Alfredo Personat Remolar

El clasicismo en valencia: el caso de josé ferrer (*1763; †1794p)

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Índice Biografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   5 Notas Introductorias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   7 José Ferrer Carbó. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   9 La Sonata [en Do Mayor], de José Ferrer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   11 José Ferrer y el Clasicismo Mozartiano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   17 Conclusiones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   35

Alfredo Personat Remolar (Profesor de Pedagogía Musical en el Conservatorio Superior de Castellón, ISEACV). Es Doctor Cum Laude por la Universidad Politécnica de Valencia, bajo la dirección del Jefe del Departamento de Musicología del C.S.I.C., Dr. Antonio Ezquerro Esteban. Es titulado superior en diversas especialidades musicales, y cuenta en su haber con diferentes publicaciones en torno a la música y musicología hispánica. En el ámbito pedagógico, focaliza su investigación en los paradigmas pedagógicos y normativos de la enseñanza musical.

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Notas Introductorias El presente estudio analítico en torno al compositor José Ferrer, pretende notar la presencia en Valencia de procedimientos compositivos propios del estilo clásico vienés, y más concretamente mozartiano. En este sentido, la obra objeto del estudio, sonata para piano de José Ferrer, publicada recientemente por la presente editorial, es representativa del estilo dieciochesco, y constituye un caso excepcional del clasicismo musical español y valenciano, por cuanto se aleja del estilo tradicional de sonata, monotemática y bipartita, aproximándose en cambio a la estética del contexto vienés mozartiano. José Ferrer floreció en la segunda mitad del setecientos y prestó sus servicios musicales en el ámbito valenciano exclusivamente.

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Primera página de la Sonata de José Ferrer

José Ferrer Carbó (*Gandía, 1763; †Orihuela, 1794p.) Son pocas las referencias disponibles sobre este compositor. Organista segundo de la catedral de Orihuela (Alicante), desde el 31.05.17831, cuando asimismo se ofreció como Tenor de la capilla de música. El 29.04.1785 opositó al puesto de organista de la colegiata de Játiva que obtuvo y donde estuvo hasta 1788 en que opositó al cargo de organista primero de la catedral de Orihuela que nuevamente ganó (aunque de hecho, pasó a ser organista primero en septiembre de 1790). Había opositado en Orihuela junto a José Benito Pérez y José Pacheco2. Iba a desempeñar este cargo hasta su fallecimiento. De su último periodo oriolano, se conoce su actividad a través de algunos informes periciales realizados a propósito de algunos otros órganos en construcción; así por ejemplo el que realizó en 1791 sobre la construcción del instrumento de la iglesia parroquial de las santas Justa y Rufina de Orihuela en 1791, a cargo de los maestros organeros José y Agustín Salanova; o el que realizara en 1794 sobre la restauración a cargo del organero Fermín Usarralde3. Se conservan de él en dicha ciudad alicantina dos Lamentaciones (1ª del Miércoles Santo, a 8 y orquesta, con acompañamiento de clave, de 1785; y 3ª del Miércoles Santo, a solo de Bajo y orquesta, de 1791), y el villancico de Navidad Los zagales y zagalas, a 6 voces, orquesta y acompañamiento, de 17864. En cambio, en cuanto a una Sonata en Re Mayor para instrumento de teclado conservada en la catedral de Segorbe simplemente atribuida a “Ferrer”5, es difícil asegurar su identificación con éste, y no con el otro autor coetáneo, José Ferrer Beltrán. La Sonata en Do Mayor que se presenta en este trabajo6, no consta en ningún catálogo consultado. Se dispone en tres movimientos: Allegro con espíritu, Adagio no mucho y Allegro: Polaca, y muestra unas características estilísticas próximas al estilo clásico, con una armonía bastante diáfana, ya plenamente en un contexto mayor-menor y no modal, y una textura sencilla de melodía acompañada.

1  Siendo antecesor en el cargo de Francisco Cabo (*1768; †1832), quien accedió a la organistía segunda en septiembre de 1790. Precisamente, en un villancico de Navidad a 8 voces con orquesta, Si con festivos aplausos (1791) de F. Cabo, que se conserva en el archivo de música catedralicio oriolano, se anota el nombre de José Ferrer en algunas partichelas. Vid.: Climent Barberá, José: Fondos musicales de la Región Valenciana. iv. Catedral de Orihuela. Valencia, Institución “Alfonso el Magnánimo”, 1986, p.116. Cfr. también: Actas capitulares de la catedral de Orihuela, vol.33. 2  Actas capitulares de la catedral de Orihuela, vol.31. 3  Véase: Ros, Vicente: La Polaca en el repertorio valenciano. Valencia. Universidad Católica de Valencia, San Vicente Mártir, 2006, p.7 4  Climent Barberá, José: Fondos musicales de la Región Valenciana. iv. Catedral de Orihuela. Valencia, Institución “Alfonso el Magnánimo”, 1986, p.130. 5  Véase: Preciado Ruiz de Alegría, Dionisio: José Ferrer: Sonatas para clave. Madrid, Real Musical, 1979. Climent Barberá, José: Fondos musicales de la Región Valenciana. iii. Catedral de Segorbe. Segorbe, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Segorbe, 1984, p.93. 6  Véase Personat Remolar, Alfredo: José Ferrer: Sonata para piano. Valencia, Piles, 2013.

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La Sonata1 [en Do Mayor], de José Ferrer Esta sonata para teclado no especifica el instrumento concreto para el que fue concebido, aunque éste debería tratarse sin duda del pianoforte o el clavicordio, habida cuenta de que carece de indicaciones específicas para el órgano —como acotaciones de registración, inclusión de contras, etc.—, y tampoco fue concebido para el clave, ya que muestra indicaciones dinámicas tales como f (forte) o p (piano), no ejecutables en el instrumento continuista. Muy posiblemente fuera destinada al pianoforte, instrumento en verdadero auge en la época, por cuanto éste ofrecía nuevas posibilidades expresivas. Algunos desarrollos de esta composición concreta, en cuanto al ámbito (siendo sus notas más extremas según el índice acústico franco-belga un Fa5 por el agudo y un Do1 por el grave), plantean tesituras muy extremas para algunos otros instrumentos domésticos o “de estudio” como por ejemplo el clavicordio (teniendo en cuenta que dicha extensión no ofrecería la necesaria holgura de ámbito en los clavicordios, por lo general provistos de teclados reducidos). Incluso podría pensarse que el empleo de fortes y pianos pudiera ser, más que una indicación puramente idiomática del pianoforte, como lo es, una sugerencia de matices quasi obligada para dicho instrumento. La composición presenta una estructura organizada en tres movimientos, a saber: i. Allegro con espíritu; ii. Adagio no mucho; y iii. Rondó (o “Polaca”), siguiendo así un esquema arquitectónico “moderno” para la época, pues se aleja ya de la más tradicional sonata monotemática y bipartita, aproximándose en cambio hacia una organización formal de carácter cíclico (y dispuesta en tres movimientos, rápido-lento-rápido) que llevarían a su mejor expresión los clásicos vieneses, ABA’. La elección de la tonalidad aquí tampoco parece casual, pues se escoge una tonalidad mayor (ya alejada de los condicionantes de la modalidad eclesiástica, omnipresentes en el ámbito hispánico en la época objeto de estudio), y en cierto modo, “novedosa”, por cuanto no parte ni depende de ninguno de los ocho modos, sino que constituye una exploración en nuevos contextos relacionales entre las notas, por la peculiar disposición de tonos y semitonos de su escala, en Do. Por otra parte, el trabajo en Do Mayor plantea al compositor diversos retos: ofrecer “novedad” u originalidad armónica (agudizar el ingenio en Do Mayor constituye un desafío evidente), ya que el ambiente propuesto por esta tonalidad, precisamente empleada desde entonces con un carácter didáctico, pudiera evocar determinados contextos de ingenuidad, quasi infantiles, o incluso “fáciles” (por lo trillados), lo que impone al compositor un esfuerzo suplementario para conseguir que su discurso no resulte previsible; en segundo término, la elección de una tonalidad de este tipo (mayor-menor, frente a la modalidad eclesiástica), sugiere ya, tanto al compositor que la realiza, como al oyente que la escucha, un “paisaje sonoro” nuevo, hasta entonces poco explotado (de donde su empleo masivo, y de ahí, el carácter trillado consiguiente), que proporciona la claridad necesaria —se trata de un ambiente diáfano, lúdico—, para distanciarse de aquella ambigüedad tonal-modal tan del gusto del 1 Véase: Personat Remolar, Alfredo; José Ferrer: Sonata para piano, Valencia, Piles, 2013.

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do (Rondeau) también se declara (mediante la disyuntiva: “o Polaca”) al carácter y estilo de escritura de la pieza. Este movimiento se articula en tres secciones principales, por lo que en realidad se trata de un Rondó (en su estructura al detalle) en forma Sonata, a nivel general y en el sentido cíclico: con Exposición, Desarrollo y Reexposición. Según esta interpretación podría dividirse en: •  Exposición: c.1-61 (exposición de los motivos a, b, c, y enlace con la siguiente sección). •  Desarrollo: c.62-127 (exposición de los motivos a, b’, d, y enlace con la siguiente sección). •  Reexposición: c.128-161 (reexposición del motivo a, b’’, y coda final). Nótese que la Exposición y Desarrollo se compensan por el número de compases, y casi duplican (cada uno de ellos) a la Reexposición. A modo de síntesis de toda la Sonata, la Reexposición procede más bien como una gran coda final desde el punto de vista estructural. Modulación por desplazamiento tonal A partir del c.27 del segundo movimiento (Adagio no mucho), el compositor escribe una pequeña “coda” dentro de la Sección A, sobre un pedal en Mi bemol, más un diseño a base de sextas en la mano derecha (como inversión de las terceras), y un interesante cambio de tonalidad, ahora a Mi Mayor (!), por cromatismo (desde Mi bemol Mayor —con tres bemoles—, hasta Mi Mayor —con cuatro sostenidos—), con una dinámica de contrastes súbitos entre f y p:

Esta manera de modular a una tonalidad lejana en apariencia, sin preparación, supone un recurso totalmente novedoso en el entorno español de la época (particularmente influido por el contexto eclesiástico y el empleo en él frecuente de la modalidad de los ocho o doce tonos). El efecto pretendido es el de sorprender a la audiencia mediante un rápido giro de color armónico, que en un instante prístino consigue pasar de un contexto de decaimiento propio de los bemoles, a un ambiente brillante y luminoso, propio de las tonalidades con profusión de sostenidos. Este paso, brusco, incluso abrupto, encaja a la perfección con las nuevas posibilidades expresivas que ofrecían los nuevos pianofortes, modernos, en los que el juego de enharmonías resultaba eficaz (sorprendente y llamativo), a la vez que casi imperceptible a nivel técnico o mecánico para los no iniciados. Por otra parte, el paso de bemoles a sostenidos llevaba aparejado un carácter incluso visual para los músicos, acostumbrados a asociar el bemol con la tercera menor (ambientes devocionales, lánguidos y reflexivos) y el sostenido con la natura o tercera mayor (ambientes enérgicos y gallardos). En realidad, se puede comprobar aquí una nueva manera de concebir la composición, ya no a partir de pequeñas células constructivas (como sucedía con la música polifónica y modal), sino a partir de pasajes de mayor vuelo y amplitud, 14

organizados a base de frases más largas y dotadas de un desarrollo que encuentra su razón de ser en el discurso formal o estructural de conjunto, más que en el tratamiento al detalle. Este tipo de modulación por enharmonías (es decir, por el desplazamiento tonal por cromatismo —a partir de una segunda menor ascendente—), nos conecta ya con el ambiente preludiado por la célebre Llave de la modulación del padre fray Antonio Soler, que, imbuido de los patrones eclesiásticos más tradicionales (propios de iglesias y monasterios, como los de Montserrat o El Escorial), y enriquecido por los procedimientos foráneos y las técnicas aportadas por su maestro Domenico Scarlatti, introductor de un nuevo tipo de sonata en ámbito hispánico, supo condensar y aglutinar los conocimientos al respecto para crear una nueva teoría de la modulación, modernizada, que, aunque todavía no del todo presente en sus propias producciones, permitiría alcanzar en poco tiempo un estadio más avanzado2. Los adornos de la sonata Se procede a la recapitulación de los muchos signos de ornamentación (y de “efecto”), presente Sonata de Ferrer, dado que constituyen uno de los recursos característicos del estilo clásico (junto con los signos dinámicos y de articulación, también presentes). El mordente. Ejemplo (cc.112-113) del movimiento 1º:

La apoyatura. Ejemplo, cc.145 y 147 apoyatura de negra y de corchea del movimiento 1º:

     

2 Este último estadio, que se aproximaba inexorablemente hacia los esquemas poco a poco asumidos por media Europa (entre otros, por los hijos del gran Johann Sebastian Bach, la así denominada “Escuela de Mannheim” o, en general, por los compositores del período rococó y galante, “preclásicos”), serían llevados a su mayor perfección por los primeros clásicos vieneses, y en particular, por Haydn y Mozart, que establecieron definitivamente un tipo de sonata en tres movimientos, construida a partir de frases de ocho compases y una organización formal de carácter cíclico y dialéctico, que se puede rastrear, ya con plenas garantías, en la presente sonata de José Ferrer.

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