Antonio Carrefto Brown University LA ALEGORÍA DE LA LETRA: LAS RIMAS (1609) DE LOPE DE VEGA

Garcilaso en el siglo XVI y Rubén Darío a finales del XIX encabezaron las dos grandes revoluciones líricas de las letras castellanas. El verso endecasílabo, de corte italiano, bajo la pluma de Garcilaso da, en palabras de Fernando de Herrera, en "singular osadía." Pero en el transfondo de la lírica del Renacimiento español están los metros cortos cuya mejor medida la tienen en el octosílabo: forman romances y variedad de canciones de diversos metros (glosas, villancicos, redondillas, estribillos, letrillas, coplas, etc.). Los defensores de las viejas formas métricas, con Castillejo a la cabeza, serán desplazados en parte por una masiva aceptación de los ritmos italianos. Lope de Vega se mueve en dos aguas: inmerso en el gran cuerpo de Cancioneros y Romanceros (tradicional) y en las nuevas formas métricas que difunde en voluminosas colecciones. Se introducen con el nombre genérico de Rimas (1609), Rimas Sacras (1614) y Rimas humanas y divinas de Tomé de Burguillos (1634). A

caballo, pues, de dos retóricas —agudeza, concepto, sentencia breve; ritmo melódico—; de dos formas líricas (octosílabo, endecasílabo) en cuyo patrón rítmico podría fácilmente acoplar la densidad de conceptos o el emparejamiento argumentativo que hilaba la elocutio. Se extendía en encabalgamientos y en profuso hipérbaton. Tal simetría, cuajada de contrapuestas paradojas, hilan con frecuencia el fluir rítmico de sus formas cultas. Se enfrenta Lope a su vez con otro credo poético (Góngora) para quien el lenguaje era refinamiento de forma y sonido. Ya no es discutible la densidad semántica de ambos sistemas líricos (Lope y/o Góngora) sino más bien la praxis (la elocutio) de uno frente a otro. La variedad de formas {per tal variar natura é bella) la defiende explícitamente Lope en las Rimas (1609). Lo indica en "El prólogo": "Hallarás tres églogas, un diálogo, dos epístolas, algunas estancias, sonetos, y epitafios fúnebres, y dos romances, que no puedo persuadir que desdigan de la autoridad de las Rimas,1 aunque se atreve a su facilidad la gente ignorante, porque no se obligan a la correspondencia de las cadencias." Este carácter misceláneo que Lope impone a las Rimas, a partir ya del "Prólogo," y pese a los doscientos sonetos que las AIH. Actas XI (1992). La alegoría de la letra: las «Rimas» (1609) de Lope de Vega. ANTONIO CARREÑO.

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diferencian, acentúa la discordia de su poética. Es decir, el querer casar la ductilidad expresiva de la Égloga —"Albanio, Égloga. Al duque de Alba" (fols. 105r-123v), "Eliso. Égloga segunda" (fols. 124r-127v)~ alternando voces (Albanio, Ismenia, Atandra; Meliso, Tirsi) y metros. O al contrastar con maestría las secuencias explicativas, didácticas de la Epístola —"Alcina a Rugero. Epístola" (fols. 141r-147v); "Al contador Gaspar de Barrionuevo. Epistola" (fols. 179r-188v)~ con la brevedad asistemática de un verso octosilábico en forma de romance. Sobre el género ya se había también declarado el Romancero general de 1600 y las colecciones previas (Florilegios, Flor y Silva de Romances, Romances nuevos)

que encabeza Pedro de Moncayo a partir de 1589. Y aunque, dada la fácil hilación de las asonancias del romance, "se atreven a su facilidad gente ignorante," explica Lope, afirmando cómo los halla capaces "no sólo de exprimir y declarar cualquier concepto con fácil dulzura, pero de proseguir toda grave acción de numeroso poema." En cierne tenemos, pues, las dos grandes laderas de la lírica de Lope: los versos sueltos italianos que imitan a los heroicos latinos (el exámetro, por ejemplo), y el castellano, breve, (romance), en asonancia. Los dos romances que incluye no desdicen, pues, de la "autoridad textual de las Rimas," asumiendo en tal argumento un nacionalismo lingüístico e idiomático: "Y soy tan de veras español, que por ser en nuestro idioma natural este género, no me puedo persuadir que no sea digno de toda estimación. Y por medio está también una vieja controversia que enfrenta Naturaleza a Arte, Nobleza a Virtud. Se extrema su defensa aduciendo la relación entre idioma y género que lo amolda; entre langue y parole. "Los versos sueltos italianos imitaron a los heroicos latinos, y los españoles en éstos, dándoles más la gracia de los asonantes, que es sonora y dulcísima," explica en el "Prólogo." Tal acoplamiento entre sintagmas idiomáticos y paradigmas líricos, que Lope entrevé como natural (por "ser en nuestro idioma natural este género"), se constituye en principio regulador, como veremos, de su poética. Dos poéticas en contraposición: la naturalidad del verso octosilábico, dócil, ensayado por ignorantes y rústicos, que casa con el hablar en frases medidas del castellano, y el más extenso y prestigioso endecasílabo italiano, que requiere distinta pericia verbal: artificio. Las primeras composiciones que abren las Rimas, y antes de llegar al "Soneto primero" ("Versos de amor, conceptos esparcidos"), son una sextina alirada, dedicada a Juan de Arguijo ("¿A quien daré mis rimas / AIH. Actas XI (1992). La alegoría de la letra: las «Rimas» (1609) de Lope de Vega. ANTONIO CARREÑO.

89 y amorosos cuidados, / de aquella luz traslados / de aquella esfinge enigmas"), una canzone ("Ora , Belardo, en trompa sonorosa / cantes a Marte airado, / ora al suave Amor en dulce lira; / o guíes el ganado / por la tierra sombrosa / que Ladón baña y el de Anfriso mira"), un soneto atribuido a Doña Isabel de Rivadeneyra, y una composición en exámetros latinos ("Parnassi splendor, decus immortale sororum"), adjudicada al Maestro Juan de Aguilar. Dos sonetos más, que encabezan los nombres de Luis Vélez de Santander y Juan de Pina, cierran esta sección de "Dedicatorias." Juan de Pina, el "amigo de toda la vida," en boca del mismo Lope, le exhorta con incontenido entusiasmo: "Pues vive, escribe, imprime y desengaña" (v. 8). Ya en la sección de dedicatorias se define una poética: las "rimas" son "de aquella esfinge enigmas" (A don Juan de Arguijo," v. 4); se señala un lector ("¿A quien daré mis rimas / y amorosos cuidados, / de aquélla luz traslados, / de aquella esfinge enigmas?, vv. 1-4), y se delinea una gramática de consagrados motivos: "amorosos cuidados" (v. 2), "escarmientos" (v. 5), "castigados pensamientos" (v. 6), "llanto amoroso" (v. 22). Se concreta la materia del mismo canto —en afán de fama ("laurel verde")—, que versará sobre actos bélicos, ya "que en amor se pierde" (v. 36). Lo que contrasta, dentro de una rica tradición de motivos líricos, el hilo de metáforas musicales con que el soneto atribuido a Cristóbal de Virués define la nueva armonía de Lope. El término casa en la mejor tradición neoplatónica. Las referencias musicales, que desde Pitágoras a Fray Luis de León definen la transcendencia mimética de una melodía que imita a otra, son frecuentes en la obra de Lope de Vega: de Pastores de Belén (1612) a las Rimas sacras (1614), por dar dos ejemplos sobresalientes. Lope es figura como poeta del nuevo Apolo, agraciado heredero de su don órfico. Auna la "destreza de la suelta mano / entre la pausa, música y redobles," (vv. 9-10) con su "varia voz." Es "dulce tirano / de entendimientos altos, de almas nobles / que aspiran sólo a la divina altura" (vv. 13-14), sintetizando en agudo oxímoron la vehemencia lírica en que se envuelve texto y lector. La voz lírica da en música extasiada; los versos en variada armonía que suspende e incita el encuentro con la otra Armonía: la que habita la "divina altura" (v. 14). El contraste con la composición atribuida a Juan de Pina es de señalar y no menos con la "canzone" en boca de Antonio Ortiz Melgarejo. Se fijan dos imágenes claves, emblema de dos modalidades líricas y de dos escrituras: la "trompa sonorosa" (v. 1) frente a la "dulce lira" (v. 3). En términos AIH. Actas XI (1992). La alegoría de la letra: las «Rimas» (1609) de Lope de Vega. ANTONIO CARREÑO.

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míticos se contrasta la figura de Marte frente a la de Apolo; en términos literarios, el heroismo bélico frente el cavilar amoroso. Bajo la máscara del pastor que habita nostálgico el espacio sombrío del río Ladón, o el prendado de Lucinda, "engrandecido con su amor sin segundo" (vv. 910), se ramifica la doble máscara de la voz lírica de Lope. Se perfila, como vemos, la compleja figura de un poeta con un múltiple registro no sólo de discursos líricos o de personae sino de posturas a las veces ambivalentes; a las veces complementarias. Se funda tal retórica en una metáfora clave. Implica asimilación, apropiación y a la vez ruptura, diferencia. Conlleva la apropiación/expropiación del propio sistema que se adopta. Tales términos adquieren incluso proporciones autobiográficas. Lope sintió en propia carne la usurpación de la amada (Elena Osorio atraída por Francisco Perrenot de Granvela), herida que devela un amargado dolor a lo largo de la extensa obra narrativa y lírica del Fénix. La Dorotea (1632) es el caso más ejemplar donde la usurpación está vista desde la ironía trágica de la justicia que cumple un castigo. Y también adquiere proporciones líricas presentes tanto en el llamado ciclo de los "mansos" ("Suelta mi manso, mayoral extraño"; "Querido manso mío, que venistes," fols. 95v-96r) como en el extenso ciclo de las ruinas. Vienen a ser el desarrollo alegórico de una usurpación: de la mansa oveja por el rico mayoral; de la hermosa Helena griega por el agresivo Paris. Las Rimas constatan la poética de una apropiación: el verso endecasílabo italiano frente al breve octosilábico que, pese a que se alaba su "naturalidad" en el "Prólogo," queda desplazado por doscientos sonetos, églogas, canciones, tercetos, silva. En un libro de doscientos catorce folios, el romance como forma métrica apenas ocupa ocho. Y esto en contra de la extensa apología que Lope presenta del género en el "Prólogo." La expropiación de un espacio lírico consagrado explica en parte la rivalidad y el desencuentro entre dos escrituras que con frecuencia se emulan y se niegan: Lope frente a Góngora, por ejemplo; el endecasílabo frente al octosílabo; la biografía lírica, ficcionalizada, frente a la historia que se subvierte como ficción. El transfondo autobiográfico de la lírica de Lope fue motivo de asechanzas e ironías por parte de sus rivales. Son claves las imágenes que abren el primer soneto de las Rimas, "Versos de amor, conceptos esparcidos" (fol. Ir) en donde el sentimiento propio pasa a ser, como forma lírica, propiedad ajena. Los versos de amor, que dan en "conceptos esparcidos" (v. 1), se disuelven y disgregan AIH. Actas XI (1992). La alegoría de la letra: las «Rimas» (1609) de Lope de Vega. ANTONIO CARREÑO.

91 en las múltiples voces que los apropian. Una serie de metáforas biológicas asocian al dueño natural con el objeto expropiado. Los versos fueron: a) "engendrados del alma en mis cuidados" (v. 2); b) fueron "partos de mis sentidos abrasados"; c), y fueron "con más dolor que libertad nacidos" (v. 4). Y son ahora "expósitos al mundo." El expósito es el hijo nunca reconocido; expropiado de su ascendencia gentilicia, de nombre y persona. Así también los "versos de amor" de Lope: adulterados por otras voces ("poetas"), "trocados," "perdidos," apenas reconocibles por quien les dio su origen. Dirigidos a un "áspid hermoso" (v. 13), les pide se nombren, de no ser aceptados, libres: "entretened los vientos" (v. 13). Se ventilan, pues, varios conceptos claves en la poiesis del Renacimiento. Por un lado, el sentido de mimesis lato sensu. Se apropia un texto ejemplar ("Versos de amor, conceptos exparcidos") enajenándolo de su origen, adulterándolo ("tan rotos anduvisteis y trocados"). Lo natural de un sentimiento (el verso de amor) da en un intrincado juego mental de conceptos confusos ("pues que le hurtáis el laberinto a Creta"), elevados y grandilocuentes ("a Dédalo los altos pensamientos"). Fijan a su vez todo un microcosmos espacial y cósmico. Se funden en el mito los cuatro elementos (tierra —"laberinto"; aire --"vientos"; agua —"furia del mar"; y fuego —"llamas del abismo"). Cielo e infierno; tierra y mar; altura y profundidad forman el cerco de estas imágenes espaciales, genéticas, configuradas simétricamente. El amor dio origen a todo un peregrinaje textual perdido. Su retórica alteró el destino de los versos que, de personales, dieron en expósitos, siendo apenas reconocibles por quien fueron engendrados. El poeta (autor) se torna en figura de Padre; el "áspid hermoso" en la madrastra/amada (el tú escucha) que rechaza todo engendro amoroso. Si la bastardía constituye una hipertrofia del curso natural del amor como desviación, el soneto primero de las Rimas se constituye en metáfora de tal desviación. Los versos "rotos y trocados," desviados de su destino, nombrados por voces ajenas como hijos sin padres ("expósitos"), testifican la misma poética de las Rimas: variedad de voces; hibidrismo de estilos; incongruencia de formas al alternar versos a Lucinda con panegíricos y sonetos fúnebres, con romances, epístolas y églogas. Los versos de amor dan así en metáfora de una radical expropiación, destinados a "entretened los vientos" y no al "áspid hermoso." A partir de tal presupuesto, y dado los múltiples niveles que adquieren las Rimas de Lope, éstas vendrían a ser también la metáfora de toda una AIH. Actas XI (1992). La alegoría de la letra: las «Rimas» (1609) de Lope de Vega. ANTONIO CARREÑO.

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apropiación / expropiación: de un género que se incluye excluyéndolo (el romance), de una tradición que canta por el "estilo llano" y la vierte en artificios retóricos y en intrincados conceptos. Dan en máscara de un poeta cuyo sentimiento lírico pasa a ser un bien común compartido, de una amada que encarna en la atracción de su hermosura ("áspid hermoso") la vida y la muerte; el hielo y el fuego; lo húmedo en lo seco. Dos imágenes míticas fijan y deconstruyen la naturalidad enunciativa del primer verso: los "versos de amor" que emulan cegados por la pasión al "laberinto de Creta" y las ambiciones ("altos pensamientos") de Dédalo. El verso de amor se agiganta como hiperbólica expresión de un sentimiento amoroso; pero a la vez se enajena de su propio origen. Tal metáfora subyace a lo largo de la lírica de Lope. Adquiere múltiples ramificaciones, tanto retóricas, literarias como autobiográficas. La transmutación de tiempos, espacios, accidentes asocia la misma inestabilidad textual y hasta psíquica de quien posee y termina siendo desposeído. El entonces "monte" da más tarde en "llano"; la primavera muda en otoño, y el "parecer" (v. 11) (léase con sentido del sentir de cada uno, Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de

Covarrubias; de "juicio o dictamen," Diccionario de Autoridades), al igual que el tiempo, muda "el pecho humano," en el soneto "Estos los sauces son y ésta la fuente" (núm. 7, fol. r). Aquí los pies de la amada tienen el poder de convertir ("trocar") en oro, con el contacto de sus "tiernas plantas," las arenas de la ribera. La metamorfosis asienta la posibilidad utópica de alterar un orden y conceder al desposeído el objeto expropiado. Se entronca a su vez con la retórica de la mudanza (femina volubilis), y la inconstancia ante el objeto poseído. El mito de Endimión y Clicie, por ejemplo (soneto núm. 16, fol. 9r), postula la alternancia de sujetos amados, agrandada ante dos símbolos cósmicos y lumínicos: la Luna frente al Sol. Así reza el primer cuarteto: "Sentado Endimión al pie de Atlante, / enamorado de la luna hermosa, / dijo con triste voz y alma celosa: 'En tus mudanzas ¿quién será constante?'" (vv. 1-3). El lamento por la ausencia o por la expropiación se fija en correspondencias duales, antitéticas con frecuencia. Dan forma al soneto "Si culpa, el concebir; nacer, tormento" (núm. 20, fol. llr). Su último terceto establece una serie de cláusulas disyuntivas, agrupadas en series dobles "¿De qué sirve estimarse y preferirse, / buscar memoria habiendo de olvidarse, / y edificar habiendo de partirse?" (vv. 11-14). Las marcan a su vez las formas interrogativas, los grupos antitéticos, las derivaciones AIH. Actas XI (1992). La alegoría de la letra: las «Rimas» (1609) de Lope de Vega. ANTONIO CARREÑO.

93 sinonímicas, la conceptual reiteración que implica la anáfora, y el propio ritmo en staccato: "si viento, nada, y nada el fundamento; / flor, la hermosura; la ambición, tirano; / la fama y gloria, pensamiento vano, / y vano, en cuanto piensa, el pensamiento" (vv. 5-8). Cargada sobre el hombro lleva un caballero su dama a enterrar (núm. 28, fol. 15r). La expropiación es lumínica, cósmica y hasta mítica, casando ésta con las figuras de Atlante y Sísifo. Pero se extiende a su mismo sentido literal y metafórico. Se hilan, en los primeros cuatro versos, una serie de cláusulas de sujetos y predicados sin ninguna forma verbal que los asocie. La encadenación metafórica ("Al hombro el cielo"; "el cielo tierra") da voz a través de violentos contrastes a la situación paradójica del objeto amado: "su sol sin lumbre" (v. 1); "nieve ya las puras rosas" (v. 3). Pero el oxímoron "fuego nieve" (v. 11) detalla la radical metamorfosis que va de la vida a la muerte; del amor ("fuego") a la frígida inanimidad ("nieve"). Esta hilación de una acción que da en otra; de un término que expropia el significado del previo, o que condensa dos acciones simultáneas o causales (escribir sería no llorar; llorar implica conmoción psíquica; tomar la pluma es de nuevo, llorar) se ejemplifica en el soneto núm. 70: "Quiero escribir, y el llanto no me deja / pruebo a llorar, y no descanso tanto, / vuelvo a tomar la pluma, y vuelve el llanto; / todo me impide el bien, todo me aqueja" (fol. 36r). La muerte usurpa a Fabio de su Albania (núms. 30, 31, fol. 16r-v), a Paris de la mítica Helena (núm. 35, fol. 18r), a Dafne del amor de Apolo (núms. 36, 67, fols. 18v; 34v); a Anaxarte de Ifis (núm. 14, fol. 8r). Y la muerte con la ausencia establecen un espacio elegiaco de desconsuelo ante la siempre ausente. Toda ausencia es la no-presencia; un discurso lírico que se mueve entre lo metafórico y lo referencial. De ahí que el "ir" sea también un "quedarse"; y que el "quedar" sea un "partirse" (núm. 61, fol. 63r). La gran usurpación son los "hermosos ojos" (núms. 41, 43, fols. 21v, 22v) de Camila Lucinda que niegan la mirada del amado; o sus mágicos cabellos (núm. 68, fols. 34v) que dan en torturada prisión. Con el ciclo de los mansos se cierra la alegoría de toda una usurpación, bellamente eslavonada: ofensa, reconciliación, separación definitiva. Esto en cuanto a sus motivos básicos. En cuanto a sus sujetos, las diferencias son del mismo grado: de clase, de posición económica -quien apropia frente a quien es despropiado—, del miembro como objetodel trueque y como medio de reconciliación (el manso). Este transmuta (núm. 189, fol. 96v) espacios ("montañas ásperas frente a vega, monte y AIH. Actas XI (1992). La alegoría de la letra: las «Rimas» (1609) de Lope de Vega. ANTONIO CARREÑO.

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selva"), el corral del rico hacendado frente a la choza del pastor; la esquila de estaño (núm. 188, fol. 96r) frente al collar de oro. El soneto final del ciclo que, a modo de captatio benevolentiae, se dirige a "Vireno hermano" (v. 9), testifica la acción final: la usurpación y la ruptura con la amada: "Ya come blanca sal en otra mano; / ya come ajena mano con la boca / de cuya lengua se abrasó la mía," del soneto "Vireno, aquel mi manso regalado / de collarejo azul," no incluido en las Rimas. Procede de un pliego suelto, que data de 1593. Los versos sustentan un transfondo autobiográfico ineludible, transmutado en segundo grado en términos de rivalidad y economía pastoril, y en estructuras líricas que dan forma a una proceso de comunicación, en donde los tres elementos (yo, tú-escucha; él/ella como referentes distantes) están íntimamente relatados. El elemento que organiza los cuatro sonetos del ciclo es la historia de una usurpación: de un hurto que se narra en tres partes: a) expropiación, b) reclamo, c) aceptación de la pérdida. El primer soneto de las Rimas de Lope da así en alegoría de toda una vivencia lírica y textual: los versos en propiedad de otro; la amada en la ausente que nunca escucha; y entre ambos (yo-ella) está la voz origen que reconoce los versos ajenos como propios. La destitución de la propia voz, y la misma usurpación, se constituyen así en metáforas claves. Si comparamos este primer soneto de las Rimas (I) con el final (200, fol. 101, v) las diferencias son radicales. Las imágenes biológicas del primero ("engendro," "parto," "dolor," "cuidados") atestiguan una paternidad, un origen y una transmutación a la vez del mismo. El vocativo inicial, las formas imperativas, los apuestos, las connotaciones míticas ("Dédalo," "Creta"), la asociación de elementos (fuego, aire, agua, viento) marcan algunas de estas diferencias. El título del soneto final ("Alfa y Omega. Jehová") apura aún más los contrastes. Sin embargo, le son comunes a ambos sonetos, y pese a la distancia, la personificación de sus referentes: Los personajes bíblicos ("Lamec," "Lot," "Abimelec") dan en figuras ex contrario. El "Yo" lírico del primer soneto se ve desde el lado del "Otro": "mi vida excede ya la de Lamec" (v. 3); "no ha tocado a mi alma Abimelec" (v. 6). Estamos a un paso del ciclo de la lírica sacra de Lope: del ascetismo religioso (retórica de la meditación y del arrepentimiento) que caracteriza, por ejemplo, a Soliloquios amorosos (1612), publicados tres años después de la versión final de las Rimas (1609). La extensa relación de figuras bíblicas es sorprendente: Lamec, Lot, Behemot, Melquisedec, Abimelec, Nabot, David, Acab, Bet, Job, Joab, Absalón, Jafet, Jacob. En AIH. Actas XI (1992). La alegoría de la letra: las «Rimas» (1609) de Lope de Vega. ANTONIO CARREÑO.

95 la relación se implican casos de extrema concupiscencia y de consagrada veneración. En el primer soneto, por el contrario, se partía desde un bullicioso sensualismo de apetencias y sentidos. Marcan ya los sonetos 1 y 200 (primero y último) las dos grandes laderas de la lírica del siglo XVII. Pero los dos sonetos (inicial y final) definen y realzan la gran trayectoria de un poeta que se dice como "otro" para seguir siempre el mismo. Agiganta la retórica efusiva de estas Rimas una serie de motivos básicos, reincidentes: el amante apasionado/ la amada desdeñosa; la usurpación de un bien propio, ya visto como ajeno; el lamento por la pérdida que conjura la compasión cósmica; la reminiscencia del gozo de la amada —espacio; tiempo; objetos físicos— vista como torturadora memoria. Es en el espacio literario, o mejor poético, donde se celebra el encuentro de la amada como forma y sentido. Las ilocuciones oralizadas reflejan esa conciencia de precariedad instantánea ante una amada esquiva. La locución poética, dada la fuerza emotiva que la convoca, se fija en sintagmas propios del discurso oral. Estos rompen, en el soneto núm. 41 ("Hermosos ojos, yo juré que había / de hacer en vos de mi rudeza empleo") el cliché que la poética culta establecía: a) el "hacer en vos de mi rudeza" (v. 2); b) "en tanto que faltaba a mi deseo" v. 3); c) "irá por vos mi amor" (v. 13); d) "no desprecies el don" (v. 12). Lo que opone y contrasta con el discurso lírico ya programado: a) "hermosos ojos" (v. 1); "de mi rudeza empleo" (v. 2); "rústica mano" (v. 5); "vuestro cuerpo tierno" (v. 10); "la pena de Anaxarte" (v. 11). La locución directa, personalizada, apunta a un discurso en donde la fórmula oral obedece a una escritura que relata la inmediatez; la circunstancia del yo lírico personal. El patrón lírico, por otra parte, obedece y se encaja en la dinámica de una tradición y de una epistemología de ver y percibir líricamente a la amada. Las Rimas constatan también la dualidad de dos formas líricas contrastadas. Por una parte, quien habla, acusa, se defiende, idealiza una situación, se desespera, se acongoja, amenaza; se aleja desdeñoso. Es siempre presencia. Por otra, quien escucha permanece sumisa; se siente ofendida; clama por su inocencia; se aleja despectiva; es sorda al dolor. Es la ausencia. Y la presencia es con frecuencia, líricamente, oralidad: formulas deícticas, imprecaciones, apostrofes; locuciones adversativas, adverbiales, acción transitiva, primera persona. La ausencia relaciona persona y mito; establece una ejemplaridad moral o mítica como AIH. Actas XI (1992). La alegoría de la letra: las «Rimas» (1609) de Lope de Vega. ANTONIO CARREÑO.

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estímulo o amenaza. Es lingüísticamente el epíteto y el nombre ya reafirmados en sus cualidades físicas o morales por la tradición lírica de Occidente. La Cancioneros del siglo XV es el otro gran subtexto en las Rimas de Lope de Vega. Se refleja en la configuración de la amada, abstraída como objeto físico carnal; en el espacio físico, alegórico, emblematizado, en que se sitúa; en la lejana distancia en que se percibe (siempre a modo de escucha), y que establece el denominativo "señora," y en el mismo lenguaje lírico que lo enuncia. La retórica de los cancioneros (paradojas, antítesis, oximoron, sinestesias, pleonasmos); las situaciones extremas en que se establecen los amantes como lenguaje enunciado, conforman la dicción lírica de un buen número de sonetos de las Rimas. Romancero y Cancioneros, hemos probado, con sus frases epigramáticas y su contenido condensado, embeben el discurso de la lírica de Lope. Los Cancioneros fundaron el gesto como lenguaje amoroso. Los logros de la amada se resuelven en "callar amando," pues no hay amor que calle "que sin premio quede" (vv. 13-14). En esta gramática de motivos líricos ("Mis recatos ojos, mis pasiones," fol. 48v) adquiere una gran presencia tanto el Tiempo como la Fortuna (establecidos como epistémes en el pensamiento lírico del siglo XV), lo mismo que la fe, la voluntad, la pasión doblegada al difícil querer de la amada. El estatismo del amante o el logro por su adquisición es el camino hacia la conquista amorosa. Tal hilo, en sus múltiples niveles, podría definir la poesis de las Rimas: la expropiación de un género (el romance) cuyo reclamo como forma, como amada. Ya en el "Prólogo" de las Rimas, señaló la marca de una diferencia en la lírica española del siglo XVII.

Notas 1 Tomamos todas las referencias de las Rimas de la edición de 1609: Rimas de Lope de Vega Carpió. Ahora de nuevo añadidas con el nuevo arte de hacer Comedias de este tiempo, ed. Alonso Martín (Madrid: A costa de Alonso Pérez, Librero, 1609). A las Rimas de 1609 la precedieron los siguientes impresos: 1) Lope de Vega Carpió, La Hermosura de Angélica, con otras diversas Rimas, A Don Juan de Arguijo, Veinticuatro de Sevilla (Madrid: Pedro Madrigal, 1602); Constituye ésta la edición príncipe de las Rimas. 2) Rimas de Lope de Vega Carpió, A don Juan de Arguijo (Sevilla: Clemente Hidalgo, 1604). AIH. Actas XI (1992). La alegoría de la letra: las «Rimas» (1609) de Lope de Vega. ANTONIO CARREÑO.

97 3) Lope de Vega Carpió, La Hermosura de Angélica, con otras diversas Rimas, A Don Juan de Arguijo (Barcelona: Miguel Menescal Mercader de Libros, 1604). 4) Rimas de Lope de Vegas Carpió, A don Fernando Coutinho, Manchal de Portugal (Lisboa: Pedro Crasbeeck, 1605). 5) Rimas de Lope de Vega Carpió. Primera Parte. Va al fin El nuevo arte de hacer comedias (Lisboa, 1605). Con las licencias necesarias. [Es edición apócrifa, impresa a mediados del siglo XVIII por encargo del Conde Saceda]. A la edición de las Rimas de 1609 le siguen: 1) Rimas de Lope de Vega Carpió. Ahora de nuevo imprimidas con El Nuevo Arte de hacer Comedias deste tiempo (Milán: Ierónimo Bordón, 1611). 2) Rimas de Lope de Vega Carpió. Ahora de nuevo añadidas con el Nuevo arte de hacer comedias deste tiempo (Barcelona: Sebastián de Cormellas, 1612). 3) Rimas de Lope de Vega Carpió. Ahora de Nuevo añadidas con El nuevo arte de hacer comedias deste tiempo. (Madrid: Alonso Martín. A costa de Miguel de Siles Librero, 1613). 4) Rimas de Lope de Vega Carpió. Ahora de nuevo añadidas con El nuevo arte de hacer comedias deste tiempo (Madrid: Por la viuda de Alonso Martin, mercader de Libros, 1621). 5) Rimas de Lope de Vega Carpió, Ahora de nuevo añadidas con El nuevo arte de hacer Comedias de este tiempo (Huesca: Pedro Blusón, impresor de universidad, 1623). 6) Colección de las Obras sueltas, así en prosa, como en verso, de D. Frey Lope Feelix de Vega Carpió, de hábito de San Juan, tomo IV (Madrid: Imprenta de don Antonio de Sancha, 1776). La siguiente edición sigue la de 1776: Lope de Vega, Rimas, ed. Gerardo Diego (Madrid: Taurus, 1963); y la del profesor Blecua sigue la edición de 1609 (Lope de Vega, Obras poéticas, I, Introducción y notas de José Manuel Blecua (Barcelona: Editorial Planeta, 1969). Han salido varias ediciones facsimilares: 1) Rimas de Lope de Vega Carpió (Madrid: Alonso Mártir, a costa de Alonso Pérez, 1609); ed. facsímile, (New York: Hispanic Society of America, 1902). 2) Rimas. Los doscientos sonetos, ed. facsimilar de la edición príncipe (Madrid: Pedro Madrigal, 1602); con prólogo de Felipe B. Pedraza Jiménez, Aranjuez, Editorial Ara Iovis, 1984. 3) Segunda parte de las Rimas, ed. facsimilar de la edición príncipe (Sevilla: Clemente Hidalgo, 1604); con prólogo de Felipe B. Pedraza Jiménez (Aranjuez: Editorial Ara Iovis, 1985). Y del mismo Pedraza Jiménez, Edición y estudio de las Rimas de Lope de Vega. Edición crítica, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez, Tesis doctoral (Universidad de Barcelona, 1989). La presente nota sobre las Rimas de Lope se completa con el "estado de la AIH. Actas XI (1992). La alegoría de la letra: las «Rimas» (1609) de Lope de Vega. ANTONIO CARREÑO.

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AIH DICTAS. IRVINE 92

cuestión" sobre la obra lírica del Fénix, presente en nuestra sección "Lope de Vega: Poesías y Prosas," incluida en Francisco Rico, Historia y crítica de la literatura española. 3 / 1 . Siglos de Oro: Barroco. Primer Suplemento por Aurora

Egido, al cuidado de Carlos Vaíllo (Barcelona: Editorial Crítica, 1992) 94-130.

AIH. Actas XI (1992). La alegoría de la letra: las «Rimas» (1609) de Lope de Vega. ANTONIO CARREÑO.