UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

PROPUESTA DE SENSIBILIZACION Y FORMACION MUSICAL BÁSICA, FUNDAMENTADA EN INSTRUMENTOS DE PERCUSION, PARA SER APLICADA EN NIÑOS EN SILLA DE RUEDAS CON EDADES ENTRE 6 Y 11 AÑOS.

EDWIN LEANDRO GALEANO GONZALEZ CODIGO: 20112098137 ENFASIS: BATERIA TUTORA: SONIA VITERI MODALIDAD: MONOGRAFIA

BOGOTA SEPTIEMBRE DE 2015

ABSTRAC This degree document called “Propuesta de sensibilización y formación musical básica” ( awareness and basic musical training proposal ), based on percussion instruments, to be applied on wheelchair children with ages between 9 and 15 years old, seeks to be, principally, a work to bring gears to the participants, being consequent with the children motor development needs. It is born from the experience i had a few years ago about disability with deaf and blind children, this took me to make this pedagogical propose from music therapy creations to wheelchair children with the aim of contribute with the training of teachers who want to push out into this field. In 2012 in Valparaíso, Chile, the project directed by Marcelo Maira Moya: “Estimulación sonora para personas con discapacidad” (Sound stimulation for people with disability) was presented on Escuela especial Magdalena Ávalos Cruz. This degree work objective was to generate a sensitization and musical formation proposal, based on percussion to be applied in wheelchair children aged between 6 and 11 years old; the methodology that was used in this work, was the knowledge of people’s experiences who conduct investigations and musical documents about disability and some supporting evidence, as books and articles; it was also made an interview and several surveys about how could it work and contribute being applied. This proposal is divided in a first place, in sensibilisation and another in basic formation founded in percussion learning. I believe this document can contribute to people interested in musical therapy, and research about it. The audios of musical creations made for this proposal are included.

Key Words: Sensitization, musical formation, disability

RESUMEN Este trabajo llamado propuesta de sensibilización y formación musical básica, fundamentada en instrumentos de percusión, para ser aplicada en niños en silla de ruedas con edades entre 6 y 11 años, busca ser un trabajo principalmente para brindar herramientas a los participantes, siendo consecuentes, con las necesidades de su desarrollo motor. nace de la experiencia que tuve hace algunos años frente a la discapacidad con niños no oyentes e invidentes, dicha experiencia me llevo a hacer esta propuesta pedagógica desde la creación musicoterapéutica para niños en silla de ruedas, con el ánimo de aportar a la preparación de los maestros que quieran adentrarse en este campo. En el año 2012 en Valparaíso Chile, se presentó el Proyecto “Estimulación Sonora para personas con discapacidad” en la Escuela Especial Magdalena Ávalos Cruz dirigido por Marcelo Maira Moya. El objetivo de este trabajo de grado es generar una propuesta de sensibilización y formación musical básica fundamentada en percusión para ser aplicada en niños en silla de ruedas con edades entre 6 y 11 años; la metodología que se utilizo para este trabajo fue el conocimiento de la experiencia de personas que han llevado a cabo investigaciones y trabajos musicales para la discapacidad y consultas bibliográficas (libros, artículos); también se realizo una entrevista y varias encuestas como prueba de apoyo, de cómo podría funcionar y aportar este trabajo al ser aplicado. La propuesta está dividida en una primera etapa de sensibilización y otra de formación básica fundamentada en percusión. Creo que este trabajo podría aportar a las personas interesadas en la musicoterapia y a la investigación sobre la misma; se anexan audios de las correspondientes creaciones musicales para dicha propuesta.

Palabras claves: Sensibilización, formación musical, discapacidad.

TABLA DE CONTENIDO INTRODUCCION 1. JUSTIFICACION

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2. ANTECEDENTES

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3. SITUACION PROBLEMA

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4. PREGUNTA DE INVESTIGACION

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5. OBJETIVOS

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5.1 OBJETIVO GENERAL

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5.2 OBJETIVOS ESPECIFICOS

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CAPITULO 1

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6. MARCO TEORICO

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6.1 La discapacidad en Colombia

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6.2 Resiliencia

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6.3 Capacidades - Cualidades físicas

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6.3.1 Condicionales

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6.3.2 Coordinativas

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6.3.3 División de capacidades

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6.3.4 Factores condicionantes de la capacidad

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6.3.4.1 Fuerza

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6.3.4.2 Resistencia

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6.3.4.3 Velocidad

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6.3.4.4 Flexibilidad

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6.3.4.5 Coordinación

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6.3.4.6 El equilibrio

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6.3.4.7 El espacio – Tiempo

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6.3.4.8 Acoplamiento

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6.3.5 Tonicidad: Actividad tónica

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6.3.6 Motricidad

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6.3.6.1 Motricidad Fina

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6.3.7 Alcanzando y Cogiendo

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6.3.8 Coordinación bilateral

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6.4 Capacidades de los Bateristas

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6.4.1 Capacidades del Percusionista

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6.5 Improvisación Musical

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6.5.1 Didáctica de la Improvisación

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6.5.2 Improvisación en el Movimiento Corporal

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6.6 Creatividad Musical

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6.6.1 Música y Creatividad

26

6.7 Lateralidad

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6.8 Disociación Motriz

28

6.9 Disociación Doble

28

6.10 Interdependencia

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7. METODOLOGIA

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7.1 Actividades Metodológicas

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7.2 Herramientas Metodológicas

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CAPITULO 2

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8. PROPUESTA DE SENSIBILIZACION Y FORMACION MUSICAL BASICA FUNDAMENTADA EN PERCUSION PARA SER APLICADA EN NIÑOS EN SILLA DE RUEDAS CON EDADES ENTRE 6 Y 11 AÑOS 31 8.1 Capitulo I: Etapa de sensibilización

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8.1.1 Canción de mi Cuerpo

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8.1.2 Mi Caballito

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8.1.3 Tengo un Botecito

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8.1.4 Twist de los Ratones

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8.1.5 Vivo, Río Canto y Bailo

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8.1.6 Luna

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8.1.7 El León despeluca´o

51

8.1.8 Mango

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8.1.9 Mi amigo “El Gato “

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8.1.10 Canción de despedida

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8.2 Capitulo II: Etapa de Formación

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8.2.1 Aprendizaje de cuatro figuras rítmicas en un compás de 2/4

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8.2.2 Mezcla de figuras rítmicas

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8.2.3 Ensamble # 1

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8.2.4 Aprendizaje de silencios de cuatro figuras rítmicas en un compás de 4/4

77

8.2.5 Mezcla de figuras rítmicas y sus silencios

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8.2.6 Ensamble # 2

82

8.2.7 Creatividad # 1

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8.2.8 Improvisación # 1

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8.2.9 Ritmos # 1

90

8.2.10 Ritmos # 2

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9. CONCLUSIONES

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10. REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

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11. ANEXOS

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11.1 Entrevista

101

11.2 Encuestas

104

11.3 Audios

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INTRODUCCIÓN Este trabajo llamado Propuesta de sensibilización y formación musical básica, fundamentada en instrumentos de percusión, para ser aplicada en niños en silla de ruedas con edades entre 6 y 11 años, es un trabajo principalmente para brindar herramientas a los participantes, siendo consecuentes con las necesidades de su desarrollo motor y emocional, también sirve a los centros terapéuticos y a esta universidad ya que hay poca información; este trabajo nace de una experiencia que tuve hace algunos años frente a la discapacidad con niños no oyentes e invidentes, donde eran ellos quien ejecutaban los instrumentos haciendo toda la parte musical, la cual me llevó a hacer esta propuesta pedagógica desde la creación musicoterapéutica con el ánimo de aportar al desarrollo personal y colectivo de esta población y a la preparación de los maestros que quieran adentrarse en este campo. En el año 2013 en Barcelona España, se presentó una tesis doctoral realizada por Adriano Chávez quien habla sobre “La enseñanza de la música para personas con discapacidad visual: Elaboración y evaluación de un método para guitarra” y En el año 2012 en Valparaíso Chile, se presentó el Proyecto “Estimulación Sonora para personas con discapacidad” en la Escuela Especial Magdalena Ávalos Cruz dirigido por Marcelo Maira Moya. El objetivo de este Trabajo de Grado, es generar una propuesta de sensibilización y formación musical básica fundamentada en percusión para ser aplicada en niños en silla de ruedas con edades entre 6 y 11 años, basada en la creación de canciones y ejercicios percutivos , siendo consientes de su necesidad. La edad escogida está fundamentada en la buena voluntad de los participantes en esta etapa, es decir, buena capacidad receptiva, disposición al juego, motivación por el aprendizaje, entre otras. la metodología que se utiliza para este trabajo es el conocimiento de la experiencia de personas que han llevado a cabo investigaciones y trabajos musicales para la discapacidad y consultas bibliográficas aplicadas (libros, artículos); también se realiza una entrevista y varias encuestas como prueba de apoyo, de cómo puede funcionar este trabajo al ser aplicado; dicha propuesta está dividida en una primera etapa que es la sensibilización, en la que se trabaja la percepción auditiva, el canto, el pulso, el acento y se trabajan ejercicios de espacialidad, lateralidad para el desarrollo motor; también por medio de la resiliencia se trabaja en el aspecto de la aceptación y el reconocimiento del cuerpo. La segunda etapa está basada en la formación musical básica fundamentada en la percusión para el desarrollo de la disociación, interdependencia, percusión corporal, que aportan al movimiento del cuerpo. Al hacer este trabajo se deduce que el desarrollo emocional en los participantes es de suma importancia, porque sus sentimientos, que en algunos contextos o situaciones son olvidados, son parte vital en sus vidas. Este trabajo aporta a las personas interesadas en la musicoterapia y a la investigación sobre la misma; se anexan audios de las correspondientes creaciones musicales para dicha propuesta.

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1. JUSTIFICACION La música ha jugado un papel importante en mi desarrollo personal, familiar y social desde temprana edad, generando todo una experiencia de apoyo y facilitación: me ayudó a hablar mejor cuando empecé a cantar algunas canciones, por medio de canciones empecé a conocer mi cuerpo, la música me impulsó a compartir con otros seres humanos interpretando instrumentos, practicarla me mantuvo alejado de diferentes riesgos y amenazas típicas de la sociedad de hoy; hizo que quisiera estudiarla y ser profesional en ella. Gracias a la carrera, hoy puedo entender mejor el potencial que tiene la música; y con el conocimiento adquirido puedo utilizarla como facilitadora para hacer sociedad. Hace un tiempo tuve un acercamiento con personas no oyentes, donde yo cantaba en un coro y ellos hacían la música, allí se pudo establecer un contacto con ellos e implementar un proceso de formación musical con estas personas, la cual ha sido en mi vida una experiencia piloto. Esto se pudo lograr implementando prácticas musicales, donde se desarrollaron ejercicios de disociación, lateralidad, interdependencia, dependencia, etc. Y está demostrado por numerosos estudios que el contacto con la música facilita el desarrollo de procesos emocionales, mentales, terapéuticos, cognitivos, sensoriales, entre otras. Soto Villaseñor. 2002. Plantea en su artículo “la música: un factor de evolución humana”, que el vínculo de la música con la medicina y la creencia en su poder mágico y curativo se remonta a tiempos muy antiguos; pero sin duda fue Pitágoras, al afirmar que la música ejerce sobre el espíritu un poder especial, quien comenzó a darle una aplicación curativa y medicinal. La música era admirada y considerada un elemento de purificación; por eso los pitagóricos purificaban el cuerpo con la medicina, y con la música el alma. Afirmaban que la proporción y equilibro de las notas produce harmonía y orden, creando un lazo indisoluble entre salud y música. No sólo establecieron una especie de medicina musical para el alma, sino que al tener la creencia de que la música contribuía importantemente a la salud, la empleaban también para la curación de ciertas enfermedades. A través de la historia se ha comprobado que la música tiene la capacidad de influir en el ser humano en todos los niveles: biológico, fisiológico, psicológico, intelectual, social y espiritual. Este trabajo deja una enseñanza, ya que corrobora que la música ha tenido un poder sobre la humanidad desde hace miles de años, hoy también se puede seguir utilizando para que sea parte de la formación y sensibilización en el proceso de desarrollo de personas con discapacidad. A nivel personal considero que el desarrollo profesional como intérprete de un instrumento, no solo obedece al desarrollo de habilidades interpretativas, también es importante analizar nuestras prácticas profesionales en relación a nuestros contextos sociales y culturales; se pretende evidenciar que la percusión, además de ser una gama de instrumentos musicales, puede convertirse en un instrumento de crecimiento y desarrollo personal, en donde todas sus características interpretativas, pueden identificar a las personas con discapacidad física. Siempre he considerado que la música puede ser un medio de desarrollo social, cultural, y en este caso en particular, terapéutico y medicinal. Es de vital importancia la inclusión del ejercicio y la práctica musical en los procesos de rehabilitación física dirigida hacia personas con diferentes casos de discapacidad, causadas por diversas razones como accidentes, lesiones, o situaciones de carácter congénito. Al hacer una pesquisa sobre el uso de la 2

práctica musical en diferentes procesos de rehabilitación, encontramos que su práctica principalmente está dirigido a fortalecer procesos de rehabilitación de personas con diferentes discapacidades cognitivas; sin embargo, se plantea que para las terapias de rehabilitación física, un programa de sensibilización y formación musical básica ayudaría a la consecución de resultados positivos, ya que el carácter lúdico y socializador de la música, sumado a la práctica colectiva de la interpretación instrumental, genera herramientas de apoyo terapéutico, con lo cual se fortalece el proceso mismo de rehabilitación. En conclusión se espera poder contribuir al proceso de desarrollo de las personas en condición de discapacidad física, entendiendo que la música es portadora de un mensaje, que impacta, que aporta en la identidad, aporta en la salud mental y física como un estimulante positivo.

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2. ANTECEDENTES. En la búsqueda de información para la realización del programa de sensibilización y formación musical básica fundamentado en percusión, quiero nombrar algunos trabajos similares que se han realizado para las personas en situación de discapacidad. En el año 2013 en Barcelona España, se presentó una tesis doctoral realizada por Adriano Chávez quien habló sobre “La enseñanza de la música para personas con discapacidad visual: Elaboración y evaluación de un método para guitarra”. Basado en la investigación del sistema de escritura braille, la musicografía braille, y la experiencia de grandes músicos con esta discapacidad, concluye con la elaboración de un método para guitarra contribuyendo a la inclusión de personas con discapacidad visual a las clases de guitarra, sirviendo como punto de reflexión acerca de la enseñanza de la música para los participantes y ofreciendo una fuente de información para profesores que desean ampliar sus estrategias de enseñanza para personas con discapacidad visual. En el año 2012 en Valparaíso Chile, se presentó el Proyecto “Estimulación Sonora para personas con discapacidad” en la Escuela Especial Magdalena Ávalos Cruz dirigido por Marcelo Maira Moya, quien propuso talleres de música y sonido basados en su experiencia previa e indica que este tipo de intervenciones podía generar resultados positivos en las personas con discapacidad, sus familias y el entorno social, por medio de ejercicios para fortalecer la concentración, la comunicación y la relajación en los niños. También se propone una serie de ejercicios para la percepción de distintos sonidos, ritmos e intensidades sonoras. En el año 2007 en Washington, se lleva a cabo la investigación: “Canto y programas MIDI ayudan a recuperar el habla y la capacidad motriz” realizada por la Asociación de Terapia Musical de Estados Unidos, en la cual nos muestran que la terapia musical es muy útil para impulsar el desarrollo de personas con discapacidad mental como el derrame cerebral, por medio de tocar y componer música, ya que la música sirve para desarrollar la motricidad y facilita procesos de creatividad y expresión emocional en los participantes. En los procesos de estas personas la música se vuelve el medio de comunicación especialmente cuando no pueden hacerlo por medio del habla. En el año 2010 en Buenos Aires Argentina, la Fundación Artistas Discapacitados crea: “Taller de Música para Personas con Discapacidad y sin ella” basado en una serie de ejercicios para personas con discapacidad mental (leve) en donde se implementan el sonido y el silencio, la voz como instrumento primordial, el ritmo, la improvisación por medio del juego etc. Para desarrollar la integración en donde los participantes puedan conocer una nueva forma de expresión y creación que les permita ser consientes de sus habilidades, de las ajenas y de cuales se pueden mejorar, estimulando la integración grupal, donde cada uno es insustituible y único. En el año 2001 se presentó en Bogotá una tesis elaborada por Losada Rodríguez, Giovanna Andrea “La incidencia de las categorías cuerpo y juego en la formación musical infantil”, que hace una propuesta pedagógica teniendo en cuenta los siguientes parámetros: música como canal de expresión y percepción, un referente social basado en su contexto familiar, psicología del niño en el mundo del juego, la canción y el cuerpo, elementos musicales básicos de la canción (tiempo y acento). El trabajo busca proponer métodos de educación dirigidos a los niños, para que no limiten su creatividad, ofreciéndoles herramientas que les permitan desarrollar sus capacidades expresivas. 4

En el año 2012 se presentó en Bogotá una tesis realizada por Doncel Cortes, Cesar Augusto “Estrategias para la superación de situaciones de estrés en jóvenes en procesos de aprendizaje del fagot”, quien propone un análisis de toda situación o emoción que puede generar estrés; aborda sus causas tales como situaciones positivas y negativas de una persona en su ámbito familiar, laboral y social, síntomas del estrés como falta de concentración, tensión emocional, conducta impulsiva (tristeza, alegría, apatía, etc.). Partiendo de este previo análisis, también plantea técnicas de estudio (relajación, meditación para la liberación emocional), estrategias prácticas y cognitivas para organizar, abordar y combatir los pensamientos y las emociones que generan estrés, y así llevar a cabo un buen aprendizaje musical en los fagotistas.

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3. SITUACION PROBLEMA. Existe una gran dificultad en los niños de 6 a 11 años en silla de ruedas , para el acceso a programas de sensibilización y formación musical básica como un proceso de educación serio, que aporten a su desarrollo individual y colectivo como parte vital para relacionarse, y al desarrollo físico; la falta de preparación de los educadores, ha sido otra dificultad y por ende los pocos espacios y establecimientos serios que puedan brindar dicha educación musical; estos dejan un vacio porque por medio de proyectos y espacios para ser desarrollados, se puede aportar al desarrollo integral de esta población, pero en momentos son excluidos por su situación de discapacidad. Existe también poca divulgación de las capacidades musicales de las personas en silla de ruedas, por falta de festivales y encuentros artísticos donde se puedan expresar sus capacidades en su desarrollo musical profesional.

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4. PREGUNTA DE INVESTIGACION. ¿Cómo se podría generar y aplicar una propuesta de sensibilización y formación musical, fundamentada en instrumentos de percusión, para ser aplicada en niños en silla de ruedas con edades entre 6 y 11 años?

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5. OBJETIVOS

5.1 OBJETIVO GENERAL Generar una propuesta de sensibilización y formación musical básica, fundamentado en instrumentos de percusión, para ser aplicada en niños en silla de ruedas con edades entre 6 y 11 años. 5.2 OBJETIVOS ESPECIFICOS - Diseñar actividades para el desarrollo de la sensibilización en los niños con edades entre 6 y 11 años en silla de ruedas. - Crear ejercicios rítmicos, que aporten al desarrollo de la disociación, lateralidad, interdependencia. - Crear canciones con letras que brinden estimulación al desarrollo emocional para niños con edades entre 6 y 11 años en silla de ruedas.

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CAPITULO 1 6. MARCO TEORICO.

6.1 LA DISCAPACIDAD EN COLOMBIA. Salazar, Gerson. 2014. Nos plantea en su artículo “La discapacidad en Colombia”, que la discapacidad, ha pasado por diferentes estadios e interpretaciones a la luz de diferentes paradigmas reinantes asociados a la forma como se interpreta la diferencia. Es así como se reconocen claramente tres paradigmas que han incidido y que aún determinan la forma como las personas con algún tipo de limitación física, sensorial o mental son aceptados o rechazados por sus mismas comunidades. Es importante aclarar que estos tres paradigmas no van secuencialmente apareciendo al finalizar el otro, sino que aún hoy vemos comunidades donde coexisten diferentes formas de pensar, siendo influenciados por diferentes paradigmas debido a la lentitud de los procesos de cambio en la mentalidad colectiva de cualquier sociedad. El primer paradigma afirma que la discapacidad entendida como cualquier tipo de limitación física, sensorial o cognitiva, proviene de una forma de “castigo divino” debido a que los padres de ese Ser “diferente”, pudieron tener conductas no apropiadas socialmente o estaban alejados de sus creencias religiosas. Aun hoy en día, se reconocen familias que sufren y aceptan con vergüenza el nacimiento de un niño con síndrome de Down o el accidente que postró a una persona a una silla de ruedas, la vejez de sus abuelos y otras limitaciones. Esta forma de pensar por lo general proviene de personas de edades muy avanzadas o con poca formación educativa. Se conoce de sociedades muy antiguas donde los niños con algún tipo de malformación eran sacrificados al momento de nacer para evitar la maldición de dioses o por representar la peor forma de su sociedad. Recientemente hemos visto en noticias, que en algunos pueblos campesinos o indígenas alejados los niños con síndrome de Down o las personas bipolares son amarradas o enclaustradas en “manicomios” bajo condiciones de maltrato impensable en una sociedad moderna, por ignorancia. Un segundo paradigma afirma que las personas que adquieren o nacen con algún tipo de limitación son personas enfermas. Este paradigma limitó su intervención a justificar la deficiencia desde el enfoque médico - científico, por lo tanto todas las personas con algún tipo de limitación son tratadas como “enfermos”. Los alcances de esta forma de pensar son casi tan graves como el sacrificio humano del paradigma anterior. Son personas que son tratadas por sus familias, por sus cercanos como personas incapaces (minusválido, invalido, tullido, bobo, tonto etc.), se conoce aun hoy, legislaciones en países democráticos y avanzados, que ordenan su castración cuando son problemas mentales o su incapacidad legal para algunos casos de discapacidad física. Hace tan solo 20 años los niños sordos eran tratados como niños con problemas mentales y eran llevados y tratados con los mismos procesos que un niño con limitación cognitiva, lo cual hacia que el niño que solo tenía una limitación sensorial y no percibía sonidos, adquiriera otra discapacidad, la cognitiva, pues era tratado como un enfermo mental. Este paradigma se ha posicionado tanto en nuestras vidas, que nos es difícil dejar de ver a una persona con una limitación como una persona enferma. Esto hace que una persona que adquiere una discapacidad física aun después de tener una vida activa y productiva, le sea imposible adquirir un empleo por estar en una silla de ruedas, el tratar la discapacidad como un problema de salud 9

pública ha hecho que nuestra sociedad excluya a las personas con limitaciones y no propicia las herramientas para su inclusión, fenómenos como TELETON eternizan esa imagen de enfermedad, de “pobrecitos” que los vuelve unas personas incapaces y que hacen que la sociedad no los considere productivos, impactando claramente en la economía de las sociedades ya que se calcula que es el 15% de la población mundial que posee o adquiere algún tipo de discapacidad por nacimiento, accidente o en la gran mayoría por vejez. El tercer paradigma es el basado en el enfoque de derechos. Este paradigma pone a la persona con algún tipo de limitación como una persona sujeto de derechos y no como objeto de derechos. Ello quiere decir que las personas en condición de discapacidad no son enfermas, no están en esa condición por algún tipo de castigo divino y no pueden ser objeto de lástima y sobre protección. Una persona sujeto de derechos es un ser activo y dinámico que requiere que las ciudades sean accesibles como lo deben ser para todos y no buscar que sean ellos quienes se deban adaptar a ciudades y servicios mal pensados o al menos construidos, no en función de todos. Es por ello que este enfoque y paradigma de derechos devuelve la dignidad a las personas en condición de discapacidad, obliga a quienes construyen las políticas a pensar de manera incluyente facilitando el acceso y no generando obstáculos. Docentes preparados para relacionarse con la discapacidad, edificios con rampas y ayudas de señalización para ciegos y sordos, empresas con áreas inclusivas y que admiten a las personas por su capacidad laboral y no por su apariencia física, transporte público, restaurantes, centros recreativos con la misma oferta accesible para personas con discapacidad como para quienes no la tienen. Un país que incluye es un país que crece de manera tolerante frente a la diferencia. Por lo tanto es responsabilidad de la academia de todas las profesiones y formas productivas o sociales desarrollar herramientas que permitan que toda persona con algún tipo de limitación tenga la misma posibilidad de acceso a formarse, adquirir experiencia y realizarse como persona integral. La música no solo puede contribuir a que una persona con discapacidad pueda adquirir una serie de capacidades físicas o mentales de su proceso de recuperación, es una forma de permitir que las personas con discapacidad se relacionen con la música como una forma de vida, como una expresión del espíritu, como cualquier otra persona. El profesional de la música debe poder llevar la música a la vida de cualquier persona con o sin discapacidad y es allí donde este trabajo encuentra un camino para lograr la verdadera inclusión social de las personas con algún tipo de limitación. 6.2 RESILIENCIA La resiliencia es la capacidad que tiene una persona o un grupo de recuperarse frente a la adversidad para seguir proyectando el futuro. En ocasiones, las circunstancias difíciles o los traumas permiten desarrollar recursos que se encontraban latentes y que el individuo desconocía hasta el momento. En este caso la sensibilización y la formación básica musical, buscan formar aportado al desarrollo de capacidades físicas en personas de 9 a 15 años en silla de ruedas. Manciaux. 2010, nos cuenta en su libro “La Resiliencia: Resistir y Rehacerse”. Que desde hace algún tiempo, la resiliencia concita un vivo interés por parte de los profesionales de ámbitos cada vez más diversos: asistentes sociales, psicólogos, psiquiatras, pediatras, educadores sociales de menores, pedagogos, etc. En base a algunos estudios nos dice que asumir el valor de la resiliencia conlleva a ver de otra manera a todos aquellos que tradicionalmente se consideraban como “casos perdidos”, 10

“desvalidos”, “fracasados” o “marginados” por circunstancias adversas. Apostar por la resiliencia significa fomentar en las personas la capacidad para sobrellevar situaciones destructivas y reconstruir la capacidad de autoestima; despertar la convicción de que es posible superar traumas, luchar por una vida digna y una salud mental. Se habla de resiliencia en este trabajo, ya que en la etapa de sensibilización se espera promover un desarrollo emocional en los participantes no solo de carácter musical, sino también con el ánimo de reforzar la parte de los sentimientos y la aceptación en personas de 6 a 11 años en silla de ruedas, por medio de algunas canciones cuya letra cumple esta función. 6.3 CAPACIDADES-CUALIDADES FISICAS. El Centro Universitario de la salud, Universidad de Guadalajara. 2000. Nos muestra en su escrito "Las Cualidades/Capacidades Físicas Condicionales". Que Las cualidades físicas son características propias del ser humano, son manifestaciones naturales del individuo que se manifiestan desde el nacimiento y pueden ser de manera voluntaria e involuntaria. Como ejemplo tenemos la fuerza, velocidad, resistencia, movilidad, equilibrio, coordinación, espacio-tiempo. A partir de que estas cualidades se someten a un proceso de entrenamiento estas se convierten en capacidades, las cuales tienen su máxima expresión durante la participación del atleta en una competencia. Las cualidades físicas son manifestaciones del individuo hacia el medio que le rodea a través de sus estructuras físicas, pero con fundamentación fisiológica. Las cualidades pueden ser condicionales y coordinativas. 6.3.1

Condicionales.

- Fuerza. - Velocidad. - Resistencia. - Movilidad. 6.3.2

Coordinativas.

- Equilibrio. - Coordinación. - Espacio-tiempo. - Diferenciación. - Acoplamiento. “Para hablar de cualidades físicas condicionales se tiene que mencionar en primer lugar al sistema músculo esquelético, que junto con el metabolismo energético producen trabajo, puesto que los niveles adaptativos que suceden en dicho sistema son proporcionales al trabajo efectuado”. Las cualidades condicionales son producto de las características genéticas de cada individuo y pueden ser de dos formas:

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- De base. El individuo puede vivir toda su vida con sus facultades físicas naturales sin realizar actividad deportiva, por lo que el incremento de su fuerza, resistencia y velocidad estaría a la par de su crecimiento en la masa corporal. - Desarrollada. Es cuando el individuo ha incrementado sus cualidades por medio de un entrenamiento, pasando a ser denominas capacidades. También nos dice que todo ser humano nace con las cualidades físicas pero no todos tienen la misma capacidad para desarrollarlas. La capacidad es la facultad que tiene todo individuo para manifestar, así como para desarrollar de diferentes formas sus cualidades, o bien, la capacidad es la facilidad que tiene el individuo para realizar o desarrollar alguna actividad mediante la manifestación de sus cualidades, siendo estas sometidas a un proceso de entrenamiento. 6.3.3

División de capacidades:

- Capacidad física: Relacionada con todo aquello que involucra las acciones motrices. - Capacidad mental: Es aquella relacionada con la facultad cerebral (aprendizaje, inteligencia, etc.). - Capacidad individual: Está condicionada por factores como los que se mencionan a continuación. 6.3.4

Factores condicionantes de la capacidad.

“Ahora desglosaremos a cada una de las cualidades/capacidades para conocer sus características”. 6.3.4.1 FUERZA. Martínez C. (2000). Dice que la fuerza es la cualidad básica para la manifestación de un movimiento, pues todos se llevan a cabo mediante la contracción de las fibras musculares, pero para elevar el rendimiento deportivo, debemos distinguir cual es el tipo de fuerza, que predomina en la prueba de atletismo que desarrollaremos, la fuerza se clasifica en: - Fuerza máxima. - Fuerza explosiva. - Fuerza rápida, fuerza veloz o potencia. - Fuerza resistencia. 6.3.4.2 RESISTENCIA. “La resistencia es la cualidad/capacidad de mantener un esfuerzo prolongado sin fatigarse demasiado. (Martínez C. 2000)”. La resistencia cardiovascular supone la capacidad de realizar tareas físicas que impliquen la participación de grandes grupos de músculos durante periodos de tiempo largos. Necesita de una buena capacidad de funcionamiento de los sistemas circulatorio y respiratorio para ajustarse y recuperarse de los efectos del ejercicio muscular. Esta cualidad es básica para el

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mantenimiento de la salud del corazón, las arterias y las venas (Martínez Cruz Javier, 2000, Cap. 1)

6.3.4.3 VELOCIDAD. Es la capacidad de realizar acciónes motrices, gestos o movimientos lo más rápido posible o en el menor tiempo posible. Para ser rápido debe durar poco tiempo, no producir fatiga y debe poder superar resistencias no demasiado grandes (Martínez Cruz Javier, 2000, Cap. 1).

6.3.4.4 FLEXIBILIDAD. La movilidad articular es la capacidad de realizar movimientos lo más ampliamente que permita la estructura de una articulación. Todas las actividades físicas requieren flexibilidad, pero sobre todo es muy importante en aquellos deportes donde la amplitud del recorrido articular es expresión de calidad técnica (gimnasia) o de eficacia técnica (carrera de vallas en el atletismo). La elasticidad es la capacidad de un músculo de poder estirarse, pero además de retornar a su posición inicial de reposo, como una goma elástica que se estira y al soltarla vuelve a su posición inicial. (Martínez Cruz Javier, 2000, Cap. 1)

6.3.4.5 LA COORDINACIÓN. Martínez C. (2000). Nos dice que la coordinación es la sincronía entre el sistema nervioso y la estructura músculo-esquelética al realizar una acción determinada. La coordinación pude efectuarse en forma consciente o inconsciente, dependiendo del grado de automatización del movimiento. Los movimientos coordinados influyen directamente sobre las cualidades/capacidades físicas como velocidad, fuerza y resistencia. Así también, el aprendizaje de nuevos ejercicios es más rápido con la sincronización de los músculos involucrados con el sistema nervioso. El ejercicio físico involucra un desarrollo coordinado entre cuerpo y mente. El desarrollo corporal estimula la respiración, la circulación, los músculos y los huesos. El desarrollo mental le permite al sujeto explorar su mundo interior y exterior incrementando su capacidad cognoscitiva. “Cuando se habla de desarrollo mental se habla de la maduración del sistema nervioso o mielinización de las fibras nerviosas. Es por ello que en un principio el movimiento puede ser tosco, brusco y sin técnica”. Clasificación de la coordinación. -

Coordinación Fina. Es cuando ya existe un elevado desarrollo del sistema nervioso y los movimientos son técnicos, continuos y fluidos. Los movimientos son más complejos pero con menos gasto de energía. En este tipo de coordinación están situados los movimientos específicos utilizados en el deporte (Martínez Cruz Javier, 2000, Cap. 1).

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Coordinación Gruesa.

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Se da cuando nuestro sistema nervioso no se encuentra plenamente maduro o no se ha ejercitado plenamente en comparación con los movimientos eslabonados de la coordinación fina. Algunos autores mencionan a la coordinación gruesa como general y le dan un enfoque directo con la maduración nerviosa y los movimientos básicos como caminar, saltar, jalar, etc. Aquí los movimientos son torpes, lentos y carentes de fluidez (Martínez Cruz Javier, 2000, Cap. 1).

Factores condicionantes de la coordinación. -

Edad. Control de movimientos con respecto al centro de gravedad. Maduración del sistema nervioso. Maduración del sistema muscular y esquelético. Grado de educación corporal (movimientos). Grado de relación entre el sistema nervioso y el sistema músculo esquelético.”

6.3.4.6 El EQUILIBRIO. Martínez, Cruz (2000). Nos dice que un cuerpo se encuentra en equilibrio cuando la sumatoria de todas las fuerzas que actúan sobre él es nula, o cuando dichas fuerzas son compensatorias para el centro de gravedad corporal. O bien, el equilibrio corporal es el conjunto de reacciones del sujeto a la gravedad. Esto quiere decir que mientras el atleta se encuentre en una posición voluntaria y adaptada a una situación de desplazamiento o estática y manteniendo estable su centro de gravedad conforme a un punto establecido, el cuerpo se encuentra en equilibrio. Dicho de otra manera; el equilibrio es el resultado de los efectos coordinativos y regulados de las sensaciones mismas del sujeto con respecto a su centro de gravedad y aun punto fijo o de referencia. En la carrera y en el salto, el atleta mueve sus segmentos corporales según sus necesidades y posibilidades mediante las sensaciones que tenga para mantener su cuerpo en una posición voluntaria. Cuando el sujeto pierde la posición voluntaria, se dice que perdió el equilibrio. Clasificación del equilibrio. -

Equilibrio Estático.

Es aquel en que el cuerpo se mantiene sin movimiento; por ejemplo, el estar parado. -

Equilibrio Dinámico. Cuando un cuerpo se encuentra en movimiento sin perder su postura o posición con respecto a su desplazamiento y punto de referencia; ejemplo, correr, saltar, etc.; el centro de gravedad corporal se mantiene en desplazamiento pero estableciendo su relación con el punto de referencia (Martínez Cruz Javier, 2000, Cap. 1).

Factores condicionantes del equilibro. -

Tono muscular.

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Maduración del sistema nervioso. Maduración muscular esquelética. Control de los movimientos con respecto al centro de gravedad corporal. Sensaciones. Relación cuerpo-posición.

6.3.4.7 El ESPACIO-TIEMPO. En toda actividad el sujeto está condicionado por un espacio y un tiempo. El espacio se determina según la ubicación del cuerpo y sus necesidades de movimiento. El individuo tiene noción del espacio por el aspecto cognoscitivo mediante el lenguaje, por que por medio de él se pude conocer todo lo que rodea al sujeto, así como las direcciones en que puede desplazarse: izquierda, derecha, arriba, abajo, adelante y atrás. En base a esto el sujeto se ubica con respecto a un punto de referencia y se orienta mediante el mismo. El espacio puede ser calificado cualitativa y cuantitativamente. En la percepción del espacio podemos distinguir elementos fundamentales (Martínez Cruz Javier, 2000, Cap. 1) Que son: El tamaño, la forma y la dirección. El tiempo es el factor que distingue un antes, un ahora un después, dependiendo de la acción y del momento en que se ejecuta dicha acción. Para comprender esto es necesario mantener y comprender dos ritmos. -

El ritmo interno (biológico-orgánico, factores endógenos). El ritmo externo (factores exógenos). “Por lo anterior se dice que el espacio-tiempo se refiere a cuando el atleta realiza una actividad en un lugar (espacio) determinado y con cierta duración (tiempo)”. (Martínez Cruz Javier, 2000, Cap. 1)

6.3.4.8 EL ACOPLAMIENTO. Es un proceso mediante el cual el individuo se adecua y adapta a cada uno de los aspectos del medio en que se desenvuelve o que lo rodea. En este proceso adaptativo el individuo puede crear un movimiento nuevo e integrarlo a una situación propia de la actividad motriz. Un acto puede acoplarse a una acción y esta, a su vez, puede acoplarse a una situación (Martínez Cruz Javier, 2000, Cap. 1).

Factores condicionantes del acoplamiento. -

Percepción. Sincronización. Ritmo de adaptación. Conocimiento corporal. Edad. Maduración del sistema nervioso. Capacidad de aprendizaje.

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Situación física y mental del sujeto. Reconocimiento del medio.

6.3.5 TONICIDAD: ACTIVIDAD TÓNICA: Gil Micaela. 2006. Plantea en su artículo "Psicomotricidad y Educación Física". Que "La actividad tónica consiste en un estado permanente de ligera contracción en la cual se encuentran los músculos estriados. La finalidad de esta situación es la de servir de telón de fondo a las actividades motrices y posturales". Para la realización de cualquier movimiento o acción corporal, es preciso la participación de los músculos del cuerpo, hace falta que unos se activen o aumenten su tensión y otros se inhiban o relajen su tensión. La ejecución de un acto motor voluntario, es imposible si no se tiene control sobre la tensión de los músculos que intervienen en los movimientos. La actividad tónica es necesaria para realizar cualquier movimiento y está regulada por el sistema nervioso. Se necesita un aprendizaje para adaptar los movimientos voluntarios al objetivo que se pretende. Sin esta adaptación no podríamos actuar sobre el mundo exterior y el desarrollo psíquico se vería seriamente afectado, debido a que, en gran medida, depende de nuestra actividad sobre el entorno y la manipulación de los objetos como punto de partida para la aparición de procesos superiores. La actividad tónica proporciona sensaciones que inciden fundamentalmente en la construcción del esquema corporal. La conciencia de nuestro cuerpo y de su control depende de un correcto funcionamiento y dominio de la tonicidad. La actividad tónica está estrechamente unida con los procesos de atención, de tal manera que existe una estrecha interrelación entre la actividad tónica muscular y la actividad tónica cerebral. Por tanto, al intervenir sobre el control de la tonicidad intervenimos también sobre el control de los procesos de atención, imprescindibles para cualquier aprendizaje. Así mismo, a través de la formación reticular, y dada la relación entre ésta y los sistemas de reactividad emocional, la tonicidad muscular está muy relacionada con el campo de las emociones y de la personalidad, con la forma característica de reaccionar del individuo. Existe una regulación recíproca en el campo tónicoemocional y afectivo-situacional. Por ello, las tensiones psíquicas se expresan siempre en tensiones musculares. Para la psicomotricidad resulta interesante la posibilidad de hacer reversible la equivalencia y poder trabajar con la tensión/relajación muscular para provocar aumento/disminución de la tensión emocional de las personas. Para desarrollar el control de la tonicidad se pueden realizar actividades que tiendan a proporcionar al niño o a la niña el máximo de sensaciones posibles de su propio cuerpo, en diversas posiciones (de pie, sentado, reptando, a gatas), en actitudes estáticas o dinámicas (desplazamientos) y con diversos grados de dificultad que le exijan adoptar diversos niveles de tensión muscular. Se debe tener en cuenta que el desarrollo del control tónico está íntimamente ligado al desarrollo del control postural, por lo que ambos aspectos se deben trabajar paralelamente. También la Facultad de Educación Física de la Universidad de Antioquia, nos habla en su documento “Contenidos de la Educación Física para La Educación Básica: Las Capacidades Perceptivo motrices”. Que El termino ha sido ampliamente definido por diversos autores haciendo 16

referencia a su relación con el concepto de cuerpo. Desde esta perspectiva, el tono tiene que ver con el grado de contracción muscular, siendo variable en función de la disposición y actitud del individuo, asunto que implica en la práctica la participación de todas las dimensiones del ser humano en las diferentes expresiones motrices como vivenciación de la corporeidad. 6.3.6 MOTRICIDAD. “Franco Navarro, Sandra Patricia. 2009. Plantean en su tesis " Aspectos que influyen en la motricidad gruesa de los niños”. Que la motricidad es la capacidad del hombre y los animales de generar movimiento por sí mismos, tiene que existir una adecuada coordinación y sincronización entre todas las estructuras que intervienen en el movimiento (Sistema nervioso, órganos de los sentidos, sistema musculo esquelético). La motricidad se divide en gruesa y fina”. -

La motricidad gruesa: Ésta se refiere “al dominio de una motricidad amplia que lleva al individuo a una armonía en sus movimientos, a la vez que le permite un funcionamiento cotidiano, social y especifico”. El cuerpo humano cuenta con un sector activo para realizar el movimiento que son los nervios y los músculos, y un sector pasivo que es el sistema osteo-articular; por esto para realizar un movimiento debe existir una adecuada coordinación y sincronización entre todas las estructuras que intervienen para realizarlo, como son el sistema nervioso, los órganos de los sentidos y el sistema músculo esquelético. La Maduración Espacial es un aspecto importante para el desarrollo de la motricidad gruesa. A partir de las experiencias del niño en su medio, éste empieza a comprender el espacio y a tener la posibilidad de orientarse en él. Ésta le permite realizar una representación mental del propio cuerpo en el espacio, relacionando movimiento, la comprensión del cuerpo y el análisis del espacio. La construcción del espacio en los niños de 4 años es complejo, pero debe hacerse desde ésta edad ya que favorece la construcción del esquema corporal y de su ubicación en éste. La adquisición y control de la motricidad gruesa, se logra gracias a la maduración espacial y con el desarrollo del dominio corporal dinámico y estático. El dominio corporal dinámico consta de la coordinación general, coordinación viso-motriz, equilibrio dinámico y ritmo, y el dominio corporal estático del equilibrio estático, la tonicidad y el autocontrol (Comellas, María Jesús; Perpinyá, Anna. 2005).

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Dominio corporal dinámico: Es la habilidad adquirida de controlar las diferentes partes del cuerpo y moverlas voluntariamente. Éste permite el desplazamiento y la sincronización de movimientos. Aspectos como la coordinación, la coordinación viso-motriz y el equilibrio dinámico hacen parte de este dominio corporal dinámico (Comellas, María Jesús; Perpinyá, Anna. 2005).

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Coordinación: Ésta deja al niño encadenar y asociar patrones motores en un principio independientes para formar movimientos compuestos. Ésta permite que se puedan desencadenar una serie de conductas automatizadas ante un determinado tipo de estímulo. Al lograr automatizar la respuesta motora, disminuye el tiempo de reacción y de ejecución, produciendo una liberación de la atención y la posibilidad de concentrarse en aspectos menos mecánicos y más relevantes en acción. Un ejemplo de esto, es cuando un niño sube por unas escaleras cantando o pensando en otras cosas. La coordinación visomotriz hace parte de la coordinación general, e implica la coordinación de manos y pies con la percepción visual del objeto estático mientras se está en movimiento. La

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coordinación de las extremidades inferiores junto con la visión se denomina coordinación viso-pédica. Actividades como la marcha, correr, saltar, rastrear y trepar, son propias de este tipo de coordinación. (Comellas, María Jesús; Perpinyá, Anna. 2005).

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Dominio corporal estático: Se refiere a todas las actividades motrices que permiten interiorizar el esquema corporal; este se apoya principalmente en el equilibrio estático, el tono muscular, la respiración y la relajación. (Comellas, María Jesús; Perpinyá, Anna. 2005).

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Equilibrio estático: El control del equilibrio estático es la capacidad de mantener una posición sin moverse; inicia al final del primer año de vida, luego de que el niño sea capaz de mantenerse en pie por sí solo. Accederá el autocontrol del equilibrio estático a partir de los 5 años y finalmente se completará a los 9 ó 10 años de edad. (Comellas, María Jesús; Perpinyá, Anna. 2005).

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Tono muscular: Para lograr un acto motor voluntario es necesario tener control sobre la tensión de los músculos que intervienen en el movimiento que se desea hacer, En todo movimiento los músculos del cuerpo participan, algunos se activan (aumentando su tensión) y otros permanecen pasivos (relajando su tensión). Esto se puede realizar gracias al tono muscular, el cual es responsable de toda acción corporal, permitiendo la adquisición del equilibrio estático y dinámico, y ayudando en el control postural. Como se explicó anteriormente, la calidad del tono se expresa a través de: la extensibilidad muscular, la motilidad y el relajamiento muscular, que puede ser hipotónico (relajado) e hipertónico (rígido) (Comellas, María Jesús; Perpinyá, Anna. 2005).

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Respiración-relajación neuromuscular: La relajación es la distensión voluntaria del tono muscular”, esta puede realizarse de forma segmentaria, es decir donde se relaja solo una parte del cuerpo, o puede hacerse de manera general, donde se incluye todo el cuerpo. Para lograr la relajación, es necesaria la realización de actividades respiratorias de inspiración y expiración (Comellas, María Jesús; Perpinyá, Anna. 2005).

6.3.6.1 MOTRICIDAD FINA. Martínez Vargas, Raquel.2014. Nos plantea en su tesis “Las artes plásticas y su incidencia en la motricidad fina de los niños/as de educación infantil”, que La motricidad fina es la capacidad para utilizar los pequeños músculos de una o varias partes del cuerpo y realizar movimientos con precisión y exactitud. En concreto, tiene relación con la habilidad motriz de las manos y los dedos para manipular objetos. Permite fortalecer la pinza digital y mejorar la coordinación óculo manual, la cual constituye uno de los objetivos principales para la adquisición de habilidades de la motricidad fina. Para conseguir desarrollar la motricidad fina se ha de seguir un proceso cíclico y un orden progresivo, partiendo de un nivel muy simple y continuar ejercitándola a través del tiempo, con metas más complejas y bien delimitadas en las que se exigirán diferentes objetivos según las edades. Esto me lleva a considerar que la motricidad fina implica un nivel de maduración a nivel neurológico y óseo muscular. Aunque el desarrollo de la motricidad fina es más bien lento y cuesta distinguirlo, es muy importante estimular a los niños en esta área ya que este desarrollo contribuye

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a una correcta escritura posterior. Desde este punto de vista se observa cómo la estimulación de la motricidad fina, específicamente el músculo de la mano, es fundamental antes del aprendizaje de la lecto-escritura. A través de la historia de la educación, la motricidad fina se ha considerado de gran importancia en los procesos educativos, en lo que predomina la acción vivida que hace alusión a toda actividad corporal. Estas actividades se pueden desarrollar a través de las artes plásticas, que para su comprensión requieren de una serie de técnicas, lenguajes y conceptos. Las Artes Plásticas y su incidencia en la motricidad fina de los niños/as de la etapa de Educación Infantil. -

Desarrollo: La actuación manipulativa comienza desde los primeros momentos de vida, con el reflejo prensil. El niño coge objetos y a través de esa acción estimula los receptores táctiles. La manipulación como actividad del niño se da en todo el manejo de las cosas: los trabajos con arcilla, modelado de ceras, plastilinas, amasamientos, presiones sobre pelotas de espuma, adaptaciones a las pelotas de juego, en la utilización de los instrumentos musicales, al dibujar, escribir, recortar, tareas de autonomía propia como lavarse, comer, vestirse, etc. Las habilidades motoras finas van progresando y se hacen cada vez más precisas. Hacia los tres años, los niños tienen la habilidad de coger objetos muy pequeños con los dedos índice y pulgar, aunque lo hacen con imprecisión. Algunos ya tienen control sobre el lápiz y pueden dibujar un círculo, aunque al tratar de dibujar una persona sus trazos son aún muy simples. Entre los cuatro y los cinco años mejoran en la habilidad para coger objetos y, sobre todo, en la manipulación de instrumentos. Es común que los niños de cuatro años puedan ya utilizar las tijeras, copiar formas geométricas y letras, abrocharse botones grandes y hacer objetos con plastilina de dos o tres partes. Algunos pueden escribir sus propios nombres utilizando las mayúsculas. A la edad de cinco años, la mayoría de los niños han avanzado claramente: pueden cortar, pegar, trazar formas. Abrochar botones y ya tienen control sobre el lápiz. La motricidad fina conducirá al niño al dominio de la mano. Los elementos más afectados que intervienen directamente son: la mano, muñeca, el antebrazo y el brazo. Cabe anotar que la motricidad fina o de pinzas, es el desarrollo minucioso de la motricidad gruesa. Texas School for the Blind and Visually Impaired, nos cuenta en su document "desarrollo del movimiento motor fino". Que el desarrollo del movimiento motor fino es muy importante. El bebe necesita aprender a usar sus manitas bien para poder manipular los juguetes e ir adquiriendo habilidades de autosuficiencia: como alimentarse y vestirse. Los bebés que pueden ver bien pueden explorar el medioambiente con su vista desde una edad muy temprana. Ellos aprenden a coordinar los movimientos de sus ojos y manos para aprender pronto a manipular los juguetes y usar sus manos bien. El principio de "coger" ocurre con los ojos. Los bebés que están ciegos deben a aprender a coordinar los movimientos de sus manos y brazos con su oído. Ellos necesitan aprender a usar sus manos de maneras que sean funcionales, motivadoras y placenteras. Su bebé necesitará mucha práctica y muchas, muchas oportunidades para aprender a usar sus manitas. Los bebés que no aprenden a usar sus manitas para actividades motivadoras y útiles pueden comenzar a desarrollar comportamientos tales como tronarse los dedos o las manos, o tamborear en una superficie. Para los niños el juego es su "trabajo". Los bebés y los niños pequeños necesitan tener amplias oportunidades para jugar. A los que están ciegos se les debe demostrar cómo jugar con los

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juguetes; necesitan obtener satisfacción de sus juegos para que sientan la motivación de continuar explorando y jugando. La meta es que obtengan tanta información como sea posible por medio de sus manos y usen esa información de manera útil. Todas las actividades para el desarrollo de los movimientos motores: (ejemplo: braille, escribir, escribir a mano, comer, vestirse, etc.) son construidas sobre cuatro importantes habilidades. Estas cuatro habilidades deben ser aprendidas antes que el niño pueda aprender tareas más complicadas. Estas habilidades son: coger objetos. alcanzar objetos. soltar objetos deliberadamente. mover la muñeca en varias direcciones. La conexión entre sostener un peso y el aprendizaje del uso de las manos es muy importante. Esto le hace al niño tener conciencia de sus brazos y manos, y le muestra que las puede usar. El peso en la mano hace que el bebé abra sus manitas, estire sus brazos y levante su cabeza y su tronco.

6.3.7 ALCANZANDO Y COGIENDO Coger es la habilidad de sostener objetos y usarlos para propósitos específicos. Los infantes tienen reflejos para coger; sus manitas automáticamente se cierran cuando se les aplica presión o estímulo en las palmas. Al irse concientizando de sus manitas, el, las puede abrir voluntariamente y desarrollar esa habilidad. El coger instintivamente es inhibido cuando el bebé sostiene más y más peso en sus manitas. Este instinto es sustituido, con el tiempo, por diferentes métodos para coger, los cuales involucran la participación del dedo gordo. Usted no puede enseñar a un niño a coger, pero al observar el tipo de "coger" que usa, usted puede ofrecerle juguetes y actividades que lo ayudarán a progresar hacia el siguiente paso de desarrollo. (Texas School for the Blind and Visually Impaired, 1996).

6.3.8 COORDINACION BILATERAL La coordinación bilateral es la habilidad de usar ambas manos juntas para manipular un objeto. Esto comienza en la edad temprana, continúa cuando el infante coge objetos usando las dos manos y progresa hasta que puede transferir objetos de una mano a otra; hasta que cada mano es usada para diferentes funciones. Es muy importante que los niños ciegos aprendan a manipular los juguetes bien con sus manos. Cuando sus manos están "ocupadas" jugando con los juguetes adecuados, ellos están recibiendo mucha información y aprendiendo sobre su medioambiente. También es menos probable que usen sus manos para comportamientos auto estimulatorios tal como picarse los ojos o tamborear en un objeto. Aplaudir es una buena actividad para el desarrollo de la coordinación bilateral. Estimula los músculos de las manos y los brazos y puede ser practicado cantando, escuchando música, o en juegos de palmaditas. Cuando el niño ya puede coger un juguete en cada mano por un periodo de tiempo, comience a ofrecerle juegos de aporrear algo (usando el método de mano sobre mano si es necesario). (Texas School for the Blind and Visually Impaired, 1996).

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6.4 CAPACIDADES DE LOS BATERISTAS. La pagina web Diario registrado. Nos habla en su documento “La inteligencia de los bateristas: el ritmo favorece el pensamiento”, sobre los estudios científicos que han realizado varias universidades sobre el comportamiento de los 'bateros': los que mejor llevan un ritmo, obtuvieron mejores resultados en un test de inteligencia. Además, pueden influir en sus compañeros de banda mejorando su función cognitiva. El estudio de la música desarrolla cualidades naturales de los seres humanos en un nivel asombroso, el baterista o aquí llamado “corazón rítmico” de un grupo tiene mucho que aportar contagiando al resto de los músicos. El profesor Frederic Ullen, del instituto sueco Karolinska en Estocolmo, dedujo a través de una serie de estudios científicos que existe una conexión entre la inteligencia, la habilidad para mantener golpes a tempo y la parte del cerebro que tiene como función el razonamiento. 34 bateristas diestros, de entre 19 y 49 años, participaron del experimento tocando diferentes intervalos rítmicos. Luego, tuvieron que responder un test psicométrico (es el campo de estudio que se ocupa de la teoría y la técnica de la medición psicológica sobre habilidades, conocimientos, actitudes, rasgos de personalidad y logros educativos) de 60 preguntas y situaciones problemáticas. Los participantes mostraron inmensos volúmenes de materia blanca, la cual produce conexiones entre las diferentes áreas en sus cerebros. La región izquierda tiende a focalizarse en el ritmo y el tiempo, mientras que el derecho acciones sobre los tonos y melodías. “En Harvard, concluyeron que los 'bateros' desarrollan una especie de reloj interno que se mueve en ondas, a diferencia del reloj común que muestra el tiempo lineal. Los músicos son capaces de unir el ritmo innato que se ha encontrado en las ondas cerebrales o en el latido del corazón: así, el 'batero' encuentra un ritmo realmente humano”. (Pagina web diario registrado, 2014).

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Capacidad de compartir: El don de los 'bateros' puede ser compartido: un ritmo bien ajustado actúa como un canal de transferencia de su propia inteligencia natural. Investigadores de la Universidad de Washington estudiaron los efectos del ritmo en el cerebro y dedujeron que percibir un ritmo bien marcado favorece las capacidades cognitivas de las personas. Mientras que en la Universidad de Oxford demostraron que cuando los bateristas tocan en conjunto sus niveles de felicidad y tolerancia al sufrimiento aumentan. La ciencia muestra cómo los cerebros de los bateristas son diferentes de los del resto del mundo: Acción preferente. Nos cuenta en su artículo "La ciencia muestra cómo los cerebros de los bateristas son diferentes de los del resto del mundo". Que la ciencia les tiene realmente alta estima: Tienen una rara habilidad innata para resolver problemas y cambiar a quienes los rodean. Para empezar, los bateristas de rock en realidad pueden ser más inteligentes que sus compañeros de banda menos enfocados rítmicamente. Un estudio del Instituto Karolinska en Estocolmo encontró un vínculo entre la inteligencia, la buena sincronización y la parte del cerebro que se utiliza para la resolución de problemas. Los investigadores tenían a bateristas tocando una variedad de diferentes ritmos y luego les hacían una simple prueba de inteligencia de 60 problemas. Los bateristas que puntuaron más alto también fueron más capaces de mantener un ritmo constante. Al parecer, encontrar la manera de tocar a tiempo es sólo otra

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forma de resolución de problemas. Por último, tenemos una prueba dura de que John Bonham realmente era un genio. También nos plantea que pesar de que un baterista puede ser más inteligente que sus compañeros de banda, los regalos de la batería se pueden compartir: un ritmo estable puede realmente transferir esa inteligencia natural a los demás. En los estudios sobre los efectos del ritmo en el cerebro, los investigadores mostraron que experimentar un ritmo constante realmente mejora la función cognitiva. Un profesor de psicología en la Universidad de Washington utilizó luz rítmica y terapia de sonido en sus estudiantes y descubrió que sus calificaciones mejoraron. Del mismo modo, un investigador de la Universidad de Texas Medical Branch utilizó ese método en un grupo de niños de primaria y secundaria con déficit atencional. Las terapias tuvieron un efecto similar al Ritalín, eventualmente haciendo aumentos duraderos en las puntuaciones de coeficiente intelectual de los niños. Por supuesto, estos estudios se centraron más en los efectos de ritmo en la mente que en la mente detrás del ritmo. Dicho esto, el enfoque rítmico consistente de los bateristas ‘tiene efectos positivos sobre ellos y sobre quienes los rodean’. Eso es porque cuando los bateristas llevan un ritmo constante (y la capacidad para resolver los problemas correspondientes) a un grupo, en realidad crean una “altura de baterista” a todo el mundo que los rodea. Se observa en grandes investigaciones la hipótesis de que los tambores eran parte integral de la creación de comunidades y el intercambio de ritmos podría ser el tipo de comportamiento necesario para la evolución de la sociedad humana. Tocar tambores es algo fundamentalmente humano. Mucha de la música moderna se ha desplazado hacia baterías automáticas, en vez de humanos, para crear ritmos electrónicos ultraprecisos. Pero resulta que lo que normalmente percibimos como un error es en realidad sólo un sentido exclusivamente humano del tiempo: investigadores en la Universidad de Harvard encontraron que los bateristas tienen otro tipo de reloj interno que se mueve en ondas, en vez de linealmente como un reloj normal. Calzan con un ritmo natural que se ha encontrado en las ondas cerebrales humanas, la frecuencia cardíaca durante el sueño e incluso el disparo del nervio auditivo de los gatos. Cuando un baterista humano toca, él o ella encuentra un ritmo humano. Así que los estereotipos no son sólo infundados, son simplemente erróneos. Muchos de estos estudios tienen que ver con el ritmo, tanto como con los tambores, pero los bateristas están más que nada ligados a esos elementos mentales. Son personas conectadas con el trasfondo fundamental de lo que significa ser humano, gente dentro de bandas y comunidades. Y a veces incluso escriben grandes canciones. 6.4.1 Habilidades del percusionista: Gallego García, Cristina Isabel. 2003. Nos plantea en su artículo "La educación rítmica en el niño infantil”, que si observamos el entorno que nos rodea, podemos ver que el ritmo siempre está presente. Desde el vientre materno experimentamos una serie de ritmos naturales que están en la base de nuestra vida fisiológica (latidos del corazón, respiración...) y también psíquica. El ritmo es algo natural en el ser humano; no existe un ritmo común a todos (por ejemplo, cada uno tenemos una forma peculiar de andar, mover los brazos, hablar...)

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Este sentido rítmico podemos emplearlo como punto de partida de la educación musical del niño. Se puede hablar de una evolución rítmica del niño. Hacia el año y medio el niño utiliza todo su cuerpo para responder a la música rítmicamente, a los 2 años su motricidad va respondiendo ante el fenómeno musical de una manera diferente, dado golpes con los pies en el suelo, balanceándose... A partir de 3 años acompaña de forma rítmica una canción, percutiendo con las manos o los pies. Conforme va creciendo comienza a coordinar mejor su propio ritmo con el musical y manifestándolo a través del movimiento. Dentro de la enseñanza musical el ritmo ocupa un papel muy importante porque proporciona orden, serenidad, equilibrio. Éste ayuda desarrollar capacidades motrices (caminar, correr, saltar...), actividades motrices especiales (juegos de imitación, destreza, precisión rítmica de los movimientos)... El desarrollo del sentido del ritmo favorece la formación del sistema nervioso. La educación del sentido del ritmo también incluye la educación auditiva: el oído se adapta al ritmo y posteriormente el cuerpo lo traduce en movimiento Gallego García también nos habla que el movimiento rítmico ayuda al niño a tomar conciencia y hacerse dueño de su cuerpo, como instrumento musical y de expresión, proporcionándole una mayor agilidad psicológica que le ayudará al afianzamiento de la personalidad y a una mejor adaptación al medio socio-cultural. El ritmo también tiene relación con la pre escritura y el dibujo. A los dos o tres años realizan garabatos, pero poco a poco van tomando conciencia de la relación de su mano con los grafismos. Cuando los están realizando, si les hacemos oír una música apropiada, les ayudamos a efectuar otros movimientos más flexibles que van preparando al niño para la escritura a través de gestos y trazados que al mismo tiempo les van liberando de tensiones musculares. Existen diversos elementos fundamentales del ritmo musical que los niños pueden ir descubriendo: el pulso o tiempo (sucesión periódica de pulsaciones iguales), el acento (fuerza con la que se ejecuta uno de los pulsos), el compás o ritmo musical (división del tiempo en partes iguales)...Los niños pueden relacionar el pulso con los pasos al caminar, el tic – tac del reloj, los latidos del corazón. Para trabajar el acento podemos realizar ejercicios sobre recitaciones de versos, canciones sencillas... También ayudará al estudio de los mismos juegos donde caminamos al ritmo de una marcha determinada y marcamos con el pie el acento musical... Es aconsejable seguir un plan de trabajo con nuestro alumnado de Educación Infantil para que vaya conquistando el ritmo de un modo gradual y consciente a través del movimiento, la expresión del cuerpo, los juegos musicales... Los ejercicios sensoriales también podemos utilizarlos como punto de partida de la educación rítmica y de toda la formación musical. Para desarrollar el ritmo en los niños podemos utilizar instrumentos naturales o musicales. Al hablar de “instrumentos naturales” me estoy refiriendo principalmente al cuerpo como instrumento de percusión que se inicia con el desarrollo del esquema corporal en cuatro niveles: pies, rodillas, manos y dedos, obteniendo diferentes planos sonoros con gran riqueza y variedad de timbres. Esta percusión corporal tiene una gran importancia dentro de la coordinación motriz. Las actividades musicales rítmicas, vocales, instrumentales y de movimiento tienden a desarrollar la belleza, el equilibrio, la armonía.... Por todo lo mencionado, el ritmo tiene una importancia extraordinaria dentro del desarrollo integral del niño y queda de este modo justificada su educación desde las primeras etapas.

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6.5 IMPROVISACION MUSICAL. Hemzi de Gainza, Violeta.2007. Nos plantea en su libro “Improvisación musical” I. los fundamentos y la importancia de la improvisación desde las edades más tempranas en las que el niño debe de tener la oportunidad de explorar libremente el mundo de los sonidos y de expresar espontáneamente sus ideas musicales. La improvisación musical está determinada por tres parámetros que la definen: -

Materiales de la improvisación (“con que se juega”) Objetivos de la improvisación (“Para que se juega”) Técnicas de la improvisación (“Como se juega”) Improvisación es toda expresión musical instantánea, espontánea, producida por un individuo o grupo. Puede ser llevada a cabo desde una libertad total hasta estar sujeta a reglas o pautas, ajenas o propias. Puede surgir espontáneamente, inconscientemente hasta estar bajo el dominio de la conciencia mental.

La improvisación permite por una parte copiar e imitar y por otra crear e inventar -

Técnicas de improvisación: tema, consigna, “regla de juego”: El proceso de improvisación puede ser desencadenado por estímulos musicales o extra musicales. Los primeros se relacionan con “elementos de la música”, sonido, ritmo, melodía etc. Los extra musicales se refieren al mundo externo (impresiones de color, forma, naturaleza) o al mundo interno (sentimientos, ideas).

“Improvisar es jugar musicalmente, el improvisador debe ser capaz de producir continuamente materiales musicales válidos que posean un cierto grado de veracidad”. Gainza, también nos propone que la improvisación y educación caminan juntas en el sentido de que con la improvisación se interiorizan materiales auditivos, se adquieren aptitudes y destrezas importantes. Sé externalizan materiales auditivos internalizados. En la improvisación primero se internaliza (absorción) y luego se externaliza (expresión), la integración de estos dos procesos se traduce en comunicación y toma de conciencia (objetivos educativos). Improvisar música equivale a hablar el lenguaje hablado, ambas formas de comunicación expresan y comunican la parte más genuina del Hombre. El Ser Humano en sus etapas biológicas muestra distintas necesidades. Con la producción de los primeros sonidos y más tarde con la incorporación activa del oído, el niño establece correspondencias con los sonidos que suenan en el mudo material y el humano circundante. Juega con sonidos vocales desde el primer momento. En la improvisación instrumental comienza también con un “balbuceo” instrumental, el niño se regocija haciendo sonar cualquier cosa, la emisión de ese sonido le llama poderosamente la atención. Este juego libre va retroalimentando la conciencia auditiva. Para el niño de 6 0 7 años que se inicia en el estudio de algún instrumento, le chifla improvisar, crear su música: Los que se resisten a este crear propio de libre expresión prefieren repetir o estudiar lecciones. Con la pre-adolescencia (10, 12 años) la capacidad expresiva y de comunicación sufre una ligera retracción. A estos niños les cuesta proyectarse, de ahí la importancia de dar suficientes

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oportunidades de libre expresión a los niños durante etapas anteriores. En la adolescencia, el que se interesa por la música querrá especializarse y dedicarse con más intensidad al aspecto que más le atraiga. En estas edades se manifiesta especial interés por repetir o copiar modelos derivados de la música popular. Poco después surgirá la necesidad de expresarse con más independencia. Tanto el niño como el joven improvisarán siempre que el adulto que le rodea respete el carácter de juego intrínseco de la improvisación. “El adulto, suele sentirse atraído por la improvisación a veces de forma reprimida, con temor”. Nos habla de la improvisación como técnica pedagógica ya que según el uso de la improvisación, el educador deberá tener claro los objetivos a través de un sistema de consignas que vayan desencadenándose a partir de la general. La utilización de consignas está relacionada con la edad del sujeto, su nivel cultural general y musical, con su inteligencia y con su grado de espontaneidad. Se juzgará el resultado de una improvisación en función de la persona que la produjo, teniendo en cuenta sus rasgos individuales y la etapa de desarrollo en que se encuentra. Hemzi de Gainza nos propone unas categorías a tener en cuenta: 6.5.1. DIDÁCTICA DE LA IMPROVISACIÓN Igual que a hablar se aprende hablando, a improvisar se aprende improvisando. Improvisar es sinónimo de juego, alegría, entretenimiento, exploración, curiosidad. La improvisación empieza con los juegos musicales espontáneos de los bebés. La idea de explorase a sí mismo y de todo lo que me rodea se mantiene durante los próximos años. El niño vive de distintas maneras la creatividad, puede ser algo espontáneo o algo pedido por los adultos. El adulto es el que le indica “vamos a inventar” o “vamos a crear”. Enfoque de la improvisación: como descarga (expresión), como técnica o forma de aprendizaje (internalización, conocimiento, experiencias), como medio para desarrollar la creatividad y la inspiración). 6.5.2 LA IMPROVISACIÓN EN EL MOVIMIENTO CORPORAL. La mayor parte de las conclusiones válidas para le improvisación en música son transferibles a otras artes, como por ejemplo la danza, la expresión corporal y las técnicas de movimiento, Con el aumento del vocabulario corporal la música, la percusión o el canto se personifican, nuestro cuerpo se convierte en un gran oído, descubrimos sus posibilidades expresivas. Hay que adecuar las experiencias de tal manera que cada persona tenga la oportunidad de encontrar y desarrollar su espíritu creativo sin prestar atención al grado de creatividad alcanzado. Hay que dar a los alumnos oportunidad de gozar y demostrar sus capacidades.

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6.6 CREATIVIDAD MUSICAL Fernández y Leibach. 2007. Nos plantean en su artículo “Desarrollo de la capacidad creativa a través de la música”, que la creatividad es entendida como la capacidad o habilidad de plantear, identificar o proponer problemas y que se enfoca desde una doble vertiente: -

Como proceso. Como una característica de la personalidad. Al pretender desarrollar la creatividad es necesario considerar que en ella intervienen hábitos, creencias, destrezas y el entorno social. Cada tarea dirigida al desarrollo de la creatividad deberá ser global. Los indicadores de la creatividad que son: Originalidad, fluidez, flexibilidad, redefinición, inventiva, análisis, síntesis y sensibilidad ante los problemas.

Nos proponen también las siguientes categorías basadas en la creatividad: 6.6.1 Música y creatividad: La experiencia musical se puede resumir en: escuchar, moverse, cantar, tocar instrumentos y crear música. En la medida que una persona mejora en estos aspectos va afianzando y perfeccionando su percepción con respecto a la experiencia musical, y su repertorio de canciones y materiales musicales constituirá la base de una mayor habilidad en el movimiento, la ejecución instrumental, canto, creación, y por encima de todo, la audición. El niño/a continuamente está creando formas nuevas de comunicación, y el afecto estimula estas creaciones. Manipulando los objetos es como aprende a conocer las formas, a escuchar los sonidos que puede producir. Son vivencias placenteras, que además de colaborar en la capacidad creadora, conducen a educar la sensibilidad y a desarrollar la capacidad y las cualidades necesarias para la escucha. Se pretende descubrir comportamientos espontáneos y conducirlos de tal manera que tomen la forma de una auténtica invención musical. Para desarrollar la escucha activa, se han de aplicar técnicas encaminadas al desarrollo de la creatividad (reflexión en grupo, torbellino de ideas,…). En primer lugar a la persona en la experiencia directa, en la escucha, y partir de ella, preguntarle, e incitarle a que describa sus vivencias en relación con la música. Cuando la experiencia musical es educativa y consciente, está en relación con los sentimientos, la imaginación y la invención, entonces la música llega a crear en la imaginación imágenes visuales. La expresión musical desarrolla capacidades auditivas (percepción de sonidos, timbres, intensidades, ejercicios que potencien la escucha y la creatividad,…), capacidades rítmicas (juegos rítmicos) y las capacidades vocales (juegos con la voz). Fernández y Leibach. 2007. También nos cuentan como es el proceso creativo en la música ya que al poseer unas peculiaridades tan específicas (ciencia y arte), puede ser asociada tanto con el pensamiento divergente (desarrolla aspectos creativos) como con el pensamiento convergente (la inteligencia y el trabajo científico). Toda persona cuenta con un potencial creativo innato, inmerso en su propio desarrollo y formando parte del mismo proceso. Para estimular la creatividad infantil se ha de incidir en una educación creativa, tanto en el ámbito escolar como familiar y social.

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Educar significa desarrollar las potencialidades humanas, capacitar. Educación creativa supone estimular, despertar, estar planificada para aprender, razonar, meditar, pensar, analizar y resolver problemas que surjan en el quehacer diario. Los factores mentales que se atribuyen a la creatividad hacen referencia a la fluidez de pensamiento, flexibilidad, originalidad, inventiva,… Se aprende a componer música cuando se elabora y desarrollar la idea principal, junto a la propia experiencia musical. Las experiencias musicales tempranas suelen estar enraizadas en nuestra mente y debemos ampliarlas, modificarlas,… Éste es un proceso de elaboración, donde la improvisación y el oído tienen una gran trascendencia. Es fácil iniciar a los pequeños en la creación musical. La música tiene unas características que la hacen muy apropiada para el desarrollo de aspectos creativos. Existe un interés en los niños por golpear, frotar y percutir, los objetos sonoros, los instrumentos musicales. Más adelante, cuando desarrollan la coordinación y las habilidades motoras, se interesan por el sonido, alternan timbres, inventan secuencias y llegan a darle una estructura. El objetivo es desarrollar aspectos creativos relacionados con la composición, la interpretación, la audición y otras capacidades creativas. Tradicionalmente, las actividades musicales se han vinculado con el canto, la interpretación, la reproducción sonora y la ejecución, olvidándose de la satisfacción por la propia expresión personal. Es necesario plantear unas estrategias que estimulen las capacidades para ordenar y conducir las improvisaciones musicales. Si queremos desarrollar la creatividad musical, las exploraciones que los niños realicen con los sonidos han de estar bien delimitadas y diseñadas en función del desarrollo evolutivo. La creatividad se basa en el juego, y la expresión creadora necesita de un periodo de juego. La familia, los profesores, los amigos,… pueden apoyar el aprendizaje musical, y a partir de ese momento los niños crearán y se expresarán a través de la música. Ésta es un medio excelente para desarrollar la creatividad y las habilidades cognoscitivas de los niños. Paynter (1999) expone sus argumentos a favor del desarrollo de la creatividad musical como base del currículum de música. “Del pensar y del hacer con sonidos musicales surgen formas de llegar a conocer y formas de contar distintas a las de otras disciplinas, aunque no menos importante para el desarrollo intelectual. El pensamiento se encuentra cuando compartimos nuestra propia creatividad y cuando escuchamos, comprendemos e interpretamos el resultado de la inventiva de otras personas”. El objetivo principal es la exploración de los diferentes procesos por los que se puede llegar a crear música, aunque la base de todo está en la percepción auditiva y en querer mostrar las ideas musicales que nos surgen. Fernández y Leibach también plantean la creatividad e improvisación, ya que como son una forma de aprender a valorar las ideas, se convierte en la primera fase de la composición musical. Consiste en utilizar elementos conocidos para obtener un resultado nuevo. La experiencia en la improvisación y en la composición ayuda a desarrollar todas las técnicas creativas e interpretativas. La improvisación es un proceso creador y un recurso didáctico que facilita la integración ya que se consigue maduración de la personalidad, aprendizajes significativos, desarrollo auditivo, relaciones interpersonales, motivación, confianza y autoestima.

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Algunos de los factores que determinan la calidad de la improvisación y la creatividad son: iniciativa (provocar el descubrimiento mediante preguntas y concentrarse en los ejercicios), imaginación (encontrar el modo de expresión de cada uno), originalidad (dominar el mundo sonoro y actuar sobre él) y reflexión. 6.7 LATERALIDAD. Vernia, Anna .2011. Nos dice que la lateralidad se podría definir como la utilización preferente de una mitad (derecha o izquierda del cuerpo), entendiendo la lateralización como el proceso por el que se establece esta diferencia. 6.8 DISOCIACIÓN MOTRIZ. Este término hace referencia a la capacidad que adquiere el niño de controlar y coordinar por separado cada segmento motor sin que se involucren otros segmentos que no están implicados en la práctica de la actividad, como por ejemplo: el niño puede colorear solo con una mano, sin involucrar otras partes de su cuerpo como el pie, la cabeza, entre otros. 6.9 DISOCIACIÓN DOBLE. Vernia, Anna .2011, nos cuenta en su artículo: LATERALIDAD. ¿Un concepto nuevo en lenguaje musical? ¿Por qué debemos marcar el compás con las dos manos? La disociación doble hace referencia a cuando actúan las dos manos pero con movimientos diferentes (lanzar una pelota, jugando al tenis, para ser golpeada por la raqueta), esta actividad requiere de la intervención conjunta de los dos hemisferios cerebrales. En actividades como marcar el compás musical con dos manos, o practicar polirritmias utilizando ritmos diferentes en cada mano, estaríamos trabajando lo que sería disociación doble. Muchas de las actividades que se desarrollan en lenguaje musical hacen uso de la disociación doble y en algunos casos, incluso más compleja, interviniendo a la vez manos y pies en acciones diferentes. 6.10 INTERDEPENDENCA. El baterista Ricky Santos nos muestra en su pág. web oficial www.rickysantosbateria.blogspot.com una breve explicación sobre el tema de las interdependencias entre manos y pies, para el debido control de las baquetas y los pedales en una persona que consta de sus 4 extremidades. Esta explicación aporta a esta tesis ya que en la etapa de formación básica musical se busca la proposición de ejercicios para el desarrollo de de la interdependencia entre sus manos, tronco y cabeza, para las personas de 9 a 15 años en silla de ruedas. -

-

El Eje Derecho, bajo el dominio de nuestro hemisferio cerebral izquierdo, está formado por la mano y pierna derechas, que controlan la baqueta derecha y el pedal del bombo, respectivamente. El Eje Izquierdo, bajo el dominio de nuestro hemisferio cerebral derecho, está formado por la mano y pierna izquierdas, que controlan la baqueta izquierda y el pedal del hi-hat, respectivamente.

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6.11 ENTREVISTA - ENCUESTAS. 



se realizó una entrevista al músico terapeuta Juan Pablo Ruiz, con el fin de extraer información sobre varios tipos de discapacidad, donde se habla un poco de cómo es recibida la información musical en el cerebro, como es procesada y aplicada en la persona discapacitada. También se hicieron preguntas de cómo las actividades propuestas en este trabajo si pueden aportar al desarrollo físico, formativo y emocional en niños en silla de ruedas con edades entre 6 y 11 años de edad. Se encuestaron varios profesionales en música, sicología, músicoterapia , que han trabajado con personas discapacitadas; las preguntas que se hicieron están enfocadas en esta propuesta musical realizada para niños de 6 a 11 en silla de ruedas. basado en su acercamiento y el trabajo que han podido llevar a cabo con esta población, se les pregunto cómo aporta y funciona la sensibilización y la formación musical fundamentada en percusión, pensando en la aplicación de esta propuesta y como funcionaría en el momento de ser aplicada.

Ver anexos pág. 102

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7. METODOLOGIA. Este trabajo ha estudiado un poco la situación de las personas con edades entre 6 y 11 años en silla de ruedas, y como un acercamiento con la música puede acompañar de alguna manera este proceso a fin de brindar herramientas que puedan generar un desarrollo emocional y de capacidades físicas. Y se ha explorado e investigado sobre un material basado en percusión y adaptado de la mejor manera para brindar una formación básica musical en los participantes y a la facultad, ya que no hay suficientes herramientas para llevar a cabo este proyecto.

7.1 Actividades: 1. Consulta bibliográfica: consiste en buscar información de otros escritos (libros, tesis, revistas, documentos) que contribuyen a mi trabajo, como base, para obtener mejores herramientas que aporten a una mejor creación del proyecto. 2. Recolección y selección de material: recolectar información de la entrevista que se llevara a cabo, y de allí seleccionar el material correspondiente a trabajar con los participantes 3. Clasificación de material: seleccionar el material que corresponda al desarrollo de los participantes en la etapa de sensibilización y de formación básica musical. 4. Adaptación de material: adaptar el material para usarlo de manera pertinente en personas de 9 a 15 años en silla de ruedas en su etapa de sensibilización y formación básica musical fundamentada en percusión. 5. Aplicación y desarrollo del material: aplicar y desarrollar el programa de sensibilización y formación básica musical, basado en el material recolectado y adaptado para los participantes. 6. Diseño de ejercicios rítmicos: crear una serie de ejercicios rítmicos, fundamentados y pensados para la formación de cada participante. 7. Creación de canciones para la etapa de sensibilización: crear una serie de canciones pensadas para la realización de las actividades en la etapa de sensibilización de los participantes.

7.2 Herramientas metodológicas: 1. Entrevista: Entrevista al músicoterapeuta Juan Pablo Ruiz, maestro de la academia musical “Sonsonete”, donde utiliza la música como base y apoyo al proceso de desarrollo en personas con cualquier tipo de discapacidad, para extraer información sobre el proceso de sensibilización y formación musical que ha llevado a cabo en su escuela con estas personas y como las herramientas propuestas en este trabajo pueden ser desarrolladas al ser aplicadas 2. Encuesta: consiste en hacer unas preguntas específicas a algunos profesionales que han trabajado en el campo de la discapacidad, sobre las actividades propuestas en este trabajo y que desarrollo podrían tener al ser aplicadas en las personas en silla de ruedas.

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CAPITULO 2 8. PROPUESTA DE SENSIBILIZACION Y FORMACION MUSICAL BASICA, FUNDAMENTADA EN PERCUSION, PARA SER APLICADA EN NIÑOS EN SILLA DE RUEDAS CON EDADES ENTRE 6 Y 11 AÑOS. 8.1. Etapa de sensibilización musical para trabajar elementos de corporalidad, de movimiento y de reconocimiento del cuerpo en niños con edades entre 6 y 11 años en silla de ruedas, como apoyo al desarrollo motor y emocional en los participantes.

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8.1.1 Canción de mi cuerpo:

SENSIBILIZACIÓN

FORMACIÓN

Actividades 1. Aprender la melodía de la canción. 2. Aprender la letra y cantarla.

5. Enseñar pulso de canción.

Metodología Objetivos 1. Se enseña solo 1. la melodía de la canción con la onomatopeya (PA). 2. Recitar la letra de la canción 2. para ser aprendida por los participantes. 3. Cantar la canción con la letra. 3.

Proponer la aceptación del cuerpo en los participantes, por medio de la canción. Por medio de recitar la letra de la canción se busca el desarrollo del habla de los participantes. Por medio del uso de las onomatopeyas, se busca aportar a la exploración y el aprendizaje rítmico. 4. Desarrollo de la entonación.

el la

1. El pulso debe ser llevado con el tronco del cuerpo. 2. Seguido del pulso, muevo las partes del cuerpo como lo dice la canción. 3. Cuando la canción habla de los pies, el 32

1. Se busca la libre expresión musical, mediante la exploración del cuerpo de cada participante. 2. Reconocimiento del cuerpo.

3. Aprendizaje del pulso en compas

maestro propone movimient os de negra, siendo levantados con las manos

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binario (2/4)

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8.1.2 Mi caballito:

SENSIBILIZACIÓN

Actividades 1. Entonación de la melodía de la canción.

2. Aprender letra de canción.

FORMACIÓN

Metodología Objetivos 1. Enseñar la 1. Se propone la melodía de la aceptación de la canción con la silla de ruedas onomatopeya como nueva (PA). parte de mi 2. Recitar la letra cuerpo. la de la canción 2. Al entonar la la para ser melodía de la aprendida por canción sin letra, los el maestro puede participantes. ir haciendo un diagnostico de la entonación de cada participante. 3. Por medio de recitar la letra de la canción se busca el desarrollo del habla de los participantes. 4. Por medio del uso de las onomatopeyas, se busca aportar a la exploración y el aprendizaje rítmico. 5. Desarrollo de la entonación

1. Enseñar pulso de canción.

el la

2. Enseñar

el

1. El pulso será llevado por los participantes con un empujón a la silla de ruedas. 2. Mientras se lleva el pulso 35

1. Exploración de la silla de ruedas como parte de mi cuerpo. 2. Acercamiento a la música en compas ternario. 3. Acercamiento a la primera

ritmo de canción.

la

de la canción, con las manos aplaude las 2 corcheas siguientes de la primera división ternaria en compas de 6/8. 3. Teniendo la canción aprendida, se reemplaza la letra de la canción por la onomatopeya (TUM), para recitar el ritmo de la canción. 4. Llevar el pulso de la canción, mientras se recita el ritmo con la silaba (TUM)

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división de un compas ternario (6/8). 4. Trabajar el ritmo en compás ternario (6/8). 5. Trabajo de sincopa en compas ternario 6/8. 6. Por medio del uso de las onomatopeyas, se busca aportar a la exploración y conocimiento rítmico.

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8.1.3 Tengo un botecito:

SENSIBILIZACIÓN

FORMACIÓN

Actividad Metodología Objetivo 1. Aprendizaje del 1. Con la silaba 1. Trabajo de la ritmo de la (CHI) recitar el síncopa. canción. ritmo de la 2. Trabajo de 2. Aprendizaje de canción. entonación. la melodía de la 2. Con la silaba 3. Por medio del canción (CHI) se entona uso de las 3. Enseñanza de la melodía de la onomatopeya la letra de la canción. s, se busca canción. 3. Entonar la aportar a la 4. Canto en canción con la exploración y diferentes letra. el aprendizaje tonalidades 4. Transportar la rítmico. canción para 4. Trabajo de ser cantada en registro diferentes (rango vocal) tonalidades. en los participantes. 1. Enseñanza del pulso de la canción 2. Enseñanza del acento de la canción. 3. Marcar pulso y acento de la canción.

1. Con las palmas se marca el pulso de la canción mientras es cantada. 2. Con un empujón de la silla marcamos el acento de la canción mientras es cantada. 3. Se marca el acento de la canción y el pulso mientras se canta la canción.

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1. Trabajar ritmo y acento de un compas de 4/4. 2. Trabajo de disociación entre las partes del cuerpo.

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8.1.4 Twist de los ratones:

SENSIBILIZACIÓN

FORMACIÓN

Actividad Metodología Objetivo 1. Enseñanza de 1. El maestro 1. Se plantea el la canción. enseña la aprendizaje de esta 2. Revisión de canción con la canción con afinación. letra. melodía y letra 2. El maestro simultáneamente, debe revisar para observar el la afinación de desarrollo del la canción y aprendizaje en cada hacer las participante. respectivas 2. Observar la correcciones. afinación y entonación de los participantes. 1. Llevar el pulso de la canción 2. Tocar el ritmo de la canción en diferentes partes del cuerpo según sus figuras rítmicas. 3. Cantar, llevar el pulso y tocar el ritmo de la canción sobre mi cuerpo

1. Los participantes deben llevar el pulso de la canción con la cabeza haciendo movimientos hacia adelante. 2. Al saber la melodía de la canción, se canta mientras se lleva el pulso con la cabeza. 3. Mientras se canta, tocar las corcheas de la canción con las manos sobre las piernas. 4. Mientras de canta, tocar las negras de 40

1. Reconocimiento de las partes de mi cuerpo. 2. Afianzar el pulso de la canción en compás de 4/4. 3. Tocar sobre mi cuerpo (percusión corporal). 4. Acercamiento a los sonidos y ejecución de las figuras rítmicas (corchea, negra y blanca) en compás de 4/4.

la canción con las manos sobre el pecho. 5. Mientras de canta, las blancas serán ejecutadas con las manos empujando la silla de ruedas. 6. Se establece un tiempo cómodo para los participantes, donde se pueda ejecutar todos los ejercicios propuestos en la canción.

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8.1.5 Vivo, río, canto y bailo:

SENSIBILIZACIÓN

FORMACIÓN

Actividad Metodología Objetivo 1. Enseñanza de 1. Enseñar la 1. Identificación la melodía melodía con la con las canción. silaba (PA), actividades que 2. Enseñanza del cuando se diariamente se ritmo de la llega al coro hacen. canción enseñar las 2. Por medio del 3. Enseñanza de tres voces por uso de las la letra de la separado. onomatopeyas, canción. 2. Enseñar el se busca aportar 4. Cantar la ritmo de la a la exploración y canción con canción con la el aprendizaje su letra y silaba (LO), rítmico. ritmo. cuando se 3. Entender partes llega al coro inmersas de una enseñar las canción (ritmo, tres voces por melodía y letra). separado. 4. Cantar en 3. Recitar la letra unísono. de la canción 5. Aprendizaje del y en el coro canto a 3 voces. enseñar cada 6. Trabajar la voz por independencia separado. auditiva. 4. En el coro se proponen tres voces que serán aprendidas por todos los participantes y luego el maestro hará la división respectiva. 5. Cantar la canción con su ritmo y melodía y en el coro cada grupo cantara su respectiva voz. 1. Marcación del 1. Mientras de 1. Aprendizaje de la 43

pulso de la canción. 2. Marcación del acento de la canción. 3. Marcación de pulso y acento de la canción simultáneame nte. 4. Cantar la canción y marcar pulso y acento

canta la canción se propone marcar el pulso con la mano izquierda tocando sobre su misma pierna. 2. Mientras es cantada la canción se propone marcar el acento con la mano derecha sobre su pierna derecha. 3. Marcar pulso y acento de la canción simultáneame nte. 4. Cantando la canción se marca pulso y acento.

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disociación entre cantar y tocar

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8.1.6 Luna:

SENSIBILIZACIÓN

FORMACIÓN

Actividad 1. Aprender la melodía de la canción con la silaba (TA). 2. Aprender la letra de canción. 3. Cantar la canción con su respectiva letra. 4. Desarrollo de la canción (canon) a 2 voces. 5. Desarrollo de la canción (canon)a 3 voces. 6. Desarrollo de la canción (canon) a 4 voces

1. Marcación del pulso de la canción. 2. Marcación del acento de la canción. 3. Marcar pulso y acento de la canción. 4. Diferenciación tímbrica

Metodología 1. Haciendo un círculo, enseñar a los participantes la melodía de la canción. 2. En el mismo circulo, recitar la letra de la canción para ser aprendida. 3. En un semicírculo, dividir el grupo en 2 voces para realizar el canon. 4. En un semicírculo dividir el grupo en 3 voces para desarrollar el canon. 5. En un semicírculo dividir el grupo en 4 voces para el desarrollo del canon. 6. Cantar la canción (canon) a 4 voces incorporando el acento y el pulso de la misma. 1. Con una baqueta en la mano derecha, marcar el pulso de la canción sobre la silla de ruedas, buscando un timbre agudo. 2. Con una baqueta en la mano izquierda, marcar el acento de la canción sobre la silla de ruedas, buscando un timbre grave. 3. Simultáneamente marcar el pulso y el acento de la en las 47

Objetivo 1. Con el desarrollo de la actividad en un círculo, se busca una identificación y relación (frente a frente) con los demás compañero. 2. Aportar al desarrollo de la dicción en los participantes. 3. Independencia auditiva al cantar. 4. Disociación entre cantar y tocar.

1. Disociación entre mano derecha e izquierda. 2. Exploración y sonoridad de diferentes tímbricas. 3. Diferenciación de timbres. 4. Desarrollo en el aprendizaje de la marcación del pulso y el acento en un compás de ¾.

diferentes tímbricas. 4. Desarrollar el ejercicio anterior, explorando los diferentes timbres de la silla de ruedas.

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8.1.7 El león despeluca ‘o:

SENSIBILIZACIÓN

Actividad Metodología Objetivo 1. Enseñanza de de la 1. Enseñar a los 1. Continuar con el canción. participantes proceso de 2. Cantar con los ojos la canción aprendizaje en los cerrados. con su participantes. 3. Dibujo de la respectiva 2. La actividad de escucha. letra. cantar con los ojos 4. Representación de 2. Cerrar los cerrados aporta al la canción ojos y realizar mejor sentido de la la escucha individual. interpretació 3. Creación de n de la imágenes mientras se canción canta. aprendida. 4. La representación de 3. Realizar un cada participante, dibujo sobre aporta al desarrollo lo que se de las relaciones escuchó colectivas. mientras se cantaba la canción. 4. Cada participante deberá hacer una representació n de la canción, mientras sus demás compañeros la cantan marcando el pulso y el acento. 1. Marcar pulso de la 1. Mientras se 1. Fortalecimiento de la canción. canta la marcación de pulso y 2. Marcar el acento canción, acento de una de la canción. hacer la canción en compás 3. Marcación marcación de 4/4. simultanea del del pulso con 2. Interdependencia pulso y el acento el tronco del entre las partes del de la canción cuerpo. cuerpo. 2. Cantando la 3. Interdependencia 51

FORMACIÓN

canción se marca el acento con las palmas. 3. Mientras se canta la canción, podemos dividir el grupo de en 2 partes; unos marcan el pulso y otros el acento, luego de intercambian la marcación. 4. Mientras un compañero hace su representació n, todos los demás, cantan marcando el pulso y el acento de la canción.

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entre ritmo el cuerpo y cantar.

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8.1.8 Mango:

SENSIBILIZACION

Actividad Metodología Objetivo 1. Enseñanza de 1. Todos los 1. Desarrollo de la canción participantes la capacidad (melodía deben de disociación principal, aprender en los primera voz). todas las participantes. 2. Enseñanza de voces, el 2. Desarrollar la la segunda profesor independencia voz (primer escogerá auditiva en los ostinato como dividir participantes. melódico). su grupo en 3. Desarrollo de 3. Enseñanza de cinco voces. la parte la tercera voz 2. La primera rítmica. (segundo voz canta 4. Desarrollo de ostinato llevando el la melódico). pulso de la interdependen 4. Enseñanza de canción con cia entre la cuarta voz sus palmas. cantar y tocar (tercer 3. La segunda el ritmo de mi ostinato voz mientras voz. melódico). canta, tocará 5. Enseñanza de el ritmo de su la quinta voz voz con las (percusión manos contra hablada). sus piernas. 4. La tercera voz mientras canta, tocará el ritmo de su voz con baquetas sobre un timbre agudo de su silla de ruedas. 5. La cuarta voz mientras canta, tocará el ritmo de su voz con baquetas sobre un timbre grave de su silla de

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ruedas. 6. Mientras la quinta voz habla su percusión, apoyará el ritmo con baquetas sobre un redoblante. FORMACION

1. Marcación del pulso de la canción. 2. Marcación del acento de la canción. 3. Marcación del pulso y el acento de la canción simultáneame nte.

1. Mientras el aprendizaje de cada voz, se deberá marcar el pulso de la canción con la cabeza. 2. Mientras el aprendizaje de las voces, se deberá marcar el acento con el cuerpo. 3. Mientras el aprendizaje de cada voz, se marca pulso y acento de la canción con sus respectivos movimientos.

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1. Desarrollo de la disociación entre pulso y acento. 2. Desarrollo de la exploración del cuerpo (movimientos rítmicos).

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8.1.9 Mi amigo “El Gato”:

SENSIBILIZACIÓN

FORMACIÓN

Actividad Metodología Objetivo 1. Enseñanza de 1. Enseñar la 1. Desarrollo de la la canción. canción con entonación y 2. Enseñanza de su respectiva afinación en los las figuras letra. participantes. rítmicas de 2. Primero todos 2. Conocer cuatro cada los figuras rítmicas: instrumento participantes Blanca, Negra, inmerso en la deben Corchea y canción. aprender a Semicorchea en un tocar el ritmo compás de 4/4. de todos los 3. Acercamiento a un instrumentos instrumento de dados en la percusión y canción, con ejecutarlo con cuatro sus figuras rítmicas: respectivas Blanca, Negra, baquetas. Corchea y 3. El maestro Semicorchea en un debe dividir el compás de 4/4. grupo en 4. Interdependencia cuatro partes entre cantar y tocar. y asignar un instrumento a cada grupo para ser interpretado con las baquetas, mientras todos cantan la canción. 1. Marcación del 1. Todos los 1. Afianzar el pulso pulso de la participantes mientras de canta y canción. deben llevar se toca en los el pulso de la participantes. canción con el 2. Disociación entre tronco de su cantar, tocar y llevar cuerpo el pulso de la canción mientras cantan e interpretan su instrumento.

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8.1.10 Canción de despedida:

SENSIBILIZACIÓN

Actividad Metodología Objetivo 1. Enseñanza de 1. Enseñar la 1. Despedir de la canción. canción de una manera despedida a grata la clase los y participantes. agradecimient 2. La canción se o a mis cantará para compañeros. terminar cada sesión.

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8.2 Capítulo II. En esta etapa se propone un programa básico de formación musical fundamentado en percusión que pueda generar aportes al desarrollo de la disociación, interdependencia, lateralidad etc. Para apoyar el desarrollo motor en niños en silla de ruedas con edades entre 6 y 11 años.

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8.2.1 Aprendizaje de cuatro figuras rítmicas en un compás de 2/4 (Blanca, Negra, Corchea y Semicorchea):

FORMACIÓN

Metodología Objetivo 1. Llevando el 1. Aprendizaje de pulso con las las cuatro figuras palmas, se rítmicas canta cada enseñadas. figura con su 2. Acercamiento e respectiva interpretación en sílaba. un instrumento 2. Llevar el pulso de percusión. con la cabeza, 3. Tocar en grupo cantar el para establecer ritmo con las ensambles con sílabas, los participantes. mientras en el redoblante voy tocando con baquetas las figuras propuestas. 3. Llevar el pulso con la cabeza y tocar en el redoblante cada uno de los sistemas correspondien tes a las figuras enseñadas. 4. Formar cuatro grupos, cada grupo tocará un pentagrama; el primer grupo será el bombo, el segundo grupo platillos chocados, tercer grupo un tambor y el cuarto grupo

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el redoblante.

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8.2.2 Mezcla de figuras rítmicas:

FORMACIÓN

Metodología Objetivo 1. Escribir las sílabas 1. Aprender la marcación faltantes debajo de del acento en un cada figura rítmica. compás de 2/4. 2. Marcar el acento con 2. Reconocimiento y el tronco de mi cuerpo afianzamiento de las (movimiento del cuatro figuras rítmicas tronco adelante atrás, aprendidas, con sus encontrando el acento onomatopeyas. cuando la espalda 3. Aprendizaje de la choca contra la silla de técnica en el ruedas). Mientras se redoblante. lee el ritmo con las 4. Desarrollo del respectivas sílabas. movimiento con el 3. Marcar el pulso con la cuerpo. cabeza (movimiento 5. Crear relaciones de de la cabeza adelante compañerismo. atrás, encontrando el pulso adelante). Mientras se lee el ritmo con las sílabas. 4. Marcar el pulso con la cabeza, cantar el ritmo con las sílabas y tocar en el redoblante el ritmo escrito. 5. El maestro escogerá parejas para tocar en el redoblante cualquier ejercicio dado, mientras los demás compañeros, tocan el pulso con las palmas.

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8.2.3 Ensamble #1:

FORMACIÓN

Metodología Objetivo 1. Conforme al desarrollo 1. Definir instrumentos de cada participante, en el ensamble para el maestro debe cada uno de los organizar cuatro participantes, de grupos con sus acuerdo con su respectivos desarrollo musical. instrumentos. 2. Desarrollo de 2. Cada grupo debe lateralidad al tocar. aprender su línea 3. Desarrollo rítmico en rítmica llevando el los participantes. pulso de la manera 4. Enseñanza de un que desee (pulso con compás de 4/4. la cabeza ó pulso con su tronco). 3. Para un mejor aprendizaje, llevando el pulso, deben cantar su línea rítmica con las silabas aprendidas. 4. Cada grupo debe mostrar a su maestro su línea rítmica cantando el ritmo y ejecutando su instrumento. 5. Todos deben tocar su primer ensamble de manera simultánea.

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8.2.4 Aprendizaje de silencios de cuatro figuras rítmicas en un compás de 4/4 (Silencio de blanca, negra, corchea y semicorchea):

FORMACIÓN

Metodología Objetivo 1. Explicar la 1. Aprendizaje del equivalencia y silencio de blanca, duración de los negra, corchea y silencios de cada semicorchea, en un figura rítmica. compás de 4/4. 2. Marcar pulso con la 2. Afianzamiento y voz y acento con las reconocimiento de las palmas en un compás figuras rítmicas de 4/4. enseñadas (Blanca, 3. Llevar el pulso de la negra, corchea y manera deseada semicorchea) en un (pulso con la cabeza ó compás de 4/4. pulso con el tronco), y 3. Disociación e cantar el ritmo con las interdependencia silabas. entre marcación del 4. Mientras marcamos el pulso, marcación del pulso y se canta el acento, cantar y tocar. ritmo; se toca con baquetas en un instrumento de percusión, cada uno de los sistemas correspondientes a cada silencio enseñado. 5. Formar cuatro grupos, cada grupo tocará un pentagrama de la partitura; el primer grupo será el bombo, el segundo grupo platillos chocados, tercer grupo un tambor y el cuarto grupo el redoblante.

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8.2.5 Mezcla de figuras rítmicas y sus silencios:

FORMACIÓN

Metodología Objetivo 1. Escribir las sílabas 1. Aprendizaje de los correspondientes, silencios de cuatro debajo de cada figura figuras rítmicas (silencio rítmica. de blanca, de negra, de 2. Los sistemas 7 y 8 deben corchea y semicorchea) ser completados por los en un compás de 4/4. participantes; deben 2. Afianzamiento del ritmo escribir ejemplos con la por medio de la figuración rítmica escritura de las sílabas enseñada. rítmicas en un compás 3. Marcar el pulso con la de 4/4. mano derecha sobre el 3. Afianzamiento de las pecho y cantar el ritmo figuras rítmicas por con las sílabas medio de la escritura de correspondientes. los ejercicios en un 4. Marcar el pulso, llevar el compás de 4/4. acento con una baqueta 4. Acercamiento a la en cualquier timbre creación (creatividad). sobre la silla de ruedas y cantar el ritmo. 5. Marcando el pulso con la cabeza, cantar el ritmo con las silabas y tocar con baquetas sobre el redoblante la figuración rítmica. 6. El maestro escogerá algunos participantes para tocar y cantar sus ejercicios rítmicos creados, mientras los demás llevan el pulso con las palmas.

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8.2.6 Ensamble # 2:

FORMACIÓN

Metodología Objetivos 1. Conforme al desarrollo 1. Definir instrumentos en de cada participante, el el ensamble para cada maestro debe organizar uno de los participantes, cuatro grupos con sus de acuerdo con su respectivos desarrollo musical. instrumentos. 2. Desarrollo de lateralidad 2. Cada grupo debe al tocar. aprender su línea 3. Desarrollo rítmico en los rítmica llevando el pulso participantes. de la manera que desee 4. Afianzamiento de un (pulso con la cabeza ó compás de 4/4. pulso con su tronco). 5. Desarrollo de la 3. Para un mejor interdependencia y la aprendizaje, llevando el disociación entre las pulso, deben cantar su manos. línea rítmica con las silabas aprendidas. 4. Cada grupo debe mostrar al maestro su línea rítmica, cantando el ritmo y ejecutando su instrumento. 5. Todos deben tocar su segundo ensamble de manera simultánea.

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8.2.7 Creatividad #1:

FORMACIÓN

Actividad Metodología Objetivo 1. Creación de mi 1. Cada 1. Desarrollo de la ensamble. participante percusión vocal. 2. Percusión vocal. debe crear un 2. Desarrollo de la 3. Tocar mi ensamble de creatividad. ensamble. ocho compases 3. Incentivar las para cuatro relaciones instrumentos colectivas. de percusión; 4. Desarrollo de la 2. Formar grupos escritura de cuatro musical personas para convencional. tocar sus respectivos ensambles. (el grupo debe tocar los cuatro ensambles creados por cada uno de los participantes). 3. Los ensambles deben ser tocados: Primero llevando el pulso de la manera deseada y cantar con las silabas aprendidas, luego, llevando el pulso cantar imitando el sonido de cada instrumento. 4. Cada grupo tocar sus ensambles con los instrumentos correspondient es a cada

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creación.

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8.2.8 Improvisación # 1:

FORMACIÓN

Metodología Objetivo 1. Dividir el grupo en tres 1. Desarrollo de la partes. improvisación sobre 2. El primer grupo marca el una base rítmica. pulso con las manos contra sus piernas, el segundo grupo marcará el acento con sus palmas, el tercer grupo tocará la base rítmica escrita en un tambor; los grupos deben ir rotando por las actividades. 3. Cada uno de los participantes empezará a improvisar de manera rítmica sobre el redoblante, mientras sus compañeros llevan la base rítmica.

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8.2.9 Ritmos # 1: Cada instrumento inmerso en los ritmos escritos, está planteado de manera individual, pero pensados en el resultado sonoro de una batería. También pueden ser ejecutados, pensándolos desde una banda marcial o bandas de New Orleans.

FORMACIÓN

Metodología Objetivos 1. Conformar grupos de 1. Aprendizaje de los tres personas, para ser Patrones rítmicos ubicados en cada básicos del Rock. instrumento. 2. Batería para ejecutada 2. Cada instrumento debe por tres personas. ser estudiado de manera 3. Tocar en ensamble. individual, aplicando las 4. Desarrollo de la herramientas enseñadas disociación. (marcación del pulso, 5. Desarrollo de marcación del acento interdependencia. uso de silabas rítmicas) etc. 3. Cada grupo debe tocar los ritmos escritos y sus variaciones.

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8.2.10 Ritmos # 2:

FORMACIÓN

Metodología Objetivos 1. Conformar grupos de 1. Aprendizaje de los tres personas, para ser patrones rítmicos ubicados en cada básicos del Funk instrumento. 2. Batería para ejecutada 2. Cada instrumento debe por tres personas. ser estudiado de manera 3. Tocar en ensamble. individual, aplicando las 4. Desarrollo de la herramientas enseñadas disociación. (marcación del pulso, 5. Desarrollo de marcación del acento interdependencia. uso de silabas rítmicas) etc. 3. Cada grupo debe tocar los ritmos escritos y sus variaciones.

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9. CONCLUSIONES

. Me hubiera gustado experimentar la propuesta con una población activa para ver el resultado de su aplicación. . Considero que no hay suficientes entidades, institutos y por ende herramientas específicas que hagan este tipo de trabajo. . Esta propuesta podría aplicarse en las fundaciones que trabajan con esta población o a los maestros como material de apoyo.

. Me pareció importante hacer esta propuesta porque siento que puedo aportar en esta población.

. Consideró que este trabajo es un abre boca y sería importante que otros a futuro puedan ampliarlo. . La sensibilización aporta al desarrollo emocional y de los sentidos en los niños entre 6 y 11 años de edad en silla de ruedas. . La formación musical básica fundamentada en percusión, permite el desarrollo de la motricidad en los niños entre 9 y 15 años de edad en silla de ruedas. . El acercamiento directo con la percusión, genera en los niños entre 6 y 11 años de edad en silla de ruedas, una motivación positiva para su proceso de desarrollo. . El trabajo propuesto en las actividades colectivas, desarrolla herramientas de compañerismo, mejoramiento de relaciones interpersonales en los niños con edades entre 6 y 11 años en silla de ruedas. . Las actividades creadas para este trabajo, están propuestas desde la perspectiva de la necesidad de los niños en silla de ruedas con edades entre 6 y 11 años. . El desarrollo emocional en los participantes es de suma importancia, porque sus sentimientos, que en algunos contextos o situaciones son olvidados, son parte vital en sus vidas.

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10. REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS -

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11. ANEXOS Entrevista al musicoterapéuta Juan Pablo Ruiz, maestro de la academia musical Sonsonete.

11.1 Entrevista. Mi nombre es Juan Pablo Ruiz me forme como músico, pero en mi ejercicio profesional me encontré con el poder de la música para revertir patologías y con el paso de los años fui conformando una metodología de trabajo que hoy en día se llama “Sonsonete” y está registrado como “el centro de intervención musical para el desarrollo evolutivo, donde utilizó la música para potencializar las capacidades de los seres humanos”. 1. ¿Puede usted explicar que sucede en el cerebro con la información musical? Las nuevas técnicas de neuroimagen, digamos la revolución de poder ver en vivo y en directo lo que sucede en el cerebro y cómo el ser humano procesa la información, qué sucede más o menos desde los años 90, ha permitido atestiguar la inmensa capacidad de la música para activar zonas neuronales; es considerada una de las actividades humanas que mayor compromiso neuronal generan, la música. Esas técnicas de neuroimagen permiten ver al interior del cerebro y por lo tanto qué áreas se activan al instante de realizar una actividad musical; la mirada anterior al cerebro tecnológicamente era el electroencefalograma qué consistía en poner unos electrodos en la cabeza revisar los impulsos eléctricos que emitía el cerebro en las distintas zonas y se registraban en un papel; eso era lo máximo que podíamos saber del cerebro. Hoy en día se pueden ver en 3 dimensiones Y eso ha posibilitado Ubicar la música como una actividad de alto Impacto en el cerebro. 2. En un niño en condición de discapacidad, ¿cuáles son los accesos al cerebro para recibir la información musical? La población más ávida de desarrollo neuronal es la población en condición de discapacidad todos necesitamos del desarrollo, pero están dadas las consecuencias para que esas condiciones se den en ausencia de la música. El desarrollo sucede en el cerebro gracias a la información qué les llega, a mayor información y más calidad de información mayor desarrollo; cuando un niño tiene un daño, esa información se limita al acceso, no llega esa información, a dónde llega no está funcionando y por lo cual el desarrollo se detiene, no próspera el desarrollo neuronal. Las vías por las que entra la información al cerebro son los sentidos, el olfato y el gusto son las más utilizadas por la especie humana y hay que entender algo muy importante y es que estas vías de acceso son autopistas de una sola vía, es decir, por ahí sólo entra información y hay otras autopistas por las que sale información como resultado de lo que se recibe; el mejor ejemplo entonces es el oído, si un bebé escucha y esa autopista lleva la información al cerebro, el resultado de ese proceso sale por una autopista y es el lenguaje, él habla, entonces cuando dicen que él niño es sordomudo, un momento, su aparato fonador está en capacidad de producir sonidos sólo que como no entró información a través del oído, no habla. Hay otra manera y es a través de la vibración ósea; cuando hay una frecuencia sonora, un registro, pone en vibración el objeto que es el cuerpo y esa vibración se transfiere al cerebro a través de la médula y poner a vibrar el mismo cerebro. Un ejemplo de eso es cuando hay un equipo de sonido prendido en una 101

casa y las ventanas vibran, es la frecuencia de onda que pone en vibración esa ventanas, es exactamente lo mismo qué pasa en el cuerpo, o cuando una persona va a una discoteca siente mucho la música en el pecho porque el esternón es un hueso flotante que no está soldado a las costillas y las frecuencias bajas ponen a vibrar el esternón. Las ondas de la percusión o de una bajo ponen a vibrar el cuerpo. Entonces a través de esas dos vías por donde llega información al cerebro al cortex auditivo yo empiezo a empujar el desarrollo en un niño que tiene dificultades. 3. ¿Qué es musicoterapia? La música, además de ser el arte de organizar los sonidos hay una carga altamente significativa y emocional en ella, bueno eso es música y terapia significa revertir patologías a través de acciones. La terapia es una ciencia que ha venido perfeccionándose y con la evolución de la medicina ha adquirido gran importancia y está incluida en todas las otras modalidades de curación 4. ¿Cuál es su importancia? Cuando una persona padece una enfermedad entra a un consultorio y el médico le dice que tomé pastillas para revertir su enfermedad y de la misma manera funciona la musicoterapia, es decir, si usted está tratándose con pastillas es importante que haga terapia, si a usted le hicieron una cirugía es importante que haga terapia, y se convirtió en una presencia en la medicina y la curación. Entonces eso nos lleva a concluir que la importancia de musicoterapia es posibilitar la desaparición o reducción de síntomas o enfermedades. 5. ¿Qué desarrollo ha tenido en Colombia? En Colombia está muy atrasada, pues lo único que hay es una maestría de profundización en la Universidad Nacional maestría a la que llegan sicólogos, físicos, médicos, increíblemente pocos músicos; en Argentina por ejemplo es una profesión desde el 70 y en Estados Unidos hace parte del personal médico. Acá en Colombia ya se está empezando a abrir espacios, pero hay una formación deficiente de los musicoterapéutas porque tiene un grado de compromiso muy alto porque si yo voy a utilizar la música para revertir patologías tengo que tener habilidades musicales y si voy a revertir patologías tengo que tener habilidades y conocimientos clínicos; por eso es la complejidad pero ahí vamos en la marcha de avanzar. 6. ¿Qué líneas o clases de musicoterapia ha aplicado? Existen dos líneas de trabajo con la musicoterapia y reconocemos entonces el poder de la música que tiene para transformar y para incidir en las funciones neuronales, para potencializar las capacidades humanas y es proveedora del desarrollo al ser humano, lo que implica transformación individual y colectiva, entonces vemos dos líneas de trabajo en la musicoterapia comprendida como la herramienta clínica dirigida a la salud y comprendida como la herramienta social dirigida al cambio social. Aquí hablamos por ejemplo de niños en riesgo social, de como la música transformó la vida de los individuos que están en riesgo de volverse pandilleros, delincuentes.

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7. ¿Qué es la resiliencia? Es un término de la ingeniería, qué significa la capacidad de un material para perder su forma en una etapa crítica y pasada la crisis retomar su forma, ese término es aplicado a los seres humanos cuando tienen experiencias fuertes en las que se deforma su existencia pero pasada la crisis retoman de una mejor manera su vida para su crecimiento; es un término muy interesante desarrollado por un sociólogo americano que muestra como la música y el arte posibilita qué los seres humanos superemos las etapas críticas de la vida. 8. ¿Con que tipos de discapacidad ha trabajado? Hay muchos tipos de discapacidad, entre ellas motora, cognitiva, de lenguaje, autismo etc. pero yo soy partidario no clasificar por discapacidad, sino siempre tener una mirada desde la particularidad humana. Trabajo con niños a partir de tres meses de edad con cualquier tipo de discapacidad; yo tomo el niño no por su discapacidad, no miro lo que no puede hacer y de esa manera potencializo sus capacidades.

9. En un niño en silla de ruedas cuya discapacidad es física, ¿Qué desarrollo obtiene por medio de la musicoterapia y como lo ha trabajado? Un niño que tiene discapacidad motora, que está en silla de ruedas no tiene movimiento en las extremidades inferiores sin posibilidades de recuperación, pero es radicalmente diferente el contexto de cada niño. Busco entrar en un proceso de conocimiento del niño para tratar de determinar su necesidad, ¿qué es lo que debo trabajar?, ¿es un niño que tiene pereza de hacer ejercicio?, o ¿vamos a trabajar lo emocional?, ¿está aburrido, triste, aislado? El niño en silla de ruedas requiere de una actividad de movimiento porqué estar sentado puede generar daños en la piel llagas requieren de mucho trabajo físico, entonces como la música es el resultado sonoro del movimiento, aprovecho esa necesidad del niño para invitarlo a ella y por ende al movimiento y así apoyar la rutina diaria del niño que requiere de ejercicio. Hay otro tipo de desarrollo que es por medio de la función vestibular cumplida por el oído, para mejorar la ubicación espacial y la lateralidad del cuerpo. Un niño con imposibilidad de mover sus extremidades inferiores, sigue ejercitando su cerebro por medio de la música, la parte que manda estos impulsos de movimiento en su cuerpo y en todo su sistema nervioso, esta área está situada en el tallo cerebral gracias 10. ¿Cuál es la importancia de la percusión en el desarrollo de los niños en silla de ruedas? La percusión tiene un efecto especial adicional en la música y es que el toque de tambor individual y en grupo afecta de manera especial el cerebro aumenta los glóbulos rojos se producen determinadas sustancias que mejoran la capacidad de autodefensa del cuerpo y por otro lado aumenta la capacidad de encuentro con el otro, impactando así las áreas neuronales de la empatía ya que hay mucho daño en los niños con discapacidad motora, pues sienten aislamiento, inseguridad, temor etc. Otra área que se impacta con el toque de tambor, es la que activa el dolor en nuestro cuerpo y cuando estos impulsos son obstaculizados por el sonido del tambor, hace que nos olvidemos del dolor físico.

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11.2 ENCUESTAS. - Encuesta respondida por el músico y baterista Carlos Andrés Cortés. ¿Ve usted importante la formación musical básica en el desarrollo físico del niño en silla de ruedas? Claro que si, basando mi respuesta en la experiencia personal, la batería y en general la percusión, necesitan que el niño utilice su cuerpo como un mecanismo de expresión, la disociación por ejemplo, hace que los músculos de las extremidades estén en constantes y diferentes movimientos, generando así, un trabajo motriz que lo lleva a tener habilidades físicas y desarrollos diferentes a los que con las actividades cotidianas se realizan. ¿Ve usted importante la formación musical y sensibilización en el desarrollo sicológico de un niño en silla de ruedas? Cuando los niños deciden por algún motivo realizar alguna actividad musical, inmediatamente, la sensibilización y todo lo que está implicado con las emociones, empieza a jugar un papel importante en la formación del individuo. Pretender que alguien toque un instrumento o use la voz como recurso sonoro sin ponerle un poco de su corazón, es inconcebible; los niños discapacitados, encuentran en la música el lenguaje perfecto para decir lo que a veces por cualquier motivo no pueden, para expresar sus emociones, para congeniar en un mundo que a veces les es ajeno. Claro que es importante la formación musical en su desarrollo sicológico, es una herramienta más de expresión y comunicación. ¿Nota usted cambios emocionales en los niños con la presencia de la música activa? Sí, por mi experiencia he podido saber que los niños adquieren, por ejemplo, una capacidad de concentración más prolongada cuando toman clases de música o pertenecen a algún tipo de comunidad artística, despliegan sus sentimientos con el instrumento y lo convierten en un foco emocional, en un recurso de expresión. Tocar un instrumento los hace confiar más en si mismos. ¿Conoce alguna entidad que trabaje la música con esta población? Durante mi paso por la Orquesta Sinfónica Juvenil de Colombia, pude darme cuenta, que allí hay cabida para todos los niños que quieran ingresar, sin importar sus condiciones físicas o emocionales y ahora la Orquesta Filarmónica de Bogotá con su nuevo programa de jornadas completas y de música por la ciudad, le ha permitido a los niños que se encuentran internos en algunos hospitales, tener contacto con profesores que les enseñan algunos instrumentos. No tengo conocimiento de ninguna otra institución, pero sé de algunos profesionales que a nivel privado, dictan clases a niños con discapacidades físicas y emocionales.

¿Ve usted importante el trabajo de formación musical básica a través de la percusión?

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Claro que si, la percusión es una de las ramas musicales que le permite más al individuo el desarrollo corporal, es la esencia del movimiento en un instrumento, en la voz, en las manos, en los pies, en cualquier parte del cuerpo; es la mezcla entre silencio y sonido, es el tiempo al rededor de todos los sentidos, es el centro, la base, la estabilidad... es la raíz del árbol.

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Encuesta respondida por el pedagogo, músico y pianista Luis Eduardo González

¿Ve usted Importante la formación musical en el desarrollo físico del niño en silla de ruedas? Si, en la medida que mejora de manera significativa la habilidad para comprender, resolver y aprovechar cada estado de su condición; también le permite interactuar y relacionarse con otros, en su misma condición, en condición de capacidad total, con adultos etc. Si se combina la música con el movimiento estará estimulando otros sentidos, también el equilibrio, los músculos. Se ha comprobado científicamente que la música y la interpretación instrumental activa, estimulan el desarrollo físico de los dos hemisferios del cerebro. ¿Ve usted importante la formación música y sensibilización para el desarrollo sicológico de niño discapacitado? Sí, porque ayuda de forma importante a los aprendizajes, estimula la creatividad, desarrolla la imaginación y se enriquece intelectualmente.

¿Nota usted cambios emocionales en los niños con la presencia de la música activa? Si y es muy fácil comprobarlo, cambian los niveles de estrés, de tensión, de concentración. ¿Conoce alguna entidad que trabaje la música con esta población? La musicoterapia se centra en muchos de estos casos. ¿Ve usted importante el trabajo de formación musical básica a través de la percusión? El principio de la música y los principios de la teoría musical se basan en la percusión y sobre todo en la percusión corporal.

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Encuesta respondida por el neuro sicólogo Gabriel Roncallo.

¿Ve usted importante la formación musical básica en el desarrollo físico del niño en silla de ruedas? La estimulación y formación musical es importante en el desarrollo cognitivo y psicomotriz de todos los individuos. En la primera infancia la asociación rítmica, el aprendizaje melódico y armónico aportan componentes importantes en el desarrollo neurológico del infante. Más aún en la población de niños discapacitados puede aportar grandes beneficios en los procesos de rehabilitación y fisioterapia. El aspecto emocional y afectivo también se puede intervenir desde la musicoterapia y la enseñanza musical. Si los ejercicios y los protocolos son implementados con cierta continuidad y disciplina, probablemente, por el factor motivacional que tiene la música implícito, la población infantil discapacitada tenga avances importantes. ¿Ve usted importante la formación musical y sensibilización en el desarrollo sicológico de niño en silla de ruedas? El aspecto afectivo y emocional de los niños discapacitados es un tema de vital importancia que se integra a los procesos de rehabilitación. La integración de procesos pedagógicos a nivel musical en este campo podría aportar importantes recursos a nivel emocional con los cuales el niño pueda lograr construcciones importantes en sus estrategias de afrontamiento de su condición. ¿Nota usted cambios emocionales en los niños con la presencia de la música activa? No tengo conocimiento de los programas de intervención de música activa. ¿Conoce alguna entidad que trabaje la música con esta población? No tengo conocimiento. ¿Ve usted importante el trabajo de formación musical básica a través de la percusión? Si claro. En los procesos de desarrollo sensorial a nivel de construcción de redes neuronales la percusión puede generar conexiones importantes, adicional a esto el tema social y de conjunto también cabe mencionarlo ya que a través de la percusión se puede trabajar el trabajo en conjunto con otros individuos desarrollando destrezas y habilidades social, trabajo colaborativo y liderazgo.

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Encuesta respondida por el sicólogo Gerson Salazar.

¿Ve usted importante la formación musical básica en el desarrollo físico del niño en silla de ruedas? Desde mi experiencia en procesos de rehabilitación y habilitación, la música tiene una positiva influencia en el desarrollo motor del niño, la música le permite no solo generar ritmos y métricas adecuadas que ayudan en sus múltiples procesos motores, sino que estimula la memoria auditiva del niño que involucran el oído, tan importante para aspectos como el equilibrio y recuperar, si se puede, la movilidad o marcha. Para un niño en condición de discapacidad física, el practicar la música de manera experimental le ayuda a encontrar un motivante mayor para sus necesarias terapias y acciones de mantenimiento que de por vida debe realizar y si ésta actividad está articulada a una serie de movimientos mínimos que su cuerpo necesita pues no solo cumplirá la función lúdica, sino que aportará en el área de rehabilitación de manera significativa. ¿Ve usted importante la formación musical y sensibilización en el desarrollo sicológico del niño en silla de ruedas? La música es una de las expresiones más altas del espíritu del hombre, cualquier actividad que acompaña o es mediada por la música, aporta un alto componente de sensibilización y apertura. Ahora bien, en los Niños, en condición de discapacidad o no, la música tiene un alto impacto en sus emociones y en sus comportamientos, al punto de ser sugerida como un área de estimulación temprana muy importante en el desarrollo del niño dentro del vientre de la madre. Para el caso de niños con limitaciones de cualquier tipo, la música no solo genera ambientes propicios y amigables para su rehabilitación, la música es una herramienta poderosa de inclusión social y de vinculación afectiva de los niños. La música en sus diversas formas, estilos, géneros y de acuerdo a los contextos sociales invariablemente determina gran parte de las actitudes y sensaciones de los niños, herramientas claves al momento de aceptar su discapacidad o claves al momento de asumir su diferencia y la posible discriminación de la que son sujetos. Los niños pueden aprender a través de la música muchas herramientas positivas para su vida y a través de ella también comunicar nuevas experiencias y extrapolar sus propias emociones. Nadie podría afirmar que en algún contexto la música podría tener algo de negativo para el proceso de recuperación y habilitación de un niño en condición de discapacidad.

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¿Nota usted cambios emocionales en los niños con la presencia de la música activa? Por supuesto que sí, la música genera profundas transformaciones en la psique del niño y cuando se practica en grupo socialmente genera unas actitudes muy proactivas a la convivencia y a compartir. La música logra transformar un niño de su situación de soledad, desprecio incluso abandono a un niño alegre, participativo, propositivo y con sueños, y todo transcurre en el tiempo que dura una canción, o un acto o una presentación. Un niño con discapacidad disfruta la música desde una perspectiva diferente a la de un niño “normal” musicalmente hablando. ¿Conoce alguna entidad que trabaje la música con esta población? La música como terapia o herramienta, es utilizada por la gran mayoría de centros de rehabilitación que existen, es utilizada para ambientar las salas de recuperación, es utilizada como talleres de manejo del tiempo libre, como actividades de salud ocupacional, como terapia de lenguaje, como estrategia de sensibilización social, como herramienta de inclusión social, como herramienta lúdico recreativa. Desde esa mirada la música es un elemento importante en la propuesta de cualquier centro. ¿Ve usted importante el trabajo de formación musical básica a través de la percusión? Para cualquier niño en condición de discapacidad, la música es una salida digna de su encierro, es una forma de encontrarse y recrearse a sí mismo, y tenga o no discapacidad, la música es una experiencia que todo el mundo debería tener. Ahora si un niño en condición de discapacidad busca respuestas, busca el sentido de su vida, necesita adquirir herramientas para la vida, es la música uno de los caminos que pueden ayudarle.

La percusión lleva implícitas muchas herramientas potencializables con los niños, como el concepto de líder: el que lleva el ritmo, la identidad: el ritmo y género lo determina la percusión, etc. La percusión no solo aporta movilidad, aporta un acercamiento más profundo con la música que ningún otro instrumento tiene, quien maneja la percusión maneja el espíritu y las reglas de la música: ritmo, tiempo, pausas etc. Todos aspectos importantes en la habilitación de un niño

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Encuesta respondida por la musicoterapéuta Sonia Vitéri.

¿Ve usted importante la formación musical en el desarrollo físico del niño en silla de ruedas? . Sí, me parece importante el trabajo con la música porque estimula varios aspectos que ayudan al desarrollo emocional e intelectual en el ser humano. A demás fortalece la autoestima. ¿Ve usted importante la formación musical y sensibilización en el desarrollo sicológico de un niño en silla de ruedas? Si. La música puede estimular el desarrollo de emociones positivas. Puede ayudar a controlar las emociones negativas a través del pulso, de la descripción de la música, de la integración con el instrumento. ¿Nota usted cambios emocionales en los niños con la presencia de la música activa? Si existen cambios. Los niños parecen desarrollar sociabilidad, control emocional y madures de acuerdo a su edad. ¿Conoce alguna entidad que trabaje la música con esta población? Si. En el país hay varias entidades que incluyen la música y el arte como parte de la formación expresiva de los usuarios. ¿Ve usted importante el trabajo de formación musical a través de la percusión? Sí. La percusión es uno de los instrumentos ricos en posibilidades sonoras, dinámicas y tímbricas que permiten la fácil exploración de los usuarios. A través de la percusión se pueden trabajar combinaciones de estructuras rítmicas como parte importante de la formación musical.

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11.3 Audios

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