ANALISIS DE LA TECNICA PICTORICA PREHISPANICA: EL TEMPLO ROJO, CACAXTLA

Diana Magaloni Kerpel*

Introducción

Existen pocas civilizaciones que hayan dejado un acervo pictórico mural de las magnitudes e importancia que tiene aquél del México prehispánico. Su estudio no es simple. Puede ser abordado desde distintos ángulos y con distintas metodologías. Sin embargo, el análisis de las características tecnológicas de una obra de arte revela valores esenciales de su naturaleza y constituye un aporte indispensable para la elaboración de métodos de conservación más adecuados y específicos. En relación a la historia del arte, este análisis permite abrir una nueva puerta al entendimiento del objeto en sí y al momento cultural en el cual se gesta. Permite hallar una suerte de “otra razón2 de por qué el arte conmueve y genera reflexión, esto es, logra describir de manera concreta el razonamiento y la maestría técnica que el hombre de una determinada época y civilización, desempeño para transformar la materia en expresión. La pintura mural además de ser una técnica de representación pictórica –como la pintura de caballete, sobre papel y tabla- es una técnica arquitectónica; delimita y califica al espacio tanto en un sentido material como en un sentido litúrgico, dándole dimensión y significado. En la ejecución material de la pintura mural intervienen consideraciones de tipo tecnológico que implica un conocimiento de los materiales y de las técnicas de construcción como también de los materiales y procedimientos pictóricos. La convivencia de ambas tecnologías genera una técnica específica de pintura que podrá varia dependiendo de las condiciones climáticas, geográficas y culturales. Baste recordad por ejemplo, que la pintura mural egipcia, particular de un clima extremadamente seco como el desierto y localizada en espacios destinados a permanecer cerrados, fue elaborada con materiales poco resistentes a la humedad como lo son el sulfato de calcio –que sirvió de enlucido fino o soporte de la capa pictórica- y la goma arábiga, empelada como aglutinante de los pigmentos. Asimismo, podemos mencionar las pinturas murales al Fresco, que se caracterizan por su alta resistencia al intemperismo y por su particular calidad como técnica pictórica, pertenecen a una época de gran ímpetu científico – como el renacimiento italiano- y fueron realizadas sobre las bóvedas o los muros de iglesias y conventos abiertos a un gran público. En otro orden de ideas, es importante considerar que la pintura mural es por definición una forma de representación pública, y por tanto depositaria y transmisora de los valores sociales, ideológicos y culturales característicos de una civilización. Por estas razones debemos asumir que su estudio no debe indagar exclusivamente sobre el qué significan, sino también sobre el cómo fueron realizadas para que este significado superviviera en el tiempo.

* Restauradora. Especialista en análisis físico-químico. Colabora con el Instituto de Química de la UNAM.

Es el análisis de los procedimientos y de los materiales que posibilita en gran medida responder a esta última interrogante.

Antecedentes

La zona arqueológica de Cacaxtla se encuentra aproximadamente a unos 80 Km al sur de la ciudad de México, en el suroeste del estado de Tlaxcala. El sitio está conformado por un basamento principal que por la distribución del espacio constructivo parece haber sido un recinto habitacional palaciego con área de culto.1 Su interior se encuentra decorado con una serie de pinturas murales cuya temática, calidad y estado de conservación hacen de ellas una de las obras murales más importantes del mundo mesoamericano. La investigadora Marta Foncerrada de Molina2 sitúa temporalmente la obra mural en el periodo que corresponde al Epliclásico del Altiplano central que se extiende durante los siglos VIII al X d. C. el periodo Epiclásico es un tiempo de cambio y de reestructuración del sistema político-religioso de los grandes centros que habitan la zona. A la caída de Teotihuacan, líder de la región, surgen centros urbanos importantes que incorporan en su desarrollo cultural aquello que heredan de la civilización teotihuacana y una mezcla de aportaciones culturales provenientes de la región Maya del Usumacinta, la región del Valle de Oaxaca y la región de la Costa del Golfo. Los centros importantes que surgen en esta época son Xochicalco en Morelos y Cacaxtla en los valles

de

Tlaxcala.3

En

esta

época

Cacaxtla

estuvo

habitada

por

los

llamados

Olmecaxicalancas. Un grupo popolca-mixteca que tiene su origen en las costas del Golfo y está ligado a etapas tempranas de desarrollo de la región del Sureste. Al establecerse en el Altiplano Central se nahuatizan. Sin embargo parecen no haber perdido el contacto con las regiones del sur. Las fuentes mencionan a los Olmeca-xicalancas como comerciantes que extendieron su mercado entre el Altiplano Central y las ciudades mayas.4 Las pinturas murales de Cacaxtla representan un testimonio vivo de la sociedad que habitó la región. Poseen elementos decorativos y simbólicos de ambas regiones, además de influencia del Tajín y de la región de Oaxaca. El estado de conservación en el que se encuentran se debe por una parte, a la excelencia en técnica pictórica y por otra, al hecho de haber sido protegidas intencionalmente, por los mismos habitantes de Cacaxtla, con una capa de lodo antes de ser enterradas. Este hecho, aunado al muy particular patrón de expresión artística donde la figura humana es el centro de al composición, los personajes representados tienen proporciones reales y todos los grifos y signos giran en torno a ellos para darles nombre y significado, está señalando una muy particular escuela artística que puede ser vista desde otra nueva perspectiva. Como lo señala M. Foncerrada,5 la tradición pictórica de Cacaxtla contradice los supuestos, frecuentemente empleados, de concebir al arte pictórico prehispánico como un arte impersonal donde le quehacer artístico se reduce a la actividad artesanal que reproduce conceptos ideológicos creados por la clase dirigente.

Tanto el estado de conservación de las pinturas, que implica una sólida técnica de ejecución, como el tratamiento de las imágenes individualizadas, hablan de la existencia de una escuela pictórica sólidamente constituida. La presente investigación se suma a la búsqueda para la definición de una escuela prehispánica de artistas. Esto es, poder describir la técnica pictórica como una tecnología específica del arte prehispánico en Cacaxtla.

Análisis de la técnica pictórica empleada en la realización de las pinturas murales del Templo Rojo

El Templo Rojo, encontrado en 1984 y liberado en 1988, está formado por dos murales que delimitan una escalera. El mural Este incluye una serie de motivos simbólicos que se refieren al sustrato de la vida según la concepción del mundo prehispánico, i. e., el agua y la tierra como generadores de todo lo viviente. El agua está representada por una cenefa acuática que sigue el movimiento de una serpiente ascendente. Esta posee en su interior animales del mundo marino: caracoles, garzas, cangrejos, tortugas, peces, flores, etc. Asimismo hay agua en forma de gotas de lluvia que al caer moja plantas y seres. La tierra está simbolizada por Quetzalcóatl en forma de serpiente. Ambas serpientes enmarcan el conjunto mural. Las plantas sagradas, el Cacao y el Maíz surgen del agua. Los maizales poseen mazorcas con perfiles humanos de rasgos mayas. Un sacerdote, de proporciones naturalistas, cuyos ojos están dibujados con espirales concéntricas, contempla la escena. A su espalda hay un Cacaxtli. Este objeto es una estera enrollada utilizada por los comerciantes para el transporte de mercancías. La presencia de un caparazón de tortuga y de la cabeza de una serpiente maya sobre el Cacaxtli, denotan el contenido sagrado de los objetos que se transportan el él: plumas de quetzal y otras mercancías guardadas en cestos bellamente decorados. Lo más significativo del muro Oeste es la presencia de dos animales mitológicos, un sapo que parece tener la piel de jaguar de dimensiones sobrenaturales por su gran tamaño, y un jaguar con caparazón de tortuga. Como el mural Este, las figuras están enmarcadas por las serpientes acuática y emplumada.

Parte experimental

La metodología de análisis de técnica pictórica puede resumirse de la siguiente manera: Observación directa Análisis in situ Elaboración de hipótesis Óptica Microscopía Electrónica Análisis de laboratorio de Gases Cromatografía en Capa delgada

Análisis in situ por observación directa

Metodológicamente se procede a realizar una descripción detallada de lo que se puede destacar como característica definitoria de la técnica pictórica por medio de la observación directa. Esto es, se describe la conformación de la pintura mural, los estratos de los que está compuesta, la apariencia del enlucido sobre el cual se pinta, la paleta cromática, las técnicas de diseño. En este momento se elabora una hipótesis sobre la naturaleza tecnológica de la obra y se plantean los requerimientos de análisis científicos necesarios para corroborar y profundizar lo asentado. Las pinturas murales del Templo Rojo presentan las siguientes características que dan luz acerca de la técnica pictórica. Por un lado, las pinturas murales presentan una estructura estratigráfica bastante típica en una zona del muro Este; el muro de adobe se empareja con un mortero rugoso que sirve de amarre a un enlucido blanco y fino sobre el cual se pinta. Sin embargo, los murales fueron pintados sobre otra pintura mural que se encuentra debajo y por ello la estratigrafía pictórica es más compleja. Por otro lado, la superficie del enlucido de cal sobre el cual se aplica la capa pictórica posee un texturizado que corre verticalmente. Su espesor es muy fino, de ca. 0.5 cm y presenta una consistencia poco compactada y porosa. Estas características hacen suponer una técnica pictórica específica en la que se aprovecharon las cavidades generadas por la textura y sus capilares para crear un soporte apto, capaz de absorber la humedad contenida en el aglutinamiento y fungir de anclaje a la capa pictórica. Existen dos características que dan luz acerca de la técnica pictórica. Por un lado, el hecho de que el dibujo guía haya sido pintado sobre el enlucido aplicando sobre éste una línea de contorno negro para ocultarlo. Por el otro, la presencia de pentimentos (arrepentimientos) tratados aplicando el color correctivo directamente sobre la capa pictórica. Se presupone por tanto el empleo de un aglutinante orgánico que fije los pigmentos tanto del contorno negro, como de las correcciones. En el análisis por observación directa se distingue el empleo de una paleta cromática compuesta de cinco colores primarios: rojo, amarillo, azul, blanco y negro, y cuatro colores secundarios: rosa, magenta, azul claro y azul obscuro. Se maneja un juego de colores de alto contraste: sobre el color rojo se pintan las distintas figuras empleando básicamente amarillo y azul. Es con base en este efecto que se resaltan y definen los trazos de la composición. La línea de contorno negra cumple la función de delimitar las zonas de color, sin embargo, el contraste entre los colores adyacentes es suficiente para diferencial una forma de la otra. Un resumen esquemático de la paleta cromática de las pinturas del Templo Rojo se ilustra en la figura 5.

Colores Primarios y Secundarios Rosa Rojo

BLANCO Magenta

Azul

Claro Intermedio Oscuro

NEGRO

Amarillo

Ocre

Café Figura 5. Colores primarios y secundarios en el Templo Rojo.

Análisis de laboratorio: microscopía óptica

Los análisis por microscopía óptica permitieron conocer los métodos de creación de tonos secundarios. Se utilizan cuatro métodos

para generar tonalidades: el más simple es

aprovechando la transparencia de los estratos pictóricos aplicados sobre un fondo blanco (enlucido de cal). Los colores pastel presentan espesores de ca. 20u, mientras que los colores saturados del orden de 45u. el segundo es la mezcla de pigmentos para oscurecer o aclarar colores saturados. El ocre de las pieles de jaguar es una mezcla de amarillo y negro, el azul claro se obtiene en mezcla con blanco. Para cambiar el matiz de los colores también se utiliza el método de transparencias o veladuras, es decir, se aplica un estrato de un color y sobre este último otro estrato. El azul obscuro, por ejemplo, se obtiene la superposición de una tinta azul obscura sobre el azul intermedio. Por último, un método más elaborado es la combinación de los dos últimos. El magenta se genera aplicando un estrato de azul intermedio y sobre éste otro estrato de una mezcla de rojo con blanco. El conocimiento de esta metodología para crear tonos secundarios implica un desarrollo avanzado en la teoría del color.

Identificación de pigmentos por medio de espectroscopia de rayos x

La figura 6 muestra la naturaleza mineralógica de los pigmentos empleados en las pinturas murales del Templo Rojo y la apariencia de los estratos pictóricos al ser observados por microscopía óptica.

Color Blanco

Calcita

Naturaleza Química

Apariencia Translúcida

Negro

Carbón Vegetal

Opaca

Amarillo

Illita-Montemorillonita+Oxido de Fierro hidratado

Translúcida

Rojo

Hematita

Opaca

Palogorskita+Indigo Azul Figura 6. Identificación de pigmentos

Translúcida

Identificación del aglutinante orgánico contenido en los estratos pictóricos

Para la identificación del aglutinante orgánico empleado en las pinturas murales del Templo Rojo, Cacaxtla, se siguieron dos procedimientos:

1. Caracterización química, por medio de cromatografía en capa delgada y cromatografía de gases de los azúcares que componen el mucílago y la goma del nopal que crece en los alrededores de la zona arqueológica. Esto para contar con placas cromatográficas y cromatogramas de referencia. Una vez encontradas las condiciones de análisis para estas sustancias, así como la caracterización de sus componentes, se procedió a probar esta metodología sobre el extracto obtenido de un fragmento de pintura mural. 2. Extracción de la materia de un fragmento de pintura mural y análisis por medio de cromatografía en capa delgada y de gases para su identificación mediante comparación con los resultados obtenidos en la caracterización química de la goma y del mucílago de nopal. •

Hidrólisis del polisacárido de nopal

Las condiciones óptimas de hidrólisis para el polisacárido de nopal fueron las siguientes: 10 mg de muestra disueltos en 2 ml de H2SO4 2N en tubo cerrado, en atmósfera de nitrógeno, a 110oC durante 40 horas. Las mismas condiciones de hidrólisis fueron necesarias para tratar el extracto de pintura mural. •

Cromatografía en capa delgada

Para la cromatografía en placa delgada se emplearon como testigos de referencia los hidrolizados de goma y de mucílago de nopal. La cromatoplaca muestra con claridad que la separación de las manchas de la muestra de pintura mural, es prácticamente igual a la de ambos testigos, confirmando que el aglutinante contenido en las muestras de la pintura mural del Templo Rojo es un polisacárido muy similar al nopal de la zona de Cacaxtla.

•

Cromatografía de gases

Para el análisis por cromatografía de gases se obtuvieron derivados silanizados de las muestras hidrolizadas y secas del mucílago y de la goma de nopal, así como de los cuatro azúcares testigos: galactosa, arabinosa, xilosa y ramnosa. Los tiempos de retención característicos para los cuatro azúcares que constituyen el polisacárico del nopal. En las mismas condiciones se analizó el extracto de pintura mural y se obtuvo un cromatograma que muestra los mismos cuatro azúcares característicos del nopal: galactosa, arabinosa, xilosa y ramnosa.

Resultados y discusión

Los análisis por medio de cromatografía de gases permiten afirmar que las pinturas murales del Templo Rojo estuvieron realizadas a secco utilizando como aglutinante de los pigmentos el polisacárido que contiene el nopal. A pesar de ello, los cromatogramas no permiten distinguir si el aglutinante empleado fue la goma o el mucílago de nopal ya que en los ensayos de análisis por cromatografía en capa delgada y de gases de los hidrolizados de estos polisacáridos se encuentran las mismas unidades estructurales: galactosa, ramnosa, arabinosa y xilosa. Sin embargo, apelando a razones de índole físico y de manejabilidad de la goma y del mucílago en tanto que aglutinantes, es posible inferir que el aglutinante más adecuado para templar los colores es la goma de nopal. Este material presenta las mismas características que otros exudados vegetales ampliamente utilizados en la pintura i. e. goma arábiga, de tragacanto, Baraya, y otras. Al ser disuelta en agua, forma una suspensión fluida con capacidad adhesiva. En cambio, el mucílago de nopal tiene una muy alta tensión superficial que dificulta su empleo como material aglutinante del color, ya que no facilita su extensión sobre superficies. Dadas las características de estabilidad y alta resistencia del aglutinante empleado en la pintura mural del Templo Rojo –hecho que se comprobó al extraer esta polisacárido sometiéndolo a dos horas de ultrasonido-, se hace necesario un estudio sobre ambos polisácaridos de nopal para cotejar su comportamiento frente a la degradación bacteriana y frente a condiciones de intemperismo extremo. Esto permitirá saber si la utilización de la goma de nopal se debe a una diferenciación de sus propiedades con respecto al mucílago que pudo haber sido distinguida por la escuela pictórica de Cacaxtla.

Bibliografía

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