A lonso Cano R evistaA ndaluzade A rte ________________________________

Nº15 4º Trimestre 2007

Edita: Cofradía Nueva del Avellano Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

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Alonso Cano Revista Andaluza de Arte Edita: Cofradía Nueva del Avellano ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004 Granada, España 2007 Se prohíbe la venta total o parcial de este documento. Para citar la revista y/o artículos, referenciar bajo el siguiente enlace: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

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Índice de artículos

El Greco en Italia Por Darío Sola Del Cerro..............................................................................................1 Los fusilamientos del Tres de Mayo, similitudes y semejanzas, con la serie de los Desastres de la Guerra Por Juan Pérez Garrido ..............................................................................................13 Los Bolos Serranos, un deporte tradicional de la Sierra de Segura Por Sergio Rodríguez Tauste ....................................................................................21 Arquitectura Efímera en el siglo XVIII Por Mª Ángeles Alonso Cabrera................................................................................37

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El Greco en Italia Por Darío Sola Del Cerro

RESUMEN La peripecia vital de un artista que durante siglos permaneció olvidado, luego se descubrió y se le alzó como verdadero pintor del alma castellana, los italianos lo vieron como suyo y posteriormente griegos reivindicaron su especificidad helena

ARTÍCULO Doménikos Theotokopoulos es un pintor poco común, extraordinario en su tiempo por su propia vida, por su forma de pensar y más aún, por su obra. Es asombrosa la experiencia vital de este artista nacido en Creta, criado en un ambiente católico, aspecto que influirá tanto en su educación formal como en su posterior aprendizaje de las formas artísticas occidentales que, en plena madurez como pintor y como persona (es posible que abandonara a su mujer antes de emprender el viaje), decide dejar su isla natal y emprender camino a Venecia donde instruirse en el modo pictórico occidental. No sólo realizará este viaje sino que recorrerá prácticamente toda Italia donde conocerá y será influido por la vanguardia artística del S.XVI; innumerables autores desde Justi y Cossío a Puppi y Álvarez Lopera han propuesto recorridos por Italia que explicarían el conocimiento del Greco de obras que abarcan toda la Península. Lo que es indudable y tenemos probado por los documentos existentes es que vivió largas temporadas en Venecia y Roma. Por último, no contento con esto, emprenderá de nuevo el camino para llegar a España donde si bien no logró el favor de los príncipes, cosa que consideraba fundamental para el desarrollo de un artista de importancia, si consiguió elaborar una obra de una calidad y una singularidad fuera de lo común. Puede que hoy en día resulte chocante poner el énfasis en lo extraordinario del viaje pero es que nosotros, acostumbrados a la velocidad y 1

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hasta cierto punto seguridad de los transportes modernos, no podemos imaginar hasta que punto era complicado y, más que nada, peligroso, el viajar en el siglo XVI. Este hecho, junto al constante cambio de amistades y de vivienda, que suponen siempre un gran esfuerzo personal, hacen que parezcan fuera de lo común las andanzas de este pintor nacido en Candía. Educado, como hemos dicho antes, en una familia católica, algo que conocemos porque él mismo nos lo dice en su testamento, creía y confesaba “todo aquello que cree y confiesa la santa iglesia de Roma”11 Por otra parte, su nombre, Doménikos, lo sitúa también más cerca de la comunidad católica de la isla ya que la forma ortodoxa de su nombre es Kiriakos2. Su familia estaba bien instalada ya que formaba parte de la élite local que cooperaba con el poder veneciano, por entonces dominante en la isla. Su hermano, Manoussos (Manuel, el artista pondría más tarde a su único hijo el nombre de Jorge Manuel, compuesto del nombre de su padre, Giorgios y el de su hermano), tuvo fuertes relaciones comerciales con Venecia, incluso llegando a obtener licencia para ejercer la piratería en el Adriático contra los enemigos de la Serenísima. Además de gozar de una enseñanza humanística, Domenikos bien pudo entrar como aprendiz en el taller de algún artista que le enseñaría los rudimentos del arte de la pintura. En aquellos años, se practicaba en Creta una especie de bilingüismo pictórico, pues los artistas se movían indistintamente entre la tradición bizantina heredada del tiempo de los Paleólogos a la vez que producían obras con influjo italiano combinando estampas que provenían del continente. Hay pocos documentos sobre estos primeros años de la vida del Greco aunque poco a poco van apareciendo alguno que otro y nos ofrece algo más de luz sobre su vida y obra. Uno de estos documentos, fechado en 1566, nos presenta a Domenikos firmando como “Maestro Menegos” y sacando a lotería (subasta) un icono “dorato” obra suya que alcanzaría un precio considerable (70 ducados según la tasación de Giorgios Klontzas, un artista de cierto relieve en la isla que también

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ÁLVAREZ LOPERA, José. El Greco. La obra esencial. Madrid. Sílex. 1993. p.14. ÁLVAREZ LOPERA, J. El Greco. p. 12.

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dio el salto a Venecia aunque, al contrario que El Greco, este si regresó a su tierra natal)3. A la luz de este hecho los expertos han sacado dos conclusiones interesantes, la primera es que Domenikos era ya un artista consolidado con una potencial clientela y la segunda es que, teniendo en cuenta que pocos meses después se encuentran las primeras referencias a la estancia del cretense en la ciudad de Venecia, parece ser que con este icono pretendía obtener recursos con los que financiar su salto a la ciudad de las lagunas. Viaje que se produciría muy probablemente en la primavera-verano de 1567. El documento que confirma la llegada de Domenikos a la Serenísima es una carta fechada en 1568 donde dice entregar una serie de dibujos a Manolis Dakypris para que este los llevara de nuevo a Creta y los entregara a Giorgios Sideris, cartógrafo apodado Calapodas4. Una vez en Venecia y apoyado en las buenas relaciones de su hermano Manoussos, el Greco pudo visitar la “bottega” del Tiziano. Es en este punto donde encontramos otro de los misterios de la increíble aventura del cretense. Si aceptamos que Domenikos era por esas fechas un artista ya formado, no parece lógico que entrara como mero aprendiz en el taller de uno de los más importantes artistas del momento que había retratado a emperadores y a reyes y que había sido colmado de los más grandes honores a los que un pintor podía llegar. Por otra parte, no podemos pensar que estuviera preparado pictóricamente para afrontar el gusto de potenciales clientes occidentales, es decir, el Greco era un pintor formado, pero a la manera tardo bizantina, que integraba, es cierto, elementos occidentales, pero no se le podía considerar maestro en las ideas estéticas del Renacimiento. Podría ganarse la vida como “maddoneri", artistas griegos que realizaban obras sin ambición reproduciendo modelos prefijados con los que colmaban las necesidades espirituales de sus compatriotas. -recordemos que la colonia griega en Venecia era de un tamaño considerable poseyendo incluso iglesia propia, la exquisita San Giorgio dei Greci-, pero eso no es lo que buscaba nuestro protagonista con su salto al

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SCHOLZ-HÄNSEL, Michael. El Greco. Colonia. Taschen. 2004. p. 8. ÁLVAREZ LOPERA, José. El Greco. La obra esencial. Madrid. Sílex. 1993. p. 12.

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continente. Él no solo buscaba un mayor mercado para sus obras, pretendía además ser capaz de producir obras al estilo occidental, crear desde una nueva perspectiva, algo que le imponía una transformación que iba más allá del cambio de residencia, le exigía un salto mental de una dimensión para nosotros difícil de entender. Los expertos se han decidido en estos últimos años en pensar que Domenikos Theotokopoulos pudo, más que entrar como aprendiz, ser autorizado a visitar el taller del maestro de Cadore donde poco a poco podría entrar en contacto con las formas que tanto ansiaba aprender y utilizar. De esta forma en unos cuantos meses El Greco sería capaz de implementar obras mucho más cercanas al ideario occidental si bien siempre se encontraría el sustrato bizantino que aparecería con más intensidad en los años finales de su vida. No se conocen muchas obras de esta primera etapa italiana del artista. Incluso durante siglos algunas obras que hoy atribuimos sin dudar al cretense fueron creídas del Veronés, Tintoretto, Bassano o Schiavone. La pintura del cretense adoptará los modelos técnicos del Tiziano, el color y la luminosidad de Veronés, el claroscuro de Bassano pero sobre todo, la intensidad dramática y espiritual de Tintoretto, llegando incluso a decir que la más grande obra nunca pintada estaba en la Scuola Grande di San Rocco5. La Italia del siglo XVI vivía un debate en torno al ser mismo de la pintura, para unos, lo prioritario debe ser el color, tendencia defendida principalmente desde Venecia donde Tiziano, Giorgione, Veronés, Tintoretto habían hecho y estaban realizando obras de incalculable valor bajo la supremacía del “colorito”; en cambio desde Florencia y la misma Roma, se defendía la superioridad incuestionable del dibujo sobre el color. Los partidarios de esta tendencia veían en el “divino” Miguel Ángel el fin mismo de la pintura con sus trazos marcados y sus anatomías perfectas. Este es el panorama intelectual que se encontró El 5

Álvarez Lopera opina que se refiere a la Crucifixión (ÁLVAREZ LOPERA, José. El Greco. La obra esencial. Madrid. Sílex. 1993.) mientras que Fernando Checa se decide por el San Rocco en la cárcel, confortado por un ángel. (VV:AA. El Greco. Barcelona. Fundación Amigos del Museo del Prado. 2003.)

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Greco al llegar a la península italiana. En cuanto a sus ideas estéticas lo primero que hay que decir es que desde siempre se ha considerado al cretense como un pintor en cuya obra primaba el color sobre cualquier otro aspecto de la obra artística, pero sin menospreciar el dibujo, pues era de una gran importancia en su obra, hasta el punto de que en el inventario de sus bienes realizado a su muerte se encontraron unos 150 dibujos preparatorios de algunos de sus encargos6. La causa de que, a pesar de esta gran producción, se conserven tan pocos dibujos suyos puede deberse a la tradicional escasa importancia que han concedido los coleccionistas españoles a los dibujos. En cuanto a la producción de estos primeros años italianos destaca el Tríptico de Módena (Galleria Estense, Módena), descubierto por Palluchini en 1937 y objeto desde entonces de un enconado debate acerca de su inclusión en el catálogo de obras de El Greco. Hoy en día prácticamente todos los autores lo aceptan como obra del cretense (salvo ilustres excepciones como Jonathan Brown) y ven en ella la transición desde un artista bizantinista a un creador más cercano a los postulados italianos del XVI. La fecha de ejecución se situaría entre los años 1567 y 1570, es decir, en la etapa veneciana del artista, cuando todavía no maneja el lenguaje artístico occidental. Se trata de un tríptico donde la tabla central representa una Alegoría del caballero cristiano, flanqueado en las tablas laterales por el Bautismo de Cristo (derecha) y la Adoración de los pastores (izquierda). Las tablas traseras mostrarían una vista del monasterio de Santa Catalina del Sinaí junto con la Expulsión del Paraíso (derecha) y la Anunciación (izquierda). Esta obra, todavía pintada en tabla, soporte dominante en Creta que El Greco siguió utilizando en sus inicios italianos, denota un intento por amoldarse a las formas italianas, no domina aún ni el espacio ni las anatomías pero están algo más avanzadas en relación con las obras griegas que conocemos de Domenikos, como La Dormición de la Virgen (Iglesia de la Dormición de la Virgen, Ermópolis, isla de Siros) o San Lucas pintando a la Virgen (Museo Benaki, 6

ÁLVAREZ LOPERA, José. El Greco. La obra esencial. Madrid. Sílex. 1993.

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Atenas). Otras obras de estos primeros años italianos son la Expulsión de los mercaderes del Templo (Nacional Gallery of Art, Washington) y la Curación del ciego (Gëmaldegallerie, Dresde) donde se pueden comprobar los esfuerzos del pintor por familiarizarse con un nuevo lenguaje artístico. La segunda etapa del periplo italiano del Greco tiene como destino la capital artística del momento, Roma. No se conoce con seguridad (como casi todo en la vida del cretense) ni las motivaciones, ni los avatares del viaje a Roma, lo cierto es que en 1570, Giulio Clovio, miniaturista croata bastante importante en el momento, escribe una carta de recomendación al cardenal Farnese donde le nombra como joven candiota discípulo de Tiziano y le pide le aloje en su palacio. Tradicionalmente se ha pensado que el Greco realizaría este viaje enteramente por tierra, sus anotaciones a las Vidas de Vasari demuestran que conoció obras que se encontraban en Parma, Bolonia y Florencia, como la cúpula de la catedral de Parma pintada por Correggio. Hay otra posibilidad, señalada por Puppi7, y es que pudiera haber hecho este primer viaje a Roma desde Venecia, no por tierra atravesando estas ciudades, sino a través de la ruta que seguían las embajadas de la Serenísima ante el Vaticano. Una de las obras italianas de El Greco es el retrato de Giovanni Soranzo, noble veneciano que fue designado en 1570 embajador ante el Papa para tratar los asuntos relacionados con la Liga Santa que se estaba organizando contra los turcos. Así pues, es posible que Domenikos se uniera a la comitiva de este personaje para emprender el viaje a Roma con más seguridad. De hecho, una de las formas más seguras para viajar en la época era unirse a alguna de las caravanas que se organizaban para acompañar a un embajador, un noble, un comerciante, etc., a otra ciudad. Esta posibilidad abre otro debate acerca de las ciudades y obras que El Greco, según sus anotaciones a las Vidas de Vasari y al Vitrubio de Bárbaro, pudo contemplar y estudiar.

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BROWN, Jonathan. “El Tríptico de Módena” en VV:AA. El Greco. Barcelona. Fundación Amigos del Museo del Prado. 2003. p 61.

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Admitiendo que el pintor hizo este viaje con la comitiva veneciana, lo normal es que esta siguiera la tradicional ruta que los embajadores de la Serenísima trazaban en sus viajes a Roma. Esta ruta llegaba por mar hasta Ancona y luego atravesaba Loreto, Recanati, Macerata, Tolentino, Foligno, Spoleto, Terni, Narni, Orte, Civita Castellana y Castelnuovo8, con lo cual era imposible que pasaran por Parma o Florencia. De esta forma cobraría cierto sentido la idea expuesta por otros estudiosos de que el pintor cretense no sólo estuvo una temporada en Venecia sino dos y sería a la vuelta de su periplo romano cuando visitaría estas ciudades italianas. El mismo Lionello Puppi indica que el viaje de El Greco a España se realizaría uniéndose el artista a otra comitiva, esta vez la que se formaría en Milán en 1576 para llevar a don Juan de Austria a España. De esta manera Domenikos llegaría a Barcelona, de allí pasaría a Zaragoza, Alcalá y de la ciudad complutense a Madrid o Toledo, cualquiera que fuese su primer destino hispánico. Volviendo a la vida de El Greco en Roma, la carta de Giulio Clovio le abrió una primera puerta en los círculos romanos, el palacio de los Farnese era un buen sitio donde conocer artistas y comitentes. En esta misiva, el miniaturista croata no sólo lo presentaba como discípulo de Tiziano, además, alababa su valía diciendo que había hecho grandes cosas de su mano entre ellas un retrato de si mismo que era la admiración de propios y extraños9. Lo cierto es que el artista pasaría dos años al servicio del cardenal sin que se le comisionase para una gran obra y algún estudioso ha indicado que quizás no pasara nunca de mero ayudante de Clovio. Es cierto que se habla de un “pittore greco” trabajando en las obras del palacio del cardenal en Caprarola pero no podemos asegurar que se tratara del cretense. Un personaje importante dentro del círculo de los Farnese era Fulvio Orsini, bibliotecario del cardenal y uno de los grandes humanistas que existían en esa época en Roma. Gran amante de las artes, poseía obras de Miguel Ángel y de otros artistas del

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PUPPI, Lionello “El Greco en Italia y el arte italiano” en ÁLVAREZ LÓPERA, José (ed.). El Greco. Identidad y transformación. Madrid. Skira. 1999. 9

ROBERTSON, Claire. “El Greco e Italia: arte, patrocinio y teoría” en VV:AA. El Greco. Barcelona. Fundación Amigos del Museo del Prado. 2003. p.87.

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Renacimiento, a su muerte consta que tenía 4 obras de El Greco entre su colección. Para Theotokopoulos, la presencia de grandes personalidades de las artes, las ciencias y las letras debían agradarle bastante y le proporcionarían un ambiente inspirador para sus obras. Una de ellas El Soplón, obra que perteneció a Orsini y que ahora se encuentra en el Museo de Capodimonte en Nápoles, se ha querido interpretar como un juego metafórico, referencia también de un cuadro de la Antigüedad. No se conoce la razón por la cual dejó el Palacio Farnese, lo que se sabe es que en 157210 aparece inscrito como “pittore alla carta” en la Academia de San Lucas de Roma lo que le permitía abrir taller propio; esto suponía una gran oportunidad en la vida del cretense. Tras la muerte de Miguel Ángel no había en Roma grandes pintores que pudieran competir con los venecianos y la llegada de Domenikos a la Ciudad Eterna ha querido verse como un modo de continuar su estudio de las grandes obras del Renacimiento a la vez que se abría un futuro mercado mucho más prometedor que el veneciano dominado por los Tintoretto y Veronés junto con otros pintores que abarcaban los encargos de menor entidad. En esta nueva etapa independiente de su vida artística le acompañaría el pintor Lattanzio Bonastri

junto con Francesco

Preboste, quien más tarde le acompañaría a España y permanecería con él hasta su desaparición (no podemos decir muerte ya que deja de aparecer en los documentos referidos al maestro). La escena artística romana estaba completamente mediatizada por la obra de Miguel Ángel, sus seguidores –legión en Roma- consideraban que no se podía ir más allá en la representación pictórica y repetían una y otra vez los modelos de Buonarotti. Mancini, un médico romano del XVII, detalla en sus Considerazioni11 esta anécdota sobre la opinión que tenía el Greco de Miguel Ángel como pintor. Estando produciéndose en Roma el debate acerca de si cubrir o no las desnudeces de los cuerpos en la Capilla Sixtina el cretense

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ROBERTSON, C. “El Greco e Italia… ”. p.87.

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MANCINI, Giovanni. Considerazioni sulla pintura. Roma. Marucchi y Salerno (Eds.). 1956.

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declaró al papa Gregorio XIII que él borraría lo hecho y crearía una obra decente que en nada desmerecería de lo anterior. Estas palabras, según Mancini, le ocasionaron la ira de los seguidores del gran artista florentino y propiciaron su salida de la ciudad. Siendo cierta o falsa esta historia, lo que se desprende de ella es que la obra pictórica de Miguel Ángel no era del agrado de El Greco aunque sí lo admirara como escultor y dibujante. A Pacheco, pintor suegro de Velázquez que lo visita en Toledo ya en su ancianidad (1611), le comenta de Miguel Ángel que “era un buen hombre pero no sabía pintar”. Sin embargo un estudio más pormenorizado de las obras del cretense demuestra que Doménikos admiraba más a Miguel Ángel de lo que en público admitía. En uno de los pocos cuadros conocidos realizados durante su estancia en Roma, La expulsión de los mercaderes del Templo (1570-1573, Minneapolis Institute of Art –en la National Gallery of Art de Washington se conserva una versión anterior de menor calidad a la que ya hemos hecho referencia-) coloca en la esquina inferior derecha los retratos de cuatro personajes; junto a Tiziano, Giulio Clovio y otro personaje en el que se quiere ver a Rafael o a Correggio, también sitúa a Miguel Ángel. Es posible que con estos retratos pretendiera enaltecer a sus “maestros” en el aprendizaje de los modos occidentales con una obra que ya denota una madurez en el dominio de la técnica y estilos occidentales. Por otra parte, uno de sus primeros cuadros realizados en España, la Santísima Trinidad para el convento de Santo Domingo el Antiguo de Toledo, aparte de un influjo nórdico de inspiración dureriana en la composición general, muestra en la posición de Cristo y sobre todo de su brazo derecho una notable influencia miguelangelesca que nos recuerda a varias de las esculturas del florentino: sus piedades de San Pedro del Vaticano y de la Ópera del Duomo en Florencia y la estatua de Lorenzo de Medici en las Capillas Mediceas también en la ciudad del Arno. Como hemos dicho ya, el Greco si que admiraba a Miguel Ángel como escultor y dibujante, y para este trabajo no duda en utilizar sus esculturas romanas como modelo de representación de la

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anatomía de Cristo, algo que ya había hecho en una de sus primeras obras italianas, La Piedad,(1570-1572, colección Jonson, Filadelfia) en el lugar en que Buonarotti se coloca a si mismo como José de Arimatea, El Greco sitúa a la Virgen con un gesto de dolor realmente dramático, anunciando su posterior evolución, alejado de la serenidad clásica que transmite la obra del florentino. Otro ejemplo es la Asunción de la Virgen realizada hacia 1577-1579 dentro del contrato de decoración del convento antes citado de Santo Domingo el Antiguo. La influencia de Tiziano y su Asunción en Santa Maria Gloriosa dei Frari es evidente pero también podemos señalar la semejanza entre el apóstol que aparece en primer plano arrodillado y el San Bartolomé del Juicio Final. La sensación que nos deja el estudio de la obra y vida de El Greco durante el tiempo en el que vivió y recorrió la península italiana es que se sentía un artista muy capacitado para grandes cosas, tenía una gran confianza en si mismo rayando incluso la arrogancia (no hay más que recordar el episodio narrado por Mancini o los posteriores problemas que tendría en España), que supo adaptar los mejores aspectos de los artistas a los que observaba y estudiaba, para posteriormente crear con una gran suficiencia una obra singular que, pasado el tiempo, sería tomada por obra de un loco debido a esa misma singularidad. La carrera artística del cretense en sus años españoles, donde crearía las obras que le han dado mayor fama no puede entenderse sin su período italiano. La luminosidad de sus cuadros inspirada en los pintores venecianos, la espiritualidad

tomada de Tintoretto, la composición y anatomía de sus

primeras obras en Toledo, años antes de que llegara al “expresionismo extremo” del que habló Lafuente Ferrari12, obras que recogen el estudio de Miguel Ángel desde varios puntos de vista, escultura, pintura, incluso llegando a atreverse con la arquitectura como el genio florentino. Todos estos aspectos han de tenerse muy en cuenta al tratar de explicar el recorrido pictórico que fue trazando el pintor cretense desde que llegó a España hacia 1578 hasta su

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LA FUENTE FERRARI, Enrique. El Greco di Toledo e il suo espresionismo estremo. Milán. X. 1967.

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muerte en 1614. Desde unas primeras obras que causaron gran impacto, todavía muy influenciadas por lo que había visto y experimentado en Italia hasta crear ese estilo propio, personalísimo, que caracteriza su obra. En definitiva, no existiría El Greco que conocemos hoy sin ese paso intermedio entre su mundo postbizantino y su patria adoptiva que fue España. Bibliografía -

ÁLVAREZ LOPERA, José. El Greco. La obra esencial. Madrid, Sílex. 1993. p.14. ________. El Greco. La obra esencial. Madrid. Sílex. 1993.

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BROWN, Jonathan. “El Tríptico de Módena”. El Greco. Barcelona. Fundación Amigos del Museo del Prado. 2003.

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MANCINI, Giovanni. Considerazioni sulla pintura. Roma. Marucchi y Salerno (Eds.). 1956.

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PUPPI, Lionello “El Greco en Italia y el arte italiano”. ÁLVAREZ LÓPERA, José (ed.). El Greco. Identidad y transformación. Madrid. Skira. 1999.

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ROBERTSON, Claire. “El Greco e Italia: arte, patrocinio y teoría”. El Greco. Barcelona. Fundación Amigos del Museo del Prado. 2003.

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SCHOLZ-HÄNSEL, Michael. El Greco. Colonia. Taschen. 2004.

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VV:AA. El Greco. Barcelona. Fundación Amigos del Museo del Prado. 2003.

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Los fusilamientos del Tres de Mayo, similitudes y semejanzas, con la serie de los Desastres de la Guerra Por Juan Pérez Garrido

RESUMEN Los fusilamientos serán sin lugar a duda uno de los cuadros realistas mas importantes de la historia del arte, mi trabajo consiste en una breve comparación de los fusilamientos con la serie de grabados los desastres de la guerra, ambas obras, realizadas por el mismo artista, Don Francisco de Goya y Lucientes.

ARTÍCULO Don Francisco de Goya y Lucientes nace en 1746, en Fuendetodos provincia de Zaragoza, durante el reinado de Felipe V. Bajo el manto de una familia humilde aunque ya dentro del mundo del arte, su padre, era dorador de retablos en Aragón. Las primeras lecciones de Goya fueron sin duda de la mano del padre, éste, cuando se percato de su talento fue cuando lo matriculo en el taller de José Luzan, coincidiendo con Ramón Bayeu hermano de Francisco Bayeu. Una familia con la que estrecharía grandes relaciones familiares que poco a poco se irán perdiendo debido a la envidia de estos por la calidad y prestigio que alcanzaría a tener Goya. Goya junto con Ramón Bayeu se examinaran juntos para acceder a la academia, pero en su primer intento ambos fracasaran, de allí Goya realizo varios viajes, llegando hasta Italia, pasando por muchas de las prestigiosas ciudades relacionadas con el arte. En Roma se aloja en casa de Tacheo Kuns junto con Piranessi, adquiriendo una colección de los caprichos de Piranessi. Se sabe que participo en un concurso de La Real Academia de Parma en abril

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de 1771, pensándose que se quedo en segundo puesto con Aníbal vencedor, que por primera vez miro Italia desde los Alpes. Volverá a Zaragoza pasando a formar parte del equipo y familia de los Bayeu, ya que al poco tiempo se casara con Josefa Bayeu, hermana de Ramón y Francisco. Comienza a realizar obras dentro del equipo de los bayeu como en la Basílica del Pilar. Sin embargo será a principios del siglo XIX cuando le ocurran tres acontecimientos que cambiaran a Goya para siempre: En el 28 de Julio de 1802 Maria Teresa XIII Duquesa de Alba, muere en extrañas circunstancias, no descartándose la mano de Godoy y la regente Maria Luisa, que al poco tiempo apareció con las joyas de la de Alba. En 1808 y como consecuencia del tratado de Fointeneblau cien mil franceses entran en España bajo el mando de Murat, lugarteniente de Napoleón. Los españoles tenían esperanza en los franceses para que los librasen de la “tiranía”de Godoy, mientras que Godoy los veía como aliados. Mientras que Napoleón tenia encerrados a varios miembros de la familia real, en concreto a Carlos IV que se vera obligado a abdicar a favor de su hijo Fernando VII actualmente prisionero de Godoy por un intento de traición hacia la figura del mismo. Finalmente el 4 de junio Napoleón consigue proclamar a su hermano José I como rey de España trayendo nuevas leyes más liberales y dividiendo así a los intelectuales del momento muchos de acuerdo con las nuevas leyes y otros en oposición por la ocupación del país aludiendo así al sentido patriótico, muchos de estos liberales eran amigos de Goya. Durante todo este tiempo, Goya no toco un pincel desde la muerte de la Duquesa de Alba, poco a poco fue pintando por mero interés, tanto que llego a pintar solo 3 ó 4 cuadros al año y aun así vivía bien. El otro acontecimiento importante lo encontramos el 2 de mayo de 1808. El levantamiento del pueblo español cuando ven que le quitan unos de los elementos más importantes para la liberación de la “tiranía” de Godoy.

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Fernando VII fue llamado por napoleón para reunirse con el en Bayona, donde se encontraban presos por Napoleón Carlos IV y Godoy. Para decirle que no lo consideraba rey de España y que le dejaría ese papel para su hermano José I. Los fusilamientos del tres de mayo es sin lugar a dudas uno de los cuadros realistas mas importantes de la historia del arte, en estos momentos Ingres pintaba su Baigneuse de Valpinça o Canova retratando a Paulina Bonaparte desnuda.

En los prisioneros que serán fusilados no hay un

heroísmo, por lo menos desde el punto de vista clásico, que seria más propio de David, en su Juramento de los Horacios. Más bien podríamos decir que se trata de un fanatismo y un terror que solo se puede encontrar en la realidad que estaba ocurriendo en aquellos momentos. Nos encontramos un cuadro con una luz amarillenta proyectada a través de un faro simbolizando ese pequeño destello de luz que se da en el curso de la historia siempre rodeada de momentos oscuros como ocurre en el cuadro. El orgullo de ese personaje principal arrodillado con los brazos abiertos y en alto, nos recuerda a la figura de cristo crucificado incluso tiene una herida en la palma de la mano derecha, con postura amenazadora, incitando a los franceses a que disparen como si gritase que no se arrepentía de nada de lo que había hecho y que estaría dispuesto

a

repetirlo.

De

fondo

encontramos

la

ciudad

a

oscuras

vislumbrándose la torre de una iglesia que se cree que pudiera ser la iglesia de San Bernardino, aunque los edificios del fondo no están representados de forma fidedigna, no pretenden representar ningún lugar en concreto, se sabe que se produjeron cerca del palacio de Oriente, en el monte del Príncipe Pío. El dos de Mayo corrían rumores de que los franceses querían quitarles a “el rey idolatrado” llamado así popularmente por el pueblo madrileño, porque ya se encargo el de caer bien a el pueblo, repartiendo comida y organizando fiestas. Basto unos preparativos en el patio del palacio real para un largo viaje y el pueblo corrió la voz, se armo y asaltaron la carreta del rey para liberarlo, un oficial francés fue para el pueblo el responsable de la decisión de Napoleón, varios soldados franceses defendieron al oficial abriendo fuego sobre el pueblo y de esta manera el alzamiento del pueblo contra el ejercito invasor fue inevitable, lo que acarreo ríos de sangre, disparos aislados de los amotinados 15

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frente a ráfagas de disparos franceses… finalmente el motín fue aplastado por la caballería de elite francesa( los mamelucos) y para la noche no se escuchaban mas que los disparos de los pelotones de fusilamiento. Sin embargo Goya no escuchaba mas que un amargo silencio, siendo plenamente consciente de lo ocurrido, como su pueblo era masacrado por los franceses, Goya que se encontraba en una posición neutral que comprendía el motín de los que se veían aplastados por un ejercito que invadía su patria y a los que veían a los franceses como el único camino para las reformas liberales, vagaba por el desconcierto de Madrid como un herido mas. Se cuenta como Goya seguido de su jardinero y ambos armados fueron a los lugares donde fusilaron a esos soldados, en su mayoría campesinos, artesanos, burgueses y porque no decirlo ladrones, todos ellos asesinados. Tomo bocetos de los cadáveres tendidos en el suelo mientras los perros y las aves rapiña acudían para saciar su hambre, todo bajo una gran luna llena. Según Isidro el jardinero de Goya a la mañana siguiente le enseño la primera estampa de lo que vendría a ser los desastres de la guerra, probablemente fuera una de las tres laminas de los prisioneros posible prologo de los desastres de la guerra. En 1810 Goya empieza su serie de Grabados Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte y otros caprichos enfáticos en 85 estampas. Inventadas, dibujadas y grabadas por el pintor original D. Francisco de Goya y Lucientes. La primera estampa que encontramos en la serie es tristes presentimientos de lo que va acontecer, encontramos a un hombre arrodillado mirando hacia el cielo en actitud suplicante rodeado de un entorno oscuro y angustioso en el que se vislumbran seres monstruosos. Según nos dice A. Beruete en su libro Goya Grabador, Madrid, Blas, 1918, p.71. – “Fácilmente se comprende que esta figura, admirable de sentimiento representa al pueblo español en los instantes que precedieron a la invasión francesa. Es como una introducción grafica a las laminas que siguen”. Esta posición del hombre de rodillas muestra claramente la versión laica del tema de Cristo en la oración del huerto. Igual que encontramos la figura arrodillada en los fusilamientos del 3 de mayo, pero esta vez ya tenemos la invasión. Es como si Goya quisiera 16

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reafirmarse con esa idea que reflejo en la lamina de los Tristes presentimientos de lo que va acontecer, aunque en el cuadro de los fusilamientos ya no es un hombre suplicante sino orgulloso de luchar contra la invasión francesa, tal vez lo hiciera así porque el cuadro debía de ensalzar ese sentimiento patriótico. La segunda estampa que tiene relación clara con los fusilamientos del 3 de mayo es la segunda de la serie Con razón o sin ella donde aparecen 2 grupos uno de españoles armados, con lanzas y cuchillos en la izquierda, luchando hasta el ultimo aliento ya que están apunto de ser fusilados por un grupo de soldados franceses que aparecen de espaldas, impersonalizados, como si fuesen maquinas de matar, idea que quiere acentuar Goya con esos Gorros dando esa figura de cabezas cuadradas. En el cuadro de los fusilamientos aparece este mismo grupo impersonal y apunto de fusilar a los amotinados españoles, de fondo vemos también una lucha, Goya refleja incluso la espada que cuelga del soldado francés que esta en primer termino, reflejándolo con mucha exactitud, la posición de las piernas e incluso la cabeza un poco agachada apuntando a las partes mas vitales del cuerpo humano. La siguiente estampa a la que me quiero referir es la numero 15 de la serie de estampas Y no hay remedio, donde encontramos de nuevo la temática de los fusilamientos ( que se repite en las estampas 15, 26 y 38) vemos un hombre con los ojos vendados amarrado a un poste apunto de ser fusilado, Goya utiliza el recurso de cortar los fusiles lo que nos indica de nuevo esa idea de impersonalidad y la figura de un hombre tendido en el suelo en el que se llega a intuir un disparo en el cráneo y sangrando por la cabeza. Nos recuerda inevitablemente a ese fusilado tendido a los pies del personaje central del cuadro de los fusilamientos, que aparece sobre un charco de sangre y el cráneo totalmente destrozado. Se representan 3 momentos: los que han sido fusilados, los que están siendo fusilados y el que lo va ser, de este modo Goya representa la simultaneidad de la muerte en el espacio y en el tiempo. Igual que ocurren en la pintura del 3 de mayo diferenciados claramente en 3 planos en el primero los fusilados y tendidos en el suelo sin vida, en el segundo termino tenemos los que están a punto de serlo y en el tercer termino un grupo

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de prisioneros que se echan mano a la cara y agachan la cabeza para no ver el cruel y horrible fin que le depara el destino. Y para terminar mi pequeña comparación de las similitudes mas notables, desde mi punto de vista, entre la serie de “Los Desastres de la Guerra” grabada por Goya y el cuadro de “Los fusilamientos del 3 de Mayo” me dispongo a describir la estampa número 26 de la serie, No se puede mirar. A. Beruete en Goya Grabador Madrid: Blass, 1918, p.78. – nos hace una composición técnica y formal de la estampa y nos dice: “Composición análoga a la num. 15, admirable por su acción y movimiento por la expresión de la tragedia allí representada y por el sentimiento que revela. En efecto, aquella escena tan horrible no se puede mirar. Es una de las mejores de la serie”. Don Enrique Lafuente Ferrari en su libro los desastres de la guerra de Goya y sus dibujos preparatorios. Barcelona: Instituto amatller de Arte Hispánico, 1952. p. 123 nos dice: “Acertados contrastes de luz y sombra centran nuestra atención en los amenazadores cañones de los fusiles- por segunda vez repite Goya este recurso en la serie-, en la mancha blanca de la joven y hermosa mujer a la que apuntan los fusiles, y en la madre que amparando a sus hijos, se cubre el rostro para no contemplar la muerte tan próxima”. Aunque en la composición no se puede hablar de grandes similitudes formales, quedan en un segundo plano frente a la expresión con la que representa la tragedia, por el movimiento que domina en el grupo de los ciudadanos que imploran piedad y ese recurso de la mancha blanca con la que destaca la joven echada hacia atrás con los brazos abiertos esperando sin ningún atisbo de esperanza, el frió aliento de la muerte. Posiblemente esta expresión y movilidad que nos refleja Goya en tan temprana fecha será la que nos representara Goya en su cuadro de los fusilamientos del 3 de mayo, aparte la utilización del blanco sobre la mujer joven que centra el grupo de ciudadanos que van a ser fusilados igual que ocurre en el cuadro de los fusilamientos de la montaña del príncipe Pió. En conclusión podemos decir que los fusilamientos del tres de Mayo es más que el fruto maduro que cae del árbol para ser recogido. Goya ya tenía en mente la realización del cuadro desde el mismo momento en que acontecieron los amotinamientos del 2 de mayo y la represión de ejército francés del 3 de 18

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mayo. Su único problema era el gobierno de José I proclamado rey de España por Napoleón. Debido a la repercusión que podía tener un cuadro de dicha temática y sobretodo en esos momentos. Decidió posponer la obra a la llegada de Fernando VII y poder realizar así una obra que no se ajustara a las condiciones de un gobierno totalitario y a la vez la libertad para reflejar ese sentimiento de patriotismo que desde siempre hemos tenido los españoles para los que entran en nuestra casa y nos quieren arrebatar lo que es nuestro. Confío en que puedan vislumbrar los hechos expuestos con la facilidad con la que yo la he podido ver. Confío también en que haya podido abrir los ojos ha aquellos que desconocían el grabado como un arte.

Bibliografia -

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Los Bolos Serranos, un deporte tradicional de la Sierra de Segura Por Sergio Rodríguez Tauste

RESUMEN A través de este artículo queremos dar a conocer un deporte tradicional de la Sierra de Segura, los bolos serranos. Analizaremos las hipótesis sobre su origen y evolución hasta la actualidad.

ARTÍCULO En la Sierra de Segura se han practicado desde tiempo inmemorial dos deportes tradicionales: la bolea y los bolos serranos. Se puede rastrear su origen en la Edad Media, en el contexto de las repoblaciones y la trashumancia cuando pudo haber venido este juego de la mano de personas del norte de España. En el Archivo Municipal de Orcera se

conservan algunas pruebas

indirectas sobre la práctica de estos juegos sobre todo por un lugar que a finales del siglo XVIII ya aparece denominado como “La Bolea” y que ha conservado este nombre hasta la actualidad. Este juego vivió su apogeo desde finales del siglo XIX hasta después de la Guerra Civil, una época en la que destaca el aumento poblacional en la Sierra de Segura y la pobreza de la comarca, lo que convirtió a este deporte en un medio por el cual los serrano-segureños pudieron evadirse de la realidad de la vida cotidiana marcada por el trabajo de sol a sol.

La bolea La bolea era un deporte tradicional que se practicaba sobre todo en las épocas de invierno. También se practicaba en algunas festividades como por

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ejemplo Jueves Santo o Viernes Santo. Este juego ya no se practica y tan solo queda de él el recuerdo entre los mayores. Se jugaba por equipos de 3-4 jugadores y cuyo número oscilaba entre los dos o tres equipos. La bola que se utilizaba era una bola de hierro con un peso que oscilaba entre los 750 grs. y 1,5 Kg. Se practicaba en una pista que normalmente solía ser un camino de tierra aunque en otros casos, como el de Orcera, por ejemplo, se jugaba en la carretera que va desde Orcera a Benatae. Para ver quien tiraba primero se hacía un sorteo y acto seguido comenzaban a lanzar la bola y a continuación las seguían lanzando los demás miembros del equipo. Normalmente el juego se hacía a tres tiradas por partida ganando el equipo que llegaba más lejos dentro del recorrido previsto. En Orcera existían dos itinerarios, el que hemos mencionado anteriormente que discurría entre Orcera y Benatae y otro que iba desde la “Forestal” (salida de Orcera hacia la Puerta de Segura) a la “Peñincá” (actual almacén de Butano). Normalmente los equipos se jugaban un barreño de cuerva (bebida parecida a la sangría) o una arroba de vino que era consumida durante el juego y que era pagada por el equipo perdedor.

Los bolos serranos No se sabe concretamente cuando hacen su entrada los bolos en la Sierra de Segura pero se cree que tuvieron que llegar por medio de los repobladores venidos del norte aunque también se cree que pudieron proceder de contactos con gentes del norte peninsular que entrarían en contacto con serrano-segureños en el contexto de la trashumancia. Santiago González Santoro mencionaba que en base a la tradición oral había podido constatar el juego de los bolos serranos en la aldea de los Anchos (Santiago-Pontones, Jaén) a mediados del siglo XIX y constataba la presencia de este juego en otras zonas de la Sierra por las mismas fechas.

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Lo que sí está claro es que en la actualidad podemos distinguir dos núcleos de juego diferentes, el de la zona de Sierra, destacando Santiago de la Espada y otras zonas limítrofes con la Sierra de Cazorla y las Villas, donde la única modalidad que se practica es la conocida como “Alta Montaña”. En parte de municipios de la Sierra de Segura se practica la otra variante, conocida como “Valle”. Actualmente hay un amplio debate en torno a ambas modalidades ya que muchos aficionados a este deporte defienden que la modalidad Valle es una variante de la de Alta Montaña. Sin embargo los testimonios recogidos de la tradición oral confirman que en muchas zonas en las que hoy predominan los bolos de Alta Montaña en el pasado albergaron la modalidad Valle. Ejemplo de esto es el testimonio de Manuel Navarro Fuentes (nacido en 1930) que recuerda haber jugado en la modalidad valle en lugares como Fuente del Chorro y otras aldeas aledañas como La Tobilla, Cabeza Gorda, la Venta de Rampias y Huelga Utrera, aunque también se jugaba en modalidad Alta Montaña.

La modalidad Valle Esta modalidad es la más practicada en la zona del valle de Segura de la Sierra. Destacan por su gran afición pueblos como Beas de Segura, Arroyo del Ojanco, Orcera, Hornos o Cortijos Nuevos. Se juega por parejas sin poder cambiar de compañero durante el transcurso de la competición. Normalmente se realizan dos tiradas clasificatorias pasando a la final la mitad de los participantes. Los premios suelen ser establecidos para las primeras tres o cuatro parejas y existe un trofeo a la mayor puntuación individual y otro a la mejor tirada. La pista se prepara atendiendo a las dimensiones correspondientes a las diferentes categorías en el caso de que las haya. Si se plantea una competición con varias categorías como norma general empiezan en este orden:? 1. Infantil/juvenil? 2. Femenina? 3. Veteranos? 4. Absoluta.? ?

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Para decidir el orden de tirada en las competiciones se hace un sorteo entre los participantes. El procedimiento es sencillo, se reparten papeletas numeradas a las parejas presentes que son dobladas y depositadas en una gorra preparada a tal efecto por el árbitro. A continuación tras verificar que el número de papeletas es el correcto se remueven y un miembro de cada pareja retira una estableciendo así el orden de tirada. Se realizan dos tiradas y al final de las mismas se suma el total de los bolos (puntos) que tiene la pareja pasando a la fase final la mitad de las parejas inscritas en función de la puntuación obtenida. Este último aspecto ha sido en ocasiones un tema de debate entre los boleros ya que la clasificación final se hace de acuerdo a la puntuación obtenida siendo la pareja con más puntuación la primera en tirar lo que es cuestionado por algunos boleros que ven más lógico que el orden de tirada en la final sea inverso al total de bolos. En la modalidad de valle se utilizan 3 mingos y su puntuación es de 4, 2 y 1 bolos respectivamente. Para que la tirada sea válida la bola ha de pasar la línea de borre y desde allí se vuelve a tirar aunque esta vez los mingos valen 2 bolos cada uno. De esta manera la tirada hacia la línea de borre supone 7 bolos y la de vuelta 6. Sin embargo existe la posibilidad de hacer más puntuación llevando el primer mingo más allá de la línea de borre junto a la bola, pasando su valor de 4 a 10 bolos. De esta manera en un campeonato la tirada máxima que puede hacer un bolero es de 19 bolos.? Si el mingo pasa la línea de borre pero la bola no, se colocará la bola en el lugar del primer mingo y el jugador intentará darle con el mismo. Si lo consigue la puntuación será de 10 más los mingos que haya derribado tanto en el primer lanzamiento como en que lanza el mingo hacia la bola. Si no le da, la jugada valdrá 5 más los puntos correspondientes a los mingos que hubiera derribado. Para tirar desde la línea de borre es necesario que la bola sobrepase está línea. En caso de no hacerlo y quedarse cerca de la misma el jugador puede dejar la bola y si su compañero consigue que sobre pase la línea de borre serán válidos los puntos de ambos.

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Los premios se otorgan a las primeras parejas, siendo lo normal la existencia de premios para las tres o cuatro primeras. También se van contabilizando la puntuación individual de cada participante para poder optar a un premio a la mayor puntuación individual o a la mayor puntuación realizada en una tirada.

La modalidad de Alta Montaña Las competiciones de Alta Montaña tienen su escenario principalmente en la parte de sierra de la comarca de Segura, especialmente en la zona de Santiago de la Espada. En Cazorla también se practica casi en exclusiva esta modalidad de bolos así como en muchas zonas de las sierras de las Villas y del Pozo. Tradicionalmente está modalidad se jugaba por equipos aunque hoy se juega de forma individual en la Sierra de Segura. Existían tres variantes dentro del juego por parejas distinguiendo entre los llamados bolos “corríos” en los que el partido se juega por equipos a un mínimo de dos puntas resultando ganador el equipo que consiga el mayor número de puntas. Otro tipo de partida de bolos de alta montaña es “a los 100 o más puntos” en la que resulta ganador el equipo que consigue llegar antes a los 100 puntos o a la cantidad que se indique.? Por último existe otra modalidad conocida como “a Rayas” en la que el equipo ganador es el que consigue hacer antes ocho o diez rayas. El equipo que consigue hacer un mayor número de puntos en una tirada consigue la raya.? En la actualidad, en la Sierra de Segura, se ha mantenido la competición individual mientras que en las sierras de Cazorla y las Villas ha prevalecido la competición por equipos. El juego en la modalidad de Alta Montaña se desarrolla con un único mingo y su valor varía entre 3 bolos en la zona de Santiago de la Espada y cinco en otras zonas de la sierra como por ejemplo Río Madera, Arroyo del Ojanco o Beas de Segura. En cuanto a las líneas, existe una línea de mano o tirada y una de borre, a partir de la cual se distribuyen una serie de líneas que van de 10 en 10 bolos hasta llegar a más de 100 en algunos casos.? Según el 25

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lugar donde se juegue se contabilizará lo que quede más cerca de la línea de borre, bien la bola, bien el mingo.? ? La competición individual se realiza a tres o cinco tiradas por jugador según el número de participantes que se reúnan. Para el desarrollo del juego se hacen las llamadas “escuadras”, grupos de cinco participantes y cuya finalidad es la de organizar el correcto desarrollo del juego ya que se reparten la tarea de colocar el mingo a la escuadra precedente y de “volver las bolas” ya que no hay tirada de vuelta (birle, birre) en esta modalidad. Para jugar se podrán inscribir los participantes antes de comenzar la partida o durante el transcurso de la primera ronda de las tres o cinco de que consta la competición.? ? La clasificación se establece a partir de la puntuación total obtenida en las tres o cinco tiradas, existiendo premios atendiendo a la clasificación y a la mejor tirada.

La modalidad mixta Se trata de una modalidad que se está intentando recuperar en la comarca de la Sierra de Segura y que representa la forma tradicional de jugar a los bolos serranos en esta sierra. Combina elementos de ambas modalidades y la única pista que se conserva de esta modalidad es la del Hogar del Pensionista en Orcera.? Se juega con las mismas normas que en la modalidad de valle salvo que el primer mingo puede alcanzar un valor superior a diez bolos ya que existen líneas como las de la modalidad alta montaña que van de diez en diez hasta un máximo de 70 bolos en el caso de la pista del hogar del pensionista.

Evolución de los bolos serranos Como hemos dicho al principio la presencia de los bolos en la Sierra de Segura se puede remontar a la Edad Media, cuando gente del norte peninsular vienen a repoblar esta zona. El tradicional aislamiento de la zona unido a la

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baja renta de sus habitantes, que llevó a Luis Bello a comparar la Sierra de Segura con las Urdes, ayudo, sin duda, a preservar este deporte tradicional. En los archivos municipales no aparecen muchos datos sobre la práctica de este deporte aunque la aparición en la toponimia de Orcera del lugar conocido hoy en día como “La Bolea” a finales del XVIII indica la existencia de alguno de estos deportes. La tradición oral ofrece también datos interesantes sobre la práctica de este deporte. Esta información fue recogida por Santiago González Santoro pudiendo documentar la práctica del deporte a mediados del siglo XIX. Sin embargo Luis Bello en la descripción que hace de la Sierra de Segura en 1929 no menciona nada sobre este deporte al hablar de las peculiaridades de la zona. De todas formas a finales del siglo XIX se jugaba a los bolos en los Anchos (Santiago-Pontones) y en Río Madera (Segura de la Sierra). Conocemos el testimonio de Manuel Navarro Fuentes, vecino de Orcera, que nació en 1930 en una aldea llamada Fuente del Chorro (Hornos de Segura, Jaén). Este veterano bolero recuerda haber empezado a jugar a los bolos con 8 o 9 años, en plena Posguerra. En esta época de dificultades y de penurias pocas eran las actividades de ocio que se podían desarrollar. Manuel recuerda como en su infancia y juventud se jugaban campeonatos de bolos en la Fuente del Chorro y otras aldeas aledañas como La Tobilla, Cabeza Gorda, la Venta de Rampias y Huelga Utrera. También podemos comentar el testimonio aportado por Antonio Navarro Peralta nacido también en 1930 y vecino de Orcera, que recuerda su primer contacto con los bolos a los 16 años en la Tiná Nueva (Segura de la Sierra). El juego era a tres mingos por parejas porque según nos comenta el juego a un mingo fue una creación posterior en zonas de alta montaña. Al igual que en otras zonas de la Sierra de Segura se organizaban dos equipos y se jugaban una arroba de vino, los trofeos han sido algo posterior aunque ahora se están volviendo a introducir los premios en productos cárnicos de la Sierra.

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Santiago González Santoro recordaba como hacia 1950 se jugaba a los bolos en Segura de la Sierra en el lugar conocido como “Puerta Nueva”. Las bolas en Segura de la Sierra eran elaboradas por un carpintero local llamado Blas. En esta época se produce un fenómeno migratorio con destino a otros países europeos como Alemania, Francia, Suiza, etc., posteriormente, en el contexto del Desarrollismo, la emigración se desplaza a los puntos más industrializados del país, especialmente Cataluña y País Vasco. Esta sangría poblacional afectó a las actividades cotidianas y al modo de vida tradicional, lo que provocó la pérdida de continuidad en la práctica de las tradiciones existentes hasta la época. En este sentido el deporte de los bolos serranos casi llega a desaparecer sobreviviendo en algunos lugares de la Sierra de Segura donde se practicaban de forma esporádica. El año 1969 es clave para la recuperación de los bolos serranos, Santiago González Santoro apostó por la recuperación de este deporte y consiguió celebrar en Orcera el I Campeonato Comarcal de Bolos Serranos durante las Fiestas de la Asunción. Este campeonato se ha celebrado hasta la actualidad ininterrumpidamente y ha servido para que varias generaciones de jóvenes serranos puedan conocer la práctica de este deporte. Durante los años 70-80 la practica de los bolos serranos se va reintroduciendo en muchos lugares de la Sierra de Segura por lo que se recuperan pistas y se construyen otras nuevas. Un hito importante es la celebración en 1981 el I Campeonato Comarcal de bolos en Segura de la Sierra, organizado en forma de liguilla y que contó con la participación de 250 boleros. En 1998 se crea la Federación Andaluza de Bolos Serranos y se celebra la I Copa Diputación donde el deporte alcanza su apogeo. Al mismo tiempo el Centro de Profesores de Orcera celebra varias jornadas con las que pretende acercar este deporte al profesorado y plantear su práctica en los centros educativos de la comarca. De la misma manera el Área de Deportes de la Excma. Diputación Provincial de Jaén ha colaborado intensamente con la promoción de este deporte autóctono mediante la cesión de materiales y la

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organización de la Copa Diputación de Bolos Serranos, que desde la muerte de Santiago González pasó a denominarse Copa Diputación de Bolos serranos, Memorial Santiago González Santoro. Los ayuntamientos de los pueblos de la Sierra de Segura organizan durante sus fiestas patronales campeonatos de bolos serranos apareciendo así tres tipos de campeonatos: locales, de la Copa Diputación: Memorial Santiago Gónzález Santoro y de la Federación Andaluza de Bolos. Algunos clubes de la comarca también hacen campeonatos fuera del “calendario oficial” destacando en este sentido el C.D. Bolos Serranos San Francisco de Arroyo del Ojanco y el C.D. Bolos Serranos Picorzo de Orcera. En 2002 murió Santiago González Santoro y desde entonces los bolos serranos han entrado en un proceso de estancamiento en muchos lugares al no desempeñarse la labor de coordinación que desempeñaba Santiago. Para el caso de Orcera, el C. D. Bolos Serranos Picorzo surge a finales de 2006 con el objetivo de relanzar la práctica de los bolos serranos y promocionar su juego. Durante la temporada 2007 el Club ha llevado a término un calendario de competiciones en que se ha buscado acercar el deporte de los bolos serranos a todos los públicos, en especial a mujeres y niños. El día 22 de septiembre de 2007 se celebró en Orcera el I Campeonato de Bolos para Todos en el que se planteaba una única categoría donde tuvieran cabida todos los participantes ajustando las líneas de tirada a su edad y género. Otra de las novedades que aportaba este nuevo club era acercar los bolos a todos los orcereños organizándolos como una jornada de convivencia alternándolos con otras actividades. El resultado ha sido que el club de más reciente creación ha terminado su primera temporada con un total de 72 socios, siendo el de más asociados en la Sierra de Segura, pero lo más importante es que el club cuenta también con mujeres, niños y mayores entre sus socios por lo que se ha abierto a grupos sociales que antes no jugaban.

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Las pistas El lugar donde se practica el juego de los bolos se llama pista o bolera. Normalmente presentan unas dimensiones parecidas excepto en las de alta montaña, que por su mayor longitud, se adaptan a las condiciones del terreno.

A) Modalidad Valle

Dimensiones: A, B, C

Infantil: 4 / 1,5 / 8 metros Cadete y Femenina: 6 / 2 / 12 metros? Veteranos: 6 / 1,5 / 10 metros Absoluta: 8 / 2 / 16 metros

B) Alta Montaña

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Dimensiones A, B, C, D

5/1/8/5 metros

El material: bolas y mingos La bola y los mingos son los elementos esenciales para la práctica del deporte de los bolos serranos. En la actualidad la bola se realiza en un material plástico que es denominado por los boleros como “fibra” y su utilización se debe a que es mucho más resistente al desgaste que las tradicionales bolas de madera.

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Antiguamente la bola se fabricaba con madera de carrasca, ácer o enebro aunque hoy en día su utilización es prácticamente anecdótica.? La bola de plástico o “fibra” se fabrica a partir de un cilindro de plástico que oscila entre los 18 y los 22 centímetros de diámetro. La bola presenta dos aperturas, una para el dedo pulgar y otra para el resto de la mano, es lo que se conoce como “arrambraura”. La bola es un elemento muy personal y cada una presenta una apertura adaptada a la mano de su propietario, con el fin de que no se escurra la bola en el momento de tirar y que pueda ser agarrada con comodidad y firmemente. Respecto a los mingos tenemos que distinguir entre las modalidades de valle (3 mingos) y alta montaña (1 mingo). Aunque hay de material plástico, la mayoría suelen ser de madera de carrasca, en especial en la modalidad de valle con las siguientes dimensiones:? 1º 20 cm. de altura, 7 cm. de diámetro, 800 gr.? 2º 15 cm. de altura, 6 cm. de diámetro, 600 gr.? 3º 15 cm. de altura, 5 cm. de diámetro, 500 gr.? En la modalidad Alta Montaña? el mingo o bolo usado en la modalidad de Alta Montaña tiene forma ovoidal, su peso es aproximadamente de 750 gr., su diámetro es de 7 cm. y su altura es de 15 cm.

Aplicación de las Nuevas Tecnologías para la recuperación de un deporte tradicional. El ejemplo de www.bolosserranos.es La irrupción de las Nuevas Tecnologías de la Información y Comunicación ha llegado a los bolos serranos. En muchas Web de los ayuntamientos de la comarca aparecen reflejados los bolos serranos como sucede en Beas de Segura http://www.ayto-beasdesegura.com o en Segura de la 32

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Sierra

http://www.ayuntamiento-seguradelasierra.com.

También

aparecen

recogidos en la página de Tomás Gallego http://www.cortijosnuevos.com . Hasta la fecha el único club que dispone de página Web es el Club Deportivo de Bolos Serranos Picorzo (Orcera) que ha diseñado una Web que está concebida como un portal donde dar cabida a los otros clubes de la comarca que no tengan las posibilidades técnicas para gestionar su propio espacio Web. En la página www.bolosserranos.es se ha apostado por la difusión y la recuperación de este deporte a través de las siguientes actuaciones: Recopilación de las normas de juego: Se acercan así las normas a los aficionados independientemente del lugar donde vivan. No podemos olvidar que la Sierra de Segura ha sido fuente de emigración y muchos serranos podrán ver imágenes de su pueblo y de los bolos serranos en sus lugares de residencia. Folleto con las normas de juego: En la Web hay un folleto en formato pdf que se puede descargar y con el que cualquiera puede tener en sus manos un folleto con las normas de juego. Con esta medida se contribuye a ahorrar en gasto de papel dentro del capítulo de la difusión y promoción siendo el primer club de bolos de la comarca de Segura que introduce criterios de sostenibilidad en la gestión. Fotografías: En la Web hay una colección de imágenes que han sido digitalizadas gracias a la colaboración de la familia de Santiago González Santoro que ha apoyado el proyecto del Club Deportivo de Bolos Serranos Picorzo desde el principio. Aprender sin olvidar: Es una sección donde se recoge el testimonio biográfico de los boleros más veteranos de la Sierra de Segura. Se trata de recoger su experiencia y su memoria para recuperarla y preservarla. Centro Documental Santiago González Santoro: Es el proyecto más ambicioso que está desarrollando el Club Deportivo de Bolos Serranos Picorzo y que consiste en le digitalización de la obra de Santiago Gonzáles Santoro para recuperarla y hacerla accesible al público. El trabajo está estructurado en

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varias fases que tienen como objetivo crear un centro documental que abarque la cultura tradicional de la Sierra de Segura tomando como punto de partida la recuperación de los bolos serranos a partir de los escritos e investigaciones de Santiago González Santoro que también contemplaron otras temáticas como los bailes regionales o la Semana Santa. En definitiva la propuesta que ha planteado el Club Deportivo de Bolos Serranos Picorzo en su Web se basa en aprovechar las oportunidades que plantea la sociedad globalizada en la que vivimos para recoger los conocimientos sobre este deporte ancestral y evitar su perdida.

Conclusiones La mundialización y globalización de la cultura ha aportado muchos beneficios en materia de difusión y ampliación de su conocimiento, pero también supone el riesgo de su pérdida al verse suplantada por otras prácticas más atractivas y mejor difundidas. En la Sierra de Segura se nos plantea como principal reto la preservación de la cultura tradicional frente a las influencias que ejercen los medios de comunicación e Internet. Tenemos que basarnos en las posibilidades que ofrecen estas herramientas para dar a conocer nuestra cultura y evitar su pérdida progresiva. En los últimos veinticinco años se ha perdido gran parte de la tradición oral al cambiar las circunstancias sociales y económicas en la comarca permitiendo la apertura a nuevas influencias

y

poniendo punto y final a ese tradicional aislamiento del que “ha gozado” la Sierra de Segura. Ese es el reto que se nos presenta a comienzos del siglo XXI, abrirnos a las Nuevas Tecnologías y a los avances del Estado del Bienestar pero sin perder de vista nuestro pasado y nuestras señas de identidad, entre las tenemos que situar el deporte de los bolos serranos.

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-

IDÁÑEZ

DE

AGUILAR, A. F.“Juegos y deportes tradicionales serranos: los

bolos y la bolea”, BIEG, Nº 147 (1993), pp. 201-233. -

www.bolosserranos.es (consultado en 2007).

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Arquitectura Efímera en el siglo XVIII Por Mª Ángeles Alonso Cabrera

RESUMEN La conmemoración de la muerte de reyes y reinas ha sido una constante durante toda la historia de la monarquía en España y siempre ha estado unida al estilo artístico que imperase en la época. Por tanto, los cambios se hacen evidentes con el paso de los siglos, encontrando sus más claros y elevados ejemplos con la llegada del siglo XVI.

ARTÍCULO Definición de Arquitectura efímera Según la Real Academia Española de la Lengua lo efímero es algo pasajero, de corta duración, o lo que tiene duración de un día. Es inevitable, por tanto, el relacionar lo efímero con un concepto temporal que, en el caso de la arquitectura, dependiendo de su uso, también puede tenerlo. Normalmente se hacían con materiales pobres como lienzo, madera o cartón y después se decoraban con jarrones, esculturas, candelabros o cortinas. Finalizada la fiesta también acababa la vida del monumento efímero que era desmontado y sus piezas, vendidas. No siempre ocurría así y, en ocasiones, se guardaba la obra desmontada para reutilizarla en otra ocasión. Aunque en la mayoría de los casos para la compresión de esta arquitectura hay que basarse en descripciones, no siempre sucede así, debido a grabados o dibujos de la época. En el texto que nos ocupa se tratará de explicar la relación de la arquitectura con lo efímero a través de dos frentes: la muerte y la fiesta.

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La muerte como celebración. Catafalcos funerarios La conmemoración de la muerte de reyes y reinas ha sido una constante durante toda la historia de la monarquía en España y siempre ha estado unida al estilo artístico que imperase en la época. Por tanto, los cambios se hacen evidentes con el paso de los siglos, encontrando sus más claros y elevados ejemplos con la llegada del siglo XVI. Durante dos siglos el modelo más continuado es el de baldaquino, aunque también el de catafalco piramidal de varios pisos. En el siglo XVIII este tipo de arquitectura efímera alcanzaría su mayor esplendor y grandeza, formando monumentos de gran tamaño y con una decoración desmedida. La historia de los catafalcos o túmulos funerarios procede de muy antiguo, pues ya Homero relata cómo una pira funeraria le fue levantada por Aquiles a Patroclo. Esta práctica se extendió tanto que Platón, en la República, recomienda sencillez en su construcción tanto en el monumento como en los epitafios. La iglesia se sirvió de este ritual pagano pero, como la cremación estaba prohibida, sólo erigían el monumento como representación y después lo desmontaban1. Lo cierto es que la muerte de un rey no conllevaba sólo la construcción de un catafalco, con lo que seguiremos más adelante, sino que estaba rodeado de todo un protocolo y una escenografía para nada desdeñable. En primer lugar se promulgan bandos para que la gente conozca lo sucedido, tras lo que el repique de campanas se hace incesante durante veinticuatro horas. A continuación se designan comisarios para que contraten a los escultores y pintores que llevarán a cabo los túmulos y por último, se fechan los días en los que se celebrarán las honras por el fallecido.2 Habría que hacerse una idea del gran grupo de personas que debían llegar a todas las provincias del país para dar el aviso de la muerte y la rapidez con las que había que comenzar los preparativos (por parte del Ayuntamiento y el cabildo catedralicio como promotores) pues, una vez fallecido el rey, se daba un plazo de entre uno y tres meses para que comenzasen las honras fúnebres.3

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Al llegar este momento, la procesión (todos de riguroso luto hasta que en la Ilustración se le comience a dar menos importancia) se sucede por las distintas calles hasta llegar a los puntos donde se ha colocado el catafalco (iglesias o catedrales, por lo general) donde se procede a realizas los ritos funerarios. Una vez en el templo todo sigue un rígido protocolo en el que se ha estipulado dónde deben sentarse las autoridades dependiendo de su rango. En este ambiente la decoración se hace muy importante y proliferan colgaduras negras de damasco y terciopelo, así como medallones, cornucopias con luces, escudos, jeroglíficos, etc.4

Muchos de estos elementos desaparecerán con la

llegada de las ideas ilustradas, reduciéndose la decoración a cortinajes negros que no llegan a hacer desaparecer la luz por completo, como sí ocurría en pleno apogeo del Barroco.5 Pero, sin duda alguna, el protagonista en todo este teatro será el catafalco porque, además de engrandecer la figura del monarca y dejar patente la importancia de su persona, en lo decorativo era aquello que reunía mayor número de elementos. Eran construidos con materiales perecederos aunque imitaban a la perfección a alabastros y mármoles. Alrededor del catafalco se colocaban una serie de símbolos de poder y muerte que con el paso de los años a lo largo del siglo XVIII fueron variando inexorablemente. Qué duda cabe de lo imprescindible de un esqueleto en un catafalco del Barroco. Ya antes de la llegada de los Borbones a España, con los Austrias, se verán ejemplos de catafalcos donde la figura del esqueleto con la guadaña centra la imagen visual del mismo. Es el caso del que fue erigido en Madrid para Felipe IV, en 1665, de 59 pies de altura, donde se observan calaveras en el centro de las columnas del primer piso, una guadaña en el centro del primer piso y otra calavera en lo alto del frontón del mismo. Otros símbolos recurrentes son el reloj, que marca el tiempo que queda hasta la llegada de la muerte, o la doble corona, reflejo de la temporalidad y, a la vez, de la eternidad del rey. En el caso de los leones se manifiestan las empresas heroicas que el monarca ha llevado a cabo. 6

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También encontramos en algunos catafalcos una serie de esculturas que pretenden engrandecer la figura del monarca como en el caso de Felipe V, donde es la fama la que aparece en la parte superior del monumento. Muchos de estos elementos se repetirán y aún surgirán otros distintos en los catafalcos de todos los borbones hasta la llegada de Carlos III, con el que los postulados de la Ilustración llegarán a reflejarse también a la hora de su muerte. Aquí hay que hacer una pequeña aclaración pues, si bien Carlos III siguió firmemente las ideas ilustradas, éstos, más prácticos, no creían en la necesidad de unos monumentos tan costosos y perecederos como los catafalcos; y fue su hijo, Carlos IV el que organizó los funerales con una pompa que su padre no hubiese deseado. Aún así, se puede observar un muy significativo cambio: el del paso del túmulo como templete al del estilo obelisco. Son varios los catafalcos de este monarca que en grabados se conservan, siendo unos de los más interesantes el que hizo el ayuntamiento de Sevilla. En él se entremezclan las virtudes cristianas con las virtudes sociales del monarca: apoyo al misterio de la Inmaculada Concepción y la Creación de la Orden de Carlos III, la protección a las artes y a las letras, la colaboración en la pacificación de las potencias europeas, y el amparo del comercio y la felicidad pública.7 Incluso en Roma se llegó a realizar un túmulo por Carlos III, de formas claramente ilustradas, pues parece que estemos ante un templo griego. El caso de Granada en cuanto a la arquitectura efímera funeraria de Carlos III es digno de una mención particular. En esta ciudad la fuerte tradición real hizo que hubiese dos emplazamientos para la celebración de las honras fúnebres: la Capilla Real y la Capilla Mayor de la Catedral. Es evidente el alto coste que esto supondría para la ciudad, por lo que se propuso la solución de crear “una tumba de tamaño proporcionado a la que anualmente ha servido para las honras de los señores Reyes Católicos … y se dispusiesen dos paños ricos con que cubrirla”8.

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Los cambios comenzados por Carlos III se seguirán acentuando en las monarquías sucesivas, como la de Fernando VII. A pesar de que el pueblo parecía haber olvidado la etiqueta en lo que a funerales se refiere, este rey tuvo un sepelio lleno de suntuosidad. Esto se puede observar en el túmulo que le fue levantado en el monasterio de San Jerónimo, de claras líneas góticas, sin pertenecer a ningún prototipo determinado; o en el de San Isidro el Real.

Arquitectura Efímera en la Fiesta Aunque se pueda pensar que con la muerte acaba todo, en el siglo XVIII se puede ver cómo se suceden una serie de acontecimientos que dejarán claro que esto no es cierto. Ya hemos visto el gran entramado que se monta tras el fallecimiento de un rey y a continuación veremos cómo, poco tiempo después, se lleva a cabo una gran fiesta: la aclamación por el nuevo monarca. En esta ocasión, las celebraciones se realizan en la calle casi por completo, donde toda la sociedad participa activamente. La gente engalanaba sus balcones para recibir a la comitiva, que tenía un recorrido fijado hasta llegar a la plaza donde se hubiese levantado el monumento en honor al monarca. Allí los ciudadanos se disputaban las monedas que los altos cargos del ayuntamiento lanzaban y era allí donde podían beber y divertirse. Esto no quiere decir que todo el pueblo esperase con ansia este tipo de fiestas ya que suponían unos gastos enormes. En el siglo XVIII la fiesta no es sólo una manifestación de poder, sino que es una imposición. Un claro ejemplo de ello es la obligación que tenían los ciudadanos de encender luminarias (pagándolas de su bolsillo), mientras que a los cargos importantes se los pagaba el Ayuntamiento. En todas las fiestas y también en los funerales, hay un elemento que se relaciona claramente: el tañer de las campanas. Además de anunciar los oficios diarios de misa, proclamaban el nacimiento o la muerte de un monarca. En el caso de Granada había tres torres en las que las campanas tenían una mayor

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importancia: las de la catedral (para momentos de mayor solemnidad), las de la Torre de la Vela o las de conventos como el de Nuestra Señora Gracia. Continuando en el ámbito de lo sonoro, la artillería de los cañones de la Alhambra también se utilizará como sistema de aviso de un nacimiento o una defunción. 9 Evidentemente, el arte tenía una importancia capital, como veremos a continuación, porque todo este tipo de fiestas lleva unida una maquinaria de arquitectura efímera.

Proclamaciones reales Motivo de festejo era, sin duda el hecho de que fuese proclamado un nuevo rey. Son las “publicaciones”, descritas por un pregonero y un escribano las que hacen que el pueblo sepa lo que va a suceder. Dichas “publicaciones” pueden ser más o menos ostentosas, dependiendo del nivel de importancia de lo informado, siendo acompañadas de clarines y timbales si la ocasión era muy especial.10 En 1746 comenzó el reinado de Fernando VI y en Sevilla se vivió con auténtico fervor el festejo, como se puede ver en los ocho lienzos del Museo de Bellas Artes de Sevilla, obras de Domingo Martínez. Dichos festejos fueron promulgados por la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla y se llevaron a cabo entre la Plaza de San Francisco, la primera proclamación; y en el Patio de Banderas del Real Alcázar, la segunda. En ambas, las fachadas de los edificios más emblemáticos, como el Ayuntamiento o la Real Audiencia fueron decoradas por tejidos. A lo largo del recorrido también se sucedían una serie de arcos de triunfo financiados por gremios, como el de los sombrereros o el de los plateros. De este último se han encontrado descripciones que cuentan que tenía planta ochavada, obeliscos y una profusa decoración en plata y de tejidos de seda de colores. Tenía una decoración típicamente barroca, con gran recargamiento por todos los espejos, jarrones y cartelas que llevaba. Como

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nota curiosa, en el momento de la proclamación, mientras ondeaba el pendón real, fueron soltados pajarillos que llevaban al cuello medallas de plata con el nombre de Fernando VI, otra muestra de arquitectura efímera. En los días sucesivos seguiría la fiesta, esta vez por medio de una gran Máscara formada por carros que tenían una iconografía distinta entre sí. De este modo encontramos el Carro del Pregón, el Carro de la Común Alegría, el Carro del Fuego, el del Aire, el del Agua o el de la Tierra. Todas llevaban alegorías y jeroglíficos que aludían al Monarca, a sus Súbditos y al deseo de un reinado feliz.11 Como se puede observar, toda esta masiva decoración servirá para ver mejor los cambios que llegaron con Carlos III pues si bien, como es normal, se le realizaron proclamaciones por el inicio de su reinado, la arquitectura efímera que veremos se ceñirá más a los gustos de la Ilustración.

Entrada triunfal del monarca Tras la proclamación del rey se establecía un recorrido que se debería hacer por las principales ciudades del reino. En esta fiesta la arquitectura efímera alcanzó grandes dimensiones gracias a la construcción de arcos de triunfo, si bien esta tradición viene de muy lejos, pues ya en Roma se construían, aunque con carácter estable, dándole al emperador fama y gloria. Uno de estos arcos que mejor documentado ha llegado hasta nuestros días es el que se proyectó para la gloria de Carlos III. Como ya se ha dicho con anterioridad, este monarca fue el gran impulsor de las ideas ilustradas, reflejo de lo cual es este arco de triunfo. Aunque nunca se llegó a realizar y, en realidad fue proyectado para ejecutarse de un modo estable, nos sirve para ver la tipología de arcos de triunfo durante la Ilustración. Del mismo modo, queda patente el hecho de que las órdenes dadas por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando acerca del nuevo estilo servían tanto para la arquitectura fija como para la efímera.

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Fue realizado por Juan Pedro Arnal, arquitecto que nació en Madrid pero que estudió en Toulouse, por lo que el arte llevado a cabo en Francia durante la Ilustración caló muy hondo en él. Su gusto por el ornato, diferente a los de muchos académicos de San Fernando hizo que no tuviese éxito cuando llegó a Madrid.12 A pesar de que los actos de proclamación estaban centrados en la capital de España, a todas las provincias llegaba el poder de los reyes y sus consecuentes festejos. En Valencia, con ocasión de la proclamación de Carlos III se lleva a cabo todo el ritual: se encienden luminarias generales, se engalanan las calles y se tremola el pendón y se lleva a cabo la Real Proclamación. Carlos Francia fue el artífice del arco triunfal que se levantó en esta ocasión. Se puede ver cómo el estilo barroco seguía imperando en la decoración, puesto que es mucha la que hay en este arco. La Prudencia, la Fortaleza, la Justicia y la Templanza aparecen representadas aquí, así como la Fama y una escultura ecuestre del rey. De esta celebración se conocen exhaustivamente los altares que diversas entidades levantaron en honor de Carlos III. Entre ellas se encuentra el del Colegio de Boticarios, el del Colegio de Plateros, el del Colegio de los Cirujanos y los de los diversos gremios (pescadores, tintoreros, horneros, etc.13 También con ocasión de la proclamación de Carlos III se producen una serie de fiestas en Madrid. La principal preocupación que se da aquí es la de hacer olvidar el Madrid de los Austrias y hacer otros recorridos que, principalmente, pasen por los lugares más emblemáticos de la nueva corona. En el caso de Carlos III, las fiestas que se llevan a cabo durante su reinado recorren los monumentos con los que se quería dar un cambio de estilo artístico, es decir, los monumentos del Neoclasicismo. Aunque la proclamación del rey se diese en 1759, su entrada se produciría el 13 de junio de 1760 y para tal ocasión se levantaron multitud de arcos de triunfo en los que se mezclaba el gusto rococó con el historicismo toscano y el chinesco, todo de Ventura Rodríguez. Se refleja así la 44

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circunstancia de que el arquitecto quería, poco a poco, ir dejando atrás el la decoración barroca, tan recargada, para dejar paso a la vuelta del clasicismo. Durante el reinado de Carlos III serán varias las fiestas que se realicen y servirán para ver el desarrollo que sufre la arquitectura efímera con las nuevas ideas ilustradas. Por ejemplo, en 1765 se casaron el Príncipe de Asturias y la Princesa de Parma. También para este tipo de celebraciones se dispuso una comitiva Real que recorrió Madrid y fue transcurriendo entre grandes demostraciones de arquitectura efímera, en este caso hechas por Sabatini. En este caso, lo que se quiere conmemorar son los edificios públicos que el rey había empezado a construir, como el Hospital General o la Casa de Correos. También la decoración varía y se suceden arcos, templos, fuentes y pirámides que pretenden hacer olvidar el ideal barroco. En 1784 hubo varias causas para las celebraciones: el nacimiento de los infantes Carlos y Felipe, la Paz con Inglaterra y la expedición contra Argel. Por estos motivos se puso en marcha otra vez el engranaje festivo del Madrid de Carlos III en el que los balcones y los frontispicios fueron nuevamente decorados por los vecinos. Es en esta época en la que mejor se puede ver la lucha de los aristócratas por tener la mejor decoración en las fachadas de sus casas, congraciándose con el Gobierno, como la casa del Duque de Híjar y la del Marqués de Cogollado, ambas con estatuas, medallones y escudos representativos de la paz y la alegría por el nacimiento de los infantes.14 Si bien Carlos III fue prolífico en fiestas y acogidas populares, también son varias las que encontramos por parte de su sucesor. Una de ellas forma parte de un viaje a Nápoles que realizó junto con toda su familia y que le llevó a recorrer Zaragoza, Barcelona, Cartagena y Valencia. En esta última ciudad se le preparó una gran acogida, concentrándose el grueso de la fiesta en la plaza de la Virgen y la Lonja de los Canónigos. Esta última fue grandiosamente decorada por Gaspar Gregori con tres arquerías superpuestas y sin ornamentación donde se colocaron

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luminarias pareadas. Algo que llama mucho la atención son las esculturas alegóricas que se colocaron: la Religión y las cuatro Virtudes Cardinales, que se alternaban con jarrones y trofeos. Pero, sin duda, lo que más tuvo que sorprender a los valencianos de la época es la increíble cantidad de luminarias que se encendieron. Según un escrito de la época: “En esta iluminación se vieron arder quince mil luces: con la inteligencia, que á pesar de los furiosos vientos que se experimentaron en aquellas noches, se sostuvo la iluminación, y se logró la mayor satisfacción y lucimiento.”15

Fiestas religiosas A pesar de tener este título, es muy difícil separar lo que es la fiesta religiosa y la profana, puesto que en muchos se suceden, confundiéndose a veces. Este es el caso de la procesión del Corpus Christi, donde aparecen elementos religiosos a la misma vez que profanos, como es la tarasca. La gente vuelve a salir a la calle con ocasión de esta fiesta, por lo que la ciudad al completo vuelve a ser el espacio donde se desarrolla. Aunque es en gran parte del ámbito nacional donde se celebra, me gustaría hacer una mención especial a Granada, de donde hay una gran documentación y, concretamente al Corpus de 1760. De ella existe un grabado de Francisco Pérez donde se puede ver la dimensión que la fiesta y la arquitectura efímera toman en esta ocasión. Así, se puede ver cómo la plaza, rectangular, se hace cuadrada por medio de crujías de dos pisos con arcos, de cuyas claves pendían luces, soportados por columnas. En el centro de la plaza se alzó un impresionante baldaquino para acoger a la custodia, compuesto por cuatro columnas salomónicas y en cuya parte superior se coloca una escultura de la Fe. Rodeando toda esta estructura había arcos de medio punto hechos de arrayán. Había también lienzos pintados al temple y espejos en los que se representaban treinta y dos vírgenes: Nuestra Señora de las Angustias, la Virgen del Rosario, la Virgen del Carmen, la de la Merced, y un largo etcétera.

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Pero no hay que pensar que era sólo en Bibarrambla donde se llevaban a cabo los festejos, sino que, tanto en Plaza Nueva, en Pescadería y en el Pilar del Toro se dispusieron lienzos con milagros y vírgenes.

Por otra parte, en el Corpus de 1796, durante el reinado de Carlos IV, y con las ideas ilustradas más que sabidas vemos que poco ha cambiado con respecto al Corpus de 1760. La plaza de Bibarrambla seguía siendo el lugar principal de la fiesta aunque, en lugar de un altar con la custodia, se decidió erigir una gran columna corintia, con la estatua del Salvador como corona. Por lo demás, los lienzos y las luces seguían ocupando un lugar principal en todo el entramado festivo.16 Lo que sí cambia con respecto a días del Corpus anteriores es parte de la procesión, puesto que en 1780 se hace efectiva una Real Célula según la cual queda prohibida la presencia de danzantes y diablillos en las iglesias por las que la comitiva pasase, por considerarlo indecoroso.17

1

PEREZ ESCOLANO, Víctor. , en Rito y Fiesta: una aproximación a la arquitectura efímera sevillana.Ed. Fidas / Coas, Sevilla, 2006. pp. 50-80. 2 ESCALERA PÉREZ, Reyes. La celebración de la muerte. 3 Idem. p. 4 VARELA, Javier. La Muerte del Rey. El ceremonial funerario de la monarquía española (1500-1885). Turner, Madrid, 1990. p.110. 5 Idem, p.159. 6 Idem, p. 110. 7 VARELA, Javier. p. 161. 8 CRUZ CABRERA, José Policarpo. , en Cuadernos de Arte. Ed. Universidad de Granada, nº 36, 2005, pp. 151-165. 9 CUESTA GARCÍA DE LEONARDO, María José. Fiesta y arquitectura efímera en la Granada del siglo XVIII. Ed. Universidad de Granada. Diputación provincial. 1995. pp. 20-25. 10 Idem pp. 27-30. 11 MORALES, Alfredo J. , en Reales Sitios, nº 65, tercer trimestre de 2005, pp. 2-21. 12 SANCHO, Jose Luis, , en Espacio, tiempo y forma. Serie VIII. Historia del Arte 2.,1989, pp. 287-302.

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13

MELENDRERAS GIMENO, Jose Luis.>, en Archivo del Arte Valenciano, Valencia, 1997, pp. 223-231. 14 SAMBRICIO, Carlos. Carlos III, Alcalde de Madrid. Ed. Ayuntamiento de Madrid, 1988. pp.575-600. 15 MINGUEZ CORNELLES, Víctor Manuel. , en Archivo de Arte Valenciano, Valencia, 1986, pp. 21-22. 16 ESCALERA PÉREZ, Reyes. La imagen de la sociedad barroca andaluza. Estudio simbólico de las decoraciones efímeras en la fiesta andaluza. Siglos XVII y XVIII. Ed. Universidad de Málaga y Junta de Andalucía, 1994, pp. 11-44. 17 CUESTA GARCÍA DE LEONARDO, María José. Fiesta y Arquitectura en la Granada del siglo XVIII. Ed. Universidad de Granada, Diputación provincial. 1995. p. 47.

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