Algunas Observaciones sobre el concepto del "Tercer Cine" Octavio Getino Perú

1. Antecedentes. En el mes de marzo de 1969 apareció publicado en la revista Cine Cubano un reportaje a integrantes del Grupo Cine Liberación, en el que por primera vez ésta hacía referencia al concepto de tercer cine. El Grupo sostenía entonces: "Se abre la necesidad de un "tercer cine" que no caiga en la trampa del diálogo con quienes no se puede dialogar, de un cine de agresión, de un cine que salga a quebrar la irracionalidad dominante que le precedió, de ún "cine acción". Lo cual no significa que el cineasta deba abordar excluyentemente el tema de la revolución o de la lucha política, pero sí que ahonde en profundidad en cualquier aspecto de la vida del hombre latinoamericano, porque de hacerlo así, tendrá que alcanzar de algún modo aquellas categorías de conocimiento, investigación y movilización de las que hablábamos. Es este cine, por conciencia y esencia revolucionario, el que tendrá que recurrir, y por lo tanto inventar lenguajes, ahora sí, realmente nuevos, para una nueva conciencia y una nueva realidad ". 1

Meses después, en octubre del 69, aparecía en la revista Tricontinental de la OSPAAAL, el artículo Hacia un tercer cine, que se presentaba con el subtítulo de "Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el Tercer Mundo". 2 Con estos apuntes el Grupo Cine Liberación intentaba desarrollar des1 La cultura nacional, el cine y "La hora de los hornos": F. Solanas y O. Getino. Revista "Cine Cubano" No. 56/57. Marzo 1969. La Habana. 2

Hacia un tercer cine. F. Solanas y O. Getino. Revista "Tricontinental", No. 13. OSPEAAL. Octubre 1969, París.

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de la Argentina, el concepto y las ideas sobre un tercer cine, arriesgando por lo tanto, diversas definiciones teóricas sobre su justificación, objetivos y metodología. Ciertas imprecisiones que parecían observarse en esos apuntes, procuraron tener alguna aclaración en un material elaborado en marzo de 1971, a propósito del "Encuentro de Cineastas Latinoamericanos" de Viña del Mar: Cine militante: una categoría interna del tercer cine. El conjunto de esos trabajos alcanzó una significativa repercusión tanto en jóvenes realizadores de Latinoamérica y del Tercer Mundo --incluso de países altamente desarrollados, como EEUU, Canadá, Francia, Italia, etc.como en publicaciones y revistas especializadas. Desde entonces, Cine Liberación, como grupo, no volvió a encarar ese tema en términos de difusión pública. Lo hicieron sólo alguno de sus integrantes (Fernando E. Solanas, Gerardo Vallejo, el autor de estas notas, etc.) en encuentros, debates o reportajes difundidos por la prensa especializada de diversos países. Por esta razón resulta casi obligatorio recordar estos y otros antecedentes para analizar -desde una perspectiva estrictamente personal, y de valor provisorio- el nivel de validez que podrían tener hoy en día las ideas sobre el tercer cine, que el Grupo Cine Liberación elaboró y difundió diez años atrás.

a) El espacio nacional como generador de la práctica y la teorn:a. La tentativa de construcción de un tercer cine estuvo estrechamente vinculada en la Argentina a las circunstancias histórico-políticas, caracterizadas al finalizar la década del 60 por un ascenso de los niveles de organización y movilización populares, así como por la creciente cohesión entre los sectores medios y el movimiento obrero, proceso que tendría su momento culminante en las jornadas de 1973, con las rotundas victorias electorales del Frente Justicialista de. Liberación, lidereado por el .Movimiento Peronista y apoyado por todos los sectores progresistas del país. En este sentido, la práctica de producción y difusión del Grupo Cine Liberavión estaba condicionada por la existencia de una situación de ascenso en las reivindicaciones nacionales y democráticas del pueblo, que eran simultáneas -y potencialmente previas- a la práctica cinematográfica misma. Dicha situación definiría sustancialmente la orientación, las propuestas, e incluso el lenguaje, de las ideas y de las películas elaboradas entonces por el Grupo como tal, o por cada uno de sus integrantes. Creció sin embargo una interpretación del concepto de tercer cine, asociado a la idea de un cine político, panfletario, propagandista, o bien un cine realizado por grupos de trabajo colectivo, frente al llamado cine de autor; no se advirtió en cambio, que eran los contenidos de la. realidad argentina de fines de la década del 60, los que definían los cortenidos y la 3 Cine militante: una categoría interna del tercer cine. F. Solanas y O. Getino .. Folleto mimeografiado. Viña del Mar . 1971 . Reproducido en Cine, Cultura y Descolonización. Ed. Siglo XXI. Bs. Aires/México, 1973.

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forma específica de una producción cinematográfica y de su correspondiente manifestación teórica, actividades ambas destinadas a contribuir al desarrc llo y liberación de una determinada realidad, antes que a resolver aspectos específicos de la historia del cine. Con esto no se negaba el valor universal que pueden tener ciertas propuestas, pero cabe recordar que el valor de aquellas siempre es definido en el espacio donde cumplen su praxis. Las ideas, al igual que las ramas de un árbol, pueden. ascender y bifurcarse hacia el espacio etéreo, pero su razón de ser está en la tierra que las nutre. Sin raíces nacionales sería errónea toda pretensión de dimensionar en términos universales cualquier producto ideológico. b) La práctica como generadora de teoría. Otro aspecto para comprender adecuadamente el sentido de la propuesta teórica de un tercer cine, está dado por el hecho de que aquella apareció con posterioridad -y no con anterioridad- a la práctica cinematográfica misma, es decir, a la realización e inicio de difusión de la película La hora de los hornos, dirigida por Solanas, y que se había iniciado en 1966 para terminarse en mayo de 1968. Tanto Solanas como el autor de estas notas, elaboramos en el transcurso de la preparación de la película abundante material teórico, de utilización interna, a manera de reflexiones de trabajo; todo ello aportaría indudablemente luego a las proposiciones formuladas entre 1969 y 1971. Sin embargo, resulta difícil imaginar la difusión internacional y el relativo impacto de las propuestas teóricas de no haber existido dicha película, ya que ella, con su sola presencia, sacudía de algún modo los argumentos dominantes en buena parte de cineastas y críticos latinoamericanos. Por primera vez quedaba probada la posibilidad de producir, realizar y difundir en un espacio histórico nacional no liberado, una trilogía de material cinematográfico, destinado específicamente a contribuir al proceso ideopolítico y a la descolonización cultural de un país, es decir, a procurar un modo de uso diferente al que dominaba en casi toda la producción fílmica. El hecho de que hoy mismo resulte difícil separar el concepto de tercer cine de la película La hora de los hornos, vuelve a probar esta íntima dependencia de la elaboración teórica con la práctica concreta, a cuyo desarrollo y fortalecimiento aquella procuraba servir. Es por lo tanto esa práctica la que debería constituir el principal tema de análisis y debate, ya que fue ella la que estimuló, condicionó e incluso determinó, el tipo de ideas y de propuestas realizadas diez años atras. c) La teoría como nutriente y orientadora de la práctica. La práctica de producción y difusión de La hora de los hornos fue posibilitada, como ya se ha dicho, por la existencia de un movimiento popular en plena ofensiva, y por la realidad de un poder militar en franco repliegue, aunque resuelto a probar estrategias diferentes (cuyos resultados están hoy a la vista). El movimiento popular argentino, conducido básicamente por el peronis117

mo, poseía y posee una sólida tradición organizativa y nacional , sea en el plano sindical o barrial ; ella facilitó el empleo de un material cinematográfico, a través de circuitos de difusión descentralizados y paralelos, imposible de preveer en circunstancias nacionales diferentes. Sin embargo , la continuidad de esa práctica , demandaría de una elaboración teórica capaz de facilitar y orientar su mejor desarrollo. Es entonces que los artículos y reflexiones elaborados en aquella época sirvieron en gran medida para dar cohesión conceptual tanto al grupo propulsor, como a quienes en la Argentina intentaban brindar su concurso a la nueva experiencia.

d) El espacio social como mediatizador. Otro dato que podría servir para una evaluación crítica de los apuntes sobre el tercer cine, es el origen social del equipo productor y realizador de un cine liberación , en el caso concreto de la Argentina en la década del 60. (si insisto en esto de destacar espacio y tiempo, lo hago para facilitar un mejor análisis de las propuestas entonces formuladas; a este concepto responde también el hecho de que todas las películas realizadas por Cine Liberación, o por cualquiera de sus integrantes , hayan destacado siempre entre sus títulos el lugar y el año de su producción). Cabe recordar que al promediar la década del 60, tras el fracaso rotundo de la política desarrollista en la Argentina -como producto de las resistencias populares-, los sectores medios, en vías de creciente pauperización, comenzaron a buscar salidas de uno u otro tipo. En lo que se refiere a los puntos de referencia nacionales , aparecía inamovible la actitud de un movimiento obrero organizado que había sido capaz de frustrar uno tras otro , los propósitos antidemocráticos de los gobiernos militares o civiles; en relación a las referencias externas, los sectores medios -siempre más proclives a la idealización de los procesos ajenos y extranacionales - vivieron el impacto de la Revolución Cubana como si el modelo emergente de la misma pudiera tener aplicación universal, o cuando menos, latinoamericana. Realidad interna y realidad externa fueron asumidas, antes que nada, de manera ilusoria. Se omitió el análisis riguroso de ambas circunstancias, y de ese modo quedaba silenciado aquello que no correspondía con las expectativas idealizadas de los sectores medios, y particularmente de la intelectualidad. Se subvaloraba de ese modo la realidad concreta ., buscando imponer a ésta una interpretación teñida y dominada por el volu ntarismo y el ideologismo , acorde con las vocaciones románticas de una clase social que intentaba erigirse en conducta de la sociedad nacional. Es evidente que el movimiento obrero vivió esa realidad de otro modo, curtido por las luchas en las cuales había sido principal -y muchas veces, solitario- protagonista , desde varias décadas atrás. La hegemonía del proceso de liberación le continuaba correspondiendo por méritos propios, y a los sectores medios sólo les cabía acoplarse a tal proceso , del cual habían estado distanciados en casi todas las grandes coyunturas históricas. Sin embargo , no es fácil que la clase media, cuyas expectativas y valores 118

se orientan habitualmente -por la colonización ideológico-cultural padecida- hacia las clases acomodadas antes que hacia los sectores populares y relegados, pueda aproximarse a estos últimos sin diverso tipo de tensiones, y más aún, desprovista de intenciones, implícitas o explícitas, de liderazgo y hegemonismo. La hora de los hornos y los materiales elaborados por Cine Liberación, deben ser entonces analizados en ese contexto, es decir, en el de una intelectualidad de clase media, influenciada por las movilizaciones y la tradición político-cultural del movimiento obrero, pero sujeta aún a contradicciones heredadas a lo largo de la neocolonización del país. Por mi parte pienso que también nosotros estábamos inmersos en esa situación; Cine Liberación, era, a mi parecer, antes que nada un proceso orientado hacia la fusión con el país real, aunque condicionado por las circunstancias que se acaban de destacar. Todo esto marcaba el carácter de provisoriedad e inconclusión de las propuestas: "Hasta quz; ideas sueltas, proposiciones de trabajo -señalábamos en "Hacia un tercer cine"- Apenas un esbozo de hipótesis que nacen de nuestra primera experiencia: "La hora de los hornos", y que por lo tanto, no intentan presentarse como modelo o alternativa única o excluyente, sino como proposiciones útiles para profundizar el debate acerca de nuevas perspectivas de instrumentalización del cine en países no liberados ". a 2. Las líneas básicas de los apuntes. En los materiales antes señalados se destacaron cuatro principales líneas de análisis: a) La neocolonización cultural en la Argentina. b) La dependencia cinematográfica argentina. c) El "tercer cine" d) El "cine militante" como categoría interna del "tercer cine". En una primera época los dos primeros temas ocuparon una atención mayor, mientras que con posterioridad, los dos últimos constituyeron la preocupación principal de nuestros estudios. a) La neocolonización cultural en la Argentina. `La verdadera cultura nacional, es en nuestro caso, la lucha por la liberación nacional y social- argentina, entendiendo ésta como algo inseparable de la liberación latinoamericana"5 Estas afirmaciones formuladas diez años atrás, no han perdido vigencia, al menos en sus lineamientos básicos. La cultura nacional implica un proceso diferenciado de otros; él traduce una consmovisión, una determinada tradición histórico-cultural, y no sólo un esquema de poder socioeconómico o político. La liberación no comienza desde que un pueblo conquista el gobierno o el poder de su nación, sino desde el instante que concibe un proyecto integral de desarrollo, capaz de liberar y potencializar las múltiples aptitudes -materiales y a

Hacia un tercer cine.. .

5 La cultura nacional.. .

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espirituales-, frente a otros proyectos que traban o niegan esa posibilidad. Por ello, de poco o nada serviría sustituir un gobierno por otro gobierno, un partido por otro partido , o incluso, una clase social por otra clase social , si ello no significara , antes que nada, la sustitución de un proyecto que congela las capacidades de los pueblos , por otro que procure organizarlas y potencializarlas , es decir, liberarlas , de manera integral. y armónica.

Un proyecto sustentado en las grandes naciones y guiado por criterios de crecimiento antes que de desarrollo , escinde a los pueblos entre opresores y oprimidos ; enfrenta al hombre con la naturaleza ; reduce el desarrollo a términos cuantitativos de producción material o de rentabilidad; incrementa una ciencia y una técnica desprovistas de calidades humanistas; opone el arte a la ciencia o a la política ; se guía por los hechos antes que por los valores, y compartimenta y parcializa el conocimiento de la realidad. Esta concepción del hombre y de la vida , en la cual coinciden fuerzas mundiales hegemónicas -que incluso se suponen enemigas ideológicamente --, enfrenta además a los proyectos alternativos en una encrucijada como la actual , donde está en juego el destino de toda la humanidad. Descolonizar nuestra conciencia implica, por lo tanto, proceder a la elaboración y ejecución de un proyecto de desarrollo autónomo , en el cual lo social y lo individual se integren en una especie de nuevo humanismo, de sociohumanismo , a partir del cual se redefinan e integran todas las actividades y disciplinas del hombre y de la sociedad. El papel del intelectual en el proceso de descolonización , se valora en consecuencia por lo que aporte al proyecto común, a partir de sus valores y características individuales , de su actividad específica , redimensionada a la luz de dicho proyecto . Tampoco por ello han perdido mucha vigencia aquellas afirmaciones de una década atrás , referidas a este tema: "El fortalecimiento de cada una de las especialidades y frentes de trabajo , subordinado a prioridades colectivas , es lo que puede ir cubriendo los vacíos que genera la lucha por la liberación , y lo que podrá delinear con más eficacia el papel del intelectual en nuestro tiempo . Es evidente que la cultura y la conciencia revolucionaria , a nivel de masas , sólo podrán alcanzarse trás la conquista del poder político , pero no resulta menos cierto que la instrumentalización de los medios científicos y artísticos -conjuntamente con los políticos - prepara el terreno para que la revolución sea una realidad y los problemas que se originen a partir de la toma del poder sean más fácilmente resueltos "6 Lo cual implica, desde ahora mismo, la instalación de una . ideología, no ya meramente crítica o denuncista , sino positiva, es decir, orientada a dar respuesta constructiva y superadora , a los múltiples problemas que ofrece hoy la realidad en cualquiera de nuestras sociedades. 6 ]bid.

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b) La dependencia cinematográfica argentina. El tema principal hacia el cual se orientaban los trabajos señalados, era sin duda, la búsqueda y el proyecto de una nueva dimensión para el cine, acorde con la búsqueda y el proyecto de desarrollo y liberación de nuestros pueblos. Es por ello que en aquellas reflexiones, la producción cinematográfica era analizada en sus distintos niveles, referidos no a la especificidad del cine mismo, sino a los proyectos integrales que cada nivel traducía o expresaba. Así se indicaba la existencia de un primer cine, nacido con la expansión del modelo cinematográfico norteamericano sobre el mundo, pero básicamente consecuencia de su expansión económica , política, militar y cultural. Este cine respondía a la concepción del arte ochocentista -como sigue aún respondiendo - enriquecido en nuestro siglo con los nuevos y sofisticados recursos de la tecnología imperial: "El hombre sólo es admitido como objeto consumidor y pasivo; antes que serlo reconocida su capacidad para construir la hitoria, sólo se le admite leerla, contemplarla, escucharla, padecerla (...) A partir de aquí, la filosofía del imperialismo (el hombre: objeto deglutidor), se conjuga maravillosamente con la obtención de plusvalía (el cine: objeto de consumo). Es decir: el hombre para el cine, y no el cine para el hombre".7 Esta concepción autoritaria que admite sólo la información unidireccional y la comunicación como apariencia, se halla presente a lo largo de la historia de todos los pueblos. Más recientemente se explicita a partir de los siglos XV y XVI con la aparición de la burguesía. El enfrentamiento al dominio ejercido por la iglesia sobre el espíritu de los hombres -dominio proyectado también sobre los recursos materiales-, estimuló la valoración de las nacientes ciencias y el desarrollo de las tendencias racionalistas, dedicadas a analizar "objetivamente" la realidad y sus diversos componentes, y a escindir y enfrentar la verdad con el bien. Sin embargo, no es el pensamiento de un Da Vinci el que logra imponerse (aquel donde ciencia y arte, belleza y utilidad, antes que exluirse se integran), sino que medra una seudoracionalidad dirigida a enfrentar los hechos con los valores, buscando la verdad más que el bien. Los valores pasan entonces a segundo plano, relegados como vieja herencia de un pensamiento humanista presuntamente superado. La Revolución Industrial consolidó esta filosofía, para la cual, todo gesto o acción están permitidos mientras sean económicamente rentables. Científicos y técnicos comenzaron pues a medir el desarrollo de las naciones en términos de "objetividad"; el hombre se redujo a un simple dato estadístico y cuantificable, y la naturaleza a objeto de expoliación, depredación y conquista. Aplicada a las comunicaciones sociales, la producción derivada de tal concepción del desarrollo, no se dirige obviamente a incrementar la "calidad" y los "valores", o el verdadero bienestar de los individuos, sino a Hacia un tercer cine...

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multiplicar las cifras de ingresos en las boleterías. El interés de alcanzar una recepción por parte de las grandes masas tiene una finalidad de tipo inmediato, básicamente material y lucrativa, pero persigue además una finalidad más trascendente, como es la de desarrollar una concepción que tras los pretextos del pragmatismo o la búsqueda del "conocimiento", procura destruir sistemáticamente la primitiva concepción humanista, calificándola de "ideal" o de " sofisma", es decir de asunto superado e inaplicable. Sin embargo , la verdad no debería ser desvinculada nunca, del valor; es necesario , pues, restituir , sin omitir el conflicto dialéctico , la integridad de lo material y lo espiritual , lo subjetivo y lo científico , la emoción y la razón, la muerte y la vida, el hombre y la naturaleza . Nada más lejano de esta voluntad que la búsqueda de propuestas imposibilitadas de aplicación, sin que ello signifique omitir las enormes dificultades que existen para afirmarlas en una realidad mundial como la que estamos sobrellevando. Por otra parte , el concepto verdad, está vinculado siempre en nuestra visión, al de necesidad, y ésta se identifica a un espacio -tiempo en permanente desarrollo y transformación. La verdad de un dato o de una idea -de un mensaje , en el campo de las comunicaciones - se define no tanto desde el criterio de una "verdad" última y presuntamente universal ( como objetivo final de la filosofía de los hombres ), sino desde un proyecto de desarrollo determinado , instalado en peculiaridades espaciales , temporales , históricas y sociales, es decir, en instancias que definimos en nuestra situación como nacionales. En consecuencia, necesidad y verdad sólo dejan de ser términos enfrentados cuando se integran en un proyecto social y humano de liberación, para el cual el principio y la finalidad última no es la "verdad", sino el bienestar real de la comunidad , o lo que es igual , la liberación y el desarrollo armónico de las energías y capacidades de cada pueblo. Por tal razón se definía el tercer cine como "un cine de destrucción y de construcción . Destrucción de la imagen que el neocolonialismo ha hecho de sí mismo y de nosotros . Construcción de una realidad palpitante y viva, rescate de la realidad nacional en cualquiera de sus dimensiones "6 La "militancia " de este cine no era, principalmente, en favor de una determinada organización partidaria , sino en favor de la vida , o lo que es lo mismo, del desarrollo y liberación de los pueblos sojuzgados . El partidismo, que también existía, no se establecía como un fin , sino, esencialmente, como un medio para darle un sentido válido a dicha militancia. Esta pasaba pués a enfrentarse con otra: aquella guiada por una filosofía cuyos resultados visibles se traducen en una manifiesta voluntad de congelar la historia, ya sea procurando la destrucción física de los hombres , la depredación de la naturaleza o la liquidación de los valores humanos más trascendentes. Son dos proyectos principales de desarrollo , dos cosmovisiones , o dos militancias las que están en pugna, presentes en infinidad de partidos , agrupamientos, sectas o tendencias ; dos maneras de concebir el presente, el pa8 Ibid.

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sado y el futuro del hombre, y no dos modos de asumir el cine. La calificación de primer cine estaba referida a la producción masificada que respondía a esa filosofía de congelamiento del desarrollo, cuyo exponente principal fue la industria cultural hollywoodense. También hacíamos referencia un segundo cine, especie de colchón ambivalente, donde se refugiaba la indecisión y el reformismo crentes de perspectivas, cuestionador de ciertos valores dominantes en la ideología imperial o, autoritarista, pero insuficiente para contribuir a la solución de las necesidades de desarrollo cultural e ideológico de nuestros pueblos. El tercer cine'se erigía entonces, como propuesta superadora de la experiencia precedente y para servir a esa militancia en favor de la vida, de la que hablábamos. c) El "cine militante" como categoría interna del "tercer cine". En la dimensión amplia del tercer cine, que admitía tendencias, corrientes, estilos, lenguajes, técnicas o cualquier recurso que se inscribiera en ese militar por la vida misma, ubicábamos -como categoría interna y con características peculiares- el cine militante , es decir, aquel que resolvía inscribirse en una de las diversas variantes orgánicas y partidarias, para asegurar el éxito del proyecto propugnado. Esta elección no lo enfrentaba con el tercer cine; por el contrario, lo insertaba profundamente a él, aunque obligándole a recurrir a medios y metodologías peculiares, no necesariamente extensibles a esa visión más amplia del cine, de la cual formaba parte. Quizá todo esto no quedó suficientemente en claro en los apuntes de diez años atrás; sin embargo ya en ellos se arriesgaba una reflexión para diferenciar ambos términos: "Cine militante es aquel cine que se asume integralmente como instrumento, complemento o apoyatura de una determinada política, y de las organizaciones que la lleven a cabo, al margen de la diversidad de objetivos que procure".9 No se trataba ya entonces de una militancia en abstracto en "favor de la vida", sino en favor de una determinada política que, a nuestro criterio, era la más necesaria para contribuir al desarrollo y a la liberación de la vida de nuestro pueblo. Verdad y necesidad volvían entonces a intentar marchar juntas, como categorías inseparables de un mismo proceso; lo objetivo y lo subjetivo, la verdad científica y el valor humanístico, antes que enfrentarse, se unían, aunque no en una realidad superflua, sino en el interior de una realidad nacional de características diferenciadas y propias. Al margen de nosotros, surgieron tendencias que comenzaron a definir el tercer cine o el cine militante, por alguno de sus aspectos, habitualmente los más superficiales, y no por lo esencial que estaba animando nuestras propuestas. De ese modo, el cine militante, por ejemplo, se definía por su temática, y por la utilización comercial o no de su uso, o por el formato en que hubiera sido filmado, o bien, según fuera realizado por grupos colectivos independientes, o cineastas adscritos a determinadas organizaciones 9 Cine militante...

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políticas. A una década de aquellas propuestas , cabría hoy la reflexión -ya adelantada, quizá un poco confusamente entonces - de que lo que categoriza a un film dentro de los términos de primer, segundo o tercer cine, no es la temática, el espacio de difusión , la estructura narrativa , el tipo de realización, el formato de la película o la economicidad de la producción , sino la sustentación ideológica y el proyecto al cual se orienten o del que, consciente o inconscientemente formen parte. Si limitáramos la calificación a los elementos señalados , deberíamos coincidir en que el cine de las naciones dominantes, el cine de la colonialización cultural , se desarrolla tanto en salas comerciales como en circuitos sindicales y políticos; puede estar concebido para un uso masivo en los grandes circuitos de exhibición, o para sumergirse en los circuitos "paralelos" o en el underground ; es realizado por autores a la manera clásica del artista burgués, o por grupos colectivos y anónimos, como son muchas veces los servicios de información y de propaganda imperiales. Es evidente que un proyecto antidemocrático y autoritarista destacará el valor de alguno de estos elementos y recursos, y disminuirá la importancia de otros. Puede enfatizar el mito del autor o una estructura dramática dirigida a convertir al espectador en ser pasivo deglutidor, o el empleo de determinados sistemas de lenguaje audiovisual . Pero lo cierto es que todos estos elementos existen como producto no solamente del desarrollo de la burguesía , sino de un proceso montado sobre el esfuerzo y la explotación de los pueblos , es decir, de nosotros mismos. A nosotros entonces nos corresponde redefinir el nuevo modo de uso que ha de imprimirse a tales recursos , en función de un proyecto de desarrollo diferente, que estará obligado a su vez a enfatizar en aspectos distintos a aquellos que son empleados usualmente por los dueños mundiales del cine. 3. Teoría y práctica del "tercer cine" en Argentina. Cualquier tipo de análisis que se detuviera solamente en los aspectos externos y superficiales de los trabajos realizados a fines de la década del 60, estaría obligado a objetarlos en muchas de sus afirmaciones , cuando no a invalidarlos en su casi totalidad. Vistos a la distancia, y en la coyuntura actual que atraviesan particularmente los países del "cono sur" el Continente destilan un triunfalismo , aparentemente rayano con el ultrismo, que si bien diez años atrás podían resultar aceptables, e incluso, entusiastamente acogidos en ciertos sectores , hoy, como mínimo, parecen fuera de contexto. Y en realidad lo son; al menos, si limitamos el análisis a la retórica superficial de algunas afirmaciones , en vez de rescatar las líneas básicas de aquella búsqueda. Una búsqueda, que en sus aspectos esenciales , conserva hoy como ayer semejante vigencia. La práctica del Grupo Cine Liberación, traduce aquella de algún modo, y reconoce en ese sentido tres principales etapas: a) la de su constitución y actividad inicial , como parte de la resistencia a los gobiernos antidemocráticos en al Argentina: los de los: gobiernos 124

militares de Onganía, Levinston y Lanusse. b) la de su colaboración abierta con el gobierno democrático y popular que rigió en el país durante 1973 y 1974 (hasta la muerte del Presidente de la República , Gral. Perón). c) la de su repliegue hacia un. nuevo tipo de resistencia , que actualmente vive la etapa del exilio.

Primera etapa. Ella está delimitada , aproximadamente, por los años 1966 a 1970/71. Fue el momento donde se produjeron y difundieron los trabajos que alcanzarían mayor repercusión internacional. Me refiero en primer término a La hora de los hornos, dirigida por Solanas y en la cual me cupo colaborar como coautor ; esta producción sentó las bases del trabajo del Grupo tanto a nivel interno como externo . Terminada la realización del film, comenzó otra no menos importante , como fue la de estimular la aparición de circuitos paralelos, a través de las organizaciones sindicales , barriales y juveniles del peronismo. También . se inauguró en esta etapa una actividad de organización de jóvenes cineastas , unidos a militantes del peronismo o de otras corrientes progresistas , que darían vida a filmes testimoniales y documentales sobre lo que acaecía en el país durante esos años. Es el caso de las películas sobre el "cordobazo" o sobre el "rosariazo " y el "Cineinfermes de la CGT de los Argentinos". Si esto ocurría en el plano de la producción, difusión y organización de equipos que utilizaban el cine como instrumentos de 'formación político-ideológica, en lo que respecta a la elaboración teórica , los pr:Dductos principales fueron los tres artículos antes señalados, además de material informativo que se difundía en las periódicas Notas de Cine Liberación, o en los Sobres de Cultura y Liberación, especie de frente con artistas plásticos, científicos y militantes que compartían objetivos y búsquedas similares. El conjunto de esta actividad , fueran filmes o publicaciones , estuvo en todo momento marginada -a lo largo de esta etapa- de los circuitos de difusión concencionales. Las organizaciones populares fueron el único sistema de utilización y empleo de medios , al cual se recurrió. Segunda etapa. Ests etapa trancurre entre 1971 y 1974. Las actividades tienen menor repercusión internacional , pero se arraigan cada vez más en el contexto interno. En el plano de la producción cinematográfica, el Grupo se eventuró entonces a la realización de películas destinadas a dar la batalla contra la censura e imponerse en los circuitos convencionales , como ocurrió primero con El camino hacia la muerte del Viejo Reales (1970), de Gerardo Vallejo; luego con El Familiar (1973), del autor de estas notas, y finalmente con Los hijos de Fierro (1976 ), de Fernando Solanas. A estas producciones habría que agregar otras, procedentes de la experiencia desarrollada en la corriente más amplia de los grupos de "cine liberación ", como fue el caso de Operación masacre (1972), de Jorge Cedrón.

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Diversos cortometrajes realizaron a su vez distinto tipo de experiencias en las ciudades más importantes del país, siempre a la búsqueda de lo que se llamaba cine militante. En Tucumán, por ejemplo, el propio Vallejo dirigía los Testimonios tucumanos primero, y los Testimonios de la Reconstrucción, después, que alcanzarían importante difusión a través de la emisora de TV controlada por la Universidad de dicha provincia. La tentativa del Grupo original de Cine Liberación de disputar también los circuitos convencionales, era simultánea del proceso político que se estaba viviendo, caracterizado por un ascenso de las movilizaciones populares hacia la conquista del gobierno y el poder nacional. Esta nueva situación obligaba a formular nuevas propuestas para el terreno de la producción cinematográfica, y que se traducian también en el plano del material escrito. La revista Cine y Liberación aparecida en 1972 reflejaba ya el proceso de lucha por la conquista de la legalidad democrática, tanto para el pueblo argentino, como para aquel cine que fuera expresión de su problemática. En esa revista decíamos entonces: "Coyuntural y tácticamente se abre una nueva actividad para la cinematografía argentina, y esta actividad consiste en preparar y desarrollar las batallas necesarias para imponer la legalidad del uso y difusión de los filmes que hasta ahora siguen prohibidos y de aquellos otros que -enmarcados en la misma direccionalidad- se hallan en proceso de realización" ' 10 Sin embargo, los largometrajes que estábamos realizando, y que en términos generales se enmarcaban en una de las tantas posibilidades del tercer cine, no excluían el trabajo en relación al cine militante, que habíamos definido como categoría interna de aquél. Precisamente en esa etapa se realizaron dos importantes filmes documentales, rodados en Madrid con el General Perón y producidos por el Movimiento Peronista: Actualización política y doctrinaria para lz toma del poder y La Revolución Justicialista. La difusión de estas películas, utilizó y amplió las estructuras de difusión inauguradas con La hora de los hornos, y desbordó incluso a ésta en cuanto a demandas de copias y duplicados de negativos requeridos por las organizaciones del peronismo (llegaron a emplearse más de 50 copias con 16 mm y unos 10 "dups" negativos, principalmente de Actualización... ) Esta doble actividad productiva (un cine para circuitos convencionales y otro cine para circuitos paralelos), se acompañó a su vez de una resuelta tentativa por impulsar la organización, no ya de cineastas militantes, sino de estos y aquellos otros que constituían las estructuras tradicionales del cine argentino, estimulados ahora por la nueva circunstancia política nacional. Cine Liberación se disolvió prácticamente en lo interno de una corriente de realizadores, críticos, actores, productores independientes, cortometra10 Hacia una cinematografía legalizada por el pueblo . O. Getino . Revista "Cine y Liberación". No.1. Marzo 1972 . Bs. Aires.

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jistas, técnicos, trabajadores todos ellos de una industria, que requería como factor cohesionante de la identidad tras un proyecto de liberación nacional para el país y para el cine. Fue así que nos tocó participar en la elaboración de una política para el cine, acompañando a quienes dentro de la industria procuraban servir a su descolonización económica y cultural. Precisamente, en esa etapa, me correspondió asumir la intervención del Ente de Calificación (censura), labor que compartí con todos aquellos que procuraban el real desarrollo de nuestra cinematografía. Estas actividades no tardaron en ser denunciadas, antes que nadie, por la ultraizquierda, acusándolas de "oportunistas" u "oficialistas", tras lo cual, la ultraderecha saldría también a la palestra, aunque con argumentos distintos y, a no dudarlo, más contundentes. En el país existían entonces diversas tendencias políticas , de escasa significación popular, y que tuvieron como militantes a algunos cineastas duchos en confundir la táctica con la estrategia, o los medios con el fin. Por eso hicieron de la forma y del medio, por ejemplo, el cine guerrilla, el objetivo final de su actividad concreta. Se apropiaron dogmáticamente de lo que habíamos propuesto años atrás como recurso táctico, para hacer de ello la biblia de la acción. En nuestra actividad vieron una supuesta retirada hacia el "oficalismo" -omitiendo las obvias distancias existentes entre el oficialismo con las FFAA y el oficialismo con el gobierno elegido por más del 70% de la población. Una política ultrista de izquierda, lanzada a crear obstáculos al proceso democrático abierto en el 73 y resulta absurdamente a valerse de la democracia para instalar en su seno la "guerra popular revolucionaria", se tradujo, en términos de cine, en una labor de grupúsculos y de "ghettos", tan ajenos a la realidad nacional como las bandas parapoliciales de la ultraderecha. La teoría y la práctica de quienes impulsamos el tercer cine y el cine militante en esa época -en una u otra etapa- fue orientada a un mismo objetivo: estrechar nuestra labor de intelectuales y cineastas con las necesidades del proceso de democratización y de liberación nacional que se estaba llevando a cabo en la Argentina. En los momentos en que el pueblo y sus organizaciones estuvieron proscriptos, el cine militante acompañó esa situación, no por mera elección, sino porque al igual que el pueblo mismo, estaba obligado a soportarla. Sin embargo, en la medida que crecieron las movilizaciones hacia la conquista de un gobierno democrático capaz de garantizar la liberación nacional y la justicia social, ese cine se abrió a las nuevas posibilidades. Nada más ajeno a él que el ultrismo o la guerrilla en abstracto; por el contrario, su militancia democrática y reivindicativa, tenía esa amplitud en favor de la vida, y no de la muerte, de la que hablámos antes. Cambiaban , en suma, los medios y los recursos, así como las metodologías; pero seguía en pie la misma vocación de contribuir al desarrollo y al bienestar del pueblo argentino.

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Tercera etapa. A partir de 1974 , tras la muerte del Gral . Perón , comienza a trastabillar el proyecto nacional de las grandes mayorías habían aprobado e impuesto en el gobierno un año atrás . La ofensiva imperial, simulltánea de la que estaba desarrollándose en el sur del continente (Uruguay, Bolivia, Chile ), coincide con nuestras propias limitaciones e insuficiencias. Ellas quedaron rápidamente al desnudo ; quedó en claro que la fuerza, cohesión y organización de los movimientos populares en nuestros países -concretamente, en la Argentina- no estaban tan consolidados como nosotros suponíamos ; tampoco la debilidad del adversario estaba a la altura de lo que nos imaginábamos . Por otra parte, la mentada solidaridad internacional de quienes hacen de la verborragia revolucionaria un modo de vida, no existió, salvo tras las derrotas , y en el caso argentino , para beneficio del gobierno militar (léase acuerdos Videla-URSS). Vivimos una etapa en la que no hemos podido producir cinematografía en la superficie ni debajo de ella. (Algunos filmes "militantes" realizados en el exterior, políticamente voceros del guerrillerismo de élite , tienen tan poco que ver con la voluntad y la realidad del pueblo argentino -precisamente por su política foquista y suicida - como las propias fuerzas militares que impiden a los argentinos la práctica de sus derechos más elementales). Ello no significa de ningún modo el fin del tercer cine ni del cine militante en la Argentina ; simplemente , la crisis está dada en el país y en la situación que atraviesan las grandes mayorías nacionales . La vive por lo tanto el cine que procuró servir de testimonio o expresión de ese país y de esas mayorías. Hablar hoy de un "cine guerrilla ", por ejemplo , sería absurdo , pero no por aspectos intrínsecamente cinematográficos , sino porque la política que él traduciría antes que contribuir al desarrollo de los intereses populares, vendría a reducirlo . Esta situación no es de ahora, es decir , de la etapa en que las FFAA impusieron su poder con el terror y la destrucción sobre valores fundamentales de la nación argentina ; ella procede de la etapa anterios, aquella donde el pueblo eligió el camino de la democratización institucional -no en sus aspectos meramente formales - sino en lo que tenía que ver con una mayor participación y gestión popular en todas y cada una de las instancias de la vida nacional. Cine Liberación abandonó en la práctica diversas proposiciones "guerrilleristas ", que pudieron a nuestro criterio tener valor en el proceso de ofensiva política popular hacia la institucionalización del país, pero que dejarían de tenerla a partir de su concreción en 1973; fue precisamente en esa etapa donde el cine militante, al menos el que nosotros propiciábamos profundizó su militancia en el quehacer político cotidiano d,e las grandes masas, rechazando toda alternativa "vanguardista " o de élite militarizada, que se marginara de aquel proceso. Tal como había afirmado en la etapa anterior , preferíamos equivocarnos junto al pueblo, que "acertar " separados de él . No fue casual entonces que, al igual que había ocurrido con motivo del lanzamiento de La hora de los hornos , cuando la izquierda marxis-

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ta tradicional (desde París y desde Buenos Aires) coincidió con la derecha gorila liberal para atacar nuestras posiciones ("populistas y fascistizantes" según unos , y "subversivas y comunizantes " según los otros), también en la segunda etapa de la vida del Grupo, es decir, la de su inserción en el proceso de defensa de las instituciones democráticas, ultraizquierda y ultraderecha, utilizando casi similares métodos intimidatorios y divergiendo apenas en alguno que otro adjetivo calificativo , intentasen silenciar una tentativa y una búsqueda que no era otra que la de integrarse en el proceso de democratización y de liberación nacional, teniendo a democratizar y liberar también su cultura y su cinematografía. La práctica misma de Cine Liberación, fue modificando sus planteamientos teóricos , aunque ellos no tuvieran en aquella segunda etapa una explicitación escrita, como lo habían tenido en la primera. Además, las mismas producciones encaradas entonces, como las intentadas llevar a cabo en esta tercera etapa, probaron el interés por afirmar en los hechos ciertos planteamiento presentes en los artículos escritos una década atrás; me refiero de manera principal a la búsqueda de lenguajes nuevos capaces de expresar con mayor rigor y profundidad la nueva realidad abordada; la apertura hacia diversos géneros y estilos cinematográficos, que ya no quedaban reducidos al llamado cine documental; la voluntad de contribuir a la descolonización de las pantallas cinematográficas nacionales así como a terminar con la dependencia cultural e industrial en nuestro cine. Es decir, los hechos y el quehacer de los integrantes de lo que había sido Cine Liberación, probaron y explicitaron una revisión crítica y autocrítica de sus anteriores planteamientos teóricos; lo probaron en la práctica, que a mi parecer es una de las formas más positivas de la verdadera autocrítica, en tanto ella se verifica en una actualización permanente de las ideas, pero en su relación estrecha con el quehacer y las necesidades de la realidad misma. Una preocupación mayor aparece sin embargo en esta etapa: la de acompañar la suerte del proceso nacional y popular, unidos también del aporte ideológico y cultural que es propio de la actividad productiva cinematográfica. Es evidente que en la primera etapa (1966/1971), Cine Liberación no llegó directamente a las grandes masas ni tampoco incidió en la modificación de las tradicionales estructuras cinematográficas; aportó sin embargo algunos hechos inéditos y de sustancial importancia, como fue el de lograr alcanzar a sectores relativamente significativos del pueblo, de manera ir:directa, es decir, a través de militantes, cuadros medios, activistas, etc., en momentos donde estos vivían la etapa de adoctrinamiento y de organización preparatorias de las gigantescas movilizaciones populares del 72 y 73; donde, además regía la proscripción política y la represión dictatorial, traducida en el cine a través de una férrea censura. Y si no se incidió en la industria tradicional mediante cambios visibles, hubo un aporte también destacado, como fue el de inaugurar por primera vez en el país circuitos y modos de uso alternativos a los entonces dominantes, experiencia ésta de

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carácter irreversible. Asimismo es evidente que en la segunda etapa (1971/1974), las necesidades de diseñar una política y una actividad orgánica que sirviera al conjunto de la producción cinematográfica no ya sólo a uno de sus sectores -unido a la brevedad temporal de dicha etapa-, impidió a los propulsores del tercer cine y del cine militante una comunicación directa con las grandes masas mediante nuevas producciones; pero no les impidió facilitar indirectamente esa comunicación, al contribuir a la instalación (le una política que aperturó las posibilidades industriales y culturales del cine, aunque sólo fuera por dos años. Esa política, por otra parte, intentada. aplicar tanto en el terrerno del fomento industrial como cultural, seguirá constituyendo a mi parecer, un inevitable punto de referencia para el desarrollo de la cinematografía argentina. En síntesis: en una primera y en una segunda etapa de la labor teórico-práctica' de los impulsores del tercer cine en la Argentina, quedaron establecidas experiencias que, en sus aspectos dominantes y báisicos, seguirán teniendo validez por mucho tiempo. Pero, cómo definir el qué hacer de esta tercera etapa, es decir, del momento actual que atraviesa el pueblo y la cinematografía argentina. Es evidente que la respuesta aún no aparece de manera satisfactoria. Quizá para evadirla un tanto elegantemente, podríamos decir algo que, por otra parte, es indiscutible y cierto: la respuesta la irá dando el pensar y el hacer de las grandes mayorías nacionales; desde ella nos corresponderá adaptar, a nuestro campo específico, las políticas y los objetivos propuestos. Sin embargo, también la experiencia de Cine Liberación probó que, antes que esperar de la iniciativa de las masas, hay que acompañar ésta -e incluso, con el plano intelectual, anticiparse- para inventar obligadamente las nuevas acciones que demanda la nueva realidad. Sera ésta la forma en que nuestro humilde aporte contribuya a que cada vez más -y parodiando a Yupanqui- los éxitos sean de nosotros y los fracasos sean ajenos...

II. El cine como parte de los proyectos de liberación nacional. 1. Proyectos y modelos de desarrollo. Ya otras veces se ha dicho que la historia del cine no comienza en el cine mismo, sino en la vida social de los pueblos; en nuestro caso, en los proyectos de desarrollo autónomo y en la tentativa de afirmar una personalidad nacional y cultural legítima con nuestras características diferenciadas. Es a partir de esta concepción que la producción ideológica cinematográfica puede explicarse y comprenderse. Los que se enfrentan en la historia del cine, son antes que nada proyectos de desarrollo diferentes que corresponden a circunstancias históricas, socioeconómicas y culturales, es decir, a vidas sociales, también diferencia130

das. El cine informa, traduce o expresa estas situaciones, en tanto es, antes que nada, un medio de comunicación social, o lo que es igual, un recurso nacido de la mayor o menor potencialidad de las situaciones que lo explican. La suerte del enfrentamiento en lo "específico" cinematográfico no deviene pues de la relación de fuerzas internas en el cine, sino de las relaciones existentes entre una amplia gama de indicadores, como pueden ser las circunstancias económicas, tecnológicas, industriales, comerciales, culturales, ideológicas, educativas o políticas, inherentes a cada realidad nacional. Ello es así por la íntima relación existente entre los aspectos económicos e industriales y los culturales e ideológicos, propios de la actividad cinematográfica. Es cierto que la historia del cine ha experimentado más de una vez situaciones en las cuales algunas producciones de países denominados "subdesarrollados" o "en desarrollo", han competido exitosamente con películas nacidas en naciones altamente industrializadas, pasando a formar parte de la historia de la cinematografía universal, incluso la historia escrita por lo dueños mundiales del cine. Sin embargo, estas situaciones han sido la excepción y nunca la norma; obedecieron, por otra parte, a determinadas coyunturas difíciles de perpetuar en el espacio o en el tiempo. Lo que importa, en consecuencia, es procurar el aprovechamiento de las circunstancias nacionales en su integralidad, y no sólo las que son específicas del cine, para definir más acertadamente los proyectos de desarrollo en este medio. (En este sentido, uno de los méritos mayores de Cine Liberación fue posiblemente el haber aprovechado diversas circunstancias vigentes en la coyuntura argentina, para inaugurar una propuesta distinta, de raíz nacional, y de vigencia también probable en espacios y momentos donde puedan suceder circunstancias semejantes). Enfocar pues el destino del cine nacional desde la óptica de un proyecto de desarrollo integral que sirva al bienestar de un país, obliga al cineasta a colocar el "visor" de su conciencia en la complejidad de los problemas del desarrollo de nuestros pueblos y a elegir entre los posibles "puntos de ubicación de la cámara", aquel que resulte más satisfactorio y revelador. La práctica vivida por los proyectos actualmente dominantes, tanto en el área manejada por sistemas liberales y capitalistas cuanto en los espacios dominados por la política de los partidos comunistas, resulta insatisfactoria para el desarrollo integral de los pueblos. Baste si no observar la información cotidiana que procede tanto de una como de otra área. Cegado por el espejismo de la tecnología y el desarrollo de los recursos materiales, el ser humano parece olvidar ciertas verdades que están en la base de su existencia. De ese modo, conquista por un lado el universo y revoluciona las ciencias y el conocimiento, pero por el otro disminuye o destruye implacablemente los recursos naturales que son la fuente de su posibilidad de vida, y degrada y recorta los valores humanos más elementales como son la justicia social, la libertad de los pueblos y de los individuos, la solidaridad y la fraternidad entre los hombres y las naciones.

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Esta situación insatisfactoria -visible en las áreas más industrializadas del mundo - se agrava dramáticamente en nuestros países con los problemas crecientes del desempleo, la mortalidad infantil , el analfabetismo , la aculturalización, la subhumanización de inmensas poblaciones rurales, la desnutrición y el hambre, la insatisfacción generalizada. Plantearse entonces un proyecto superior , tan distanciado de uno como de otro de los proyectos dominantes, podría parecer una curiosa o exótica fantasía ; sin embargo , difícilmente pueda existir un desarrollo integral, armónico y efectivo de las facultades de nuestros pueblos y de cada individuo, de no mediar las resuelta tentativa de construir a lo largo (le un proceso, el proyecto que se corresponda mejor con las más justas y positivas aspiraciones de la humanidad. Tales aspiraciones se verifican de una u otra forma en cada espacio y en cada momento; pero es a partir de las mismas que debería reconsiderarse también el proyecto de desarrollo cinematográfico en cada país, sea en sus aspectos económico -industriales como en los de tipo cultura], o ideológico ; en suma, en el modo de uso de este recurso e instrumento ¿le comunicación social, que es el cine. 2. El desarrollo liberador del cine como proceso. La liberación es antes que nada un proceso que atraviesa diversas etapas, y que no empieza ni concluye en una sola de ellas, incluída la de la toma del poder político por parte del pueblo organizado. Ello es así , porque las áreas a liberar no son solamente económicas, sociales o institucionales , sino que alcanzan a todas las expresiones de la vida de una comunidad y de cada uno de sus integrantes : culturales , ideológicas, sicológicas , afectivas, sensoriales , etc. Sin embargo, la liberación es también, simultáneamente , una realidad efectiva en cada instante , a corto y a inmediato plazo, y que incluso nos precede, es decir, se remonta al pasado en la medida -que como proceso- se construye a partir de la conciencia y la decisión nutridas en el tiempo , en la tradición y en el desarrollo histórico de una sociedad , cuando aquel ha verificado la existencia de una voluntad de modificar o liquidar las estructuras opersivas dominantes. Es evidente que la guía de las acciones cotidianas del corto plazo, está regida siempre por la imagen de objetivo , cuyo resultado final, más que una circunstancia cristalizada, debería poseer el sólido valor de la provisoriedad, dado que tal imagen de objetivo puede ser modificada y mejorada a partir del accionar teórico y práctico que a ella concurra. Podemos observar de este modo una serie de propuestas y de objetivos a alcanzar en la actividad cinematográfica, destinados a imprimir a mediano o largo plazo, un salto real en lo que respecta al modo de uso actualmente imperante, es decir, que permitan el aprovechamiento de este medio de comunicación para hacer del ser actuante (y no solo espectante) que es todo individuo, un ser más libre y desarrollado, tanto en el plano de la ideología, como en el del gusto , la sensibilidad, la capacidad creativa , los valores sociales; todo ello como negación del modo de uso imperante, destinado a afirmar el carácter del individuo como mero espectador pasivo de las propuestas auto-

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ritarias de uno u otro poder hegemonista. Pero la realidad de la cual partimos obliga a diseñar las acciones concretas que vayan experimentando aquellas propuestas y objetivos -aunque sólo sea a reducida escala-, nutriendo así la realidad de condiciones más propicias para facilitar y posibilitar la concreción de lo que ahora preveemos para el mediano o largo plazo . De no existir semejante accionar preparatorio y productivo , quedaríamos declamando sobre meras proposiciones ideologistas , a ser ejecutadas presuntamente "después de la revolución", con lo cual no contribuímos efectivamente a ella como posibilidad, y menos aún le proporcionamos cualidades nacidas desde ahora -y desde antes de ahora -, a través de una labor de experimentación e inserción vivas en la realidad de cada país. a) Hacia la conquista del espacio de las pantallas nacionales. En la situación de los países dependientes existe una necesidad inmediata y visible como es la de crear las condiciones materiales , industriales , tecnológicas y de capacitación para producir y realizar películas. La mayor parte de los países de América Latina, por ejemplo, carecen de infraestructuras, incluso mínimas, para llevar a cabo el proceso de filmación , trabajo de laboratorio y edición de un film, aunque éste sea de un minuto de duración.

Sólo tres países ofrecen antecedentes de una infraestructura de producción cinematográfica relativamente importante : Argentina, México y Brasil; a ellos habría que agregar uno más, Cuba , pese a que su nivel de desarrollo sea más reciente y tenga menor significación ( aunque en el plano relativo , adquiere actualmente una gran importancia). Otros países intentan sentar las bases de una industria , de cualquier modo dependiente en cuanto a maquinarias e insumos , como ocurre en los caos de Venezuela (con un desarrollo reciente bastante acelerado), Perú, Colombia y Chile. Esta producción, sin embargo, sólo alcanza a cubrir en los mejores casos (México y Brasil ), el 20-25% de las necesidades de los mercados internos , estando el resto cubierto, en más de la mitad, por la producción norteamericana.

En el caso argentino, la cantidad de películas realizadas es inferior al 10% del total de filmes difundidos en las salas de cine; en los restantes países, el cine norteamericano y europeo domina más del 98% de la producción consumida. Por otra parte, los principales equipos y maquinarias, así como los materiales e insumos para el procesamiento de los laboratorios, dependen en su totalidad de las industrias europea y norteamericana, estando sujetos a las situaciones que aquéllas atraviesen; bastaría una circunstancia crítica o una política de restricción o chantaje por parte de las grandes potencias, para que la producción local, incluso la de los países más desarrollados del continente, corriera el riesgo de detenerse. El mercado hispanoparlante, particularmente el de América Latina, no es un gran negocio para los EEUU; apenas le representa el 10% de las ventas de su comercio cinematográfico mundial, sin embargo no menos cierto es que los 40 ó 50 millones de dólares obtenidos anualmente a través de

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ventas de filmes por las distribuidoras norteamericanas podrían servir, por ejemplo, para abastecer cerca del 50% de la producción anual consumida en cada país latinoamericano (unos 200 largometrajes, con un costo promedio de 150-200 mil dólares cada uno). Un mercado que en su conjunto supera los 1,300 millones de espectadores anuales, no ha sido capaz aún de articular políticas alternativas que permitan el asentamiento de bases industriales destinadas, aunque sólo sea, a disputar espacio de pantalla a las fuerzas mundiales dominantes, y a formar los cuadros de realización y los técnicos necesarios para llevar a cabo una producción nacional de valores competitivos aceptables. Sin la existencia de bases mínimas de infrestructura, de industria y de producción, difícilmente podría encararse algún proyecto de actividad cinematográfica, sea ésta del tipo que fuere. Por ello este punto es esencial, sobre todo para aquellos países que carecen de bases industriales, y para quienes, aún teniéndolas en alguna medida, continúan atrapados por el dominio que ejercen las transnacionales y sus aliados internos sobre los mercados. Plantearse entonces una política de desarrollo y de liberación en el terreno del cine, obliga a estar presente en todo lo que tenga que ver con la construcción y desarrollo de actividades nacionales productivas, orientadas a reducir gradual o drásticamente -según las circunstancias de cada país- el espacio de pantalla dominado por las grandes potencias. Esta necesidad es mayor aún, si se observa la absoluta incapacidad que han probado a lo largo de la historia los capitalistas e industriales del cine en nuestros países. La labor de los frentes de cineastas nacionales, así como los convenios entre cinematografías en semejantes niveles de desarrollo, pueden y deben servir en este sentido para reducir la colonización vigente en las pantallas latinoamericanas. Es obvio que una labor de este tipo estará llena de riesgos, como pueden ser aquellos que estimulen una simple visión burguesa desarrollista, y una tentación de cambiar una forma de dominación por otra; sin embargo, esos riesgos siempre son inherentes a toda tentativa de cambio; lo que cabe acentuar en este caso, es la claridad y firmeza en los objetivos a largo plazo, totalmente diferentes a los que tendrán muchos industriales y productores locales, para los cuales todo se reduce a desplazar a los representantes del poder imperial para ocupar su lugar y seguir hacienclo del cine un instrumento de mero lucro y de distorsión mental, rodado ahora en escenarios nacionales y con temáticas probablemente locales, pero regido en suma por la misma ideología autoritaria y opresora de los productosres metropolitanos y de los proyectos de desarrollo a los cuales ellos: responden. b) Hacia la descolonización cultural de las pantallas.

Un segundo tema que se desprende del anterior, es el de la descolonización cultural en las actividades productivas; este es un problema aún más complejo, ya que implica la existencia de conflictos con quienes manejan la industria como simple fuente de lucro económico, y de una u otra forma, de tensiones con las grandes masas a las cuales se aspira a llegar. El factor 134

cultural y aquello que tiene que ver con la formación del gusto y la percepción audiovisual del público , pesa indudablemente en esta tentativa de descolonización , precisamente porque nuestros países han venido soportando constantes andanadas de mensajes, códigos, signos , lenguajes y estilos de comunicación , donde se introdujo la ideología de las naciones dominantes, con la consiguiente influencia sobre el modo de uso cinematográfico por parte de las grandes masas . La televisión ha venido a sumarse a esa maniobra en su carácter de medio audiovisual de mayor consumo en nuestros países. Sólo en circunstancias nacionales de ascenso político popular hacia la disputa del poder, parece disminuir el negocio de los filmes de aculturalización, creciendo en cambio el de aquellos vinculados a la problemática real de cada espacio; recordamos , por ejemplo, el caso de Chile , con los cineastas de la Unidad Popular, el de Bolivia, con el Grupo Ukamau, o el de la Argentina , en los años 72/74. No obstante , las etapas de retroceso popular están caracterizadas por un incremento de las tendencias evasivas , por un querer omitir la realidad inmediata y concreta , por un entrecerrar los ojos y los oídos frente al terror desatado por las fuerzas adversarias del país; lo cual no significa que tales tendencias sean necesariamente negativas, ya que a veces se constituyen en un valioso elemento defensivo, en la medida que persiguen la sobrevivencia y la preservación (incluso sicológica), para poder retomar la iniciativa cuando las circunstancias políticas sean más favorables. Se trata entonces de incidir en la descolonización cultural, atendiendo a todo aquello que viven los espacios receptores , a sus demandas de largo plazo, pero también a las circunstancias inmediatas o coyunturales , ya que sin la existencia de una comunicación real con tales espacios resultaría ilusoria cualquier tentativa, no sólo cultural, sino también industrial. Sería ingenuo pretender sustituir de golpe la producción comercial dominante, por un tipo de películas cultural o estéticamente avanzadas, si es que ellas no cuentan con la voluntaria y democrática acogida de las grandes masas . La educación de éstas, poco y nada tiene que ver con políticas de imposición autoritaria, ya que si bien ellas pueden alcanzar resultados burocráticos favorables a corto plazo, los mismos revisten habitualmente una validez superficial e insatisfactoria. Conquistar entonces el gusto, la voluntad y el respaldo de las grandes masas en el terreno de la producción cinematográfica, es un largo proceso que no se resuelve sólo con la conquista del poder político ( y si no, preguntémosle a los rusos, a los chinos o a los cubanos, sobre la influencia que aún subsiste en los espectadores de sus países , del modo de uso y de los valores dominantes en la cinematografía hollywoodense). El proceso de descolonización de las pantallas estará de una u otra manera condicionado por la relación de fuerzas existente en el terreno ideológico y cultural de cada país , y por otra relación de fuerzas, ésta de carácter internacional , a la cual no pueden escapar los países , dado el carácter universal que asumen cada vez más los medios masivos de comunicación

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e información . Sin embargo , esta batalla que implica una voluntad de comunicación democrática, de un diálogo horizontal, clarificador y permanente entre los productores de medios y los receptores de los mismos, constituye uno de los hechos más importantes de toda política de liberación en el terreno cultural cinematográfico. A tales objetivos, apuntaron en su momento las propuestas de lo que habíamos definido como tercer cine. c) Hacia el desarrollo de un juicio crítico descolonizado. Una tercera necesidad, vinculada a las que acabamos de enumerar, es la de promover en el espacio receptor de nuestros países, una lectura crítica de la producción que se difunde en las salas de cine. Son claras las dificultades de atender a corto palzo las demandas de consumo cinematográfico, cuando contamos solo con la producción que podríamos considerar como culturalmente positiva o aceptable. Hemos dicho que el volumen total de la producción de América Latina oscila en alrededor de 200 largometrajes anuales, es decir, menos de la mitad del consumo habitual en cada país; incluso en el hipotética caso de que todos ellos contribuyeran de algún modo al proceso de desarrollo cultural latinoamericano, serían insuficientes para atender las demandas impuestas por el mercado continental y a las cuales nuestro público se ha habituado. Durante muchos años habremos de recurrir aún a buena parte de la producción que podemos juzgar insatisfactoria, o a veces contraproducente, en tanto no se logren modificar las demandas del espacio receptor. Qué papel cabe entonces al Estado, allí donde éste sustenta criterios de descolonización cultural? En la Argentina, durante 1973, experimentamos a través de la elaboración de una legislación cinematográfica y mediante la práctica desarrollada en el Ente de Calificación (censura), la necesidad de promover, vía sectores públicos y no públicos, así como medios de comunicación masiva, una actividad permanente y sistematizada de análisis crítico de los medios, particularmente de las películas que se difundían en las salas de cine y en la televisión. Ello nacía de la conciencia de que el valor final de un mensaje no está dado por la propuesta del emisor, sino, esencialmente, por la decisión del receptor, sea aceptando aquella, negándola o modificándola. La intencionalidad y el poder del espacio emisor son circunstancias con valor de propuesta, que influyen indudablemente en la comunicación; pero corresponde observar con tanta o mayor atención, que el valor real de dicho espacio es definido sólo por la propia libertad y capacidad del ámbito de destino. Este es un espacio vivo, maleable, apto para transformarse y modificarse a través de las fuerzas directamente vinculadas a él, entre las cuales, un film constituye un elemento más, apto por otra parte, para ser empleado con fines de convalidación o de negación. Precisamente sobre este espacio receptor, un Estado democrático y popular puede incidir con bastante libertad --unido de todos los otros medios de comunicación y educación de que dispone-, mientras que la propuesta del emisor permanece controlada, fija y cristalizada en la imagen cinemato-

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gráfica. La experiencia vivida en nuestros países ha permitido probar también que no se educa a las masas restringiéndoles o prohibiéndoles el conocimiento de productos que pudieran ser nocivos para su desarrollo , sino, por el contrario , promoviendo el cinocimiento crítico de los mismos. Una sociedad que recorta su visión del pensamiento y de las propuestas de otra sociedad , está recortada en su posibilidad de desarrollo . Además carce de adecuadas defensas para combatir las propuestas adversarias , por no haber sido capaz de escucharlas, analizarlas y rebatirlas a través de una conciencia plena de lo propio y de lo ajeno que le permita rechazar valores opuestos a su propio proyecto nacional, no por ignorancia sobre los mismos, sino por el conocmiento que alcanzó acerca de ellos. De este modo, una superior capacidad de juicio crítico en las grandes masas no sólo contribuye a una acertada libertad de elección; implica también un estímulo y una obligatoriedad para que la producción nacional incremente la calidad de sus mensajes y desarrolle , en suma, una auténtica libertad de información y de expresión. Es evidente que la promoción y educación del juicio crítico del espacio receptor, obliga a una labor coordinada y planificada de los diversos sectores públicos , principalmente aquellos vinculados al quehacer cultural y educativo , junto a los sectores no públicos ( organizaciones populares, instituciones privadas , etc.) y a los medios de comunicación. De cualquier modo , esta labor sólo es posible allí donde existen procesos políticos de ofensiva popular y de control democrático de los recursos nacionales . Corresponde a una etapa que no es muy común todavía en la mayoría de los países latinoamericanos. d) Hacia el desarrollo de un cine militante El cine militante en esta etapa , es el que , además de asumir funciones que pueden serle propias, constribuye en la medida de sus posibilidades, a las tareas antes enunciadas : incremento y consolidación de infraestructuras productivas , coordinación y complementación de esfuerzos industriales en nuestros países, descolonización ideológica y cultural de las pantallas, desarrollo de un juicio crítico entre las grandes masas. Hasta el día de hoy, el retroceso padecido en los países del cono sur del continente obliga a las organizaciones democráticas y populares a concentrar energías para salvar sus mejores principios, estructuras y militantes; a los cineastas mejor intencionados les corresponderá acompañar también ese proceso, labor que en el terreno cultural se traducirá en la defensa de los valores, ideas y sentimientos básicos de nuestros pueblos. En este sentido cabe recuperar el esfuerzo cotidiano, humilde y casi desapercibido, de algunos productores independientes, realizadores, técnicos, actores y los trabajadores de la industria cinematográfica argentina, ocupados antes que de promover, de preservar parte de los valores nacionales existentes, a fin de que ellos no sean destruídos por la irracionalidad dominante y que se proyecta también sobre la industria del cine. De algún modo, ese esfuerzo, aunque sea llevado a cabo por unos pocos frente a una

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mayoría que trata de sacar el mayor provecho lucrativo de la nueva situación, habla de la persistencia de una voluntad militante en favor del cine nacional y del país. Una conciencia de latinoamericanidad, de promoción y afirmación de nuestras instancias más esenciales, puede significar en estos momentos una de las mejores posibilidades de los cinesatas que asuman y quieran asumir su rol militante en Latinoamérica. El sólo hecho de lograr mantener una industria capaz de disputar las pantallas a la producción imperial, constituirá de por sí un mérito; introducir en ellas producciones preservadoras de nuestra cultura, hará de ese mérito una circunstancia revolucionaria, al menos si asuminos la liberación como proceso. Toda marginación de éste, tal como él se da particularmente en cada país, implicará un mayor espacio para quienes intentan manejar el cine en contra de los intereses nacionales. Acompañar al pueblo donde él esté presente, y utilizar los recursos que aquel convalide y asuma racional y sensiblemente como propios, será, como lo fue siempre, uno de los principios fundamentales a tener en cuenta. Ello es así, por que la suerte de un cine militante no puede ser otra que la de los propios pueblos organizados en los cuales sustente y explique su actividad. e) Hacia un modo de uso diferente. Una cultura de opresión, definida por el ocultamiento de los procesos socioeconómico3 que la explican, se define también en su campo específico por el hecho de ocultar las verdaderas características de la producción cultural, mitificando ésta para confundir, inhibir o inferiorizar, es decir, para legalizar el proceso de opresión sobre la que se sustenta. En la medida que dicha cultura nace de la apropiación individual de los recursos sociales, para distanciar a la élite productora de la masa consumidora que ha proporcionado a su vez los recursos, mitifica el significado de aquella, la rodea de un clima de liturgia inalcanzable para el hombre medio, y estimula en el receptor el papel de espectador-consumidor de esa nueva especie de religión que difunden los medios masivos, particularmente el cine. Dirigida básicamente a lucrar con el consumo, la cultura de saqueo se corresponde con una sociedad montada sobre la base de la explotación de unos pueblos por otros pueblos o del hombre por el hombre; es su natural y congruente explicación. Pero lo grave es que esta cultura ha impuesto un terminado modo de uso del cine que terminó siendo incluso para nosotros, el modo de uso obligatorio. A lo sumo establecemos, por momentos, la necesidad de introducir en él ciertas modificaciones que generalmente nó superan el carácter de la temática encarada, el lenguaje utilizado, o alguno de los recursos específicos del medio. El modo de uso continúa prácticamente inamovible, como si bastara cambiar de manos el control del medio comunicacional, para que éste lo hiciera a su vez, y obligatoriamente, de sentido. Sin embargo todo indica que el problema no se resuelve con un simple cambio de dueño, sino, principalmente, con un cambio de orientación, sentido y modo de uso. 138

Un medio de comunicación nunca es inocuo ; no está esperando que alguien lo utilice para definir entonces el sentido de su orientación; ésta, de una u otra forma, le es propia desde el momento que existe. Su existencia, al margen del uso que luego se le imprima , ha estado determinada por las características de quién lo produjo: su ideología, sus intereses, su sensibilidad , y ellas incidirán de algún modo , tarde o temprano, en su posibilidad de utilización. Un film de 35 mm, por ejemplo , lleva implícito toda una concepción de la cultura , de la comunicación, de las relaciones humanas y sociales, que puede soportar cambios y adecuamientos, pero ellos estarán sujetos siempre a limitaciones impuestas por la característica misma del medio. Una película rodada y procesada en 35 mm obliga a un modo de uso determinado -ya que otro modo de uso le sería extemporáneo - y él se define básicamente por una comunicación cuyo exponente más visible en la actualidad, son los circuitos comerciales de exhibición. ¿Cabe otra posibilidad superior de uso en una estructura de comunicación impuesta por los dueños mundiales del cine, que han acostumbardo a las grandes masas a consumir la producción fílmica de una determinada manera y no de otra ? En caso de existir , lo cierto es que ello ocurrirá al cabo de un largo proceso, como parte de una revisión crítica que demandará sin duda de tensiones con las costumbres actuales del público. Nacido como parte de la explotación de nuestros pueblos, el medio tecnológico no estuvo concebido habitualmente para un uso liberador, e introdujo, por el contrario, ciertos efectos difíciles de detectar y a veces actuantes a nivel del inconsciente . Es cierto que los mismos pueden tener quizá escasa significación si se los analiza aisladamente ; sin embargo , a partir de su existencia repetitiva y cotidiana, ellos terminan incidiendo de una u otra forma en determinados niveles de la percepción y la sensibilidad, es decir, operan sobre la ideología de los individuos y de los pueblos, o lo que es lo mismo, terminan afectando sus comportamiento y opiniones. Estamos, obviamente, refiriéndonos a efectos a largo plazo, pero que obligan a una reconsideración del modo de uso actual si es que aspiramos a lograr -aunque sea en el largo plazo- efectos más saludables sobre la población, que ayuden a la construcción de cualidades humanas armonizadas y plenas. Esa búsqueda estuvo presente en las tentativas de los distintos grupos de cine liberación en la Argentina. Recuerdo por ejemplo, la estructuración que se definió para La hora de los hornos, con sus espacios "abiertos para el diálogo" entre los participantes de cada exhibición; las recomendaciones hechas a los grupos de difusión para hacer de cada exhibición un "acto militante", empleando recursos visuales, sonoros, comunicación interpersonal, etc., que convirtieran a la proyección del film en un "pretexto" o en un componente más del acto; las distintas versiones que cada grupo difusor hizo de esa misma película, introduciendo cortes o agregados, según fueren los espacios o momentos de su utilización ; el carácter modular de la película Los caminos de la liberación , un film sobre las movilizaciones

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populares de 1969 en las ciudades de Córdoba y Rosario, que permitía el empleo de determinados capítulos a seleccionar en cada exhibición, y sin otros orden que no fuera el establecido por las necesidades del ámbito receptor; etc. Esas tentativas se proyectaron también sobre el modo de uso de otros materiales comunicacionales, por ejemplo, los Sobres de cultura de liberación, en los que se introducian folletos, reproducciones, afiches, volantes, etc., recomendando su uso multiplicador. La búsqueda, para no seguir abundando en ejemplos, se extendió sobre diversos medios de comunicación directa o indirecta, como parte de esa preocupación común de algunos grupos de intelectuales por redefinir el modo de uso de :los medios. Es evidente que esta tentativa requerirá del tiempo y de la experimentación, resultando erróneo el querer imponerla como modelo de trabajo a corto plazo. Pero vale la pena destacar que ella no obedece a una preocupación meramente vanguardística en lo formal, sino que surge de la necesidad de ir introduciendo gradualmente cambios a la forma, al lenguaje y al uso de los medios, a fin de que ellos contribuyan cada vez más en la desmitificación de su propio papel, en el estímulo a una mayor participación comunicacional con el espacio receptor, es decir, en la destrucción del andamiaje autoritario, inhibidor y opresor que guió su aparición y desarrollo.

Ello parece indispensable si es que realmente aspiramos a proyectos de desarrollo diferentes a los hoy dominantes, lo cual demandará de un replanteamiento del uso de todos los medios de comunicación que puedan contribuir a que tales proyectos satisfagan las aspiraciones más justas y necesarias de nuestros pueblos. Se trata, en suma, como ya dijimos, de una militancia en favor de la vida antes que de cualquier otra cosa. Lima, octubre 1979.

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