ANÁLISIS LINGÜÍSTICO – FUNCIONAL DEL COMPONENTE TEXTUAL EN CANCIONES DE CHAMPETA SOBRE VIOLENCIA FAMILIAR

DANIS EDUARDO RUÍZ TORO

NESTOR ALEJANDRO PARDO GARCÍA (DIRECTOR)

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS DEPARTAMEO DE LINGÜÍSTICA BOGOTÁ, 2010

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ANÁLISIS LINGÜÍSTICO – FUNCIONAL DEL COMPONENTE TEXTUAL EN CANCIONES DE CHAMPETA SOBRE VIOLENCIA FAMILIAR

DANIS EDUARDO RUÍZ TORO CÓDIGO: 04448182

Trabajo presentado como requisito para optar al título de Magister en Lingüística

DIRIGIDO POR: NÉSTOR ALEJANDRO PARDO GARCÍA

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS DEPARTAMEO DE LINGÜÍSTICA BOGOTÁ, 2010

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FORMATO ÚNICO PARA LA ENTREGA DE TRABAJOS DE GRADO TÍTULO EN ESPAÑOL: Análisis lingüístico–funcional del componente textual en canciones de champeta sobre violencia familiar. TÍTULO EN INGLES: Functional- linguistic analysis of textual component in champeta songs about domestic violence. RESUMEN EN ESPAÑOL: En el presente documento se describe el componente textual en las letras de canciones de champeta sobre violencia familiar, la descripción se realiza a partir de una propuesta metodológica propia basada en el enfoque sistémico- funcional de la lingüística que propone por M.A.K Halliday. Durante el análisis se abordan las estructuras temática, informativa y genérica para determinar la textura de las canciones y lograr una descripción completa de cada canción objeto de análisis. RESUMEN EN INGLÉS: The present document describes, the textual component in the letters of songs of champeta about domestic violence, the description is realized from a offer methodological own based on the systemic-functional approach of the linguistics proposes for M.A.K Halliday. During the analysis the structures thematic, informative and generic are approached to determine the texture of the songs and to achieve a complete description of the songs object of analysis. PALABRAS CLAVES EN ESPAÑOL: Componente textual, Estructura temática, Estructura informativa, Estructura genérica, Conexión informativa. PALABRAS CLAVES EN INGLÉS: Textual component, Thematic Structure, Informative Structure, Generic Structure, Informative Connection.

FIRMA DEL DIRECTOR: _________________________________ NOMBRE COMPLETO DEL AUTOR Y AÑO DE NACIMIENTO: Danis Eduardo Ruíz Toro (1983)

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TABLA DE CONTENIDO INTRODUCCIÓN 1. EL COMIENZO DEL VACILE PARA LOS BAILADORES: DE LOS ANTECEDENTES Y FENÓMENO DE LA VIOLENCIA FAMILIAR.

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1.1.

ANTECEDENTES DEL VACILE.

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1.2.

LA VIOLENCIA COMO FENÓMENO SOCIAL.

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2. PROPUESTA METODOLÓGICA PARA ANALIZAR EL COMPONENTE TEXTUAL DE LAS CANCIONES DE CHAMPETA

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2.1.

RECOLECCIÓN Y CONSTITUCIÓN DEL CORPUS.

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2.2.

TABLAS DE ANÁLISIS DE LAS ESTRUCTURAS.

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2.3.

2.2.1. Análisis del sistema temático.

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2.2.2. Análisis del sistema informático.

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2.2.3. Análisis de la estructura genérica.

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INTERPRETACIÓN Y ORGANIZACIÓN DEL INFORME 2.3.1.

Interpretación

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2.3.2. Organización del informe

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3. TOMA LÁPIZ Y CUADERNO Y CUENTA TU HISTORIA. 3.1.

ESTRUCTURA TEMÁTICA, EL EVENTO QUE SE CUENTA. 3.1.1. Tematizaciones en torno a la violencia familiar.

3.2.

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ESTRUCTURA INFORMATIVA, LA NOTICIA COHERENTE.

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3.2.1. Camino a la delincuencia.

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3.2.2. Carlitos el travieso.

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3.2.3. Abandono de hogar.

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3.2.4. El Acoquinao

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3.2.5. Los Cuerazos.

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3.2.6. El Padrastro abusador.

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4. CHAMPETA: DE LA ESTRUCTURA GENÉRICA A LA CONSTRUCCIÓN DE UN MUNDO FICCIONAL REALISTA. 4.1.

4.2.

4.3.

CONFIGURACIÓN ESTRUCTURAL DE LA CHAMPETA.

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4.1.1. Salutación y/o Presentación

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4.1.2. Cometario.

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4.1.3. Cierre.

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LA FICCIÓN DE LA CONFIGURACIÓN ESTRUCTURAL.

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4.2.1. Estrofas.

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4.2.2. Espeluque.

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4.2.3. Reiteraciones.

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TENDENCIAS HACIA UNA FICCIÓN REALISTA EVALUADA.

5. CONCLUSIONES.

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ANEXOS BIBLIOGRAFÍA

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ANÁLISIS LINGÜÍSTICO – FUNCIONAL DEL COMPONENTE TEXTUAL EN CANCIONES DE CHAMPETA SOBRE VIOLENCIA FAMILIAR” INTRODUCCIÓN La definición etimológica del término “champeta” es un asunto que ha sido interés de muchas investigaciones, entre ellas las de Abril y Soto (2004) quienes señalan que la expresión “champeta” es definida por el diccionario afro- colombiano como un “cuchillo largo y ancho”. Definición que se empleó como raíz léxica para construir el adjetivo champetuo, usado para designar en forma peyorativa a los residentes de barrios populares de Cartagena, que escuchan, bailan y son aficionados de la música africana y caribeña (P. 13). Otro aspecto que se ha tenido en cuenta, a la hora de entender lo que es la champeta, es la influencia que este aire musical ha recibido. Se señala que en las décadas de los 60’s y 70’s la influencia de los marineros tripulantes de los buques que atracaban en el puerto cartagenero, fue determinante para el conocimiento y expansión de la música africana en la ciudad. También se afirma que esta misma música, junto con otras de origen francés y antillano, serviría de inspiración para la configuración de un nuevo ritmo que ya no sería africano, ni antillano y menos europeo; sino que sería cartagenero y llegaría a denominarse en el picó (Pick up) el Rey de Rocha: 1 “Champeta para los barrios”. Desde esta investigación se afirma que ese ritmo denominado “champeta” no es lo que algunos en la cotidianidad creen: un conjunto de canciones producidas quincenalmente en estudios de grabación improvisados que, a través de potentes picós y de la radio popular, se da a conocer a un público carente de “buenos gustos musicales.” Más bien, la champeta es, por una parte, un ritmo musical que surge de la influencia de otros aires musicales 1

En la costa norte de Colombia Un “picó” es un equipo de sonido grande, integrado por dos o más amplificaciones de 36 transistores, consolas de sonido, ecualizadores y un conjunto de bafles divididos en tres partes (bajos, medios y altos), a los cuales se les llama normalmente con el nombre o apodo del dueño y el lugar, barrio, pueblo o ciudad de donde es originario este mismo.

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originarios de África, las Antillas y de Francia y tiene la virtud de recoger en sus letras la multiplicidad de sentidos y eventos que tienen como escenario los barrios de Cartagena. Por otra parte, es un fenómeno cultural que no sólo abarca la unidad ritmo, letra y voz, sino también la puesta en escena de seres particulares que construyen sentidos a partir de formas de ser, estar y pensar en la cotidianidad de los barrios cartageneros. Los cuales, pueden ser expresados en las canciones que componen los volúmenes musicales. Las formas de ser, estar y pensar que dan pie a la construcción de sentidos, se representan a diario en el ser champetuo con un habla, una vestimenta y una gesticulación particulares, que giran en torno a una música que lo identifica y lo convoca. Lo convoca a estar en lugares cuya distribución espacial no depende de las personas sino de un objeto (el picó) que implica moverse y actuar de determinada manera. De igual forma, el ser, estar y pensar, se resignifica en la cotidianidad, en la variante realidad de los barrios del sur oriente cartagenero, donde la miseria, la violencia y las relaciones interpersonales no son simplemente temáticas sociales propias de procesos socioculturales, son realidades vivas, que se acuestan y se levantan con los habitantes de tales barrios y al igual que ellos tienen la virtud de reinventarse en un nuevo evento que asombra y en un nuevo participante que lo ejecuta. Dada la reinvención de esas realidades, siempre habrá una manera de ser y estar en el marco espacio - temporal del evento que ocurre, admitiendo con ello, maneras de pensar el evento, de interpretarlo y evaluarlo. No obstante, muchas de esas voces no tienen la trascendencia sociocultural que tendrían los posicionamientos de personas más prestantes de la ciudad. Sin embargo, como respuesta cultural, toda voz asume un medio que la amplifique y exprese. Para el caso de las voces de los barrios del sur oriente cartagenero, es la champeta la que se encarga de contar problemáticas aparentemente sin importancia (como la mujer que le es infiel a su marido, el hijo de la vecina que era bueno y de un momento a otro se

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convirtió en bandido, la niña abusada por su padrastro, los asaltos en las esquinas de los barrios, un tiroteo en la calle, etc.) En ese acto de contar, el compositor, por una parte, se erige en el recolector y vocero de los juicios y evaluaciones que tanto él como sus co-habitantes construyen sobre tales vivencias, los cantantes y el picó, por otra, se convierten en los amplificadores de unos sentidos que en el goce de la música y el llamado vacile del baile, describen y resemantizan el dolor, la alegría y la forma de pensar de los barrios de Cartagena. La reflexión expuesta anteriormente da cuenta de que se concibe a la champeta como un todo semiótico que va más allá de un conjunto de canciones; sin embargo, como una forma de comenzar a entender una unidad es a través de la comprensión de sus partes, se eligió como objeto de estudio una parte del todo semiótico, éste fue, las letras de las canciones de champeta que tuvieran como temática la violencia familiar. Por una parte, la elección del tópico de la violencia familiar por sobre otros tipos de violencia y por sobre otros temas como el amor, el engaño, la miseria o el parasitismo social, se debe a que por tratarse de una problemática de la vida cotidiana de la ciudad, existe la posibilidad de que los compositores y cantantes, como actores sociales dentro de esa realidad, tengan la consciencia de que en los barrios del sur oriente cartagenero, este tipo de violencia es tan constante que para algunas mentes se ha normalizado y en el peor de los casos se ha silenciado, razón por la cual, como residentes, pueden evaluar y valorar los eventos en torno a este tema y como creadores exponer sus posiciones individuales en las letras de sus canciones 2. Sería importante comprender tales evaluaciones y posicionamientos, pues, al dar cuenta de ellos desde la lingüística, se descubren las formas como ciertos hablantes cartageneros representan e interpretan su realidad. 2

En una caseta en la plaza de Toros de Cartagena en el 2004, el cantante de champeta, Luis Torres “El Rasta” sostiene que la champeta se puede cantar bonito y afirma informalmente que: “la Champeta debe expresar la vida de los barrios, sus problemas, sus alegrías y sus dolores. Esta opinión se escuchó, y se anotó por parte del investigador como dato extraoficial de un aficionado a este aire musical, y se retoma ahora como una opinión pertinente por ser expresada por una de las figuras más representativas de la Champeta.

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De igual forma, dado que la violencia familiar ha sido interés de muchas ciencias como la psicología, la sociología y la antropología y también ha despertado el interés de muchos sectores de la sociedad, tales como el político, el de los medios de comunicación y el de agentes reguladores como las comisarías de familia, etc. sería interesante observar cómo el mismo fenómeno es pensado desde la champeta como fenómeno cultural. A su vez, sería interesante reflexionar cómo esos pensamientos se organizan en las letras como parte lingüística del todo semiótico del aire musical mencionado; en la medida que esto se logra, se hace un aporte a la comprensión del uso que los hablantes hacen de su lengua, en este caso en su versión escrita, para elaborar sentidos alrededor de participantes y eventos de violencia, que sin ser una copia exacta de los que coexisten en la realidad factual, guardan las mismas proporciones significativas de ellos. Ya se ha dicho que dentro del todo semiótico que comprende la champeta, se escogerán los textos de las canciones, los cuales, como resultado del uso del sistema lingüístico por parte de los autores dan cuenta de los tres estratos que componen dicho sistema, estos son, el semántico, el gramatical y el fonológico. El primero, referido a lo que se puede significar, el segundo a lo que se puede decir y el último, referido a lo que se puede codificar en sonidos o en grafías (Halliday, 1982: 33). Todos tres son importantes, pero si se afirma que el estrato semántico integra a los otros dos es porque tanto las cadenas de fonemas simbolizadas por grafemas en un escrito, como la estructuración morfosintáctica propia de un texto ayudan a la configuración de los significados que el autor quiere expresar; entonces, es posible hacer una lectura de los textos de las canciones de champeta como una unidad semántica que se expresa en oraciones igualmente construidas con base en los sistemas gramatical y fonológico. El hecho de estudiar los textos de las canciones desde el sistema semántico implica aceptar que el análisis resultante debe dar cuenta de los tres componentes funcionales que según Halliday (1982) configuran dicho sistema, estos son: ideacional, interpersonal y textual. Esto se debe a que un individuo a la hora de producir un texto, no necesariamente debe tener primero la representación de la realidad, para luego decodificarla como acto verbal y

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posteriormente, recodificarla como texto; sino que al producir ese texto, él simplemente expresa una unidad a partir de un acto verbal que contiene una representación de la realidad (P. 176). No obstante, si se toman en cuenta dos consideraciones, una teórica y otra de finalidad metodológica, es posible tomar uno de estos componentes (el componente textual) como punto de partida para un análisis lingüístico.

Para la consideración teórica, hay que tomar en cuenta dos razones que expresa el mismo autor que se mencionó anteriormente. Primera, Halliday (1982) afirma que el componente textual, por sí solo, posee una unidad que es suficiente para definirlo porque deriva del componente creador del texto dentro del sistema semántico. Esto nos da a entender que desde el sistema semántico se puede describir un texto, si se analizan las estructuras que configuran su textura. Claro que no se puede olvidar que lo ideal de un análisis sistémico funcional es ver el reflejo de esa unidad en lo ideacional e interpersonal, pues, la calidad del texto se evidencia en la continuidad que tiene con el contexto, es decir en la medida que el texto establece un dialogo con la realidad factual en que se insertan tanto él como el escritor (P. 178). La segunda razón es que la unidad semántica de un texto es definida por el componente textual, por lo que es éste el que proporciona las bases para la descripción si se quiere vincular el texto con órdenes de significados superiores, sean sociales, literarias o de algún universo semiótico (P. 179). Así entonces, por una parte, se diría que el componente textual es la base de los otros dos componentes, por otra parte, se entendería que el análisis del componente en cuestión, no sería un punto de llegada, sino un punto de partida para comprender cómo es el proceso de movimiento continuo del texto para expresar las órdenes superiores de significado propias de la semiótica social. De esto último, se desprende la consideración de finalidad metodológica. Se afirma que este análisis no se presenta como un estado final, sino como una propuesta de análisis lingüístico de las letras de champeta, útil para dar cuenta de otros tópicos que al igual que el

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de la violencia familiar se integran al universo de sentidos que hacen parte de la cotidianidad, tales como el amor, la miseria y las relaciones interpersonales, etc. Ahora bien, a partir de las aclaraciones anteriores surgen unas preguntas que al pretender ser respondidas dan pie al análisis. • ¿Cómo se organiza el mensaje en el componente textual de los textos de las canciones de champeta sobre violencia familiar? • ¿Cuáles son los recursos lingüísticos que emplean los compositores para configurar los sistemas temático e informativo en los textos de las canciones de champeta sobre violencia familiar? • ¿Cómo es la estructura ‘genérica’ de esos textos y a partir de qué aspectos se configura? • ¿Qué lecturas sobre la violencia y sus participantes se evidencian en los textos a partir de la textura (sistema temático, informativo y estructura genérica) de las canciones de champeta? La pretensión de llegar a posibles respuestas para los interrogantes anteriores, lleva a proponer unos objetivos, cuyo alcance dan como resultado la comprensión del componente textual como un estrato de base que vincula significados propios de la semiótica social. Los objetivos fueron los siguientes: General Describir el componente textual de las canciones de champeta, a través de una propuesta de análisis gramático funcional basada en el enfoque sistémico de Halliday, con el propósito de identificar los recursos lingüísticos que se emplean para organizar el mensaje en el componente textual de las canciones de champeta sobre violencia familiar y develar la lectura que sobre ésta se exponen en este aire musical.

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Específicos • Plantear una propuesta de análisis gramático funcional aplicable al componente textual de los textos de las canciones. • Describir las estructuras temática, informativa y genérica de los textos de las canciones de champeta como los elementos que configuran la unidad del componente textual. • Identificar los recursos estructurales y no estructurales con que se configuran los sistemas temático e informativo en el componente textual de las canciones de champeta. • Relacionar la lectura que sobre la violencia familiar se promociona en el componente textual de las canciones con otras posiciones teóricas y sociales sobre éste tópico.

Teniendo claros los objetivos a alcanzar con la investigación, se procedió a pensar en el marco teórico y la metodología. Con respecto a lo primero, habría que decir que por la delimitación hecha anteriormente, el marco de teoría en el cual se inscribe este estudio es el de la lingüística sistémico funcional propuesto por Halliday (1982) y (2004) en el cual se asume el lenguaje como una facultad humana, que sirve como instrumento de interacción para el establecimiento de relaciones comunicativas. A su vez,

se mira al individuo

(persona) como alguien que se integra en lo social, es decir comparte el lenguaje y con él, la forma de utilizarlo (de evaluar, juzgar, construir sentidos, metaforizar) en otras palabras, sabe comportarse lingüísticamente de acuerdo con su medio social (Halliday, 1982: 23).

Ahora bien, el hecho de que el autor de cabecera sea Halliday no quiere decir que no se tuvo en cuenta a otros autores, al contrario, para dar explicaciones más profundas del componente textual, se tomaron como apoyo ciertos autores como Labov (1988), Paz Gago (1989) y Barthes (1989) con los cuales se pudo explicar lo que Halliday llama estructura genérica. De igual forma, con el fin de hacer explicaciones de los recursos lingüísticos

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empleados para evaluar, se tuvo en cuenta el apoyo de la Gramática Descriptiva de la Lengua Española (2004). Con respecto a la metodología, aunque hay un capítulo dedicado a la propuesta de análisis, se puede señalar que para la recolección de la información se aplicó la técnica de la observación directa, que en este caso consistió escuchar CD de champeta cuyas canciones hayan sido compuestas y producidas entre 1996 y 2008 con el fin de recolectar un universo de canciones de champeta, el cual consistió en 600 canciones escritas entre 1996 y 2008. De éste se seleccionaron aquellas cuyo tópico central fuera la violencia. En dicha selección, se tuvo en cuenta el criterio clase de violencia, consistente en tomar, primero, las categorías de violencia que han estipulado algunos psicólogos interesados por el tema de la violencia como fenómeno social, estas son: Urbana, Familiar, Organizada. Segundo, las categorías de violencia de acuerdo con el participante principal del evento narrado, estas son: Victimarios y Víctima. Por último, incluir en esas categorías las canciones que mostraran eventos que cumplieran con las condiciones que cada una de tales categorías exige. A partir de este criterio, surgió una muestra total de 100 canciones con tópico de violencia, de la que se tomó una muestra específica de 40 canciones, para esto se tuvo en cuenta el criterio tipo de estructura textual. Este criterio se refirió al hecho de que solo se elegirían como datos de análisis aquellas canciones que tuvieran estructura narrativa. Las canciones seleccionadas se repartieron entre las cinco categorías mencionadas, en un mínimo de 5 datos y un máximo de 14 por cada una. Se toma esta cantidad y no las 100 de la muestra total, porque los criterios llevaban a una unificación de los datos a partir de ciertas características formales, informativas y temáticas similares; por lo que al analizar los 40 datos ubicados en categorías, se da cuenta del universo significativo del fenómeno objeto de estudio. Establecidas las categorías, se eligió la categoría violencia familiar, debido a las razones ya enunciadas. Luego, se procedió a organizar tablas donde se analizaron las cláusulas simples

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y los complejos de cláusulas que componen cada canción 3. Por último, se hicieron fichas de trabajo electrónicas donde se anotaban comentarios e interpretaciones teóricas sobre los las canciones analizadas (sobre esto se hablará en el segundo capítulo). Los datos que surgieron de este trabajo metodológico, se explicaron con base en la teoría anteriormente mencionada y se procedió a redactar el presente informe final; el cual está organizado en 4 capítulos. El primero titulado, El vacile para los bailadores: de los antecedentes y el fenómeno de la violencia familiar, presenta una revisión crítica de los estudios que desde diferentes disciplinas se han realizado sobre la champeta una síntesis de los aspectos que son de interés en estudios sobre violencia familiar.

En el segundo capítulo, cuyo título es Propuesta metodológica para analizar el componente textual de las canciones de champeta, se hace una presentación de la propuesta metodológica sobre el componente textual. El tercer capítulo, titulado Toma lápiz y cuaderno y cuenta tu historia presenta un análisis de la estructura temática y de estructura informativa de las canciones de champeta.

El cuarto capítulo, denominado Champeta: de la estructura genérica a la construcción de un mundo ficcional realista, muestra cómo a partir de las estructuras temática e informativa se configura una estructura genérica de carácter narrativo que se organiza globalmente con base en elementos de narración y lo que aquí se denomina configuración estructural. De igual manera, se presentan las lecturas que los compositores hacen sobre la violencia familiar. Estos capítulos llevaron a unas conclusiones sobre aspectos que se pueden observar en cualquier análisis sobre el componente textual en canciones, pero que se sientan sobre las particularidades halladas en los textos de las canciones objetos de estudio.

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Para la Lingüística sistémico funcional (LSF) la cláusula es la unidad mínima de análisis. Ver Halliday (2004).

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1. EL COMIENZO DEL VACILE PARA LOS BAILADORES: DE LOS ANTECEDENTES Y EL FENÓMENO DE LA VIOLENCIA FAMILIAR Mi vecino tira más puya que un palo de limón Coba del picó el Rey de Rocha.

La champeta es un fenómeno cultural abierto y real que va más allá de la unión de música, voz y letra, para integrarse a los múltiples significados que socialmente se construyen a su alrededor. En este aire musical, los cantantes encuentran un medio para expresar sus lecturas sobre la cotidianidad y los aficionados hallan un amplificador de voces relativamente ignoradas en la sociedad. En la medida que la champeta es un fenómeno cultural complejo, se convierte en objeto de interés para las disciplinas preocupadas por interpretar y explicar los eventos que hacen pate del hombre y de las sociedades. Con base en lo anterior, resulta más enriquecedor, académicamente hablando, establecer un diálogo con autores que desde la etnomusicología, la sociología, la economía, los estudios culturales y la lingüística, han pensado el objeto que ahora atañe a esta investigación, que tomar el camino de lo novedoso como aventura científica. Así entonces, el propósito de este capítulo es, por un lado, señalar los alcances de algunos de los trabajos hechos en las disciplinas mencionadas y plantear interrogantes 4 a posibles limitaciones que se presenten en los mismos. Por otro lado, hacer una presentación de aspectos que se han estudiado sobre la violencia familiar, para relacionarlos con la música y dejar la expectativa de cómo éstos se observan en las canciones de champeta.

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Algunos de estos interrogantes no serán objeto de estudio en este trabajo, pero sirven de punto de arranque para investigaciones complementarias sobre el mismo fenómeno.

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1.1. ANTECEDENTES DEL VACILE

Aunque para muchas personas del común la champeta es todo menos música, lo cierto es que para algunos investigadores culturales sí lo es y como tal, merece atención en lo que a sus influencias y características músico- culturales se refiere. Tal es el caso del trabajo presentado por Enrique Luis Muñoz Vélez (2003) en la Revista Huellas, titulado “La música popular: bailes y estigmas sociales, la champeta, la verdad del cuerpo”. Muñoz Vélez, sin descuidar su formación filosófica, emplea una perspectiva etnomusicológica para entender a la champeta desde el baile. Para él, el acto de bailar en este aire musical es un suceso significativo donde las personas pueden percibirse para construir sensibilidad con unos códigos que expresan la vida del barrio (2003: 18).

El autor toma como referente lo racial para explicar su noción de baile, es decir, relaciona las cadencias y movimientos que los bailadores de champeta realizan con la herencia de los negros africanos. En este sentido, la ritmicidad evidente en los pasos champetuos es una expresión de que el africano, y con él los afrodescendientes, se proyectan musicalmente con el cuerpo para ser reconocidos con la mirada de los demás. Bajo tal proyección, Muñoz Vélez sostiene que con la influencia africana, la música y el baile actúan como instrumentos de expresiones y entendimientos que motivan a las personas a tomar respuestas de los mensajes recibidos desde lo que se propone como lenguaje (P. 21).

A esto último habría algo que cuestionar, pues si bien es cierto que el sonido es un estímulo que obliga a dar repuestas visibles, también es cierto que en el caso de la música definida como “popular”, el lenguaje verbal juega un papel fundamental en la construcción de los gustos de los bailadores. A su vez, se debe saber que en el caso de la champeta, muchos de los ademanes del baile, antes que al ritmo y al sonido, responden al contenido de segmentos de canciones. Un ejemplo de lo anterior, se observa en el siguiente aparte: “vez dando, si te van a da vez dando, ay, ay, ay golpea, si te van a da golpea…” los bailadores hacen gestos típicos de una especie de pelea, se agachan y gesticulan un golpe a un rival que en la mayoría de los casos es invisible.

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Otro aspecto que lleva al autor a relacionar la champeta con lo negro-africano, es la idea de concepción de la vida. Para Muñoz, en el cuerpo del bailante existe una memoria del sonido que intuye como nadie el pasado que lo habita; a su vez, esa memoria es parte de una concepción de la vida, una forma musical en la que prevalecen las mezclas y confluyen diversas estructuras musicales del África que canta en la piel del trópico del Caribe colombiano (P. 21- 22).

Con respecto a lo anterior, habría que admitir que es cierto que la champeta no es netamente original, que en ella confluyen las influencias del Jujú nigeriano, del Mbaganga del Sur de África, del Soukous de Zaire y de los variados ritmos del Caribe (Calipso, Reggae, Socca y Compás haitiano). A su vez, habría que comprender que estos ritmos, al igual que todos los aires musicales, son portadores de formas de ver el mundo. Por lo que la influencia de ellos hacia la champeta también es discursiva e ideológica. Al respecto, Muñoz Vélez (2003:23) señala: “La champeta es cultura popular urbana, contestataria, y ése es su discurso distintivo de aquella champeta baladiada impuesta desde la radio comercial y que, a la postre, desdibuja su característica fundamental: ser crónica del barrio (…) Es innegable su arraigo popular, y de aquellos solares proviene con todas sus asperezas y virtudes a semejanza de otras culturas urbanas populares del Caribe son los mayores componentes que entran a maridarse con la mbaganga, soukous, soul, el juju nigeriano, para configurar una nueva cultura musical urbana que trasciende el lenguaje nacional y se abre con una identidad plural en el contexto caribeño.”

Para apoyar lo anterior, Elizabeth Cunin (2006) afirma: “Estas impregnaciones múltiples, estos intercambios multiformes se interpretarán en otros términos, que movilizan una triple referencia, a África, a las Américas negras y a una “diáspora afroamericana”. Estas superposiciones permiten a la champeta conciliar los contrarios: ruptura y continuidad, tradición y modernidad local y global (P. 276).

No obstante, cuando se recibe la influencia de algo o de alguien, no se da un proceso de aculturación general, donde se reciben todas las características del influyente sin ninguna negociación; antes por el contrario, cuando un aspecto de una cultura – en este caso la música- extiende sus significados hacia otro territorio, sea por imposición o por

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compromiso interpersonal, establece un dialogo con los sentidos existentes en aquel espacio, hasta el punto de que la muestra cultural que surge en el nuevo territorio no es la misma que la primera.

No es lo mismo que la primera, en primer lugar, porque se encuentra con otros intérpretes que como seres sociales tienen otras preocupaciones, otras formas de ver el mundo y otros significados resultantes de éstas. En segundo lugar, porque al ponerse en contacto distintas formas culturales, el resultado no podría ser igual a las individualidades, no podría ser Jujú ni Mbaganga, tampoco Soukous y menos una expresión genuina de alguno de los ritmos del Caribe, lo que resulta es algo distinto, posible de ser denominado en el entorno en que se desarrolló.

Así entonces, la champeta es toda esa mezcla denominada y enraizada en la costa colombiana y en especial en Cartagena, es algo nuevo que recoge y expresa los múltiples sentidos de quienes la viven, producen y bailan en unos espacios socioculturalmente definidos en las reinvenciones de la cotidianidad.

En términos de Elizabeth Cunin (2006: 178) lo anterior podría explicarse de la siguiente manera: la champeta, sin descuidar los aspectos étnicos que de lo negro tienen vigencia en ella, en su semiósis expresa un universo de trasformaciones y desplazamientos: los signos y problemas del África son desplazados por los signos y problemas de los barrios del sur oriente cartagenero, el tambor por el picó, la esclavitud por las vivencias cotidianas, la sala de espectáculos por la caseta y los trajes representativos por la ropa y zapatos de moda (, Jeans, camisetas ajustadas, Nikes etc.).

Muñoz Vélez también enuncia estos desplazamientos pero no les da mayor trascendencia. Para él la fuerza de la champeta está en sus actores sociales, porque en ella (la champeta) siempre existe un relato que narra el suceso del barrio, existe una historia donde la contundencia de la vida en los sectores populares, el dolor, la alegría, la desolación y la esperanza se reinventan por medio de la música (P. 23).

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Este argumento es acertado, sin embargo, se puede aportar algo sobre el límite de tal afirmación; Muñoz señala que en la champeta siempre hay algo que contar y menciona qué es lo que se cuenta.

Para el interés del autor, explicar la champeta en relación con la verdad del cuerpo, la simple afirmación podría ser suficiente. Pero si ampliamos el espectro, habría que preguntarse ¿cómo se cuenta esa historia?, ¿qué recursos lingüísticos se evidencian y qué funciones cumplen para la construcción de los sentidos en las letras de las canciones? Tales interrogantes tienen validez si entendemos que así como la música y el ritmo son universales, también el lenguaje lo es, de hecho a partir de él los seres humanos hacemos música y abstraemos y representamos la realidad que experimentamos con nuestro cuerpo.

Con el lenguaje nombramos, actuamos y evaluamos sobre y en el universo. Por ejemplo, en la música, es con los enunciados enlazados en una canción como se representa al barrio, a sus eventos y actores sociales; a sus problemas y dualidades. Por lo que si se quiere saber y explicar cómo es que la champeta “es parte de una concepción de la vida” habría que pensar sobre cómo ese juicio sobre la vida se construye desde el lenguaje.

Con la cita de Elizabeth Cunin, podríamos ubicarnos en el campo de la sociología, como otra ciencia que también ha ayudado a explicar el fenómeno en cuestión. Dicha autora mira la champeta como un fenómeno social con matices raciales y culturales de África y el Caribe, tal visión la expresa en textos como: “La champeta: de la etiqueta racial a la proyección en el Caribe”, “Cartagena y el Caribe: razones y afectos actuales de una identificación” y De Kinshasa a Cartagena, pasando por París: itinerarios de una “música negra”, la champeta. En el primero, Elizabeth Cunin, hace una lectura de la champeta como un fenómeno cultural que se integra a la identidad popular cartagenera desde una contracultura en términos raciales, en la cual, se invierte el orden social de los valores; es decir, la champeta

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se sitúa del lado de lo salvaje y no de lo civilizado, de lo natural y no de lo cultural, del lado del negro y no del blanco. Con esta explicación, la autora llega a afirmar que el hecho de etiquetar a la champeta como la música de los otros, de los negros, no la lleva a desaparecer, porque lo racial se neutraliza por la proyección de Cartagena en el Caribe. Más bien, el significado de este ritmo musical se transforma a partir de una evolución del contexto social, político, y económico en que se sitúa (Cunin, 2003:78). Ahora bien, algo positivo que se puede ver en esta mirada, es que al estudiar este aire musical dentro de lo sociocultural se presta atención a los movimientos sociales que se tejen a su alrededor, los cuales hacen parte del todo semiótico del fenómeno y como tal, ayudan a la construcción de sus significados y sentidos. No obstante, recordemos que los movimientos sociales que Cunin señala, lo marginal, la condición del negro y la violencia, no son ajenos a los compositores, cantantes y aficionados; más bien ellos hacen consciencia de esos problemas y construyen significados que en algún momento pueden hacer parte de las canciones de champeta. Por esta razón, profundizar sobre cómo desde las canciones los compositores dialogan con esos movimientos sociales, por un lado, ayudaría a entender que lo salvaje, natural y negro donde se sitúa la champeta es el resultado de una óptica erigida desde el espacio del barrio, donde lo que para la élite es lo salvaje, para sus habitantes es una muestra de su civilización y su realidad. Por otro lado, ayudaría a comprender un aspecto descuidado por Cunin, me refiero a las letras, como parte verbal determinante para un aire musical en el que lo oral (lo que se canta) es más importante que las innovaciones musicales. Otro aspecto al que el texto “La champeta: de la etiqueta racial a la proyección en el Caribe” presta atención es al hecho de que los compositores no dan mucha importancia a la asociación de la champeta con lo racial. Lo cual, según la socióloga se debe a que no es necesario hacerlo, pues ese descuido simboliza el lugar otorgado a la dimensión racial en

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las prácticas de los habitantes de Cartagena, omnipresente pero jamás mencionada, determinante pero implícita a la vez. También, se presta atención al hecho de que en la cotidianidad y en el discurso de algunos sectores públicos se proponga una relación de la champeta con el fenómeno de la violencia, generando prohibiciones con respecto al uso de esta música en algunas fiestas culturales. Tal asociación a simple vista, parecería ajena a la champeta, pero no es así, pues son los receptores directos o indirectos de las canciones quienes están estableciendo esta evaluación. Además, tampoco es gratuita la relación porque los eventos de violencia son muy frecuentes en los barrios donde esta música se escucha con frecuencia. Por ello, para entrar a dialogar con la asociación violencia – champeta, sería interesante ampliar la lectura de Cunin con un análisis que invierta el foco de valoración, es decir que explique cómo desde la champeta se evalúa ese tópico. Así entonces, el estudio no sólo tendría las explicaciones de lo cultural y lo racial que expone la socióloga, también se aumentaría la comprensión fenómeno en cuestión, pues cobraría importancia el lenguaje verbal como uno de los medios por el cual los compositores y cantantes vehiculan sus tristezas, sus alegrías y su percepción sobre los eventos de violencia. Por otra parte, en el texto “Cartagena y el Caribe: razones y afectos actuales de una identificación” Elizabeth Cunin amplía un poco la idea implícita en el texto anteriormente mencionado, explica cómo la asociación con el Caribe ha sido positiva en la aceptación social de la champeta. En este sentido, expresa que los nombramientos (música africana, champeta y terapia) que cronológicamente ha tenido este fenómeno no son neutrales, sino que responden a una cuestión de estatus social. Ahora bien, esa afirmación desde una mirada sociológica tiene sus implicaciones, pues es posible ver las positivizaciones y negativizaciones que Cunin (1998) presenta en torno a los términos. Por un lado, la denominación “música africana”, por el alejamiento geográfico y la incomprensibilidad de los textos adquiere una dimensión racial al mismo tiempo que se asocia a un mundo distante y poco amenazante (P.378).

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Por otro lado, la autora explica que con el término “champeta” la llamada música africana ha tomado una dimensión local que implica una extensión semántica, en la que el sentido: ‘cuchillo largo’ usado por los pescadores y por las personas que peleaban en las verbenas de los 80’s se extiende para definir al ritmo musical como símbolo de violencia y al champetuo como el delincuente (P. 379). Por último, Cunin señala que el término “terapia” llega a ser un punto medio entre los dos extremos, un equilibrio entre la personificación que la champeta hace del peligro de una afirmación racial incontrolable y la división que la música africana hace entre blanco y negro, pues cada uno ocupa su lugar. Dicho equilibrio, según la autora, se debe a que al ser usado este término en el marco del festival de música del Caribe (1991), por alguien autodefinido “legitimo monarca afrocaribeño”, se presenta una expresión del multiculturalismo a la diferenciación aliviada, que implica sacar a la champeta del gueto para volverla más aceptable al resto de la población y más comercializable (P.380). Ahora bien, este análisis puede ser complementado con una mirada desde la lingüística al interior de las producciones que surgieron bajo esos términos. Esta mirada implica los interrogantes: ¿cuáles son las variaciones gramaticales y semánticas que en las letras de la denominada champeta existen con respecto a la terapia y la música africana? ¿Qué factores sociales determinan esas variaciones? Pues si se afirma que con el término champeta la música africana toma una dimensión más local, es posible entender esa localía, entre otras, a partir de las características lingüísticas de las letras de las canciones y de la influencia que desde el entorno se ejercen en la construcción de tales producciones. Otro aspecto del estudio de Cunin con el que se puede discutir es con la extensión semántica que ella expone de la palabra champeta, pues si se hace consciencia que los significados en la sociedad no se hacen solos, sino que se actualizan por los distintos intercambios lingüísticos entre las personas, entonces podría suponerse que esa lectura de la champeta como símbolo de violencia y del champetuo como delincuente es realizada desde la óptica del otro, de quien es ajeno a esta expresión cultural.

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Razón por la cual, el análisis de esa extensión semántica podría ampliarse viendo la contraparte de ese discurso, es decir, investigando sobre la definición que quienes participan de la champeta hacen de ella y de sí mismos como champetuos. Por último, en el texto “De Kinshasa a Cartagena, pasando por París: itinerarios de una “música negra”, la champeta” Cunin da una mirada a los mecanismos de difusión, producción y transformación de la música africana en Cartagena; en ésta, centra su análisis en el papel de los intermediarios y se dedica a mirar cómo estos contribuyeron a las idas y vueltas de la champeta con respecto a África, París y América. Algo a resaltar es que Cunin (2006: 183), mientras analiza el papel de Humberto 5, establece una relación de la champeta con África y en especial con su música. En dicha relación sostiene que la filiación que Humberto hace de la champeta y de los cartageneros con África, facilita por un lado, el vínculo de esta música con la raza negra y por otro lado, la construcción de una frontera insuperable entre un “nosotros” y “los otros”. No se puede deslegitimar la relación que la champeta tiene con lo racial pues basta ver que desde su nacimiento como fenómeno musical hasta la actualidad, casi el 100% de los cantantes y compositores son personas negras. No obstante, explicar el éxito de este ritmo musical solo desde la filiación racial, sería dejar de lado otras cosas que en algún momento pueden ser determinantes; al menos, se dejaría de lado lo barrial, que al menos en la actualidad es más importante para los compositores y cantantes que lo racial; incluso como dijo la misma autora, ni siquiera reflexionan sobre ello porque no es necesario. Al respecto, Barraza (2005) afirma: “la champeta no sucumbe ante otros ritmos musicales porque ella actúa como la voz del pueblo, o mejor, “como la voz del barrio (cursivas agregadas) que expone una identidad sustentada en la escenificación de las condiciones de vida de los sectores marginados” (P.18). También, se dejaría de lado lo económico, donde la champeta posee un producto intangible (producción musical) que se expande tangiblemente a través de Cd’s e intangiblemente a 5

Humberto fue uno de los pioneros de la champeta en Cartagena, quien junto a Yamiro Marín hizo viajes a África y a Europa para traer canciones de los años 50 y 60, para presentarlas como exclusivas en los picós.

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través de los conciertos y casetas con unos precios bastante accesibles para la comunidad destinataria del producto (Abril & Soto, 2004:18 Ss). Al hacer mención de Carmen Abril y Mauricio Soto (2004) nos ubicamos en el campo de la economía, ellos en su texto “Entre la champeta y la pared: el futuro económico y cultural de la industria discográfica de Cartagena” presentan un análisis sobre la champeta en relación con la industria discográfica de Cartagena, en el cual hacen un diagnóstico del estado actual de esta industria, miran su pasado y su tendencia en el futuro y su influencia en el futuro económico y cultural de la región. Mientras hacen este análisis, los autores toman

como apoyo a Contreras (2002) y

Mosquera y Provansal (2001) para hablar de las tres etapas, que componían hasta ese momento 34 años de recorrido y evolución de la champeta. Afirman que la champeta criolla inicia en los años 70 con la llamada “Etapa de calco” consistente en la producción de canciones hechas en la ciudad, pero que eran idénticas a las originales africanas. Aquí sobresale el maestro Justo Valdez y su agrupación Son Palenque. La segunda etapa, llamada por Mosquera y Provansal como “Etapa de la Champeta africana” inicia en los años 80, caracterizada porque los cantantes escriben canciones en español, conservando el estilo musical africano. En esta época sobresalen el grupo “Anne Swing” y el grupo Kussima, el primero, liderado por Viviano Torres e integrado por Luis Torres, Carlos Reyes, Melchor Pérez y William Simancas; el segundo, dirigido por Rafael Chavez y Hernán Hernández. Se resalta el álbum “Terapia con Kussima Vol. 2” donde sobresalió el tema el Salpicón (Abril & Soto, 2004: 14) Dicho tema fue un éxito tanto para el picó como para el grupo, que marcó el fin de la segunda etapa y el inicio de la tercera, donde sobresale en 1995 Elio Boom, discípulo de Marín y de Kussima con su éxito la Turbina y regresa a la ciudad en 1996 Luis Torres, del grupo Anne Swing,con el éxito el Liso de Olaya. Este éxito, que se hizo extensivo hasta el 2003 según Abril & Soto, no sólo permitió el surgimiento de muchos artistas como Mr. Black. El Afinaito, El Pupys, El Doctor Cándido Pérez, El Sayaying, etc., sino también, el

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ingreso de sellos discográficos de talla internacional como la Sony Music (Abril & Soto; 2004: 16). Presentados estos tres momentos, los autores centran su análisis en los dos últimos (19952000) y miran los procesos económicos de la industria discográfica en ese momento y analizan cómo podría ser en el futuro. Ahora bien, es apenas lógico suponer que a Abril & Soto no les interesa estudiar los contenidos de las canciones, pues su estudio es netamente económico; sin embargo, este mismo enfoque podría verse beneficiado en algún momento, si se reflexiona sobre cuáles son los temas más comunes en las canciones que en ese período de tiempo se produjeron y cuáles gustan y compran más los aficionados. Además de indagar sobre las características musicales y lingüísticas de esas canciones en esas tres etapas y en especial de aquellas que en la segunda y tercera etapa mencionadas por los autores están siendo objeto de grandes ganancias en el mercado discográfico. Hasta ahora, se ha dialogado con los enfoques etnomusicológico, sociológico y económico. A continuación, se mirará cómo desde los estudios socioculturales y desde la lingüística se ha entendido este fenómeno. Para ello, se toman en cuenta a Nicolás Contreras y a Maribel Barraza. Nicolás Contreras es comunicador social y miembro de la Fundación cultural Afroamericana (Fukafra) y como tal, hace una lectura de la champeta como fenómeno sociocultural. En ésta, ha producido textos como “Ni champeta ni terapia: una historia que se baila” (1996), “Champeta o terapia: nueva gesta de negros y mestizos en la Colombia contemporánea (I y II) (1999 y 2000)” y “Champeta/ Terapia: más que música y moda, folklor urbanizado del Caribe colombiano” (2003). Para dialogar, se tomarán los textos del 2000 y 2003, pues en ellos el autor sintetiza sus apreciaciones sobre el tema que nos interesa. En el texto “Champeta o terapia: nueva gesta de negros y mestizos en la Colombia contemporánea (II) (2000)”, Contreras hace una lectura de la música caribeña asociándola al picó y a las gestas de los negros habitantes en

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esta región, las cuales dieron como resultado el poder mantener y explotar sus gustos musicales a pesar del impedimento y la exclusión que en determinado momento histórico pudo haber en su contra. Para esta lectura, el autor presta atención a aires musicales como el porro y la cumbia, que en los años veinte eran excluidos de las fiestas porque la élite las consideraba vulgares y de poco prestigio; también alude a la salsa, igualmente excluida por ser considerada vulgar y causal de problemas y riñas; por último, refiere a la champeta como un aire musical que a pesar de la exclusión ha sobrevivido y tiene su mayor expresión en la clase popular, étnicamente negra de ciudades como Cartagena y Barranquilla. También Nicolás Contreras afirma que esta nueva gesta de negros se debe a que los picós se presentan como difusores alternativos, como tótem que ayudan a impulsar esta música al presentarse como grandes tambores eléctricos que recuerdan la herencia africana. En la misma línea se enmarca el texto “Champeta/ Terapia: más que música y moda, folklor urbanizado del Caribe colombiano” (2003); sin embargo, el autor incluye unos nuevos matices; primero, al mirar a la Champeta/ Terapia como folklor urbano señala una serie de construcciones simbólicas tangibles e intangibles en torno a los ritmos de África, el Caribe no hispanohablante y Brasil (P. 33- 34). Segundo, señala que en el plano lingüístico la creación colectiva ha realizado variaciones, en primer lugar, el uso de homofonía para nombrar a las canciones y construir textos más o menos propios, como respuesta al desconocimiento de las lenguas africanas y del gran Caribe, y en segundo lugar, la exposición de un champeléxico que dio lugar a una suerte de jerga en la medida en que confluyen términos propios de los conocedores de la champeta (P. 36). Por último, puntualiza que en este fenómeno cultural, el picó y la verbena son símbolos de una religiosidad alrededor de la música y el baile, que facilita el reconocimiento parcial y se debe al poder de convocatoria que tiene el picó y el picotero (P. 40). El aporte de estos textos está en su mirada antropológica del fenómeno de la champeta, permitiendo que éste sea entendido como suceso social y cultural con raíces históricas que

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en la actualidad identifican a quienes les gusta la champeta y la viven no solo en lo musical, sino también en lo social. No obstante, es necesario pensar el hecho de que el autor sólo mencione ciertos procesos lingüísticos (la homofonía y la construcción de un Champeléxico) y no se dedique a hacerse y a responder preguntas como: ¿con base en qué procesos lingüísticos se construyen la homofonía y el champeléxico? ¿Cuáles son sus características gramaticales y los significados de los términos que hacen parte del champeléxico? ¿Qué funciones desempeñan al interior de las letras de las canciones? ¿Cuáles serían las intenciones comunicativas de los compositores al emplearlas? Algo que tienen en común los textos anteriormente mencionados es que miran a la champeta desde lo social y descuidan que ésta también posee un discurso construido y recibido por unos actores sociales y como tal comporta lecturas del mundo, formas de nombrar e intenciones comunicativas. Por ello, hay que estudiarla también desde las letras. Pues ellas como unidades compuestas por signos, permiten la articulación de los procesos de producción y de recepción para la construcción de sentidos. Al respecto Foucault (1992) sostiene: “el discurso no es nada más que un juego, de escritura en el primer caso, de lectura en el segundo, de intercambio en el tercero… (y en ellos) no ponen nada más en juego que signos (P.31).” Ya para finalizar esta discusión, veamos cómo se ha analizado el tema desde la Lingüística. Maribel Barraza, profesional en Lingüística y Literatura, en su tesis de grado titulada “Análisis discursivo de las letras en las canciones de champeta” (2005) realiza un análisis de la champeta desde sus propiedades discursivas. En tal acercamiento a las letras de las canciones, Barraza metafóricamente entiende a la champeta como la voz del pueblo, es decir como un fenómeno cultural donde las letras de las canciones proponen una lectura de la vida social de los barrios, prestan atención al desarraigo, a la violencia, al rebusque, al amor, a la traición, etc. con el uso de términos empleados frecuentemente por los habitantes de los barrios populares de la ciudad (P. 18).

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Para su análisis, la lingüista establece siete macroproposiciones temáticas: problemáticas familiares, sexo y relaciones coitales, desamor, parasitismo social, altivez, traición y enamoramiento. Tales macroproposiciones se describen en un corpus de 22 canciones seleccionadas bajo el criterio de la aceptación pública, en ellas: 1. Se analiza el léxico a partir de relaciones paradigmáticas, sinonimia, polisemia, antonimia, relaciones de oposición, metaforización, ambigüedad, etc. 2. Se hace una ubicación de las canciones dentro de un género musical y de las letras dentro de una tipología textual (el texto narrativo) con base en la existencia de ciertas características formales y con una superestructura que consta de tres partes: entrada, mensaje y espeluque. 3. Muestra aspectos referentes al registro, a su parecer evidentes en las letras de las canciones por la existencia de unas pautas lingüísticas (Modo, Campo y Tenor) 4. Hace una mirada de la cognición social en lo interno de las letras y su relación con el contexto. Aquí, vuelve a mencionar la lectura que se hace de los aspectos sociales ya mencionados en las letras de las canciones, incluyendo el tópico de la delincuencia, del cual afirma que en las canciones no se juzga con severidad porque hace parte del mundo de los compositores, quienes señalan las causas que generan la delincuencia para justificarla. 5. Concluye dejando por sentada la idea de que la champeta en sus letras es una fuente de toda clase de representaciones que los hablantes hacen de su realidad, una realidad llena de carencias. Lo loable de esta monografía está en el hecho de que se hace una delimitación de una parte del todo, el lenguaje, para entrar a la discusión sobre la champeta como fenómeno que comporta una propuesta de identidad, dejando por sentada la idea de que parte de dicha propuesta se sustenta en el hecho de que en las letras se exponen aspectos de la vida social de los barrios populares de Cartagena. También, porque es el primer análisis lingüístico en Cartagena que sobre este género musical se hace con rigurosidad intelectual, por lo cual,

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esta monografía abre el camino a otras investigaciones cuyo fin sea el papel del lenguaje en la configuración de sentidos en la música popular, más precisamente en la champeta. A la investigación de Maribel Barraza, se le pude hacer algunas observaciones con el fin de realizar un aporte a la discusión sobre la champeta como fenómeno cultural que expresa sentidos sobre aspectos de la vida cotidiana. Una de esas observaciones se asocia a lo metodológico: la autora establece como criterio de selección del corpus la aceptación que tenga la canción y ese criterio es válido pero no suficiente, pues descuidaría otras canciones que de pronto en su parecer no son tan aceptadas pero que de igual manera proponen una lectura de la vida social de los barrios. Además, este criterio permite los siguientes cuestionamientos ¿qué es lo aceptado o lo no aceptado? ¿A partir de quién se determina si una canción es aceptada o no? ¿No puede una canción considerada como no aceptada, pero igualmente socializada por un picó o una emisora, presentar una lectura de la vida social de los barrios? Otras críticas a esta monografía tienen que ver con tres de los cinco aspectos que analizó la autora: 1.

Cuando la autora se refiere a las relaciones sintagmáticas termina su análisis cuando

señala los apartes de los textos donde se evidencian estas relaciones, pero si somos conscientes de que la forma como se organiza un texto, incluyendo estas relaciones, se hace en pro de algo y que cada relación sintagmática o paradigmática cumple una función, entonces debemos criticar el hecho de que Barraza haya descuidado las funciones que éstas cumplen al interior de las macroproposiciones a las cuales se vinculan. Este es un aspecto que en esta investigación será tratado, pues no sólo se tendrá en cuenta las estrategias que se usan en la construcción de los textos, sino el papel que ellas juegan en la definición de ciertos eventos, exactamente violencia familiar. 2.

La autora señala las tres partes que constituyen la superestructura de las letras de las

canciones de champeta como textos pertenecientes a lo que ella llama texto narrativo. Esa descripción se queda corta porque se deja de lado la forma como se jerarquiza la

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información en los enunciados que integran cada una de estas partes, no se explica qué se tematiza, qué se informa y que implicaciones tiene esa organización narrativa.

3.

La autora habla de que en la champeta se tiene en cuenta la delincuencia y la

violencia como fenómenos sociales, sin embargo, solo dedica unas pocas páginas para mencionar una sola postura sobre el fenómeno de la violencia. Lo anterior da a entender que Barraza no profundiza sobre los posicionamientos ideológicos que puedan tener los compositores y cantantes de champeta sobre un problema de su medio.

Hasta aquí hemos visto cómo desde distintas disciplinas se ha estudiado el fenómeno de la champeta, todos los autores mencionados tienen en común el hecho de ver el carácter sociocultural evidente en la complejidad semiótica de dicho aire musical, sin embargo, casi todos a excepción de la perspectiva lingüística presentada por Barraza (2005) descuidan la forma en la que desde las letras de las canciones se da cuenta de los aspectos sociales y culturales que atañen a los compositores y cantantes. Este hecho da como resultado que muchos de los sentidos que se vehiculan en las letras se dejen de lado y por ende también muchos de los aspectos del universo significativo de la champeta.

1.2. LA VIOLENCIA COMO FENÓMENO SOCIAL

Como se pudo notar en las páginas anteriores, la champeta ha sido estudiada desde diferentes ángulos de las ciencias sociales, pero como este fenómeno se está relacionando con la violencia familiar, un suceso igual o quizás más importante en la sociedad, sería bueno sintetizar cómo éste ha sido investigado en la actualidad. Para este fin, se pueden tomar en cuenta opiniones que autores desde la psicología, la antropología y entidades públicas y educativas han expuesto sobre el tema. Desde la psicología y la antropología, se asume este flagelo como un fenómeno social constante que afecta la estructura de la familia y se entiende como el maltrato por parte de miembros del sistema filial (Padres- hijos, padrastros o madrastras- hijastros) o por parte

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del sistema conyugal (cónyuge, un ex cónyuge, un novio, un ex novio. La violencia familiar puede adoptar muchas formas, pero siempre implica el uso de intimidación, amenazas o conductas violentas para ejercer poder y control sobre otra persona (Vara Horna, 2006: 82Ss). Dicho fenómeno según algunos autores, entre ellos Miguel Ángel Rivas (2009), tiene como soporte ideológico los estereotipos socioculturales que se han fundamentado sobre los roles de los hombres y mujeres. Los hombres ligados al mundo público y a las posiciones de poder tanto en la familia como en la sociedad y las mujeres ligadas a lo privado y a la subordinación. Al respecto Rivas (2009) señala: “Si hablamos de las mujeres las relacionamos con la reproducción y el cuidado de los otros, ligadas al mundo privado y dependientes. Vemos en ellas características afectivas, intuitivas, impulsivas, sumisas y abnegadas. En cambio si hablamos del hombre la sociedad lo percibe como el jefe de hogar, el proveedor de la familia. Su carácter es dominante, fuerte e independiente. Pertenecer al mundo público y ocupar posiciones de poder… la distribución y ejercicio del poder está determinada fuertemente por el género y por una marcada relación de dominación – subordinación, que finalmente será la causa fundamental de la violencia intrafamiliar en la pareja” (P. 2).

Ahora bien, esa relación de poder entre hombre y mujer está siendo revaluada en la actualidad, hasta el punto de que en muchas organizaciones sociales las mujeres ocupan posiciones de poder, por lo que es posible que los actos violentos no solo admitan a las mujeres como víctimas, como se puede presuponer en la afirmación de Rivas, sino que también las admitan como victimarias. De igual forma, producciones orales o escritas, donde el tema sea la violencia familiar y específicamente de violencia en el sistema conyugal (esposo- esposa, marido- mujer) pueden suponer al hombre o a la mujer como gestores de actos violentos, reproduciendo estereotipos socioculturales o revaluando los ya existentes. Esto último, se debe a que los hombres y mujeres reciben mensajes diferentes en referencia al comportamiento que la sociedad espera de ellos por el mero hecho de haber nacido de uno u otro sexo (Espinar Ruíz, 2007: 31).

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La anterior es una mirada antropológica del problema, que no se distancia mucho de la perspectiva psicológica, donde los factores sociales que intervienen para que la violencia familiar se presente, se relacionan con factores psicológicos igualmente influyentes, bajo esta perspectiva se encuentra la doctora Diana Marcela Vera Rojas (2005), quien en su tesis de grado “Factores psicosociales que intervienen en la violencia intrafamiliar en la comuna 5 y 6 de la ciudad de Cúcuta” afirma que en Colombia los factores determinantes para la violencia familiar son: la pobreza, el desempleo, la baja escolaridad o analfabetismo y la carencia de

vivienda. Estos, según la autora apoyada en los registros del Bienestar Familiar, se potencian con aspectos macro sociales, como las condiciones económicas del país y con factores de riesgo como el desempleo, la drogadicción, el hacinamiento en la vivienda, la promiscuidad, la frustración para realizar proyectos de vida, que conduce a estilos de vida no saludables y falta de redes de apoyo social (P. 33).

Con la idea anterior, se puede decir que el ya mencionado fenómeno social no solo responde a los conflictos internos a las familias, sino también a las complejidades de la realidad social en que éstas se desenvuelven, motivo por el que se puede suponer que los actos que componen este tipo de violencia no solo serán presenciados por miembros del sistema filial y conyugal, sino también por otros miembros de la sociedad, quienes harán lecturas marcadas por los conocimientos empíricos o teóricos que ellos tienen acerca del funcionamiento del colectivo (familia) y de las tensiones psicológicas, económicas e ideológicas del medio en que conviven. Dichas lecturas seguramente evidenciarán estructuras de pensamiento individuales, pero también establecerán diálogos con formas comunes de concebir las interrelaciones en la familia.

Lo anterior se puede entender, si se comprende que la diversidad de conocimientos adquiridos a través de procesos de socialización, destacan aquellos relacionados con expectativas, roles o normas de género, que los individuos asimilan y llegan a incorporar a sus propios auto conceptos (Espinar, 2007: 31).

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Otros aspectos que estudiosos y entidades interesadas en el tema de la violencia familiar, han considerado importantes son las formas en que se pueden clasificar los actos de violencia y las consecuencias a corto y largo plazo que estos generan en las víctimas. Con respecto a lo primero, el Departamento de Psicología de la Universidad de Morón (Argentina), señala que las formas de la violencia familiar son las siguientes:

• Física: golpes que provocan daños físicos que pueden incluir moretones, fractura de huesos, sangrado interno y muerte. • Sexual: obligar a un miembro de la familia a mantener contacto sexual con una persona mediante el uso de la fuerza física, chantaje, soborno, manipulación, o cualquier otra conducta que anule o limite la voluntad personal. • Psicológica o emocional: maltratar a un miembro de la familia emocionalmente por medio de palabras insultantes, amenazas, hostigamiento, posesión, aislamiento sin consentimiento, abandono y destrucción de pertenencias. • Acecho: hostigar y mantener conductas amenazadoras repetidas contra un miembro de la familia. (2009: 2). Esas formas de violencia son conocidas por cualquier persona que de manera directa o indirecta haya presenciado casos parecidos. Dicho conocimiento le permite crear juicios sobre los eventos observados y sobre los participantes, para posteriormente expresarlos a través del uso de la lengua, sea en conversaciones cotidianas o en diferentes formas del discurso escrito, incluidas las letras de canciones.

En éstas, el lenguaje verbal permite que la música, como forma del arte, evidencie evaluaciones e ideas que pueden ser proyectadas de tal forma que las emociones se evidecian (Geertz, 1994:146). Así entonces, por medio del canto se expresan ideas sobre el maltrato entre esposos o compañeros matrimoniales, de los padres y padrastros hacia los hijos o hijastros, etc.

Con respecto a las consecuencias de la violencia familiar, la asociación Child Welfare Information Gateway (2008: 3- 6) afirma que los actos de violencia en la familia y en especial hacia los menores, genera consecuencias sociales y psicológicas que afectan tan

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tanto a la salud como al comportamiento de las víctimas. En relación con la salud, esta asociación señala que a corto plazo la violencia física en la familia genera moretones o cortadas, huesos rotos, hemorragias o hasta la muerte; de igual forma, apoyándose en Springer, Sheridan, Kuo, & Carnes, (2007) afirma que a largo plazo, los adultos que fueron víctimas del abuso o la negligencia durante su infancia tienen más probabilidades de padecer problemas físicos como artritis, asma, bronquitis, presión alta, úlceras y alergias.

Por otro lado, con relación a las consecuencias psicológicas Child Welfare Information Gateway dice que a largo plazo las personas que han sido maltratadas, sexual, física o psicológicamente, muestran condiciones de pánico, depresión, ira, estrés postraumático, y trastornos afectivos. También, al establecer una relación entre las consecuencias en el comportamiento y las psicológicas, esta entidad señala que las personas que en su infancia fueron abusadas, maltratadas o abandonadas, tienen por lo menos un 25 por ciento de probabilidades de meterse en problemas con la delincuencia, con las drogas, con bajo rendimiento académico, e incluso con embarazos adolescentes.

Por último, la asociación mencionada, refiriéndose a las consecuencias sociales, demuestra que la violencia familiar no solo afecta al núcleo familiar, sino a toda la sociedad porque genera, por un lado, costos judiciales, médicos, de salud mental y de imposición del cumplimiento de la ley. Por otro lado, crea consecuencias económicas a largo plazo, donde se incluyen aquellas asociadas al crimen, la delincuencia juvenil y adulta, las enfermedades mentales, el abuso de sustancias y la violencia doméstica.

En torno a los balances presentados por Child Welfare Information Gateway, podría presuponerse que tales consecuencias solo se aplican a las dinámicas sociales de Estados Unidos; sin embargo, la violencia familiar, como toda la violencia en general, es un asunto que compete a toda la humanidad, razón por la que es posible asumir que esas consecuencias también se presentan en el ámbito nacional y local; solo que seguramente éstas tomarán unos matices significativos diferentes por las dinámicas sociales que se dan en Colombia y específicamente en Cartagena.

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De igual manera, los sentidos que se construyan en un discurso, producido en estas latitudes sobre las consecuencias de la violencia familiar, darán cuenta de los costos mencionados por Child Welfare Information Gateway, pero así como las consecuencias toman matices significativos diferentes, también los discursos construidos van a tomar dimensiones significativas propias de lo local.

Asociando esto a las letras de canciones, se puede decir que la construcción de un texto para ser cantado, al tomar como tópico un tema universal como el que nos incumbe, implica que su compositor ponga en escena sus conocimientos sobre dicho tema. Pese a la universalidad del tema, los conocimientos que él incluye en su texto son locales, en el sentido de que los construye

a partir de su experiencia corpórea en el medio donde se

desenvuelve. En relación con esta idea (Geertz, 1994: 12) sintetiza “las formas del conocimiento son siempre ineluctablemente locales, inseparables de su instrumental y de sus marcos de actuación.”

Ahora bien, para finalizar esta síntesis sobre aspectos que se han estudiado sobre la violencia familiar, se puede anotar que este tipo de violencia, al igual que todas las formas de violencia que existen, es un fenómeno con gran repercusión en lo social, que no afecta solamente a quienes participan de ella en calidad de víctimas o de victimarios, sino también a los que hacen parte del ambiente sociocultural que lo contextualiza. Con base en esto, las personas han construido conocimientos posibles de expresar de distintas maneras, en conversaciones, obras literarias y expresiones musicales. Lo anterior lleva a preguntarnos ¿cómo los compositores de champeta dan cuenta de la violencia familiar en las letras de sus canciones? Incluso esta misma podría ampliarse ¿de qué manera pueden estudiarse los pensamientos que sobre la violencia familiar exponen los compositores en sus textos? Estos interrogantes, se responderán en los siguientes capítulos.

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2. PROPUESTA METODOLÓGICA PARA ANALIZAR EL COMPONENTE TEXTUAL DE LAS CANCIONES DE CHAMPETA En el capítulo anterior se pueden notar dos cosas con respecto a la champeta, primero que ella como fenómeno cultural es de interés para muchas ciencias, humanas y económicas, desde las cuales los autores analizan cómo ciertos aspectos de la vida cotidiana se integran semióticamente al complejo significativo de este fenómeno. Segunda, al estar integrada a la cultura, para nadie es un secreto que las canciones presentan una carga ideológica y social, sin la que muchos de sus sentidos resultarían incomprensibles.

Ambas anotaciones llevan a pensar en cómo los sociólogos, lingüistas, antropólogos y etnomusicólogos descubren los vínculos existentes entre lo social y cultural con una expresión artística como la champeta. Seguramente, lo logran a través de la aplicación de métodos de análisis pertinentes a cada ciencia, cuya virtud está en permitir interpretaciones comprobables en la realidad. No obstante, si las mismas interpretaciones se hacen tomando como referente el componente textual de las canciones propias del fenómeno en cuestión, se necesita de un método que permita analizarlo y a partir de allí, descubrir las dimensiones lingüísticas que evidencian matices de la cultura. Tal necesidad se comprende si se hace consciencia de que en el texto- letras de las canciones- es donde se hacen visibles las interpretaciones que los actores sociales hacen de los temas universales que les interesan, es allí donde definen el amor, la paz, la violencia, la desigualdad social, etc. y comparten tales definiciones con los oyentes, quienes completan la colectividad no como agregados, sino como parte activa reproductora y constructora de significados. Por esta razón, sin descuidar la fuerte carga ideológica que tiene la champeta, es necesario idear una forma de analizar el componente textual, que ayude a responder a las preguntas ¿Cómo se organiza el mensaje en el componente textual de los textos de las canciones de champeta sobre violencia familiar? ¿Qué lecturas sobre la violencia y sus participantes se

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evidencian en los textos a partir de la textura (sistema temático, informativo y estructura genérica) de las canciones de champeta?

Se podría decir que en los párrafos anteriores se expuso una justificación práctica para la construcción de una propuesta de análisis, pero la misma tiene ciertas implicaciones teóricas dentro del enfoque lingüístico en que se ubica: la Lingüística Funcional Sistémica que propone M.A.K Halliday. En ésta, Halliday (1985) define el término texto como una unidad semántica que se realiza en cláusulas y es definido por el componente textual. De igual forma, entiende el componente textual como aquel que incluye los recursos del sistema lingüístico, específicamente los creadores de texto, donde una parte de ellos está formada por el sistema temático y el sistema de información, otra parte está contenida en los elementos de cohesión interna. Por

último, afirma que

para completar la

caracterización de la textura del texto hay que hacer referencia a la estructura genérica, es decir a la forma que posee un texto como una propiedad de su género (P. 174-175).

Otro aspecto a tener en cuenta en el enfoque sistémico es que el sistema semántico, al cual se integra un texto, está compuesto de tres componentes: ideacional, interpersonal y textual. Razón por la cual la descripción lingüística no es una especificación progresiva de una serie de estructuras, primero la ideacional, después la interpersonal y por último la textual, sino que debe ser integral, pues la lengua funciona así. Sin embargo, el texto posee su propia textualidad (sistema, temático, de información y estructura genérica) la cual es suficiente para definirlo y analizarlo (Halliday 1985: 178).

Del párrafo anterior, cabe preguntarse ¿qué elementos lingüísticos contiene cada parte de la textualidad? El sistema temático refiere a la forma como se organiza la información en las cláusulas, donde una parte es enunciada como tema y la otra como rema; el primero; funciona como punto de partida o entidad con la cual resulta pertinente expresar la predicación que le sigue y el segundo actúa como la predicación que se desarrolla en la secuencia de significado (Halliday, 2004: 64-65). En este sistema, el aspecto más

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interesante es aquello que se erige como tema en las cláusulas, porque sobre lo tematizado se expresan aspectos que son dignos de ser contados. El sistema de información está compuesto por unidades de información, es decir por estructuras configuradas por dos funciones, lo nuevo y lo dado; la información nueva es aquella que se supone no es conocida por el oyente porque no se ha mencionado en la situación y la información vieja es aquella que ya se ha mencionado o que en la situación ya se conoce (Halliday, 2004: 89Ss). Si en el sistema temático lo más importante es lo que se tematiza, en el sistema informativo lo más importante es lo que se informa como nuevo, como noticia. Por último, la estructura genérica se refiere a la forma que posee un texto como una propiedad de su género, es decir a la estructura predominante que posee como muestra de una tipología textual, narrativa, argumentativa, expositiva o descriptiva. Teóricamente los tres sistemas son comprensibles, pero sería interesante construir una metodología para analizar el componente textual que permita un estudio discursivo, pertinente para entender un fenómeno cultural como la champeta. Es aquí donde radica la importancia de esta investigación, no en el descubrimiento de factores sociales incidentes en el universo significativo de las letras de las canciones, sino en el diseño de una propuesta de análisis que pueda establecer un puente entre lo textual y lo social. A continuación, se explicará la propuesta en lo concerniente a la recolección y constitución del corpus, análisis e interpretación de los textos.

2.1. RECOLECCIÓN Y CONSTITUCIÓN DEL CORPUS

Los datos de análisis de la presente investigación son constituidos por un conjunto de canciones de champeta que son independientes, lingüísticamente hablando, de la denominada “música africana”, esto es, que las composiciones no presentan muestras de africanismos y fueron escritas por compositores locales. Esto se logró con claridad a

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mediados de la década de los 90’, porque como dice Abril y Soto (2004), dado que había dificultad para conseguir discos originales, el productor Yamiro Marín, decide grabar pistas extranjeras con letras de compositores y cantantes locales. Bajo esta aclaración, las canciones recolectadas se ubican temporalmente desde 1996 y la razón de ello es que para esta fecha empieza a existir una preocupación por cantar sobre los barrios y en esa preocupación el tema principal es la violencia, bajo la consciencia de que en los barrios del sur oriente cartagenero, la violencia con sus posibles variaciones (familiar y la violencia urbana (pandillaje, riñas, atracos y ajustes de cuentas) es una realidad que hace parte de la cotidianidad. Al respecto, Luis Torres (Luis Tower) autor de “El Liso en Olaya” afirma que la champeta es la voz del barrio, por lo que los cantantes no deben cantar por cantar, sino que deben expresar la vida de su gente, sus problemas, sus tristezas, la violencia, el hambre. 6 Así entonces, se recolectaron 600 7 canciones, escritas y publicadas entre 1996 y 2008. De este universo se tuvo en cuenta el criterio del tema para seleccionar aquellas canciones cuyo tópico central fuera la violencia. Este criterio sirvió para excluir a aquellas que tocaran temáticas como el amor, el parasitismo social, entre otros. Con esa exclusión quedó una muestra total de 100 canciones que trataban sobre pandillaje, atracos, lesiones personales en la familia, etc. Para reducir este número, se tuvo en cuenta el criterio tipo de estructura textual, es decir, se seleccionarían aquellas canciones que tuvieran estructura narrativa. La elección de este criterio se debió a dos razones: primera, como los eventos de violencia en la cotidianidad son sucesos posibles de narrar para dar cuenta de sus dimensiones significativas, entonces se consideró que los textos con estructura narrativa podrían dar cuenta de los sucesos de

6

En una caseta en la plaza de Toros de Cartagena en el 2004, Luis Torres afirma que la champeta se puede cantar bonito y afirma informalmente que “la champeta debe expresar la vida de los barrios, sus problemas, sus alegrías y sus dolores. Esta opinión se escuchó, y se anotó por parte del investigador como dato extraoficial de un aficionado a este aire musical, y se retoma ahora como una opinión pertinente por ser expresada por una de las figuras más representativas de la Champeta. 7 No quiere decir que este sea el número total de canciones producidas en esos doce años, es el número de las que se pudo recolectar, pues muchas se han perdido por que la lógica de producción en la Champeta todavía es muy informal.

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violencia con mayor claridad. Segunda, la estructura más común entre las 100 canciones que trataban el tema era la narrativa, por lo que se consideró que esta era la forma que identificaba a las canciones con este tópico. Bajo este criterio quedaron 40 canciones de champeta como potenciales objetos de análisis. Para la constitución de los datos, se procedió a realizar una clasificación consistente en ubicar las canciones en dos tipos de categorías, una, según el tipo de violencia tematizada, para esto se tomó el marco referencial de las categorías que han sido estipuladas por algunos psicólogos interesados por el tema de la violencia como fenómeno social, estas son: Urbana, Familiar y Organizada; otra, según el participante principal en el evento narrado, estas son: Victimarios y Víctima. En cada categoría, con el fin de mostrar distintas lecturas del tipo de violencia, se ubicó un mínimo de 5 canciones y un máximo de 14, cada una debía ser de un compositor diferente y debía incluir roles heterogéneos de los participantes o contar eventos disímiles, por ejemplo, si una canción mostraba una mujer en el rol de madre, la otra debía mostrar una mujer en el rol de esposa, ahora bien, si se daba el caso de que había roles similares, entonces los eventos narrados debían ser diferentes. Establecidas las categorías, la idea inicial era explicarlas todas pero esto era innecesario, porque la finalidad de esta investigación es proponer una metodología de análisis del componente. Pues para realizar una propuesta metodológica no se necesita explicar todo el fenómeno, sino una parte de él que guarde las proporciones significativas del todo, de tal forma que los resultados obtenidos se puedan aplicar a las otras partes. Por esta razón se decidió tomar una sola categoría, la violencia familiar, porque al tratarse de una problemática de la vida cotidiana de la ciudad, existe la posibilidad de que los compositores y cantantes, como actores sociales dentro de esa realidad, tengan la consciencia de que en los barrios del sur oriente cartagenero, este tipo de violencia es tan constante que socialmente se ha normalizado y en el peor de los casos se ha silenciado; por lo que como residentes, pueden evaluar y valorar los eventos en torno a este tema y como creadores exponer sus posiciones individuales en las letras de sus canciones.

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De igual forma, dado que la violencia familiar como se vio anteriormente, ha sido interés de muchas ciencias como la psicología, la sociología y la antropología; también ha despertado el interés de muchos sectores de la sociedad, el político, el de los medios de comunicación, de agentes reguladores como las comisarías de familia, etc. se pensó que sería interesante observar cómo los sucesos de este tipo de violencia son definidos desde la champeta como fenómeno cultural. Por último, desde el punto de vista metodológico, el hecho de elegir una sola categoría apunta a la representatividad de una muestra de las proporciones significativas del fenómeno, porque los siete datos que la configuran son variados, cumplen con todas los criterios para su selección y presentan todas las características estructurales y de significado que poseen las treinta y tres restantes. Así entonces, la representatividad de los datos de análisis en la presente investigación no tiene que ver con la cantidad o el tamaño de estos, sino con la capacidad de reproducir a pequeña escala las características del todo. Hecha esta elección, cada canción fue transcrita por estrofas, de las que más adelante se extraerían las cláusulas que funcionarían como unidades de estudio dentro de las tablas de análisis que serán explicadas a continuación.

2.2. TABLAS DE ANÁLISIS DE LAS ESTRUCTURAS.

Dado que son tres estructuras o sistemas interdependientes pero individuales, en el análisis se organizó una tabla para cada uno de ellos, y se hizo la descripción pertinente, es decir, en la temática se describió lo que se tematiza y los recursos lingüísticos empleados para ello; en la informativa se describió lo que se presenta como nuevo y los recursos no estructurales con que se expresa lo noticioso; por último, en la genérica, se describió las características de la configuración estructural del texto como muestra de una tipología textual definida. En cada una de estas tablas, se dividió la canción en la unidad de análisis de la Gramática Sistémico Funcional, esto es, en cláusulas como unidades gramaticales que expresan un significado en una secuencia, las cuales son construidas por grupos de palabras que contienen un sujeto y un verbo (Halliday, 2004: 8). Tal división puede ser tanto en 41

cláusulas simples como en complejos de cláusulas (conjunto de cláusulas simples unido gramaticalmente por un nexo de cláusula) porque no se puede perder la secuencia de significado y si los complejos de cláusulas se rompen en cláusulas simples, es posible que el sentido del mismo se vea truncado. 2.2.1. Análisis del Sistema Temático.

La tabla de análisis del sistema temático tuvo la siguiente forma: Intérprete

Título del texto Textura

Cohesión Interna

Realidades del universo

Estructura temática

Conjunción

Elipsis

Referencia

Cohesión

Tematizada

léxica

En la primera columna aparece el término Intérprete, seguido del nombre del mismo. Esto se debe a dos razones, primera que en el caso de la champeta, casi siempre el mismo cantante es el mismo autor de la canción, la segunda, que debido a que en la lógica de producción de la champeta, cuando no coinciden autor- cantante, no ocurre ningún problema, pues el concepto de derecho de autor está más ligado al Picó que lo graba y a quien lo canta que a quien lo produce. Sin embargo, si el análisis se hiciera con otro aire musical donde no ocurren las dos razones mencionadas, es conveniente anotar en la columna intérprete, el término Autor y el nombre del mismo. Debajo de esta columna, se transcribe el texto en cláusulas simples y en complejos de cláusulas; pues es en éstas donde se sombreará en negrilla, aquella palabra o grupo de palabras que represente lo que se tematiza, lo que es digno de recibir la predicación que le sigue. En la misma fila del término intérprete, se coloca el Título de la canción como título de la tabla, recordemos que se está analizando algo que ha sido legal y culturalmente registrado

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con un nombre. Debajo de este título se hará todo el análisis, para ello se ubican tres columnas: Textura, Cohesión interna y Realidades del universo. La primera se refiere al hecho de que el texto funciona como una unidad con respecto a su entorno (Guío y Fernández, 2008: 162) y como tal la estructura temática, junto con la informativa que ya se verá más adelante, hace parte de esa unidad. En la columna Estructura Temática se señala el tipo de tema que se construye y la palabra que lo expresa. Cuando se hace referencia al tipo de tema, se alude a si es textual o tópico, el primero consiste en que la tematización se da por elementos estructurales como conjunciones, conectores o deícticos y apunta al orden o forma de presentación del discurso. El segundo,

consiste en que lo que se tematiza dialoga con la realidad

experiencial del compositor de la canción, es decir, con los procesos, participantes y factores circunstanciales -espacio, tiempo, circunstancias- (P. 79). Por otra parte, en la columna Cohesión interna, se describen los recursos lingüísticos (estructurales) por los cuales se tematiza en las cláusulas, pues como Halliday (2004) afirma que al texto podemos caracterizarlo con referencia al sistema, en relación con la selección de opciones semánticas desplegadas a través del texto (P.26). Esas opciones actúan como recursos de organización formal que hacen trascender los significados y se integran al sistema de cohesión interna, para dar cuenta temáticamente de las realidades del mundo inmersas en la estructura genérica del mismo. Dicha cohesión interna incluye por una parte, herramientas de orden gramatical como la elipsis, las conjunciones y la referencia (endofórica y exofórica) y por otra parte, herramientas de elaboración y extensión léxica, tales como la sinonimia, la hiponimia, la meronimia y la repetición, las cuales se recogen bajo el término de cohesión léxica (P. 570- 571). A éstas se les suma el empleo de cláusulas nominales, relativas y adverbiales en función temática. Así entonces, esta columna, se sub divide en cuatro Conjunción, Elipsis,

Referencia

y

Cohesión léxica, pero en el análisis, sólo se señala aquél recurso lingüístico que expresa el tema de la cláusula y entre corchetes, se anota la palabra o grupo de palabras que lo representa, veamos un ejemplo:

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Intérprete

Camino a la delincuencia Textura

Cohesión Interna

Realidades del universo

Papomán

Esta

es

Estructura Temática la

historia de un

Conjunción

Elipsis

Referencia

Cohesión

Tematizada

léxica

Tema Textual [historia…]

Deixis

Objeto de

especifica,

caracterización

mal padre que

demost.

[historia de un

abandonó

[Esta]

mal padre]

a

una niñita

Lo que se tematiza es la historia, por eso en la columna estructura temática se encierra en corchetes esa palabra, el recurso de cohesión empleado fue un deíctico demostrativo, por ello es un tema textual, introducido por un elemento estructural. Por último, la columna

Realidades del universo, se refiere al aspecto del mundo

experiencial que se ha tematizado, si es un objeto, un participante, un evento o una circunstancia, espacial o temporal. Observe nuevamente el cuadro y note que lo que ha sido tematizado es la historia como objeto posible de caracterizar, pues no es cualquier historia, sino la de un mal padre. Veamos a continuación, la forma de analizar el sistema informativo. 2.2.2. Análisis del Sistema informativo.

La tabla de análisis del Sistema Informativo tuvo la siguiente forma: Título del texto Textura

Coherencia lineal

Herramientas

Intérprete

de cohesión Estructura Informativa

Causamotivo

Consecuencia

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Efecto

Finalidadpropósito

Cohesión

Los aspectos concernientes a la mención del nombre del intérprete y el título del texto continúan iguales, las variaciones se dan en el análisis, en la columna textura, se cambia el término Estructura Temática por Estructura Informativa, en la columna de esta se escribe la palabra Nuevo, seguido del aspecto presentado como noticia, si es un estado, una acción, un proceso, un objeto o participantes y entre corchetes con negrillas se escribe la palabra o grupo de palabras que simbolizan la nueva información. Por otra parte, donde se ubicaba la cohesión interna, se anota el término coherencia lineal, entendido este, como las relaciones semánticas entre oraciones (cláusulas) individuales de una secuencia, es decir de una ordenación lineal de oraciones en el tiempo o en el espacio (Van Dijk, 1996: 25).

El análisis bajo este concepto implica entender el sistema

informativo en funciones semánticas, pues como la unidad básica de la semántica es el texto, la gramática construye otros recursos no estructurales para organizar el flujo del discurso, para crear contactos semánticos entre las cláusulas o mejor dicho, contactos semánticos que trabajan bien dentro, o entre las cláusulas (Halliday, 2004: 87) Ahora bien, en esa ordenación lo que se describe son las relaciones semánticas que permiten que desde lo informativo el texto sea coherente, pues esto es básico en la idea de textura como unidad. Así pues, los recursos no estructurales que se analizan como sub columnas son relaciones de Causa- Motivo, Consecuencia, Efecto y

Finalidad-

Propósito. En las cuales sólo se rellena aquella que represente la nueva información. Veamos: Título del texto Textura

Coherencia lineal

Herramientas de cohesión

Intérprete Esta es la historia de un mal padre que abandonó a una niñita

Y ésta se quedó solita

Estructura Informativa

Causamotivo

Nuevo, proceso [abandono…]

Causa de efecto [quedó solita]

Consecuencia

Efecto

Efecto Nuevo, estado

45

Finalidadpropósito

de

Cohesión

Conjunción,

acompañando a la madre Dando gritos de descuadre

[quedó solita]

proceso[abandonó]

extensión, aditiva [y]

El análisis del sistema informativo, en ningún momento debe olvidar el sistema temático, pues aunque son diferentes, porque el informativo puede estar al nivel de la cláusula o sobrepasarlo, lo que se informa guarda relación lógica con lo que se tematiza. Por ello, se entiende que en el primer complejo de cláusulas lo que se informa como nuevo es el proceso ejecutado por el padre, el cual a través de una trasposición adjetiva de un mal padre, caracteriza el objeto historia y en esa medida es la causa del efecto que se expresa en el complejo siguiente, donde se informa el estado quedó solita… como efecto lógico de un acto de violencia psicológica o emocional, abandonar. Cuando hay una relación lógica entre una cláusula y otra, se anota entre corchetes la palabra o grupo de palabras con las cuales guarda la relación, por ejemplo, se puede notar que en el primer complejo se registra que ese proceso es causa de efecto del estado [quedó solita], y en el segundo complejo de cláusulas, se anota que ese estado es efecto del proceso anterior, [abandonó]. Por último, la columna Cohesión interna refiere a aquellos elementos estructurales que ayudan cohesivamente a la construcción de las relaciones semánticas y por ende a la presentación de informaciones nuevas. Lo cual quiere decir que, si bien es cierto que las informaciones se construyen a partir de procesos semánticos, también es cierto que para la organización de los mismos se necesitan las herramientas de cohesión para ordenarlos y convertir el texto en una unidad. Al respecto, Halliday (1982: 175) afirma: “en el habla es evidente que los recursos fonológicos son bien marcados en la expresión de nuevas informaciones, pero en el ámbito de lo escrito no se cuenta con este aspecto, por lo cual hay que recurrir a elementos de la expresión escrita (elipsis, conectores, correferencias, etc.)”. Volviendo entonces al ejemplo anterior, se nota que entre el primer y el segundo complejo de cláusulas se necesitó de una conjunción de extensión aditiva [y] para enlazar la información de uno y otro complejo, sin este recurso el texto perdería consistencia.

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En ambos sistemas, en la división de las cláusulas se omiten elementos que dispersan la unidad temático- informativa, no porque no sea objeto de análisis, sino porque pertenecen a otro nivel, el genérico. En otras palabras, en las estructuras temática e informativa, se analizan las cláusulas propias del tema global y de la conexión informativa de la canción y en la estructura genérica, como se verá más adelante, se describen aquellos aspectos que son relevantes en la configuración formal del texto objeto de análisis. 2.2.3. Análisis de la estructura genérica.

La tabla de la estructura genérica tuvo la siguiente forma: Textura

Intérprete

Configuración estructural

Título del texto Función Narrativa Evento

Sintaxis narrativa

Participante

Las tablas anteriores pueden ser aplicables a cualquier tipología textual, pero ésta en particular, solo es aplicable a textos cuya estructura genérica sea narrativa. El orden en esta tabla sufre un cambio, la columna Textura aparece de primera y se especifica en el término Configuración estructural, que concierne a la organización formal del texto como canción, en la cual se presentan los mismos elementos presentes en cualquier muestra de la llamada música popular, pero con las denominaciones propias del aire musical en cuestión. En esta se analizan los elementos que conforman los textos como canciones: Salutación y/o Presentación, Estrofas, Comentarios, Espeluque, Reiteraciones, Cierre (sobre estos elementos se volverá en el último capítulo).

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La columna Intérprete pasa a la segunda posición y mantiene las características descritas anteriormente. La tercera columna, donde se anota el título de la canción como título de la tabla es la que presenta la descripción en la estructura genérica. El motivo por el cual cambia el orden, es porque se intenta analizar cómo a partir de una forma básica se organiza toda una narración, donde la secuencia funcional de eventos y participantes guarda las mismas propiedades lógicas del mundo natural que lo soporta (Ver pág.144). Por ello es que se divide esta parte en dos columnas. La primera, Función Narrativa, alude a la función de los eventos y los participantes en la organización lógica- semántica de los relatos contenidos en la historia de la canción, es decir, se describen aquellos segmentos donde a partir de lo que se tematiza e informa en las cláusulas se construye una función narrativa que integra una unidad lógica cuya base es la interrelación funcional entre eventos y participantes. En estos segmentos, por una parte, se representan participantes nominables según una dicotomía válida dentro de la temática supraordinal a la que se adhiere el texto, sea el amor, el engaño o la violencia. En este caso, la temática es la violencia (en una de sus variaciones, la violencia familiar), por lo que los participantes serán definidos en términos de Perpetrador-Victimario y de Víctima (implícita) o Víctima- Inhibido. El Perpetrador- Victimario es aquel participante que emplea la fuerza contra otro con la intención de hacerle daño psicológico o físico, generando en ella ciertos efectos y consecuencias (Cruz, 2005: 260). Víctima es aquel participante que es objeto del uso de la fuerza, a quien le producen un daño físico o psicológico como consecuencia o efecto (Cruz, 2005: 260). Se habla de Víctima implícita, cuando ésta no se expresa abiertamente, pero se presupone por las relaciones temáticas e informativas existentes en las cláusulas que componen el segmento semántico- narrativo. Con el término Víctima- inhibido, se refiere al participante que abiertamente recibe la acción del Victimario y consecuentemente recibe coerción física y/o psicológica.

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Por otra parte, se describen eventos que son ejecutados por los participantes o definen a estos, los cuales, se entienden según su función en la organización de lo que se significa y se narra en torno a la temática supraordinal. Así entonces, se habla de Indicios caracterológicos, eventos funcional-cardinales y eventos funcional-catalizadores. Los primeros, son aquellos que caracterizan a participantes y circunstancias espacio- temporales e implicitan eventos que sucederán alrededor de ellos; por esta razón para entenderlos hay que pasar al nivel de las funciones (Barthes, 1977: 20-21).

Los eventos funcional-cardinales, son aquellos eventos que abren una alternativa consecuente para la continuación de la historia, por lo que incluyen el nodo de información con sus relaciones semánticas. Los eventos funcional-catalizadores, son aquellos que complementan informativamente a los eventos funcional- cardinales (Barthes, 1977: 20-21) por lo que incluyen las relaciones lógicas y semánticas que nutren los nodos de información. La segunda, Sintaxis Narrativa, refiere a la organización que a partir de las funciones narrativas se configuran tomando como base la forma de las narraciones cotidianas, esto es, Sintesis, Orientación, Resumen, Complicación, Resolución, Evaluación y Coda 8. Estos elementos formales se constituyen con base en las funciones de los eventos y de los participantes. Veamos como queda el análisis de un segmento de una canción y posteriormente describamos someramente el mismo.

8

Según Labov (1988) Síntesis es una o dos cláusulas que encierran el meollo de la narración, con la cual los narradores

no intentan reemplazar el relato siguiente, la Orientación consiste en señalar los participantes, los eventos en los que ellos participan y las coordenadas espacio- temporales en que estos ocurren, La Complicación alude al hecho de que hay ciertas acciones que en las narraciones, desencadenan los eventos más importantes. La resolución, expresa la forma como se resuelve el problema introducido por la acción complicante (Complicación), es decir es una manera de cerrar una situación adversa en la historia. La evaluación, consiste en que el narrador indica la finalidad de la narración el porqué lo contó y adonde trata de llegar, por último la Coda refiere a la forma como se cierra el texto y devuelve al interlocutor a su realidad (Lavob, 1988: 14- 18).

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Textura

Intérprete

Configuración estructural Salutación y/o presentación

Título del texto Función Narrativa Evento

Sintaxis narrativa

Participante

Ay aquí está Papo el más pegao, eso va. Esta es la historia de un mal padre que abandonó a una niñita

Estrofa I Y ésta se quedó solita acompañando a la madre Dando gritos de descuadre Y con su inocencia: papito tenme clemencia vente conmigo a vivir Para no tener que ir camino a la delincuencia//

Indicio, caracterológico, característica

Evaluación

Perpetrador, Victimario

Complicación

Funcional, Cardinal

Funcional Catalizador lógico, [amplificador consecuente]

Victima [implícita]

Resolución

Como se puede observar, en este análisis sí se tienen en cuenta elementos formales de una canción, como el saludo, mientras que en los análisis anteriores no, pues allá estos aspectos no son prominentes en la organización temático- informativa, mientras que en lo formal si lo son. De igual forma, se puede ver que lo que hizo parte del tema, la trasposición adjetiva, que permitía la caracterización del tema historia, de un mal padre, funcionalmente dentro de la narración es un indicio de algo, el cual se sabe cuando se expresa la información de lo que hizo, abandonó a una niñita, evento que es central, pues de él dependen lógicamente la realización de otros eventos que funcionan como amplificadores de la información. En esa organización lógica, se evidencia un orden sintáctico, que retoma ciertos valores de la realidad factual en que se desenvuelven los autores como humanos, por ello, el indicio mal padre, es una evaluación, pues socialmente está mal visto que un padre abandone a sus hijos; también es lógico comprender que una niñita, resuelva la complicación del abandono con el llanto, pues es un proceso mental- conductual, válido ante la tristeza que causa el hecho social en cuestión.

50

2.3. INTERPRETACIÓN Y ORGANIZACIÓN DEL INFORME

2.3.1. Interpretación

Luego que se han organizado las tablas de análisis, la información contenida en ellas se interpreta con base en una triangulación, consistente en establecer un dialogo entre la perspectiva sistémico funcional, la teoría pertinente a la temática supraordinal existente en las canciones objeto de análisis (en este caso la teoría sobre la violencia familiar) y las lecturas que hace el analista como estudioso de una ciencia (lingüística) y conocedor del fenómeno cultural en cuestión, la champeta. La finalidad de ésta, es lograr una interpretación lo más precisa posible, de tal manera que la misma sea coherente con respecto a los universos significativos del enfoque lingüístico, la perspectiva teórica y el fenómeno estudiado. Tales interpretaciones se pueden organizar en fichas artesanales o digitales, en las cuales se anotan los siguientes datos: Estructura analizada, fecha de análisis, título de la canción, comentario y la cita pertinente. Ejemplo:

Estructura temática

06/08/2009

“Camino a la delincuencia”. Papomán. Comentario: El

autor, Papomán, presenta la historia

como tema coherente con la

predicación que le sigue. Se tematiza utilizando como herramienta de orden un deíctico demostrativo “Esta”. Esto último convierte al aspecto tematizado en un tema textual, esto es, que la tematización se da por elementos estructurales como conjunciones, conectores o deícticos y apunta al orden o forma de presentación del discurso (Halliday, 2004: 79).

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Este tipo de fichas permiten tener clara la información que hará parte del informe, las citas que la sustentarán y la periodicidad con que se está interpretando la información; pues es posible que haya variaciones, sea por haber leído cierta teoría antes no conocida o por haber encontrado otros datos más relevantes. Ahora bien, no se deben hacer fichas de las canciones por completo, sino de aquellos aspectos considerados pertinentes. Luego que ya se tienen las fichas, se deben ordenar por estructura analizada y por fecha, es decir, las de estructura temática de un lado, las de la estructura informativa por otro y las de estructura genérica por otro. Esto, para percatarse de la continuidad interpretativa y de la coherencia entre el análisis de una estructura con respecto a las otras. 2.3.2. Organización del informe

Luego de organizar las interpretaciones, el analista procede a organizar el informe, para ello debe ser consciente que análisis lingüístico sin muestra del uso de la lengua es una falsedad; por lo cual, toma las interpretaciones contenidas en sus fichas y las sustenta con apartes de las tablas de análisis. En el uso de estas, no necesita todo el cuadro, no cabría en la hoja, debe tomar aquellos aspectos que le parezcan útiles. Para los ejemplos, el número de columnas es fijo, pero el de las filas de cláusulas es variable, esto es, toma cuatro columnas (fijo) y las filas de cláusulas necesarias. Veamos un ejemplo de cada estructura: Estructura temática: Texto

Estructura temática

Cohesión Interna

Esta es la historia de un

Tema Textual [Historia]

Referencia,

mal padre que abandonó

demostrativa [esta]

Realidad del Universo deixis

Objeto de caracterización [historia padre]

a una niñita

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de

un

mal

Estructura Informativa: Texto

Estructura

Coherencia lineal

Cohesión interna

informativa Conjunción,

Y ésta se quedó solita acompañando

a

la

Nuevo, estado [quedó…]

Efecto

de

proceso

extensión,

aditiva [y]

conductual [abandonó]

madre Dando

gritos

de

descuadre: Y con su inocencia: papito tenme

clemencia

vente

conmigo a vivir Para no tener que ir

Nuevo, acción [no ir]

Finalidad de acción [dar

Frase preposicional [para]

grito de descuadre]

camino a la delincuencia//

Estructura genérica:

Configuración estructural

Texto

Pégale los cuerazos, pégale los cuerazos// A Juancho lo vieron muy triste y llorando

Espeluque

porque su mujer le estaba pegando

Función Narrativa EV. PAR. Funcional, Catalizador [amplificador] Funcional, cardinal Funcional, Catalizador lógico [amplificador de causa]

Víctima, inhibido

Sintaxis Narrativa

Complicación

Perpetrador, Victimario

Pégale los cuerazos// Funcional, Catalizador [amplificador]

Se creía un traga cancha

Evaluación

mujeres malas, Con esa mujer se te ve vejez

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Durante la organización del informe, la triangulación debe evidenciarse y debe tener finalidades interpretativas, es decir durante las explicaciones de la Estructura Temática, una de las pretensiones es descubrir lo que se tematiza con más continuidad en el conjunto de las canciones, en la Estructura Informativa, descubrir el sistema de conexión informativa de cada canción y en la Estructura Genérica, descubrir la macro definición que sobre la temática supraordinal se evidencia (incluyendo las definiciones particulares), como resultado de la simbolización de un mundo ficcional realista. Con base en la propuesta metodológica presentada, se presenta a continuación el análisis de las canciones que con base en los criterios mencionados en el subtítulo 2.1 componen la categoría violencia familiar.

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3. TOMA LÁPIZ Y CUADERNO Y CUENTA TU HISTORIA

Hey Mr. estás preso de nuevo, crees que esto es un juego ah, toma lápiz y cuaderno y cuenta tu historia. Mr. Black. “El Preso” Una vez en una conversación de amigos se dio una forma poco usual de terminar un dialogo, alguien dijo: “dejemos la cosa así, toma lápiz y cuaderno y mañana cuentas la historia”. Seguramente, el emisor de esta coda pudo sentirse un poco ignorado por sus ya ausentes interlocutores, sin embargo, dar pie a la posibilidad de una nueva historia para conversar puede tener cierto grado de importancia que implica “mañana tendremos de qué hablar” Lo difícil es saber cómo ese lápiz y ese cuaderno sirven como herramientas para contar una historia interesante; incluso, si esa persona hace consciencia sobre el hecho de que la manera como se presentan los eventos es determinante para la interpretación de los mismos, seguramente no dormirá esa noche, en su cabeza estarán las preguntas ¿cómo organizo la información? ¿cómo escribo el cuento? Por fortuna no reflexionamos sobre esos interrogantes, ellos están latentes a la hora de escribir un texto. Además, su respuesta está en el mismo producto, en los sentidos y representaciones que con base en los significados extraídos de la realidad quedan plasmados el texto. Más bien, el trabajo de encontrar las respuestas es de quien con base en conocimientos de alguna ciencia, sea Semiótica, Antropología, Lingüística, etc. pretende no solo decodificar los signos que lo componen, sino también entender los elementos que dentro del sistema semántico de la lengua generan su textura. Halliday da cuenta de que un texto como unidad semántica, posee un sistema complejo compuesto de tres elementos: estructura temática, estructura informativa y una estructura

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genérica. Con los cuales se teje una red de significados cuyo fin es el de exponer un sentido sobre lo que se cuenta, se argumenta o se define. En el caso de los textos de las canciones de champeta, la red de significados propone una red que da sentido a los eventos o consignas que se expresan. En este capítulo se abordarán las estructuras temática e informativa, para explicar la forma como está organizada la información en las cláusulas que componen las letras de las canciones.

3.1. ESTRUCTURA TEMÁTICA, EL EVENTO QUE SE CUENTA

Una cuestión que queda clara desde la perspectiva sistémico-funcional es que el texto es una unidad semántica definida por el componente textual y realizable en los componentes ideacional e interpersonal. En esa definición, la estructura temática entendida como el modo en que se organiza el mensaje en la cláusula para construir el sentido del texto, genera la siguiente pregunta: ¿es un texto un conjunto de cláusulas? A ésta, habría que responder que el texto es una unidad semántica que no está compuesta de cláusulas, pero que se realiza en ellas; por lo cual, a la hora de realizar una descripción lingüística del componente que define un texto, hay que tener en cuenta dos cosas, la primera, los eventos comunicativos evidenciados en la realización de las cláusulas, y el evento discursivo mayor complejizado por las múltiples informaciones expresas en ellas. 3.1.1. Tematizaciones en torno a la violencia familiar

Las canciones que integran la categoría violencia familiar se caracterizan porque las letras refieren a eventos violentos de tipo físico (golpes, abuso sexual, asesinatos) y de tipo psicológico (insultos, abandonos, humillaciones) donde participan personajes alusivos a los diferentes miembros de la familia (padres, madres, hijos, abuelos, padrastros, etc.).

56

En esos textos se muestra una organización temática en la que el ambiente de realización de los eventos no se menciona con mucha frecuencia para dar entender que los oyentes o lectores de los textos deben presuponerlo, es decir, ubicarlo dentro del objeto material casa, o, dentro de la construcción sociológica hogar, donde se tejen múltiples relaciones y tensiones entre los miembros que lo habitan (objeto material) y la erigen significativamente (construcción sociológica). Paralelo a esto, en las letras se les da estatus de tema a los participantes que ejecutan actos violentos que afectan las relaciones filiales, padres- hijos, hermano- hermano, o las relaciones sentimentales, esposo- esposa. También se les da este estatus a los eventos (procesos, acciones, acciones proceso) que ellos realizan y a las circunstancias en que los mismos ocurren. Lo cierto es que sea cual sea el aspecto que se tematice, el compositor de la canción da a entender que el tema es digno de ser contado, es digno de recibir la predicación que se desarrolla como rema en la secuencia de significado inmersa en el texto. Ahora bien, tanto el tema, como el rema son importantes en el orden del mensaje, sin embargo para Halliday, el tema adquiere mayor relevancia de análisis; lo cual podría explicarse porque mientras el rema da cuenta de algo posible de atribuir a un tema y se subordina a él, lo tematizado es independiente y da cuenta de las realidades del universo (objeto, evento, tiempo, espacio) que el escritor o el hablante selecciona como unidad digna de ser significada (Halliday, 2004: 65). Para tal selección, el escritor o el hablante, con base en los conocimientos implícitos que posee de su lengua, recurre a unas herramientas lingüísticas que le sirven para tematizar un aspecto, atribuirle un significado y a partir de allí organizar la cláusula como un mensaje implícito en un proceso de significados en desarrollo que se conoce como texto. Al respecto, Halliday (2004) afirma que al texto podemos caracterizarlo con referencia al sistema, como la selección de opciones semánticas desplegadas a través del tiempo (P.26). Esas herramientas lingüísticas actúan como recursos de organización formal que hacen trascender los significados y se integran al sistema de cohesión. Por ello, se podría afirmar

57

que la estructura temática de un texto cualquiera tiene base en una cohesión interna, con la cual se da cuenta temáticamente de las realidades del mundo inmersas en la estructura genérica del mismo. Lo anterior, se debe a que cuando un autor construye un texto, consciente o inconscientemente, tematiza aquel aspecto que le parece relevante, es como si él dijera a su virtual interlocutor: “de esto quiero hablar”, “es importante que se afirmen o nieguen ciertos aspectos sobre este tema”. En el caso de las canciones agrupadas bajo la categoría violencia familiar, se toman en cuenta muchos aspectos, incluyendo la historia en general, como ocurre en los textos “Camino a la Delincuencia” y “Carlitos el Travieso” Texto

Estructura temática

Cohesión Interna

Esta es la historia de un

Tema Textual [Historia]

Referencia,

mal padre que abandonó

Realidad del Universo deixis

demostrativa [esta]

Objeto de caracterización [historia

de

un

mal

padre]

a una niñita

Texto

Estructura temática

Cohesión Interna

Esta es la historia de un

Tema Textual [Historia]

Referencia,

muchachito cuyo nombre

demostrativa

es Carlitos

sustitución

Realidad del Universo 9 deixis

[esta

[

catafórica[

Objeto de caracterización [historia

de

un

muchachito]

muchachito]

En ambos casos, los autores Papomán y Elio Boom presentan la historia como tema coherente con la predicación que le sigue, de hecho como se puede notar en la casilla Realidad del Universo, esa historia es vista como un objeto posible de caracterizar, para lo cual se usa una frase preposicional “de un mal padre…”, “de un muchachito” como traspositor adjetivo que implica suponer que no es una historia cualquiera, es la historia específica de un mal padre y de un muchachito. Expresión que al ser encabezada por una preposición, puntualiza al participante como cualificador de la historia. 9

El término Realidad del Universo se toma para hacer referencia a los aspectos que hacer parte del mundo y que son posibles de representar por el lenguaje, estos son Objetos, Eventos, Circunstancias (tiempo, espacio, causas, consecuencias)

58

Dicho objeto de caracterización se tematiza utilizando como herramienta de orden un deíctico demostrativo [Esta] el cual implica que la historia objetuada es posible de señalar como próxima al cantante-compositor, quien la conoce y la caracteriza. Esto último convierte al aspecto tematizado en un tema textual, esto es, que la tematización se da por elementos estructurales como conjunciones, conectores o deícticos y apunta al orden o forma de presentación del discurso. A diferencia de estos dos textos, los demás que integran esta categoría inician tematizando al miembro de la familia, quien ejecuta ciertos eventos que de una u otra forma rompen con el estado de orden de la misma. Lo cual le da cierto estatus de importancia con respecto al resto del mensaje; pues al ser tema de una cláusula inicial, que se repite o es objeto de predicación en el conjunto de ellas, implica que todo lo que se comunica gira alrededor de él como participante causante de un daño físico o psicológico hacia otro. No es así cuando lo que se tematiza al inicio es la realidad evento o la realidad circunstancias de eventos; dando a entender que lo que es digno de contar es lo sucedido o las características de lo hecho y no el participante. Veamos ambos casos. En las canciones “El Padrastro abusador” y “Los Cuerazos” se presenta como tema inicial a los miembros de la familia sobre los cuales, como participantes de acción (violenta) girará el conjunto de eventos que se contarán a lo largo del texto. En el primer texto, se tematizan los integrantes de una familia nuclear:

Texto

Estructura temática

Cohesión Interna

Realidad del Universo

Ellos vivían los tres,

Tema

Personal,

Participantes de acción

padrastro madre e hija

[padrastro, madre e hija]

tópico,

persona

determinativa,

catafórica [ellos]

Para dicha tematización, el autor toma como recurso lingüístico una referencia personal determinativa [ellos]” en función catafórica, implicando con esto la existencia de un

59

conjunto o un colectivo al que podría llamársele familia, que incluye tanto relaciones filiales (padrastro- Hijastra, Madre- Hija) como relaciones conyugales (Marido- Mujer). En el segundo texto, solo muestra una parte de estas relaciones, refiere específicamente a la conyugal. Texto

Estructura temática

Cohesión Interna

Realidad del Universo

Mi mujer me quiere

Tema

Personal, posesiva [mi]

Participante

pegar

[mujer]

porque

yo

no

tópico,

persona

de

acción

[quiere pegar]

quiero lavar

Esta alusión a lo sentimental es lo que da sentido al hecho de que el cantante, como emisor, emplee como recurso marcador de tema un posesivo personal [mi] que expresa, por una parte, la pertenencia y cercanía de él con la mujer como participante de acción y por otra parte, un estatus de tema en torno a alguien que es ejecutor de violencia sobre él, únicamente enunciado como referencia contextual a través de pronombre personal, determinativo en función catafórica [me] quiere pegar. Ahora bien, en ambos casos el hecho de erigir como tema a los participantes da como resultado que estos, en cuanto sujetos que ocupan posición inicial en la cláusula, se constituyan en tema tópico, esto es que dialogan con las realidad experiencial del escritor (compositor de la canción); al respecto Halliday afirma: “la cláusula en esta función representacional, construye un quantum de experiencias humanas… donde los procesos son construidos como una configuración de componentes de tres tipos (i) el proceso por sí mismo, (ii) los participantes en ese proceso, (iii) y algunos factores circunstanciales como el tiempo, espacio, causa y consecuencia (…) a esto nos referimos en la función textual como tema tópico (P.79).

En ese quantum de experiencias humanas, se admiten para el tema tópico Participantes, las relaciones interpersonales y los eventos que puedan llevar a cabo desde su valor de actores. Por ello, dado que lo que se tematiza está dentro de la realidad Familia, se admiten relaciones filiales y conyugales que dialogan con conceptos válidos dentro de la lógica experiencial, en la cual existen tales relaciones.

60

Pues como dice Vara Horna (2005): “la familia sería un grupo social primario formado por individuos unidos por lazos conyugales y filiales que interactúan y conviven de forma más o menos permanente. Dicho grupo es integrados por dos sistemas el conyugal y el filial, el primero se da por vínculo marital sexual (conyugues o convivientes) el segundo se da por las relaciones filiales producto de un vínculo genético o también vivencial: padreshijos, padrastros- hijastros, hermanos, medios hermanos, abuelos, nietos, cuñados (P. 80).”

Ya se observó la tematización del participante, pero como se afirmó anteriormente, también hay casos en los que se da estatus de tema tópico a los eventos y a las circunstancias en los que ellos ocurren. Lo cual los convierte en sucesos de importancia que deben contarse por sobre su ejecutor, sin implicar la pregunta quien lo hizo, pues su propia jerarquía implica a su autor. Esto ocurre en las canciones “El Acoquinao”, “Abandono de hogar” y “La Novia blanca”. Ahora bien, si la tematización de los participantes en cuanto actores implica un dialogo con ciertos conceptos que son válidos desde una lógica experiencial, también la tematización de eventos y circunstancias de eventos permite suponer que con base en una lógica de experiencias (que ni siquiera se pone en duda, ni se hace consciencia de ella) hay ciertos eventos posibles de ocurrir como resultado de las acciones o procesos realizados por un o unos participantes, o también como resultado del estado de ellos. Esto se puede evidenciar en el inicio del texto el “Acoquinao” donde se tematiza un proceso mental “no saber” por sobre el objeto no conocido, esto da a entender que este evento es necesariamente narrable y más importante que el aspecto que se desconoce, en este caso es una forma de realizar una acción “cómo voy a hacer pa despegarme de esa mujer” y aún más que el participante que recibirá este acto “esa mujer” de allí que se ubique al final de la cláusula y se emplee el deíctico [esa] para demostrarlo. Para realizar esta tematización, el autor emplea un grupo verbal, es decir, un grupo de palabras organizadas por un verbo (Halliday, 2004: 310) como recurso lingüístico para que por transferencia se ubique en posición inicial y le dé estatus de tema al proceso que contiene en su estructura, inclusive por sobre el participante “yo” que expresa y genera el ya mencionado proceso.

61

Texto

Estructura temática

Cohesión Interna

Realidad del Universo

Que no sé, no sé cómo

Tema tópico, evento [que

cláusula nominal

Proceso de participante

voy a hacer

yo no sé]

[no sabe cómo hacer]

Pa desprenderme, despegarme de esa mujer

Algo parecido sucede en el texto “abandono de hogar” donde el estado del participante “triste y sola en el mundo” elide al participante [O yo] porque se puede suponer en el contexto; pues la elipsis permite entender que lo elidido se ha mencionado en el contexto discursivo o se puede presuponer como inherente a lo que sigue en la línea de predicación, en este segmento el estado del participante “estoy triste y sola en el mundo”

Texto

Estructura temática

Cohesión Interna

Estoy triste y sola en el

Tema

Cláusula

mundo, no tengo padre

[Estoy…]

tópico,

evento

Verbal[

nominal [O yo]]

Realidad del Universo Elipsis

Estado de participante [triste y sola…]

De igual forma, al tener la posibilidad de tematizar eventos, como resultado de una lógica de experiencias, también se tiene consciencia de la existencia de un campo en el que los eventos se pueden circunscribir, porque cumplen ciertas condiciones válidas para que una acción, un proceso o un estado se lleve a cabo en él, es decir, las circunstancias se erigen como campo de realización de un evento porque guardan cierta coherencia con éste. En el texto “La novia Blanca” se ubica como tema inicial una circunstancia en la que se lleva a cabo un proceso “llora una hermosa mujer”. Esta apunta específicamente al espacio en el cual dicho proceso se lleva a cabo [En] la puerta de la iglesia”. La coherencia que el empleo de la frase preposicional, como adjunto circunstancial abre, gira en torno a la posibilidad que ese espacio sea lógicamente propicio para que el evento llorar se dé.

62

Texto

Estructura temática

Cohesión Interna

Realidad del Universo

En la puerta de la

Tema tópico, circunstancial

Frase preposicional

Circunstancia de proceso, espacial [llora]

iglesia llora una hermosa mujer

Seguramente, no es una iglesia el espacio propicio para ir a llorar, a menos que sea por un milagro o por la acción de Espíritu Santo, más bien, lo que marca la oportunidad del espacio tematizado es, por una parte, el conjunto de informaciones posteriores como aditamentos que justifican el proceso conductual “llorar”; pues dicho evento es efecto de un suceso cronológicamente anterior, pero textualmente enunciado con posterioridad, este es la muerte del novio a mano de sus hermanos. Hasta aquí, se ha visto lo que se tematiza en la primera cláusula o en el primer complejo de cláusulas de las canciones y se ha notado que hay una variedad, la cual es resultado de una decisión de dar estatus temático a aquel aspecto que mantiene la tensión significativa de la canción y permite la unidad temática que le sigue en el resto de cláusulas en que el texto se realiza; por ello, en la mayoría de los casos tal unidad admite la tematización de los participantes, que luego se haga énfasis en los eventos que ellos ejecutan o reciben y que con menos frecuencia se tematicen las circunstancias. En cuanto a los participantes se encuentran participantes de estado, de acción y de proceso y se tematizan a partir de recursos lingüísticos variados, hecho que lleva a pensar que en lo concerniente a la cohesión interna no hay un recurso lingüístico que sea más prominente que los otros. Veamos: 1.

Participantes de estado: • Camino a la delincuencia

Texto

Estructura temática

Cohesión Interna

Y esta se quedó solita

Tema textual, persona [la

Extensión,

acompañando a la madre

niñita]

Deixis específica, anafórica, [Esta]

63

aditiva

Realidad del Universo [y]

Participante, de estado [se quedó solita…]

Dando

gritos

de

Tema

tópico, persona,

elidido [esta se quedó]

descuadre

Elipsis Clausal, [esta se

Participante, de estado [O

quedó]

se quedó…]

• Carlitos el travieso Texto

Estructura temática

Cohesión Interna

Realidad del Universo

pobrecito ese pelao, la

Tema

Deixis, específica, demos.

Participante de estado

madre

[pelao]

lo

tenía

todo

tópico,

persona

[ese pelao]

acoquinao

2. Participantes de acción: • Los cuerazos Texto

Estructura temática

Cohesión Interna

Realidad del Universo

Pobre Juancho, pobre

Tema

Repetición homofórica

Participante de estado, [está

Juancho

Juancho]

está

enguesao

tópico

[pobre

enguesao]

está

enguesao, está enguesao/

• Camino a la delincuencia. Texto Y

con

su

inocencia:

papito tenme clemencia

Estructura temática

Cohesión Interna

Tema

Extensión,

textual, persona ,

elídido [hija]

aditiva

Realidad del Universo [y]

Elipsis Nominal, [la hija]

Participante, de acción [O con su…]

vente conmigo a vivir El padre no regresó a

Tema tópico, persona [El

Participante, de acción [no

aquella humilde casita

padre]

regresó]

64

• Carlitos el travieso Texto

Estructura temática

Cohesión Interna

su mamá a él le hablaba,

Tema tópico, persona [su

Personal, posesiva,

y al mismo tiempo ella le

mamá]

[su]

Realidad del Universo Anaf

Participante de acción

pegaba Carlitos, pilla las papas

Tema

tópico,

Po

[Carlitos]

persona

Participante de acción

• Abandono de hogar Texto

Estructura temática

Cohesión Interna

Realidad del Universo

Mi padre me abandonó, a

Tema tópico, persona [mi

Personal, anafórica [me]

Participante de acción

mi madre y a mis hermanos

padre]

Mi padre abandonó nuestro

Tema tópico, persona [mi

Personal,

posesiva,

hogar nos dejó llorando

padre]

anafórica

[nuestro]

Repetición anafórica te vamos a perdonar

Tema

tópico,

persona,

Nominal [O nosotros]

elidido

• El acoquinao Texto

Estructura temática

Cohesión Interna

Realidad del Universo

Lavo los platos y tengo

Tema

Elipsis nominal [O yo]

Participante de acción

que tender la cama

elidido

Mis amistades dicen que

Tema

Personal,

Participante de acción

estoy fregao

[amistades]

tópico,

persona

nominal,

personas

posesiva,

anafórica [mis]

• La novia blanca Texto Sus

hermanos

le

Estructura temática

Cohesión Interna

Realidad del Universo

Tema

Personal,

Participante

tópico,

[Hermanos]

persona

anafórica [sus]

65

posesiva,

[advirtieron]

de

acción

advirtieron mira hermana escoge bien// Sus

hermanos

son

racistas y oye acabaron

Tema

tópico,

persona

[Hermanos]

Personal,

posesiva,

anafórica [sus]

Participante de de acción [son racistas y acabaron con él]

con él

• Los cuerazos Texto

Estructura temática

Cohesión Interna

Realidad del Universo

Mi mujer me quiere

Tema

Personal, posesiva [mi]

Participante de acción

pegar

[mujer]

Realidad del Universo

porque

yo

no

tópico,

persona

quiero lavar/

3. Participantes de proceso: • Camino a la del. Texto

Estructura temática

Cohesión Interna

Y la que fue una niñita

Tema tópico, persona [la

Extensión,

a señorita llegó

que fue una niñita]

cláusula nominal

señorita llegó]

Texto

Estructura temática

Cohesión Interna

Realidad del Universo

la madre de sentimiento

Tema tópico, persona [la

Participante de proceso [no

al saber la realidad

madre]

tuvo conformidad… murió]

aditiva

[y]

Participante de proceso [a

No tuvo conformidad y murió de sentimiento el

padre

supo

al

momento el efecto de su

Tema tópico persona,

[el

Participante

padre]

de

proceso

[supo al momento]

ausencia fue

cayendo

en

decadencia y la mente le

Tema

tópico,

elidido,

Elipsis Nominal [el padre]

persona [el padre]

Participante de proceso [fue cayendo… enviaba a su hija a la delincuencia]

falló al saber cómo enviaba a

66

su hija a la delincuencia

• El padrastro abusador Texto

Estructura temática

Cohesión Interna

Se le tiró encima y de

Tema tópico, persona [el

Extensión,

ella abusó

padrastro]

Personal, anafórica [se]

encima, abusó]

El padrastro la abusó

Tema tópico, persona [el

aditiva

Realidad del Universo [y]

Participante de proceso [tiró

padrastro]

• La novia blanca Texto

Estructura temática

Cohesión Interna

Realidad del Universo

Ese novio que tú tienes

Tema tópico, persona [ese

Personal,

Participante de proceso [no

negro no me cae bien//

novio]

específica [ese]

demostrativa

me cae bien]

Donde sí se puede notar cierta prominencia es en la cantidad de cláusulas que tematizan los distintos tipos de participantes, por ejemplo, en la mayoría de los textos de las canciones que componen la categoría violencia familiar, se le presta atención a los participantes que ejecutan acciones, de allí que se cuenten doce cláusulas que presentan como tema un participante de acción. Esto da a entender que a los compositores de las canciones analizadas, les interesa contar o expresar una predicación sobre aquel participante que con sus acciones rompe la armonía del colectivo llamado familia y que victimiza a otros teniendo como base algún estatus de poder dentro de una lógica experiencial. Así entonces, quien puede ejercer acción violenta y hacerse digno de ser objeto de predicación, es el padre que abandona, la madre o la esposa que golpea, el padrastro que abusa. A su vez, quien se victimiza, es la niña abandonada, el hijo o el esposo golpeado y la hijastra abusada.

67

Por otra parte, luego que se tematizan los participantes, los compositores también le dan estatus temático a los eventos que estos llevan a cabo, para ello recurren básicamente a un recurso de cohesión interna, la elipsis. Dicho recurso lo emplean para omitir la realidad participante que ya se presupone conocida por la información anteriormente expresa y darle posición temática al verbo que representa al evento o al estado que se quiere dar a entender como aspecto predicable. 1.

Acción de participante:

•

Carlitos el travieso

Texto

Estructura temática

Vez a bañarte, Po

Tema tópico, evento [Vez]

Entra al baño, Po

Tema

Pilla la toalla, Po

Cohesión Interna

Realidad del Universo

[entra]

Elipsis Nominal [O tu]

Acción

Tema tópico, evento [Pilla]

Hiponimia, tipos de órdenes

[manda a hacer algo y pega]

tópico,

evento

y

Sécate bien, Po (llanto

Tema

tópico,

evento

tipo

de

de

Participante

maltrato,

Onomatopeya [Po]

[Sécate]

No me tuerzas los ojos,

Tema tópico, evento [no me

Po

tuerzas]

• La novia blanca Texto

Estructura temática

Cohesión Interna

Realidad del Universo

vas a mancharnos la

Tema tópico, evento

Elipsis nominal [O tu]

Acción de participante

Realidad del Universo

raza

trayendo

esos

carboncitos

• El padrastro abusador Texto

Estructura temática

Cohesión Interna

siempre la enamoraba,

Tema tópico, evento [la

Elipsis

cuando

enamoraba]

padre]

la

madre

no

estaba

68

nominal

[O

el

Acción

de

Participante,

caracterizada [siempre la…]

2.

Estado de participante: • El Acoquinao

Texto

Estructura temática

Cohesión Interna

Realidad del Universo

Estoy cansao de la vida

Tema tópico, evento

Elipsis nominal [O yo]

Estado de participante

que tengo

• Abandono de hogar Texto

Estructura temática

Cohesión Interna

Realidad del Universo

Estoy triste y sola en el

Tema

Elipsis nominal [O yo]

Estado

mundo, no tengo padre

[Estoy…]

Estoy triste y sola en el

Tema

mundo, se me fue mi

[Estoy…]

tópico,

evento

de

Participante

[estoy triste y sola…] tópico,

evento

padre

• La Novia blanca Texto muy

triste

y

desconsolada viendo a

Estructura temática

Cohesión Interna

Realidad del Universo

Tema tópico, evento [O

Elipsis Clausal [O ella esta]

Estado de Participante

está muy…]

su novio caer

3.

Proceso de participante: • El Padrastro abusador

Texto

Estructura temática

Cohesión Interna

Realidad del Universo

madre no gusto de él

Tema tópico, evento [no

Elipsis nominal [O yo]

Proceso de participante

porque es un hombre

gusto de él]

Tema textual [ni siquiera

Conjunción,

Proceso de participante

se imagina]

adversativa

malo,

a

veces

me

molesta Ni si quiera se imagina,

69

extensión [ni],

Elipsis

nominal [O él]

ni siquiera se imagina lo que sufrió

En la realidad estado de participante, cuando no se emplea la elipsis, entonces se recurre a una estrategia de cambio posicional en la cláusula, es decir, primero se expresa el estado que se quiere tematizar y al final se anota el participante que manifiesta el estado, que representa la realidad evento tematizada, esto lo notamos en los siguientes textos. • El padrastro abusador Texto

Estructura temática

Cohesión Interna

Realidad del Universo

Triste y traumatizada

Tema tópico, evento

Deixis, demostrativa [esa]

Estado de participante

Cohesión Interna

Realidad del Universo

esa niña quedó//

• La Novia blanca Texto

Estructura temática

Llora la novia blanca le

Tema tópico, evento [llora]

Proceso del participante

mataron al negrito//

Es de notar que hay coherencia con respecto a la tematización de los participantes y la tematización de los eventos, en el sentido que, así como se presta mayor atención a los participantes de acción, también es igual con la tematización de eventos- acciones. Dicha coherencia, se refuerza con la ubicación temática de la circunstancias, es decir, cuando se presenta un evento de cualquier tipo, se presentan ciertos aditamentos (más que todo causales) que les dan lógica de realización, la cual tiene como base ciertos conocimientos empíricos obtenidos desde la experiencia. Para ello, utiliza como herramienta de cohesión interna, la conjunción, especialmente la de incremento causal. En “Abandono de hogar” el haber sido abandonado, como parte de una violencia psicológica en entorno familiar, se presenta, por un lado, como causa de burla, de ofensa

70

que acentúa el daño psicológico causado por el proceso abandonar y por otro lado como causa de tristeza. Texto

Estructura temática

Cohesión Interna

Realidad del Universo

porque mi padre se

Tema tópico, circunstancia

Conjunción,

Circunstancia

había marchado y me

[porque mi padre]

causa [porque]

causal [burlaron...]

Estructura temática

Cohesión Interna

Realidad del Universo

Tema tópico, circunstancia

Conjunción Aumento, causa

Circunstancia, causal estado

[porque abandonó…]

[porque…]

[por otra mujer abandonó]

Una noche salí pa el colegio, mis amigos se burlaron Aumento,

de

acción,

había dejado

Texto Ahora mi familia está triste, mi padre se fue Porque

abandonó

nuestro hogar por otra mujer

Algo parecido pasa en “La novia blanca” pues la muerte de un ser amado en la experiencia de la vida cotidiana es causa de tristeza, estado emocional representable por medio de un proceso conductual como llorar. Por ello el autor ni siquiera necesita colocar el adverbio de causa porque, él lo elide, porque en el proceso queda implícito. Texto

Estructura temática

Cohesión Interna

Tema

Elipsis

Realidad del Universo

Llora la novia blanca le mataron al negrito// Mataron al negrito/

circunstancia

tópico,

adverbial

[O

Circunstancia de proceso,

porque]repetición anafórica

causal [O porque mataron al negrito]

Este asunto de coherencia iniciado por la tematización de las circunstancias lleva a pensar que la organización de los significados en la cláusula no es terminal, sino que se halla en desarrollo, es decir, los significados se integran para edificar un mensaje, un texto mensaje

71

que circunscribe un cúmulo de información sobre un hecho, en este caso información perteneciente a eventos de violencia en la realidad Familia. A su vez, dicha información tiene su evidencia en la cláusula pero se hace noticia como resultado de una coherencia lineal justificable a partir de conocimientos sobre la realidad. Sobre esto se hablará en la siguiente sección.

3.2. ESTRUCTURA INFORMATIVA, LA NOTICIA COHERENTE.

En la sección anterior quedó implícita la idea de que en las cláusulas se evidencia un cúmulo de información que tiene como base una coherencia lineal, la cual es entendida como las relaciones semánticas entre oraciones (cláusulas) individuales de una secuencia, es decir de una ordenación lineal de oraciones en el tiempo o en el espacio. (Van Dijk, 1996: 25). Son precisamente esas relaciones semánticas las que configuran una tensión alrededor de lo conocido y lo nuevo, entre lo dado anteriormente y lo que se presenta como una noticia, cuyo fin es dar una lógica de ampliación al mensaje que se está construyendo en el texto como unidad semántica. A esta tensión es a la que Halliday (1985: 91) llama sistema de información, donde lo dado es la información que se presenta como recordable y lo nuevo es la información que se presenta como noticiable. Este sistema es paralelo y se ubica en el mismo rango de la cláusula pero no se limita a ella, pues su extensión es variable, en el sentido que puede extenderse más o menos que una cláusula. Incluso, es posible que una información que se presenta como nueva, abarque más de una cláusula. Ahora bien, si en la estructura temática (tema- rema) lo más importante es lo que se tematiza, en el sistema de información o estructura informativa, lo más relevante y digno de descripción lingüística es lo que se presenta como nuevo. Algunas veces lo nuevo es relacionable con el rema; sin embargo, no siempre es así.

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En el caso de los textos de las canciones de champeta ubicadas en la categoría violencia familiar, lo nuevo se puede evidenciar dentro de un complejo de cláusulas integrado por cláusulas llenas y cláusulas dependientes. Las primeras, entendidas como aquellas que funcionan dentro de la estructura de un grupo nominal, como relativas. Las segundas, entendidas como aquellas encabezadas por un elemento de conjunción y seguidas por un tema tópico, participante, evento o circunstancia (P. 100). En esas cláusulas, el texto da cuenta de unos recursos no estructurales que por un lado, crean unas relaciones que trabajan igualmente bien dentro o entre las cláusulas. Por otro lado, configuran un sistema de conexión informativa, esto es, una red o entretejido de información donde una nueva información conlleva y justifica a otra. Dicha red se compone de varios nodos informativos, es decir, por segmentos en los que confluyen intercesiones semánticas organizadas no jerárquicamente para configurar el texto como una unidad de significados. Lo anterior lleva a pensar en tres presupuestos de base: por una parte, los nodos informativos marcan la interrelación entre las informaciones contenidas en los recursos no estructurales empleados por el usuario de la lengua, en este caso el compositor de las canciones. Por otra parte, los recursos no estructurales tienen como base el evento que se expresa en la complejidad de significados del texto, lo que da a entender que si en los textos se exponen eventos de violencia en el marco de las relaciones filiales y sentimentales que integran la realidad familia, entonces, los recursos no estructurales giran en torno a las Causas-Motivos, Consecuencias, Efecto y Finalidad-Propósito, de los eventos realizados por los participantes de la acción, proceso o estado. Son estos recursos los que integran las relaciones semánticas de la coherencia lineal. Lo que no quiere decir que por ser de carácter no estructural no impliquen en su construcción sintáctica el empleo de recursos de cohesión lineal, como sí se implicaba en la estructura temática ya descrita. Por último, los recursos no estructurales y los nodos de información no actúan de manera separada en el texto, sino de manera interdependiente, por lo cual su descripción lingüística,

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metodológicamente, implica que se tomen como unidades semánticas dentro del texto. A continuación se analizará cada texto con su respectivo esquema de conexión informativa.

3.2.1. Camino a la delincuencia

El texto inicia tematizando la historia como un objeto de característica [esta] es la historia de un mal padre, dando a entender que no es cualquier historia, sino la historia de un mal padre, como cualidad incluida por la frase preposicional en función de traspositor adjetivo. De ahí en adelante se incluyen nuevas informaciones basadas en las relaciones semánticas entre las cláusulas que componen la secuencia, cuya función es la de hacer linealmente coherente esa cualificación. Así entonces, se expresa como primer nodo de información, el evento que contiene la razón por la cual el padre es evaluado como malo. Texto

Estructura

Coherencia lineal

Cohesión interna

Motivo de caracterización

Referencia,

informativa Esta es la historia de un mal padre que abandonó a una niñita

Nuevo,

proceso

[abandono…]

pronombre

relativo, anafórico [que]

Ese evento en su función de nueva información, aclara porqué el participante es un mal padre y en esa medida se convierte en un motivo de caracterización, pues dentro de la familia la tensión buen o mal padre está marcada por el cuidado y la buena relación con los hijos; razón por la que al alejarse y desproteger a una niñita, la sanción negativa mal padre, es justificable y aclaratoria. Esto último porque el pronombre relativo [que], empleado como recurso estructural, anafóricamente lo señala como sujeto ejecutor del proceso

74

negativo abandonar, considerado socialmente como un delito, esto es, maltrato psicológico hacia los hijos o abandono de los hijos 10. Por otra parte, la nueva información contenida en el primer complejo de cláusulas se ubica como el punto de enlace de las siguientes relaciones semánticas presentadas como noticias dentro del tema del texto (la niña abandonada por su padre). Para ello, el autor utiliza como recurso de cohesión una conjunción del tipo extensión aditiva [y] para incluir como nueva información el efecto que dicho proceso genera; el cual es de carácter psicológico porque afecta el estado emocional del participante víctima del alejamiento físico y sentimental del padre; dicho estado es expuesto en el texto a través de procesos mental-conductuales, como: “quedarse solita” y “dar gritos de descuadre”. Texto

Estructura

Coherencia lineal

Cohesión interna

informativa Conjunción,

Y ésta se quedó solita acompañando

a

la

Nuevo, estado [quedó…]

Efecto

de

proceso

extensión,

aditiva [y]

[abandonó a una niñita]

madre Dando

gritos

de

descuadre: Y con su inocencia: papito tenme

clemencia

vente

conmigo a vivir Para no tener que ir

Nuevo, acción [no ir]

camino a la delincuencia//

Finalidad de acción [dar

Frase preposicional [para]

grito de descuadre]

El autor cita lo que la participante “grita” para tomarlo como base de una nueva información. Esta nueva información consiste en la finalidad que tiene el participante hija, como víctima del proceso abandonar: para no tener que ir camino a la delincuencia. para enunciarla, recurre al uso de que le permite

10

El ICBF en un informe enviado al Espectador en 2006 anota entre las causa de pérdida de potestad de los hijos el abandono, para esta institución dicho acto es una muestra de maltrato psicológico. De hecho lo define así: Abandono. Es el maltrato emocional que afecta el bienestar y los sentimientos del niño y puede ser de dos tipos. Abandono absoluto. Cuando el adulto deja de convivir y de encargarse del niño definitivamente, dejándolo a su suerte, dentro de una vivienda o en la calle (P. 10).

75

El hecho de que el compositor emplee una frase preposicional para expresar su rechazo al proceso ir camino a la delincuencia y no otra estructura, como una cláusula adverbial de explicación [porque no quiero ir camino a la delincuencia], no es un asunto de simple coincidencia o de ahorro lingüístico, es muestra de un saber innato por parte del compositor acerca de las implicaciones semánticas que tiene emplear un signo lingüístico en lugar de otro. Dicho saber lo hace consciente de que si el tópico del texto es el abandono como acto que implica una posible consecuencia, tomar malos pasos o ir camino a la delincuencia, el rechazo a dicha consecuencia no puede ser una explicación sino una finalidad. Ahora bien, el grito de clemencia que desemboca en la nueva información abre paso a nuevos procesos que se ubican en función de nuevo nodo dentro de la red de información generada como resultado de la razón del texto, el abandono. Lo que se ubica como nodo es la ausencia del padre, representada en la acción no regresar al espacio que por excelencia marca la ubicación de la familia como institución social, esta es la casa, en este caso evaluada como humilde. De esta información se desprenden otras nuevas informaciones, una, el paso temporal del participante y otras asociadas a eventos interdependientes con la acción ya mencionada. La información que tiene que ver con el paso del tiempo es el proceso de crecimiento natural de una persona, el compositor lo expresa a través del anuncio de dos etapas: la infancia y la adolescencia. En relación con la adolescencia, el autor muestra la inexistencia de consejos de inteligencia como consecuencia de la ausencia del padre. Texto

Estructura

Coherencia lineal

Cohesión interna

Causa de proceso mental

Conjunción,

consejo de inteligencia

[llegó rencor y rebeldía]

adversativa [pero]

Sólo llegó a su presencia

Consecuencia de acción [no

Cláusula

oyó consejo de

[solo…[Conjunción

inteligencia]

extensión aditiva [y]

informativa Y la que fue una niñita a

Nuevo, proceso [llegó a

señorita llegó

señorita]

Pero como nunca oyó

Nuevo, acción

rencor y rebeldía

Nuevo, objeto

76

extensión,

adverbial

Así pues, en el primer complejo de cláusulas se muestra en el estatus de nuevo el proceso llegar a señorita, luego se expresa la ausencia de consejo de inteligencia, noticia de adversidad que contradice lo bueno que puede ser para una mujer llegar a esa etapa. Para tal contradicción, el autor recurre a la conjunción adversativa [pero], implicando que la información que viene a continuación se opone a lo anterior. Precisamente, esa oposición se da porque implícitamente se presupone que en la pubertad y la adolescencia los consejos son fundamentales y la ausencia de ellos es causada por el alejamiento del padre. Por último, para completar el nodo de información, en la tercera cláusula, se presenta la consecuencia de la acción negativa “nunca oyó consejo de inteligencia”, la cual es simbolizada por un proceso mental, llegó rencor y rebeldía, que connota el afecto del participante víctima del no regreso del padre. Tal proceso es objetuado, es decir, a través del lenguaje el compositor del texto le da carácter de objeto de la realidad posible de ejecutar un evento, llegó a su presencia. Para ello se recurre a la construcción de una cláusula adverbial que ubica a los procesos sentir rencor y expresar rebeldía como lo únicamente realizable dentro de esa predicación; esto porque el adverbio [Sólo] funciona como cuantificador, es decir, indica un hecho numérico de un subconjunto de una cosa, cantidad, orden, exactitud, etc. (Halliday, 2004: 317). Ahora bien, la expresión llegó rencor y la rebeldía abre paso a un nuevo nodo, el efecto que causó en el participante la llegada del rencor y la rebeldía. De este efecto se desprenden otras relaciones semánticas que como parte de la coherencia lineal del texto explicitan nuevas informaciones para configurar la unidad de esta complejidad semántica. Texto

Estructura

Coherencia lineal

informativa Que solo la llevaría camino a la delincuencia// la madre de sentimiento al saber la realidad No tuvo conformidad y murió de

Nuevo, proceso

Efecto de proceso [llegó rencor y rebeldía]

77

Cohesión interna

Conjunción, negativa [no…]

sentimiento Nuevo, proceso

adición

Efecto del proceso [ir camino a la delincuencia]

el padre supo al momento el efecto de su ausencia fue cayendo en decadencia y la mente le falló al saber cómo enviaba a su hija a la delincuencia

Nuevo, proceso

Motivo del proceso [ caer en decadencia]

Cláusula nominal, orden de información

El evento ir camino a la delincuencia se cumple en el texto y a partir de él se desprenden unos procesos como consecuencias posibles. Al respecto Van Dijk (1996) sostiene que un evento causante es un tipo de condición, es decir bajo ciertas circunstancias un evento hace que otro hecho siga necesaria, posible o probablemente (P. 29). Aplicando esto al texto sería, el proceso ir camino a la delincuencia se convierte en una causa lógica que posiblemente genere como consecuencias, primero, la intranquilidad mental y sentimental de los padres no tuvo conformidad, fue cayendo en decadencia, la mente le falló, segundo, el deceso de la madre como proceso intransitivo, que se adiciona a través de la conjunción [y] como efecto resultante del destino social que tomó su hija, la madre de sentimiento al saber la realidad No tuvo conformidad y murió de sentimiento.

Así entonces, en “Camino a la delincuencia” se teje una red de conexiones informativas cuyos nodos fundamentales son eventos con probabilidad causal, es decir, que ocurren primero como condición para que se desprendan unos efectos o unas consecuencias posibles en la medida que son procesos que se alcanzan cuando otros ya han ocurrido (Van Dijk, 1996: 30) . Además, la manera como se establece un diálogo con lo que se tematiza en la estructura temática, permite entender que las relaciones semánticas vistas estructuran un tema específico dentro del general, que es la violencia familiar. El cual no es el que

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retóricamente se enuncia en el inicio esta es la historia de un mal padre… sino el que resulta de la complejidad de aspectos tematizados (participantes- eventos) por una parte y los nodos informativos presentados como noticias por otra parte; este tema específico es: una niña abandonada que se convirtió en delincuente. Sobre éste, primero se tematiza la historia y se informa porqué el padre es malo; se tematiza a la niña como participante y se informa su estado mental conductual; se tematiza la ausencia definitiva del padre y se informa la inexistencia de consejos, llegada de rencor y posterior pérdida en el camino de la delincuencia; por último, se informa sobre las consecuencias que esto generó. Esto último genera una dinámica de los sistemas temático e informativo, de la que a partir de la lógica con que se presenta la información se puede diagramar en el siguiente esquema de conexión informativa 11. Fig. 1 Conexión informativa de “Camino a la delincuencia” Estado: quedó solita, acompañando a la madre Proceso: el Padre abandonó a su hija Efecto

Dando gritos de descuadre

Objeto: Rencor y rebeldía Acción: no oyó consejo Consec. Llevó a la delincuencia

Acción: No regreso del padre al hogar

Causa

Estado: no conformidad de la madre Proceso: muerte de la madre Proceso: llevar camino a la delincuencia

Consec: Proceso: Locura del padre

11

En el esquema de conexión informativa, las llaves denotan la regencia y dependencia de una información sobre otra, en la parte cerrada se ubica el regente y en la parte abierta el dependiente. En la llave mayor, se ubica el nodo de información y en las menores se ubican los recursos no estructurales de la coherencia lineal que componen cada nodo. Con las flechas se indican las informaciones nuevas contenidas en cada recurso no estructural. Con el arco, se expresa cuando una relación semántica da apertura a un nuevo nodo, también, cuando de todo un nodo, se abre otro.

79

3.2.2 Carlitos el travieso Al igual que el texto anterior, en éste también se empieza dándole al texto el estatus de tema esta es la historia de un muchachito, y aclara a través de una cláusula adverbial, el nombre de quien es la historia, cuyo nombre es Carlitos, convirtiendo así la expresión muchachito en un sustituyente léxico con función catafórica. Sin embargo, lo que diferencia a “Carlitos el travieso” del texto anterior es la lógica de la información que se presenta alrededor de lo que se tematiza, es decir mientras que el mal padre como caracterizador de la historia tematizada, era malo en cuanto victimario, en Carlitos el travieso, el muchachito (Carlitos) en la misma función se concibe como víctima. Por eso, lo que se informa como noticiable, son los eventos que le dan ese estatus dentro del tópico de la violencia. Dicha noticiabilidad se expone en un único nodo de información, el maltrato de la madre. En éste se ubica al participante que victimiza, las acciones que realiza y el efecto que éstas causan. Texto

Estructura

Coherencia lineal

Cohesión interna

informativa su mamá a él le hablaba, y al mismo tiempo ella le pegaba pobrecito ese pelao la madre lo tenía todo acoquinao

Nuevo, acción

Nuevo, estado [ pobrecito [ Nuevo, circunstancia, modo [acoquinao]

Conjunción, aditiva [y] [Efecto de la circunstancia[acoquinao Motivo de estado [pobrecito.

extensión

Orden de la información

En el primer complejo de cláusulas se predican en función de rema dos acciones realizadas simultáneamente por un participante, hablaba y pegaba, porque están ubicadas después del tema su mamá y son atribuibles a éste. No obstante, aunque estas dos acciones tienen estatus remático, son eventos que constituyen una información nueva alrededor del nodo al que se vinculan, esto se debe a que como dice Halliday (2004) hay una relación cerrada entre la estructura informativa y la estructura temática, es decir, una unidad de información

80

es co-extensiva con la cláusula y el orden información dada y vieja, coordina con el orden tema y rema, donde lo dado coordina con el tema y lo nuevo con el rema (P. 87). Ahora bien, aunque evidentemente las acciones hablar y pegar informativamente son coextensivas con la cláusula, ellas son parte de una nueva información, porque incluyen un aspecto no mencionado anteriormente, que amplifica la significación alrededor de un aspecto ubicado como centro informativo, en este caso alrededor de Carlitos quien es presentado como víctima de los actos presentados en simultaneidad dada la implicación cohesiva de la conjunción aditiva [y]. De igual forma, en la segunda cláusula se incrusta una nueva información sobre ese mismo participante; sin embargo, esa novedad no se presenta después del tema, sino que se ubica antes del tema ese pelao (ver Pág. 64). Esto implica dos cosas, primera que hay una construcción marcada dentro de la unidad de información, esto es, se ubica lo nuevo en posición inicial para elevar su importancia en cuanto noticia (Halliday, 2004: 91) para lo cual el recurso de cohesión que se utiliza es el orden de información. Orden que en la cláusula que se está analizando ubica al estado del participante por sobre él mismo; incluso elide el verbo copulativo estar, como si este se presupusiera en el adverbio pobrecito. De pronto, una estructura más común es ese pelao es pobrecito, sin embargo, la expresión ese pelao, como se vio anteriormente, representa un tema ya conocido a través de una deixis anafórica, razón por la que aquello que es nuevo se convierte informativamente hablando en algo más importante. Así entonces, la cláusula que queda es pobrecito O ese pelao… como el estado que viene motivado por una circunstancia que por coherencia lógica admite esa relación semántica. Expliquemos: en la cláusula el motivo del estado es el modo como la madre tenía a su hijo acoquinao, intensificado por el cuantificador [todo]. Dicho motivo se convierte en una razón lógica porque justifica el hecho que el participante pueda presentar el estado pobrecito. Lo anterior se debe a se entiende el término “acoquinao” como situación de debilidad y maltrato físico y/o psicológico de una persona, producida por alguien que de una u otra manera está en posición de poder sobre ella; razón por la que quien padece dicha

81

situación de acoquinamiento, presenta como efecto, ser un pobrecito, en estado de tristeza y desdicha (RAE, 2007). En síntesis, la historia tematizada no solo es la historia de Carlitos, caracterizada por la función adjetiva desempeñada no típicamente por la frase preposicional (de Carlitos) sino que también desde lo informativo, lo que se representa es el motivo del maltrato dentro del tema violencia familiar. Lo que lleva a preguntarse ¿por qué los diferentes eventos y situaciones donde se maltrata, no tienen estatus de información nueva o de nodo informativo? Esto se debe a que dichas situaciones se circunscriben al nodo maltrato de la madre y se convierten en información vieja o dada, expresa como tema a través de una relación hiponímica, donde un tipo de cosas se incluye dentro de una clase mayor; en el caso del texto observado, los eventos de ordenar y pegar (ves a bañarte, po) son un tipo de maltrato físico y psicológico. Visto esto, se puede representar la red de conexión informativa de Carlitos el travieso de la siguiente manera. Fig. 2. Conexión

informativa de Carlitos el travieso

Acción: la madre le habla y le pega a su hijo Circunstancia: Ella lo tenía acoquinao Estado: pobrecito motivo Proceso: maltrato de la madre

efecto

82

3.2.3 Abandono de hogar Este texto comparte con el primero (Camino a la delincuencia) el mismo motivo el abandono, solo que en aquel se encontraba implícito en el contenido y en éste se explicita desde el título. Por ello, este evento como tal no implica en el texto actual una aclaración evaluativa del participante que lo ejecuta, como sí se observó en “Camino a la delincuencia”, esta es la historia de un mal padre, que abandonó a una niñita. Lo que sí se implica son las relaciones semánticas entre los eventos que se presentan como información nueva dentro de los nodos informativos que configuran la conexión en “Abandono de hogar”. Ellas se dan por unos vínculos entre causas-motivos y efectosconsecuencias necesarias dentro de la lógica de las relaciones que componen el sistema familiar, en otras palabras sería, las noticias que se integran al proceso abandonar competen tanto a los miembros de las relaciones filiales (hijos- padres) como a los miembros de las relaciones conyugales. Es bajo esta lógica como se hace coherente que el texto inicie tematizando un evento, el estado del participante, estoy triste y sola en el mundo y no muestre como tema el evento causal o el participante causal de dicho estado. Texto

Estructura

Coherencia lineal

Cohesión interna

Causa de estado de participante [estoy triste y sola…]

Elipsis adverbial [porque]

informativa Estoy triste y sola en el mundo, no tengo padre Estoy triste y sola en el mundo, se me fue mi padre Mi padre me abandonó, a mi madre y a mis hermanos

Nuevo, acción

Nuevo, acción

Referencia, personal posesiva [mi, mis] Nuevo, participantes

Más bien, las causas del estado tematizado se ubican en la segunda parte del complejo de cláusulas que contiene tanto lo tematizado como lo noticiable, dichas causas se presentan como razones necesarias para justificar el efecto o consecuencia que del tema se desprende. En este caso, la inexistencia del padre, no tengo padre, o el alejamiento del mismo, se me 83

fue mi padre, implican que necesariamente bajo circunstancias normales (de nuestro mundo físico) el segundo evento se alcance sólo cuando el primero se haya logrado. Es decir, bajo las circunstancias de buenas relaciones filiales entre padre e hija, la inexistencia y/o ausencia del padre son suficientes para que se dé el proceso mental estar triste y sola como expresión del afecto del participante. De allí que el recurso de cohesión léxica con que se introduce lo nuevo en el nodo informativo abandono del padre, sea una elipsis del adverbio causativo [O porque] pues la elisión sirve para marcar la no prominencia de un elemento sobre lo que está alrededor, en este caso porque la causa se marca en el evento mismo, lo que le da continuidad léxica al recurso gramatical (adverbio) que normalmente la simboliza. Claro que el nodo no queda ahí en la relación semántica y la elipsis presentadas, sino que se amplifica con una nueva información, esta es, los participantes que completan el sistema familiar y son objeto directo del proceso de abandono. Son objeto directo por dos razones básicas, la primera de ellas, porque hacen parte del sistema familiar, la esposa del victimario (conyugal) y los hermanos (filial), la segunda, porque a partir de la capacidad deíctica de la referencia personal- posesiva [mi, mis] los participantes son expresados bajo una relación de cercanía con la hija, quien se personaliza en el texto como participante de estado. De esa misma causa del estado de tristeza se desprenden otras relaciones semánticas, basadas en la lógica de las circunstancias normales del mundo físico de una familia. Tales relaciones apuntan a los efectos y consecuencias necesarias que se alcanzan después de que un hecho ha ocurrido. Bajo circunstancias de buen trato y buenas relaciones entre esposo- esposa y entre padre – hijos es válido que después del hecho abandonar, mi padre abandonó nuestro hogar, se alcance un proceso mental- conductual como llorar, nos dejó llorando, el cual es expresión de alto grado de afecto negativo.

La última idea se entiende si se comprende que el proceso abandonar no sólo tiene implicaciones de espacio, sino también psicológicas y sociales, porque si abandonar es un verbo transitivo que significa: desamparar a alguien o algo, dejar sin amparo ni favor a

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alguien que lo pide o necesita (RAE, 2004) entonces, se implica que el abandono es un acto de violencia familiar que aflige emocionalmente a los agraviados, nos dejó llorando, ahora mi familia está triste, desmejora la situación alimentaria y lúdica, ahora quien nos trae regalos (pensemos en el padre como base económica) y afecta sus relaciones sociales, mis amigos se burlaron. Veamos cómo se expresa en el texto:

Texto Mi padre abandonó nuestro hogar nos dejó llorando Ahora que llegue la Navidad, quien nos trae regalos Una noche salí pa el colegio, mis amigos se burlaron porque mi padre se había marchado y me había dejado Ahora mi familia está triste, mi padre se fue

Estructura informativa Nuevo, proceso mentalconductual

Coherencia lineal

Cohesión interna

Efecto del proceso abandonar [mi padre abandonó…]

Consecuencia de acción [mi padre se había marchado]

Referencia personal, posesiva [mis]

Nuevo, acción Nuevo, estado mental

Efecto de acción [mi padre se fue]

Cláusula adverbial [ahora…] orden de la información.

Así pues, la transitividad de abandonar no solo se marca por la regencia del verbo como unidad gramatical, como lo da a entender la gramática descriptiva de la lengua española “un verbo transitivo sería aquel que aparece con un sintagma nominal como complemento en una estructura oracional” (Bosque & Demonte, 2000: 1522) sino que también se sostiene a partir de la regencia y propiedad de los participantes del proceso en cuanto actantes de una estructura genérica con base en el mundo físico del autor (sobre esto volveremos en el próximo capítulo). Tal regencia se expresa en el texto por el pronombre personal de posesión [mi] y se enmarca en la lógica de las circunstancias normales que ya se han mencionado, donde el padre como figura social pertenece a su familia, la sostiene moral y económicamente, por lo que al ausentarse, la violenta emocionalmente.

85

Violencia emocional que se hace más puntual cuando las razones por las cuales han ocurrido todos los hechos son inaceptables para el agraviado, pero lo suficientemente válidas para el victimario. Alrededor de lo anterior, Van Dijk (1996) afirma: “el problema con los motivos detrás de las acciones es que la gente puede tener razones muy extrañas para hacer lo que hace, que pueden volver coherente cualquier texto sobre acciones” (P. 30). Es cierto que eso puede ocurrir, sin embargo, en la construcción de un mensaje, que es lo que se busca en el componente textual, se necesita que ese motivo tenga como base una conexión informativa con respecto a los eventos que de él se desprenden, es decir, la acción, proceso, estado o acción- proceso motivado, debe ser más o menos normal, imperativo o necesario con respecto al hecho que motiva. En “Abandono de hogar”, el motivo que justifica el proceso abandonar es el segundo nodo de información. Se trata de un problema intrínseco a los problemas conyugales, este es la infidelidad. Al respecto, Manzanos Bilbao (2000) señala: “El intercambio sexual extramatrimonial, en la mayoría de los casos y especialmente para las mujeres no está bien visto, siendo la clave de intercambio sexual más aceptada aquella que se mantiene en secreto, sin que se entere el conyugue. Esta deslegitimación va a ser una fuente muy alta de conflicto, dada la alta proporción de separación cuya causa es la infidelidad conyugal (P. 76). Así pues, el hecho de enamorarse de otra mujer es motivo suficiente para abandonar a su familia como proceso motivado por otro proceso mental conductual, enamorarse, el cual no se explicita, sino que se da por presupuesto en la información de la cláusula; sin embargo, para su familia es motivo de tristeza. Ahora mi familia está triste, es la forma como inicia el último complejo de cláusulas, dándole, por un lado, un estatus de nuevo al estado que refleja el núcleo familiar y por otro lado, apertura a la exposición del motivo que generó el abandono.

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Texto Porque abandonó nuestro hogar por otra mujer

Estructura informativa

Coherencia lineal

Cohesión interna

Nuevo, participante

Motivo de proceso [abandonar]

Frase preposicional

Tal motivo se expresa utilizando una frase preposicional por otra mujer, encabezada por la preposición por, la cual, entre otras funciones, sirve para denotar la causa o motivo por la cual se da algo (RAE, 2004). En este caso la causa del abandono por parte del padre como victimario, incluyendo en cierta manera a la mujer como participante del proceso en cuestión, de allí que la nueva información aluda a la realidad participante, otra mujer, y no a algún tipo de evento. Ahora bien, el conocimiento del motivo que generó el proceso en cuestión puede fundar muchas consecuencias posibles en los que recibieron el eco de tal evento. Por ejemplo, es posible que después de saber que el padre abandonó el hogar por otra mujer, la familia decida odiarlo, olvidarse de él, demandarlo o simplemente perdonarlo. La elección de expresar uno u otro evento responde a una lógica de posibilidades del lenguaje, es decir, el hablante o escritor en la construcción de un texto elige el aspecto concreto o abstracto del mundo que quiere representar, siempre y cuando tenga como base una relación de coherencia lineal entre las informaciones que expresa en las cláusulas. Lo anterior da sentido a que en “Abandono de hogar” se exprese como tercer nodo de información la reacción de la familia. En éste se señala como información nueva la consecuencia final que el abandono causó para los miembros de los dos subsistemas familiares: esperarlo, perdonarlo y rogar su regreso. Texto

Estructura informativa

Coherencia lineal

Cohesión interna

Vuelve, papá vuelve te estamos esperando Nosotros en la sala y mi mamá en el cuarto Abandonaste nuestro hogar papá te vamos a perdonar

Nuevo, circunstancia

Nuevo, proceso

Frase preposicional

consecuencia del proceso abandonar [abandonaste]

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Yo quiero que hagas un esfuerzo por regresar

Cláusula nominal [que hagas…]

Nuevo, objeto

En este sentido, la espera tiene como nueva información la circunstancia espacial en que este acto se puede llevar a cabo, por una parte la sala, lugar de interacción pública para la familia, donde las jerarquías se mantienen con base en una dinámica de integración de los dos subsistemas, te estamos esperando, nosotros en la sala. Por otra parte, el cuarto, espacio privado donde el subsistema conyugal haya plenitud e independencia de los hijos, mi mamá en el cuarto. De este acto de espera es posible comprender que la consecuencia final que generó todo el proceso de ausencia del padre sea otro proceso de carácter mental conductual: te vamos perdonar, que incluye tanto la acción de esperar, como la exención de las obligaciones y/o reproches por haberlos desamparado. Incluso, ni siquiera se le exige la ruptura de la otra relación, se le pide un esfuerzo, yo quiero que hagas un esfuerzo por regresar. En esto último el esfuerzo es la nueva información, es acto a realizar bajo el empleo de mucha fuerza física o anímica, yo quiero que hagas un esfuerzo, con una finalidad que sobrepasa las dificultades, por regresar. Para ello, el uso de una cláusula nominal en función no típica objetúa el evento que se señala en la cláusula, esto es, que el verbo hagas no simboliza un evento, sino que se integra sintáctica y semánticamente al complemento regido por el evento contenido en el verbo principal del complejo de cláusulas, veamos: La cláusula en cuestión consta de dos cláusulas simples (1) yo quiero (2) que hagas un esfuerzo por regresar, la primera posee en su estructura un verbo de dos valencias (quiero) rige al sujeto que quiere y al complemento querido; el primero simbolizado por el pronombre personal yo y el segundo simbolizado por una cláusula nominal que por trasposición actúa como complemento directo. En la medida en que la cláusula desempeña esta función, todo lo que se informa en la cláusula responde a lo deseado, que en ultimas es la búsqueda del orden violentado por la ausencia del padre.

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Para el esquema de conexión informativa, se puede tomar como información de inicio el nodo motivo del proceso abandonar¸ pues de éste se desprende el proceso de abandono y los posteriores efectos y consecuencias. Fig. 3. Conexión informativa de “Abandono de hogar” El padre abandonó el hogar por otra mujer Objeto: participante de proceso

Motivo: proceso

Los dejó llorando, ahora la familia está triste Efecto: proceso Proceso: El padre abandonó su hogar

los amigos se burlaron de la hija Consecuencia: Acción

Lo esperan sus hijos en la sala y su esposa en el cuarto Circunstancia Proceso: la familia perdona al padre

Proceso: sus hijos lo van a perdonar Consec: Objeto la hija quiere que haga un esfuerzo por regresar

3.2.4. El Acoquinao Una diferencia evidente en este texto con respecto a los tres textos anteriormente analizados es que el presente inicia utilizando una cláusula verbal en función no típica (ver Pág. 62) para tematizar un proceso mental, que no sé, no sé cómo voy a hacer; mientras que los otros en la cláusula inicial tenían como tema un participante o a la historia como objeto de caracterización. Alrededor de ese proceso mental se presenta un conjunto de información que justifica la ausencia de conocimiento en términos de preocupación, resultante por el hecho de ser víctima en eventos violentos dentro del sistema conyugal. En ellos, la mujer actúa como

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perpetrador-victimario con respecto a su marido, mostrando con ello una óptica inversa de lo que comúnmente se cree, que en el hogar son los hombres quienes ejercen violencia hacia su mujer. De allí que lo no conocido sea el modo o mejor la acción a realizar por parte de la víctima para lograr la libertad con respecto a su victimario. Texto Que yo no sé, no sé cómo voy a hacer Pa desprenderme, despegarme de esa mujer Que yo no sé y no lo puedo comprender Lo que yo hago, no le gusta a esa mujer

Estructura informativa

Coherencia lineal

Cohesión interna

Nuevo, acción

Finalidad de acción, [despegarse, liberarse]

Frase preposicional [pa…]

Nuevo, proceso

Efecto de acción [lo que yo hago]

Dicha libertad desconocida se expresa a través de los verbos pronominales desprenderme, despegarme, implicando, por una parte, la necesidad de desunir algo que estaba fijo y por otra parte, un apartamiento afectivo de alguien por una causa. Ambas implicaciones, semánticamente hablando, representan una relación de finalidad que se caracteriza desde la forma y desde el contenido. En cuanto a la forma, se presenta una frase preposicional donde la preposición fonológicamente muestra la supresión de dos fonemas [pa’] lo cual no afecta lo semántico porque mantiene funcionalmente el sentido de finalidad. A su vez, la pronominalización de los verbos desprender [me] y despegar [me] exige un complemento preposicional [de] que explica el apartamiento afectivo mencionado y marcan un movimiento activo a partir de su origen, en la medida que se abandona la posesión de algo o de alguien en este caso de la mujer, que lo domina y violenta (Bosque & Demonte, 2004: 1844). En cuanto al contenido, ambas acciones, desprender y despegar, se presentan como posibles en la dinámica de las relaciones semánticas expuestas como información dentro del evento global, la mujer maltrata física y psicológicamente a su marido. Maltrato que no es denunciado desde la omnisciencia de un posible narrador, sino desde la percepción de la misma víctima, hecho que da a entender que las conexiones informativas que se establezcan estarán mediadas por las significaciones de él como participante en el evento.

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Así pues, en esta dinámica de lo que se podría denominar violencia percibida, el primer nodo de información es el proceso la mujer doblega la voluntad del marido. Tal proceso se percibe como el resultado de la combinación de eventos que violentan física y psicológicamente a la víctima, porque primero hay una insatisfacción, segundo una obligación y por último una agresión física. Texto Que yo no sé, no lo puedo comprender Lo que yo hago, no le gusta a esa mujer Si el niño llora yo tengo que atenderlo Si digo algo me viene ella es a pegar

Estructura informativa

Coherencia lineal

Nuevo, proceso mental

Efecto de proceso mental [no le gusta a esa mujer] Efecto de acción [lo que yo hago] Consecuencia del proceso conductual llorar

Nuevo, proceso mental Nuevo, proceso conductual

Cohesión interna Conjunción, extensión negativa [no…]

Cláusula adverbial [si…] Consecuencia de la condición

Nuevo, acción

En el segundo complejo de cláusulas, el proceso mental negativo, no le gusta, da cuenta de un alto grado de insatisfacción percibida, en el sentido que el evento expuesto en estatus temático, lo que yo hago, causa un efecto negativo en la mujer como directo receptor del mismo, intransitivamente no le agradan las acciones de su marido. Puesto que no puede encontrar justificación natural al proceso de desagrado de su mujer, se genera en él cierta inseguridad mental, no lo puedo comprender. Dicha inseguridad se explicita aun más cuando se muestra una relación de causaconsecuencia como nueva información. Esta no se da en el marco lógico de que primero debe ocurrir un hecho para que necesaria o posiblemente se presente otro, sino que se enuncia bajo el marco semántico de la obligación porque el evento a ejecutar no se concibe como función, ni como decisión propia, sino como compromiso impuesto por el temor a posibles represalias. El hecho que se presenta es el niño llora y el proceso que se debe cumplir en un futuro es la atención, yo tengo que atenderlo, pero la atención no se debe efectuar bajo aspectos afectivos como el amor o la protección, sino que se debe llevar a cabo bajo el sentido de compromiso, incluido, en primer lugar, por la extensión semántica del verbo tener, que

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transitivamente rige lo que se tiene, incluyendo una obligación de corresponder moralmente o activamente a alguien (RAE, 2004). En segundo lugar, por la relación semántica expresa en la condición real misma, cuando se emplea el condicional real compuesto estructuralmente por Si + presente del indicativo + presente del indicativo, como se da en la cláusula que analizamos (si el niño llora, yo tengo que atenderlo) se pueden estar implicando dos cosas, que dos hechos iban o van habitualmente ligados, o, que se espera que de los hechos haya un cumplimiento a futuro (Bosque & Demonte, 2004: 3662). La primera implicatura es la que se evidencia en la cláusula, dado que se cumplen dos condiciones: primera, el autor con el uso del condicional da a entender que el participante considera que atender a un niño es una actividad que cotidianamente deben ejecutar las mujeres, pero la mujer quiere que él la realice; segunda, el hecho que el participante sea obligado a hacer algo que no quiere implica que para él se rompan las relaciones de normalidad y se asuma el acto atender al niño como un elemento de tensión dentro de un juego de poder. Poder que se hace evidente en el empleo de la violencia física como represalia por no cumplir con la obligación impuesta o por protestar. Tal evidencia se expresa por medio de una cláusula adverbial que simboliza una relación condicional; en ella el condicional cumple con la implicatura señalada anteriormente (dos hechos están ligados habitualmente) pero en este caso el primer hecho de la condición, si digo algo, da cuenta de un proceso en el ahora que provoca como consecuencia una acción violenta a futuro, me viene ella es a pegar (Bosque & Demonte, 2004: 3662). Así pues, sucede que en ese juego de poder hay una bidireccionalidad de la violencia que hace tangible la denuncia de un evento pertinente en un mundo de posibilidades. Relacionado con lo anterior Vara (2006) señala que en la familia no solo el hombre puede ser perpetrador de violencia, también la mujer puede desempeñar ese papel y de igual manera emplear la violencia como medio para vencer o doblegar la voluntad de alguien en

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el terreno de la lucha de poder, generando enojo, molestias, tristezas y posibles reacciones violentas (P. 42). El segundo nodo de información es la mujer acosa a su marido y se presentan relaciones de causa- efecto como la información nueva que teje el alcance semántico del nodo. Tales relaciones se enmarcan dentro del significado de lo probable, es decir los efectos emocionales que se presentan posteriores a las condiciones de causa no son obligatoriamente necesarios, sino probablemente válidos dentro de un abanico de efectos posibles, veamos las cláusulas.

Texto

Estructura informativa

Coherencia lineal

Estoy cansao de la vida que tengo Que mi mujer ya me anda persiguiendo Ella me tiene como si fuera una mucama Lavo los platos y tengo que tender la cama

Nuevo, estado

Efecto de acción [me anda persiguiendo]

Cohesión interna

Nuevo, acción Causa de estado cansado

El efecto que se expresa es el estado de cansancio, como connotación del afecto insatisfacción en un grado mayor, en el sentido que estar cansado de implica no desear más algo, en este caso la vida que tiene al lado de su mujer, estoy cansao de la vida que tengo. No obstante, este estado con respecto a las causas que lo generan es apenas probable que se presente. Pues la nueva información predicada en la segunda cláusula, me anda persiguiendo en el rango de la función rema del tema mi mujer es un hecho que probablemente puede causar insatisfacción en un hombre, dado que este hecho rompería con la confianza, como algo normal dentro del subsistema conyugal. Sin embargo, esa misma información puede ser causa de otros efectos no tan negativos, como por ejemplo orgullo o felicidad por parte del hombre, al considerar la persecución como sumo interés y amor por parte de su mujer. Esta segunda probabilidad haría de la relación causa- efecto una información ambigua desde la precisión que exige la coherencia

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lineal, por lo que se necesita un nuevo proceso que dé lógica a la relación de sentido. Así entonces, lo que se hace noticiable en el tercer y cuarto complejo de cláusulas no solo es un complemento para buscar la rima de la canción sino que semánticamente es una información que justifica el estado de insatisfacción. Tal justificación se debe a que se retorna al juego de poder y obligación, donde la mujer doblega la voluntad del hombre, hasta el punto de que éste haga algo que implícitamente no quiere, ser una mucama, lavar los platos y tender la cama. Acciones que toma la dimensión de obligaciones, no porque un hombre no pueda hacer estas cosas, sino porque él las tiene que hacer, tengo que. El resultado de esto es que el participante adquiere un alto grado de compromiso con el evento a ejecutar. Incluso, por el paralelo con respecto al nodo anterior, se podría inferir que la obligatoriedad culminaría con violencia física si el participante en estatus de víctima (marido) reclamara o desobedeciera el evento impuesto. Esto se intuye porque más adelante se afirma: la mujer es la que lo manda y cuando lo manda le pega. Ese juego de poder, cuya base fundamental es la violencia física, tiene una apertura social dentro del evento narrado en la canción, esto en el sentido de que las acciones específicas que integran el evento general, salen del marco del sistema familiar e incluyen a personas ajenas a éste, hasta el punto de que pueden enunciar valoraciones sobre el proceso que se desarrolla en el subsistema conyugal. Texto Mis amistades dicen que estoy fregao Lo que no saben es que yo vivo amenazao Que si me voy ella me va a buscar Y cuando me encuentra me levanta a gaznatá

Estructura informativa

Coherencia lineal

Cohesión interna Elipsis nominal [O yo]

Nuevo estado Nuevo, estado

Motivo de estado [fregao]

Nueva acción

Consecuencia de acción [si me voy]

Nuevo, acción

En este marco se entiende que en el tercer nodo de información, la mujer amenaza y perpetra violencia física hacia su marido, se expresa como información nueva la evaluación que los amigos en relación de cercanía, mis amistades, expresan. Esa evaluación apunta al

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estado que evidencia el marido-participante en el juego de poder con respecto a su esposa, así se enuncia en el primer complejo de cláusulas: Mis amistades dicen que estoy fregao. Con el adjetivo fregao se presupone que el participante está en malas condiciones sociales, está dominado, pudiendo él estar en un mejor estatus social (dentro de su familia). Lo que complementa esta información es el motivo de porqué él presenta ese estado, el cual es desconocido por sus amistades dado que ellos conocen las posibilidades de acción de la mujer y del marido en lo público, pero desconocen las que se pueden dar en lo privado, lo que ellos no saben es que yo vivo amenazao, que si me voy ella me va a buscar y cuando me encuentra me levanta a gaznatá. Quizás su desconocimiento se deba a que solo conozcan la faceta pública de ambos participantes, pero desconozcan la hogareña, al respecto, Straus & Sweet (1992) sostienen: “El hecho de que la mujer sea más violenta en el hogar no significa que necesariamente, será igual de violenta fuera de él. La mujer es más violenta dentro del hogar y no fuera de él porque existen una serie de normas sociales que inhiben sus ataques en el ambiente público y lo facilitan en el privado (P. 54). Bajo esta medida el texto “El Acoquinao” al enunciar como motivo del estado fregao la amenaza de violencia física que recibe el participante, se convierte en una voz por parte de la champeta que ofrece una lectura sobre la violencia en el subsistema conyugal, cuando la mujer ejerce violencia no solo lo hace como defensa sino también como perpetración para doblegar la voluntad. Al respecto Vara Horna (2005) afirma: “La violencia de las mujeres hacia sus esposos no son exclusivamente una forma de autodefensa, las mujeres también inician los ataques y tienen mayor probabilidad de usar objetos contundentes y punzocortantes” (P. 89). Ahora bien, la valoración que expresan las amistades no es traída de los cabellos, más bien, de una u otra forma se justifica en unas diferencias de índole físico entre él y su esposa, las cuales se presentan como caracterización de los participantes con el fin de señalar una relación de superioridad del marido hacia su mujer. Así entonces, el hecho de que quien ejerza violencia sea quien desde la óptica de las amistades debería ser el inhibido da como

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resultado una justificación de evaluación del estado del personaje, pues no está ejerciendo su poder. Tal justificación se presenta como cuarto nodo de información, el cual se denominará físicamente el marido debería gobernar a su mujer. Texto Su pelo, es pelo alisado Su pelo es pelo prestado, sintético, sintético Sus uñas son de carey// de concha de coco …