Título: “De la Revolución cubana y otras performancias”

ARTÍCULO DE REFLEXIÓN Adrián E. Gómez González Docente. Proyecto Curricular artes Plásticas y Visuales. Facultad de Artes ASAB. [email protected] / [email protected] 3158806911 / 5271607

Este texto indaga el performance como dimensión ampliada que se hace presente en el campo del arte pero también en el de la política, se comparan ambos campos exponiendo las posibles tensiones entre ellos e indagando sus semejanzas y diferencias. Recojo la experiencia vivida en Cuba, alimentada por el análisis de textos consignados en publicaciones cubanas y por el diálogo con quienes vivieron esta experiencia, así como historias que yo mismo viví y el trabajo del grupo de investigación “Okan”. Investigativamente se incorporan documentos no muy difundidos, publicaciones independientes y otros archivos recopilados. Este proceso pertenece a un proyecto sobre “Arte y Política”, inscribiéndose este texto en un eje específico sobre las relaciones Performance y Política, en una línea sobre arte cubano, en la que se busca además reconstruir una historia que poco se conoce. This brief text looks into performance as a broad dimension, which is present in arts, but also in politics. It compares both fields exposing the tension between them, as well as inquiring about their differences and similarities. It collects my personal experience living in Cuba, as a Cuban, and nourishes it by the analysis of Cuban publications and the dialog with people who were, at a time, in the same position as me. It also includes some of my personal stories and part of investigation. It incorporates documents that haven’t been very well broadcasted, freelance publications, among some other collected words. This paper is part of a project about ‘Arts and Politics’, regarding ‘Performance and Politics’ and more specifically with respect to Cuban arts. It aims to reconstruct a story very seldom told. Performance. Politic. Revolution. Cuban art. Performance. Politic. Revolution. Cuban art.

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En ciertas revoluciones se da un ciclo que no deja de ser contradictorio, un enraizamiento que provoca un hecho igual de reaccionario al que en principio se negaba. Así que, logrado su triunfo, la revolución garantiza su trono combatiendo la intolerancia con intolerancia, la falta de libertad coronando una única libertad. La revolución es provocada por una necesidad impostergable de cambiar un ciclo que ya no es sostenible, a través de una catarsis liberada en un momento clímax, pero a esto le sigue una crisis de los ordenamientos dada por la necesidad de establecer dicha catarsis como estado permanente. La revolución quiere prolongarse a sí misma, teme a su inmediatez, a su corta vida, pero el afán de vivir más tiempo la lleva al suicidio de su propio espíritu, a la negación de sus principios revolucionarios, renovadores, transformadores. Encuentro un paralelo entre la revolución y la creación, es esa dualidad que complementa un acto destructivo con un proceso renovador (creación - destrucción) La creación no podría darse por una reestructuración ni reparación sino por una necesaria destrucción que es a su vez simiente. Ciclo de renovación que escapa incluso de la determinación humana, necesidad de renovar periódicamente el mundo. Entiendo la revolución como un suceso natural, un estallido provocado por la acumulación de tensiones, una explosión energética detonada por el universo y para cuya ejecución los individuos son mediadores de algo con vida propia: La Revolución. Pero cuando dichos individuos (posibilitadores de la revolución) se aferran a sus propios intereses resistiéndose al término de su misión, por no asumirse servidores de una causa que los trasciende, entonces la revolución se convierte en anti-revolución, causa de que las post-revoluciones sean negativas para una sociedad. Dice el cantautor cubano Silvio Rodríguez en uno de sus versos: "ya se ha dicho que es más grande, que el más grande de nosotros, ya se dijo que se hace para otros".

Rompiendo el corojo (Una revolución cultural) El proceso revolucionario en Cuba revolucionó (valga la redundancia) también la cultura, gracias a la aplicación de pensamientos como el de José Martí:"Ser cultos para ser libres", principio que movilizó esfuerzos como la campaña de alfabetización. No hay dudas de que la revolución cubana influyó positivamente en la cultura (pues era también una revolución cultural), pero tampoco hay dudas de que pasados los años tanto Revolución como Cultura se fueron estancando. He dialogado con cubanos que vivieron (aunque siendo niños) el triunfo de la revolución cubana el primero de enero de 1959, algunos comparten mi situación, son artistas que viven fuera de la isla. Entre ellos el artista plástico Ángel Alfaro, quien me recuerda que, culturalmente, la revolución cubana dio la posibilidad a todos los 2

habitantes del país de vincularse al arte, “de no ser por la revolución yo nunca hubiera sido artista, viviendo en el campo ¿qué posibilidades podía tener?”, Alfaro recuerda cuando en todas las provincias realizaron el ejercicio de armar filas pidiendo que diera un paso al frente aquel interesado en trasladarse a la capital. Paso que era metáfora de la etapa que vivía el país. Historias como la de Alfaro comenzaron con estas oportunidades para después complicarse entre imposiciones estéticas, ideológicas, y compromisos que implicaban pagar el favor de las ventajas recibidas con el corte de caña y vigilancias costeras.

Etapa 1. “Momento de euforia” "se acabó la diversión llegó el comandante y mandó a parar" Carlos Puebla (cantautor) Ser conservador en el Museo Nacional de Bellas Artes en Cuba me trajo varias satisfacciones, una fue conocer a Roberto Cobas Amate, investigador de la colección de Arte Cubano. Cobas coordinó una exposición del pintor cubano Raúl Martínez, publicando en el catálogo de dicha exposición. Quisiera comenzar con una cita de este ensayo de Cobas de 1995. “Con el triunfo de la revolución, Cuba entra, repentinamente, por la puerta grande en la historia contemporánea. - el mes de enero de 1959, en la habana - señala el escritor Hugh Thomas-, fue un momento único en la historia, lleno de sorpresas, el amanecer de una nueva era”…"La conmoción se hizo sentir en todos los estratos de la sociedad cubana. Nadie quedó indiferente ante los acontecimientos que vertiginosamente cambiaban el paisaje de la nación. Los artistas se encontraban inmersos en una realidad dinámica que los tomaba por sorpresa" Ante esta sorpresa reaccionan instantáneamente los fotógrafos y cinematógrafos, pues la velocidad de los sucesos requería ser capturada por la inmediatez de las cámaras, como sucede con toda acción cercana al happening. Las artes plásticas tradicionales, determinadas por procesos de más larga duración, no podían seguir a la par el ritmo de los sucesos. Precisamente Cobas dice en su texto que, en este proceso renovador "en las artes plásticas los cambios se operan más lentamente" Así que tendencias como la pintura necesitaron revolucionarse para no quedar rezagadas en esta acelerada euforia. Aquí tomamos el caso de Raúl Martínez, pintor que refleja los cambios de la revolución cubana. Contando su experiencia con Raúl, Roberto Fernández Retamar, importante escritor cubano, cuenta en un texto publicado en el mismo catálogo: "En 1959 volvimos a reunirnos todos, los que permanecieron en la isla y los que iban apareciendo. Nos convocaba una revolución que ya no leíamos en libros y revistas ni contemplábamos en películas y cuadros, sino que hacíamos nosotros y veíamos hacer a nuestro lado, tan grandiosa como pocas, y tan imperfecta como 3

cualquiera; como nuestra vida, porque en ella iba a convertirse (Retamar 1995)" aquí surge algo que será determinante, un aspecto que encierra la complejidad del proceso revolucionario y la crisis existencial y social que luego acarrearía, el hecho de que la revolución se convirtió en la vida misma de cada cubano, y sumado a la tergiversación que sufriría más tarde el concepto mismo de revolución este "ser la vida", pasaría a "ser un tipo único de vida", para finalmente derivar en “controlar la vida" Parecía que en un principio todos coincidían en la vida que se quería, y los artistas formaron parte de este consenso, pero además eran imprescindibles para que el mismo fuera comunicado y compartido, dándose un giro en el reconocimiento de los creadores pero también en su manipulación, así como en el oportunismo de quienes no desaprovecharían esta coyuntura. En cuanto a esto Retamar (Fernández 1995) dice: "...al adquirir los artistas reconocimiento social, sus obras empezaron a valorarse materialmente. Y tras esta valoración aparecieron algunos extraños artistas que hablan más de mercado que de arte. Y luego aparecieron ladrones también nuevos, de obras de arte. Tener cuadros buenos de pintores cubanos es hoy por hoy un riesgo en Cuba. Quién iba a decirlo. Pero mucho menos se hubiera dicho que viviríamos en una sociedad donde ser comunista no solo dejaría de ser negativo, sino que aparentemente iba a acomodarse con la ideología oficial. No puedo creer esto último. Mis amigos religiosos me aseguran que los verdaderos religiosos son siempre conversos. Aun los que nacieron en el seno de una iglesia (tal expresión parece adecuada al caso) deben experimentar su propio camino de Damasco. Y cómo puede ser de otro modo cuando se trata de un ideario de fuego que se propone nada menos que contradecir toda la historia de la humanidad. Algo así no puede transmitirse por herencia ni inculcarse como un catecismo mecánico. Está obligado a ser siempre una conquista dramática en que cada cual se juega la vida" y créanme que sé bien a que se refiere Retamar con “catecismo mecánico”, pues ese método de sembrar revolución lo sufrimos al máximo en nuestra generación. Raúl Martínez comienza por asumir la influencia del expresionismo abstracto, resistiéndose ante el empuje de una necesaria comunicación social exigida por la revolución, aunque esta resistencia debió ceder ante un giro de lenguaje. Dice Cobas (1995): "dentro de la pluralidad de tendencias que caracteriza a la pintura cubana del período, se dejó sentir por algunos burócratas de la cultura, la intención de "reorientar" a los pintores abstractos cubanos hacia formas que comunicaran más eficazmente los contenidos revolucionarios de la nueva sociedad. Raúl adopta una posición inclaudicable en defensa de la validez del abstraccionismo" Hasta que su obra hace un giro de 180 grados "me di cuenta” -dice Raúl Martínez en una de sus entrevistas- “que era un problema del contexto social. No había razón para mantener la proyección de esta pintura. Entonces me sentí muy mal, porque si el medio social no necesitaba eso, implicaba que era necesario buscar un nuevo lenguaje"” Este nuevo lenguaje comenzaría apropiando el collage y después configurándose desde el Arte Pop como medio para difundir héroes, hechos sociales, consignas, entre otros sucesos del 4

proceso revolucionario "Raúl Martínez conmocionaría también la opinión pública con la muestra Homenajes. El conjunto integrado por 28 obras, permite a Raúl reflejar con agudeza y sensibilidad los sucesos y las personalidades más relevantes de la política y la cultura que incidieron significativamente en la Cuba de los primeros años de la década del sesenta: obras como “26 de julio” (referente al movimiento 26 de julio), “Playa Girón” (nombre de la playa donde desembarcó el yate Granma que traía a Fidel y los combatientes que llevarían adelante la revolución) y “Patria o Muerte” (consigna que desde pequeños nos impusieron como una cruz con la que debíamos cargar), refieren a fechas, lugares y frases de especial connotación en la época. La obra de Raúl comienza un proceso en el cual el lenguaje pop es apropiado para evidenciar las figuras y sucesos populares, de una manera muy curiosa da sentido al presupuesto pop que defiende una validación de la cultura de masas pero trasladando el consumismo capitalista a un consumismo socialista, los principios políticos como productos de consumo "la influencia que ejerció el arte pop norteamericano en su obra queda aclarada cuando Raúl reflexiona: "De ellos he tomado la libertad de actuar ante medios expresivos diversos que he considerado útiles. Mi mayor contacto ha sido a través del pintor Raushemberg, el cual considero ... el enlace entre la pintura de acción y el pop art” (Cobas 1995) Curiosamente, un pintor representativo de la revolución cubana afirmaba un discurso foráneo y tomaba como guía un artista norteamericano, en cambio uno de los jóvenes artistas de la década de los 80, cuestionado como "revolucionario" y señalado de disidente, Aldo Menéndez, precursor del controvertido grupo “Arte Calle”, realizó una acción criticando la posición colonizadora de la cultura norteamericana (personificada precisamente por Raushemberg) sobre la cultura cubana. En esta acción Aldito, vestido de indio con arco y flecha, se sienta en el piso, presidiendo a un vasto público que acudía como oyente de Raushemberg en una conferencia de prensa que este realizara en el Museo Nacional de Bellas Artes en la Ciudad de la Habana, en el año 1988. Para los que allí estuvimos fue impresionante la actitud sumisa del Aldito-indio ante la imponencia del visitante extranjero. Y es que quizás en las acusaciones que sufrieron varios artistas, sobre todo de los años 80, donde los señalaban de contra revolucionarios (desde un extraño concepto de revolución, pues el mayor conflicto político en Cuba es de conceptos) se olvidaban las palabras de Retamar: "Ninguno de ellos ha sido un manso comentarista o ilustrador de la realidad. Todos han querido, fieles siempre a sus instrumentos de grandes artistas, entrar en ella, pelear en ella, modificarla. Que es lo propio de auténticos revolucionarios" (Fernández 1995) Raúl Martínez desarrolla el trayecto de todo su trabajo sobre la estrategia de articular las estéticas foráneas a necesidades propias de su nación y de su momento histórico, trasladando la noción de icono de una farándula a otra, definiendo una farándula política, según Cobas (1995): "La iconografía martiana abre el camino a la representación pictórica de los héroes contemporáneos en la historia reciente de Cuba: los retratos de Fidel, Camilo y el Che surgen de la conjugación del pop- al estilo de Warhol y Linchenstein- con las graciosas y emotivas representaciones populares que 5

aparecen en los carteles de las grandes movilizaciones en la Plaza de la Revolución. De esta manera, cobra vida en los cuadros pop de Raúl, un impresionante repertorio visual surgido de la esencia misma del pueblo y sus líderes. Como certeramente afirmara el crítico Gerardo Mosquera: "Raúl contextualiza una tendencia de origen foráneo, potenciando sus ganancias de universalidad, y a la vez enriquece los alcances de esa misma tendencia” " Raúl ejemplifica también un principio posicionado por el proceso revolucionario, y que se asentó como influencia para el arte cubano futuro, se trata de una preocupación por el diálogo social, y la apropiación desde el arte de códigos populares como estrategia para una comunicación efectiva. Sobre esto dice Cobas (1995) de Raúl: "El artista asimila el "estilo" compositivo de los murales del CDR, los letreros pintados por manos inexpertas en los muros de las calles, las pancartas con las que participa en pueblo en las grandes concentraciones" Entonces uno se pregunta, ¿sería igual el devenir del arte cubano si no hubiesen existido todos los mecanismos del proselitismo revolucionario? ¿Sin las pancartas y sin los impresos publicitarios políticos la gráfica cubana sería la misma? ¿Sin las consignas y los discursos habría sido la trova cubana tal como la conocemos? ¿Sin las marchas y los actos colectivos hubiera sembrado semilla el performance? ¿Sin toda la labor muralista que, en servicio a la revolución, desarrollaron la mayoría de los pintores trascendiendo el íntimo taller, habrían surgido las intervenciones grafiteras de arte calle?

Etapa 2 “Decadencia” "Llegó lleno de ilusión pero lo agarró la mierda y se acostumbró, un carro, una secretaria y un buen buró, pusieron candado cerrado a su imaginación... ...Y a dónde fue a parar aquel Quijote comunista, que grande fue el molino en el que se quebró su lanza, o que gran ilusión le ha trastornado la esperanza" Vicente Feliú (trovador cubano)

Comienza una época compleja para la revolución cubana, inicia una crisis vaticinada por un hecho trágico. En el año 1963 un fenómeno natural devastador arrasa con la isla, el ciclón “Flora”. Pero la desolación dejada por este ciclón no sería la única en el espíritu de los cubanos. En el año 1969, llamado “el año del esfuerzo decisivo", se encuentran el fervor eufórico y la tensión, enlazados por el objetivo de lograr una zafra de 10 millones de toneladas de azúcar, prueba máxima de que la fe colectiva movida por la revolución podría lograr aquel "arquetipo humano" del que hablaba el Che, la mayor hazaña de un superhéroe que no era sino la sociedad unida bajo los mismos principios. En este clima a la vez tenso y fervoroso, pero sin dudas desesperado, Raúl Martínez 6

realiza la obra "Ustedes, Nosotros" donde un rostro parece interrogar sobre la certeza de ese utópico futuro, sugiriendo según Cobas (1995) esta posible pregunta: ¿"no sería bueno, entre tanto entusiasmo, un poco de ponderación"? Esta obra deviene símbolo representativo de una etapa que termina para dar inicio a una innegable decadencia, el presagio del “Flora” se hace realidad, en el 1970 la zafra de los 10 millones fracasa y surge una consigna que se convertiría en marca de res para generaciones futuras, “convertir el revés en victoria”, este cambio de ciclo se acompaña por cambios culturales, Lezama Lima, los Van Van, el histórico salón 70, expuesto en el Palacio de Bellas Artes entre julio y septiembre, espacio que anunció a una nueva generación de creadores que heredaban el peso de la plástica de esos años, y en este escenario el monumental óleo de Raúl Martínez “Isla 70”, cuadro resumen de la vida de Cuba durante esos años y del cual dice Cobas: "Aquí están sus personajes integrados en un apasionante retrato colectivo, donde cada individualidad está definida, pero todas cobran particular trascendencia en su unidad histórica como símbolos de una época extraordinaria que termina" y es que los70 fueron el fin de la verdadera era revolucionaria, lo demás fue letargo. Los que nacimos en los 70 no nacimos en la revolución, nacimos en su holograma, en su momificación, en la era de las sesiones de espiritismo que insistían en invocar su alma y atarla a cuerpos ya cansados. No obstante, desde otra concepción, la revolución continuaba, y sus efectos, ahora enfermizos, se manifestaban en las nuevas generaciones, razón por la cual se justifica que continúe con la parte de la historia que me tocó vivir.

Era de los endeudados "…le debo una canción a una bala, a un proyectil que debió encontrarme en una selva...." Silvio Rodríguez

La década de los 70 fue la era de los endeudados, porque los que en ella nacimos vinimos al mundo con una deuda impagable que debíamos a las generaciones precedentes. No recibimos un regalo, sino los resultados de un sacrificio ante el cual se nos exigió constante agradecimiento y devoción, lo cual debíamos mostrar con humildad o pecar de mal agradecidos. Uno escuchaba frases como "después de todo lo que hicimos por ustedes", "mira que nos sacrificamos para que lo tuvieran todo" y sentíamos estar pagando el pecado de no haber nacido antes, una sentencia irremediable. Los muertos del pasado habían manchado con su sangre nuestro cuerpo y nuestra memoria, sus huesos estaban grabados como tatuajes en nuestros jóvenes rostros, “y quiero que me perdonen, por este día, los muertos de mi felicidad” (Silvio Rodríguez) 7

Solo podíamos pagar nuestra deuda llorando sobre sus sombras y rindiendo culto a la muerte, comprometiéndonos con ella y asumiendo nuestra propia muerte en caso necesario, tal como lo habían hecho ellos, “socialismo o muerte”, “patria o muerte”, frases que por repetición de cada mañana en el saludo a la bandera se quedaron en nuestras mentes de niños que anhelaban pensar un poco más en la vida. "No temáis una muerte gloriosa que morir por la patria es vivir" (Himno Nacional Cubano) Y así crecimos, con un compromiso que, entre la vida y la muerte, resonaba al eco constante de aquel verso de la canción de Pablo Milanés "…será mejor hundirnos en el mar que antes traicionar la gloria que se ha vivido…" Pero no hay trauma (para mayor culpa) La monotonía de este "catecismo mecánico" terminó por no ser más que discurso vacío, con el que ya no estábamos identificados, quizás éramos demasiado insensibles. Gracias a esta repetición obsesiva, la política terminó por enraizarse en nuestros colegios, en nuestra familia, en nuestros intestinos. En Cuba todo se tornó político, la religión, la música, la orientación sexual, incluso en una época el pelo largo era un problema político, no olvidamos cuando escondíamos nuestra tímida melenita bajo el cuello de la camisa escolar y escuchábamos rock a escondidas, la doble moral comenzaba su carrera. "..y cuando los discos de los Beatles no se podían tener los chicos descubrieron que sus padres lo escuchaban también…" Carlos Varela (Cantautor) Melenitas divergentes, sexos disidentes, música traidora, ¿qué decir del arte? Que debe ubicarse del lado gubernamental políticamente correcto o aceptar ser acusado de diversionista perverso. Se hace necesario ir atrás nuevamente para retomar un momento en el que se origina una de las deudas fundamentales que quedará marcada hasta mi generación (y quizás más allá de esta) y que atañe, fundamentalmente, al arte y a toda la cultura. En el año 1961, Fidel Castro ofrece un discurso conocido como “Palabras a los intelectuales”, en el cual dice: “Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución nada…Creo que esto es bien claro. ¿Cuáles son los derechos de los escritores y de los artistas revolucionarios o no revolucionarios? Dentro de la Revolución: todo; contra la Revolución ningún derecho” (APLAUSOS). Este fragmento dice lo suficiente para entender cuál sería el sentido del arte en relación a la revolución. La revolución cubana asimiló la cultura y el arte como estrategias de proselitismo y mercadeo político. A partir del triunfo cubano el primero de enero de 1959, el nuevo gobierno se valió de herramientas culturales y artísticas para construir toda una estetización de la política y una visualidad de las ideas en términos de imagen simbólica y de configuración de iconos. Imágenes de héroes antiguos y presentes, publicidad de consignas, poéticas y poesías de hazañas, colores, insignias, modas etc., 8

constituyeron en su conjunto, más que unos principios políticos, un imaginario de lo político, validado por toda una mitología. Se dio entonces en Cuba un caso de cosmogonía política, un panteón de héroes divinizados en muerte y en vida, sustitución de una religión que relaciona la tierra y el cielo por otra que relacionó la tierra con la tierra, una isla con una isla, toda una creencia liderada por un nuevo Cristo encarnado en Fidel. Un Cristo cuyos primeros milagros fueron concretos, tangibles, reales. El paralelo con Cristo se comprobó en la dimensión cotidiana, las familias cubanas cambiaron los cuadros de Cristo por fotos de Fidel Castro, retratos que eran tratados tal como las imágenes deificadas de un altar. El rostro de Fidel se convirtió en un talismán, una imagen para adorar. Un Jesucristo cuya diferencia con el personaje bíblico residía en no tener garantía alguna de resurrección ni de premio divino, además del recorrer un camino que no había sido trazado por predicción alguna (tengamos en cuenta que Fidel tenía poco que ganar y mucho que arriesgar cuando decidió liderar la Revolución, proveniente de buena familia, abogado de profesión, no parecía necesitar convertirse en héroe para obtener una posición que le garantizara un estatus seguro) un Cristo no vaticinado como salvador pero que no obstante llevó a cabo dicho rol como figura antagónica de un ser diabólico: El Imperialismo. Y fue la existencia de este ser diabólico lo que selló y dio sentido a esta religión política, cumpliéndose los requisitos necesarios, la creencia colectiva motivada por la existencia de un enemigo común, la presencia de rituales que fortalecían la cohesión del grupo en momentos de magia grupal y catarsis de fe, la posesión de mitos como verdades sagradas y de ritos que los reactualizaban constantemente. Hablar de una mitología política como estrategia para mantener la devoción de un pueblo a través de rituales que garantizan una complicidad colectiva, implica mencionar a Camilo Cienfuegos. El día 28 de octubre a las 6 P.M. Camilo Cienfuegos parte del Aeropuerto de Camagüey en una avioneta Cessna 310 de dos motores con su piloto el Capitán Fariñas, el avión desaparece misteriosamente en el mar (sobre este hecho no vamos a extendernos en teorías, solo lo tomaremos como ejemplo de esa relación mítica-ritual, necesaria para una performatividad política masiva). Cada 28 de Octubre nos llevaban de la escuela con el pueblo a ofrendarle flores al mar, para Camilo (¿o para Yemayá?) La masa marchaba para tan importante ceremonia. Ofrenda a un espíritu que permanecía para siempre en el gran azul, un ritual, un performance, un acto mágico colectivo. Este acto era semejante a las ofrendas que hacían los devotos de las creencias afrocubanas, creencias que además habían sido censuradas, tal como lo fueron todas las tendencias metafísicas. Por mi parte, pensando desde el presente, me da más tranquilidad que fuera Yemayá (diosa africana de los mares) la que recibiera las flores que cada 28 de octubre guardaba desde temprano hasta por la tarde, ojalá haya quedado

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en su regazo esa florecita mía perdida entre otras tantas de otros niños y adultos. Me pregunto qué imaginarios individuales se disolvían en tan masivo ritual político. Para la construcción de este imaginario político el arte y la cultura resultaban imprescindibles. En el campo de las artes plásticas fueron muchos los artistas que con sus imágenes, y desde una profunda convicción, aportaron a la expansión estética de la ideología política "revolucionaria". Entre otras cosas porque la posición política propuesta por el gobierno fortalecía una noción de identidad y de nacionalidad con la que era lógico sentirse identificado. No había nada ajeno, ser cubano era ser “revolucionario”, lo político devino natural, humano, “patria o muerte venceremos”, no era posible otra opción, era parte de tener un cuerpo, algo diferente era impensable, significaría traicionar a tu amigo, a tu hermano, a ti mismo. Cómo mirarte después en un espejo y soportar ese rostro desconocido, cómo estrechar la mano de otro cubano y no sentirte culpable, cómo ocultar el mal y la tentación ya enraizados en tu espíritu cuando el dios de la sociedad todo lo sabe, cómo vivir sin confesar los pecados y sin exorcizar el demonio, cómo ocultarlo ante el partido inquisidor que con su mirada esculca tu interior y descubre hasta lo más oculto, cómo si ya no hay un individuo fuera de un grupo, la sociedad es tu ser y tu eres ella, ya no existes, nunca estarás solo porque ya no existes, ¿hay mejor estrategia que esa?

“REVOLUCIÓN ES CAMBIAR TODO LO QUE DEBE SER CAMBIADO” Fidel Castro Una segunda revolución:

Pero es difícil conservar imaginarios al margen de lo real, y finalmente lo terrenal delata los errores divinos. En algún momento el plan estético se suicidaría con sus propias armas. En la década de los 80 muchos artistas aprovecharon esa participación activa que se había ofrecido al arte y la manera en que, gracias a la estrategia del gobierno, había permeado la cultura y la sociedad, para, negando los principios primeros, sabotear el discurso gubernamental, subvirtiendo el discurso hegemónico del gobierno. Para ejercer esta influencia crítica, los artistas no solo se valdrían de los nexos dados a su favor, sino también de los mecanismos comunicantes, slogans, pancartas, imágenes icónicas y simbólicas, valiéndose de ironías y apropiaciones. Claro que desde la necesidad por incidir en problemáticas sociales como una preocupación que ya no sería posible negar, y en una relación entre el Arte y lo popular, en esto sí fue evidente la herencia de la revolución cubana. En un artículo de la Revista “Arte Cubano”, publicación del Consejo Nacional de las Artes Plásticas de Cuba, número del año 2004 llamado “Re-visión de una década. Antropología y Arte en los 80”, el artista y crítico cubano Antonio Eligio Tonel escribe: 10

“A inicios de esa misma década (refiriéndose a los 80), con Volumen Uno y compañía, los artistas se habían enfrascado en una búsqueda un tanto paradójica de la autonomía del arte –alejándose del tipo de obra política entendida como ilustración o propaganda, muy socorrida en los setenta, pero comprometiéndose en proyectos de intervención pública y amplia socialización. Al final de la década, los más jóvenes retomaron con nuevos bríos el difícil juego de combinar arte y política. Lo hicieron con una actitud nada complaciente, algo previsible en una generación que estaba produciendo focos de cultura sumergida, contestataria, en áreas como la música rock y el comportamiento social, con los llamados freakies, sector juvenil distinguible por una marginalidad de sabor punk.” De hecho estas culturas foráneas (precisamente aquellas censuradas por una política en extremo nacionalista) fueron banderas para varios artistas y colectivos que las aprovecharon como provocación y discurso diferente. Un ejemplo es precisamente el colectivo “Arte Calle” con el que tuve la oportunidad de convivir en la Academia de artes San Alejandro, siendo testigo de acciones peformáticas incluso dirigidas a espacios específicos de la academia, acciones que precisamente quebraban las costumbres y domesticaciones políticas legitimadas por la institución. “Arte Calle” realizó varios performances de carácter político en los que se valían de medios equivalentes a los utilizados por la Revolución cubana pero subvirtiendo sus lógicas. En una publicación del año 2000, impresa por la Facultad de Artes Plásticas del Instituto Superior de Artes de la Habana, Cuba (revista coordinada por el colectivo “Enema”, colectivo también fundamental para ejemplificar los procesos del arte cubano en los 80, sobre todo desde el performance) aparece un artículo de Frency Fernández, donde el autor, refiriéndose a las acciones de Arte Calle, dice: “El sentido de intervención estaba ya presente en esta acciones, mas se acrecentó con los performances. Sin embargo, lo que más señala a este grupo es la búsqueda, casi desde sus inicios, de la interacción con el público….Fue así también la inmersión en el Malecón, alusivas al fenómeno de las “Casa del Oro y la Plata” (dos de los miembros se introducían en el agua pintados de dorado, para salir desteñidos y “desnudados” como los indios), o la intervención en el Salón Villena de la UNEAC –donde Aldito, Offil, Eric, Serrano, Vizcaíno, Frency y Hugo, aparecían protegidos por capas, “overoles” y caretas antigás durante un encuentro entre críticos y artistas plásticos. El disfraz funcionaba como protección al medio para evitar la “contaminación” con el sentido conciliatorio que se buscaba entre los creadores y críticos de arte allí presentes. Se apoyaba la idea con slogans paródicos como “Señores críticos de arte, sepan que no les tenemos absolutamente ningún miedo…”” Esta frase usada por Arte Calle alude a una consigna emblemática del proceso revolucionario, dirigida a Estados Unidos, que decía “Señores imperialistas, sepan que no les tenemos absolutamente ningún miedo”. Interesante el redireccionamiento de un 11

enemigo a otro, el señalamiento de Arte Calle era claro, ya no tenemos que buscar enemigos externos, los enemigos están entre nosotros. Comienza un suceso curioso, ante una primera revolución que había sido vencida por el agotamiento, se imponía una segunda revolución que era vista como traición y anti revolución para la generación perteneciente a la revolución antecedente. Una generación revolucionaria se vuelve anti revolucionaria (en el sentido estricto de la palabra) pero acusa de anti revolucionaria a la nueva generación, seguramente porque dicha acusación se sustenta en la perspectiva de quienes quieren conservar SU noción revolucionaria. Este fue el conflicto que vivieron los movimientos artísticos de los 80 en Cuba. Dentro de estos movimientos artísticos (como vimos en el caso de Arte Calle) una estrategia sin dudas efectiva sería el performance. La incidencia política del performance se debe a los puntos de conexión entre ambos universos, el performático y el político. La política es performática, su manera de agenciarse a través de códigos corporales, dinámicas grupales, actos significativos, simbologías actitudinales, contextos de relación dinámica en los que la presentación y la representación se funden y confunden en un devenir, son elementos constituyentes de una performatividad política. El performance toma su equivalencia de la performatividad política, y, valiéndose de una hermandad de herramientas, penetra su naturaleza trasladando el discurso ahora apropiado y hecho cuestionamiento. En una burla hacia el supuesto papel del artista en la sociedad, la necesidad planteada por el gobierno de una “popularización” del arte a través de un rol que los artistas debían asumir como “Obreros de la cultura”, y aburridos de la constante censura, un grupo de creadores realizaron una acción denominada “Todos estrellas”, acompañada por el slogan “La plástica joven se dedica al baseball, por la recreación y el deporte”, y en efecto se trató de un juego de baseball entre un equipo azul y un equipo rojo, integrados por los artistas “conflictivos” de la época. Este juego-performance se realizó en el Centro deportivo José Antonio Echevarría, en la Universidad de la Habana, el 24 de septiembre del 1989. Con este juego comenzaba otra etapa de decadencia, se terminaban los utópicos años 80, la etapa más prometedora en Cuba, marcada por el optimismo de unos movimientos artísticos que, con todo su buen ánimo, parecían avisar una nueva revolución, sentimiento acompañado por la mejor situación económica que se haya vivido en el país, pues era el momento en que más apoyo recibía Cuba de la Unión Soviética. Pero la exuberancia de estos años se vino abajo con la caída del campo socialista, al arte parecía perder su optimismo y juventud, y comenzaría el terrorífico período especial. “La esperanza es lo último que se está perdiendo”, así tituló el artista cubano Ángel Delgado su acción realizada en la inauguración de la exposición “El objeto escultórico”, presentada en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, en la Habana, en 1990, esta muestra era un intento de suavizar la tensión entre artistas e instituciones, la acción de Ángel era una protesta ante un posible conformismo del arte, comienza repartiendo un grabado con un hueso para después defecar sobre un periódico Granma, órgano oficial 12

del estado cubano. Haciendo literal una declaración que en buen cubano diría: “me cago en el estado”, por esta acción Ángel fue acusado por escándalo público, acusación que pagó con cárcel ¿Habría mejor metáfora para la crisis que se avecinaba? El performance se presenta como opción de hacer resistencia a dos tendencias del poder político dominante, la domesticación del cuerpo y la homogeneización de la sociedad. A través de estas domesticaciones del cuerpo y del comportamiento se establece un control corporal restringiendo a los individuos a su dimensión de sujetos asumiéndolos como medios. Pero encontramos varios elementos que podrían dar el triunfo a la performatividad política dominante sobre el performance artístico, uno de ellos es la posición de poder, económico, social, comercial, el otro (y este podría abarcar varias performatividades políticas y no solo la dominante) es que el campo político exige un contacto permanente con todos los actores sociales, así como la necesidad de analizar dimensiones económicas, sociales etc. En cambio dentro del performance artístico se puede preservar una dimensión íntima o elitista, no dependiente de afectación social alguna, y es aquí que se delimita mi interés específico en el amplio campo del performance, pues un performance político que se posesione como antítesis de un discurso jerárquico, dominante, controlado por la hegemonía de un único poder, requiere fortalecer, en vistas de su incidencia, una dimensión relacional que logre descentralizar discursos y ubicar una frontera discursiva como territorio de cruces de enunciaciones, posibilitando la inclusión de diferentes actuantes y no la construcción de un territorio unidimensional desde la enunciación de un único protagonista. La posibilidad relacional del performance artístico permite un diálogo que, aunque social, se desarrolle en niveles individuales, personalizados, de manera que un otro apropie el discurso que se le sugiere y se incluya como agente constructor del mismo, suprimiendo así su propia otredad que deviene mismidad en la experiencia artística. Diferente a asumir discursos ya construidos, con el fin de ser guía de pensamiento, el cual es el propósito del poder político dominante. El performance relacional aboga entonces por micropolíticas y no por macropolíticas. En este sentido un antecedente fundamental lo constituyó, en mi caso, el proyecto "Hacer", liderado por el artista y critico cubano Abdel Hernández. Estaba yo en San Alejandro cuando Abdel se acercó a nuestro grupo y dio una charla en la que explicaba lo que en esencia era el proyecto “Hacer”. Este proyecto proponía trascender los límites elitistas e institucionales del arte para incidir en contextos específicos y conflictos concretos, individuales y colectivos, un proyecto de fuerte trasfondo político con una importante influencia de lo relacional. Ya no se trataba de conservar términos que designaran al hecho como artístico, el “Arte” pasaba a llamarse “Hacer”, y los artistas serían bautizados como “Hacedores”. Un proyecto sin dudas atractivo y muy necesario para la época que vivíamos. 13

Mis 80 Nunca me uní comprometidamente al proyecto “Hacer”, pero no hay dudas de que su influencia sembró una semilla en nosotros que irremediablemente germinaría, y germinó a través de un colectivo que conformé con mis compañeros de la academia San Alejandro. Coincidíamos en que la institución no es una construcción de ladrillos sino de nociones. Lo institucional no está en los espacios arquitectónicos pero sí en las reglas, costumbres y funciones que los rigen y determinan. La institución es una estructura de pensamiento. Pensamos entonces en la posibilidad de negar, denunciar o poner en cuestionamiento la institución desde su propio territorio, resignificándolo, provocando crisis en sus normas, estableciendo otro territorio en sus espacios, entendiéndolos como espacios de sentido, sentido que se desvirtúa si se establecen acciones diferentes a las ya establecidas o evidenciando las acostumbradas de forma superlativa. La reafirmación de los sitios, reivindicando el carácter de estos, fue una de las motivaciones esenciales, evidenciar ciertas funciones “ocultas” visibilizando acciones perdidas en lo rutinario. La raíz verdadera de esta forma de intervención estaba en el sentimiento de desubicación, la sensación de desorientación, el no sitio, la no pertenencia, o, más bien, la necesidad de pertenencia no satisfecha. Desorientación que se asumió como actitud y se mantuvo como intención. Se puede manipular la norma institucional y finalmente tergiversarla, en el año 89 estando en San Alejandro, decidimos abordar un hecho que se diluía en la cotidianidad de la Academia, pasado el mediodía los estudiantes se acostaban a tomar una siesta en la entrada de la edificación, esta costumbre evidenciaba el agotamiento que sufríamos como consecuencia de la extrema agenda de trabajos y compromisos que debíamos cumplir. Hicimos una convocatoria para dormir, pusimos un horario, repartimos invitaciones, y preparamos sábanas y almohadas con textos que invitaban al descanso. Esta acción planteaba varios niveles de ironía y crítica, por un lado en relación a esa primicia que la revolución nos había enseñado y que consistía en poner el trabajo por delante de todo, y combatir la vagancia (pues esta era signo de contrarrevolución), por otro lado la parodia contradictoria en cuanto a lo que debía ser un “trabajo” académico. Se tocaban además cuestiones relacionadas con la idea de que un performance implica “actividad”, “acción”, “movilidad”, y que quien lo realiza debe tener una posición “activa” y no “pasiva”, criticábamos también a la institución y sus métodos académicos que se basaban en fuertes cargas de trabajo, finalmente hacíamos alusión a la misma costumbre del gobierno de “convocar” a marchas, a los conocidos “meetings relámpagos” (curioso, esta denominación refería a pequeñas protestas siempre contra las acciones imperialistas, específicamente provenientes de los Estados Unidos, sin embargo el término era una mezcla inglés-español) En definitiva toda convocatoria política tenía del propósito de movilizarse, nuestra convocatoria tenía como fin detenerse un momento y darle un descanso al cuerpo. 14

En otra acción parodiamos la idea misma de marcha y cartel, realizando una movilización utópica, que buscaría lo que realmente era importante y no lo externamente esperado, las pancartas esta vez abogaban “por un arte comprometido con el mejoramiento humano”, y de una pipa sacábamos volantes que repartíamos al público, volantes que en esta ocasión hablarían de nociones identificadoras de lo artístico como dimensión poética. Esta acción la realizamos en la Facultad de Periodismo de la Universidad de la Habana, y por supuesto que la elección de este espacio tenía toda la intención que demandaba la obra.

Búsqueda de otras utopías (Here come the cubans) "Luego a mi amiguito el padre se lo llevo a montar el barquito y nunca regresó, todo daba vueltas como el carrousell, y todos mis amigos lloramos por él"

Volviendo al artículo de Antonio Eligio (Tonel): “Las tensiones entre arte y política…se vieron matizadas por el creciente interés hacia el arte cubano en el exterior, de una parte, y por una situación interna de crisis socioeconómica agravada día a día – el llamado, en definitiva, “Período Especial”- En 1990, cuando el coleccionista alemán Peter Ludwig decide comprar más de dos tercios de la exposición Kuba O.K., para muchos de los artistas jóvenes se abrió la expectativa (¿o tal vez el espejismo?) de una posible inserción en el mainstream del mercado del arte” Fuera por el mercado del arte, por las ansias de conocer el mundo, por el extremo control político, o porque se daba la oportunidad, se dio un crecimiento de la migración de artistas cubanos a varios países. Los creadores cubanos salieron al mundo, unos se acomodaron a las ventajas del mercado, otros dieron un giro radical incluso dejando a un lado la práctica artística, y no faltan los que siguen su esfuerzo de búsqueda desarrollando sus discursos o experimentando otros medios. Pero algo nos une aún a todos, no importa desde qué parte del mundo, ni desde qué campo práctico, y es el haber vivido una experiencia única, un recuerdo que nos identifica, y que se fija como una melancolía de revolución.

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Referencias: Cobas Amate Roberto. “Raúl Martínez: El desafío de los sesenta” Fondo para el desarrollo de la Cultura. 1995. Cuba. Fernández Retamar “Con Raúl” “Raúl Martínez: El desafío de los sesenta” Fondo para el desarrollo de la Cultura. 1995. Cuba. Revista de Artes Visuales. Arte Cubano. Número 1995 Tribuna de la Habana, Ciudad de La Habana. 22 enero 1995 “Enema” Facultad de Artes Plásticas ISA. Cuba. 2000 “Arte Cubano” Consejo Nacional Artes Plásticas Cuba. 2004 “Re-visión de una década. Antropología y Arte en los 80”

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