, y mostrarle al mundo que todavía hay valores y que ser heterosexual tiene su chiste y su encanto. Decir ahora que los que salen en las marchas del orgullo gay, pues yo voy a organizar una, para marchar y mostrar el orgullo heterosexual, el orgullo de ser hombre, de ser macho, (sic). Pero en fin. Sí yo creo que eso es lo que me detiene. Algunas veces no me he detenido, y he pasado [a] la abierta sátira. Recuerdo algún cuento donde el narrador se va con la mujer y le pasan cualquier cantidad de cosas terribles como: le pide un (sic) y el otro, no usa (sic). Entonces sale corriendo a comprar uno. Pero resulta que no hay más que small y le aprieta y se le pone (sic). Entonces la otra lo acusa de que lo tiene (sic). El se desconcierta porque la otra conoce el lugar, es decir, creo que es una burla. Bueno, recuerdo haber recibido comentarios hasta de España por ese libro que editó el

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Fondo de Cultura Económica…y les había parecido verdaderamente…criminal la sátira. Pero si, yo trato de evitarlo y dejarlo todo en una ironía que no sea tan evidente, mostrarme tal como soy, aunque declaro llega uno a una edad en que uno puede hacerlo ¿no? Entrevistador: Maestro, en uno de sus cuentos que se llama “El triángulo perfecto.” Usted menciona o hace referencia. Dice que…en casa esta…la mucama en estos casos. Pero usted dice bueno ella es bilingüe. Afortunadamente es bilingüe, pero habla mal el español y bien el otomí. La pregunta es. Yo estuve leyendo el artículo de José Rolando Romero respecto de ello, pero como que no le pareció mucho. Como que usted rompe totalmente las reglas. Escritor: Bueno yo creo que del caso de Rolando tiene un cierto sentido. Rolando es alguien que cambia de nacionalidad, que cambia de cultura. Y que de pronto…cree que las cosas son como se pueden ver a distancia. Creo que por ejemplo para los chicanos seguir leyendo a Octavio Paz puede ser muy atractivo. Pero el ámbito (sic) de la ciudad no tiene nada que ver con el México de hoy día absolutamente nada. Incluso cuando los chicanos buscando su identidad, me salen con que Octavio Paz, como nos ayudó…(sic). Es decir, en todo caso tiene uno que haber ido con cierto orden y empezar con Samuel Ramos, El perfil del hombre y la cultura en México, que es justamente donde nace el Octavio Paz filósofo, el Octavio Paz que pretende reflexionar, analizar sobre la identidad del mexicano. Entonces claro, a mucha gente, eso le parece como una profunda irreverencia a la patria. Puedo recordar alguna otra cosa que también escuché en alguna universidad norteamericana cuando los alumnos del profesor John Brushwood, alguno me dijo: pero es que en sus memorias dice usted que de chico tenía un altar como de

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indio, entonces lo veían como algo ofensivo. Yo lo veía como algo muy natural. Es decir, en mi casa de pronto me habían hecho tan católico que yo tenía un altar, donde yo había visto en mi casa [eso], en las casas muy modestas. Entrevistador: Bueno pero en el caso del mexicano ¿cree usted que eso es aceptado, la connotación de indio? Escritor: Pues todavía le dan un cierto…(sic) Yo me refiero. Yo no les digo indios nunca porque me referiría a los indios de la India. Entrevistador: Esto es lo que le decían a usted cuando se refería al amor sudamericano. Escritor: Ah sí, pero es una argentina cabrona la que me dijo yo soy mestizo (sic). Yo me veo como un mestizo yo no tengo ningún problema de identidad. Yo soy mestizo y punto. Yo siempre…cuando yo iba (sic)…hubo una época en que me invitaron mucho a las universidades norteamericanas, muchísimo. Fui a muchas. Fui a la de Kansas, a la de Berkeley, a Yale, bueno a un montón de universidades gringas. Y siempre me preguntaban sobre mi identidad. Eso me parecía muy raro. Alguna vez tuve que explicar algo que a mí me parece real. El único que tiene de los mexicanos que yo conozco, que puede tener cosas de identidad sin duda es Carlos Fuentes. Yo no veo a ningún mexicano Omar Oklan. (sic) No veo a ningún mexicano que se levante y diga: Dios mío que soy. Soy mitad azteca, mitad español. Mi cultura es occidental o es prehispánica, no, no, no. Yo tengo todo muy claro es decir: soy mexicano y como tal [soy] producto de una fusión de dos grandes culturas y la síntesis es uno. Si pero que me voy andar preocupando si mis parientes, si la malinche o no la malinche, si Cuauhtémoc, si Montezuma fue un traidor. Todo eso me tiene sin cuidado. Si los españoles destruyeron, yo se que destruyeron. El

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reino vencido de alguna manera refleja, una preocupación que yo he tenido; que tuve más bien como niño y como joven, que la que tengo yo actualmente, si yo tengo pleito con los españoles, pero si me eduque tan cerca de Eulalia Guzmán, y mi papá era él mismo un profesor de historia que tenía una enorme aversión por los españoles. Los veía con desdén. Pero había un cierto conflicto. Llegaron los españoles y destruyeron el imperio Azteca. Sí… así fue y…¿qué hacemos ahora? No pero que la Malinche, no que la violación de nuestras madres. No, no, a mi mamá no la violó nadie, nomás se casó con un señor que no le resultó, y luego anduvo con otro, punto. Entonces eso me parecía muy chistoso de los chicanos… o de la gente que veía uno como mexicano y bueno no se preguntaran, ¿es…que ellos están interesados en su genealogía?. Nosotros llegamos en el Mayflower. Bueno a mi que (sic) me importa que hayan llegado en el Mayflower. El primer Avilés que llega a estas tierras. Justo a América. Antes de que nos quitaran el nombre…como continente, sí…venía con Pánfilo. Venía un Avilés. No me he tomado la molestia de ver si yo entronco con él, me tiene sin cuidado. Llegó hasta mis abuelos, porque viví con ellos. No me interesa saber que hay más allá. Entonces yo no veo como un desdén…simplemente entiendo que hubo una destrucción bestial. Y bueno en la lógica de hoy, tendríamos que tener un juez Garzón para que pusieran en el banquillo de los criminales a toda España y a todo el catolicismo, en cuya nombre se cometió la mayor matanza que se ha dado en la historia. Hitler, junto a los que se murieron en los trescientos años de colonia (sic), palidece de envidia. Los restos que quedan son conmovedores. Es lo que trato de decir en El Reino Vencido. Son conmovedores los que ganamos, los mestizos, los blancos…es decir, dejamos basura. Ahora estamos reivindicándonos como con cierta vergüenza. ¡Ay pobrecitos! ¿Pobrecitos que? ¡Vamos a

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tratar de dignificarnos! Sí se puede a través de sus lenguas, bueno pues que lo hagan. Yo veo, que son lenguas que no pueden crecer mucho más allá de lo que ya se dio. Es decir, uno esta dentro de una lengua como el español que ocupa ya prácticamente un tercero o segundo lugar en importancia. Tengo el honor de escribir en castellanos. Bueno, pues ni modo. Así es eso. Carlos Fuentes y Borges (sic) han dicho que ellos tuvieron la posibilidad de decir en que idioma iban a escribir porque desde pequeñitos eran bilingües, incluso aprendieron el inglés, el francés o el alemán antes de llegar al español. No, yo no. Yo llegué al español directamente vía materna. Entrevistador: Al hacer referencia a esto, usted ya hizo un esfuerzo acerca de lo que hay en El Reino Vencido, y que es lo que pretendía usted allí, y cuando aparece en este cuento la piel de indio, y que después usted rechaza a esa argentina, entonces la pregunta es: ¿Cuándo usted menciona en “El triángulo perfecto” a esta mujer y hace esta caracterización que es bilingüe, porque a duras penas habla el español y el zapoteco bien. Escritor: Eso me parece muy gracioso, todavía. Entrevistador: Allí hay una sátira más que ironía. Escritor: Si, claro. Entrevistador: Hay una sátira, pero la pregunta es ¿Por qué tuvo que ser así? ¿Tiene que decir que tuvo relación con El reino vencido? Escritor: No, yo supongo que de pronto la broma aparece, y es muy difícil dejarla de lado. En el caso de esta argentina…Yo lo único que hice allí fue transcribir una plática tal como ocurrió. Son…de los escasos relatos, o mini cuentos que son absolutamente realistas. Como mi encuentro con Borges. Sí cuando yo voy a Borges, se llama Borges y yo. Lo recuerdo muy bien porque le dio el título a un libro. Ahora esta ya entre las obras

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completas. Sí así fue, exactamente. Cuando Borges me ve, soy el segundo o tercer mexicano que ha visto en toda su vida. Pero no me ve me siente porque ya estaba ciego. Y me dice: ¡ah mexicano! junto a nosotros los argentinos, los mexicanos son elegantes, distinguidos, finos. Nosotros somos rústicos, sabios, patanes, vulgares, prosaicos. Le dije: Pare Borges, pare. ¿Cuántos mexicanos ha conocido usted? Solo a uno: a mi maestro, a [Alfonso] Reyes. Dije: ¡ah!...que bueno que no conoce a José Agustín, a Parménides García Saldaña, a mí mismo; porque vería que no somos nada de lo que usted se imagina. Allí estaba el cuento, lo corte simplemente en el, ¡ah! Entrevistador: Sí, pero yo lo estaba relacionando con esto de la argentina, ¿Hay alguna relación? Escritor: Seguramente, no. Seguramente lo que tiene es un sentido humorístico, que me pareció eficaz. Entrevistador: Porque existe mucha sátira allí. Existe una sátira tremenda. Yo le veo una sátira allí; porque es como decir…A ver tú María ya levanta tus Nikes en lugar de huaraches. Escritor: Puede ser, puede ser. Hace poco leí [a] un escritor. No es escritor de literatura, es un analista político, científico también: se llama Marcelino Perelló. Escribió en el Excelsior. Y Marcelino decía: es que cuando llamé a la criada, para que me hiciera esto, pues sacó todo. Porque es la criada. Dije pues sí, es la criada. Yo no veo porque haya que empeñarnos en decirle: es la señora que nos ayuda en las tareas domesticas. Sigo sin ver el sentido a decir sexo servidora, cuando (sic) es una palabra muy bonita; y las califica perfectamente. Es decir, hay un intento de esta época de reparar los daños del pasado a lo que yo no le veo ningún sentido. Al contrario lo aprovecho para hacer bromas. Hay por

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allí un cuento que tiene que estar por algún lado, en donde dice: que ya los refranes, que lo hacen quedar a uno en mal, en vergüenza. Porque como va decir uno: ¡camaradas no hagamos que esto sea una escena de negros!, cuando hay allí tres negros. Se van ofender pero el refrán es viejísimo. Y viene porque se toparon con unos caníbales ¿verdad? Imposible. Y así por el estilo. Entrevistador: Pero hay un detalle muy importante maestro. Si usted se da cuenta, también en su biografía nos menciona claramente de su tendencia…izquierdista, pero acuérdese que el izquierdismo era básicamente comunismo, era igualdad para todos. Y si usted menciona eso, y menciona por ejemplo la criada ya estamos haciendo diferenciaciones. Escritor: Sí estamos hablando de dos cosas absolutamente distintas. Absolutamente distintas. Cuando uno se apropia de alguna ideología como el comunismo. Como el comunismo de Marx. Como el marxismo, esta pensando en una igualdad a largo plazo que se presume no solo económico si no absolutamente intelectual. Es decir por lo pronto lo que hay, lo que tenemos a la vista, aún en los países que intentan mantener a duras penas el mote de socialista es una desigualdad enorme: monstruosa. Es decir que…cuando yo veo, yo digo: somos iguales. ¡Sí somos iguales! Pero lo que nunca vamos a ser iguales es en cuanto al intelecto. A unos nos funciona más que a otros el cerebro. Y hay muchos más inteligentes que yo. Y yo soy más que otros. Es una diferenciación que yo no puedo dejar de hacer. Es decir una…distancia intelectual. Entonces dicen: bueno, somos gentes de diferentes capacidades, también en esto. Pues sí, unos leemos (sic) y tenemos la capacidad de poder dar una clase y vivir del mundo intelectual y vivir dignamente y otros no. Entonces tenemos capacidades diferentes. Y yo

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pienso que se mantendrá…aún suponiendo que la utopía llegara. Hoy en día veo eso, como una utopía. Es decir, la contradicción fundamental, la sigo viendo en los países más desarrollados. Ahora que estuve en todos los países nórdicos, que son de altísimos ingresos, uno ve que siempre hay pobre y (sic) hay ricos. Entrevistador: Siguiendo con la tónica de sus obras usted acaba de hacer algunas diferencia en cuanto a esto, pero ahora, yo le pregunto ¿Usted rechaza ser “ondero”? Estaba leyendo a Gustavo Sáinz y a José Agustín particularmente; y usted rechaza ser “ondero.” Pero usted hace referencia en sus cuentos sobre algunas expresiones populares como groserías. Entonces si usted se acerca más al círculo intelectual y es un tipo de literatura diferente al de Sáinz y Agustín ¿Por qué usted hace referencia a lo que se llama expresiones coloquiales, y duras? Escritor: Bueno las groserías son mucho más antiguas que el lenguaje de la “onda”. Y vuelvo al Quijote, en el Quijote hay una buena cantidad de estas palabrotas. Entrevistador: Por supuesto. Escritor: Entonces lo que en mi caso (sic) hago es simplemente utilizarlos porque si alguien es (sic), es (sic). No es idiota no es tonto es (sic). Entonces tiene una connotación diferente. Yo creo que uno no puede tenerle miedo a las palabras. Yo no creo que nosotros hayamos sido los “onderos;” cargo que efectivamente rechazo. Los iniciadores de este lenguaje o de incorporar al lenguaje coloquial, las palabras gruesas, las palabras altisonantes sagradas: los dice Carlos Fuentes. Rubén Salazar… publicó un libro, hace…muchos años: una novela. El era uno de los contemporáneos. Del grupo de los contemporáneos. Distante, pero finalmente estaba con ellos. Publicó con ellos, en la revista Contemporáneos: una novelita que…[estaba] llena de palabrotas y majaderías y la

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censuraron y se hizo un enorme escándalo. Cuando yo empecé a escribir, no tenía (sic) idea, porque mi padre que era escritor (sic): le pregunte, porque no decía malas palabras en sus libros. Y el me dijo porque yo soy educador, y me leen los jóvenes. Yo creo que no lo leía nadie pero por lo pronto el consideraba que lo leían los jóvenes. Entonces no quería dar un mal ejemplo. Para señalar un acto sexual…lo describía con una gran cautela o de plano no lo ponía. Yo no veo porque haya que evitarlo si es justamente lo que da la reproducción humana, es un momento incluso sublime. Bueno pensé que si otros lo habían hecho yo no tenía porque eludirlo. Me ha costado trabajo y solo lo uso en ciertos tipos de textos. Es decir son muy pocos los textos en donde esta abierta, lleno de palabras, altisonantes. Pero finalmente yo no creo que sea la principal caracteriza de los que Margo Glatz calificó como la “onda”. Yo creo que había otra cosilla, que le molestaba o veo en nosotros una búsqueda incluso de romper la estructura formal que nosotros nos habíamos encontrado y hacer una literatura más urbana. Plenamente urbana, por lo menos esa era mi preocupación. Yo que no había conocido el campo, que sigo, sin el menor interés por el. Entonces yo las pase porque pensé que me funcionaban. Recuerdo que en esos días se le criticaba mucho a Vicente Leñero el uso de palabrotas en los albañiles, y el dijo algo que me pareció absolutamente sensato. Son albañiles, así hablan. Entonces dije, pues si tiene razón y ahora si yo escribiera de los jóvenes, yo los oigo todos los días. Todos los días, estoy con muchachos de 20 a 22 años, que son los que se están titulando en una universidad, entonces si yo reproduzco el idioma de ellos, y de ellas, son de una vulgaridad infinita…que me harían quedar a mí y al propio José Agustín como verdaderos caballeros medievales. Sí ahora ha aumentado (sic) el uso, yo creo que cuando tiene sentido utilizar una palabrota [debe usarse] si no, no. En clase incluso, de

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pronto encuentro alguna de estas, porque si yo digo que el presidente es lo que dije hace un momento: tonto, la verdad es que no me alcanza, me quedo corto: es (sic). Entrevistador: Es que es su estilo. Un estilo diferente…que el de Agustín y que la del mismo Gustavo Sáinz. Escritor: ¡Ah! por supuesto. Entrevistador: Por eso, yo le hago este cuestionamiento. Escritor: (por acabarse la cinta, se perdieron 4 o 5 líneas) Entonces este hombre escribe una ponencia, en donde me pone como precursor de eso. Es decir, yo no lo había visto así y podía hasta incluso no aceptarlo, pero allí esta. Sí hay comentarios, pero lo que pasa es que están dispersos. Claro no han sido los comentarios de Carlos Fuentes o de Vargas Llosa los que yo he recibido, pero hay una buena cantidad de trabajo sobre mí. De argentinos, de cubanos, de gringos incluso. En fin, yo veo mucho más material. Entrevistador: Pero, ¿Son reportajes o son artículos? Escritor: No, son artículos. Las entrevistas o los reportajes están aparte. Están allí. Está claramente en esa página. Estas son las entrevistas, estos son los reportajes, son las notas críticas sobre René Avilés Fabila. Entonces yo creo que sí hay (sic), pero lo que ocurre es (sic) que no se han dado a la búsqueda exhaustiva. No ha habido quien me analice realmente a fondo. Pero cada libro mío ha ameritado una gran cantidad de materiales. Justamente algunos de ellos se recogieron en un libro que se llama Once Miradas sobre René Avilés Fabila que se escribió a raíz de los 40 años de haber publicado Los juegos, el año antepasado. Y allí hay (sic), material para [el] análisis. Pero retomando la idea central de los de Rolando. Bueno puedo coincidir, pero me parece que entonces es producto de una mala lectura de René Avilés Fabila. Es decir, no lo leyeron con cuidado. Es como

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cuando yo escribo sobre política en los periódicos. Soy incluso mucho más conocido como periodista que como literato, lo cual si me molesta. Yo escribo contra todos los partidos políticos, entonces cuando escribo contra el PRI, los priistas me suponen antipriista y perredista o panista. Y así sucesivamente. Cuando escribo de un partido político para criticarlo, los de ese partido suponen que yo soy su enemigo (sic). Yo soy enemigo de un sistema de partidos que no me convencen. De partidos que no tienen proyecto. Entonces los critico a todos. Y veo que de pronto esta ocurriendo lo mismo. Es decir, dicen: ¡no! René Avilés, es esto. Sí, pero no leyeron los cuentos. ¡Ah! no René Avilés es lo otro, ¡Ah! sí pero no leyeron la parte amorosa. Sí, pero René Avilés es lo otro. Es que quizás sea demasiado lo que he escrito. En éste momento tengo cinco libros inéditos. Uno es de nostalgias. Por ejemplo de lo que para mí significó la vieja ciudad de México, en la que ya no me veo allí, que de alguna manera esta reflejada en El reino vencido. Tampoco estoy totalmente de acuerdo con lo que dijo John Bru…(apellido no inteligible) o algunos otros críticos de mí o del Solitario de Palacio. El solitario de palacio llamó mucha la atención entre los gringos. Y recuerdo haber ido a multitud de encuentros de LAZA, en donde de pronto estudiantes del 68…tocaba[n] el tema. Yo no sentí inalterablemente nunca, un análisis certero del Solitario Palacio. No era la crítica al 2 de octubre, era la crítica de un sistema y un país que había permitido que ocurriera todo eso. No se centraba en la sola matanza. Era un mural de lo que yo había visto o sentía de mi propio país. Entonces (sic) eso es lo que ocurre. Pero yo siento que en la medida que yo he ido envejeciendo, que yo he ido desapareciendo un tanto de la vida pública; no se si sea así, la gente me empieza a ver con menos aversión. La aversión que provoco yo [es] porque

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en el fondo si soy un hombre arrogante. Y esta aversión al desaparecer da margen a que surjan las críticas serias que pueden valorar realmente lo que he escrito. Entrevistador: O sea, ¿en lugar de objetivo es más subjetivo? Escritor: Absolutamente. Entonces lo hacen porque yo en lo personal los irrito, les caigo mal. Les parezco pedante. No se, pero me quieren ver hundido. Pues sí por que también es (sic) [el] país así. El que esta jodido, ese es al que hay que ayudar y exaltar. ¡Qué barbaridad, que talento! Y el que no. El que se defendió como pudo, trabajando no robando, no matando, no corrompiéndose, que es mi caso, y tiene algún cierto éxito pues eso es imperdonable, absolutamente imperdonable. Ha sido una lucha espantosa para que reconozcan los meritos académicos de un profesor que tiene cuarenta y cuatro años como tal, interrumpidamente. Yo pienso que a mi universidad, la prestigio. Sin embargo, todavía están discutiendo si me hacen profesor distinguido o no. Después de cuarenta y cuatro años. Entonces lo mismo pasa. Los premios que he recibido, he recibido algunos de los más distinguidos. Tengo el premio nacional de periodismo que entregaba el gobierno de la República, que el presidente le daba a uno y le daba un dinerote. El premio Colima, allí sí. Eso es interesante, ¿Qué jurado es el que me da el premio Colima, a la mejor obra publicada de ese año? Un jurado integrado por jóvenes, que ya no están peleados conmigo, a los que ya no les quite la novia, o no los humille en una mesa redonda porque también tengo eso…me encanta molestar al prójimo. No resisto hacer una buena broma y bueno, pues eso tiene un costo. El haber comenzado con Los juegos, es decir, burlándome del mundo intelectual mexicano a los 26 años de edad, eso cuesta. Entrevistador: Claro. Una última pregunta para ya no quitarle tanto tiempo. Usted habla en sus obras acerca de lo clásico, y cuestiones clásicas; sobre todo la música. Usted

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menciona, o sea rechaza o siente aversión por la cuestión de la música popular: un Pedro Infante, un Jorge Negrete echando gorgoritos, ¿verdad? Y luego…tal vez otro tipo de música parecida. ¿Siente una comparación o un contraste con respeto a la música clásica? Aunque por supuesto, no hay punto de comparación. Pero, ¿Por qué esta forma de mostrar el rechazo? Escritor: Sí, eso es interesante. Es decir, lo que yo rechazo, es exactamente lo que encuentro en una edad en que uno aspira a modernizar lo más que se pueda a su propio país. Lo cual me enemista solamente con la cinematografía mexicana de ese momento y con la música popular de ese momento. Es decir, yo sigo pensando por ejemplo, que no hay un compositor en México de la talla de Guty Cárdenas. Sigo pensando que no hay una cantante de música ranchera o campirana como Lucha Reyes. Cuando eso se comercializó y apareció otra generación de cantantes y de compositores, a mí no me gustaron. Pardavé como compositor, me conmueve. Porque son compositores que escriben verdaderamente poemas. Entonces estoy peleado con esa música bravucona, hocicona de “yo con dinero y sin dinero sigo siendo el rey”. A mi me pela los dientes la muerte, y todas esas cosas con la que definitivamente no llegué a entenderme, de eso me burlo. Entrevistador: Sí pero hay un detalle maestro usted también en su narrativa menciona el machismo. Escritor: Que se refleja perfectamente en esa música. Sí yo lo que veo es un machismo elegante, distinguido, de caballero medieval. Es decir, no de eso de que vamos a darnos en la (sic) que la (sic) ¿no verdad? Entonces yo creo que son cosas distintas porque yo tengo un profundo respeto por ejemplo por la música popular veracruzana, por el son

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jarocho. Pero bueno, de pronto escuchar alguna cosa horrorosa en boca de Gloria Trevi, pues no. Entrevistador: ¿Pero qué le parece por ejemplo, el son jarocho? porque usted a veces también habla del folklorismo por momentos. Y a veces también aparece un rechazo cuando también usted creció en un ambiente donde el rock y la influencia norteamericana en cierta manera fueron importantes. Escritor: Fueron muy importantes. Entrevistador: Fueron muy importantes. Los forjaron: Los Beatles, Elvis, todo ese tipo de gentes. Entonces si usted habla de esto. ¿Entonces como pudiéramos…? Escritor: Pareciera una contradicción. Yo me acuerdo que un cineasta Francés dijo que la nuestra era una generación hija de Marx y Coca Cola. Y la verdad es que sí. De un lado estaba la propuesta de Marx y el marxismo y del otro lado el modo de vida norteamericano que en más de un aspecto es fascinante. Y en materia de música, uno tenía que oír o a Pedro Infante o a Frank Sinatra en ese momento, y naturalmente yo me quedaba con Frank Sinatra. Me gustaba mucho más. Me conmovía más. Y luego debo reconocer que por Jorge Negrete sí he sentido una gran admiración, pero no olvidemos que Jorge Negrete estudió canto, era cantante de opera. Entrevistador: No, por lo bravío. Escritor: Sí, no por lo bravío, sino porque incluso se burlaba de los charros y terminó justamente representando al charro mexicano, pero bueno yo creo que esta contradicción es más aparente que real. Es decir, yo estoy en contra de ese folklorismo barato, mistificado, falso. No en contra de ese que en efecto viene de muy hondo del alma popular de éste país. Es decir, ante eso, eso me conmueve, eso me gusta, lo sé escuchar.

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Texas Tech University, Adan Lovera, May 2011

Tengo oídos para ellos, pero de pronto oír las otras cosas y los tríos me parecen horrendos. Por supuesto, aunque yo se que hubo vinculación significante de Agustín Lara, no me gustó Agustín Lara. Y quizá no me gustó porque también soy un hombre influenciable. Alguna vez un profesor mío, de una gran educación, de una gran fineza, de una gran cultura, dijo: no pueden gustarle a la gente las canciones canallescas de Agustín Lara donde denigra a la mujer, te vendes, quien pueda comprarte... Entonces dije: bueno tiene razón. Sin embargo, (sic) yo se que es un compositor de talla que incluso sin mayor conocimiento musical, está en el repertorio de cualquier cantante notable de opera, no solo en el de Plácido Domingo sino en el de cualquier otro. Y eso, bueno, eso lo reconoce uno. Las otras no me gustan tanto aunque las oí de niño, sin tanto éxito porque cuando yo tenía quince años y apareció Elvis Presley, catorce o quince…era natural que me conmoviera mucho ese tipo de música, correspondía a una forma diferente de ver la vida. Entonces…sí soy una extraña mezcla de todo. Pero tampoco me preocupa finalmente hacer eso. Yo creo que eso es la globalización donde uno va tomando las cosas positivas o lo que le gusta de todos lados. Cuando digo, bueno, es que Mozart era mexicano, esta claro que no. Pues sí, y Beethoven. Y así lo que me gusta lo tomo y lo hago mío y lo demás no me preocupa; y lo que es mío y no me gusta, pues no lo tomo y ya. Entrevistador: Muchas gracias maestro por su tiempo. Escritor: No al contrario. Entrevistador: ¿Quiere usted decirle algo más a los lectores? Escritor: Pues simplemente que en lugar de ver lo que yo digo, lean lo que yo escribo que es más adecuado.

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